Раскаленное небо двадцатого века — так можно было бы кратко охарактеризовать психологический пейзаж всех лент итальянского киномаэстро. Его фильмы только-только стали выходить на наши экраны, и российскому зрителю еще предстоит открыть для себя непонятого Западом гения.

Осенью 1983 года злые околокиношные языки поговаривали, что Жан-Люк Годар получил Золотого льва св. Марка на Венецианском фестивале только благодаря личным симпатиям тогдашнего председателя жюри — Бернардо Бертолуччи. Но тогда надо было бы признать исключительное гипнотическое воздействие Бертолуччи и на остальных членов международного жюри, присудивших главный приз годаровскому фильму «Имя Кармен». Впрочем, своих симпатий к творчеству Годара и его французских коллег по «новой волне» Бертолуччи никогда не скрывал. В недавнем интервью журналу «Премьер» режиссер признался, что в начале своей кинокарьеры был чем-то «вроде итальянского кузена «новой волны». Другим авторитетом для Бертолуччи стал, бесспорно, Пьер-Паоло Пазолини, чьим ассистентом он работал в самом начале 60-х и чью повесть избрал для экранизации в своем полнометражном дебюте «Костлявая кума» (1962). Сын поэта Аттилио Бертолуччи, Бернардо, как и Пазолини, писал стихи и сценарии (в том числе и для известной картины Серджо Леоне «Однажды на Западе» (1968), часами смотрел ленты в римской фильмотеке. В 1954-55 годах, еще школьником, снял два любительских ролика, о которых нынче вспоминает с ностальгической улыбкой... Словом, как писал сам маэстро, кино стало «истинным существованием, подобно литературе для поэта или прозаика и живописи для художника».

Похоже, сладкий яд «чинема» отравил все семейство Бертолуччи: продюсером стал старший брат Бернардо — Джованни, сценаристом и режиссером — младший брат Джузеппе. Непосредственное отношение к кинематографу имеют и жена Бернардо, режиссер Клер Пиплоу (по происхождению англичанка) и ее брат Марк — сценарист, с которым Бертолуччи сотрудничает в последние годы... Но вернемся в середину 60-х, когда на европейские экраны вышел второй фильм Бернардо Бертолуччи «Перед революцией» (1964). На мой взгляд, именно в этой картине наиболее ярко проявилось влияние французской «новой волны»: монтажная «нервность» черно-белых кадров, использование скрытой камеры, выхватывающей героя в толпе прохожих и т.д. Впоследствии сам режиссер отметил, что картина «Перед революцией» позволила ему вырваться из состояния «идеологической идиллии». Вместе с молодым героем фильма он испытывал сомнения по поводу непреложности марксистских догм и сообща с ним сохранял еще определенные иллюзии...

В тревожный для западного мира 1968 год Бертолуччи экранизирует повесть Ф.М.Достоевского «Двойник», отважно адаптируя ее к реалиям современной Италии. Главную роль в этом фильме, получившем название «Партнер», сыграл, быть может, самый модный актер итало-французского кино тех лет Пьер Клементи «Дневная красавица» Л.Бунюэля, («Каннибалы» Л.Кавани, «Свинарник» П.П. Пазолини) в своей экзальтированной, взвинченной манере, окруженной очарованием Стефании Сандрелли и Тины Омон. И снова Бертолуччи размышлял о проблемах революции, терроризма и насилия, правда, с более отчетливым акцентом в сторону сексуальных сторон человеческого бытия. Знатокам Достоевского «Партнёр» показался слишком далеким от оригинала, кинокритики встретили премьеру с неодобрением... Бертолуччи на время отходит от своей, в сущности, элитарной эстетики и снимает «Стратегию паука» (1969) для итальянского телевидения. Увы, телеэкран был не в состоянии передать изысканность цветовых нюансов пастельных «истменовских» тонов блестящего оператора Франко Ди Джакомо. Экранизируя повесть Хосе Луиса Борхеса, Бернардо Бертолуччи снова перенес действие в Италию. Атос Маньяни (Джулио Броджи), герой «Стратегии паука», пытается выяснить, был ли его погибший во время борьбы фашизмом отец подлинным героем или предателем. И по ходу действия становится ясно, что речь идет не о частном случае времен минувшей войны: Бертолуччи подвергал сомнению официозу историографию в целом с ее фигурами умолчания ,и белыми пятнами, выпрямленными углами и до блеска отполированными шероховатостями. После «Стратегии паука» в творчестве Бернардо Бертолуччи наступил переломный момент, который он охарактеризовал следующим образом:

— К концу 60-х передо мной встал вопрос о популярности того, что я делаю. Просто надоело обращаться к пустым залом. Появилось ощущение, что в действительности моих фильмов нет. Они не вызывают ни восторга, ни смеха, ни слез у публики. Хотя, надо признать, многие делают фильмы антимассовые. Внезапно я понял, что обращался только к самому себе. В тогда мне и пришлось признать существование публики.

Экранизация повести Альберто Моравиа «Конформист» стала для Бертолуччи ступенью к массовому успеху. Бесспорно, по своим философским размышлениям о природе и истоках предательства и соглашательства, о фашизме и антифашизме, об эротизме в различных его проявлениях (гомосексуальную и лесбийскую линию фильма целиком купировали в российских прокатных копиях) «Конформист» — яркий образец элитарного искусства. Однако в отличие от несколько холодноватой манеры повествования, свойственной предыдущим работам Бертолуччи, этот фильм привлекал зрителей темпераментным развитием действия, эмоциональностью и психологической глубиной актерской игры Жан-Луи Трентиньяна, Стефании Сандрелли и Доминик Санда. Сыграв здесь одну из лучших своих ролей, Трентиньян сумел передать на экране нравственную раздвоенность, обреченную патологичность персонажа. Обладая редкой способностью с равной убедительностью играть роли обаятельных положительных героев и пораженных нравственным (и сексуальным) недугом людей, Трентиньян был идеальным кандидатом на главную мужскую роль в следующей картине Бертолуччи — «Последнее танго в Париже» (1972). К сожалению, актер отклонил предложение (по-видимому, смущенный эпатажностью некоторых сцен), о чем ныне искренне сожалеет, считая тогдашнее решение главной ошибкой своей артистической карьеры. Как известно, эта роль досталась Марлону Брандо, который сыграл ее с потрясающим трагизмом и пластическим совершенством. Кое-кому фильм Бертолуччи показался чуть ли не пропагандой порнографии и безнравственности, тогда как на самом деле эта была история краха человеческой личности, пытавшейся «на последнем дыхании» зацепиться за жизнь с помощью импульсивной страсти, правда, круто замешанной на садомазохизме. Спустя четыре года Бернардо Бертолуччи снова удивляет своих поклонников: вместо камерных психологических драм он ставит гигантскую по объему семейную сагу «Двадцатый век» («1900») с участием звезд американского, французского и итальянского кино Роберта Де Ниро, Жерара Депардье, Берта Ланкастера, Доналда Сазерленда, Доминик Санда, Стефании Сандрелли. Притчеобразная история двух приятелей-ровесников, один из которых — бедняк (Депардье), а другой — сын хозяина имения (Де Ниро), повествует о человеческой судьбе, возможности обретения счастья и достижение любовной идиллии. Вопреки теориям о классовой борьбе Бертолуччи интересуют не якобы непримиримые отношения различных классов, а мужская дружба, проходящая через спираль времени — с ее катаклизмами, приключениями, войнами и звездным небом над головой... Несмотря на свою демократическую ангажированность, «Двадцатый век» поздно попал на российские экраны, и, думаю, в отличие от «Последнего танго в Париже - не из-за сексуальной эпатажности, а из-за отсутствия почтения к «самому передовому в мире учению».

