|
"ОСАЖДЕННЫЕ" 1998
| |
| Влада_Арзамасцева | Дата: Вторник, 03.05.2016, 19:36 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 123
Статус: Offline
| На что человек готов пойти ради любви? Если это та самая, настоящая, чистая, кристальная, то пойдёт он на что угодно. Будет любить, ничего не требуя: безответно, безропотно, бескорыстно. Будет жить любовью, дышать и задыхаться ею. Отдаст всё до последней нитки, прыгнет в пропасть, войдёт в огонь. Его жизнь уже неважна – главное, чтобы любовь жила. И будет доволен своим страданиям и будет счастлив. И лишь путем такой самоотверженности обретёт он эту любовь полностью, открыв покорностью ворота в свой собственный Эдем.
«ОСАЖДЁННЫЕ» / «ПЛЕНЁННЫЕ» (L'assedio) 1998, Италия-Великобритания, 93 минуты
– экзистенциальная мелодрама Бернардо Бертолуччи
Спасаясь от наказания, которое грозит ей на родине, молодая африканская женщина по имени Шандурай отправляется в Рим, где находит пристанище в доме английского пианиста мистера Кински. В качестве платы за предоставленное жилье она работает служанкой и в то же время пытается выучиться на врача. Несмотря на то, что Кински целиком поглощен своей профессией, общаясь в основном только с музыкой Баха, Моцарта и Грига, между ним и Шандурай возникают довольно необычные романтические отношения.
Съёмочная группа
Режиссёр: Бернардо Бертолуччи
Сценарий: Клер Пиплоу, Бернардо Бертолуччи, Джеймс Лэздан
Продюсеры: Массимо Кортези, Клер Пиплоу
Оператор: Фабио Чанкетти
Композитор: Алессио Влад
Художники: Джанни Сильвестри, Синтия Слейтер, Метка Косак
Монтаж: Якопо Куадри
В ролях
Тэнди Ньютон
Дэвид Тьюлис
Клаудио Сантамария
Джон С. Оджванг
Массимо Де Росси
Сирил Нри
Пол Осул
Вероника Лазар
Джан Франко Маццони
Мария Мадзетти Ди Пьетралата
Смотрите фильм
https://vk.com/video16654766_167428043
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 03.05.2016, 22:18 | Сообщение # 2 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| ОСАЖДЁННЫЕ (ОСАДА) (BESIEGED)
Она - молодая африканка, чей муж попадает в репрессивную машину очередного военного переворота в нищей стране. Он - наследник состоятельной тётушки, имеющий возможность с утра до ночи предаваться любимому досугу - музицированию на концертном стейнвеевском рояле, а если и подрабатывающий уроками с одарёнными ребятишками, так, кажется, тоже больше для удовольствия, нежели из необходимости.
Ей удаётся бежать в Европу, чтобы поступить в Риме в медицинский институт и устроиться домработницей. Ему предстоит любоваться очаровательной мулаткой, наводящей уют в его холостяцком особняке, влюбиться в неё, получить отказ, бескорыстно помочь в поисках мужа, окончательно потерять надежду на взаимность, прежде чем она поймёт, что сама полюбила этого талантливого, взбалмошного, неистового вечного ребёнка. Их единственная ночь вместе будет странной, нелогичной и по-своему роковой, ибо пройдёт в преддверии приезда чудом спасённого (в том числе, вероятно, и стараниями героя) мужа. Откроет ли она, столько сил отдавшая борьбе и за и против, дверь дома своего второго своему первому?
Каждый, кто сумеет прочесть это дивное визуальное стихотворение, волен сам досочинить к нему последнюю строку. Финал открыт.
Я прочёл немало рецензий, прежде чем своими глазами увидел предпоследнюю ленту маэстро Бертолуччи. По большей части они были негативными. Действительно, мы отвыкли от такого кино: ни драк, ни убийств, ни политики, ни даже секса. Да что там!.. Только война и мир в нашем огромном маленьком мире, только человеческие взгляды, исполненные страдания нахлынувшего покаяния и радости зарождающейся любви, только золотистые столбики пыли в старинных, со следами былой роскоши, одновременно архаичных и модерновых интерьерах, только оживающие и замирающие в предчувствии - счастья ли? - души... В фильме произнесено лишь несколько десятков слов. В фильме ничего не происходит. И в то же время всё не только показано, но и сказано, но и сыграно американкой и англичанином так точно и тонко, что маленький кусочек чужой жизни бесконечно продляется в судьбы героев - как до их встречи, так и после того, что рассказано и не рассказано, продляется и продолжает жить в тебе, светясь, как та звезда, с которой не надо света.
