Ранний период жизни

Кеслёвский родился в Варшаве и вырос в нескольких маленьких городках, всюду перемещаясь за своим отцом-инженером, больным туберкулезом, которому требовалось лечение. В шестнадцать лет он посещал краткие курсы пожарного, но бросил их через три месяца. Без какой-либо цели, в 1957 году он поступил в колледж театральных техников в Варшаве, потому что там у него были связи. Он твердо решил стать театральным режиссёром, но в то время не было специальных учебных программ для режиссёров, и он пожелал изучать киноискусство как неплохой вариант.

Покинув колледж и работая как театральный костюмер, Кеслёвский направился в Школу кинематографии в городе Лодзь, — прославленная школа, выпустившая таких великих режиссёров, как Роман Полански и Анджей Вайда. Дважды его выгоняли. Чтобы избежать службы в армии, он скоро стал студентом отделения гуманитарных наук. После нескольких месяцев успешного ускользания от службы, он с третьего раза поступил в Школу кинематографии.

Он посещал её с 1964 по 1968 год, в период, когда правительство предоставило артистам большую свободу. Кеслёвский очень скоро потерял интерес к театру и решил снимать документальное кино.

Документальное кино

В своих ранних документальных фильмах Кеслёвский сосредоточился на повседневной жизни горожан, рабочих и солдат. Хотя его фильмы и не были откровенно политическими, из-за попыток изобразить жизнь Польши он вступал в конфликт с властью. Его телевизионный фильм «Работники '71», который показывал рабочих, обсуждающих причины массовых забастовок, был показан только в сильно урезанной форме.

После «Работников '71» он обратил свой взгляд на власть в фильме «Автобиография», в котором совместил документальную хронику собраний Политбюро с историей о человеке, который находится под слежкой власти. Хотя Кеслёвскому поверили, что его фильм был анти-авторитарным, его коллеги обвиняли его в сотрудничестве с властью.

Позже Кеслёвский говорил, что перестал заниматься документалистикой из-за двух случаев: цензура фильма «Работники '71», которая побудила его сомневаться в возможности говорить правду при авторитарном режиме, и инцидент во время съемок фильма «Станция» (1981), когда часть его съемочного материала была использована как доказательство в уголовном деле. Он решил, что вымысел может не только дать большую художественную свободу, но и показать жизнь более правдиво.

Польские художественные фильмы

Его первый не документальный фильм «Персонал», был сделан для телевидения и выиграл первый приз на кинофествале в Манхейме. И «Персонал», и его следующая картина «Шрам» были сделаны с чертами соцреализма и большими актёрскими составами: «Персонал» — фильм о работниках сцены, опирающийся на опыт, который он получил ещё в колледже, «Шрам» показывал потрясение маленького городка плохо спланированным промышленным проектом. Эти фильмы были сняты в стиле документального кино с большим количеством непрофессиональных актёров; как и его ранние фильмы, они изображали повседневную жизнь под бременем прогнившей системы, но без открытого комментария.

«Кинолюбитель» (1979), получивший Золотую премию и Премию Международной федерации кинопрессы XI Московского кинофестиваля, и «Случай» (1981) продолжают похожую линию, но теперь больше фокусировались на этическом выборе отдельного человека, нежели на проблемах группы людей. В тот период Кеслёвский присоединился к «свободной группе», в которой состояли такие польские режиссёры, как Януш Киевски, Анджей Вайда и Агнешка Холланд. Его связь с этими режиссёрами (особенно с Холланд) стали причиной возмущения внутри польского правительства, и все его предыдущие фильмы вновь были подвергнуты цензуре и перередактированны, если совсем не запрещены («Случай» был запрещен внутри страны до 1987 года; почти через 6 лет после его выхода был разрешен вновь).

«Без конца» (1984) — возможно, самый политизированный его фильм, описывающий политические судебные процессы в Польше при военном положении с необычной точки зрения призрака адвоката и его вдовы. Этот фильм жестко критиковали и правительство, и диссиденты. Начиная с этого фильма, работы Кеслёвского стали ассоциировать с его двумя постоянными сотрудниками, — сценаристом Кшиштофом Писиевичем и композитором Збигневом Прайснером. Писиевич был адвокатом; Кеслёвский встретил его, пока исследовал политические судебные дела для документальной основы фильма. Писиевич стал соавтором всех его последующих картин. Прайснер написал музыкальную тему для фильма «Без конца» и почти для всех его последующих фильмов; музыкальная тема часто играет важную роль с фильмах Кеслёвского и многие пьесы Прайснера упоминаются в его фильмах. В таких сценах их обычно обсуждают персонажи как работы вымышленного голландского композитора Ван ден Буденмаера.

«Декалог»(1988) — десять коротких картин об окраинах Варшавы, каждая из которых базируются на одной из Десяти заповедей, были сняты для польского телевидения с финансовой поддержкой Западной Германии; это наиболее одобренная критикой работа Кеслёвского. Совместно написанные Кеслёвским и Писиевичем десять коротких эпизодов первоначально предназначались для десяти разных режиссёров, но Кеслёвский оставил за собой контроль за этим проектом; в конце концов, решили, что каждый эпизод будет сниматься разными операторами. Эпизоды пятый и шестой были сняты в более длинных версиях, которые позже вышли под названиями «Короткий фильм об убийстве» и «Короткий фильм о любви» соответственно. Кеслёвский также планировал выпустить полную версию Эпизода 9 под названием «Короткий фильм о ревности», но слишком большие траты заставили его отказаться от этой затеи (он мог стать его тринадцатым фильмом за год).

Работа за рубежом

Последние четыре фильма Кеслёвского были сняты в со-производстве с иностранными компаниями, в основном благодаря французским деньгам и продюсеру Мартину Кармицу. В этих фильмах Кеслёвский сосредоточился на нравственных проблемах и метафизике, продолжая темы, начатые в фильмах «Декалог» и «Случай», но в более абстрактной форме, с меньшим актёрским составом, с духовными исканиями отдельных героев, а не групп людей. Польша изображалась в этих фильмах через взгляд европейцев-иностранцев. Эти последние четыре фильма стали наиболее коммерчески успешными.

В первом из этих фильмов, La double vie de Véronique («Двойная жизнь Вероники») (1990), сыграла известная актриса Ирен Жакоб. Успех этой картины позволил Кеслёвскому осуществить его амбициозный проект — трилогию «Три цвета» («Синий», «Белый», «Красный»), произведение, получившее наибольшее одобренние критики после «Декалога» и первый его международный коммерчески успешный фильм. Эта трилогия собрала призы таких престижных международных кинофестивалей, как «Золотой лев» за лучший фильм на Венецианском кинофеставале («Три цвета: Синий»), «Серебряный медведь» за лучшую режиссуру на Берлинском кинофестивале («Три цвета: Белый»), три номинации на Оскар. Эту трилогию причисляют[кто?] к наивысшим достижениям в современном кинематографе.

Смерть и наследие

Кшиштоф Кеслёвский умер в 54 года 13 марта 1996 года после сердечного приступа, во время операции на сердце; похоронен на Повазковском кладбище в Варшаве. Его могила находится на престижном участке № 23, рядом установлена скульптура, которая представляет собой большой палец и указательные пальцы двух рук, формирующие прямоугольник — классический вид в кинокамере. Эта маленькая скульптура из черного мрамора находится на пьедестале на уровне одного метра. Снизу лежит камень с именем Кеслёвского и годами его жизни. Его пережила его жена Мария и дочь Марта.

Прошло уже много лет после его смерти, а он все ещё остается наиболее влиятельным режиссёром Европы, его работы изучаются на занятиях по киноискусству в университетах всего мира. Книга 1993 года «Кеслёвский о Кеслёвский» описывает его жизнь его же словами, взяв за основу интервью, взятые у него Дануцией Сток. Также снят биографический фильм «Я так себе» (1995), который срежиссировал Кшиштоф Вьежбицкий.

Хотя он и утверждал, что закончит снимать после «Трех цветов», но незадлго до своей смерти приступил к работе над новой трилогией в соавторстве с Писиевичем, которая должна была состоять из трех частей: Рай, Ад и Чистилище, по «Божественной комедии» Данте. Единственный законченный сценарий, «Рай», был снят Томом Тыквером и показан впервые в 2002 году на Кинофестивале в Торонто. Другие два киносценария на момент смерти Кеслёвского существовали в виде тридцатилистных набросков. Писиевич закончил эти сценарии. «Ад» срежиссировал боснийский режиссёр Данис Танович, с Эммануэль Беар в главной роли — был выпущен в 2005 году.

Польский актёр и режиссёр Ежи Штур, который сыграл в некоторых фильмах Кеслёвского и был соавтором сценария фильма «Кинолюбитель», срежиссировал исправленный им сценарий Кеслёвского под названием «Большой зверь».

http://ru.wikipedia.org/wiki/Кесьлевский

Смерть Кшиштофа Кесьлевского в 1996 году, как и всякая ранняя смерть знаменитого человека, застала мир врасплох. И в то же время каждый, кто знал его творческую судьбу, подумал о неизбежности. Режиссер, работавший в небывалом для современного кино темпе, вдруг резко остановился и заявил, что "Три цвета" — его последнее слово в кинематографе, что он больше не будет снимать фильмов. Прошло еще совсем немного времени — и остановилось его сердце.

Кесьлевский был одним из последних авторов в кино, которые относились к нему не как к аттракциону или забаве, а как к моральному посланию. Он преодолел культурный барьер между Востоком и Западом, между Европой и Америкой, между кино классическим и современным. Он заставил людей конца XX века слушать себя. Вот почему он так спешил: он знал, что сегодня его еще способны услышать. Услышат ли завтра?

И в "Декалоге", и в трилогии "Три цвета" Кесьлевский несколько иронически брал на себя роль Бога, демиурга: он правил судьбами своих персонажей, сталкивал их в парадоксальных ситуациях, а самых любимых героев трилогии спас в финале "Красного" при крушении парома, когда погибли все остальные. Неужели он столь же рационально рассчитал свою жизнь?

Если бы так, он был бы французом, а не поляком. Один поляк, преподававший в Лилле, свидетельствует, как после лекции встал студент и сказал: "У нас во Франции, если появляется новый мессия, готовый страдать за других, его тут же помещают в сумасшедший дом". "Не думаете ли вы, — поинтересовался педагог, — что так же следует поступать с народами?" В ответ прозвучало: "Да". Хотя путь Кесьлевского начинается на перекрестье дорог, проложенных романтиком Марселем Карне, аскетом Робером Брессоном, парадоксалистом Эриком Ромером и поэтом "мелочей жизни" Клодом Соте, ни один из его фильмов не выглядит "парижским". Пускай даже в них играют Жюльетт Бинош, Жюли Дельпи и Ирен Жакоб, воплощая три колера французского флага.

Зато Кесьлевский мог бы быть, например, шведом. Только тогда бы его звали Ингмаром Бергманом, и он был бы столь же сомневающимся протестантом, сколь в реально прожитой жизни — неортодоксальным католиком. Такой, даже сугубо умственной, метаморфозы не выдержал бы никто другой из соотечественников Кесьлевского.

Как-то Анджей Вайда не без горечи обозначил разницу между собой и Бергманом: шведский режиссер сделал персонажами своих фильмов мужчину и женщину, а не улана и барышню (солдата и девушку) — как его польский коллега. Сначала первая, а потом вторая мировая война разделили судьбу Европы пополам, оставив Восточной право на народные трагедии, а Западной — на экзистенциальные драмы.

Бергмановские мужчины, никогда не воевавшие на вайдовских баррикадах и не партизанившие в подземных каналах; женщины, живущие в комфортных стокгольмских квартирах, тем не менее, напоминают мифологических героев и героинь древности. Время и место действия дела не меняют. И не потому вовсе, что эти категории у Бергмана относительны в философском смысле, а потому, что все люди — родственники, все проходят в принципе через один и тот же опыт, каждый имеет как минимум одного, а то и множество двойников. Рядом с собой, вокруг себя, в себе — тысячу лет назад, сегодня и всегда.

"Как в зеркале" — перевод названия, хоть и неправильный, одной из сильнейших картин Бергмана дает ключ ко всему лейтмотиву двойничества. Отец — как скала, неприступный и непоколебимый — на самом деле столь же незащищен и подавлен неразрешимыми вопросами, как и его Сын — хрупкий юноша с начинающей ломаться психикой. Двойственность персонажей, их недоосуществленность в одном теле и готовность продолжиться в другом, их неуловимая текучесть не сводимы к генетике или инстинкту размножения. Двойственность заложена не в физической, а в духовной природе человека. То, чего никогда не встретишь у Вайды: мужчины у него всегда антагонисты, и даже попытка вылепить из Даниэля Ольбрыхского продолжение Збигнева Цыбульского лишь подчеркнула, что вайдовская мифология не знает "вечного возвращения" и культивирует неповторимость индивидуальных черт .

Точно так же у бергмановских женщин, потрясенных грехом и стыдом, отчаянно зависимых от мужского эгоизма, не приемлющих отвратительную жестокость жизни, вдруг открывается выход, хотя и, возможно, иллюзорный. Классический дуэт из "Персоны", трио и квартет в "Шепотах и криках" — это образцы магической интеграции очень разных человеческих существ на уровне, близком к подсознанию. Это преодоление страха перед другим., перед чуждым. Это выражение мучительной потребности любви, это контакт, рожденный молчанием, шепотами и криками, болью взаимных обид и холодом отчуждения. Каждая из героинь — лишь грань мировой души, цельной и гармоничной, которую Бергман воссоздает в идеальном проекте ценой постоянных усилий духа.