В начале прошлого десятилетия на экраны Европы вышла картина Бертолуччи «Трагедия смешного человека» (1981), в которой он попытался в частном случае из жизни семьи промышленника разглядеть конфликты и проблемы Италии, где похищения и террористические акты различных «бригад», кланов, «пролетарских борцов» и иных сторонников насилия продолжали будоражить общество.

После этого Бертолуччи замолчал на целых шесть лет. Очевидно, понимая, что «Трагедия смешного человека» не принесла ему художественной удачи, он пытался найти для себя новые темы, другие подходы к материалу. Так появился грандиозный замысел «Последнего императора» (1987): масштабной фрески из истории XX века. Судьба последнего монарха Китая, из роскошного дворца попавшего в сибирский лагерь, прошедшего «перевоспитание» приснопамятной «культурной революцией» и скончавшегося в тиши и забвении, дала повод для экранного воплощения излюбленных философских тем Бертолуччи, связанных с предначертанностью и переменчивостью человеческих судеб, с цикличностью хода истории, с недостижимостью идеала.

Окрыленный дождем из 9-ти Оскаров, омывшим «Последнего императора», режиссер вновь устремляет свой взор на загадочный и таинственный Восток. Его психологическая драма «Под покровом небес» (1990) с Джоном Малковичем и Деброй Уингер в главных ролях, помимо традиционного для Бертолуччи анализа сложных взаимоотношений между мужчиной и женщиной, любовью и страстью, судьбой и смертью, насилием и мазохизмом, обращалась к проблеме столкновения двух цивилизаций, европейского и восточного менталитетов, обреченных на долгое непонимание и отчуждение. Фантастические по цветоэффектам съемки Витторио Стораро превратили историю трех европейцев, путешествующих по Северной Африке, в киносимфонию с грандиозными пустынными пейзажами, багрово-тревожными закатами, дивной синью раскаленного неба, песчаным маревом барханов... Да еще удивительно объемный, насыщенный тонкими штрихами шумовых нюансов звук в системе «долби»..

Удивленный более чем сдержанным приемом картины в Америке, Бертолуччи в завершающем «восточную трилогию» фильме «Маленький Будда» резко усилил зрелищность изображения (использовав сложные спецэффекты) и постарался сделать философию более понятной для массовой аудитории.

— Я боялся этого сюжета, — говорил позже Бертолуччи. — Последний фильм стал для меня наиболее трудным. Трудным еще и потому, что хотелось сделать в доступным детям…

- Буддисты упрека меня: «Как можно называть маленьким Будду, который так велик? Это оскорбление!». Тогда я пошел к Далай-ламе. Он сказал, что в каждом из нас есть маленький Будда... Я был восхищен, настолько велика сила сострадания Будды, его радость от жизни, духовная глубина, почувствовал в нем огромный заряд доброты и милосердия... В фильме для меня много нового. Мои предыдущие картины основывались на конфликтах, на агрессивности персонажей, тогда как здесь ее желание безмятежности. Я хотел, чтобы незнакомые с буддизмом люди испытывали одинаковые со мной ощущения.

Итак, трилогия Бернардо Бертолуччи завершена. Теперь он снова на перепутье, думаю, вряд ли кто-то, кроме него самого сможет сказать, каким будет этот нелегкий выбор мастера, возвращающегося из десятилетнего путешествие по заморским странам, но гордящегося, что даже на Луне он остался бы итальянцем...

Александр Федоров
Впервые опубликовано в журнале «Видео-Асс Premiere» (Москва). 1994. N 24. С.25-30.

С течением лет Бернардо Бертолуччи все больше превращается в памятник былому величию итальянского кино. Когда он начинал, были еще живы Висконти и Феллини, он был ассистентом Пазолини на съемках его первого фильма “Аккатоне”, во всю гремела плеяда молодых режиссеров, стремившихся перенести в Италию опыт французской “новой волны”.

Как и “нововолновцы”, Бертолуччи был киноманом. Еще школьником он снимал любительские фильмы, потом бросил учебу, чтобы работать с Пазолини. Интеллигентское прошлое не давало покоя. С раннего детства он писал стихи, будучи студентом Римского университета, получил национальную литературную премию за сборник “В поисках тайны”. Его отец Аттилио Бертолуччи был поэтом и кинокритиком. Тяжелая наследственность буквально “бросала” в творчество. Уже в 21 год Бернардо дебютировал фильмом “Костлявая кума” (1961), который был замечен критиками лишь ретроспективно, после того как режиссер стал знаменитым. Зато картина “Перед революцией” (1964) сделала режиссера знаменитым. Он готовился к ней два года, хотя снял в результате довольно быстро. В ней много автобиографического, со знанием и чувством воспроизведена среда творческой интеллигенции и итальянского middle-класса. Но главное – в нервическом ощущении распада времен, неуютности, бесперспективности и неизбежности бунта молодого поколения. Далее последовал период поисков: документальный фильм об итальянцах и иранской нефти, новелла в очередной вариации на темы Евангелия, соавторство в создании сценария вестерна Серджо Леоне “Однажды на Диком Западе”…

Его следующий фильм “Партнер” (1968 на известной фабуле “Двойника” Достоевского иллюстрировал идеи Антонена Арто и его театра жестокости. Это был театр, вынесенный на улицы, где странные типы носились с “бутылками Молотова” и провозглашали революционные лозунги. Значительно более успешным оказывается обращение Бертолуччи к роману Альберто Моравиа “Конформист” (1970): точное воспроизведение эпохи фашизма, завораживающий лесбийский танец, психопатологическая интерпретация истории сливались в единой метафоре времени, неминуемо подавляющего личность.

В середине 70-х Бертолуччи посетил Москву. Он привез в Советский союз пятичасовой гигант “Двадцатый век” и придавал особое значение тому, как пройдет показ этой революционной эпопеи в столице коммунистического мира. Бертолуччи всерьез заинтересовался “социальной индивидуальностью” нашей страны, ее коллективной психологией. Не потому ли он попросил показать ему прокатную копию “Конформиста”, неведомо как попавшего на советский экран? Результат интуитивного эксперимента превзошел все ожидания. Официальные лица занервничали и повели автора в зал с явной неохотой.

“Мы должны предупредить вас, – сказал один, – в Советском Союзе не существует такого явления, как гомосексуализм. Поэтому в прокатной версии купированы некоторые сцены”. Бертолуччи несколько насторожился. “Выпали также частично мотивы, связанные с лесбиянством”, – продолжал журчать вкрадчивый голос. Режиссер уже догадывался, что находится в стране чудес, и деликатно молчал. При входе в кинозал его огорошили сообщением о том, что порядок эпизодов слегка изменен – для удобства зрителей. Совсем убийственно прозвучало последнее предупреждение: фильм (отличающийся редкостной цветовой экспрессией) выпущен на экран в черно-белом варианте. Когда эту смешную и грустную историю рассказывали Тарковскому, она завершалась словами: “Этого Бертолуччи уже не понял”. На что Тарковский возразил: “Он все понял”.