"Осаждённые" - настоящий шедевр авторского кино, являющий и романтику лирического видения мира, и реализм "хищного глазомера" большого художника. "Осаждённые" напомнили нам о том, что их автор - художник, лирик, кинорежиссёр - родился в семье подлинного поэта, о том, что он последний классик итальянского кино или его первый маньерист. Мы знали, что он склонен раздавать пощёчины общественному вкусу, что он способен создать грандиозную кинофреску о своём столетии, но как-то забывали о ещё одной (и может быть, главной) его ипостаси: Бертолуччи - поэт, большой поэт, один из тех немногих, для кого кинематограф - не только фабрика коммерчески выгодных игрушек, но высокое авторское искусство.
Рецензия: В. Распопин
http://kino.websib.ru/article.htm?no=1190
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 03.05.2016, 22:18 | Сообщение # 3 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Осажденные
L'assedio, 1998
Экзистенциальная мелодрама
Вариант перевода названия как «Пленённые», возможно, что-то и поясняет, заставляя с большей степени уверенности предполагать, что речь идёт о пленённых внезапным и неотвратимым чувством двух таких различных героях. Он — странный англичанин-пианист Джейсон Кински, который живёт затворником в Риме, где, видимо, в наследство от умершей тёти ему достались постепенно приходящий в негодность дом с винтовой лестницей и столь же старинные всевозможные вещи. Она — африканка Шандурай, чей муж был арестован в родной стране, вероятно, по политическим мотивам, а оказавшись в Риме, молодая женщина нанимается в служанки к этому самому пианисту, кроме того, учится в медицинском институте. Однако рассказ назывался «В осаде», а экранная итальянская версия «Осада» тоже свидетельствует о том, что кто-то находится в осадном положении. И ещё до непосредственного знакомства с картиной выдающегося режиссёра Бернардо Бертолуччи возникает впечатление, что это — парафраз его шедевра «Последнее танго в Париже» с неразрешимой темой противостояния двух полов.
Но несмотря на замкнутость действия в стенах необычной по архитектуре квартиры (что, кстати, великолепно использует постановщик, выстраивая вертикальные мизансцены) и обилие музыки, в которой сталкиваются в нахлёст и демонстративно соперничают между собой классические европейские мелодии и африканские мотивы, всё-таки это не «Последний концерт в Риме». И вообще неожиданная во многих отношениях лента 58-летнего живого классика кино, который не хочет быть академичным, помпезным, гордо осознающим своё величие, а тем более — не желает раньше времени впадать в состояние «кинематографического маразматика», бесконечно занятого самоповторами и цитированием себя.
Он снимает раскованно и дерзко, применяя такие приёмы, которые ещё сильнее остраняют происходящее, и в некоторых сценах достигает какой-то немыслимой свободы и лёгкости обращения с экранным материалом, моментальной импрессионистичности и импровизационной текучести. Так что фильм воспринимается в качестве виртуозного музыкального экспромта, сочиняющегося у нас на глазах, или даже как сиюминутный любительский репортаж, который заснят чуть ли не домашней видеокамерой.
В этом плане начальные эпизоды с африканской натурой, потом коротко мелькающие в качестве врезок, а также своеобразный музыкальный речитатив-комментарий некоего африканца, певца и музыканта, могут показаться лишь необходимой данью долгим странствиям Бертолуччи в жизни и на экране за пределами родной Италии — по Африке и Азии, в стороне от европейской цивилизации. И если «Ускользающая красота» (хотя точнее был бы перевод «Обкрадывающая красота») являлась своего рода современным вариантом мифологического сюжета «Похищение Европы», то «Пленённые» — словно метафорическое воплощение новой истории походов мавров на покорение Европы, которые не только завоевали на время христианский мир, но и принесли в него свою уникальную культуру.
Бернардо Бертолуччи отнюдь не сокрушается по поводу засилья африканцев в крупнейших городах Западной Европы, в том числе — в Риме, и он не подвергает сомнению свои ярко выраженные ориентальные пристрастия прежних лет (хотя поначалу возникает впечатление, что решимость пианиста-интеллектуала последовать в Африку за той, в кого он безумно влюбился, преподана с немалой долей иронии). Режиссёр испытывает подлинное любопытство западного человека и в то же время интерес серьёзного культуролога относительно того, как в частном случае взаимоотношений людей различных наций и культур, в ситуации не столько социально-политической, сколько культурно-ментальной по своей сути «осады» европейской цивилизации со стороны азиатской или африканской, проявляются и непреодолимая тяга-отторжение, и почти физическое влечение-сомнение. Что из этого выйдет — так же не ясно, как и в конкретном случае возникшего любовного треугольника между пианистом, молодой африканкой и её мужем, освобождённым из тюрьмы, между прочим, при жертвенном содействии героя-европейца.