У Бергмана, написали бы мы еще недавно, есть только один соперник в мировом кино — Кшиштоф Кесьлевский. Теперь приходится написать: был.

Не важно, что они вышли из разных эпох, миров, культур, христианских течений, что их собственные религиозные установки не совпадали. Амедей Эйфр, искусствовед-теолог и католический кинокритик, вывел четыре формулы, в пределах которых распространяется христианская — в широком смысле — культура. "Присутствие Бога указывает на присутствие Бога" (Дрейер). "Отсутствие Бога указывает на отсутствие Бога" (Бунюэль). "Присутствие Бога указывает на отсутствие Бога" (Феллини). "Отсутствие Бога указывает на присутствие Бога" (Бергман). Кесьлевский, наполнив духовным электричеством "Декалога" стандартные микрорайоны варшавских новостроек, занял пустующую нишу в этой жесткой иерархии, в которой не нашлось места даже Брессону.

Когда польский режиссер не ощущает присутствия Бога, как в финале "Красного", он сам берет на себя божественные функции. Бергман бы так прелестно-легкомысленно не поступил, зато понял бы Кесьлевского в другом. Отсутствие все же говорит о присутствии — если и не Бога, то человеческого двойника, в чем тоже есть очевидный высший промысел. В "Двойной жизни Вероники" и в трилогии выстраивается целая система чисто зрительных и метафорических отражений — как в бергмановском зеркале, но со славянским, отчасти даже "тарковским" мистицизмом.

Уместно вспомнить, что международная известность К.К. началась с Большого приза фильму "Кинолюбитель" на Московском фестивале 1979 года. Приз был присужден по причине тупости брежневских идеологов, в очередной раз проглядевших крамолу. Это была острая рефлексия бывшего документалиста на предмет двойственной роли кинокамеры вообще и в социалистическом мире двойной морали, в частности.

Затем последовало десятилетие оппозиционной жизни в условиях мягкой диктатуры. Эмоциональный опыт и ощущения поляков той поры Кесьлевский суммировал в картине "Случай" (1981), как водится, пролежавшей несколько лет на "полке."

Триумфом Кесьлевского стал "Декалог" (1988—89) расцененный в киномире как творческий подвиг. Десять фильмов, снятых в рекордно короткие сроки на высочайшем духовном накале, предстали чудом минималистской красоты в век торжествующего маньеризма и серийной культуры. Кесьлевский и его сценарист Кшиштоф Песевич не испугались назидательности, с которой каждая из Десяти заповедей накладывается на релятивизм современной общественной морали. Избранный ими драматургический принцип, как и изобразительное решение, и характер актерской игры концентрируют все лучшее, что было выработано польским кино морального беспокойства", но идут дальше — от модели общества к проекту личности, от Вайды — к Бергману.

В то же время, в отличие от сурового и холодного скандинава, Кесьлевский по-славянски тепел, даже горяч, а кульминации его притч обжигают не интеллектуально, а эмоционально. В мировом кино еще не было такого мучительного в своей подробности убийства ("Короткий фильм об убийстве", говорят, очень смутил ничего не понявшего Чака Норриса), еще не было такой несмелой, деликатной любви ("Короткий фильм о любви"). Эти две удивительные картины образовали эпический каркас "Декалога".

Но и среди остальных притч, скорее напоминающих новеллы, чем романы, есть незабываемые. Как, скажем, о мальчике, провалившемся под лед, и его отце, боготворящем компьютер. Эта элементарная история проникает в самую сердцевину современного миропонимания, показывает, насколько самонадеянный рационализм чреват трагедией. Показывает без указующего перста, простотой и логикой жизненных ситуаций, очищенных от всего случайного и при этом не становящихся банальными.

Кесьлевский не укладывается в классификацию Андре Базена, который делит художников на тех, кто предпочитает реальность, и тех, кто верит в образ. У него нет противоречия между физикой и метафизикой. Кесьлевский-художник погружен в тайну жизни, в ее ужасы и в ее чудеса.

Однако и он не мог предугадать, в какой прагматичный контекст попадут его фильмы. Время триумфа "Декалога" совпало с крахом коммунизма и строительством новой утопии — Европейского Дома. Всем импонировало, что Кесьлевский поляк, и действие его притч происходит в убогих социалистических интерьерах. Гениальный "Короткий фильм об убийстве" можно было с равным основанием рассматривать как интерпретацию Первой христианской заповеди и как культивируемое Советом Европы неприятие смертной казни. Привлекало и то, что Кесьлевский — провинциал-технарь, человек нелюдимый и несветский (в отличие от своего тезки Занусси), почти безъязыкий, единственный, кто на европейских конференциях требовал переводчика и непрерывно курил. В этом виделась самобытность — сестра большого таланта.

Впрочем, мода на самобытность быстро прошла, план Европейского Дома был похерен балканскими и другими войнами, Восточная Европа, хоть и не огороженная более железным занавесом, вновь заняла свое место задворок континента. Предчувствие этого регресса пронизывает "Двойную жизнь Вероники" (1991) — появившуюся вскоре после "Декалога" грустную притчу о вариативности судьбы, которая играет жизнями, демонстрируя порой пугающе совершенную симметрию. Впрочем, симметрии не было в самом фильме: его польская, краковская новелла, пропетая на одном дыхании, получилась значительно короче и значительно сильнее французской — элегантной и немного чопорной.

Что такое в совокупности — "Двойная жизнь"? Две девушки в разных городах, в разных странах, или, как уместно процитировал Блока по этому поводу Александр Тимофеевский, "на разных полюсах земли", похожи как две капли воды, и ничего не знают друг о друге. Но в каждой зреет смутное ощущение, что она не одна в мире, что существует какая-то связанная с нею другая жизнь. Так и случилось: одна девушка внезапно умирает в расцвете первого чувства и открывшегося музыкального таланта — умирает, чтобы дать шанс на счастье и любовь своей двойнице.

Принципиально, что одна из героинь живет в Польше, другая во Франции. Количество счастья, как и свободы, по Кесьлевскому, в мире ограничено. И если чего-то прибывает в одном месте, значит — неизбежно убывает в другом. Таков смысл одиннадцатой притчи Кесьлевского. Ей заранее прочили победу в каннском конкурсе, но жюри под началом Романа Полянского рассудило иначе. Американцы, не найдя на сей раз опоры в библейских заповедях, сочли сюжет Вероники" заумным. Только дебютантка Ирен Жакоб была удостоена актерского приза и сравнения с Ингрид Бергман.

Кесьлевский тут же бросился в новый, сравнимый с "Декалогом" суперпроект, осененный Свободой, Равенством, Братством — тремя заповедями нового времени, а также символикой европейского единства и продюсерской мощью Марина Кармица. фильмы трилогии планировались согласно фестивальному графику: к Венеции, потом к Берлину, потом к Канну. Это напоминало сдачу какой-нибудь гигантской плотины или другой стройки коммунизма: первая очередь к Первомаю, вторая к Октябрю.

"Три цвета: синий" (1993) своим эмоциональным напором, визуальным и музыкальным великолепием, высокой торжественностью вернул Кесьлевскому поклонников и принес венецианского "Золотого льва". Сниженный до анекдота "Белый" получил в следующем году в Берлине скорее утешительный приз "за режиссуру". "Красный" и вовсе оставил равнодушным каннское жюри, утомленное солнцем и загипнотизированное "Бульварным чтивом". По гневному утверждению Кармица, "тарантиномания" победила искусство в результате постыдных франко-американских интриг.

В охлаждении к К.К. была своя закономерность. Маховик культа, запущенный критикой и масс-медиа, начал раскручиваться в какой-то момент в другую сторону. Перевосхитившись феноменальным взлетом польского режиссера, кровожадная пресса стала выплескивать накопленные запасы злорадства. Кажется, были разочарованы и католики: триптих о Свободе, Равенстве, Братстве, в отличие от "Декалога", носит демонстративно светский характер. уходит и аскетизм при переходе от фильма-проекта, фильма-чертежа (только две части "Декалога" доведены до блеска, в остальных пленяет как раз шероховатость недоделок) к тщательно скалькулированным "Трем цветам".

Но самое главное, что помешало трилогии быть понятой и по достоинству оцененной в момент своего появления, — это резкий слом содержания и эстетики на всех уровнях.

Изменилась стилистика изображения: Кесьлевский даже в польских эпизодах избегает налета "убогости", а для всей трилогии ищет эффектные пластические созвучия, цветовые символы: синий — цвет Свободы, цвет глубокой воды и цвет депрессии; белый — это холод снега и зной оргазма, это сомнительное Равенство; красный — Братство, кровь и любовь.

Изменились герои, потерявшие аромат польской провинции и приобретшие космополитический блеск и лоск. Только в "Белом" герои старого типа частично сохранились: это смешной польский парикмахер, влюбленный в надменную парижанку и, дабы завоевать ее, становящийся нуворишем. В "Синем" мы видим мир глазами вдовы знаменитого композитора, создавшего ораторию в честь объединения Европы. Это — человек истеблишмента, новой маастрихтской номенклатуры. В "Красном" появляется модная манекенщица из Женевы. Начинает отдавать одновременно вендерсовским тяжеловесным глобализмом и галантерейным кичем из мастерской Клода Лелуша.

До грани кича доведены финалы всех картин триптиха, и прежде всего "Синего". Прославившийся благодаря фильмам Кесьлевского композитор Збигнев Прейснер пишет за своего погибшего героя сочинение мощное, но при этом напоминающее пародию на музыкальный шедевр. В музыке много риторики, а текст оратории высокопарен: хор поет о языке ангелов, о терпимости любви, о том, что любовь превыше веры и надежды. И вдруг, сквозь этот строй прописных истин, пробивается то, ради чего трилогия делалась. "Сначала видим неясно, как в зеркале, только потом лицом к лицу. Сначала познаем по частям, только потом целое, дабы могли сказать, что познали его".

Так, по частям, познает Божественный промысел Жюли, вдова композитора в исполнении Жюльетт Бинош. Потерявшая в автокатастрофе мужа и дочь, она их обоих в сущности не знала. Не случайно, прежде чем их убить в первых же кадрах фильма, Кесьлевский показывает мужчину и девочку через оконное стекло или как отражение в зеркале. Только после их смерти для Жюли начинается процесс познания. Она ныряет в синюю гладь бассейна и застывает в волне, словно мертвая. Она рвет связи с живыми, а вспоминая о погибших, видит лишь темноту. Не в силах жить, она не в состоянии покончить с жизнью. Таковы лимиты отпущенной человеку Свободы в мире, где господствует слепой Случай.

Живя в силу инерции, героиня Бинош обретает, однако, иной угол зрения, по-новому видит соотношение любви и смерти. Обнаружив в своей квартире мышь с выводком, Жюли бежит к соседям в поисках кота. Но на следующий день мы вместе с героиней открываем, что писк мышат звучит не менее прекрасно, чем птичье пение. А узнав, что муж имел любовницу и та ожидает от него ребенка, Жюли теперь ни на минуту не усомнится, как поступить. Она допишет за композитора партитуру и примет беременную соперницу в наследственном доме. Она обретет свободу от иллюзий, но не испытает ни обиды, ни ревности. Только познав целое (а целое равносильно смерти), человек открывается высшей любви.

В "Красном" Кесьлевский дарует своим героям эту возможность, минуя смерть. Жан-Луи Трентиньян играет в нем мизантропическую старость, которую возвращает к жизни встреча с прелестной девушкой. Можно было бы заподозрить Кесьлевского в компромиссе, если бы он не воплотил с такой убедительностью автобиографизм этой коллизии и не спроецировал на Трентиньяна и Жакоб нежность своего отношения к дочери. В своей ставшей последней картине режиссер ни слова не сказал о единой Европе, а всех героев трилогии, познавших любовь, помиловал от смертного приговора. Он ушел, а они остались жить.

Гуманизм позднего Кесьлевского проявился как раз в том, за что его упрекали. В том, что его герои живут теперь в обществе потребления и, стало быть, лишены самобытности. Показав в "Декалоге", что поляки страдают не только от бедности, в "Трех цветах" режиссер настаивает на том, что беды французов или швейцарцев проистекают не из богатства, а из-за того, что они тоже люди. И в этом смысле Европа Кесьлевского (даже без слова "христианская") оказывается едина.

Кесьлевский не повторил судьбу тех выходцев из Восточной Европы, кто стали у себя на родине экспортным товаром, а на Западе — гастарбайтерами. Он принял правила постмодернистской игры банальностями и красивостями — красками, звуками, аксессуарами, глоссами, сюжетными и жанровыми клише. Но постмодернизм у него все равно получился с человеческим лицом, на котором расписались счастье и страдание.

Кесьлевский, как и Бергман, верил не в предопределенность судьбы, а во взаимообусловленность человеческих поступков. Не в абстрактную борьбу добра и зла, а в те физические и духовные силы, которые разрывают человека надвое и вместе с тем позволяют ему найти в мире свое прекрасное отражение. Неся в себе трагический опыт реального социализма, Кесьлевский не замкнулся в этом опыте и не спасся бегством в диссидентское Зазеркалье. Он заставил обе части Европы пусть не слиться, но хотя бы на миг увидеть одна другую — как в зеркале.