Если “Конформисту” не повезло с советской цензурой, оставившей от фильма один голый антифашизм, то “Последнее танго в Париже” вызвало на себя бурю негодования цензуры итальянской, нашедшей фильм непристойным и паразитирующим на самых низменных инстинктах. Трагическая история любви пожилого мужчины и юной темпераментной красавицы поразила воображение современников и шокировала разнообразием сексуальных ситуаций. Провозглашенный предшественником современного эротического кино, этот фильм разрушил последние бастионы цензуры. Фильм вызвал волну подражаний, ни одно из которых (кроме разве что “Ночного портье” Лилианы Кавани) не приближалось к совершенству оригинала.

Высшая слава Бертолуччи началась с “Конформиста” (1970) и завершилась “Последним императором” (1987), хотя первый не был началом, а второй концом карьеры Бертолуччи. При самых резких поворотах в ней всегда ощущалась непрерывность.

“Последний император” – эпический кинороман и одновременно – монофильм. Найдя идеального героя в лице императора Пу И, режиссер вырастил мощное сюжетное древо, где ветвящиеся отростки все же примыкают к основному стволу. Но сам ствол лишен монолитности. Революция решительно рассекает сюжет жизни героя на “до” и “после”. До – наследственное положение главы императорского рода, наставник-англичанин, дворцовые интриги, попытки следовать идеям просвещенной монархии, а в итоге – унизительный японский протекторат, под которым императору отведена роль марионетки. После – годы маоцзедуновской тюрьмы. И далее – анонимное существование у самого дна общественной пирамиды.

Режиссер рискнул соединить в “Императоре” эффектное костюмированное зрелище и философскую притчу, за что Голливуд заплатил ему целой коллекцией “Оскаров”.

Тут же посыпались обвинения в компромиссах. Причем не только с голливудскими, но и с китайскими идеологами. Получив разрешение на съемки в “закрытом городе”, куда китайские власти обычно не пускают иностранцев, Бертолуччи намеренно избегал политических осложнений. Он не хотел разоблачать ни императора, ни революционеров, его свергших, ни советскую армию, взявшую его в плен и передавшую в руки новых властей. Режиссер отдавал себе отчет в том, что постижение европейцем Востока всегда поверхностно. И сделал все, чтобы отрешиться от “западных предрассудков”. Он избегал ошибок даже в мельчайших деталях: как, например, китаец входит в дом, как закуривает сигарету. Его поразило настойчивое впечатление, что люди здесь всегда улыбаются. Он искал разгадку этой улыбки, не менее таинственной, чем у Джоконды.

Экранизируя роман Пола Боулза “Под покровом небес” (1990), Бертолуччи добивается незыблемого спокойствия и совершенной гармонии при взрывной силе страстей. Этот шедевр “оптического психологизма”, четкий до галлюцинации, как мираж в марокканской пустыне, дает почувствовать всю глубину разлома сознания, утратившего непосредственный контакт с реальностью. Не только природной, физической, но и реальностью ощущений. Современный человек не способен любить. Он вновь обретает эту способность, лишь пройдя через близость смерти и варварское, за краем цивилизации, “инобытие”. Так распоряжается Бертолуччи своими героями – легкомысленными туристами, так распоряжается ими жизнь, так распоряжается ими арабский Восток. В этой пограничной, экзистенциальной сфере, и только в ней, может быть достигнута самоидентификация желаний, инстинктов, пола. Бертолуччи безжалостно и беспристрастно дорассказал все то, что знало искусство о человеке, предпочитая, однако, тешить его иллюзиями.

После ухода великих мастеров итальянского кино (Антониони, Пазолини, Висконти, Феллини) Бертолуччи сам обрел статус патриарха, последнего императора осиротевшей европейской киноимперии. Любому его новому фильму, кажется, ничего теперь не остается, как стать событием. Но это только кажется. Очередной супергигант “Маленький Будда”, снятый под эгидой кинокомпании Ciby 2000, стал самым оглушительным провалом режиссера за всю его жизнь. И хотя Бертолуччи к трудностям не привыкать, противодействие ортодоксальных буддистов на съемках этого фильма оказалось поистине проклятием.

Чего-чего, но этого от него не ожидали: что житие Будды будет трактовано как комикс, как видеоклип – и все ради того, чтобы привлечь молодежную публику. Недаром родители мальчика, в которого переселилась душа умершего тибетского ламы, начисто отмыты от житейской грязи и сверкают улыбкой в тридцать два зуба, как персонажи мыльных опер. Недаром мифического принца Сиддтхартху, известного миру как воплощение Будды, играет Киану Ривз – бисекс-символ молодого Голливуда, за которым во время съемок в Непале буквально охотились местные девушки и юноши.

Возвращение Бернардо Бертолуччи в Италию после десяти лет творческого отсутствия должно было стать сенсацией. Он снял в Тоскане большую лиро-эпическую фреску “Ускользающая красота” (1996) и камерный телевизионный фильм “Плененные” (1998) о любви англичанина и африканки на фоне “вечного города”. Первый выглядит как конспект прежних грандиозных кинороманов Бертолуччи, второй был назван журналистами “Последним танго в Риме”. Однако уровня прежнего успеха Бертолуччи не достиг.

Ускользающая красота продолжает серию лент режиссера об американцах, путешествующих по миру в поисках своей идентичности. Фильм не принес режиссеру победы в Канне. “Лучше бы он снял “Лолиту” Набокова”, – съязвил кто-то из журналистов. Новую музу Бертолуччи Лив Тайлер называли американской Лолитой, а ее чувственное лицо еще до начала Каннского фестиваля подавалось как его эмблема. Тайлер играет девушку из Нью-Йорка, которая приезжает в Италию, чтобы найти там своего отца и потерять девственность.

Теперь Бертолуччи, который в 2000 году встретил свое шестидесятилетие, – идеально светский, холеный маэстро, прекрасно, по-королевски держащий себя на публике. Близко же знающие Бертолуччи отмечают, что он предельно порядочен и учтив, вопреки своей профессии не авторитарен, а его единственная маленькая слабость в том, что он – немножко “дива”. Он может себе это позволить. Он с минимальными потерями пережил не только кризис среднего возраста, но и кризис целой эпохи.

В 2003 году на экраны вышел фильм «Мечтатели».
После выхода на экраны «Мечтателей» был анонсирован фильм «Бельканто». Но Бертолуччи отложил съёмки на неопределённый срок и объявил о запуске нового проекта. Вместе с продюсером Джереми Томасом Бертолуччи решил снимать англоязычную биографическую драму. Она носит название «Рай и ад». Уже известно, что центральная фигура — итальянский музыкант и убийца Джезуальдо да Веноза, живший в XVI веке. Говорят, что толчок творчеству этого композитора придали страдания, связанные с убийством им же собственной первой жены и её любовника.

http://sunny-film.ru/bernardo-bertoluchchi-biografiya-rezhissera/

Жить стало скучнее, мы потеряли возможность мечтать. А я хочу обманываться, хочу видеть прекрасные сны! Мне же вместо них навязывают PR — паблик рилейшнз. С помощью пиара сегодня утрясаются социальные конфликты, благодаря ему становятся президентами и депутатами. Планета тихо сходит с ума. Наверное, я старею. Иначе вы бы не услышали от меня подобных жалоб... Моя задача — найти такое явление, которое, становясь символом, позволяет установить связь творчества с реальностью. Бернардо Бертолуччи.

