Книга-сожаление об упущенных возможностях: о женщинах, «к-ых я не умел любить», о случаях, «к-ыми не захотел воспользоваться», о минутах счастья, «к-ым позволил улетучиться»!

Знаменитый французский журналист, сценарист, писатель и бывший главный редактор журнала ELLE France умер вскоре после выхода книги и так и не узнал, что его сочинение станет бестселлером в тридцати странах – «чтобы стать по-настоящему бессмертным, надо умереть, очень сильно перед этим страдая, и самоотверженно делать своё дело, даже не подозревая о будущих посмертных почестях и не рассчитывая на них» …

Рекомендую!!!

Режиссёр: Джулиан Шнабель
Продюсеры: Рональд Басс, Клод Бери, Кэтлин Кеннеди, Джон Килик, Фрэнк Маршалл
Авторы сценария: Жан-Доминик Боби (автобиография), Рональд Харвуд
Оператор: Януш Камински
Композитор: Пол Кантелон
В главных ролях: Матье Амальрик, Эммануэль Сенье, Мари-Жозе Кроз, Жан-Пьер Кассель, Макс фон Сюдов, Марина Хэндс, Исаак Де Банколе, Эмма де Кон

Награды

Приз за лучшую режиссуру Джулиану Шнабелю на Каннском Кинофестивале 2007
Приз за лучший зарубежный фильм от Национального совета американских кинокритиков 2007
Премия "Люмьер" за лучший фильм
"Золотой глобус" за лучшую режиссуру и "Золотой глобус" за лучший фильм на иностранном языке
Премия BAFTA за лучший адаптированный сценарий
Премия "Независимый дух" /Independent spirit award/ за лучшую режиссуру и "лучшую работу оператора"
Премия "Сезар" лучшему актёру (Матьё Амальрик)

История создания

Фильм начинается с книги. Белый, слепящий свет, танец красок немного не в фокусе. Появляются лица незнакомцев, которые говорят с нами, с ним. Жан-Доминик Боби узнает, что он в больнице, он подключен к приборам, которые помогают ему дышать. К нему подходит человек, одетый как врач. Он дает ему честную оценку ситуации. У Боби был цереброваскулярный инсульт, и он находился в коме семь месяцев. Он пытается ответить, но, похоже, никто его не слышит. Врач объясняет, что у Боби очень редкая болезнь. "Псевдокома" поражает стволовую часть мозга, которая действует как реле между мозгом и остальной нервной системой. Больной полностью парализован, словно заперт внутри себя, все его тело оказывается заключено в своего рода скафандр. В случае Боби функционирует только его левое веко. Это последнее окно, связывающее его с миром и его единственное средство общения. Одно моргание означает "да", два — "нет". С другой стороны, сам мозг в полностью рабочем состоянии. Жан-Доминик Боби слышит, понимает, помнит, но больше не может говорить. Помимо левого века по-прежнему функционируют две вещи — воображение и память. Бабочка. По мере того, как внутренний диалог Жана-Доминика Боби колеблется между смешным и трагическим, между мудростью и бунтом, он решает рассказать свою историю. В форме не документального интервью, а книги, романа. Сначала он запоминает фразы из своей истории, затем, используя систему, придуманную его логопедом, диктует их буква за буквой, моргая, когда громко произносится правильная буква.

Год и два месяца в палате 119 Морского госпиталя в Берке, и его "заметки о путешествии прикованного к постели" были завершены. Он умер за десять дней до их выхода в свет. Книга "Скафандр и бабочка" была опубликована издательством "Робер Лаффон" в 1997 году и имела большой успех. Она была переведена на много языков и читателей всего мира потрясла история, которая могла случиться с каждым из нас. Жан-Доминик Боби, главный редактор крупного модного журнала Elle был в годы своего расцвета соблазнителем женщин. Он вел несколько жизней и преуспел во всех. Он заботился о своем здоровье и внешности. Цереброваскулярный инсульт был внезапен и несправедлив как сама судьба. И он действительно увидел в этом знак судьбы. Он жил жизнью журналиста с неистовой страстью и никогда не понимал истинной меры того, что по-настоящему важно.

Он не мог избавиться от чувства вины. Годом раньше он ушел из дома, бросил детей и их мать, у него даже не было времени по-настоящему начать новую жизнь. И она внезапно остановилась 9 декабря 1995 года. До инсульта он подписал договор с издательством "Робер Лаффон" на книгу — современную адаптацию, женскую версию "Графа Монте-Кристо". Подобное святотатство могло бы объяснить его жестокое наказание. "Нельзя хулиганить с шедевром". Жан-Доминик видит себя Нуартье де Вильфором — мрачной личностью, хранилищем страшных секретов, человеком, приговоренным к молчанию и инвалидному креслу, общающимся с людьми только глазами. Книга Боби — подлинно литературный акт. Сила его истории делает из него настоящего писателя. Трагическая судьба превратила его в художника.

История Жана-Доминика Боби напоминает историю жизни художника, ведущего мучительную борьбу между собой и другими. Болезнь подобно психическому расстройству или гениальности является источником отторжения и непонимания людьми. Чтобы бежать от своей судьбы, бежать от внешнего давления и человеческой жестокости, можно рассчитывать только на самого себя. На свой ум, творческие способности и героизм. Написанием книги Жан-Доминик Боби продлевает свою жизнь за пределы самого себя, за пределы своего тела. Сила мечты и мысли позволяет ему пересечь все границы. Он добился от жены обещание превратить книгу в фильм, чтобы завершить этот выход за пределы. Но исключительность и подлинность "Скафандра и бабочки" препятствует классической, "дословной" экранизации. Чтобы перенести такую волнующую книгу на экран, требуется сильное эстетическое чутье и новый подход к формальной конструкции фильма, чтобы заново изобрести и приспособить эту конструкцию к истории, где главный герой не говорит ни слова. Когда Кэтлин Кеннеди, сотрудничавшая с кинокомпанией Dreamworks приобрела права на экранизацию, она сосредоточилась именно на этой проблеме. Она пригласила Роналда Харвуда (сценариста двух последних фильмов Романа Поланского "Пианист" и "Оливер Твист") написать сценарий. Сохранив базовую структуру книги, Харвуд сумел ритмически совместить развитие и неподвижность. Затем у Кеннеди возникла идея попросить Джулиана Шнабеля поставить фильм — только он мог снять внутреннюю одиссею Жана-Доминика Боби. Оказалось, Джулиан Шнабель открыл для себя эту книгу очень личным образом — благодаря другу, который умер. Его больше всего интересует техника закадрового рассказа в фильме — зрители являются единственными, кому поверяет свою историю главный герой. Никто в фильме не знает, что происходит у него в голове — знает только читатель или зритель. Сначала за проект взялась кинокомпания "Universal", затем он попал в кинокомпанию Pathe, которая продюсировала его совместно с Джоном Кайликом — продюсером всех фильмов Шнабеля. Шнабель решил снимать фильм на французском: как он говорит, другого пути не было. Он подобрал французских актеров, начав с Матьё Амальрика, на которого обратил внимание в 1999 году на кинофестивале в Сан-Себастьяне в фильме "Конец августа, начало сентября". Работая с ним на фильме Стивена Спилберга "Мюнхен", Кэтлин Кеннеди сразу же подумала, что он подходит на эту роль. Джулиан Шнабель уже рассказывал ей о нем.

Остальные исполнители тоже были тщательно подобраны. Все без исключения роли играют известные актеры: Эмманюэль Сенье, Мари-Жозе Кроз, Анн Консиньи, Патрик Шене, Нильс Ареступ, Олац Лопес Гармендия, Жан-Пьер Кассель, Марина Хэндз, Эмма де Кон, Исак де Банколе и Макс фон Сюдов. Оператором стал Януш Каминский, снявший многие картины Стивена Спилберга.

Джулиан Шнабель решил поставить этот фильм не только потому, что его тема весьма близка остальным его картинам, но еще и потому, что она затронула его на личном уровне. Его особенно растрогали отношения между Жаном-Домиником Боби и его отцом, и сцены, в которых участвуют эти двое героев, очень трогательны. Важным для проекта было и найти верное формальное решение. Первая половина фильма снята с точки зрения Жана-Доминика Боби. Изображение часто бывает не в фокусе, порой оно яркое и полное красок, подчас ослепляющее и со смещенным к краю композиционным центром. Джулиан Шнабель снимает так же, как и пишет картины: предельно близко к объекту, к самой пленке. Эротизм кадров, показывающих рты, бедра, шеи наводит на мысль о деталях картины, произведения живописи. Декорации во всей своей необычности и роскоши исполнены магии. Жан-Доминик Боби назвал одно место в военном госпитале в Берке "Чинечиттой". Он высоко ценил поэтическое, поразительное очарование этого места, "воображаемую географию" киностудии. Внутренний монолог Жана-Доминика воспроизведен с помощью закадрового рассказа, записанного по ходу съемок фильма. Мы переживаем происходящее вместе с ним, в то же самое время и в том же самом месте. Моменты смятения сменяются для нас моментами возрождения, и все это сопровождает музыка. Джулиан Шнабель считает, что жизнь Жана-Доминика Боби началась после инсульта, когда он начинает понимать, кто он на самом деле. Он возродился в виде бабочки.

Первая часть — от первого лица. С помощью звучащих букв алфавита и движения левого века Жан-Доминик Боби может общаться с теми, кто его окружает. Используя эту технику, он может выйти за пределы самого себя, бежать из своего скафандра, подняться на поверхность из глубины. Странствовать по свету, изменять ход времени, достичь широкой аудитории. Вторая часть снята снаружи: камера запечатлевает Жана-Доминика Боби в его новой жизни и показывает, что в писательском труде он обрел достоинство и жизнь. Игра Матьё Амальрика неповторима в своем совершенном владении искалеченным телом и чисто словесном выражении эмоций. Трагедия не мешает юмору столь абсурдному, сколь это необходимо. Этот фильм — урок о жизни не в моралистическом смысле, урок заключен в энергии, которую фильм передает. Человек должен использовать преимущества каждого мгновения.

Энджи Дэвид
http://www.arthouse.ru/attachment.asp?id=6643

Фильм Джулиана Шнабеля "Скафандр и бабочка", появившийся на российских экранах, на последнем Каннском фестивале был отмечен призом за лучшую режиссуру. С тех пор прошел почти год, но сильных конкурентов ему почти не обнаружил АНДРЕЙ Ъ-ПЛАХОВ.

Да, конечно, появилась "Нефть", но фильм Шнабеля от этого не стал хуже. И хотя в Канне у него тоже были сильные конкуренты, но жюри не промахнулось, присудив ему именно что режиссерский приз. Потому что "Скафандр и бабочка" — камерное, локальное кино, лишенное больших социальных амбиций, зато оно настолько виртуозно исполнено, что заставляет говорить о режиссуре в наш век компьютерных чудес как о почти забытой рукодельной профессии.

Многое объясняет тот факт, что Джулиан Шнабель еще сравнительно недавно был никаким не режиссером, а знаменитым художником. Он называл себя неоэкспрессионистом, делал инсталляции из битых тарелок и слыл одной из самых раскрученных поп-фигур под стать Энди Уорхолу. Но Уорхол снимал экспериментальные фильмы в жанре художественного экстрима, которые вряд ли в состоянии осилить хоть один нормальный кинозритель. Шнабель же, наоборот, дебютировав в кино тематическим фильмом "Баския" (о негритянском художнике, сподвижнике Уорхола), быстро переметнулся в мейнстрим.

Его вторая картина "Пока не наступит ночь" была поставлена по автобиографии кубинского поэта-диссидента Рейнальдо Аренаса, который по указанию Кастро был выслан из страны вместе с группой гомосексуалистов и умер в Нью-Йорке от СПИДа. Аренаса играл Хавьер Бардем, получивший за эту роль приз в Венеции и оскаровскую номинацию. Вместе со Шнабелем они стояли на венецианской сцене — скромняга Бардем и отвязный Шнабель в халате и кроссовках на босу ногу; принимая спецприз жюри, он нецензурно выражался и взасос целовал своего артиста.

Прошло семь лет. Хавьер Бардем за это время стал звездой, отхватил "Оскара" (за роль у братьев Коэн) и в числе прочих сыграл прикованного к постели беднягу, борющегося за право на эвтаназию, в фильме "Внутреннее море". Джулиан Шнабель продолжал жить со своей женой в Сан-Себастьяне и потешать публику хулиганскими выходками. Наконец он опять сделал кино — тоже об инвалиде, тоже по автобиографической книге, только вместо Бардема и уже утвержденного Джонни Деппа в итоге взял на главную роль француза Матье Амальрика. Точное попадание: не факт, что испанская или голливудская звезда затмила бы этого невзрачного француза с харизмой, обеспечившей ему роль противника Джеймса Бонда в грядущей серии бондианы.

Основное действие "Скафандра и бабочки" почти целиком разыгрывается на больничной койке. Герой — издатель журнала Elle Жан-Доминик Боби, чья жизнь, по общему мнению, прекрасно удалась, а по мнению Шнабеля, обычный говнюк из мира гламура, хотя и гетеросексуал — становится жертвой внезапного инсульта, разбившего его за рулем новенького кабриолета. Выйдя через две недели из комы, он видит нависшую над ним женскую грудь и прелестное лицо. Из всех частей его тела двигаться способен только левый глаз. Он и становится инструментом общения: моргая при нужной букве алфавита, который читает его больничная кураторша, Жан-Доминик учится складывать слова. Ему предстоит пройти долгий путь, в результате которого он ухитряется стать намного чище и лучше, чем был до болезни. Ему удается оживить свой мозг, испытать радость жизни и написать о своем опыте пронзительную книгу. Эта книга, собственно, и послужила основой сценария.