Наконец-то на видеокассетах появился и третий фильм "Красный" Кшиштофа Кесьлёвского из его нового киноцикла "Три цвета", который как бы трактует понятия "свобода, равенство, братство", вошедшие в историю человечества вместе с французской революцией 1789 года, а также три цвета национального флага Франции - синий, белый и красный. Теперь можно оценить всю трилогию целиком, а кроме того, попытаться понять, насколько прав режиссер, прославившийся "Декалогом" и намеревающийся покинуть кинематограф после постановки своего "триколора".

Известна поговорка: "Нет пророков в своем отечестве". Польский режиссер Кшиштоф Кесьлёвский (поляки произносят его фамилию как Кешьлёвский) стал третьим из соотечественников, получивших мировое признание в кино (если не считать все-таки уехавших из страны Романа Полянского и Ежи Сколимовского, а принимать в расчет лишь курсирующих по Европе Анджея Вайду и Кшиштофа Занусси). На родине Кесьлёвский поневоле оставался в тени знаменитых коллег, будучи известным прежде всего в качестве острого и безжалостного документалиста, получавшего премии на Краковском международном кинофестивале, а также "удостаивавшегося чести" быть автором запрещенных короткометражек "Каменщик" (она снята еще за три года до вайдовского "Человека из мрамора", но легла на полку до мятежного 1981 года) и "Не знаю".

Та же скорбно-почетная участь выпала на долю и игровых лент "Покой" (1976, выпуск - 1980) и "Случай" (1981, выпуск - 1987). Вызывающая уже по названию картина "Шрам" (1976), которая казалась жуткой крамолой в эпоху глубокого застоя, особенно на полузакрытых просмотрах в Москве, каким-то образом все же попала на экраны - возможно, из-за своей якобы рабочей тематики. Но до сих пор остается в памяти потрясший сознание емкий и, в общем, простой образ - один из героев, выступающих за перемены в отношениях социалистических хозяев и простых рабочих, решает водрузить национальный красно-белый флаг на высящуюся поблизости трубу, но долго, бесконечно долго, нереально долго взбирается наверх...

Нет пророков и в начале пути. Немного обидно за художников, которые много лет оставались бесславными или же имеющими не очень радующий титул "большой жертвы цензуры", который был присвоен Кшиштофу Кесьлёвскому, в частности, в одной из французских киноэнциклопедий, выпущенных еще в 1987 году, то есть примерно за год-два до всемирного удивления по поводу "нового польского кинофеномена". Этот режиссер был награжден главной премией в Мангейме-75 за полнометражный игровой дебют "Персонал", не без скандала получил за "Кинолюбителя" один из Золотых призов в Москве-79 (кажется, настоял на этом Андрей Кончаловский, угрожая в противном случае выйти из состава жюри), а также Гран-При в Чикаго-80. То есть номинально он не был обделен вниманием.

Однако подлинное признание Кесьлёвский обрел лишь после вручения ему премии жюри и приза ФИПРЕССИ на считаемом самым престижным Каннском фестивале в мае 1988 года за "Короткий фильм об убийстве", который в ноябре был назван и лучшей картиной Европы на первой церемонии вручения "Феликсов". А в сентябре того же года польский постановщик успел завоевать и специальную премию в Сан-Себастьяне за "Короткий фильм о любви". Начался "бум Кесьлевского", продолжавшийся шесть лет и окончившийся обидным проигрышем режиссера сначала в том же Канне с лентой "Три цвета: красный", а далее - везде: на оскаровской, сезаровской и британской церемониях награждения.

Круто поднимавшийся вверх обнаружил, подобно своему персонажу в "Шраме", что до цели еще очень далеко (да и стоит ли она этих подвигов?!), а силы уже на исходе. Не случайно в своих комментариях относительно ухода из кинематографа Кшиштоф Кесьлёвский больше всего твердил об утрате терпения и о многолетней усталости. Он хотел бы вернуться к обычной жизни, не зная, как и куда дальше надо двигаться в искусстве. Но подспудно в словах режиссера - вопреки легендам, не лишенного иронии по отношению к самому себе и своему творчеству, а кроме того, готового со славянской беспечностью бросить все просто так, за "здорово живешь", ради желания ничего не делать, уединиться в деревне и читать непрочтенные книги или перечитывать полюбившиеся - все-таки чувствовалась и некоторая обида за легкий сбой в Берлине-94. Сам-то он рассчитывал, что "Три цвета: белый" лучше всего поймут именно там, ближе к Восточной Европе, и тоже дадут главный приз, как и в Венеции за "Три цвета: синий".

И можно было понять по косвенным намекам в интервью, что типично польский гонор, гордость за сородича (и я, находясь в конце мая 1988 года в Кракове, мог убедиться, как преисполнились амбиций поляки, воодушевленные успехом "Короткого фильма об убийстве" в Канне) постепенно сменились глухим раздражением и даже неприятием Кесьлёвского и особенно его "триколорного цикла", созданного при активном участии Марина Кармитца, французского продюсера еврейского происхождения. Представим себе на мгновение реакцию наших соотечественников, узнающих о том, что Никита Михалков делает для француза Мишеля Сейду (который, как известно, был одним из продюсеров двух последних картин Михалкова) трилогию о "свободе, равенстве и братстве", славных, но так и не осуществленных девизах французской революции, и трех цветах их государственного флага (правда, они совпадают с колорами нынешнего российского стяга, пусть и в иной последовательности).

Но драма Кшиштофа Кесьлёвского, к сожалению, не ограничивается столь часто сопутствующим большому художнику непониманием со стороны современников. Мне кажется, он и сам осознает исчерпанность на сегодняшний момент своих прежних выразительных средств, а главное - чувствует определенную растерянность в тематическом и философском плане, будучи не в состоянии подняться на уровень мышления, достигнутый им в гениальном, по сути, замысле "Декалога" (он восхищает именно в комплексе, как аналог "нового катехизиса", поскольку отдельным частям-неозаповедям можно предъявить некоторые претензии).

А еще раньше многие излюбленные темы и приемы были обыграны режиссером в фильмах "Кинолюбитель", "Случай" и "Без конца". Их следовало бы назвать условной польской трилогией мастера о многовариантности человеческих судеб (в "Случае" это впервые подчеркнуто и в оригинальной композиции ленты, где одна история развертывается в трех различных вариациях) и кажущейся бесконечности существования, хотя на самом деле почти все детерминировано и чуть ли не предопределено свыше. Все мы остаемся лишь амбициозными amatorami, мнящими себя профессионалами жизни - она же с легкостью ставит нас в тупик из-за неразрешимости вечных вопросов бытия. "Без конца" - это и неподдающееся разгадке, непостижимое "дыхание жизни" (в "Красном" режиссер пытается воплотить на экране эту метафору, но образ сдутого рекламного щита с запечатленной на нем главной героиней скорее свидетельствует против этих усилий). Оно или есть - или его нет.

Мне кажется, что Кесьлёвский мог улавливать это дыхание жизни, находясь лишь на родине, оказываясь наблюдателем-соседом из того же городского квартала, как и его персонажи. Трилогия "Три цвета", хоть и придумана, согласно уверениям постановщика, в Польше, она все равно приобретает ложную многозначительность и искусственность в немалой степени из-за того, что, за исключением второй половины второй части цикла, реализована за пределами этой страны. Но именно "Три цвета: белый", названный одним английским критиком "скерцо" в своеобразной трехчастной музыкальной композиции Кшиштофа Кесьлёвского, представляется мне самым лучшим в этом "кинотриколоре" - благодаря удивительному и тонкому проникновению в тайны славянской души и вообще незападноевропейского пути развития. Тем не менее как раз на "Белый" разозлились критики и слева, и справа, с востока и запада Европы, увидев в нем злую сатиру на оба общества сразу, а в лучшем случае, попрекая режиссера за не очень яркую и метафорическую игру с цветом, как в "Синем".

Первая часть цикла имела успех из-за этих формальных изысков мастера не мозаичных киноструктур (подобно американцу Роберту Олтмену, разделившему с Кшиштофом Кёсьлевским Гран-При в Венеции), а геометрически выстроенных циклов или математически выверенных отдельных фильмов, хотя в его алгебраических конструкциях незримо присутствует музыка, как вдохновляющее начало творчества и бытия (трудно не оценить вклад Збигнева Прайсснера, ставшего постоянным композитором польского режиссера и уже часто приглашаемого западными постановщиками, в том числе и американскими). Будучи католиком, обладая рациональным складом ума, Кесьлевский таит в себе не только славянскую натуру и склонность к искреннему сопереживанию судьбам самых заблудших персонажей, но и долю лукавства, здорового авантюризма, куража, тягу к интеллектуальным розыгрышам. Не случайно он порой отрекался от прямолинейных интерпретаций символа трехцветия, заявляя, например, что "Три цвета: синий" - на самом деле рассказ о любви, которая все равно делает человека несвободным.

История француженки Жюли, выжившей в автокатастрофе, но потерявшей мужа (он композитор) и юную дочь - не столько повествование о возвращении к жизни, сколько метафорическая притча об избавлении от власти губительных чувств. Жюли находится в состоянии душевной анемии, противоположной процессу амнезии - она сосредоточивается лишь на скорбных воспоминаниях о потерянных любимых людях и не желает новой любви, которая пробудила бы в ней утраченный вкус бытия. Но музыкальный слух вдруг обретает тот, кто ранее не различал звучащих мелодий. Любовь и музыка, по Кшиштофу Кесьлевскому, рифмуются друг с другом - Жюли одаривается способностью сделать нотную запись последнего музыкального сочинения своего погибшего мужа и оказывается предрасположенной к другому сильному чувству, но уже к живому человеку. Бытие есть любовь к настоящему. И даже придуманное становится существующим благодаря акту любви в творчестве. Несмотря на некоторую анемичность повествования (автор будто заражается от героини ее чувством усталости и отсутствия интереса к жизни) и определенную вторичность по отношению к более эмоциональной "Двойной жизни Вероники", фильм "Три цвета: синий" все-таки не может не восхитить кинематографическим мастерством, прежде всего в визуально-звуковом решении. Однако из числа отдельных создателей ленты премию за роль в Венеции и "Сезар" во Франции получила только актриса Жюльетт Бинош, которая, по-моему, намного выразительнее в иных картинах.

А во время съемок фильма "Три цвета: белый" Кесьлёвский словно забыл о прежней художественной манере, доведенной до сомнамбулической изощренности в ленте с подзаголовком "Cиний". Возможно, фильм, открывший новый киносериал, поневоле производил впечатление искусственного опуса, чисто лабораторного опыта, поскольку впервые в карьере польского режиссера был полностью снят за границей, во Франции, и отражал не столько чуждую, а скорее всего незнакомую реальность. Даже несмотря на то, что герои этого автора (нельзя не упомянуть и Кшиштофа Песевича, долголетнего соратника Кесьлевского, которого он в титрах, вопреки алфавиту, ставит как одного из сценаристов обязательно на первое место) и их современные житейские проблемы кажутся общечеловеческими. Будто приоткрывая завесу над творческими тайнами, режиссер не без лукавства дает нам возможность понять, что репродуктивные функции человека за пределами привычной среды обитания (не будем употреблять громкое слово "родина"), как и у многих животных в зоопарках, словно атрофируются.

Вот и персонаж "Белого", поляк Кароль, парикмахер, женившийся на встреченной им в Будапеште юной француженке Доминик, обладательнице почти античной головки и утонченных черт лица, уже находясь в Париже, не может ни выучить толком французский язык, ни сексуально удовлетворить свою молодую супругу, хотя в Польше-то она не была разочарована. Анекдотична и встреча с соотечественником в парижском метро, который предлагает заработать на том, что надо убить какого-то недовольного жизнью субъекта (почти сразу можно догадаться, что он имеет в виду себя). Еще более комичен случай переправки на "родину-уродину" Кароля, оставшегося без паспорта и денег - в чемодане, в багажном отсеке самолета! И этот "ценный" груз весом 85 килограммов, разумеется, крадут предприимчивые работники варшавского аэропорта, в конце концов выбрасывающие незадачливого путешественника на свалку (нет ли здесь намеренной аллюзии с финалом "Пепла и алмаза"?!), которую избитый герой приветствует со словами "Ну, вот и дома!". Но его авантюрные перипетии лишь только начинаются.

Может показаться, что вторая лента из цикла намеренно не выстроена, более того, безалаберна и стихийна, как "загадочная славянская душа", во всем полагающаяся на авось. Ригорически мыслящий режиссер снял, возможно, самую "расхристанную" картину, действительно напоминающую анекдот в пушкинско-гоголевской традиции. Кароль, скупающий земельные участки, а затем решивший ради понта оставить все наследство Доминик, инсценировав свои торжественные похороны - в этом поистине есть что-то хлестаковско-чичиковское. Кстати, появляющийся в роли его брата актер Ежи Штур, неоднократно игравший "распорядителей бала" и прочих симпатичных прохиндеев, должен вызвать в памяти внимательных зрителей, в первую очередь, не главного героя из "Кинолюбителя", а почти фарсового персонажа из последней новеллы "Декалога", предыдущего цикла Кесьлевского. Исходная притча о необходимости равенства между людьми во всем мире обретает в фильме "Три цвета: белый" черты трагикомедии, саркастичной истории человека, который теряется в цивилизованном западном мире, но чувствует себя как рыба в воде в мутной постсоциалистической действительности, умея приспособиться к любым неблагоприятным условиям.