16 марта 2010 исполняется 69 лет Бернардо Бертолуччи – режиссеру, соединившему в фильмах провокацию и шокирующую тематику с высочайшим мастерством. Бернардо Бертолуччи родился 16 марта 1941 года в Парме. Его отец, Аттилио, известный поэт, профессор истории искусств, поощрял интерес сына к кино: Бертолуччи-младший снял две короткометражки еще будучи школьником. С раннего детства Бернардо писал стихи, а во времена студенчества в Римском университете (1958— 1961) получил национальную литературную премию за сборник «В поисках тайны». Бросив учебу, Бертолуччи начал свою карьеру как помощник режиссера, став ассистентом у Пьера Паоло Пазолини («Аккаттоне», 1961). Бернардо никогда не учился режиссуре в школе или в институте. Позже он скажет: «Для того, чтобы делать кино, нужно не только работать на площадке, но и смотреть много фильмов».

Его первые картины — «Костлявая кума» (La Commare secca, 1962), «Перед революцией (Prima della rivoluzione, 1964), «Пионер» (Partner, 1968) носили отчетливо выраженный элитарный характер. Они принесли Бертолуччи известность, но зрительского успеха не было. После «Стратегии паука» (Amore e rabbia, 1969) в творчестве Бернардо Бертолуччи наступил переломный момент: «К концу 1960-х передо мной встал вопрос о популярности того, что я делаю. Просто надоело обращаться к пустым залам. Появилось ощущение, что в действительности моих фильмов нет. Они не вызывали ни восторга, ни смеха, ни слез у публики, Хотя, надо признать, многие делали фильмы антимассовые. Внезапно я понял, что обращался только к самому себе. Вот тогда мне и пришлось признать существование публики».

Экранизация повести Альберто Моравиа «Конформист» (Il Conformista, 1970) стала для Бертолуччи ступенью к массовому успеху. Режиссер поведал историю жизни интеллектуала Марчело Клеричи из высших кругов. После мучительных сомнений он соглашается служить режиму Муссолини. Бесспорно, по своим философским размышлениям о природе и истоках предательства и соглашательства, о фашизме и антифашизме, об эротизме в различных его проявлениях, «Конформист» — яркий образец элитарного искусства. В то же время фильм привлекал зрителей динамикой, эмоциональностью и психологической глубиной актерской игры Жан-Луи Трентиньяна, Стефании Сандрелли и Доминик Санда.

Трентиньян был идеальным кандидатом на главную мужскую роль и в следующей картине Бертолуччи «Последнее танго в Париже» (Ultimo tango a Parigi, 1972). Однако, смущенный эпатажностью некоторых сцен, актер отклонил предложение. Картина «Последнее танго в Париже» вызвала бурю негодования итальянской цензуры. Трагическая история любви стареющего мужчины (Марлон Брандо) и юной темпераментной красавицы (Мария Шнайдер) шокировала современников. На первый взгляд, это фильм выпал из любимой Бертолуччи темы «личность и общество»: в нем нет ни социального фона, ни пограничной ситуации. Это фильм о добровольном одиночестве, об одиночестве как форме протеста.

В 1976 году на экран выходит одно из самых значительных произведений Бертолуччи — «XX век» (1900, 1976) — широкая фреска о народной жизни, где подробно показывается параллельное развитие фашизма и коммунизма в тридцатые годы. Действие фильма происходит в области Эмилия-Романья — на родине режиссера. «XX век» построен по классической схеме семейного романа-caги: в центре сюжета судьба бедняка Альмо (Депардье) и аристократа Альфредо (Де Ниро), родившихся в одном поместье. В фильме были заняты и другие знаменитости: Ланкастер, Сазерленд, Санда, Сандрелли. Бертолуччи разрешил своей многонациональной труппе произносить текст на своем языке, с последующим дубляжем на итальянском. Он умудрился снять эту гигантскую сагу за два года и всего за 6,5 миллионов долларов. «XX век» дебютировал на Каннском фестивале в 1976 году. В первоначальном монтажном варианте он шел пять часов двадцать минут. Без тени иронии Бернардо впоследствии выразится об этой версии фильма, как «о крайне удачном первом монтаже».

После малоудачных фильмов «Луна» (La Luna, 1979) и «Трагедия смешного человека» (La Tragedia di un uomo ridicolo, 1981) Бертолуччи замолчал на целых шесть лет. Он пытался найти для себя новые темы и уехал в Америку и оттуда на Восток. Так родился грандиозный замысел «Последнего императора» (The Last Emperor, 1987). Удивительная судьба монарха Китая Пу И дала повод для экранного воплощения излюбленных философских тем Бертолуччи, связанных с предначертанностью и переменчивостью человеческих судеб, с цикличностью хода истории, с недостижимостью идеала.

Созданный с постановочным размахом фильм был с особым восторгом принят в Америке. «Последний император» удостоился девяти «Оскаров», получил приз «Сезар» как лучший иностранный фильм года. Вдохновленный успехом, Бертолуччи вновь устремляет взоры на таинственный Восток. Его психологическая драма «Под покровом небес» (The Sheltering Sky, 1990) с Джоном Малковичем и Деброй Уингер в главных ролях, помимо традиционного для Бертолуччи анализа сложных взаимоотношений между мужчиной и женщиной, любовью и страстью, судьбой и смертью, насилием и мазохизмом, была посвящена к проблеме столкновения двух цивилизаций - европейской и восточной.

Пораженный прохладным приемом картины в Америке, Бертолуччи в завершающем «восточную трилогию» фильме «Маленький Будда» (Little Buddha, 1993) резко усилил зрелищность изображения при помощи сложных спецэффектов и постарался сделать философию более понятной для массовой аудитории. «Маленький Будда» стал для меня наиболее трудным, — говорил Бертолуччи. — Трудным еще и потому, что хотелось сделать его доступным детям. Буддисты упрекали меня: «Как можно называть «маленьким» Будду, который так велик? Это оскорбление!» Тогда я пошел к Далай-ламе. Он сказал, что в каждом из нас есть маленький Будда...»

