|
"ХРОНИКА ОДНОЙ ЛЮБВИ" 1950
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Воскресенье, 28.08.2022, 09:44 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 3279
Статус: Offline
| «ХРОНИКА ОДНОЙ ЛЮБВИ» (итал. Cronaca di un amore) 1950, Италия, 98 минут
— полнометражный дебют Микеланджело Антониони
Красавица Паола несколько лет замужем за миланским промышленником, она ведёт праздный образ жизни и не ведает, что муж обнаружил старые фото и заинтересовался прошлым своей жены. Подозревая измену, ревнивец посылает в город, где она раньше жила, частного детектива.
Съёмочная группа
Режиссёр: Микеланджело Антониони
Сценарий: Микеланджело Антониони, Даниэле Д’Анца, Сильвио Джованнетти, Франческо Мазелли, Пьеро Теллини
Продюсеры: Франко Виллани, Стефано Каретта
Оператор: Энцо Серафин
Композитор: Джованни Фуско
Художники: Пьеро Филиппоне, Фердинандо Сарми, Элио Гуальино
Монтаж: Эральдо Да Рома, Микеланджело Антониони
В ролях
Лючия Бозе — Паола
Массимо Джиротти — Гвидо
Фердинандо Сарми — Энрико
Джино Росси — детектив Карлони
Марика Ровски — Джой, манекенщица
Витория Монделло — Матильда
Режиссёр о фильме
«Мне казалось, что отсутствие интересов, поглощённость исключительно самими собой без ясного представления о нравственности, без пружины, которая могла бы пробудить ощущение каких-то духовных ценностей, – вся эта внутренняя пустота, вероятно, представляла собой достаточно важную проблему для исследования».
Смотрите фильм
https://vk.com/video-36362131_456240194
|
| |
| |
| И_Н_Т_Е_Р_Н_Е_Т | Дата: Пятница, 02.09.2022, 21:04 | Сообщение # 2 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 196
Статус: Offline
| «ХРОНИКА ОДНОЙ ЛЮБВИ» (Cronaca di un amore)
Криминальная мелодрама
Богатый миланский предприниматель Энрико Фонтана нанимает частного детектива Карлони для того, чтобы выяснить прошлое своей молодой жены Паолы, с которой он состоит в браке всего год. Оказывается, что Паола по-прежнему влюблена в бедного студента Гуидо, ныне подвизающегося в качестве продавца автомобилей, и даже стала встречаться с ним. Но обоих возлюбленных больше тяготит тайна семилетней давности, когда жертвой несчастного случая оказалась девушка, которая прежде была невестой Гуидо.
Это первый игровой фильм Микеланджело Антониони, хоть и реализованный им сравнительно поздно - в 38-летнем возрасте. Но в данной ленте уже видится всё то, что станет предметом поисков Антониони на рубеже 50-60-х годов и прославит его в мировом кинематографе. Интересно, что почти все картины этого итальянского мастера включают, помимо любовных историй, ещё и детективно-криминальные моменты, пусть они могут оказаться на самом-то деле ложными. И вообще те события, что происходят на экране, выглядят мнимыми. Фактически ничего не меняется, в том числе внутри героев. Сюжет как бы возвращается к началу, к исходной точке. А всё случившееся следовало бы назвать «ложным движением», если воспользоваться заглавием куда более поздней работы немецкого постановщика Вима Вендерса, как раз приверженца творчества Микеланджело Антониони.
В «Хронике одной любви» Паола и Гуидо хотят любить друг друга, однако эта любовь невозможна. Память о смерти девушки, которая некогда была третьей в их отношениях, приводит к страданию. Нельзя построить счастье на трагедии кого-то другого. И хотя Паола пытается спустя семь лет опять вернуть возлюбленного, делая это с некой расчётливостью и решимостью (неслучайно эту роль играет Лючия Бозе, чья холодная, аристократическая, эгоистическая красота контрастирует с порывом страсти), создаётся впечатление, что она желает вовсе не любить, а лишь безраздельно владеть тем, кого любит. Её ничто не может остановить на пути осуществления этого. И она добивается своего. А потом подговаривает Гуидо убить мужа. И он даже готов исполнить это, полностью подчинившись требованиям любимой женщины. Но в жизни всё происходит иначе, нежели задумано. Вновь случается смерть, а отнюдь не убийство (характерный для Антониони сюжетный повтор). Однако это ещё больше усугубляет вину обоих и заставляет сильнее страдать.
Этот ранний антониониевский фильм, пожалуй, необычен тем, что женщина пока не стала «положительным персонажем». Наоборот, режиссёр «Хроники одной любви» считает, что во всём виновата главная героиня. Но как ни странно, мужчины тоже не вызывают нашего сочувствия. Вероятно, не столь удачен выбор Массимо Джиротти на роль Гуидо. Ведь излюбленные актёры Микеланджело Антониони - преимущественно мятущиеся люди, беспокойные, нервные, слабые. А в Джиротти есть какая-то основательность, устойчивость. Его тогдашние герои невысоко витали в духовных сферах. Возможно, выбор данного исполнителя объяснялся тем, что, например, в «Трагической охоте» Джузеппе Де Сантиса (Микеланджело Антониони был соавтором сценария) он играл человека растерянного, неуверенного. Хотя там была совсем другая ситуация. А здесь всё-таки трудно поверить, что такой человек способен предаваться рефлексии.