Но все же Кесьлёвский не был бы Кесьлёвским, если бы и этот сатирический набросок нравов в самом финале парадоксально не превратил в щемящий рассказ о том, что и западный славянин-мужчина (а не только женщины "в селах Рязанщины, в селах Смоленщины", где "слово "люблю" непривычно...") не представляет любовного чувства без жалости и сострадания. В его бедах повинен не социальный, национальный, культурный и цивилизационный мезальянс, извечный конфликт Востока и Запада. Героя угнетает ощущение психологического неравенства - свободная и активная француженка сама никого не пожалеет и другому не позволит проявить к ней жалость. Лишь поплакавшая на ложных похоронах, тем более оказавшаяся за решеткой, Доминик ближе и роднее непутевому Каролю, который лишился бесчестного богатства, так и не сбежал в Гонконг, но впервые счастлив, с обильными слезами на глазах разглядывая в театральный бинокль свою бывшую жену в тюремном окошке. Теперь они, наконец, равны, будто двое узников - видимы и несвободны!

Заключительная часть трилогии польского режиссера как бы соответствует понятию "братство" в девизе liberte, egalite, fraternite. И можно считать, что тесное человеческое братство обретают не только случайно встретившиеся девушка-манекенщица Валентина и стареющий судья в отставке, но и четверо главных героев из предыдущих двух серий, спасшиеся, как и Валентина, в числе семерых счастливчиков на потерпевшем катастрофу пароме в Ла-Манше. Однако "Красный", подобно предшествующим лентам "Синий" и "Белый", все-таки в большей степени является рассказом о любви, порой мучительной власти чувств, которые и вершат судьбами людей, сводя и разводя их на перекрестках жизни. А сам Кесьлевский, как демиург, испытывая персонажей на терпение - точнее, страстотерпие - в финале трилогии, любя и прощая, избавляет их от смерти, хотя не может не осознавать, что это будет выглядеть нарочито и декларативно.

Стилистика скерцо не без иронических пассажей, свойственная второй части, вновь сменяется более явной и даже иногда чрезмерной метафорической манерой, пусть и лишенной холодности и подавленности настроения в первой главе единого повествования. Постановщик, на словах заявляя об общеевропейском менталитете и схожести психологических проблем, ощущаемых людьми и на востоке, и на западе континента, все же, что называется, нутром не чувствует жизнь за пределами Польши и вынужден прибегнуть к помощи символических деталей и искусственных композиций, которые не растворены в повседневности, как это было в его польских работах. Даже в картине "Двойная жизнь Вероники" (кстати, с той же французской актрисой Ирен Жакоб, более естественно обитавшей в экстерьерах Кракова, нежели в окрестностях Женевы), знаменующей поворотную точку в творчестве Кшиштофа Кесьлевского, вынужденного принять на себя бремя международной славы и работать в расчете как бы на вненациональную аудиторию. Кризис художника, который ныне отказывается творить, на самом деле впрямую соотносится с судьбой одинокого и добровольно отверженного героя-судьи из "Красного", навсегда лишившегося того, что он любил, хотя на миг и приобретшего интерес к жизни после встречи с Валентиной.

Кесьлёвский, которому в последние июньские дни 1995 года исполнилось 54 года, не мог не понимать, что его время уже ушло. Хотя, с другой стороны, все может резко и измениться. Ведь этот талантливый режиссер, без преувеличения - крупный современный моралист и мыслитель, находился накануне рубежа, который может быть назван "золотым сечением жизни". Если срок кармы человека определяется 84 годами, то ее две трети - это возраст пятидесяти шести лет. Для символиста бытия, такого, как Кшиштоф Кесьлёвский, этот вещий знак не может не иметь особого значения.

Сергей Кудрявцев, 1995

P.S. Кесьлёвский умер через несколько месяцев после выхода этой статьи.

http://kino.km.ru/magazin/view.asp?id=EED92D958AED11D3A90A00C0F0494FCA

Человек – это протетический Бог
Фрейд

«Отец, я вдруг почувствовала, что совсем одна в этом мире».—«Значит, кто-то исчез из твоей жизни». Этот обмен репликами между Вероникой и ее отцом в «Двойной жизни Вероники» вплотную подводит нас к пределу гипотезы: фильмы Кесьлёвского—образцовое кино скорби*. Или можно сказать радикально: в развертывании такого кино во времени, в его темпоральности все связано с трауром, или, если перефразировать Дидро, со смертью, т.е. «с ожиданием друг друга у пределов истины» («Mourir—s’attendre aux limites de la verite». Цитирую по эпиграфу к «Апориям» Жака Дерриды, к которым мы вскоре вернемся). Это ожидание—или бдение—перед лицом «иности» смерти и есть предел фильмов Кесьлёвского, их истина. Самое что ни на есть «свое», сокровенное «я», самость конституируются смертью Другого, уходом, память о котором продолжает жить во мне—это ощущение проницает собой, снаружи, с бесконечной дистанции ритм всей кинематографической работы Кесьлёвского. Подобно тому, как снимают могилу или гробницу—либо, как он это делает в «Двойной жизни», буквально снимая из гроба, с точки зрения и через зрение покойницы—так и его кино увековечивает память, возвращает к жизни и к визуальности того, кто уже умер и превратился в захороненное тело. Камера создает эффект маски или забрала, из-за которого на нас смотрит призрак: фантомный, призрачный взгляд фиксирует и затем проецирует на экран то, что видит мертвец. Психоаналитики Николас Абрахам и Мария Торок предложили известную дистинкцию между интроекцией («позитивная» динамика скорби и, следовательно, «здоровое» ее преодоление) и инкорпорацией (погружение в утрату, в результате чего работа траура приобретает «негативный», меланхолично-саморазрушительный характер). С этой точки зрения в кинематографе Кесьлёвского совершается погребение мертвого тела, а затем воспроизводится его—этого тела—выживание, и с этой целью используется прием теле-визуальной «пристройки», «протеза», протезы. Фотографический образ (стазис инкорпорированной утраты) сополагается темпоральности фильма («прорабатывание» утраты, ее динамическое творческое поглощение, ее интроекция посредством кино-протезы). В «Декалоге 1» есть эпизод, предвосхищающий гибель сына в воде: отец проливает чернила, и черное пятно растекается по экрану. Это разлитие черной желчи (melainchole—меланхолия) предвосхищает утрату (после смерти мальчика отец долго смотрит на черную полынью в замерзшем пруду и на неподвижную массу черной воды). Впоследствии в фильме жидкое тело отвердевает и превращается в неподвижную церковную икону, которой отец посылает проклятье (здесь мотив смерти Бога уравнивается с меланхолией, со свойственным последней нигилизмом). Икона источает искусственные слезы из тающего воска, «истекает»: в этой детали—намек на возможность «исцеления»; это наступление этапа оплакивания, когда скорбь «протетирует» воскресение. Мотив возможного исцеления ведет нас к финальному эпизоду: тетка видит мальчика на телеэкране и начинает плакать (статичный образ утраченного динамизируется по мере того, как разворачивается во времени). Дэвид Уиллс описывает как раз такую амбивалентность протезы, которую я вижу в фильмах Кесьлёвского; он снимает, как оплакивает: «Протеза пишется по меньшей мере дважды, по-разному, на разных языках. …Протеза по необходимости соотносится с двумя противоположными, но взаимодополнительными операциями: отсекновением и добавлением» (Wills 1995, 133).

Мертвец зашифрован в теле фильма, как мумия замурована в гробнице: этот прием и ранее использовался для объяснения эстетических процедур («книги строятся, как пирамиды»—так, совсем по-гегелевски, говорит Флобер). Но в отличие от эстетической сублимации в духе гегельянца-Флобера, в фильмах Кесьлёвского мертвец пребывает в состоянии абсолютной инакости, и таким образом Кесьлёвский, как отмечает по другому случаю Эудженио Донато, «подчеркивает разрушительное действие мертвого тела по отношению к любой операции, которая нацелена на возвращение и удержание утраченного объекта в памяти» (Donato 1984, 34). Жак Деррида продолжает мысль Абрахама и Торок: радикализация «живого трупа», запечатленного в тексте, расшатывает структуру референта, который «устроен таким образом, что никогда не объявляет своего личного присутствия», т.е. «рассказываемое событие никогда не являет себя» (Derrida 1977, 33). Эти теоретические посылки находят себе приложение в фильмах Кесьлёвского, в которых якобы рассказываемая история никогда не разворачивается полностью а потому никогда не получает завершения (откуда и возникает, например, идея снабдить «Двойную жизнь Вероники» множественными финалами). В кинокриптографии Кесьлёвского память сохраняется или подавляется в себе, но при этом не происходит никакого символического отрицания, синтеза или сублимации. В этом смысле теле-визионное движение у Кесьлёвского напоминает фрейдовское fort-da (туда-сюда): подобно мячику на резинке, память бесконечно мечется, одновременно и удерживая в себе фантоматический образ («живой труп»), но в то же время и выталкивая его из себя: это такая интроекция, которая и сохраняет утрату в себе, и смещает эту утрату, вмещая ее в игрушку—инструмент протетической игры. Теле-образ мертвого мальчика в «Декалоге 1»—это эмблема такой теле-визуальности, «теле-евангелическое» воскресение, спасение и поминовение.

«Вскрыть после моей смерти»—читаем мы надпись на конверте в «Декалоге 4»; и, таким образом с самого начала нарративу и письму предписывается определенная завещательная (заветная) логика. Если письмо будет вскрыто, мы (зрители) станем свидетелями гибели отца, который оставляет это письмо, уезжая из дома.

В этой игре fort-da отсутствующий отец незамедлительно «возвращается»: в размытом фокусе, в подслеповатом зрении Анки, которая сидит в кабинете офтальмолога, но он возвращается только как имя, как знак, а father, как «имя отца», как чистое означающее. Итерация—повтор, причем на иностранном языке—несет в себе угрозу расщепления означающего, его закона и его фаллического единства с миром и, таким образом, может лишить означающее его контакта с истиной, его контракта с истиной. Имя отца вписано в символический порядок, вынесено из этого порядка знаком итерации; это цитата: «F-A-T-H-E-R», оно предстает перед нами как нарушение зрения, визуальная девиация истины. Этот «father» расфокусирован, расплывчат, неопределен, и когда Анка спрашивает его: «Как мне теперь тебя называть?», он отвечает: «Не знаю». Эта «неопределенность» письма, которое никогда не находится на надлежащем ему месте, двусмысленно пребывая во владении двух протагонистов, будет и впредь расщепляться, отклоняться и множить свои смыслы на протяжении всего фильма. А собственно письмо в конверте, кроме всего прочего,—это буквально «утерянное письмо», его адресация неподлинна: Анка утверждает, что запомнила его наизусть, вопреки надписи на лицевой стороне конверта «вскрыть после моей (то есть, отца) смерти». Функции этого письма можно суммировать знаменитой формулой Жака Лакана из его семинара по рассказу Э.По «Похищенное письмо»: «... выходы и действия (в нашем случае—Анки и отца.—Д.К.) полностью подчинены самому письму и его отклоняющимся траекториям. Проходя в тени письма, герои становятся его (письма) отражениями. <…> Получив письмо в свое владение <…> они оказываются во владении письма» (Lacan 1988, 44). Но финал фильма—нам до него пока далеко– усложнит эту обманчивую нерасщепляемость письма, пепел которого (Анка и ее отец сжигают письмо и развеивают его пепел по ветру) откликается в другой знаменитой формуле, в ответе Деррида Лакану: «недостаток (lack) не имеет места в рассеянии (dissemination)» (Derrida 1988, 185).

Отец все время возит письмо с собой, и в начальных эпизодах мы видим, что он хранит его вместе с паспортом. В этом смысле, самый последний адрес, последний шаг (pas паспорта)—«вскрыть после моей смерти» — сопровождает отца как знак собственной смертности, как двойное отсутствие: его нет дома, и в кармане у него письмо с просьбой вскрыть после смерти. Отсюда пограничное со-итие двух вещей: письмо, которое с самого начала вписывает в фильм некий предел, границу, хайдеггеровскую «возможность невозможности» существования (для отца)—а с другой стороны, паспорт, средство передвижения, который переведет отца через границу смерти, помечая собой как невозможность, так и апоретическую необходимость. Логика преодоления смерти (выжить, пере-жить, sur-vive) заявляет себя в фигуре письма и фигуре паспорта: предел смерти и его преодоление, прохождение на другую сторону, в иную сферу. Письмо—«мертвая буква» отца, сопряженное с паспортом , где паспорт—это отцовская метка: воспроизводимый, расщепленный в себе, метафорический, «перемещающий» знак.