Тема молодых, начатая Бертолуччи в «Маленьком Будде» (где история показана глазами 10-летнего мальчика), продолжается в фильмах «Ускользающая красота» (Io ballo da sola / Stealing Beauty) и «Среда обитания» (Besieged, 1998), премьера которого прошла почти незамеченной. В этих фильмах Бертолуччи заявляет тему, ставшую ключевой для «Мечтателей»: конфликт молодых с прошлым, в разгадке которого кроется ключ к будущему. «Мои герои находятся в сердцевине той жизни, которой я сам жил. Я был постарше их: в 1968 году мне уже стукнуло 27. Это было волшебное время, в одном плавильном котле варились политика, кино, джаз, рок-н-ролл, секс, философия, наркотики... Я жадно поглощал все это, состояние передозировки было постоянным и типичным. Помню, в 1971-м ко мне пришла режиссер Аньес Варда, помогавшая переводить на французский сценарий «Последнего танго в Париже». Она была в шоке. ... Я хотел вернуть молодым людям память, которую украли у них родители. Подбирая молодых актеров на главные роли, я столкнулся с тем, что никто из них ничего не знал о революции 1968 года. Родители, которым в те годы было по 20, не рассказывали им о ней. Я думаю, им было стыдно за то, что они проиграли. Но это ошибка! Современная молодежь - такая раскованная и свободная, потому что их родители вышли на баррикады в 1968-м! Этот год изменил все! Политику, секс, кино, музыку! Именно в то время расцвел феминизм. Освобождение женщины стало, быть может, главной революцией ХХ века. Но родители в западных странах ничего не говорят об этом своим детям: возможно, просто из-за боязни, что чада будут обращаться с ними так же, как они сами - со своими предками. В 1968 году мы засыпали с мыслью, что проснемся не завтра, а в будущем. У нас была надежда, что мир изменится, и мы хотели быть частью этих перемен. Сегодняшним молодым, думаю, это чувство неведомо. Своим фильмом я хочу хоть ненадолго превратить их в мечтателей».

По материалам книг:
100 великих режиссеров. М., «Вече», 2004.
Режиссерская энциклопедия «Кино Европы». М.. «Материк», 2002.

http://www.tvkultura.ru/news.html?id=92434

Возвращение Бернардо Бертолуччи в Италию после десяти лет творческого отсутствия должно было ‘стать сенсацией. На пресс-конференции он заявил, что все эти годы его отвращал от работы на родине трупный запах коррупции. Но все же он вернулся — и вскоре произошли перемены: на выборах победили левые. Бертолуччи снял в Тоскане большую лиро-эпическую фреску “Ускользающая красота” (1996) и камерный телевизионный фильм “Плененные” (1998) о любви англичанина и африканки на фоне “вечного города”. Первый выглядит как конспект прежних грандиозных кинороманов Бертолуччи, второй был назван журналистами “Последним танго в Риме”. Однако уровня прежнего успеха Бертолуччи не достиг.

“Ускользающая красота” продолжает серию лент режиссера об американцах, путешествующих по миру в поисках своей идентичности. Чеховский по драматургии, ренессансный по живописному решению (почти мистической красотой и мощью исполнены пейзажи Тосканы) и остро современный по музыкальному, фильм не принес режиссеру победы в Канне. “Лучше бы он снял “Лолиту” Набокова”, — съязвил кто-то из журналистов. Новую музу Бертолуччи Лив Тайлер называли американской Лолитой, а ее чувственное лицо еще до начала Каннского фестиваля подавалось как его эмблема. Тайлер играет девушку из Нью-Йорка, которая приезжает в Италию, чтобы найти там своего отца и потерять девственность. Когда после многих безуспешных попыток это происходит, зал взрывается насмешливой овацией. Ничего похожего на тот священный трепет, что вызывал любой художественный жест итальянского режиссера в пору его высшей славы.

Она началась с “Конформиста” (1970) и завершилась “Последним императором” (1987), хотя первый не был началом, а второй концом карьеры Бертолуччи. При самых резких поворотах в ней всегда ощущалась непрерывность, а каждый новый фильм тянул за собой нить ассоциаций из прошлого.

Прежде всего, с судьбой поколения, прошедшего через 1968 год. Именно тогда появился фильм “Партнер”, который на известной фабуле “Двойника” Достоевского иллюстрировал театральные идеи Антонена Арто. Это был театр, вынесенный на улицы, где странные типы носились с “бутылками Молотова”, провозглашали революционные лозунги, будучи при этом эксцентричной изнанкой реальности. Сама реальность исторического момента пряталась где-то между остовами интеллектуальных конструкций, но сегодня она прочитывается и расшифровывается безошибочно. О таких фильмах говорят, что они “датированы” или что они “остались в своем времени”, и в данном случае это скорее комплимент.

Бертолуччи дал определение целой эпохе, назвав еще в 1964 году свою вторую картину “Перед революцией”. Другое программное определение принадлежало режиссеру Марко Беллоккио: его фильм “Китай близко” своим названием намекал, куда направлены взоры левой западной интеллигенции — от Сартра до начинающего студента.

Конечно, была еще Россия, однако при ближайшем рассмотрении она оказалась вовсе не той страной идеалистов, какой виделась издалека. Конец прекрасной эпохе иллюзий и надежд положил тот же 68-й. Пока студенты в западных столицах раскачивали устои капитализма, советские войска с имперским цинизмом оккупировали Чехословакию, внеся полное смятение в умы левых романтиков.

В отличие от многих, Бертолуччи умел сопоставлять и анализировать. Значительную часть того, что он сделал в 70-е годы, можно объединить в цикл “После революции”: в него вошли бы в первую очередь такие фильмы-метафоры, как “Последнее танго в Париже” (1972) и “Луна” (1979). В них еще сохраняется аромат романтической утопии, но преобладает горечь трезвых уроков.

“Последнее танго” — один из самых ярких всплесков лирического индивидуализма, один из сильнейших порывов к свободе на всех уровнях: экзистенциальном, социальном, чувственном, художественном. Провозглашенный предшественником современного эротического кино, этот фильм разрушил последние бастионы цензуры.

На состоявшемся в 1973 году в Риме советско-итальянском симпозиуме Сергей Герасимов, не отрицая таланта Бертолуччи, заявил, что его новый фильм исполнен “низкопробного пафоса”. Он заверил, что эта картина никогда не будет показана в Советском Союзе, где сексуальных проблем не существует. Кинокритик Ростислав Юренев сказал, что боится за талант Бертолуччи, ибо “показывать с такими подробностями отвратительный кусок масла — омерзительно”.

Итальянские участники симпозиума были удивлены столь ярой сексофобией гостей и пытались убедить их, что к искусству нельзя подходить с позиций деревенского священника. Самое пикантное заключалось в том, что сомкнулись взгляды коммунистических ортодоксов и правых консерваторов. Последние требовали пожертвовать искусством ради “чувства стыдливости”. Первые апеллировали к Москве, говоря, что там “хотят построить морально здоровое общество, где масло используется как продукт питания, а не для таких целей, как в грязном фильме Бертолуччи”.

Сегодня это звучит анекдотично. Но тогда реакция на “Последнее танго” стала тяжелым ударом для режиссера-коммуниста. Бертолуччи делал политический фильм — все еще антибуржуазный, но без леворадикальных и анархистских иллюзий, фиктивным оказывается бегство юной парижанки Жанны из плена мещанской рутины: ее природа возьмет свое, и она предаст “запредельную любовь”. Иное дело — пол (судьбоносная роль Марлона Брандо): этот утративший ориентиры супермужчина, чтобы почувствовать себя живым, ставит себя и свою возлюбленную в пограничную ситуацию между жизнью и смертью. Однако его садомазохизм и эксгибиционизм показаны режиссером не без иронии. Поиски личной свободы сначала через социальную, а потом сексуальную эскападу зашли в тупик, а бунт отчаявшегося революционера завершается публичной демонстрацией собственной задницы.