В фильме Джулиана Шнабеля поражают две взаимосвязанные вещи. Первая как бы техническая. Рецензенты уже уподобили взгляд камеры Януша Каминского (оператор Стивена Спилберга) классическому киноглазу Дзиги Вертова и современной "вебке", будто бы установленной внутри телесного скафандра героя и позволяющей ему общаться с миром в самых невообразимых ракурсах. В том-то и дело, что этот прием не формален, а чрезвычайно человечен. Недавно Клод Лелюш сказал в интервью "Ъ", что все мы кинематографисты: глаз — самая замечательная камера, ухо — лучший микрофон. У героя Шнабеля микрофон и камера повреждены, и потому фильм превращается в подобие немого или раннего звукового кино, гораздо более изобретательного и экономного в средствах. Кино, в котором режиссура означала нечто гораздо большее, чем теперь.

Второй удар по современному, исполненному пессимизмом кинематографу художник-хулиган Шнабель наносит с эмоциональной стороны. Он прекрасно умеет выцедить слезу, тем более что ему в этой задаче ассистирует сам Макс фон Сюдов в роли разбитого Альцгеймером отца героя. Он жмет на эротическую клавишу, окружая Жан-Доминика сонмом жен, любовниц и медработниц с модельной внешностью и ангельским сердцем. Он заставляет больного заново пережить все романы и интрижки, добавить к ним новые и ощутить себя в своем скафандре Синей Бородой, героем "Восьми с половиной" Феллини или знаменитым сердцеедом Роже Вадимом. И никакой эвтаназии! Жизнь прекрасна — до последнего моргания глаза, до последнего трепыхания бабочки в душе, до последнего образа, запечатленного нашей внутренней кинокамерой.

Газета «Коммерсантъ» № 40 (3857) от 13.03.2008
http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=866166&NodesID=8

"Скафандр и бабочка" от "тарелочных дел мастера", скульптора, художника и режиссера Джулиана Шнабеля — необычное кино, снятое от имени человека, пережившего инсульт — завоевало приз за лучшую режиссуру на шестидесятом фестивале в Каннах.

Главный редактор журнала Elle France Жан-Доминик Боби очнулся после инсульта в больнице возле Ла-Манша. Оказалось, что с памятью и сознанием все в порядке, а вот из органов нормально функционирует один лишь левый глаз. С его-то помощью парализованный учится заново жить и общаться с людьми на особом языке моргания ресницами, который штудирует часами вместе с врачом-логопедом Вероник Бланден. Овладев нехитрыми навыками коммуникации, Боби решает написать собственную книгу, последнюю в его жизни. Под диктовку единственного работающего ока усидчивая медсестра записывает за своим пациентом текст под названием "Скафандр и бабочка".

Джулиан Шнабель является одним из ведущих представителей абстрактного экспрессионизма в Америке. Неудивительно, что в его "Скафандре и бабочке" преобладают схожие с живописью задачи: впечатлить и передать эмоциональную палитру парализованного человека. Поначалу смазанные нерезкие пятна на экране порядком раздражают, но ровно до тех пор, пока не станут понятны законы их появлений и исчезновений. А именно законы восприятия человеческим глазом, которые мастерски передал своей камерой любимец Спилберга, оператор Януш Камински. Таким образом, следить за размытыми в кадре медсестрами, больничными окнами и шевелящимися на ветру занавесками придется немало, но занятие это не успевает надоесть — нечеткая картинка вовремя сменяется флэшбеками беспечной жизни богатого редактора Elle. До инсульта в ней было все очень тривиально.

На этом почти рекламном контрасте "ДО и ПОСЛЕ" строится смысл ленты — уметь ценить жизнь здесь и сейчас, в каждом ее проявлении. А не когда придется героически намигивать медсестре собственную книгу, ощущая себя овощем.

Даниил Смолев
http://www.film.ru/article.asp?id=5385&p=3

На российских экранах идет фильм Джулиана Шнабеля «Скафандр и бабочка», получивший приз Каннского фестиваля за режиссуру и номинированный неоднократно на «Оскара». Такие фильмы надо смотреть, когда тебе плохо. Или – наоборот – слишком хорошо.

Оказывается, бывает не просто плохо, а совсем плохо. А умереть не дают. Еще такие фильмы надо смотреть, когда тебе хорошо. Чтобы не забывать: все может кончиться в один момент. А вот к этому почему-то никто никогда не готов. Как не был готов главный герой, преуспевающий, богатый бонвиван, главный редактор журнала Elle, 44-летний Жан-Доминик Боби (Матье Амальрик). Его разбил инсульт за рулем новой спортивной машины, а через три недели, придя в сознание, он обнаружил, что непарализованным осталось только левое веко. Врач-логопед произносила алфавит, он моргал на нужной букве. Так получались слова, из слов – фразы, из фраз – страницы. Через 10 дней после выхода бестселлера «Скафандр и бабочка» Жан-Доминик Боби умер.

История, казалось бы, не очень кинематографичная. Нет настоящей интриги, нет действия, есть тяжело больной неподвижный человек и попытки общения с миром, которому он стал чужим. Джулиан Шнабель понимал: такое описано в кинематографе не раз. И он находит отличный ход. Мир, что мы видим на экране, – это мир глазами Боби. Вернее, одним оставшимся глазом. Вот размытые фигуры, что говорят эти люди? Что-то про редкий инсульт с длинным названием. Почему они не слышат, что я им говорю? Кричу? Боже, я говорю только в своем воображении, я не могу говорить, как все! «У вас поврежден правый глаз, его надо зашить», – говорит врач и берет иголку. «Нет, не делайте этого, умоляю!!! Я не хочу». – «Все будет хорошо», – приговаривает врач, и пространство на экране сужается под стежками хирургической иглы. Все – нет больше одного глаза. Вместе с Боби мы не можем поднять голову, чтобы посмотреть в лицо жены, и если к нам не наклониться и не посмотреть в единственный глаз, мы так и будем видеть нижнюю часть человека.

Потом он привыкнет к тому, что его не слышат, но все равно ведет диалоги, живо реагирует, кидает реплики, произносит целые монологи. Все молча и неподвижно. У Боби великолепное чувство юмора, а чувство юмора умирает последним. Даже не надежда – надежда уже умерла, а чувство юмора живо. Как, оказывается, легко опровергается народная мудрость.

Многие считают, что цепляться за жизнь не пристало. Лучше умереть, чем влачить жалкое существование инвалида. «Скафандр и бабочка» опровергает и этот расхожий постулат. Собственно, почему бы не цепляться за жизнь? Тем более что Жан-Доминик цепляется не за то красивое, богатое, вполне легкомысленное гламурное существование, к которому привык в прежней жизни. Он, глянцевый персонаж французского бомонда, доказывает миру ценность любой жизни, даже неподвижной, с одним моргающим глазом.

Конечно, Боби богат. Наверняка всю эту суету врачей покрывает солидная страховка. Нам, простым смертным, вряд ли доведется когда-нибудь наморгать даже газетную заметку. Ну да дело все равно не в этом. Вспомнился недавний оскаровский лауреат «Малышка на миллион» Клинта Иствуда. Боксерша в исполнении Хиллари Суонк оказывается прикованной к постели, ее тренер (Иствуд), рыдая, отключает ее от аппаратов и уходит печальный, но уверенный в своей правоте. Тренер научил девушку биться на ринге за победы, славу и деньги. Биться за жизнь он не стал ее учить. Они вместе решили, что жизнь на больничной койке в пролежнях – не жизнь. Герой «Скафандра и бабочки» сумел, прожив яркую и веселую жизнь, полюбить другую жизнь – в пролежнях, неподвижную, слепую, безысходную.

Матье Амальрик играет Жана-Доминика в прямом смысле слова одним глазом. Этот глаз – его окошко в мир, и Амальрик блистательно решает сложнейшую задачу – показать, как это окошко то закрывается, то открывается, то поблескивает на солнце, то затягивается черными шторами. А потом закрывается вовсе. Но горечи нет. «Скафандр и бабочка» – фильм о едва уловимой подчас разнице между жизнью и смертью. О той разнице, что оказывается не в пользу смерти.

Независимая 2008-03-12 / Екатерина Барабаш
http://www.ng.ru/culture/2008-03-12/16_skafandr.html

Номинированный на оскаровскую "лучшую режиссуру" "Скафандр и бабочка" Джулиана Шнабеля занимательно и изобретательно рассказывает о парализованном редакторе гламурного журнала "ELLE".

История щедра на странности. В декабре 1995 года успешный журналист и главный редактор журнала "ELLE" Жан-Доминик Боби (Амальрик) рассекал на только что приобретенном кабриолете с выражением полнейшего счастья на лице, когда его, ни к селу, ни к городу, разбил всесторонний паралич. Через две недели комы, очнувшись на госпитальной койке под сенью капельниц, он понял, что из всех частей тела двигаться может только левый глаз. Отныне этот глаз станет единственным средством общения экс-редактора с окружающей действительностью: моргнул один раз — означает "да", два — "нет". Не густо, но вполне достаточно, чтобы наморгать целый том воспоминаний под романтичным названием "Скафандр и бабочка", через десять лет вдохновивший режиссера Шнабеля на одноименный фильм. Странное словосочетание объясняется просто: тяжелый скафандр тела отвечал в снах бывшего редактора за смерть и паралич, а за нематериальную душу — подмигивающий целыми днями глаз, похожий на порхающую бабочку.

Самой захватывающей частью фильма являются, безусловно, первые минут пятнадцать, когда зрителя погружают в черепную коробку главного героя, превратившегося, по сути дела, в одноглазую веб-камеру без серво-привода (второй глаз, разучившийся моргать, врачи быстренько зашили за ненадобностью). Понятно, что из всех увековеченных на экране человеческих болезней паралич с подмигивающим глазом представляет особый интерес для мастеров экрана. Неподвижное тело с моргающим отверстием — удивительно точная аллегория стрекочущей кинокамеры, какая-то слишком буквальная и физиологическая аналогия того, что давным-давно имел в виду классик Дзига Вертов, придумывая свой "Кино-глаз". Изображение, поступающее к зрителю через такую дырку, получает неожиданные ракурсы и прочие изобразительные бонусы. Здесь, что называется, можно изобретать. А от обвинений в формализме смело прикрываться паралитиком, чья правда жизни сфокусировалась с гламурных обложек на нечто совершенно противоположное.

Не удивительно, что работать с кино-глазом позвали одного из лучших мастеров своего дела — придворного оператора Спилберга Януша Камински. Его работа, пожалуй, и стала наиболее интригующей частью этой картины. Когда кино-глаз наливается слезами, Каминский заботливо смазывает линзы вазелином. Когда подмигивает — задергивает на секунду занавесочкой. Когда смотрит на море — предусмотрительно наклоняет горизонт: веб-камеру, как и паралитиков, очень трудно установить по вертикали. Выглядит все настолько трогательно и убедительно, что уверовав в происходящее, сам начинаешь подмигивать экрану, пока за камеру не берется Шнабель.

Не сказать, что у этого симпатичного в общем режиссера напрочь выбит киноглаз, но как раз при его появлении сюрреалистичный танец скафандра с бабочкой превращается в предсказуемый балет, где силой духа берут верх над бессмысленной материей. Шнабель режиссирует действом расчетливо и правильно. Рифмует топ-моделей "ELLE" с медсестрами, кресло-каталку — с кабриолетом "ягуаром", гламурного паралитика, мечтающего вырваться из темницы тела — с графом Монте-Кристо. Смакует Макса фон Зюдова в роли отца главного героя: успешный сын увлеченно бреет папу, еще не зная, что сам скоро окажется в той же ситуации. Раскидывает там и сям символичные флэш-бэки. Придумывает романтичную интрижку: жена, сидя у постели, отвечает за парализованного мужа на телефонные звонки, а он знай себе подмигивает любовнице на другом конце провода. Наконец, переключает Каминского, припрятавшего занавесочки и вазелин за правильную линию горизонта, на вид опадающих в море айсбергов — аллегория умирания такая.

В результате глаз зрителя, которого прогоняют в скучную реальность из чужой черепной коробки, где была масса интересного, большую часть фильма лицезрит всего лишь инвалида, прикованного к креслу-каталке с удивленно-рассерженным лицом. Хорошо еще, что без малого двухчасовая картина, главное достижение которой заключается в первых пятнадцати минутах, смотрится не скучно, легко и, в хорошем смысле, поверхностно. Без всякого морального отягощения, учитывая положение, в котором оказался главный герой. Ничего удивительного, впрочем: Джулиан Шнабель — художник по основной профессии — добился в свое время немалого успеха, покрывая холсты разбитыми тарелками.

Более удивительным представляется ажиотаж, поднятый "Скафандром и бабочкой" на международных фестивалях. Каннский приз за режиссуру. Номинация на "Оскар". "Золотой Глобус". Не слишком ли много для не самого интересного и глубокого творения об одиноком и смертельно больном мужчине, переваривающем свой паралич или какую-нибудь опухоль на берегу моря, каких в последнее время стало появляться по штуке в год ("Море внутри", "Его брат"). Порадуемся, впрочем, что женатый на испанке американец Шнабель настоял на съемках этой душещипательной истории в Европе. Теперь, во всяком случае, нам известно, что образцовый гибрид тяжелой европейской многозначительности с легким американским путем к успеху должен выглядеть именно так — как бабочка в скафандре.