Вскоре мы узнаем, что письмо, которое следует вскрыть после смерти отца, несет в себе еще одно послание, на это раз—завещательное письмо давно умершей матери Анки. Таким образом, письмо отца—это хозяин, у которого в гостях призрак, это гостеприимная могила умершей матери, материна матка, это жизнь-после-смерти, замогильное продолжение письма, написанного вскоре после рождения Анки. Конверты несут на себе надгробные надписи, поминовение усопшей матери, самое бытие которой продолжается в загробном письме, охраняется этим письмом и запечатывается им. В нем увековечивается некое будущее, каким оно представало умирающей женщине в последние минуты ее жизни, в нем ее жизнь продолжается, им она защищается, но им же и отклоняется от предначертанного пути—этим письмом-надгробием, которое одновременно и завет, и завещание. Крипта, «утроба во гробе»: момент рождения захоронен и запечатан, перенесен через границу жизни и/или смерти. Мертвую мать несет в себе фигура письма, в которой представлен уже мертвый отец («вскрыть после моей смерти»), под отцовским символическим покровительством: возникает «эффект призрака» (гробница как «чужое тело в себе»), или, если опять процитировать Деррида,—«тело, похороненное в Другом». Здесь мы вновь вторгаемся в необъятное поле психоанализа, поскольку пространство скорби—это по большому счету и есть, собственно, психоанализ, из чего вытекает длинный список обязательных ссылок, которые создают это обширное поле и конфликтуют из-за него: Фрейд, Кляйн, Абрахам и Торок, Деррида, Лакан о скорби и Гамлете, вплоть до книг Юлии Кристевой о меланхолии («Черное солнце»; меланхолия—темное «иное» скорби) и Славоя Жижека «Кто сказал “тоталитаризм”?», плюс четвертая глава «Меланхолии и акта».

Из всего этого необозримого поля и из всего этого списка выдающихся трудов я хотел бы привести лишь одно предложение из первой главы книги Кена Рейнхарда и Джулии Лаптон «После Эдипа: Шекспир и психоанализ». Глава называется «Образы горя: “Гамлет”, Фрейд и оплакивание», и в этом пассаже сказано то, что я хотел бы сказать о фигуре матери у Кесьлёвского: «Утраченная мать—это проекция в кинематографическом смысле, “образ” различия, зеркально отраженный Другой, болезненно творимый из той психической реальности, которая задается этим Другим» (Reinhard&Lupton 1993, 24).

В отсутствии отца Анка, молодая актриса из драматической школы, репетирует с Яреком, своим партнером и любовником в «реальной» жизни. Судя по сценарию, это должен быть «Стеклянный зверинец» Теннесси Уильямса, но в самом фильме идет какой-то другой текст. Аннетт Инсдорф в своей книге о Кесьлёвском «Двойная жизнь, вторые возможности» указывает, что это «Ромео и Джульетта». Таким образом, вместо зверинца Кесьлёвский выбирает склеп, вводя в свой фильм картину оплакивания и скорби, которая в своем парадигматическом для западной традиции виде инсценируется именно в «Ромео и Джульетте». Это театр «двойного выживания», как говорит Жак Деррида, театр, который открывает «истину (la verite)…». «Едва только дав друг другу обеты, связав между собой два желания, каждый из них уже оплакивает другого, но также и вверяет другому свою собственную смерть: если ты умрешь прежде меня, я буду хранить тебя, а если я умру раньше, то ты понесешь меня в себе, мы будем хранить друг друга в себе; мы сохраним друг друга…» Такая двойная интериоризация (гроб во гробе, письмо в письме, я добавлю, “оба в трауре, и тот, и другой скорбит о смерти другого”—Деррида) невозможна ни в монадическом анклаве, ни в логике “объективного” пространства и времени. Тем не менее она наступает всякий раз, когда приходит любовь. С этого выживания все и начинается» (Derrida 1992, 422). В «Апориях» текст начинается эпиграфом из Дидро (и которым я свою очередь начал свое эссе): «Mourir —s’attendre a la limite de la verite». Здесь Деррида обобщает идею контр-времени: оно конституирует «субъекта», который пребывает в скорби как в пра-истоке себя («originary mourning») (Derrida 1993, 39).

В «Декалоге 4» сцена из «Ромео и Джульетты» размещается как метка интериоризованной утраты; утраты и возлюбленного (Ярека/Ромео), и отца (отсутствующего Михала, к тому времени уже «маркированного» смертью, поскольку его предсмертное письмо уже вскрыто). Одновременно маркируется и то, что ни тот, ни другой как бы и не потерян, поскольку Ярек—это «Ромео», возлюбленный в имени ( «Почему я люблю его?», спрашивает себя Анка, что рифмуется с вопросом, обращенному к отцу—«Как мне тебя называть?»; иначе говоря—«Что в имени?»). А «подлинный» возлюбленный—это постановщик спектакля, суррогатный отец, который держит Анку в своих объятиях. Все это время настоящий отец, если перефразировать название фильма Кустурицы, находится «в вечной командировке»: таскает с собой свое завещание, свою собственную смерть. Фигура скорби репрезентируется синекдохой—сценой из «Ромео и Джульетты», «в нутре фильма» (в его крипте, во чреве склепа—в пьесе Шекспира, в самом ее центре, где заключается и telos, и печальный конец), и кадр переполняется скорбью, скорбь льет через край и укрывает собой весь фильм, как саваном, зашифровывает его коды, запирает кино в глухую обитель плача, и этот плач безграничнее любого кино.

Анка приветствует возращение отца, декламируя письмо, которое выучила наизусть. (Перед этим эпизодом мы видим ее с ножницами в руках, в сомнениях—вскрывать ли письмо. Это момент, когда кастрациия и нанесение символической надписи приостанавливаются: именно тут в фильме появляется эпонимический для Кесьлёвского персонаж—Ангел: здесь он сначала плывет в байдарке, а потом проходит, неся байдарку на плече; байдарка формой напоминает гроб. Появление Ангела удерживает Анку от нарушения целостности письма, от надругательства над его шифром и его тайной.) Письмо, которое Анка по памяти читает отцу, это прямой завет; в нем завещано знание о неминуемой смерти матери после анкиного рождения («Я скоро умру»), а также условие, что прочитано оно будет после смерти Михала, поскольку «теперь, когда ты читаешь это письмо, Михала уже нет в живых». Но Михал, как возвещает письмо анкиными устами, не настоящий ее отец. Письмо заканчивается словами о красоте Анки, которой любовалась бы мать, будь она жива; мать выражает желание нежно погладить ее «прекрасную длинную шею…». Михал возрождается как любовник, Анка возрождается как знак воскрешения умершей матери, чье место рядом с Михалом она сама себе предвещает.

В последующих эпизодах Анка предложит себя Михалу, они признаются друг другу в плотском инцестуальном желании. (Теперь, впрочем, «инцестуальное»—всего лишь имя, поскольку эдипов сюжет уже разрешился, санкционировался письмом.) Взаимное желание маркируется явственно кровосмесительным контекстом, но в то же время и отсутствием кровосмешения: у них есть тайный шифр, который и открывает им доступ друг к другу: память об умершей матери, чье место и займет Анка, когда отдастся Михалу. Она обретет возлюбленного ценой утраты отца и матери, а для него обладание Анкой будет означать потерю дочери и жены. Здесь Кесьлёвский доводит старозаветную заповедь «чти отца твоего и мать твою» до пределов содержащегося в заповеди морального императива, до порога, за которым наступает беззаконие. Буквальное исполнение закона—по букве письма—приведет к преступлению закона и к отмене того, что суждено законом (destinerrance). Здесь возникает нечто вроде парадоксального этического императива, согласно которому соблюдение закона, любовь и удача возможны только при условии неопределенности, неразрешимости выбора. Иначе говоря, если повезет, можно бросить жребий, но это не исключит вмешательство случая. Это относится ко всему циклу «Декалога» Кесьлёвского: здесь предлагается нечто вроде этики, которая переступает букву закона, буквализм буквы (письма, letter) или скрижалей завета. Как в «Декалоге 10», где гашение марки обеспечивает ее ценность, этическое у Кесьлёвского становится возможным только при условии «вычеркивания» буквального, «слепого» закона. В подвале, в крипте, во гробе/ утробе дома, в контр-времени двух тающих свечей (общее контр-временное действие скорби удваивает въдение фильма), в скорбном свете, падающем на их лица (съемка через пламя свечи создает впечатление взгляда сквозь слезы), они разбирают содержимое материнской кожаной сумки, высохшую память плаценты, фигуру материнской утробы, знак смерти в родах—все, что осталось от матери после ее кончины в роддоме. Когда Анка и Михал достают вещи из сумки, они как бы осуществляют родовспоможение: наконец, на свет появляется фотография умершей матери. Умирающие свечи возвещают истину смерти (тот, чья свеча догорит первой, получит ответ от другого, так они договорились) и родственной связи: «И тот, и другой (из двоих мужчин на фотографии—Д.К.) может быть твоим отцом». Они возвращаются из подвала в квартиру, где следует уже отмеченная нами сцена неутоленной страсти: Анка обнажает грудь, а Михал заботливо кутает ее свитером—не то по-матерински не то по-отцовски—и успокаивает, напевая ей песенки ее детства. В этой сцене множество кодов сексуальности. Анка—«живая» потенциальная мать, женщина, способная рожать, которая делает аборты и менструирует, о чем зрителю сообщается со всей прямотой; она обнажает грудь перед возлюбленным (мужем)/отцом. Можно сказать, что этот эпизод сталкивает между собой генеалогию и гинеалогию, и конфликт этот в фильме так до конца не разрешается. «Это то, что хочется обозначить как минимальный или базисный уровень синематического материализма ( Кесьлёвского.—Д.К.): инерция досимволического мотива, который настойчиво возвращается как Реальное в ином символическом контексте» (Žižek 2001, 96). Отец желает, чтобы Анка не становилась взрослой, чтобы течение времени прекратилось, они скорбят по утерянной матери: «все могло бы быть по-другому»—вот кода этого вечера.

Утро приносит с собой исповедальную развязку. Анка просыпается в пустой квартире и беспокойно зовет Михала, обращаясь к нему по «имени отца». Сначала она зовет его «отец», а затем, увидев его в окно, ласково: «тато, татушко!» Потом выбегает к нему и признается, что письмо было подложным, а подлинник остался неприкосновенным. Она не только чревовещала от лица матери, но дала чернилам пролиться, в знак воплощения (в терминах Абрахама и Торок это соответствует интроекции) умершей матери, своего смертного, призрачного двойника. (Это признание сопровождается вторым проходом «ангела», все с той же гробовой байдаркой на плече.) Этот эпизод нейтрализует эдипальный и сексуальный регистры, хотя дело еще не дошло до сжигания письма—финала, который задерживает возможность символической интерпретации. Оказывается, папа ушел не так уж далеко, всего лишь вышел за молоком, «po mleko». Таким образом, ре-лактированный, вновь материализовавшийся (от слова «мать») отец («отец»—всего лишь имя) вместе с Анкой сжигает письмо матери. Финальная сцена—чтение на пепле от сгоревшей бумаги, на прахе теперь уже в буквальном смысле слова, в золе, которая есть и загадка, и разгадка того, кто они есть на самом деле—завершается длинным планом фотографии умершей матери. Таким образом остающаяся нераскрытой идентичность Анки и Михала открывает пространство для страстного, но неудовлетворимого желания: это желание разыгрывает свою драму на уже разоренной, но живой, интериоризованной могиле мертвой матери. Как пишет Славой Жижек в своей недавней книге о Кесьлёвском, «желание таким образом реализуется буквально—не “исполняется”, а актуализуется, становится видимым именно как желание. Не то же ли происходит и в самих фильмах Кесьлёвского? Разве, в конечном итоге, не повествуют они о рождении женского желания из духа скорби и меланхолии?» (Žižek 2001, 160). Последняя сцена замирает на фотографии умершей матери, и, как пишет Ролан Барт о портрете собственной матери, «все прочее остается бездвижным. Ибо то, что я утратил, это не Фигура (Мать), но бытие; …не то, без чего можно обойтись, но то, что нельзя заменить». Фотография умершей матери говорит не о том, «чего уже нет, но о том, что определенно было», пишет Барт (и мы вспоминаем слова Михала: «все могло бы быть по-другому»). Фотография остается в комнате Анки после сожжения письма и рассеивания пепла. Это значит, что Анка и Михал, сжигая письмо, выбирают желание, которое родится из охваченного пламенем слезного духа скорбного плача. Склонившись пред памятью умершей матери и жены, в объятьях задерживаемого, но уже ничем не сдерживаемого желания—и эта экономия эдипальной и сексуальной энергии теперь уже не имеет никакого разрешения (Михал: ни любовник, ни отец; Анка: ни дочь, ни мать)—они решают пережить смерть жизнью, которая сопротивляется смерти благодаря желанию (Бланшо), они предаются скорби и таким образом держат смерть «живой», т.е. на расстоянии, но в то же время—интроецированной, т.е. «под рукой».

Умершая мать остается в их взаимном присутствии друг для друга как отблеск, как рефлекс(ия), как призрак в сгибах письма: теперь они могут предаться, пробудиться к поминальному бдению, они могут плакать и—по-гамлетовски—«видеть сны». Письмо здесь, как пишет Жижек по поводу этой сцены в «Декалоге 4», «не должно дойти по назначению» (Žižek 2001, 124), и—добавлю от себя—оно никогда и не доходит.

«Двойная жизнь Вероники» начинается под знаком двойного отсутствия, двойной смерти и двойного воскресения. Фильм о фотографии, двойственном взгляде, фильм в фильме. Мать в Польше показывает ребенку рождественскую звезду. Другой ребенок во Франции разглядывает под лупой древесный лист, знак обновляющейся жизни. И обе матери, как мы скоро узнаем, обречены на смерть. Голоса мертвых матерей будут преследовать нас на протяжении всего фильма. Дочери сразу же появляются как фантомные и фантазматические продолжения своих умерших матерей. Под эгидой воскрешения являет себя и утрата: рождественская звезда в Польше, а во Франции—природа: первый весенний листок, наблюдаемый через увеличительное стекло, то есть через особое устройство-протезу. С самого первого эпизода кино предъявляет себя как сцену плача, тайное вместилище смерти и жизни, камеру обскуру, в которой проявляется фильм.