“Последнее танго” осталось в истории не как образец политических разборок, а как шедевр лирического кино. Камера Витторио Стораро чувствительна настолько, что фиксирует даже влагу, пропитавшую парижский воздух. Настоящий подвиг совершили актеры, сыгравшие отношения и ситуации на грани фола. Бертолуччи подтвердил статус режиссера номер один пост-годаровского кино. Как в каждом его фильме, здесь есть вошедший в хрестоматии танец —“последнее танго”, которое в угаре обреченности и безумия исполняют герои. Как всегда у Бертолуччи, здесь есть “размышления о кино”, роднящие режиссера с его кумирами Годаром и Антониони.

Еще более порочен и печален фильм “Луна”, полный ностальгии по 60-м годам, когда люди с энтузиазмом отплясывали твист и, как говорит героиня картины, “еще во что-то верили . Но это — в прошлом. Действие же происходит два десятилетия спустя, когда героиня с сыном-подростком возвращается из Америки в Италию, к местам своей юности. Драма инцестуальных отношений сына и матери разворачивается на фоне наркомании и прочих пороков римского “дна”; она возводится режиссером в степень современной мифологии и оперного эстетизма. В этом фильме Бертолуччи — сын знаменитого поэта — отдает дань постоянной для него теме поисков отца, борьбы с призраком отца, в прямом или метафорическом смысле — отцеубийства.

Между Марксом и Фрейдом, между Довженко и Висконти — таков диапазон Бертолуччи в 70-е годы. В середине десятилетия режиссер посетил Москву и первым делом поехал на могилу Довженко: советский классик был для него “дедом”, вскормившим “отцов” его поколения, то есть неореалистов. Себя же Бертолуччи готов был счесть лишь их “незаконным сыном”, зато боготворил дальних предков.

Он привез тогда в Россию пятичасовой гигант “Двадцатый век” и придавал особое значение тому, как пройдет показ этой революционной эпопеи в столице коммунистического мира. На пресс-конференции Бертолуччи метал громы и молнии в адрес США, где прокатчики вырезали из картины несколько эпизодов, усмотрев в них “слишком много красных знамен”. Однако, если бы гость был наблюдателен, он мог бы заметить, что “цензура” московской публики была направлена в ту же сторону: зрители впивались в экран в ключевых эротических сценах (в этом деле Бертолуччи нет равных) и отсиживались в буфете, пропуская эпизоды революционной борьбы — кстати, не менее вдохновенные.

Бертолуччи всерьез заинтересовался “социальной индивидуальностью” нашей страны, ее коллективной психологией. Не потому ли он попросил показать ему прокатную копию “Конформиста”, неведомо как попавшего на советский экран? Результат интуитивного эксперимента превзошел все ожидания. Официальные лица занервничали и повели автора в зал с явной неохотой.

“Мы должны предупредить вас, — сказал один, — в Советском Союзе не существует такого явления, как гомосексуализм. Поэтому в прокатной версии купированы некоторые сцены”. Бертолуччи несколько насторожился. “Выпали также частично мотивы, связанные с лесбиянством”, — продолжал журчать вкрадчивый голос. Режиссер уже догадывался, что находится в стране чудес, и деликатно молчал. При входе в кинозал его огорошили сообщением о том, что порядок эпизодов слегка изменен — для удобства зрителей. Совсем убийственно прозвучало последнее предупреждение: фильм (отличающийся редкостной цветовой экспрессией) выпущен на экран в черно-белом варианте. Когда эту смешную и грустную историю рассказывали Тарковскому, она завершалась словами: “Этого Бертолуччи уже не понял”. На что Тарковский возразил: “Он всё понял”. Так или иначе, итальянец Бертолуччи больше не искал приключений в России.

Меняется и характер увлечения Китаем. Бертолуччи уже не рассматривает китайский коммунизм как романтическую альтернативу буржуазному миру. “Последний император” вообще не идеологичен: режиссер, по его признанию, был заражен тысячелетней мудростью китайцев и хотел показать, как через все исторические катаклизмы сохраняется непрерывность их ритуалов и культуры. В самом китайском коммунизме Бертолуччи ощутил нечто от конфуцианства — как бы ту же идею исправления человека.

“Последний император” — эпический кинороман и одновременно — монофильм. Найдя идеального героя в лице императора Пу И, режиссер вырастил мощное сюжетное древо, где ветвящиеся отростки все же примыкают к основному стволу. Но сам ствол лишен монолитности. Революция решительно рассекает сюжет жизни героя на “до” и “после”. До — наследственное положение главы императорского рода, наставник-англичанин, дворцовые интриги, попытки следовать идеям просвещенной монархии, а в итоге — унизительный японский протекторат, под которым императору отведена роль марионетки. После — годы маоцзедуновской тюрьмы. И далее — анонимное существование у самого дна общественной пирамиды.

Все, что “перед”, сделано по модели, впервые опробованной в “Конформисте”. Живописный блеск в реконструкции “допотопной” эпохи, ее импульсов и дуновений, ее экзотического декаданса, умноженного на тайну утраченного времени и тайну Востока. Эпоха “перед революцией” — как сжатая пружина, чреватая выплеском колоссальной энергии.

“Последний император” больше всех прежних картин Бертолуччи напоминает (а напоминая, опровергает) “Двадцатый век” с его мифологией аграрных культов, почти языческим преклонением перед стихийными силами, с властью витализма и эротики над людскими порывами. То был единственный из фильмов итальянского режиссера, где действие длится и “до”, и “после”, но духовно сконцентрировано “во время” революции. Этот роковой день в метафизическом смысле выражает суть всего XX века и, как минимум, равновелик ему.

И то, и не то - в “Последнем императоре”, особенно во второй его части. Режиссер теперь смотрит на революцию не эмоционально, а отстраненно-объективно, с самого начала достигая удивительной уравновешенности, спокойной мудрости в оценке событий. Пу И Легче всего было бы обвинить в конформизме, в том, что он сам навлек беду на свою страну. Но Бертолуччи более не верит в социальную предопределенность или прямую связь конформизма с патологией. В сцене “любви втроем” императора и двух его подруг слышится рифма со знаменитым эпизодом “Двадцатого века”, где двое героев пытаются приобрести сексуальный опыт с проституткой. Оставаясь певцом нетрадиционной эротики, Бертолуччи теперь не бравирует ее откровенностью и остраняет загадочностью китайских ритуалов. А показывая своего героя — декадента и плейбоя — в тюрьме, автор еще более резко меняет ракурс: из увлеченного живописца он превращается в аскетичного хроникера и биографа.

Спустя годы бывший император и теперь уже бывший заключенный вдруг видит своего мучителя-воспитателя, пытавшегося исправить его классовые пороки. Видит в толпе отлученных от власти коммунистов, гонимых — в свою очередь — на перевоспитание хунвэйбинами “культурной революции”. И Бертолуччи — бывший контестатор и революционер — с возникшей дистанции тоже смотрит на свою молодость, когда казалось, что “Китай близко”, прямо-таки рукой подать.

Все повторяется, и все обращается своей противоположностью! Власть идеологий, наследственных привилегий преходяща, а устойчивы только результаты выстраданной человеком внутренней свободы. Бертолуччи констатирует бесплодность усилий как приспособиться к ходу истории, так и изменить его. Но это не значит, что от человека ничего не зависит, просто мудрость приходит обычно слишком поздно. Поздно для того, чтобы исправить ошибки. Но никогда не поздно, чтобы добровольно за них расплатиться. Режиссер уже давно далек от крайних идей “прямого” политического кино. “Сегодня надо уметь передать эмоции без элемента провокации, — говорит он. — Камера нс автомат, и нс следует ее использовать в этом качестве”.