27.02.2008 Иван Куликов
http://www.film.ru/article.asp?id=5146

Накануне вручения "Оскара", на который он номинирован в категории "Лучший режиссер", автор фильма "Скафандр и бабочка" Джулиан Шнабель в интервью "Фильму.Ру" посоветовал корреспонденту сменить газеты и выразил удовлетворение неподвижностью живописи.

Джулиан Шнабель прославился как художник — в конце семидесятых нео-экспрессионизм вошел в моду и после Венецианской биеннале 80-го года, в которой он принимал участие, Шнабель был признан одной из ведущих фигур современного искусства. Недоброжелатели называли его "самопровозглашенным львом нью-йоркской арт-сцены", однако мощные, подчас жестокие работы Шнабеля достигают цели, которые ставил перед собой художник — "погрузить зрителя в эмоциональное состояние, которое захватило бы его целиком".

Не ограничившись артом, Шнабель занялся кино. То ли талантливый человек талантлив во всем, то ли успешный человек успешен во всем, но уже первый его фильм "Баския" был номинирован на венецианского "Золотого льва", второй — "Пока не наступит ночь" — в той же Венеции взял приз жюри. Его третий фильм "Скафандр и бабочка" о парализованном после инсульта редакторе французского Elle получил номинацию на "Оскар" за лучшую режиссуру.

— В вашем первом фильме "Баския" есть длинный монолог о Ван Гоге, его смерти в бедности и об обществе, которое постарается больше не допустить смертей великих художников...

— Ну вообще-то там не совсем это говорится. На самом деле они не говорили о деньгах, если я правильно помню. Они говорили о том, что он не мог продать свои картины — их все ненавидели. И сейчас нам надо быть осторожными, потому что мы можем пропустить что-то уникальное.

— Наверное, я услышал то, что хотел услышать. Знаете, недавно я брал интервью у художника Джейка Чэпмена, и он мне рассказал, что искусство является чистым выражением капитала. Когда он купил офорты Гойи "Ужасы войны" за 40000 фунтов, пририсовал им рога, усы и раскрасил их, а потом продал получившееся за 200000 фунтов, они стали не только в пять раз дороже, но и в пять раз ценнее. Что вы об этом думаете?

— Я думаю, что это должно казаться забавным, но это очень глупо. Вот что я об этом думаю. Что еще вы хотите знать?

— Ваш последний фильм — "Скафандр и бабочка" — получил разные, довольно противоречивые рецензии. Одним он очень понравился, они сказали, что это очень трогательно, другие решили, что это манипуляция и эмоциональный шантаж.

— Я никогда об этом не слышал до того, как вы мне сказали. Я думаю, что у вас неверная информация. Я не понимаю, о чем вы. Я никогда не видел так много положительных рецензий ни на одну из моих работ. "Эмоциональный шантаж"... Какие газеты вы читаете? National Enquirer? Я не знаю, что вы читаете, но вас неправильно информируют.

— Хорошо, а что говорят о вашем фильме? И что вы об этом думаете?

— Ну, я уже высказался в фильме, а люди говорят... Дэвид Дэнби написал, что это "новое рождение кино", кто-то еще написал — ну я не буду цитировать положительные рецензии, но скажу, что была прямо-таки оргия положительных рецензий. Для всех это был как свежий глоток воздуха. Идея "разных, противоречивых рецензий" применима к "Баския" и "Пока не наступит ночь", но сказать такое о "Скафандре и бабочке" — это, наверное, шутка. Может, вы не со мной разговариваете? Вы пытаетесь меня спровоцировать? Вам нужно сменить газеты. Смотрите: New York Magazine, Дэвид Дэнби, Los Angeles Times — также фильм был назван лучшей лентой года Washington Post, Wall Street Journal, и бесчисленными другими газетами. Эта идея про манипуляцию — я ни одной такой рецензии не читал.

— А вы можете назвать момент в фильме "Скафандр и бабочка", в которой среднестатистический зритель должен сломаться и начать плакать?

— Люди в фильме плачут, это правда.

— А когда им полагается начать плакать?

— Когда они вернутся домой и встретятся со своими семьями. Что вы сами думаете о фильме?

— Там есть момент, когда отец главного героя, Жана-До, звонит своему сыну, разговаривает с ним через переводчицу, и плачет. Это был самый сильный для меня момент фильма, тот момент, когда я почти не мог это смотреть дальше.

— И вы хотели встать и уйти?

— Да.

— Это очень напряженный фильм. Вы застряли в теле героя на первые полчаса, вы нетерпеливо ждете, когда же вы наконец выберетесь из скафандра. Он делает это, когда пишет книгу и трансформирует свою жизнь в литературу. Это отрицание смерти. Фильм о трансформации тела в книгу. Фильм эмоционален, его отец плачет, люди плачут, когда видят это кино — но это не значит, что это манипуляция. Фильм не сентиментален. У парня отличное чувство юмора, то, что происходит, очень грустно, но то, что вы начинаете плакать, глядя на главного героя, не значит, что ваше чувство не подлинно. У меня нет проблем с этой концепцией. Это не искусственное.

— Как вы думаете, Жан-До настоящий герой? Мы часто слышим, что сейчас не время для героев, что их нет ни в жизни, ни в кино.

— Я не думаю, что он святой. Он был настоящим говнюком до своей катастрофы, и не сказать, что он сильно изменился. Но он понимает, что сделал много ошибок, и у него есть шанс переоценить свою жизнь. Я думаю, что он был очень несентиментален.

— А вы можете рассказать, как вам пришла в голову эта мысль, очень интересная, если не сказать революционная, ракурс из глаз героя, полузакрытые глаза, шапка, которая "спадает" на камеру?..

— Когда я делал этот ракурс, я надел кусок латекса на камеру, когда его зрение затуманилось, я приделал "ресницы" к камере.

— А почему вы вообще это сделали? Как эта идея пришла вам в голову?

— А что вы об этом думали?

— Ну это вызывает клаустрофобию

— Ну в том-то и дело. Он оказался в ловушке собственного тела. Это и должно вызывать клаустрофобию. Единственный способ выбраться из этого — уподобить свою мысль бабочке. Это и есть концепция — вырваться из какого-то места между жизнью и смертью.

— А вы не жалели, что не смогли занять Джонни Деппа в этом фильме? Вы вроде бы собирались...

— Нет. Я сниму Джонни Деппа в другой картине. Мы хотели сделать эту вместе, но у него не получилось, ничего страшного я в этом не вижу. Этот актер Матье Амальрик тоже отлично поработал. Вообще я ни о чем не жалею, в том, что касается этого фильма. Где вы живете?

— Я живу в Москве.

— (Смеется)

— Вы можете сравнить 60-е "Пока не наступит ночь", 80-е "Баския" и наше время в "Скафандре и бабочке". Какое время было самым лучшим для художника? Можно ли сказать, что сейчас художник более свободен, или он был свободнее в 60-е или 80-е.

— Ну, во-первых, мы говорим о художнике 80-х, который живет в Штатах, а другой парень — гомосексуалист, который живет в 60-е на Кубе при тоталитарном режиме — и там это уголовное преступление. В конце концов, он попал за это в тюрьму. Это разные ситуации для художников, громадная разница в политической ситуации, и мы просто не можем их сравнивать. Вы хотите знать, больше ли сейчас свободы, чем раньше?

— Да. Давайте не будем говорить о Кубе. Давайте поговорим о штатах сейчас и в 60-е.

— Я думаю, что это зависит от художника. Энди Уорхолл делал отличные работы в шестидесятых, но он отлично работал и до самой своей смерти, до 1987 года. Мне кажется, свобода — странная штука. Жан-До не мог пользоваться своим телом, но его ум был свободнее, чем когда он мог спокойно пользоваться своим телом. В тоталитарных системах не было политической свободы, но в душе можно было быть свободным. Парень по имени Bulgakov написал "Мастера и Маргариту" в тридцатые, и книга была запрещена и не вышла до семидесятых, но с точки зрения свободы, гражданские права в России тех лет были ограничены, но творческая свобода, воображение его было огромным. Только вы владеете своими мыслями. "Скафандр и бабочка" — кино о сознании, о мыслях, с которыми вам приходится жить. О том, как вы живете сами с собой, независимо от обстоятельств.

— У вас есть какой-нибудь рецепт освобождения себя? Можете сказать — чтобы освободить себя я должен...

— Рецепт? Ну, немного томатного соуса, базилик, и главное — не кладите лука, если используете чеснок.

Это очень большой вопрос. Мой рецепт — я пытаюсь быть верным себе, я отвечаю за себя, я виновен в своих грехах, и я виновен за то, что я сделал правильно. Нужно всегда принимать ответственность за свои действия, это единственный путь к свободе.

— Вы кинорежиссер и художник. Есть что-то, что вы можете сказать в фильме, и не можете сказать в картине, и наоборот. Как они сочетаются?

— В картинах мне нравится, что они неподвижные. Они не двигаются. Время остановилось, и мне не хочется, чтобы они двигались. Мне нравится, что вы можете воспринять всю картину сразу, что не надо ждать два часа, чтобы понять, чем все кончится. А в фильмах — это устройство для рассказывания историй, а к картине это необязательно относится. Мне помогает тот факт, что я живописец — у меня нет вот этого линейного мышления, буквальных представлений о том, как делать фильмы, которые иногда возникают у режиссеров, у которых не было опыта в живописи.

22.02.2008 Текст: Семен Кваша
http://www.film.ru/article.asp?id=5136

рыдает Сергей Полотовский

"Не дай мне, Бог, сойти с ума" — просьба доисторических времен, когда медицина была не способна сохранять человека на любых стадиях отхода в мир иной. Теперь есть варианты и поинтереснее. Например, синдром locked-in, когда практически все тело парализовано, а мозг, душа, воображение, память живут своей независимой жизнью в безжизненной скорлупе — "скафандре".

Жан-Доменик Бобби (Матье Амальрик) — 43-летний редактор французского Elle, отец и сын, муж и плейбой — симпатяга-интеллектуал в духе Альбера Камю. "Скафандр и бабочка" — его мемуары, надиктованные левым глазом. После удара это все, что ему осталось,— моргать "да" и "нет", пока специалисты по речевой деятельности произносят буквы французского алфавита — от самой частотной e до самой редкой w. Несколько часов работы — страничка текста. Вроде немного, но время есть. В результате книга, написанная почти что с того света, из состояния "уж лучше бы сойти с ума".

В посвящении — благодарность секретарям. С медперсоналом Жан-Доменику повезло — ангелы, красавицы. Первая же реакция пациента, только отошедшего от удара и толком не понимающего, он в раю или где, очень понятная: он пялится на женский бюст. Разработка речевого аппарата — сильнейшее эротическое переживание не только для пациента, но и для зрителя. В первой части фильма вообще кажется, что это формальное упражнение и вся картинка будет построена на крупных планах очаровательных, ласковых, расположенных к герою женщин.

История настоящая. Изначально продюсеры хотели снимать на английском и с Джонни Деппом в главной роли. Депп отказался, и тогда Джулиан Шнабель, автор гомосексуальной кубинской драмы "Перед покровом ночи" (2000) и арт-байопика "Баския" (1996), убедил продюсеров дать ему снимать на французском.

Из парализованного главреда, у которого еще и пришибленный Альцгеймером отец (Макс фон Сюдов), сделать слезливую сказку проще простого. Или повесть о настоящем человеке, борце и победителе. Загубить историю, в общем. Жан-Доменик по-хорошему и не борется. Скорее тихо страдает с перекошенным лицом. Амальрику, кроме сцен до коллапса и фантазий прикованного к койке паралитика, приходится играть напряжением глазных нервов, даже хрипеть у него не выходит.

Оператор Януш Каминский мастерски показывает мир с точки зрения "овоща": колыхания занавесок и женского халатика, расплывшиеся краски сквозь призму слезы, любящие визитеры. Жена героя вынуждена не только присутствовать при телефонном звонке любовницы, но и по тому же морганию переводить ей ответ: "Я жду тебя каждый день".

Все в больнице возятся с ним как с родным. Такое ощущение, что самое отчаянное бессилие Жан-Доменику доводится переживать, только когда непонимающий медбрат выключает телевизор с футболом. Да по воскресеньям книгу не подиктовать — скучно. То есть вопросов к французскому минздраву нет. Есть только вопрос, каким непостижимым образом главредом Elle оказался мужчина, да еще и гетеросексуал. Неужели в мире гламура это возможно?

Журнал «Weekend» № 6 (52) от 22.02.2008
http://www.kommersant.ru/doc-y.aspx?DocsID=854432

Лента американского режиссера Джулиана Шнабеля "Скафандр и бабочка" повествует об эмоционально насыщенной жизни парализованного журналиста. Фильм получил приз на Каннском фестивале, премии БАФТА, "Золотой глобус" и четыре номинации на "Оскар", в том числе за лучшую режиссуру, что для картины, снятой на французском языке, большая редкость.