Мишель Шион недавно писал о фильмическом механизме, который соотносится с тем, что использован в начале «Двойной жизни»—голоса матерей, отсутствующих или лишь частично видимых на экране: «То же самое верно в отношении акусметра (acousmetre), когда мы слышим голос еще не видимого персонажа: здесь тоже есть нечто, что не может войти в кадр и тем самым воплотиться в одно из видимых на экране тел; не может оно и занять отстраненное положение <…> и, следовательно, обречено скитаться на поверхности» (Chion, 195). В «Двойной жизни» акусматические (акусметрические) матери (acousmeres) Вероники и Вероник никогда не обретут телесного воплощения и будут обволакивать фильм своим незримым присутствием, или, подобно камере, с самого начала ленты будут заполнять и делить пространство фильма своим неотступным, вечно живым отсутствием. Как голос покойной матери, взгляд камеры разворачивается в собственном отсутствии, хотя эта отрешенность, подобно слепому пятну на сетчатке глаза, несет в себе и пространственность фильма Кесьлёвского, и его меланхолическую, акусматическую или «акус-материнскую» утрату. Визуальное пространство размечается и перфорируется этой утратой, которую фильм реинтегрирует как расщепление жизни (двойная жизнь или «иное» жизни). Пространственность «Двойной жизни», можно сказать, продуцирует не сценотопы (термин, введенный Фредриком Джеймисоном в связи с анализом Хичкока), но нечто, что можно было бы назвать в духе риторико-теоретического койне Джеймисона, сцено-тафами, или даже кино-тафами: пространствами или сценами, которые коммуницируют утрату или небытие, сценами, как будто увиденными через зрение фантомов-матерей, глазами мертвецов, которые обвиты символической тканью фильма, как погребальными пеленами. (Кенотаф—гробница, воздвигнутая в память о мертвом, который отсутствует в собственной могиле.) Это двойная жизнь и двойное отсутствие жизни, которое соответствует понятию «интроекция трупа» у Абрахама и Торок.

«Когда мы скорбим,—писал Фрейд,—мир беднеет и становится пустым» (Freud SE XIV 1962, 246). Согласно Джеймисону, хичкоковские сценотопы «неизбежно входят в сопоставительные и диалектические отношения друг с другом» (Jameson 1992, 50)—следовательно, артикулируют визуальную версию гегелевской диалектики. Сценотафы Кесьлёвского, напротив, через интроекцию, удержание тела матери в жизни (и тела самой Вероники) предотвращают замыкание репрезентации на самой себе и сохраняют «видимый» мир, собственно референт или «реальность», «реализм» фильмической картинки, похороненной в склепе. Это, в свою очередь, не позволяет восстановить объект или вещь «в себе», поскольку визуальная диалектика изначально не способна восстановить их. В «Двойной жизни» постоянно дает о себе знать исключение репрезентации и репрезентируемого мира (фрейдовское «мир беднеет») из самого поля видимости. Фильмическое письмо Кесьлёвского в этом смысле носит явно не «модернистский» в эйзенштейновском смысле, и не «реалистический» в базеновском смысле характер, но выходит за пределы визуальной репрезентации как таковой и запечатлевает скорбь (во всех смыслах), происходит разрушение фигуративности, в данном случае выливающееся в аналитическую декомпозицию мертвой матери.

Первые сцены фильма, перебиваемые титрами, вводят также невероятно меланхоличную музыку Прейснера, закамуфлированную под якобы написанную другим композитором, давно умершим голландским мастером. Следовательно, музыка тоже несет знак завета, что подчеркивает могильный и призрачный характер фильма. И, конечно, музыка вводит голос Вероники, поющей под дождем. Когда на ее лицо падают первые капли, создается впечатление, что это слезы, а не дождевые капли катятся по щекам. Когда дождь превращается в ливень, кажется, что сама пленка начинает плакать, инициируя работу скорби и предвосхищая утрату. Плач киноглаза, искусственные слезы создают пелену, через которую мы будем смотреть весь фильм.

Пение Вероники под дождем также инсценирует нечто, что уже завершилось, хотя еще и не произошло: течение времени, его исчезновение—благодаря образу Вероники, запечатленному через закрытую фильтром и как будто заросшую лишайником линзу; это создает эффект патины, Вероника роняет ноты на мостовую, когда ее сбивает машина, и музыка таким образом маркируется травмой, музыка истекает, сочится как кровь из раны, нанесенной уходящим временем (образ-время, как сказал бы Делез). Позже мы узнаем, что Вероника начала певческую карьеру, потому что сломала руку сразу после окончания музыкальной школы по классу рояля. Ее пение берет начало в травме и в памяти о боли. Она отдает последнюю ноту песни дождю (роняет нотную тетрадь, но держит голосовую ноту), когда все уже закончили петь, когда и сама партитура уже закончилась, ее голос отмечается знаком собственного выживания, это чистый голос наедине с самим собой, бесконечно живой и уже мертвый. Голос сам осуществляет свой перевод и свой переход, свой проход в собственное уничтожение. Вальтер Беньямин называл такие эффекты перевода, различимые в пении Вероники дольше, чем это нужно, das Nachreifen—это дозревание виноградной кисти, оставленной на лозе, когда ягоды приобретают особенную сладость, едва тронутые гниением и гибелью. Сцена, где голос Вероники преодолевает одну тактовую черту за другой (и, как мы видим, преодолевает и ограничительные пределы обозначения и подавления) являет собой образец того, что в феноменологии называют «s’entendre parler». «История метафизики, выраженная как разворачивание структуры или схемы абсолютной воли-слышать-себя-говорящим (или, как в данном случае,—поющим—Д.К.). Эта история завершается, когда бесконечный абсолют является себе как собственная смерть. Голос без различ(ан)ия (differance), голос без письма, одновременно и абсолютно живой и абсолютно мертвый» (Derrida 1973, 102).

Хор рассеивается под дождем, девушки бегут к грузовику, который везет грозную, но одновременно и комическую статую Ленина, призрака Маркса, ее выносят со сцены истории (нам понятно, что действие происходит в 1990 году в Польше, это попытка Революции). Фильм начинается во второй раз как инсценировка конца истории, как циркулирование призрака, как «привидение-ведение», «хонтология» (hauntology) (Derrida). Этот «конец истории», пока что последний в ряду множества других концов, был отмечен Жаком Деррида и другими теоретиками как исторический феномен из разряда «работы скорби». Не углубляясь сейчас в эти острые дебаты, отметим совпадение между началом фильма и описанием, которое дает Деррида концу истории. Он проходит, пишет Деррида, «между пародией и истиной, причем одна истина оказывается инкарнацией или живым повторением другой, регенерированием, “ре-виви-сценцией” прошлого, духа, духа прошлого, которому наследуют. Разделительная линия проходит между механическим воспроизводством призрака и его апроприацией, причем последняя настолько полна жизни, настолько готова к интериоризации, настолько легко ассимилирует и само наследие, и “духов прошлого”, что не может быть ничем иным, как жизнью забывания, жизнью которая сама есть забвение В том числе и забвение материнского, чтобы дух жил в себе» (Derrida 1994, 109). Титры в начале фильма инсценируют «состояние долга» по отношению к умершей матери, призраку Маркса и культурной традиции, фальсифицированной в образе несуществующего голландского композитора. Или, другими словами, фильм начинается критическим переосмыслением конца той истории, которая не может забыть символическую репрезентацию отцов и всегда забывает умерших матерей. «Двойная жизнь Вероники» увековечивает образ матери, память по матери и оплакивание ее смерти. Что также дает ключ к мнимой аполитичности фильмов Кесьлёвского. Его кино тяготеет к пространству несимволического, пока еще не отмеченного фаллическими иерархиями политического порядка; это кино вкладывает себя в работу скорби по умершей матери—«мертвому Другому»; оно открывает политическое пространство там, где историческое насилие—всегда дело рук людей мужского рода—еще не имеет места. Этот скорбный катексис обещает нам некое пространство ненасилия: оно возникает благодаря Кесьлёвскому, который запомнил и задержал—или отвел от нас — то, что уже случилось, хотя еще и не поизошло—насилие, всегда присущее истории мужского рода.

Фильм разворачивается под этим заветным знаком. Мы узнаем, что у Вероники больное сердце; это с особым драматизмом показано в сцене, где она волочит за собой сухие листья—увядшие листья, параболически связанные с «первым листком» в начальном эпизоде до титров и теперь символически трансформированным, иссохшим, превратившимся в знак смерти Вероники. Когда она гостит у тетки в Кракове, там появляется адвокат, который приходит чтобы составить завещание. «Все женщины в нашем роду умирают в расцвете сил. Твоя мать, моя мать...»—так тетка успокаивает Веронику. В любовной сцене между Вероникой и ее возлюбленным Вероника смотрит на собственную фотографию, уже икону, наблюдающую ее смерть. Здесь она рассказывает о переломе пальцев, о ране, которая заставила ее бросить инструментальную музыку и заняться пением.

Вероника изображается в фильме через ряд симптомов, как тело само-присутствующее наедине с собой, проявляя свое (мета)физическое присутствие через серию симптоматических реакций—«симптом—это метафора, в которой плоть или функция принимается как означающий элемент» (Lacan 1977, 166). Травмированные пальцы Вероники, сердечные боли, истекающий из нее секрет: слезы в начале фильма, в сцене пения, или влагалищные выделения, о которых она глухо упоминает в разговоре с теткой, описывая постельную сцену с любовником Антеком («Я была вся влажная»), слушание-себя-поющей в начальном эпизоде, ее красивый голос («Ты прекрасно поешь, у тебя необыкновенный голос»,—говорит учитель; «Я знаю»,—отвечает Вероника)—все это идет к ее смерти, которая и представляет тело чистого само-присутствия. Вероника—это целый ряд метафор—телесных симптомов (удвоенное V (W) в ее польском имени Weronika), нарциссически повторяющих одни и те же события в ее жизни и таким образом приводящих за собой смерть.

Кроме того—сцена, когда Вероника встречает своего двойника на площади в Кракове в толпе студенческой демонстрации, во время которой ее ноты рассыпаются по мостовой. Кадр, в котором Вероника роняет ноты, вмонтированный в титры в начале фильма, теперь повторяется без всяких фильтров и дан реверсивно, как будто она идет к тому же месту событий, но с другой стороны. «Настоящее» явление Вероники в фильме, во «второй» раз, имеет место на той же самой сцене, только извращенной, перевернутой. Она маркируется удвоением и так же связывается с гибельным бегом времении, как и начальные кадры, снятые через мутный фильтр. Исчезновение Вероники предшествует ее кино-явлению и составляет призрачное условие ее экранной видимости.Cледующая за тем встреча Вероники (Weronika) и Вероник (Veronique), как пишет Жижек, «передается головокружительным планом, напоминающем о знаменитом стремительном развороте камеры на 360 градусов в хичкоковском “Головокружении”. ... Круговое движение камеры сигнализирует о том, что мы находимся в эпицентре вихря, в котором смешиваются разные реальности, этот вихрь уже выявляет свое влияние: сделай мы шаг вперед—то есть, если две Вероники действительно встретились бы и узнали друг друга — реальность распалась бы» (Žižek 2001, 84).

В своем анализе мы могли бы сделать такой шаг. Каковы будут последствия этой встречи? Сцена на площади, вероятно, центральная в фильме, обставляет эту встречу как зрелище скорби. Француженка Вероник к этому моменту уже представлена как субъект, скорбящий об утрате своего Другого. Эта утрата предается памяти и задерживается во времени, отправлясь в архив, превращаясь в свидетельство: это фотография, которую она делает из автобуса. С самого начала заявляется различие между этими двумя девушками: одна воспринимает мир непосредственно, другая—через протетическое приспособление, протез, увеличительное стекло; теперь это различие подчеркивается несимметричностью двойников при встрече. Одна жива, но обречена смерти и мемориализации с помощью фотографии; другая—составляет и хранит архив собственной гибели. Работа скорби сосредоточена в образе Вероник (Veronique), а именно в утрате ее зеркального, но несимметричного ей самой двойника. Этот двойник-Другой, Вероника (Weronika), потом возвратится в фильм, подобно загробному духу, неся фильм в своем собственном невидимом взгляде. Фильм проецирует (на экран) только то, удается сохранить, а именно—собственно утрату, невидимый остаток Другого, эффектное явление призрака-двойника: «фантоматические рефлексии являются в фильмах Кесьлёвского как жуткие привидения» (Wilson 2000, 9).

В этой сцене Кесьлёвский позволяет нам вычислить и геополитические импликации фильма. В головокружительном вихревом движении камеры друг с другом свиваются две исторические системы, каждая из которых связана с понятием круга. Одна—студенческая революция (revolutio—вращение) 1990 года в Польше, вышедшая прямо на улицы, попытка сместить призрак Маркса, с которой начался фильм, слом структур политического давления. «Живая» политика, «живым» участником которой был Кесьлёвский (на стороне протестантов) и которую он запечатлел в этой сцене. Таким образом, это эпизод двойной мемориальности—«живой» революции и, конечно, утраты пока еще «живой» Вероники, гибель которой, тем не менее, неизбежна. Это один круг, возвращение истории, воскрешенной головокружительным движением камеры.