Экранизируя роман Пола Боулза “Под покровом небес” (1990), Бертолуччи добивается незыблемого спокойствия и совершенной гармонии при взрывной силе страстей. Этот шедевр “оптического психологизма”, четкий до галлюцинации, как мираж в марокканской пустыне, дает почувствовать всю глубину разлома сознания, утратившего непосредственный контакт с реальностью. Не только природной, физической, но и реальностью ощущений. Поглощенный зеркальной бездной рефлексий, современный человек не способен любить. И он вновь обретает эту способность, лишь пройдя через близость смерти и варварское, за краем цивилизации, “инобытие”. Так распоряжается Бертолуччи своими героями — легкомысленными туристами, так распоряжается ими жизнь, так распоряжается ими арабский Восток. В этой пограничной, экзистенциальной сфере, и только в ней, может быть достигнута самоидентификация желаний, инстинктов, пола. Бертолуччи безжалостно и беспристрастно дорассказал все то, что знало искусство о человеке, предпочитая, однако, тешить его иллюзиями.

Способом и условием творческого существования для Бертолуччи давно уже стало путешествие. Но не такое, какое совершают его герои “под покровом небес”. Лишь поначалу путешествие было для него бегством — бегством от исчерпанности итальянской проблематики. Потом им всерьез завладела идея сделать суперпостановочный фильм для международного рынка: как личная драма переживался факт, что зрители перестают смотреть европейское кино. Режиссер рискнул соединить в “Императоре” эффектное костюмированное зрелище и философскую притчу, за что Голливуд заплатил ему целой коллекцией “Оскаров”.

Тут же посыпались обвинения в компромиссах. Причем не только с голливудскими, но и с китайскими идеологами. Получив разрешение на съемки в “закрытом ‘городе”, куда китайские власти обычно не пускают иностранцев, Бертолуччи намеренно избегал политических осложнений. Он не хотел разоблачать ни императора, ни революционеров, его свергших, ни советскую армию, взявшую его в плен и передавшую в руки новых властей. Режиссер отдавал себе отчет в том, что постижение европейцем Востока всегда поверхностно. И сделал все, чтобы отрешиться от “западных предрассудков”. Он избегал ошибок даже в мельчайших деталях: как, например, китаец входит в дом, как закуривает сигарету. Его поразило настойчивое впечатление, что люди здесь всегда улыбаются. Он искал разгадку этой улыбки, не менее таинственной, чем у Джоконды.

Сам Бертолуччи рассматривает свое бегство диалектически: “Я уехал и провел 80-е годы. в поисках обществ и культур, способных еще производить кино, — это Китай, Индия, Непал, арабский мир. Быть может, Турция. Но все равно кино — зеркало той страны., где ты, родился. “Последний император” — мой самый итальянский фильм. Только после девяти “Оскаров” я опять почувствовал себя итальянцем”.

Но произошло это, кажется, слишком поздно — когда престиж кинематографической Италии резко упал. Великая кинематография вот уже четверть века не создает великих фильмов. Она живет скорее в сентиментальных воспоминаниях и голливудских римейках, в отголосках “маленькой Италии” из фильмов Копполы и Скорсезе.

Когда вручали почетного “Оскара” Феллини, Джульетта Мазина плакала; прослезилась и вручавшая приз Софи Лорен. Эта маленькая итальянская колония знаменитых людей в гламурном голливудском зале выглядела провинциальной. Как выглядит в современном кинематографе все, что звучит не на английском языке. Совсем недавно в Голливуде чествовали Роберто Бениньи — комика нового поколения, которому теперь поручено воплощать обобщенный образ итальянца — болтливого, любвеобильного, смешного и в сущности довольно жалкого.

Пассионарные трагические итальянцы один за другим ушли в иной мир — Висконти, Пазолини, Росселлини и, наконец, Феллини. Почти не осталось мастеров старой итальянской комедии. Немощный и немой Антониони смотрится отдельным феноменом долгожительства.

Бертолуччи пришлось дистанцироваться от родины еще и для того, чтобы сохранить свой имидж в эпоху полной девальвации. Он теперь, со своей английской женой и ее братом, драматургом Марком Пеплоу, литературным соавтором Бертолуччи, принадлежит как бы англоязычной колонии в Италии — подобной той, которую он изобразил в фильме “Ускользающая красота”. Он — свой среди чужих и чужой среди своих.

После ухода великих мастеров итальянского кино Бертолуччи сам обрел статус патриарха, последнего императора осиротевшей европейской киноимперии. Любому его новому фильму, кажется, ничего теперь не остается, как стать событием. Но это только кажется. Очередной супергигант “Маленький Будда”, снятый под эгидой кинокомпании Ciby 2000, стал самым оглушительным провалом режиссера за всю его жизнь. И хотя Бертолуччи к трудностям не привыкать, противодействие ортодоксальных буддистов на съемках этого фильма оказалось поистине проклятием.

Чего-чего, но этого от него не ожидали: что житие Будды будет трактовано как комикс, как видеоклип — и все ради того, чтобы привлечь молодежную публику. Недаром родители мальчика, в которого переселилась душа умершего тибетского ламы, начисто отмыты от житейской грязи и сверкают улыбкой в тридцать два зуба, как персонажи мыльных опер. Недаром мифического принца Сиддтхартху, известного миру как воплощение Будды, играет Киану Ривз — бисекс-символ молодого Голливуда, за которым во время съемок в Непале буквально охотились местные девушки и юноши.

‘ Расчет на неискушенных зрителей не оправдался: они безошибочно почувствовали фальшь и отвернулись. Бертолуччи не преуспел и в другой своей цели, коей было самовнушение. Чувствуется, что ему самому очень хотелось поверить в волшебную силу буддизма. Во время теледебатов он заявил, правда, что не верит в переселение душ. Но ему тут же возразил один из участников шоу, заверивший всех, что женщина в соседнем ряду — реинкарнация его покойной матери. Так взяли свое законы масс-медиа.

“Маленький Будда” завершает многолетний цикл сотрудничества Бертолуччи с Витторио Стораро: после этого фильма они решили сделать перерыв. Поэт и философ светотени и на сей раз насытил кадры картины своими визуальными размышлениями. Чувственность камеры и запечатленной ею живой фактуры напоминают о прежнем Бертолуччи. Но только напоминают, как синтетическая икра — настоящую.

Смотря “Маленького Будду”, невозможно не задуматься о том, как сняли бы этот миф Висконти или Пазолини (под сильным влиянием которого Бертолуччи сформировался), будь они живы. Наверняка культурный контекст был бы шире, а подтекст глубже. Но ведь и сам Бертолуччи двадцать лет назад снял бы совсем другую картину. Означает ли это, что престижным европейским кино сделан выбор в пользу стильного дидактического кича? Скорее это означает попытку позитивного мышления в конце второго тясячелетия Христовой эры. Поиски индивидуальной свободы оказались столь же трагичны, сколь и коллективистские эксперименты. Европа хочет пробудить в себе наивность ребенка, принимая за нее старческое забытье.