Отмечая фильм и его постановщика, который до этого сделал две картины – "Баския" и "Пока не наступит ночь", раздатчики кинематографических призов не забывают восхититься и операторской работой поляка Януша Камински (он прославился благодаря работе с режиссером Стивеном Спилбергом). Однако в основе успеха "Скафандра и бабочки" у зрителей лежит прежде всего удивительная история главного персонажа. Фильм основан на реальных событиях.

Блестящего преуспевающего редактора французского журнала Elle Жан-Доминика Боби внезапно сразил инсульт. Мужчина, еще недавно пребывавший в самом расцвете сил, окруженный красивыми женщинами и модной тусовкой, долго провалялся в коме. А очнувшись, понял, что не может ни говорить, ни двигаться. Коммуникацию с внешним миром он теперь вынужден осуществлять на уровне "да" и "нет", подмигивая одним глазом. По иронии судьбы незадолго до несчастья Боби подписал с издательством контракт на книгу – собственную модернизированную версию "Графа Монте-Кристо". Ощутив себя в полной мере дедушкой Нуартье, Жан-Доминик решает выполнить договор и книгу написать. Только теперь это будет его собственная биография. С помощью медсестры, секретаря и таблички с алфавитом сочинение медленно, но верно продвигается вперед буква за буквой. Парализованного автора в госпитале купают и переодевают, как младенца, возят в кресле. Бывшие любовницы и жена навещают его, и он отчаянно жалеет, что не может ни обнять красавиц, ни поцеловать. У зрителя есть преимущество и перед медиками, и перед женщинами Жан-Доминика: мы слышим из-за кадра его голос, мы следим за его мыслью и смеемся его шуткам. Режиссер организовал съемку таким образом: женщины говорят с камерой, будто с пациентом, а исполнитель главной роли Матье Амальрик в это время сидит в специальной комнатке и остроумно вслух реагирует на их слова и жесты. Фактически мы оказываемся запертыми внутри головы персонажа, и у нас нет никаких сомнений в том, что под обездвиженной внешней оболочкой кипит бурная внутренняя жизнь.

Операторская работа заслуживает отдельного разговора. В "Скафандре и бабочке" с помощью слегка перекошенных кадров и смещенного фокуса удается показать, каково это – смотреть на мир единственным здоровым глазом. Изобразительными средствами с добавлением лишь комментария Матье Амальрика в фильме передаются юмор, боль, романтика, зеленая тоска и безнадежно розовые мечты героя когда-нибудь встать на ноги.

Режиссер Джулиан Шнабель – по первому призванию художник, как он себя называет, неоэкспрессионист. Поэтому не стоит удивляться ни его пристрастию к историям о творческих натурах, ни тому, сколько в его фильме свежих красок и игры света. Повествование не замыкается в интерьере больничной палаты. Госпиталь, где обитает Жан-Доминик, расположен на морском берегу, так что простора, солнца, воздуха вокруг сколько угодно. На женские роли в партнерши Амальрику подобраны едва ли не самые эротичные франкоговорящие актрисы – от музы режиссера Романа Поланского Эмманюэль Сенье до недавней исполнительницы роли леди Чаттерлей Марины Хэндс. А с помощью флешбэков зрители приобщаются к воспоминаниям модного редактора о его прошлой жизни. Одним из важных ее моментов являлись отношения со стариком отцом, которого сыграл Макс фон Сюдов. И парадокс фильма в том, что жизнь Жан-Доминика Боби до инсульта отнюдь не кажется более полной и насыщенной, чем после – по крайней мере, в эмоциональном отношении.

Екатерина Чен
http://www.gzt.ru/topnews/culture/169304.html

Одним декабрьским днем в 1995 году главред французского Elle Жан-Доминик Боби (Амальрик), бонвиван, жуир и тот еще донжуан, теряет сознание за рулем своего авто. Он приходит в себя спустя три недели, в госпитале на берегу Ла-Манша, при этом шевелится у него только левое веко. Сознание работает, слух и зрение более-менее в норме, но никаких средств общения с внешним миром больше нет — в медицине это называется locked-in syndrome, синдром запертого человека. Врачи придумают для Боби специальный язык: ему диктуют алфавит, а он моргает, когда слышит нужную букву. Он проживет еще год и успеет написать, если это можно так назвать, книгу о своем состоянии — 120 страниц ехидной и образной прозы.

Экранизировать «Скафандр и бабочку» взялся бородатый техасец Джулиан Шнабель, переквалифицировавшийся в режиссеры современный художник, прославившийся в 80-е скандальным поведением и монументальными панно из битой посуды. Серьезный подход к делу — ради этого фильма он, скажем, выучил французский — принес ему каннскую ветвь за лучшую режиссуру, но по-хорошему он заслужил куда больше — к примеру, отпущение всех прошлых и будущих грехов или что-то еще такое же метафизическое, но страшно ценное.

Первые полчаса камера спилберговского оператора Януша Каминского снимает как бы изнутри головы Боби, но это тот случай, когда формальный прием на все сто оправдан сюжетом. Исполнитель главной роли Матье Амальрик оказывается на это время сведен к растерянному голосу за кадром — зато зритель на своей шкуре понимает нечеловеческую жуть состояния героя, с расплывающимися лицами врачей и друзей, то и дело выпадающими за пределы поля зрения, и с огромной иглой, зашивающей больной правый глаз Боби, наш глаз, прямо поперек экрана. Когда Амальрик появится в кадре сам, он будет попеременно разыгрывать абзацы из героически написанной книги Боби, рассказывающие о том, что было до и после инсульта. Темы в основном типично французские: женщины (все они в фильме писаные красавицы), еда, атеизм (даже заточенную в скафандр тела бабочку, которую каждый назвал бы душой, в фильме определяют как воображение). То кудрявый и небритый хозяин Парижа встречается с любовницами, кушает лобстеров и руководит фотосъемкой моделей, то парализованный до полной перекошенности инвалид учится шевелить языком, безнадежно хлопает глазом из-под толстых линз или пускает вывернутыми губами слюну, которую заботливо собирает его старший сын-подросток: «Теперь дети знают, что это значит, иметь папу-зомби», — комментирует Боби. И сразу же от беспощадной иронии — к сценам, не заплакать на которых не выйдет никак. 92-летний отец (Макс фон Сюдов), прикованный к креслу в своей парижской квартире, звонит сыну, заключенному собственного тела, и спрашивает: «Как ты себя чувствуешь? Или это идиотский вопрос?» Боби, через посредницу, реагирует закономерно: «Да, это идиотский вопрос». Идиотский, конечно, но к концу фильма мы каким-то невероятным образом получаем на него самый исчерпывающий ответ.

Петр Фаворов
http://www.afisha.ru/movie/182147/review/205557/

Главный герой фильма Жан-Доминик Боби (Амальрик), автор книги "Скафандр и бабочка", — гламурный двойник Николая Островского. Советский классик, частично парализованный и полностью ослепший, написал в тридцатые годы роман "Как закалялась сталь". Бывшему редактору французского Elle Жан-Доминику Боби пришлось еще хуже: зрение он не потерял, но после инсульта оказался полностью парализованным, двигалось у него лишь левое веко. Ассистенты диктовали ему алфавит, Жан-До моргал на нужной букве, так закалялась сталь. Боби умер через два дня после выхода надиктованной таким образом книги — ироничной и горькой автобиографии паралитика.

Экранизировать сюжет, в котором главный герой — левое веко, вот задача для настоящего фрика. Джулиан Шнабель, художник-неоэкспрессионист, ставший режиссером, уже сделал два байопика о странной жизни и неизбежной смерти творцов — "Баския", о нью-йоркском граффитисте Жан-Мишеле Баскии, и "Пока не наступит ночь", о кубинском поэте Рейнальдо Аренасе. Он и в прежних работах с удовольствием использовал визуальные эффекты и специальные фильтры, чтобы добиться нужной атмосферы. Воспоминания и мечты Жан-До, благодаря арт-фантазиям Шнабеля и оператора Януша Камински, превращают "Скафандр" в одно большое визуальное приключение.

Большая часть фильма — за вычетом фантазий и снов — снята с точки зрения паралитика, для которого весь мир постепенно сужается до мерцающего расплывчатого пятна. Люди — медсестры, врачи, жены и подруги героя — входят в неподвижный кадр, сконфуженно улыбаются больному, говорят какие-то глупости, не рассчитывая получить ответ. На самом деле Жан-До мысленно отвечает им, про себя иронизируя над собой и ситуацией. Именно эта самоирония не дает "Скафандру" стать изобретательной слезовыжималкой "о настоящем человеке". Нет, все еще проще: это история о том, как научиться ценить то немногое, что у нас есть, — жизнь. Тем более что и умереть по своей воле герой не может — ему остается лишь оценить очередное издевательство судьбы: он, ловелас, окружен прекрасными женщинами — врачами и медсестрами, но при виде их может пошевелить лишь левым веком.

Но постепенно камера становится все более свободной, Боби окунается в грезы и воспоминания, и в них оказывается могущественнее, чем был когда-то в своей "нормальной" жизни. Вообразить можно что угодно, от Нижинского, прыгающего по дорожкам парка, до фантастического пиршества с любовницей. Вспомнить нужно самое главное — например, как ухаживал за больным отцом.

Тяжеленный, недвижный скафандр плоти и живая, но такая эфемерная душа — это противопоставление звучит слишком примитивно, слишком возвышенно. Но что делать, если, в конце концов, только это и оказывается важно: плоть, дух, любовь, жизнь, смерть. Чтобы стать человеком, надо все потерять — каждый фильм и каждая книга, так или иначе, говорят именно об этом. Но "Скафандр и бабочка" предлагает зрителю наиболее чистый опыт взаимодействия души с телом — а заодно и кинематографа с реальностью, правды с вымыслом. Если бы фильм был документальным, мы бы увидели всего лишь, как человек два часа недвижно лежит в кровати, моргая левым глазом, а потом перестает моргать.

Источник: Empire, 01.02.2008
http://www.arthouse.ru/attachment.asp?id=6826

Это был сверхчеловеческий подвиг, но как изобразить его в кино. Режиссер Джулиан Шнабель вместе со сценаристом Рональдом Харвудом показывают не только человека, лежащего в постели, а тех, кто его окружает, его воспоминания и фантазии. Это нелегкий путь, потому что все в фильме без исключения отфильтровано через сознание неподвижного человека.

Результат не назовешь воодушевляющим, потому что никто из нас не станет представлять себя самого в подобной ситуации. Он являет собой нечто большее. Он героический. Перед нами жизненная сила в наисильнейшем своем проявлении, сопротивляющаяся судьбе с упрямой решимостью. А также с вожделением, голодом, юмором и всеми другими чувствами, которые некогда с такой легкостью испытывал герой. Мы видим во флэшбэках его детей, его любовницу, его фантазии. Видим тех, кто окружает его сейчас. А в одной чрезвычайно важной сцене мы видим его встречу со стариком-отцом (Макс фон Сюдов), который, как отмечает Эндрю Саррис, "произносит возможно самую французскую фразу всех времен", которая звучит так: "Любовница, не является оправданием тому, что ты бросил мать своих детей; куда катится мир".

Матьё Амальрик, исполняющий главную роль, существует в двух ипостасях: неподвижного человека в постели и полного жизни человека в своих воспоминаниях и фантазиях. В этом фундаментальное отличие от образа, созданного Дэниелом Дей-Льюисом в "Моей левой ноге", где герой мог пошевелить только пальцем ноги: по крайней мере, он мог стонать и кричать. В обоих фильмах найдено единственно возможное решение проблем своих героев и правильные актеры для их воплощения на экране.

Оператор Януш Каминский в значительной мере несет ответственность за то, что фильм избежал опасности превратиться в нечто замкнутое и статичное. Начиная со вступительных кадров, снятых с точки зрения Жана-Доминика, который приходит в сознание, Каминский наполняет экран жизнью и красотой, так что фильм оказывается не столь угнетающим.

Итоговое послание фильма заключается в том, что сознание человека — величайшее чудо эволюции, а все остальное (зрение, слух, обоняние, осязание) — всего лишь технические средства, которыми сознание само снабдило себя.

Источник: Роджер Эберт, Chicago Sun-Times, 21.12.2007
http://www.arthouse.ru/attachment.asp?id=6720

Большинству людей труднее всего представить себе здоровый, активный мозг, оказавшийся в ловушке парализованного тела. Некоторые из оказавшихся в такой ситуации, стараются быстро положить конец своим страданиям (как Рамон Сампедро, чья история была рассказана в фильме "Море внутри"), некоторые изо всех сил борются за то, чтобы обрести даже самую маленькую точку опоры в жизни, которую они знали раньше. В "Скафандре и бабочке" живописец, ставший режиссером, Джулиан Шнабель не только хочет рассказать историю Жана-Доминика Боби — он хочет, чтобы зрители погрузились в мир героя картины. Для этого он использует кинематографические средства так, как их раньше не использовали в мейнстриме. В результате смотреть "Скафандр и бабочку" может временами быть некомфортным занятием.

Шнабелю недостаточно просто рассказать историю Жана-До. С помощью опытного оператора Януша Каминского он превращает первые 30 минут фильма в повествование от первого лица. Мы смотрим на все глазами Жана-До. Его внутренний монолог сообщает нам о его мыслях, но все остальное, что мы видим и слышим, это то, что могут воспринимать его глаза и уши. Поначалу это нервирует, но мы постепенно привыкаем и начинаем понимать, почему Шнабель решил повести зрителей по этому пути. Примерно через полчаса Шнабель начинает включать в картину более традиционные, снятые "от третьего лица" кадры. По мере развития фильма в кадрах, снятых с позиции Жана-До все чаще появляются возвраты в прошлое и полеты фантазии (а иногда они смешиваются).