Другой круг—туризм (фр. tour—круг, оборот), который приводит Вероник (Veronique) в Польшу, уже упакованная, репродуцированная, умиротворенная «аутентичность» истории, где «Другой»—это готовый продукт для туристического потребления. Аутентичность революции уже опосредована и репродуцирована средствами туристической индустрии и опосредована камерой («эффект CNN»). Автобус с картинкой Эйфелевой башни (по-французски Tour Eiffel) на борту дополнительно подчеркнет риторику вращения—«тура», туризма, это гигантская камера, крипта (Эйфелева башня—это современная, модернизированная пирамида, то есть гробница, усыпальница); эта «камера» везет в себе Вероник (Veronique) с фотоаппаратом в руках, заключая девушку в своем чреве как в гробнице, кодирует, опосредует, медиатирует явление ее геополитического двойника-Другого, «иного» Европы и иной Европы. Все политические «весны» 1968 года (зеленый листок в начале фильма, действие которого происходит в 1968 году, предвещает наступление весны) здесь сталкиваются со своим высохшим, опосредованным, заархивизированным и медиализованным, почти пародийным повторением (Вероника волочит за собой увядшие листья). Революция встречается со своим «иным»: туризмом, и туризм апроприирует революцию. «Апроприация заложена в самом существе Другого, мертвого другого, и не одного мертвеца, а поколения мертвецов», как сказал бы Деррида (Derrida 1994, 108). Более того, история вписывается в этот эпизод именно как сцена, как спектакль истории, это видение привидения: сфотографированное (т.е. призрачное) тело Вероники, в которое уже вселилась смерть. Как пишет Барт по поводу фотографии гарднеровского портрета Льюиса Пейна (1865): «Он мертв и он готовится умереть» (Barthes 1981, 95).

Даже то, что кинокамера делает круговорот именно на площади возле Ягеллонского университета—даже в этом прячется утерянное письмо, здесь секрет, крипта, склеп в теле фильма, существование которого заявлено в начале и открыто явлено здесь. «Революционное» движение камеры рисует невидимый круг вокруг фигуры Вероники, стоящей на площади у Ягеллонского университета в Кракове (в это движение захватываются и студенческие волнения), и вызывает ассоциацию с первым и самым знаменитым польским революционером Николаем Коперником, одновременно и самым знаменитым студентом этого университета. В его труде «De Revolutionibus Orbium Coelestium» («О вращении небесных тел»), ниспровергшем систему Птолемея, впервые выдвигается теория вращения Земли вокруг Солнца, что и было названо историками науки первой революцией. Томас Кун, например, в своей книге «Коперниканская революция» пишет: «По своим последствиям “De Revolutionibus” несомненно является революционной работой, текстом, провоцирующим революцию» (Kuhn 1956, 134). Ассоциация между сценой на площади и Коперником подкрепляется в фильме несколько раз—когда Вероника смотрит на звезды невооруженным глазом в первом эпизоде и затем, когда она смотрит на прозрачный шар со звездой в центре, в сущности—на коперниканскую модель «orbis coelestium». Аналогия с Коперником этим не исчерпывается. В этом же самом эпизоде, снятом «революционным» вращением камеры, где Вероника смотрит на Вероник невооруженным глазом, Вероник (Veronique) смотрит на мир сквозь линзы камеры, точно так же как она смотрела сквозь увеличительное стекло в сцене, следующей сразу за начальной сценой фильма, где Вероника (Weronika) смотрит на звезды. Фильм начинается с вопросов и наставлений акусметрических матерей: «Видишь?», «Видишь ли...», «Смотри!», и непосредственно за этим следует уже упомянутый кадр Вероники на площади у Ягеллонского университета. Непосредственная близость этого эпизода с кадром «детского зрения» подкрепляется коперниканской и, следовательно, галилеанской ассоциацией. История революции Коперника, таким образом, разыгрывается заново—а исторически сразу за нею последовало изобретение первого в мире глазного протеза: галилеевского телескопа. Вот как описывает этот эпизод в истории науки Томас Кун: «В 1609 году телескоп был еще новым инструментом, хотя и неясно, насколько именно новым. Галилей слышал, что некий голландский шлифовальщик линз соединил каким-то образом две линзы, так что они позволили увеличивать отдаленные предметы. Он попробовал различные комбинации и вскоре изобрел собственный небольшой телескоп. А потом он сделал то, чего до него не делал никто: он нацелил телескоп в небеса, и результат получился ошеломляющий. Каждый раз на небе объявлялись новые, доселе неизвестные объекты. Даже когда телескоп направлялся на уже знакомые небесные тела—солнце, луну, планеты—открывались новые неожиданные свойства этих старинных знакомцев. Галилей, который стал коперниканцем за несколько лет до того, как услышал о телескопе, каждое свое новое открытие использовал как аргумент в пользу Коперника» (Kuhn 1956, 220).

В другой своей классической работе, «Структура научных революций», Кун утверждает, что переход от Коперника к Галилею есть едва ли не самый глубокий кризис в истории науки, рождение Нового времени (Modernity), самая драматичная «смена парадигмы» (Kuhn 1962, 66-67). Словом, Вероник с ее протетическими линзами является по отношению к Веронике, смотрящей невооруженным глазом, тем же, чем Галилей по отношению к Копернику, а именно—расширенной «версией» и знаком или теле-визуальным переворотом, осуществленным протетическими средствами .

Что следует из такого параллелизма? В эпизоде на площади Вероника переживает кризис идентичности, утрату нарциссического центра, которую (утрату) можно уподобить кризису европейской науки и религиозным потрясениям, последовавшим за открытием Коперника. Аналогия между психоаналитической метафорой (утрата нарциссического центра), отмеченная Славоем Жижеком в его собственной интерпретации этого эпизода, и научной астрономической метафорой вовсе не является натяжкой. Как сказал Лакан, «Сам Фрейд сравнивал свое открытие с так называемой коперниканской революцией, подчеркивая, что оно тоже касалось вопроса о том, какое положение в мире приписывает себе человек, почитающий себя центром вселенной» (Lacan 1997, 165). По Фрейду, как мы помним, «мир обеднел», т.е. открытие Коперника привело к тому, что мир лишился субъекта, который раньше располагался в его центре, –«orbis orbus». Или, опять-таки цитируя Фрейда, сам человек стал «протетическим Богом» (Freud SE XXI, 93).

Этот эпизод также вписывает Польшу в орбиту западного мира (в 1990 году). Это смерть старого общества: определенной политической коммунальной опосредованности и национальной идентичности; это и появление протетических, медиатирующих, демократических способов политической репрезентации (представительства) и интеграции т.е. социальных изобретений, которые, подобно коперниканской революции, в XVIII веке, тоже революционном, стали, как пишет Кун, «общим достоянием западного человека» (Kuhn, Harvard UP 1956, 227). (Следует вспомнить, что «Три цвета: Синий» в основном связан с процессом объединения Европы. Существенно при этом, что «…Синий»—тоже лента о скорби и оплакивании). Кино Кесьлёвского вскрывает лежащие в собственной основе бездонные пространства скорби. В его лентах мы находим множество указаний на исторические и политические причины этой скорби, они создают неявную генеалогию, которая, тем не менее, позволяет размышлять о самой возможности кинематографии после (по крайне мере двух) политических катастроф: Хиросимы и Освенцима. В его «…Синем» содержатся отсылки к фильму Алена Рене «Хиросима, моя любовь» (1959): например, Эммануэль Рива, актриса Рене, снимается у Кесьлёвского в роли матери Жюльетт Бинош, и тем самым проводится гинеалогическая связь между двумя произведениями. Приглашение Ирен Жакоб на главные роли в «Двойную жизнь», а затем—в «Красный фильм» также не лишено значения. Он неоднократно писал сам, что открыл для себя Жакоб в фильме Луи Малля «До свиданья, дети» (1982). Это лента—о памяти и возможности делать кино после Холокоста. «Декалог» Кесьлёвского, со своей стороны, ставит проблему отношения Польши к Освенциму. Можно пойти еще дальше: Кесьлёвский снимал в Кракове польскую революцию 1990 года в 1991 году (когда как раз был завершен процесс объединения Европы—кстати, ровно через пятьсот лет после того, как Коперник начал учебу в Кракове в 1491 году). В этом можно усмотреть момент авторефлексии: француженка Вероник смотрит на мир через линзы, а сам он, польский кинорежиссер, превращается во французского кинорежиссера. Бесконечность круговращения, или бесконечное повторение авторской подписи: раскручивание вечного исторического календаря, энергия фильмического взгляда, освобожденного революцией.

Сцена на площади также артикулирует своего рода археологию Нового времени, рефлексию на тему «модерности» (Modernity) вообще и кинематографии в частности. Кино отменяет неопосредованность (невооруженность) взгляда («первая» коперниканская модернизация) и заменяет его рефлексией о собственной дискурсивной природе—природе протетического (протезированного), телескопического взгляда, «постмодерное» условие ее (кинематографии) собственной репрезентации (возникает соблазн описать этот процесс как переход от коперниканства к коперникам). Протетический (протезированный), но «непрямой», «не сразу видящий» взгляд Вероник—явление «постмодерна, который пробуждает непрезентируемое в самой презентации» событие «возникающего слишком поздно для их автора или, что практически то же самое, объясняющего, почему работа автора всегда преждевременна» (Lyotard 1992, 15). Эта сцена маркирует также сдвиг в самом фильме—от первой части, где оперируют метафоры-симптомы, мы переходим ко второй, где работают метонимии-протезы. Создается драматическое напряжение между Вероникой и Вероник, каждая из которых разыгрывает свой вариант модерности и свою «сцену скорби». Постмодернизм в этом эпизоде, как он видится и интерпретируется Кесьлёвским, ни что иное, как скорбь (по) модерности.

«Живой» кадр истории, «реальное» время, которое Вероник запечатлела на пленку на краковской площади, опосредуется технической воспроизводимостью образа, сделанный ею снимок—это теле-скопический или теле-мнемонический отпечаток спектакля истории. На фотографии запечатлевается то, что она в данный момент не может воспринять, взгляд Другого—взгляд ее мертвого двойника, а также мир, каким его видит мертвый Другой. Взгляд Другого конституирует сцену на площади и «облучает» собой Вероник, но он невидим, он остается только как свидетельство смертности Вероники: Вероник увидена своим же собственным призраком. Иллюзия одновременного присутствия связана с contre-temps, контр-временем, встречным течением времени скорби: спектральный взгляд «видимо привиделся». Объектив камеры Вероник схватывает взгляд умирающего Другого, дает ей способность «видеть», как жизнь складывается к смерти. В то момент, когда Вероник ловит Веронику в объектив, совершенно не осознавая того, что она на самом деле видит в глазок фотоаппарата, ее самое схватывает фантомный взгляд Вероники. Через эту «страшную асимметрию» каждая из них заповедана взгляду другой. Это кругообращение взгляда подчеркивается общей привычкой: обе потирают веко кольцом, когда в глазах появляется резь. Они роднятся между собой, каждая обещает оплакивать другую, унимать резь в глазах другой. С самого начала, но особенно со сцены фотографирования на краковской площади и далее, фильм станет повествованием об уходе уходящих (Вероник расстается с Краковом, а Вероника—с жизнью).

Вопрос, с которого начинается фильм, «Видишь?», предполагает неопределенность видимого: перефразируя Кундеру, «Двойная жизнь», «всегда не здесь». Видишь одно—получаешь другое. Деррида пишет о фотографии, что «она вся о возвращении ушедших. Ушедшее—здесь, в черно-белом, оно верифицируемо пост фактум. Явление призрачного—вот сущность фотографии» (Derrida 1998, VI, курсив мой—Д.К.).

Истина как верификация отсутствия будет неотступно преследовать нас в связи с Вероник. Ее призрак проскользнул в начале этого эссе, где было предложено определение истины: умереть—значит ждать друг друга у предела истины (veritй). Деррида, уточняет отношения между оплакиванием и логикой выживания, их необходимую и невозможную между собой координацию, описанную Бланшо в работе «L’arret de mort»: «Но каждая женщина также является двойником, посмертной маской, тенью, призраком, телом одновременно и живым, и мертвым, телом Другого. Разделенные: соединенные» (Derrida 1979, 164).

На 22-й минуте фильма Вероника умрет. В этот момент в музыке слышится похоронный звон, который означает ее уход, конец ее истории. Ее смерть на 22-й минуте фильма напоминает о другой смерти, гибели женщины в «Психозе» Хичкока, создавая таким образом головокружительное повторение оплакивания, смерть, которая складывается в складки и окутывает собой повествование. Однако следует упомянуть и еще один фильм Хичкока как интертекст «Двойной жизни»—«Головокружение». Хотя динамика двойничества и общая либидинозная и эротическая составляющая «Головокружения» лежат в иной плоскости (победа героя в финале становятся возможными благодаря «двойной смерти» идентичных женщин), «Головокружение» тоже начинается с обсуждения не визуальной, но сексуальной протезы (протеза). Мидж шьет бюстгалтеры, которые придают женской груди сходство с подвесным мостом, а герой опирается на трость, чтобы взойти на башню Койт (ср. коитус) в Сан-Франциско, которую он также упоминает в качестве приметы, объясняя, где он живет: башня служит протезой мужской сексуальности. Еще одна аллюзия на «Головокружение», развязка которого происходит в миссии Св. Иоанна Крестителя, обнаруживается в фильме Кесьлёвского «Декалог 5», где брелок в виде отсеченной головы, напоминающей отрубленную голову из снов Скотти, висит в машине таксиста, которого потом убьет молодой человек по имени Яцек, то есть «Иоанн».