Кинематографа, в котором существовали бы классики и иерархии в прежнем смысле слова, больше нет. Глубоко символично, что в преддверии столетнего юбилея кино ушел из жизни Феллини, с именем которого связана мифология авторского экранного творчества. Блестящим, но бессмысленным осколком последнего остается Годар. И хотя оптимисты уверяют, что на юбилейном киноторте должно гореть не сто, а лишь одна свеча (за первое столетие!), будущее экранного искусства видится крайне отличным от того, каким его еще недавно воображали киноманы.

Возможно, кинематограф уже никогда не будет искусством, а только сконструированной иллюзией, специфическим продуктом виртуальной реальности. Бертолуччи не хочет подчиняться ей, но не может и игнорировать. Он сегодня больше чем когда бы то ни было “другой”. В прошлом остался восторженный юноша, поэт и сын поэта, интеллектуальный террорист, разрушитель старой морали. Теперь Бертолуччи, который в 2000 году встретит свое шестидесятилетие — идеально светский, холеный маэстро, хотя ему трудно скрыть вдруг пробившуюся мужиковатость фактуры, так что в определенном ракурсе он может сойти за “мафиозо”.

Но это, разумеется, нонсенс. Близко знающие Бертолуччи подтвердят, что он предельно порядочен и учтив, вопреки своей профессии не авторитарен, а его единственная маленькая слабость в том, что он — немножко “дива”. Он может себе это позволить. Он с минимальными потерями пережил не только кризис среднего возраста, но и кризис целой эпохи. Он отринул экстремизм иллюзий, выдвинув на первый план трудную работу по гармонизации личности и культуры.

Бернардо Бертолуччи – 70. Главным героем фильмов этого режиссера критики называют весь ХХ век. Мастер замечает, что всю жизнь снимал только о самом себе, чтобы не давать интервью. Впрочем, в истории искусства остаются те, кто предпочитает вопросы ответам. А кинематограф Бертолуччи – это особая страница не только мировой, но и нашей новейшей истории. Рассказывают «Новости культуры».

Дом кино – Мекка для советских киноманов. Именно здесь в 1970-х впервые показали фильм Бертолуччи «Последнее танго в Париже». Правда, оценить новую роль Марлона Брандо смогли лишь двадцать-тридцать человек. Картину, конечно, осудили по всем правилам советской киноцензуры, и до 1990-х ленту не показывали.

Поначалу фильм запретили и в самой Италии. «Последнее танго в Париже» – пожалуй, самая откровенная картина Бертолуччи. До него так смело и органично совместить эротику и философию не удавалось почти никому.

«Центральная коллизия двух поколений – Марлона Брандо и Марии Шнайдер – стала таким пунктом конфликта. На это наслоилась провокативная сексуальность картины», – поясняет кинокритик Кирилл Разлогов.

Еще в молодости Бертолуччи вступил в итальянскую компартию, и на всю жизнь революция стала его любимой музой. Он был одним из студентов, которые в 1960-х бунтовали на улицах Европы. Позже воспоминания о том периоде легли в основу нескольких картин. Впрочем, несмотря на увлечение марксизмом, для соцлагеря Бертолуччи никогда не был своим режиссером.

«Я чувствую у него такое течение глубокого мещанского подхода к жизни, которое будто переходит в революцию. Но для меня не очень искреннюю революцию. Это такой эстет и псевдореволюционер», – замечает режиссер Кшиштоф Занусси.

В СССР о Бертолуччи узнавали по самиздатовским перепечаткам сценариев его фильмов, и только счастливчикам удавалось увидеть его ленты воочию. Так, Армен Джигарханян познакомился с Бертолуччи на Белградском кинофестивале. Туда прямо с монтажного стола великий итальянец привез эпопею «ХХ век».

«Начали приставать к Бертолуччи с вопросом: "Если вы сделали фильм "ХХ век", что самое великое в ХХ веке, в вашем понимании?". Он сказал, не задумываясь: "Сексуальная революция"», – вспоминает народный артист СССР Армен Джигарханян.

«Революция началась не в политике, а именно в человеческих взаимоотношениях. Все было переосмыслено, глубокое внутреннее продвижение, ландшафт отношений между мужчиной и женщиной стал иным», – говорил Бертолуччи.

«Когда "ХХ век" был прислан на Московский международный кинофестиваль, хотели не показывать. Но режиссер – коммунист, и все-таки пришлось. Был один показ. Картина длится пять часов двадцать минут, и за билет на единственный показ Бертолуччи в Советском Союзе можно было получить все», – рассказывает кинокритик Сергей Лаврентьев.

Тогда на фестивале кто-то показал Бертолуччи советский вариант «Конформиста» – антифашистской драмы режиссера. Это была единственная картина великого итальянца, имевшая широкий прокат в СССР. Правда, «Конформиста» не только перемонтировали, вырезав все откровенные сцены, но и сделали из цветного фильма черно-белый. После увиденного Бертолуччи в Москву не возвращался.

Последним фильмом режиссера, который показали уже в новой России, стали «Мечтатели». Бернардо Бертолуччи вновь возвратился в 1960-е – время молодости и революции.

Новости культуры
http://www.tvkultura.ru/news.html?id=433408&cid=178

В этот день, 16 марта, родился итальянский кинорежиссер Бернардо Бертолуччи.

Его «Конформист» был признан шедевром мирового кино. Настоящую бурю обсуждений и споров вызвала следующая картина: «Последнее танго в Париже». Девять «Оскаров» принёс режиссеру его «Последний император». Новые этапы творчества отметили фильмы «Двадцатый век», «Маленький Будда», «Ускользающая красота».

Порой Бертолуччи называют «богом кинематографа». Кажется, его это не особенно волнует. «Я постоянно ищу возможность, - говорит он, - воссоединить кино как правду жизни и кино как вымысел... Жить стало скучнее, мы потеряли возможность мечтать. А я хочу обманываться, хочу видеть прекрасные сны!»

http://www.tvkultura.ru/news.html?id=611208&cid=322

Организаторы Каннского фестиваля сообщили, что на его торжественном открытии 11 мая впервые будет вручена Почетная Золотая пальмовая ветвь. Ее обладателем станет Бернардо Бертолуччи. Одной из главных причин, по которой была выбрана именно эта кандидатура, является то, что режиссер, чьи заслуги перед мировым кинематографом бесспорны, никогда не получал наград в Канне.

Почетные призы вручались и раньше — так, в 2002 году им был награжден Вуди Аллен, а в 2009-м — Клинт Иствуд. Но это были единичные случаи, теперь же премия станет регулярной.

Бернардо Бертолуччи снял свои главные фильмы в 1970-е годы — это «Конформист», «XX век» и «Последнее танго в Париже». В следующие десятилетия были сняты «Маленький Будда» и «Последний император». За последний фильм режиссер получил несколько «Оскаров».

«Качество его работ сегодня кажется абсолютно уникальным. Влияние, которое они оказывают на нас, мы ощущаем каждый день. Сила его преданности кино такова, что мы практически не сомневались в том, что именно он достоин первым получить эту награду»,— отметили в совместном заявлении президент фестиваля Жиль Жакоб и художественный руководитель Тьерри Фремо.

http://www.kommersant.ru/doc/1620118