Оригинальность видения Шнабеля принесла ему премию Каннского кинофестиваля. "Скафандр и бабочка" излагает информацию о подобного рода жизни "в ловушке" так, как это раньше не делалось ни в одном фильме. Во многих отношениях фильм мучителен, но не лишен моментов сдержанного юмора, и итоговый его вывод — позитивный. Те, кто пережил нечто схожее со своими близкими, подтвердили его правдивость. Режиссер не совершает роковую ошибку и не носится с главным героем как со знаменитостью."Скафандр и бабочка" одерживает победу благодаря своей честности и отказу позволить герою купаться в жалости к самому себе. При ином подходе это было бы угнетающее зрелище, но Шнабель хотел, чтобы фильм был актом утверждения жизни. Он хочет, чтобы мы покинули кинотеатр, ценя то, что у нас есть, и то, что мы можем испытать. Не дайте обмануть себя теме фильма. Это особая картина, которая добивается своей цели, не просто дергая за чувствительные струны сердца.

Источник: Джеймс Берардинелли, ReelViews, 30.11.2007
http://www.arthouse.ru/attachment.asp?id=6723

Хотя заданная вначале точка зрения от первого лица может показаться назойливой и раздражающей, восхитительный внутренний монолог Амальрика — поочередно иронический, сардонический, панический и сладострастный — в итоге затягивает зрителя. И не важно, что практически все женщины, появляющиеся в кадре (включая медперсонал) выглядят столь молодыми и красивыми, словно сошли со страниц журнала Боби, или что стены расположенного на берегу моря госпиталя выкрашены в предсказуемый цвет морской волны. Даже изображая бездны человеческого страдания, Шнабель — художник, ставший кинорежиссером, — пишет красивую картину.

Постепенно камера расширяет обзор и уводит зрителя за пределы безжизненного тела Боби, прикованного к постели или креслу-коляске. Дополнительную стимуляцию предоставляют яркие образы очень активного воображения Боби: вынесенные в название фильма символы угнетения и свободы материализуются на экране дословно, как, например, в развернутой галлюцинации об императрице Евгении. "Я культивирую искусство медленно кипящих воспоминаний", — пишет Боби, и его книга переполнена глубоко личными мечтаниями и воспоминаниями, на которые Шнабель прямо-таки набрасывается в своем рвении создать сюрреалистически оригинальный рассказ об условиях человеческого существования.

В этом отношении "Скафандр и бабочка" точно укладывается в один ряд с фильмами "Баския" (1996) и "Пока не наступит ночь" (2000) в шнабелевской галерее портретов страдающих, непонятых художников. Но тот факт, что Боби выстрадал каждое слово своего искусства, в то время как в распоряжении Шнабеля были безграничные изобразительные ресурсы, неизбежно делает фильм менее личным и более поверхностным.

Амальрик безупречен в рамках строго ограниченных параметров своей роли, проводя большую часть фильма неподвижным с одним широко открытым глазом и непременно свисающей губой. У него есть пара великолепных сцен с Максом фон Сюдовом в роли старого отца героя.

Источник: Джастин Чанг, Variety, 22.05.2007
http://www.arthouse.ru/attachment.asp?id=6721

Монтаж и параллельный монтаж великолепны, чувство пространства и места глубоко, режиссерские придумки работают на историю и никогда не заслоняют ее и не скрывают отсутствие содержания. Жан-До не может двигаться, но он совершает величайшее в своей жизни путешествие, и Шнабель идеально передает его на экране — без преувеличений или слезливости, но всегда с силой и подлинным чувством. Меня редко трогают так называемые "воодушевляющие" фильмы — часто они сентиментальны и примитивны, однако я неоднократно был на грани слез во время просмотра "Скафандра и бабочки", но не потому, что думал о Жане-До, а потому что думал о себе самом. Каковы были мои собственные основания для того, чтобы не жить полной жизнью? Каковы были мои собственные основания для того, чтобы не любить? И что лично я смог бы преодолеть, случись со мной нечто сопоставимое с тем, с чем столкнулся Боби? Пусть "Скафандр и бабочка" — авангардистский и смелый фильм, но откровенен и реалистичен. Это картина, которую стоит посмотреть, картина, содержащая образы и уроки, которые мощно поражают тебя и не отпускают.

Источник: Джеймс Рокки, Cinematical.com
http://www.arthouse.ru/attachment.asp?id=6789

Жана-Доминика играет Матьё Амальрик, французский актер, чья динамичная, гротескная внешность делает неподвижность главного героя еще более мучительной. Но "Скафандр и бабочка", сохраняя верность своему герою и литературному источнику, не впадает ни в болезненность, ни в сентиментальность. Сидящий в кресле-коляске, способный общаться только моргая левым глазом (второй в особенно кошмарной сцене был зашит, чтобы предотвратить инфицирование), он остается сенсуалистом, любителем хорошо пожить и острым литературным умом.

Но не святым. До инсульта Жан-Доминик вел жизнь, полную блеска, удовольствий и потакания своим желаниям, за что он никогда не извиняется. Он недавно бросил Селину, жену и мать троих его детей, — поступок, который, похоже, продолжил серию предательств. Тем не менее, Селина появляется в Берке, сдерживая слезы и демонстрируя верность, граничащую с мазохизмом. Несмотря на его предательства, она явно любит Жана-Доминика и не она одна. Помимо других женщин есть знакомые, коллеги и его отец — негодяй старой школы, сыгранный с великолепной остротой Максом фон Сюдовом.

Фраза "триумф человеческого духа" парит над фильмом вместе с роем других пустых, оптимистических штампов. Но Шнабеля и сценариста Рональда Харвуда интересуют другие темы. Ограничение, заключение, лишение свободы являются посылками фильмов Шнабеля (а также ряда сценариев Харвуда, например, фильма "Пианист").

Однако их общая тема — свобода, упорное освобождение своевольной, непокорной личности. Но Шнабелю недостаточно просто заявить об этой идее или ее инсценировать. Напротив, он демонстрирует собственную творческую свободу в каждом кадре и эпизоде, отвергнув общепринятые правила повествования во имя необузданной интуитивной честности. При этом он одновременно демонстрирует поразительный контроль над формой. (...)

В итоге, что весьма любопытно, фильм об утрате становится прославлением богатства жизненного опыта, поразительно богатой жизни личности. В своих воспоминаниях Боби совершил героический алхимический акт, обратив ужас в мудрость, а Шнабель, следуя его примеру и отдавая должное его успеху, обратил печаль в радость.

Источник: А.О. Скотт, New York Times
http://www.arthouse.ru/attachment.asp?id=6772

Экранизируя эту книгу, режиссер Джулиан Шнабель и сценарист Рональд Харвуд преодолели огромные трудности. История 43-летнего мужчины, парализованного с ног до головы, крайне печальна. В книге Боби нет линейного сюжета, это скорее серия кратких сценок и размышлений. И, разумеется, когда главный герой парализован, действие на экране ограничено.

Художники меньшего масштаба выбрали бы более программный подход к материалу. Они либо рассказали бы большую часть истории во флэшбэках — с Боби, появляющемся на экране в здоровом виде, либо разбили бы свой шатер исключительно в стране фантазии (сентиментальный подход с периодическими вынужденными остановками в больнице).

Вместо этого Шнабель начинает фильм с субъективной камеры, так что вы видим мир глазами Боби, когда он просыпается и обнаруживает, что находится в больнице. Мы скоро привыкнем к его ограниченному полю зрения и поймем, что он не может пошевелить головой, — так что события продолжают происходить за границами кадра. Мы слышим мысли Боби, и то, что мы знаем, что он хочет сказать, помогает нам почувствовать хотя бы частично, как он разочарован тем, что лишен возможности общения.

Боби требуется некоторое время, чтобы понять, что воображение может помочь уменьшить страдания, и именно тогда в фильме появляются эпизоды фантазий. Но Шнабель использует их экономно и осторожно. Он не притворяется, что воображение может предложить нечто большее, чем временное утешение. И тогда красивые эпизоды магического больничного коридора, с волшебными излечениями или прыжками Нижинского врываются в реальность. Название фильма описывает неустойчивое равновесие между полетом и капканом, в которой находится Боби, пребывая в физическом эквиваленте скафандра.

Шнабель не показывает (хотя это обычно делается) общих планов героя почти всю первую треть фильма, и только когда мы привыкли к нему в его неподвижном состоянии, мы начинаем видеть его здоровым во флэшбэках. Разница — шокирующая, и становится невозможным смотреть на него здорового, не думая о грядущей болезни.

Шнабель впрыскивает в фильм сексапильность, пригласив красивых женщин на все роли, включая медсестер. Их красота служит утешением Боби, но также и источником горестных раздумий. Актрисы — Эмманюэль Сенье в роли бывшей жены, Мари-Жозе Кроз в роли его логопеда и Анн Консиньи в роли его секретаря-стенографистки — становятся душой фильма, каждая из них передает на экране глубокие чувства. Они делают это без малейшего пафоса и глядя прямо в камеру.

К финалу "Скафандр и бабочка" одерживает победу над трудным материалом, но этот замечательный факт не мешает признать, что рассказанная история не является естественной для кино и остается трудным противником. Однако это история, которую нужно было рассказать, и Харвуд и Шнабель рассказали ее лучше, чем мог бы кто-либо еще.

Источник: Мик Ласаль, Chronicle
http://www.arthouse.ru/attachment.asp?id=6770

Трудно сказать, что самое неожиданное в "Скафандре и бабочке" — чрезвычайно захватывающей версии международного мемуарного бестселлера, созданной Джулианом Шнабелем: что результат исключителен или что фильм вообще был снят. Даже Дэниел Бэттсек, купивший прокатные права для "Миромакса", признает, что реагировал со "страхом и тревогой", когда услышал, что книга экранизируется.

Казалось бы, такую историю почти невозможно перенести на экран. И даже если вы придумаете, как это сделать, как избежать того, чтобы она стала одним из схематических, откровенно сентиментальных экзерсисов на тему "триумф человеческого духа", от которых нормальные зрители с криком бегут к выходу из кинотеатра?

Опираясь на сценарий Рональда Харвуда, режиссер Шнабель избежал очевидных ловушек и обратил трудности в достоинства. Его оригинальный и тонкий фильм одновременно оптимистичный и печальный, наполнен как неожиданным ощущением возможностей человека, так и неизбежным чувством потери.

Это произошло в том числе и потому, что Шнабель, хотя уже поставил два других фильма, по сути своей мастер изобразительного искусства. Работая с незаурядным оператором лауреатом "Оскара" Янушем Каминским, он наполнил действие богатыми и обильными образами, как и свою предыдущую картину "Пока не наступит ночь".

Более того, известно, что Шнабелю присуща та же жажда жизни, что и Боби, который писал: "Мне необходимо испытывать сильные чувства, любить и восхищаться в той же мере, как мне необходимо дышать".

Так что и речи быть не могло, что "Скафандр" станет чем-нибудь иным, чем самый живой фильм, который могли вообразить его создатели. Как сказал Шнабель в Канне: "Жена сказала мне: "Дай мне передохнуть. Ты всегда снимаешь фильмы о людях, которые умирают или умерли". "Я видел ситуацию по-другому. Я ответил: "Фильм будет по-настоящему смешной"".

И он действительно часто смешной. Потому что режиссер взял на себя труд сохранить бесстрашный саркастический тон автора книги, который весело сравнивает первые попытки врачей усадить его в кресло-каталку с "гангстерами из фильмов, которые пытаются запихнуть труп убитого доносчика в багажник машины". Учитывая комическое бесстрашие яростных, гневных комментариев Боби о том, что случилось с ним, и то, как потрясающе Амальрик, произносит свой текст, чувство мрачной безнадежности не имело ни шанса появиться в фильме.

Возможно, самое неожиданное в "Скафандре" то, что постоянное повторение вслух букв, которое должно было звучать утомительно, становится, благодаря крайне мелодичному французскому языку, почти чувственным наслаждением. Закончив "диктовать" воспоминания, Боби задает вопрос: "Из этого получится книга?". Да, получилась, а также и самый неожиданный фильм.

Источник: Кеннет Тьюран, Los Angeles Times
http://www.arthouse.ru/attachment.asp?id=6730

- Как этот проект попал в ваши руки и почему вы решили перенести жизнь Жана-Доминика Боби на экран?

ШНАБЕЛЬ: У меня был очень хороший друг, его звали Фред Хьюз. Он работал у Энди Уорхола. Он управлял "Фабрикой" Энди Уорхола. Фред часто жил в доме 15 по улице Шерш-Миди, где останавливался и Энди Уорхол. После смерти Энди состояние Фреда, у которого давно уже был рассеянный склероз, стало ухудшаться, и в итоге он больше не мог приезжать в Париж и должен был оставаться в своей квартире в Нью-Йорке. Он жил на Лексингтон-авеню, в районе 90-й улицы. Последние дни жизни он провел в постели, подобно диккенсовской мисс Хэвишем, он лежал там, а я приходил и читал ему вслух.