Сергей Кудрявцев
http://www.kinopoisk.ru/review/908025/
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Воскресенье, 15.04.2018, 20:43 | Сообщение # 4 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Осажденные ритмом. «Плененные», режиссер Бернардо Бертолуччи
Искусство кино №11, 1999, Елена Петровская
Жертвы лингвистической культуры и систем коммуникации, мы привыкли "читать" кино. Читать напрямую, то есть следить за перипетиями рассказа и в той или иной форме сопереживать. Читать косвенно, расшифровывая коды (часто неподвластные создателям картины) и тем самым выявляя уже менее очевидный посыл (например, насколько автор идеологически и политически ангажирован и какова в таком случае его реальная позиция по какому-нибудь наболевшему вопросу). Наконец, мы привыкли читать "изначально", то есть не доверять образному строю, переводя его в своего рода лексические единицы, которые и позволяют: а) пребывать на уровне наррации и б) дублировать ее путем подключения второго, дешифрующего плана. Соответственно чему наивная критика довольствуется пересказом, а искушенная разоблачает (неявную) идеологию картины. И та, и другая не перестают при этом "читать". Можно ли в принципе помыслить себе такой тип критики, который будет оставаться в горизонте движения самих образов, создающих смысл одним только этим движением и даже, как считал Делез, конститутивных в отношении повествования? Признаемся, такая критика просто-напросто необходима, ибо к ней взывают режиссеры, пытающиеся сегодня заново ответить на вопрос, что такое кино. К их числу относится Бернардо Бертолуччи.
Фильм "Плененные" (Besieged, то есть "попавшие в осаду") хорошо "читается". Традиционность сюжета -- история любви -- дополнена известной экзотичностью: состоятельный европеец (пианист) влюбляется в свою служанку родом из Африки. Или, если говорить точнее, он уже влюблен, а ей предстоит влюбиться. Кински (Дэвид Тьюлис) настолько одержим страстью, что делает почти невозможное -- вызволяет из африканской тюрьмы мужа Шандурай (Тэнди Ньютон), хотя та поначалу об этом даже не догадывается. После бурной сцены объяснения в любви, во время которой Кински предлагает Шандурай уехать с ним в Африку, а та на это с горечью бросает: "Что ты знаешь об Африке?" -- их контакты минимальны. Девушка продолжает изучать медицину и ухаживать за домом, Кински все так же проводит дни за фортепьяно. Только он готовит Шандурай сюрприз. Наконец, когда уже все становится ясно и должен приехать долгожданный муж, Шандурай обнаруживает, что любит Кински и проводит с ним первую и, как кажется, последнюю ночь. Но она почему-то не спешит открыть дверь, слыша утренний звонок, и остается лежать рядом с тем, кого полюбила. В конце концов Шандурай со слезами срывается с кровати, но в какой момент? Он, звонивший, уже ушел, или уходит, она -- за ним вдогонку?.. Вместо ответа появляются титры.
Предложенное резюме можно было бы дополнить множеством немаловажных деталей, которые в конце концов исчерпали бы весь фильм, описав его до последнего кадра. Если, однако, поставить здесь точку, то дальше начинается интерпретация. Критик скажет: посмотрите на то, как построен рассказ, Бертолуччи открыто европоцентричен. Африка -- сфера чувственного par excellence, в то время как Европа -- область умозрительных гармоний. Африка -- это темное и женское, Европа -- просветленное, мужское. Особо проницательный критик заметит: Шандурай показана во всей неприкрытости ее естества (питание, мочеиспускание, рвота), тогда как Кински "чист" душой и телом. И даже в том, что девушка учится на врача, можно вновь распознать хитроумную игру восточных кодов: достаточно вспомнить сцену, где студентов учат находить на ощупь не что иное, как толстую кишку (!). Но критик не унимается: что хотел сказать Бертолуччи? Какая из всего вытекает мораль? Свое прочтение он стремится увенчать искупительным смыслом, благодаря чему фильм разом "снимается" (в диалектическом смысле) и обретает (достаточное) основание. Таково требование интерпретации: рассматривая фильм в качестве текста -- точнее, сообщения, -- необходимо идти до конца.