И вдобавок «Хроника одной любви» (слово «хроника» в названии говорит само за себя) несёт на себе печать того, что сделана ещё в период неореализма. Уже тем, что основной герой беден и неустроен в жизни, она связана с тематикой неореалистических произведений. Подобные отголоски итальянского неореализма, пожалуй, мешали ясным и очищенным конструкциям Антониони, в том числе и в «Крике» (1957), причисляемом к знаменитой пенталогии этого автора. Ощущалось некое несоответствие, что такие «земные персонажи», как Альдо или же Гуидо из «Хроники одной любви», могли быть жертвами несчастной любви.
Сергей Кудрявцев
https://kinanet.livejournal.com/87263.html
|
| |
| |
| Андрей_Шемякин | Дата: Пятница, 02.09.2022, 21:06 | Сообщение # 3 |
Группа: Проверенные
Сообщений: 182
Статус: Offline
| С этой картины, - первой игровой ленты документалиста, пришедшего в кино, как и почти все будущие неореалисты, в первой половине 40-х, ещё, возможно, не зная, что он гений, Антониони начинает великий, практически десятилетний поход в поисках нового материала и новых форм повествования, увенчавшийся новаторским "Приключением", перевернувшим европейское кино, отныне ставшее "авторским" уже окончательно и бесповоротно. На волне всемирного успеха своего шедевра, уже заканчивая или закончив "Ночь", и решив этот путь описать и проанализировать максимально точно, Антониони публикует статью в журнале "Бьянко е Неро" (№ 1961, № 23), под многозначительным названием "Болезнь чувств", полностью переведённое на русский Г.Богемским, им же откомментированное и появившееся без купюр в сборнике "Кино Италии. Неореализм" аж в 1989-м. Собственно, для нас тогдашних - уже ничего нового: смена объекта изображения, примат состояния над событийностью, вообще отказ от понятной фабулы, где герои действуют, в пользу сюжета, где они думают о себе, и далее - все эти находки проецируются на открытия в области киноязыка, обусловлены ими. В частности, коронный приём: Антониони просит оператора не выключать камеру, и идти за героем, даже после того, как он уже отговорил свою часть диалога, и начинает куда-то двигаться, - никакого "детерминизма", пусть читатель и зритель додумывают! В питерской школе документального кино в начале 80-х это называлось "медитативный кадр". То есть привычный неореалистический Космос трещал по швам. А когда показали картину в конце 1566-го года в СССР, был полный скандал: тогдашний истеблишмент картину просто не понял, и ещё никому особенно не известного режиссёра Антониони обвинили в отсутствии "Классового" чутья, то есть обругали за то, что он показывает аристократов, да и сам сюжет мелковат. И не выпустили. Но главным было то, что народ переживал, и волновался за героев, решивших избавиться от постылого мужа, и всему придать отчуждённость, но пока речь шла о дистанции, а не о том, как именно перевести объективное в субъективное. Но как раз такая стратегия и вызвала зрительское недоумение: получался какой-то "развинченный детектив". Французские критики, наоборот, всё поняли сразу, и назвали метод, который Антониони ещё только нащупывал, "внутренним неореализмом". И всё же статья, упомянутая мной выше, не оставляет впечатления заранее продуманной стратегии, или, если угодно, концепции, сформулированной задним числом, то есть уже когда картина готова. Это такая "феноменологическая редукция" привычной мелодрамы с криминальным оттенком, когда эпизод закончился, но собственно "внутреннее действие" ещё продолжается, но автор пока ещё не выстраивает повествование на полях сюжета - просто сам сюжет уже становится странным, потому что по большому счёту ни одно "ружьё" (вспомним Чехова) не стреляет. В СССР, в конце 1956-го, когда проходила Неделя итальянского кино, и были показаны "Хроника...", а также "Дорога" Феллини и "Чувство" Висконти, лента Антониони (его тогда ещё писали через мягкий знак - "Антоньони") вызвала настоящую растерянность, потому что картину пытались судить "с классовых позиций", и спрашивали: а где бедные? Собственно, объяснению того, почему он избрал именно такую манеру повествования, взял именно таких героев, и снял именно такую натуру, желая показать самого человека, а не человека "внутри" социальной среды, будущий мастер и посвятил бОльшую часть своей журнальной статьи, додумав всё до конца. На неореализм эта неброская и ещё вполне корректная аномалия пока никак не повлияла, новую сложность жизни увидели и сами мэтры социального кинематографа. Пока что Антониони находился в тени Росселини, с начала 50-х уходившего на другие пути с громкими декларациями. Напомню, однако, что автор "Хроники..." начинал, как и будущие режиссёры французской Новой волны, тоже с критики. Просто настало время, - и пошли фильмы-манифесты. А в начале 50-х искали ощупью. Все нашли то, что искали, относительно быстро, кроме Росселини и Антониони. Последний продолжал экспериментировать, и в конечном счёте его открытия коснулись уже самого существа кинематографа на новом этапе его развития. Росселини не занимался языком кино, - с помощью кино он искал разные варианты соотношения проблемы Бога: в жизни - и на экране.
|
| |
| |
|