Он больше не мог говорить. Он просто лежал и смотрел на меня, пока я ему читал. За ним ухаживал медбрат Дэрин Мак-Кормак. И этот человек — Дэрин Мак-Кормак — дал мне книгу "Скафандр и бабочка", поскольку я часто читал Фреду вслух. Я всегда думал, что когда-нибудь сниму фильм о Фреде, потому что он вел такой активный образ жизни, а стал просто пленником своего тела. Несколько лет назад умерла моя мать, ей было 89. А потом отец. Они были женаты 60 лет. У отца обнаружили рак, когда ему было 83. Он держал свою болезнь на расстоянии, потому что ухаживал за мамой. Но теперь, когда ее не стало...

Я жил в студии, где занимался живописью. Отец тоже жил там. Приближалось Рождество, мне надо было свозить детей на каникулы, и мне был нужен кто-нибудь, чтобы присматривать за отцом, потому что он не мог поехать с нами. Я позвонил Дэрину Мак-Кормаку. Так он пришел ко мне в дом, и ухаживал за моим отцом. Когда Кэтлин Кеннеди прислала мне сценарий "Скафандра и бабочки", отец очень боялся смерти, и я думал, как помочь ему избавиться от этого страха... Это единственное, в чем я не оправдал его ожиданий. Он был в ужасе, потому что никогда в жизни не болел. В то время я написал сценарий фильма "Парфюмер", который не был реализован. Бернд Айхингер, которому принадлежали права на экранизацию, не хотел делать мой фильм.

Гренуя и Жана-Доминика Боби объединяет одна вещь. В обеих историях зрители являются как бы наперсниками главных героев. Мы знаем, что происходит в голове у Гренуя, и знаем, что происходит в голове у Жана-До. Очень многое, о чем я хотел сказать в "Парфюмере", я сказал в "Скафандре и бабочке". Я обладал свободой. В первом случае свободой обоняния Гренуя, во втором — свободой воображения Жана-До. Я мог перемещаться во времени, мог делать что угодно. Поэтому для меня как режиссера, как художника это была великолепная возможность включить в структуру фильма все, что я захочу.

Я мог создать свою собственную структуру, свой собственный язык. Если бы мне только удалось проникнуть в его мир, я придумал бы эту структуру по пути. И я знал, что должен снимать фильм во Франции, на французском языке, в госпитале. Потому что если бы я не смог снимать в госпитале, где он лежал, я вряд ли добился бы правильной интонации. И то, как была рассказана история, пусть даже это универсальная история, она была рассказана французом. И я хотел найти правильный голос, я должен был сам ему верить. Тогда я поехал в Берк и осмотрел госпиталь, там были очень милые люди, и они действительно хотели, чтобы я снял там фильм. Все были против того, чтобы я снимал картину на французском. Единственный, кто поддержал меня в этом, — Джон Кайлик. Рон Харвуд написал отличный сценарий по-английски, но я постоянно переписывал его вместе с актерами, я узнал много нового от Клод Мандибиль, Анн-Мари Перье, Бернара Шапюи...

- Как вы нашли Матьё Амальрика на роль Жана-Доминика Боби?

ШНАБЕЛЬ: Первоначально у меня должен был сниматься Джонни Депп. Трейси Джейкобз, агент Джонни, поговорила с Кэти Кеннеди. Джонни хотел сняться, потому что нам нравится работать вместе. Я окружил бы его французами, и он говорил бы по-французски. Но он был очень занят на "Пиратах Карибского моря". Затем у Кэти Кеннеди возникла мысль пригласить Эрика Бану или какого-нибудь другого американского актера. Но несколько лет назад я был членом жюри кинофестиваля в Сан-Себастьяне и посмотрел фильм, который назывался "Конец августа, начало сентября". Мы наградили премией как лучшую актрису Жанну Балибар. Но я запомнил Матьё Амальрика. И я тут же подумал: "Я знаю, кто мог бы сыграть эту роль". Я назвал Кэти его имя, она его не знала. Шло время.

Года через два или три на съемках "Мюнхена" она знакомится с молодым актером по имени Матьё Амальрик. Она возвращается из Франции. "Знаешь, я познакомилась с потрясающим французским актером. Он сможет сыграть эту роль. Мы сможем снимать фильм на французском". Я спросил: "Как его зовут?". Она ответила: "Матьё Амальрик". Я сказал: "Да, это отличная мысль". Я позвонил ему. Мы в каком-то смысле знали друг друга, потому что Оливье Ассайяс и Жанна Балибар приезжали ко мне в Нью-Йорк несколько лет назад. Матьё тогда с ними не приехал, но знал обо мне, а я знал о нем. Так что он тут же приехал ко мне на День благодарения, и мы начали читать сценарий. Я знал, что если буду снимать фильм на французском, то не хочу быть туристом. Мой французский не безупречен, но я должен знать свой текст. Я раздробил текст на куски и работал с каждым из актеров, мы перечитывали сцены, и я спрашивал: "Что бы ты сказал в такой ситуации?" Потому что слова должны были исходить из их уст.

Так что в каком-то смысле я переписал сценарий вместе со всеми, кому предстояло сниматься в фильме. Например, Клод Мандибиль рассказала Анн Консиньи, что когда впервые вошла в палату Жана-До, он сказал: "Не паникуй". И когда Анн вошла, и мы начали снимать эту сцену, она рассказала это мне. Я предложил включить эту фразу. Иногда я поступаю как живописец. Я нахожусь в каком-то месте. Я реагирую на то, что меня окружает. Я заметил, что во время прилива море отступает на 500 метров, а потом возвращается. И понтонный мост исчезает в воде. А потом снова появляется. И я сказал: "Хорошо". Есть фотография: я несу Матьё Амальрика на плечах и сажаю его в инвалидном кресле на этот понтонный мост. Этого не было в сценарии. А также сцены, где человек держит его на руках в бассейне. Просто я увидел там бассейн и сказал: "Поместите его туда". Это было похоже на "Пьету". Даниель — человек, который играет в этой сцене, был врачом Жана-До.

- Какие отношения у вас были с самой книгой?

ШНАБЕЛЬ: Я часто возвращался к книге. Мне очень понравился красивый кадр, в котором герой смотрит на потолок в бассейне. Я хотел найти сопровождающий эту сцену текст. И выбрал абзац об автоматической скороварке. Точно также неожиданно возник другой фрагмент о Евгении. Когда он говорит: "Черт побери, это же сон". Она входит, и сон продолжается. Она целует его, словно он может стоять, а потом — бум! — он снова в кресле. И он говорит: "Когда ты выплыл из пучины комы, ты не можешь позволить своим снам испариться". Я подумал, что разница между этими двумя фрагментами очень тонка. Невозможно сказать, чем отличается твоя жизнь во сне от жизни в реальности. Это так, когда ты болен. Так было с моим отцом.

Мой отец начал... Я попросил Дэрина Мак-Кормака записывать, что говорит отец. Все мы когда-нибудь заболеем, все окажемся в подобной ситуации. Мы станем центром внимания, а потом станем невидимыми. Это касается всех: вы либо знали кого-то, кто заболел, либо сами заболели, и все мы состаримся, и речь здесь идет просто о познании самого себя. В каком-то смысле Жан-До говорит вот что: "Когда я был здоров, я не был живым, меня там не было, я был весьма поверхностным человеком. Но когда я вернулся, я заново родился, — таким, какой я на самом деле". И он смог стать большим писателем.

- Как вы считаете: историю Жана-Доминика можно сравнить с жизнью художника?

ШНАБЕЛЬ: Очевидно, да, потому что писательская работа спасла его. Его внутренняя жизнь заново родилась, потому что он начал писать книгу. Так что речь идет о процессе создания произведения искусства. Книга дала ему смысл существования, дала жизнь его семье. Благодаря книге, его родные чувствуют, что в каком-то смысле он жив. Это помогает им справиться с горем.

- Какое место в вашем творчестве художника и кинорежиссера занимает литература?

ШНАБЕЛЬ: Съемки фильма — это постоянное переписывание. Монтаж — это переписывание. Когда я пишу картину, я не интерпретирую, я не ничего не переношу на холст. Я просто пишу картину и всё. Здесь нет никакого перевода. В работе писателя нет перевода, если вы пишите, скажем, роман. Вы не переводите. Но если вы собираетесь что-то написать и сделать из этого фильм, то вы переводите текст в другую форму.

- Полное красок и расплывчатое изображение, деконструкция кадра, монтаж архивных фотографий, внешняя и субъективная камера — все эти технические приемы близки вашему творчеству живописца?

ШНАБЕЛЬ: Не деконструкция, а построение кадра. Снимая "Скафандр", я обнаружил, что в большинстве случаев, когда оператор наклонял камеру вниз, то на мониторе я видел наиболее интересные кадры. И я сказал: "Ты не мог бы наклонить камеру вниз? Я хочу, чтобы именно так выглядел фильм". Мне не нравится, когда я вижу, как люди что-то тщательно выстраивают. Мне нужно то, что служит фильму. Например, Жан-До не ездил в машине с откидным верхом. Я посадил его в машину с откидным верхом, потому что хотел видеть Париж. Хотел видеть деревья. Знаете, мы использовали саундтрек фильма "400 ударов". И если вы переведете эти кадры в черно-белый вид и посмотрите на дома, то подумаете, что перед вами титры фильма "400 ударов". Что мне нравится. Мне это очень интересно. В этой картине герой не может двигаться. Когда кто-то говорит с вами, это не значит, что вы должны на него смотреть. Все, что у него есть, это глаз. Если он не хочет слышать, что они говорят, он может смотреть в сторону. И тогда я подумал: "Я могу отрезать головы людей, потому что он не может видеть". Я мог делать то, что хотел. Это дало мне большую свободу.

- Как складывалось ваше сотрудничество с оператором-постановщиком? Этот фильм требовал необычного изобразительного решения.

ШНАБЕЛЬ: Я сказал операторам, что мне нужно, и сначала они подумали, что я сошел с ума. Когда я снял очки и надел их на объектив. Когда вы движетесь, изображение то в фокусе, то не в фокусе. Так и камера. Для сцены, где герою зашивают глаз, я приклеил латекс на объектив и зашил его. Януш Каминский — отличный оператор-постановщик, он способен увлечься идеей. Оператора, работавшего непосредственно на камере, требовалось немного подтолкнуть. Он очень талантлив, ему просто нужно было поверить в меня. Я просил людей делать то, что они не делали раньше. Особый подход к изобразительному ряду был необходим для того, чтобы сублимировать внутреннюю жизнь. Я часто раскачивал и наклонял объектив, а это означает, что часть изображения в фокусе, а часть не в фокусе. Благодаря этому фильм приобрел фактуру, у него появилось тело, на нем была кожа. Весь экран был кожей, и именно так я вижу себе живопись. Я построил комнату. Дал ей цвет. Я сделал комнату и потолок кривыми и поместил в углу флюоресцирующий свет. Потому что есть люди, которые могут взглянуть на весь мир, и есть люди, которые видят угол своей комнаты. В углу комнаты можно найти целый мир. Или внутри самого себя.

- А остальные актеры? Как вы отбирали остальных актеров, ведь все они французы?

ШНАБЕЛЬ: Эмманюэль Сенье очень понравилась мне в "Горькой луне". Я считал, что это была лучшая актерская работа во Франции в том году, и считал Эмманюэль Сенье недооцененной актрисой. Мари-Жозе Кроз понравилась мне в "Нашествии варваров", и еще она была великолепна в "Мюнхене". Нильса Ареструпа я увидел в фильме "Мое сердце биться перестало" и подумал: "Он должен быть в моем фильме!" Патрика Шене и Анн Консиньи я увидел в картине "Я здесь не для того, чтобы меня любили". Я хотел, чтобы они снялись у меня. Когда я познакомился с Мариной Хэндз, то нашел ее восхитительной, и мне захотелось дать ей роль, непохожую на то, что она обычно играет. И мне очень повезло, что Макс фон Сюдов согласился сыграть у меня, он великолепен в фильме. На самом деле он не так стар, как его персонаж. Огромной честью для меня было участие в фильме Жана-Пьера Касселя в двух ролях. Я его обожаю. Все были очень добры ко мне и работали с полной отдачей, несмотря на то, что роли были маленькие. У меня было чувство, что я предлагаю им слишком мало. Слишком мало времени, слишком мало места в фильме. Эмма де Кон, Анн Альваро, Зинедин Суалем были так щедры по отношению ко мне. А Жорж — официант из La maison de caviar — играет одного из служащих France Telecom.

- Морской госпиталь в Берке — потрясающая декорация для фильма. Вы сказали, что не представляли себе съемок нигде кроме того места, где на самом деле происходили события. Вам понравилось снимать во Франции?

ШНАБЕЛЬ: Это место напоминает фильмы Антониони. Увидев эту террасу, я вспомнил "Приключение" и другие картины Антониони. Чистая горизонтальность, мне это понравилось. Я думал о том, как зрители должны видеть Жана-До. Съемки прошли прекрасно, и французы относились ко мне чудесно. Я любил обедать в Le Duc и в ресторане Napolitano. В Le Duc я снял одну сцену. Я хотел найти лучший ресторан морепродуктов в Париже. Я старался не быть туристом.