Но отвлечемся от этих "критических" вопросов, в лучшем случае находящихся по ту сторону кино. Нет сомнений в том, что европоцентризм Бертолуччи -- воображаемый или реальный -- отнюдь не то, что мы видим в его фильме, если смотреть так, чтобы не превращать видимое в простую иллюстрацию неких идей или знаков. Не боясь нестрогости, можно сказать, что это очень теплый фильм в том смысле, в каком прежде всего говорят о живописных красках. Но теплый и в почти сентиментальном смысле, как то, что трогает, что сопровождает мягким прикосновением. Однако что именно трогает, помимо трогательности самой истории? По-видимому, то, что на сюжетном уровне переводится в план определенных музыкальных предпочтений, выказываемых Кински и Шандурай, равно как и тех музыкальных экзерсисов, которым предается герой (профессиональный исполнитель). Но музыкальный пласт вплетается в сюжетный, собственно, в нем больше откровений, чем в последовательной смене событий, ибо речь идет о музыкальном становлении любви. Больше, значительно больше, чем отдельные эпизоды завуалированных признаний (Кински с помощью скрытого в стене подъемного устройства посылает Шандурай то ноты с вопросительным знаком, значение которого, быть может, до конца неясно ему самому, то роскошный распахнувшийся цветок, то, наконец, фамильное кольцо), больше, чем сцены мучительно нарастающей неловкости, за которой спрятана тщательно скрываемая обоюдная тяга героев, повторяю, значительно больше, чем все эти знаки, говорит сама музыка. Сначала две отдельно звучащие стихии, потом -- в виде промежуточной территории -- джаз, и наконец музыка, по видимости европейская, куда врывается африканский ритм, разбивая ее на мельчайшие звенящие осколки, образующие новые сонорные единства. Любовь, то есть понимание, приходящая как ритм, в обход самого языка, красивых или затертых культурно-лингвистических шаблонов, любовь как встреча двух по-разному ритмизованных тел, еще не испытавших физического контакта.
Можно сказать, что и зрительный ряд музыкально структурирован. В том, как движется фильм, как он разворачивается, тоже есть своя музыкальность. Или, вернее, ритмичность, которая строится на перепадах взглядов: камера взметается вверх, стремительно падает вниз (наверху -- комнаты хозяина, внизу -- неприметные покои постоялицы), -- из периодически повторяемого дробного наезда, зигзагом перекраивающего кадр, -- вместо плавной постепенности легкая синкопа, и все это предваряет музыку, ее впускает, объемлет, пространственно перекликается с ней. По-видимому, такого рода техника и есть та образная подоснова, из которой по-настоящему рождается сюжет, -- она сплавляет дрожь цветка, спираль лестницы, неразличимую толпу итальянского города, спешащую к метро. Все имеет свой ритмический рисунок -- мир оживших предметов, звучащих, замолкающих, переговаривающихся в такт претворяемой в музыке любви. Бертолуччи понимает, что у каждого состояния -- а его фильм это именно фильм состояний, не фабулы, не предписания, не всеобщности той истины, какая извлекается с большим трудом, -- есть свой собственный контур, собственный вибрирующий рисунок. Монтируются не отдельные кадры, а образы-состояния, из которых фильм и состоит. Нет больше эпоса, нет даже простого рассказа (ведь чем кончается этот кинорассказ?), есть только чувство, материализованное в ритме, чувство, переводимое на цвето-музыкальный лад.
Кто кем осажден -- пленен -- в этом фильме? Кто кого берет в осаду? Похоже, оба героя подчиняются чему-то иному, что ведет их и что при этом "записано" в них самих. Фильм как танец: ты научаешься движениям, прежде чем произнесены слова, но также и вне зависимости от их произнесения. Третий герой -- ты сам, повернувшийся к Другому, новый ритм, который открывается при встрече с ним. Новый, но и тот же самый, ведь ты не можешь отказаться от самой своей органики, от звучащих в тебе голосов земли и неба либо от тех, что спрятались в партитурах. Ритм все тот же самый, но уже начавший медленно сползать, сбиваться, забывать о собственных истоках. Тот же, но двойной, как будто дыхание участилось, стало неровным, почти прервалось. Ритм, в котором всегда была открытость, возможность мутировать, скользить. Нарастающий благодаря своим сбоям, равно как и тому, что отныне он будет только меняться, только ускользать. Ускользающая красота (название другого фильма Бертолуччи), от которой остается лишь мгновенная вспышка, зацепившийся вопросительным знаком за нотные линейки одинокий след.
http://kinoart.ru/archive/1999/11/n11-article6
|
| |
| |
|