Замечательно то, что мне 55 лет, а когда я был моложе и жил во Франции, я чего-то хотел, хотел устроить выставку в какой-нибудь галерее. В этот раз я не хотел ничего. Я просто вернулся как Рипль Ван Винкль, словно проспал двадцать лет и вернулся в то же самое место, где я жил. Человек в ресторане на другой стороне улицы только немного постарел. Почти все было на том же самом месте, и я чувствовал себя привидением. Но привидением, которое рады видеть. Художник не знакомится с людьми каждый день и не устанавливает с ними близкие отношения. Это может сделать только совместная работа. Люди знают твое искусство, они твои друзья. Но, снимая фильм, я завязал отношения с людьми — отношения важные для меня и прекрасные. Думаю, это еще одна причина, по которой людям нравится делать фильмы.

Я не занимаюсь этим постоянно, последнюю свою картину я поставил в 1999 году. Хавьер Бардем и люди, которые работали со мной тогда, — мои очень близкие друзья. И Бенисио Дель Торо, снявшийся в "Баскиа", тоже. Мне очень понравились люди, с которыми я здесь работал. Одного электрика я называл Тарковским, а другого парня — Арто. У меня были замечательные помощники, например, Мишель Эрик — художник-декоратор.

- Саундтрек играет здесь важную роль, как и во всех ваших фильмах. Он соответствует вашему личному вкусу и придает фильму оттенок современного панка.

ШНАБЕЛЬ: Я люблю Баха и люблю группу The Dirtbombs. В фильме звучит музыка Нелсона Риддла из "Лолиты", музыка из "400 ударов" и Нино Роты, группы U2 и Тома Уэйтса. Я все время слушал последний альбом Тома Orphans. Я выбираю то, что мне нравится и подходит к конкретной сцене. Оригинальную музыку к фильму написал Пол Кантелон. В детстве он был вундеркиндом, но в 12 лет его сбила машина. У него была полная амнезия. В 17 лет память начала к нему возвращаться, и он снова стал играть на фортепьяно. Он сказал: "Вот, послушай, мама, я только что это сочинил". Она ответила: "О, Пол, это же Бах".

- Титры идут на фоне рентгеновских снимков. Что это означает?

ШНАБЕЛЬ: Это значит, что мы приклеены внутри наших тел, все мы. Существует другой уровень. Мы сосуществуем с вещами, о которых никогда не думаем. Как и у него, у каждого из нас есть рентгеновские снимки. Эти рентгеновские снимки — из здания, находящегося в ста метрах от госпиталя. Здание было закрыто в течение многих лет. Оно принадлежало доктору Менару, которому его подарил какой-то богач, чей сын лечился в госпитале в начале 20 века. Внучка Менара, а точнее жена его внука, отвела меня туда, когда я закончил съемки на две недели раньше срока. Это было похоже на жилище мисс Хэвишем. Я нашел пыльные рентгеновские снимки и подумал, что они похожи на картины. И я действительно собираюсь использовать их для создания картин. Мне понравилось, как на них были оттиснуты буквы.

- На фотографии, подаренной в фильме Жану-Доминику Боби отцом, его изображает Элвис Поланский. Эта фотография использована и в афише фильма.

ШНАБЕЛЬ: Элвис Поланский помешан на музыке и танцах. Как-то мы ехали в машине и он пел "Я пою под дождем". Я сказал: "А можешь спеть это по-французски?". Он запел: Je chante sous la pluie... Я подумал: если показать поющего и танцующего мальчика, это будет выглядеть трагичнее, чем когда вы видите его взрослым, совершенно парализованным. И Элвис был великолепен. Я его обожаю. Он умница.

- Каковы ваши отношения с религией? В книге Жан-До, похоже, верит в бесчисленных богов, люди молятся за него во всех частях света — за него, который был атеистом. В частности, я имею в виду сцены в Лурде.

ШНАБЕЛЬ: Меня не интересует организованная религия. Но если она помогает людям, я ничего не имею против. Я хотел бы быть более религиозным. Хотел бы верить. Я верю в добро, верю в своего отца, верю в себя и предел своих собственных возможностей. Я верю в добро. Верю, что мы можем, должны лучше обращаться с людьми. Вывод из фильма следующий: то огромное сочувствие, которое было проявлено к этому человеку, свидетельствует о том, как добры могут быть люди друг к другу. Мне это нравится. Я считаю, что люди могут быть добрыми, терпеливыми и щедрыми, как были щедры к герою женщины, которые отдавали ему свое время, пытаясь помочь ему. Они не были равнодушны к тому, что делают. Мне это нравится. Это и есть религиозность.

Источник: Ингрид Зиши, Interview, 01.01.2008
http://www.arthouse.ru/attachment.asp?id=6660

ВЕДУЩАЯ: Сейчас я смотрела фильм во второй раз, и я утвердилась во мнении, что это фильм о сознании человека и о процессе умирания, и в некотором смысле он выходит за пределы истории Жана-Доминика, о чем даже он возможно не подозревал. Мне кажется, что над фильмом нависает идея смерти. По-моему, когда вы приступили к работе над ним, вы очень много думали о смерти.

ШНАБЕЛЬ: Это нормально. Мы все умрем. Мы и сейчас умираем. Мой отец был очень болен, а он никогда в жизни не болел. Однажды ему сделали операцию на желчном пузыре, а когда он был молодым, его лягнула в голову лошадь, и это всё. А моя мать страдала застойной сердечной недостаточностью, и она умирала много раз. Она умирала, и ей хотели ввести морфий. Я сказал: "Если ты примешь его, ты больше не проснешься". Она ответила: "Знаешь, я устала". Я уверен, что она думала, что все обойдется, потому что это уже происходило много раз. Но отец, который никогда не болел, схватился за спинку больничной кровати и сказал: "Джули, я падаю". И он сказал ряд поразительных вещей. Он даже оставил мне стихотворение, а он никогда ничего не писал. (...) Я попросил Дэрина Мак-Кормика записывать все, что говорил отец, когда он сидел с ним. И отец оставил мне это поразительное стихотворение.

В тот день, когда Дэрин пришел в мою мастерскую присматривать за моим отцом, я получил сценарий "Скафандра и бабочки". Я знал об этой книге давно, но не собирался ее экранизировать. Всю свою жизнь я боялся смерти — как отец. Я понимал, что стою следующим в листе ожидания, и поэтому решил, что лучше разобраться с этой проблемой, пока я жив, потому что жизнь не может сводиться только к сексу, хаосу и пустоте. Поэтому я снял этот фильм и теперь не боюсь умереть. Возможно, это совершенно нелогично, но если кто-то решит убить меня прямо сейчас, мне не будет страшно. Думаю, этот фильм научил меня жить в настоящем времени.

Матьё Амальрик невероятен. Сейчас сезон вручения призов, призы присуждаются повсюду. Насколько я могу судить, лучшая актерская работа года принадлежит Матьё Амальрику. Я люблю Дэниела Дей-Льюиса, он мой друг и я считаю, что он прекрасный актер и великолепен в фильме "Нефть". Хавьер Бардем — мой очень близкий друг, и он получит "Оскар" как лучший актер в роли второго плана. Есть и другие: Филипп Сеймур Хоффман, Джули Кристи, Марион Котийяр... Но Матьё Амальрик — причина того, что его нет в списке лучших актеров, заключается в том, что люди думают, что его в фильме нет. А причина того, что мой фильм "работает", заключается в том, что он невидим. Вот человек, который лежит на кровати, его руки лежат на кусках пенопласта. На одном глазу у него повязка, в другом контактная линза с пятнами крови, так что и им он не может видеть, в нос ему вставлен кусок пластика, во рту — специальная пластина. Он не двигается, поэтому люди думают, что его здесь нет. Такова жизнь инвалида: не нужно быть полностью парализованным как Жан-До, но если вы не двигаетесь, люди думают, что вас нет.

Я думаю, мы ощущаем близость с этим человеком потому, что Матьё был таким умным — он все это придумал на ходу. Я поместил кабину звукооператора за пределами места съемки, так что он мог смотреть по видео, что эти женщины говорили ему, но они не могли слышать, что он отвечает — он мог сказать все, что угодно. Мне кажется, он понял чувство юмора Жана-До. То, что фильм смешной, — очень важно, потому что не будь он смешным, он был бы очень грустным. Матьё очень мне помог. Все актеры работали на совесть — мне ни разу не пришлось кого-то ждать. Иногда съемочная группа начинала немного нервничать, потому что я всегда снимаю репетицию, а я не репетирую. Потому что не хочу, чтобы кто-нибудь сыграл потрясающе, а я потом сказал бы: "Включите камеры, ты не мог бы сделать это еще раз?". Мне не кажется это правильным.

Для меня кинорежиссура не ремесло, я не отношусь к тем режиссерам, которым говорят: "Вот сценарий, не хотел бы ты снять по нему фильм?". Единственным фильмом, который я хотел снять, был "Парфюмер", я много уже об этом говорил. И поэтому я не снял ни одного фильма за семь лет. Не знаю, видел ли кто-то из вас "Парфюмера", но это ужасная картина, правда заработала кучу денег в Германии. Думаю, это фильм для немцев.

ВЕДУЩАЯ: Ваш фильм начинается со своего рода видения Жана-До, мы внутри его головы. И когда я это увидела, то задала себе вопрос, останетесь ли вы там на все время. Но вы не смогли. Почему?

ШНАБЕЛЬ: Никто бы не остался. Режиссер монтажа сказал мне: "Как долго ты собираешься это делать?" Я ответил: максимально долго. Интересно то, что обычно, когда в фильме люди говорят в камеру, фильм застопоривается. В данном случае все говорят в камеру, так что вы не осознаете, что между вами и этим человеком никого нет. Просто такова условность данного фильма. Меня это очень устраивает, потому что вы словно видите фрагмент большего целого. (...) Мне нравится снимать текущую воду или лед потому, что это очень материальные явления. Возникает ощущение, словно экран вот-вот упадет на тебя, а мне нравится думать, что экран — это скульптура. (...)

ВЕДУЩАЯ: Возьмем ту сцену, где лед начинает трескаться и падать. Эти образы принадлежат герою или вам? Ведь он очень много говорит об образах, о скафандре и бабочке...

ШНАБЕЛЬ: Этого не было в книге и не было в сценарии. Но это было в моем сценарии "Парфюмера". (смех в зале) Я думал, что Жан-Батист Гренуй мог бы доползти до этой горы и по запаху найти дорогу да самого Египта, и я подумал, что Жан-До мог бы сделать то же самое с помощью своей памяти... Я разговаривал с человеком по имени Бернар Шапюи, он был лучшим другом Жана-До, и он мне кое-что рассказал. Он рассказал мне о холоде, об айсбергах. Он спросил: "Почему вы об этом подумали?" Я ответил: "Для меня это было ключом к фильму — формирование ледников". Наступает момент, когда он способен путешествовать. Я подумал, это будет хорошая часть фильма. Но что произойдет, если он путешествует и начинает видеть, как мир распадается? Это подействует на него угнетающе. Тогда я понял, что должен взять этот кусок и поставить его в начале, это будет его прозрением: неужели требуется жесткий свет катастрофы, чтобы я увидел свою подлинную натуру?

Это природная катастрофа. Но у меня были две женщины, которые занимались архивными материалами, и я попросил их найти для меня фрагменты и, прежде всего, кадры этих ледников. Я смотрел их часами и слушал Баха. Его играл Гленн Гульд. Единственный компромисс в фильме заключается в том, что на фортепьяно играет не Гленн Гульд. С его семьей было трудно договориться об использовании записей. Я пытался подогнать другую запись с помощью компьютера, но человеческое прикосновение не заменишь никакими суррогатами.

Я обнаружил для себя массу вещей. Я — детектив. Я прочел сценарий, который мне прислали, и подумал, что он очень хорош. Но мне нужно было поехать в госпиталь и поговорить с людьми. Мне нужно было увидеть это место, посмотреть, как при отливе вода отходит на 500 метров, а потом возвращается. Мне нужно было встретиться с медсестрой. Я ничего не знаю обо всех технических деталях, но мне хватило ума спросить у нее: "Что он делал, когда был палате?". — "Его руки лежали на кусках пенопласта". — "А как они лежали?" — "Они были согнуты вот так". — "Что-нибудь еще было в палате?" — "Да, увлажнитель воздуха". И так далее, и так далее, пока я не выяснил, как именно все было, а потом неврологи подошли ко мне и спросили: "Как вам удалось показать все так точно?"

Но в фильме есть один ошибочный момент, он был и в сценарии, там было написано: "Меня мыли, переворачивали, вытирали задницу и все остальное". Я подумал: когда человек дышит через трубку, вставленную в трахею, его не станешь переворачивать в ванне, потому что так ты его можно утопить. Обычно все происходит так: пациента кладут на каталку и опускают их в воду. И никаких пузырей. Но я не возражал, потому что когда я туда пришел, я посмотрел сквозь дверной проем и увидел бассейн. Его тоже не было в сценарии. В фильме появился бассейн, а этот человек, Даниель, был физиотерапевтом Жана-Доминика Боби, он и в жизни держал его и опускал в бассейн. Так что мы смогли это снять, и этот человек был великолепен. А первая женщина, которую вы видите в фильме, — Виржиния, она тоже была его физиотерапевтом. В общем, все, кто во время съемок не был на рабочем месте, оказались в нашей картине.

ВЕДУЩАЯ: Это самое поразительное место, которое...

ШНАБЕЛЬ: Знаете, я не смог снять этот фильм на английском. Не смог бы поставить его в Голливуде. Не смог бы снимать его в павильоне. Если ты сам не веришь происходящему, как можно надеяться, что в это поверит кто-то другой?

ВЕДУЩАЯ: Вы сказали, что Матьё Амальрик импровизировал. В какой мере вы допускаете импровизацию на съемочной площадке?

ШНАБЕЛЬ: Я разрешаю всем делать, что они хотят, пока они не делают то, что мне не нравится. Тогда я говорю: "Хватит". Что касается Мари-Жозе Кроз, то я хотел, чтобы она встретилась с Сандрин, которая была врачом Боби. Сандрин не хотела видеть, как снимается фильм. Она сказала, что никогда не говорила, что он хотел умереть, и никогда не стала бы кричать на него. Мари-Жо не хотела с ней встречаться. Но мне казалось, что она должна с ней встретиться, и она это сделала и вернулась совершенно "закомплексованная". Я сказал ей: "Я хочу, чтобы ты сказала ему вот это", — а она разозлилась и занервничала, что хорошо. И вот она говорит ему все, что не хочет говорить. А потом встает и уходит, а я говорю ей, не отключая камеру: "Вернись, и скажи ему, что тебе очень жаль, что ты зашла так далеко, что ты не хотела этого говорить". Что она и делает, и получается, что она сделала то, что хотел я, и то, что хотела она. Такие вещи трудно планировать заранее.

ВЕДУЩАЯ: Его логопед сказал, что Боби никогда не говорил, что хочет умереть, но вы вставили эти слова в фильм. Зачем?

ШНАБЕЛЬ: Зачем? Если бы он этого не сделал, фильма не было бы. Фильму нужен конфликт. Именно поэтому не был экранизирован роман Керуака "В дороге". Может, это произойдет: Фрэнсис Форд Коппола уже давно пытается это сделать. Знаете, как-то я спросил 11-летнего мальчика: "Ты сделал бы фильм из романа "В дороге"?", — и он ответил: "Там нет конфликта". Так о чем мы говорили?

ВЕДУЩАЯ: О том, что вы заставили героя сказать то, что он не говорил.

ШНАБЕЛЬ: Мы не знаем, что он этого не говорил. Я уверен, что он это сказал или чувствовал это. Я заставил в фильме людей говорить то, что никто не говорил, просто потому что считал, что им следует это сказать.

ВЕДУЩАЯ: Это подводит нас к тому, что все три ваших фильма посвящены реальным людям и людям, которые совсем недавно умерли. Что вас в этом привлекает?

ШНАБЕЛЬ: Хорошо, когда знаешь своего героя. Я был в подвале с Жаном-Мишелем Баскиа, когда он писал картины, поэтому я знал, как это выглядело. Я не думал, что заново изобретаю велосипед, когда снимал этот фильм. Это была мой первый фильм, и я был недостаточно знаком с материалом, поэтому фильм такой спартанский. Но я знаю, как это выглядит, когда человек пишет картину. Мне нравится, когда все выглядит реальным.

Но в "Скафандре" была проблема отношений между женщинами. Его подружка провела с ним большую часть времени, но он оставил книгу жене и детям. Я подумал, что это сильно ее задело. Когда человек умирает, это болезненно для всех, и я думаю, этот фильм был способом разрешить многие эти проблемы.

Например, сцена на больничной койке, когда приходит его подружка. Жена уже здесь, и первоначально в сценарии было написано, что жена говорит: "Он хочет сказать, что любит тебя, но не скажет, пока я здесь". А затем в сценарии написано: "Мне всегда очень везло: меня любили необыкновенные женщины". Если бы я включил эти слова в фильм, меня бы вырвало. Я встречался с одной женщиной — Анн-Мари Перье, которая работала на Боби, и она сказала мне, и Бернар Шапюи подтвердил, что она была там раз 80. В общем, они здорово поссорились и перестали видеться на какое-то время, его состояние ухудшалось, она тоже болела, поэтому Анн-Мари позвонила и попросила: "Не могла бы ты с ним поговорить?" Она позвонила ему и спросила: "Ты хочешь, чтобы я пришла повидать тебя?" А он ответил: "Я жду тебя каждый день". Я подумал, что это потрясающе. Она будет знать, что я это знаю, и это все равно что сказать ей: "Я знаю, что он тебя любил". Я подумал, что вложить такие слова в уста жены было бы жестоко.

Когда вас ждет смерть, нет времени и для лжи. Неужели мы должны оказаться на смертном одре, чтобы сказать правду женщинам, с которыми мы спали? И еще я хотел, чтобы когда он умирал, там присутствовала его подружка. Я подумал: кому есть дело до того, что они с его женой не любят друг друга. Человек умирает — они обе должны быть там. На самом деле жены там не было, но если вы снимаете фильм, и жены там нет, зритель задается вопросом, почему ее нет в этой сцене...

Есть момент, когда Жан-До говорит: "А теперь я хотел бы вспомнить себя, когда я был дьявольски красив". Лично я не считаю его красивым. А Матьё Амальрик очень симпатичный, но многие не сочтут его красивым. Но любой человек на свете: мужчина, ребенок, козел, — думают, что Марлон Брандо был красивым. Поэтому я включил фотографии Марлона Брандо со съемочной площадки фильма "Кэнди". Я спросил его душеприказчика, могу ли я использовать их. Их не было ни в книге, не в сценарии. Он ответил: "Это фотографии Марлона Брандо, а не мои".

Просто пытаешься найти способ рассказать историю. Знаете, однажды я был в мастерской у Жана-Мишеля Баския и посмотрел на одну из его картин, и он сказал: "Это моя версия". Он был прав. Так что это моя версия. То, чего нет в фильме, не существует. Я шучу, шучу!

ВЕДУЩАЯ: Давайте посмотрим фрагмент из фильма "Баския". (фрагмент из фильма) Когда вы пригласили сниматься Дэвида Боуи и Денниса Хоппера — имеет ли смысл брать на роли людей, которых зрители уже знают?

ШНАБЕЛЬ: Я подумал: если Дэвид Боуи будет играть Энди Уорхола, это будет эффект двойника. То есть, Энди Уорхол играл Дэвида Боуи или Дэвид Боуи играл Энди Уорхола. Он нестандартный актер. (...)

ВЕДУЩАЯ: В этом фильме показан ваш мир: вы художник и очень известный, и вас там играет Гари Олдман. Было забавно подбирать актера на роль самого себя?

ШНАБЕЛЬ: Да, Гари забавный. Гари — великий актер. Кто-то спросил его, трудно ли было ему играть меня у меня как режиссера. Он ответил: "Нет, я не стал бы делать что-то, что не стал бы делать он". К тому же он мог съедать огромное количество спагетти. Я тоже это могу. Думаю, он делал то, что, по его мнению, стал бы делать я. В "Скафандре и бабочке" я много раз обедал вместе с Матьё и Анн Косиньи, так что вся сцена, где они едят рыбу в "Le Duc", — мы ее не репетировали, но они съели много рыбы, прежде чем сыграли эту сцену. Вы не хотите показать фрагмент из фильма "Пока не наступит ночь"?

ВЕДУЩАЯ: Хорошо. (фрагмент из фильма) Каждый раз, когда я вижу эти кадры, мне хочется плакать, это очень трогательная сцена. По-моему этот фильм — это обещание бегства, свободы. Но я хотела спросить: 3 фильма за 12 лет, большую часть времени вы занимаетесь живописью. Вы считаете себя прежде всего художником?

ШНАБЕЛЬ: Неважно, кем я себя считаю, важно, что я делаю, а люди путь решают сами. Этот фильм можно смотреть здесь и в Калифорнии в одно и то же время. Трудно увидеть картину больше чем в одном месте одновременно. К тому же не существует системы, не существует пресс-пикников для живописи. Мне все равно, я не думаю, что они нам нужны. Ведь есть много выставок и музеев, где работают пиарщики и люди, пропагандирующие искусство. Но если вы хотите увидеть картину Караваджо, вам надо поехать в Рим, опустить монетку в автомат, и тогда загорится свет, и вы увидите "Распятие апостола Павла".

ВЕДУЩАЯ: Думаю, пора дать слово кому-нибудь из зрителей.

ВОПРОС: Должен сделать признание: я ушел с фильма "Пока не наступит ночь", не дождавшись финала, потому что когда они добрались до Америки, это выглядело так, словно они достигли земли обетованной. И это было очень оскорбительно для Кубы. Но сейчас, посмотрев "Скафандр и бабочку", я понял, что вас интересуют самые разные и далекие уголки нашего мира и сознания. Я хотел бы знать, интересует ли вас по-прежнему Америка, может ли она все еще быть экзотической сейчас, когда она распространилась повсюду?

ШНАБЕЛЬ: Во-первых, вам нужно посмотреть фильм "Пока не наступит ночь", потому что он на этом не кончается. Герой не находит рая в Соединенных Штатах. Не хочу пересказывать вам финал, но фильм кончается не этим. Лучше играть колодой, в которой все 52 карты. Извините, но я не обязан все время быть вежливым. Интересует ли меня Америка? Америка должна интересовать нас всех, даже несмотря на то, что в последние несколько лет она сильно стала напоминать страну третьего мира. Я надеюсь, мы избавимся от типа, который сейчас у нас президент. К сожалению, американский народ позволил совершить государственный переворот. Этот человек не был избран, но все мы позволили этому произойти. Вероятно, сейчас уже невозможно возместить ущерб, но навести порядок никогда не поздно. Надеюсь, мы избавимся от этого ублюдка. Он — военный преступник. То, что он сделал, — позорно.

ВОПРОС: Ваш фильм во многом о смерти. Представим себе, что бессмертие станет реальностью, и вы сможете жить 300 лет. Как бы вы подошли к этой проблеме в фильме?

ШНАБЕЛЬ: Думаю, вам стоит прямо сейчас начать писать сценарий. Мой любимый эпизод в фильме "Искусственный разум" это когда мальчик сидит в вертолете в течение тысячи лет. Настоящее время — это настоящее время, и так всегда. Даже если мы будем жить до тысячи лет, мы всегда будем находиться в настоящем времени. Вчера шофер высадил меня у театра и сказал: "Я буду на том же самом месте". Нет, не будешь.

ВОПРОС: Что вы думаете о забастовке сценаристов?

ШНАБЕЛЬ: Сценаристы заслужили кусок пирога, и их внуки и дети имеют право получить часть того, что приносит использование современных технологий. Они показали, что могут сорвать "Золотые глобусы" и многое другое, что стоит денег. Так что они договорятся, и церемония вручения "Оскаров" состоится.

ВОПРОС: Когда снимается фильм о жизни реальных людей, режиссер неизбежно вынужден что-то осветить недостаточно полно. Есть что-то такое в вашем фильме? И из того, что вам удалось показать, чем вы больше всего гордитесь?

ШНАБЕЛЬ: Во-первых, я не думаю, что это так. У вас есть всего два часа экранного времени, и вам нужно решить, что вы хотите отобрать для фильма, и есть законы драматургии. (...) Для меня важным в этом фильме было то, что Жан-Доминик явился назад, откуда еще никто не возвращался. Я подумал: как я расскажу эту историю? Как я буду работать со звуком? Куда поставлю камеру? (...) Большинство режиссеров иллюстрирует сценарий, а когда я получил сценарий, я прежде всего подумал: "Куда я могу придти, отталкиваясь от него?" Кто-то спросил меня, хотел бы я поставить "Американского гангстера", и я подумал: "Я для этого не нужен. Это может сделать кто-нибудь другой". И "Малышку на миллион". Я понятия не имею, что станет делать женщина-боксер. Я ничего об этом не знаю, поэтому я снимаю фильмы о том, что знаю. Я знаю о людях искусства. Я знал о Гренуе, хотя никогда не убивал девушек. Другие режиссеры, которые были заинтересованы, соглашались выполнить другие работы. А мне было все равно. Мне не нужна другая работа, потому что у меня уже есть работа.

ВОПРОС: Не могли бы вы рассказать о двух сценах с участием Макса фон Сюдова? Для меня это были вероятно самые эмоционально сильные сцены в фильме. Вы сказали, что Матьё Амальрика недооценили, но по-моему Макса фон Сюдова тоже.

ШНАБЕЛЬ: Я с вами согласен. Он великолепен в фильме. Знаете, они не были знакомы до съемок этих сцен, они впервые встретились уже на съемочной площадке. Они разговаривали по телефону. Но если посмотреть на них, невольно подумаешь, что эти двое знают друг друга всю жизнь. Я был очень близок с отцом, и, думаю, Матьё знал это, и Макс тоже. Я много раз брил отца. По-моему, они прекрасно сыграли. Я просто поставил камеру и велел им делать то, что они хотят.

ВОПРОС: Как вы работали над сценарием вместе с Рональдом Харвудом?

ШНАБЕЛЬ: Мы не работали вместе. Рон Харвуд написал сценарий, очень хороший сценарий, и его прислали мне. Я перевел его на французский. В сценарии были вещи, по-настоящему привлекательные для меня, по-настоящему хорошие, но были и вещи, которые я просто должен был изменить. Я многое изменил. А Рон увидел фильм, когда он уже был закончен. Вот и все.

ВЕДУЩАЯ: Ну, что ж, вот и все. Большое спасибо, Джулиан Шнабель.

ШНАБЕЛЬ: И пусть он с божьей помощью получит премию "Оскар".

Источник: Guardian, 08.02.2008
http://www.arthouse.ru/attachment.asp?id=6668