Вероникина смерть обрывает ее пение: смерть поселилась в ее голосе, но «отложилась» в первой сцене фильма; теперь смерть берет свое. Чистое присутствие голоса обнаруживает его (голоса) танатический потенциал, его убийственную силу. Та часть повествования, которая завершает польскую тему (но не участие Вероники в событиях), заканчивается планом ее могилы. Ее взгляд из могилы—эта призрачная «достройка», протеза—ставится «видимым». Могила, гробница несет на себе взгляд камеры, преследуемой смертью Вероники. Двойная жизнь сталкивается в этом контр-времени, в этой невозможной одновременности, со своим сдвоенным «другим», с двойной смертью.

В той части фильма, где действие происходит во Франции, все развивается в «логике» выживания, продолжения жизни, в сущности, жизни после смерти. «Вероник» (Veronique)—это другое имя этого выживания и воскресения, свидетельство возможности «Вероники» (Weronika), ее теле-технологическая, протетическая рамка. Кадр кадавра, обрамляющий двойную жизнь Вероник. Эта часть фильма также концентрируется на процессе оплакивания вообще и может рассматриваться как съемка жеста скорби, съемка процесса скорби и съемка как процесс скорби. Бранка Арсич пишет о скорби и призраке и их взаимодополнительном сожительстве. Ее анализ точно схватывает логику этого фильма: «Скорбь, следовательно, есть утопическая попытка не допустить возможность установления невозможности. В этом смысле скорбь служит освобождению... На месте того счастливого существования, где я был и где меня теперь больше нет, нет субъекта; и наоборот, там, где я есть, всегда чего-то нехватает. Это, таким образом, всегда дело логики “или-или”: или субъект (скорби) или полнота мира. ...Здесь, на этом берегу, вот она я, и я охватываю “здесь”—“оттуда”, как субъект, “всегда уже” утративший частицу своей жизни и “всегда уже” скорбящий» (Арсич 2001, рукопись).

«Французская» часть фильма начинается с воспоминания о ране; Вероник в объятьях любовника чувствует боль в руке—в том месте, которое повредила Вероника, когда она сломала пальцы в день окончания музыкальной школы после экзамена по фортепьяно. Таким образом, любовное свидание сталкивает Вероник с ее призрачным двойником, ее тело становится вместилищем призрачной Другой.

Оставшуюся часть фильма можно интерпретировать как историю воскресения средствами технической воспроизводимости, анимации «жизни», схваченной и тем самым умертвленной посредством статичной фотографии. Фильм сам по себе создает своего рода контр-время, отказываясь двигаться вперед и сосредоточиваясь лишь на разворачивании воскрешения, парадоксального протетического выживания, обусловленного конечностью смерти. Непосредственность музыки Ван ден Буденмайера, подхваченной голосом Вероники, репродуцируется сначала в виде записи на доске, а затем какофонией звуков на репетиции школьного оркестра. Вероник работает школьной учительницей, но память о музыке, которая звучала в первой части фильма, превращает ее профессиональную работу в работу скорби. «Живому» голосу поющей Вероники отводится роль протезы, вводя тем самым фактор techne в контекст свидетельства. Как пишет Жак Деррида по поводу «Мгновения моей смерти» Мориса Бланшо, именно «здесь обнаруживается корень проблемы свидетельства в связи с techne. Техническая воспроизводимость не является частью свидетельства, которое всегда взывает к присутствию живого голоса… Но если свидетельство нужно повторить, techne допускается» (Derrida 2000, 42).

Распустив злосчастную репетицию, Вероник принимает решение об уходе, но не просто из школы, а об окончаниии певческой карьеры. Так, память о травме, полученной Вероникой, вообще урок смерти Вероники, оказывает целительное действие на Вероник. И мы узнаем, что Вероник также страдает сердечным заболеванием. Она, таким образом, получает отпущение и возможность свидетельствовать о смерти Вероники. Жизнь Вероник (или обе ее жизни) оказывается знаком технической воспроизводимости. Вероника есть сама жизнь, присутствие (в мире) живого голоса и «живых» признаков смерти, которое открывается ей только через посредство опыта болезни, симптомов сердечной боли. Вероник же читает у себя в сердце, она читает свою жизнь в письменах электрокардиограммы. Дверь захлопывается, но не прищемляет ей пальцы; ее минует также и инфаркт: она избегает болезни и смерти посредством этой спектрографии, этой электрокардио-грамматологии.

Убийственная непосредственность жизни (чистый голос, разрыв сердца, сломанные пальцы) дополняется мнемо-технологической медиацией, жизнь ре-продуцируется, вы-живается (пере-живается, sur-vived) и удваивается благодаря средствам технического воспроизведения. Если Вероник «имеет» двойную жизнь—единственную, но удвоенную—то это становится возможным благодаря тому, что память о смерти отодвигается (откладывается) средствами технологии. Эта мнемо-танатология разделяет ее жизнь, удваивает и делает ее возможной только как выживание(переживание, survival) Другого. Читая кардиограмму, она растягивает шнурок поверх ломаной линии, фиксирующей ритм ее сердца. Этот шнурок мы видели раньше в руках у Вероники, когда она пела, это завязки на ее нотной папке, т.е. нить, связующая пение и смерть. Нить, протянутая над жизненными знаками кардиограммы Вероник,—это напоминание о (ее) смерти, прямая линия, след, который оставляет остановившееся сердце. В кардиограмме Вероник считывает знаки выживания, но это жизнь, которую преследует память о мертвом сердце. Мы не впервые видим в этом фильме натянутую нить или веревку. В первый раз—когда на веревках опускают в могилу гроб Вероники (это очень короткая фраза, может быть, секунда-другая, не более тридцати кадров, в которой веревка показана в вертикальном, зловеще натянутом положении на фоне вынутой из могилы земли). Натянутость напряженных веревок/нитей—это прямая отсылка к rigor mortis—окоченению мертвого тела Вероники.

Вся вторая часть фильма представляет собой подлинное празднество протезы. Все и вся охвачено воспроизводством и воспроизводимостью. Отец Вероник реставрирует старую мебель, давая новую жизнь вещам, тронутым разрушением и распадом. Он также занимается композицией духов, и духи, которые он дает понюхать Вероник, имеют «запах осени». Мотив «первого весеннего листа» из начала фильма репродуцируется здесь обонятельно, привнося в него запах умирающей природы, с сопутствующими признаками гниения и увядания. Вероник на машине проезжает мимо кладбища. Могильные памятники на заднем плане воспроизводят движение автомобиля по шоссе. Вероника смотрела на священные погребальные сооружения при свете солнца и с высоты холма, на Вероник, наоборот, мертвецы смотрят с высоты. Вероник «облучается» погребальным, криптическим взглядом, который и проносит ее через этот эпизод. Сейчас она сидит в автомобиле (перенос как метафора и метафора как перенос составляют здесь хиазму), тогда она ехала на автобусе, но ее опять, как и тогда, преследует взгляд ее спектрального, призрачного Другого.

В фильме встречаются и другие протезы: стетоскоп, увеличительное стекло, почта, телефон, вокзальные громкоговорители, электрокардиограф, магнитофон, автомобили, наушники, отцовская электродрель, проекторы, а также письмо, нотная запись (в противоположность голосу), почтовое отделение, почтовые марки и штемпели, духи ( протетический запах) и, разумеется, куклы. Все это свидетельства жизни, постоянно нуждающейся в дополнении, знаки удвоения жизни как выживания с помощью машинерии.

Встреча Вероник с ее новым возлюбленным, кукольником/писателем, сама по себе служит аллегорией репродуцируемой и удвоенной жизни: это больше чем жизнь и меньше чем жизнь, после-жизнь, продленная с помощью техники. Технологическое выживание опять-таки проходит под знаком воскресения. Кукольник посылает Вероник подарки—то струну, то пустую коробку из-под сигар, он заводит для нее по телефону музыку Ван ден Буденмайера. Писатель вовлекает Вероник в целое детективное расследование, посылая ей пленку с записью своих передвижений, по которой она должна угадать, кто он и где находится. Их первая встреча происходит на вокзале, «жизнь», таким образом, оказывается возможной, она воскрешается техническим повторением и воспроизведением. Вокзал, где они встречаются—это Сен-Лазар в Париже, который носит имя чудесного воскрешения Лазаря Христом. (Название вокзала Вероник различает на почтовом штемпеле письма, которое получает от писателя.) Во время свидания Вероник узнает, что он хотел обольстить ее ради эксперимента, для того чтобы выяснить, можно ли претворить в жизнь его фантазии, можно ли их верифицировать—проверить («Я хотел проверить»). Первый шаг Вероник навстречу своему призрачному двойнику Веронике, первый момент истины (именно писатель обнаружит образ Вероники/Вероник на пробном отпечатке снимка) опять начинается как контр-время, как недоразумение и как упущенная встреча.

Среди записанных на пленку звуков, по которому Вероник находит писателя, слышен взрыв. Приехав на вокзал, она догадывается, что это взорвалась машина перед офисом авиакомпании. Сожженный остов машины увозят полицейские; их согласованные действия выстроены по контрасту со сценами студенческих волнений в Кракове. В этом можно видеть тонкое, но настоятельное комментирование политических систем двух Европ, Западной и Восточной. Восточная Европа есть место сильнейшей турбулентности, место катастрофы; Западная—место кажущегося спокойствия , порядка и опосредованности. Когда увозят сгоревший автомобиль, это напоминает театр марионеток: кран увозит машину, подцепив ее на крюк и стальной строп, последние являют собой картину дистанционного манипуляции, это протезы закона.

В беседе с отцом Вероник рассказывает ему об одном образе из своего сна. «Шагал?»—переспрашивает отец. «Другая» Европа—это сон, но в этом разговоре сновидение уже присвоено культурным «музейным» сознанием образованного европейца. Запад с его технологией и медиацией репрезентируется как музей: пространство покоя и порядка. Как будто бы, с помощью памяти раненого Другого, так же, как Вероник помнит сломанную руку Вероники, Западная Европа, уже обжегшись на историческом опыте, которого Восточная Европа еще не пережила, бежит от ничем не опосредованного, «чистого» насилия и укрывается в упорядоченном, упокоенном воспроизводстве жизни в форме смерти, «заживая», в некотором смысле, избыток жизни (sur-vival) Другого.

Именно этим кукольник объясняет «рождение» двух одинаковых марионеток, каждая из которых похожа на Вероник, но на самом деле разных. Одна обжигает себе руку, и неосознанное знание об этом ожоге заставляет другую несколько дней спустя отдернуть руку от огня. Значит, одна кукла хранит память о ране и смерти другой. Кукольник делает две марионетки, зная, что они умрут не одновременно: одна кукла «снашивается» раньше другой. Две одинаковые куклы, одна обязательно пере-живет другую, вторая некоторым образом погибнет, отсюда—необходимость иметь две, а не одну. На вопрос кукольника, обращенный к Вероник: «Как их назвать?», которым заканчивается их встреча в мастерской (и который есть зеркальное отражение вопроса Анки к отцу: «Как мне тебя называть?») ответ прозвучит в другой встрече, последней в этой картине, когда отец назывет дочь по имени: «Вероник». Здесь двойная жизнь явственно воплощается в телах протетических, неодушевленных двойников. И когда Вероник перед самой встречей с отцом задумчиво гладит «живое» дерево, в этот же миг мы видим отца за работой на токарном станке: он вытачивает фигурку из куска сухого дерева; в этой фигурке дерево «выживает» уже не как природный, но как культурный объект.

Встреча не состоялась. Вероник убегает с вокзала, за ней по пятам следует писатель, в конце концов они оказываются в гостинице, вместе в одной постели.

Сцена умирания, выживания и воскресения воспроизводится в эпизоде в кукольном театре (это сцена в сцене, эпизод в эпизоде), когда Вероник впервые встречает своего возлюбленного: она видит, как он манипулирует марионетками за сценой. В кукольной пьесе балерина ломает себе ногу и умирает, но превращается в бабочку или ангела и живет снова. Воскресение заявляется, когда куклу достают из «волшебной рождественской коробки» (в фильме на коробке надпись по-английски: Fairy Christmas Box; здесь следует смотреть особенно внимательно, поскольку кукла появляется лишь на краткий миг, когда открывают коробку). Кукла, и без того неодушевленный предмет, умирает в пьесе и воскресает в образе ангела.

Куклы, как писал Клейст в своем знаменитом эссе о театре марионеток (Marionettentheater),—объекты, несомые свыше, едва касающиеся земли, возвышенные, они способны соприкасаться с высшими пределами, трансцендентальны: «Так что благодать (die Grazie) в самом чистом виде обитает в таком теле, которое совершенно лишено сознания или которое обладает им в беспредельной степени; то есть, или в марионетке или в божестве» (Kleist 1982, 241). Согласно Полю де Ману («Эстетическая формализация у Клейста»), «...уловленная в поле земного притяжения, артикулированная в каждом своем члене, марионетка, можно сказать, есть мертвое тело: она висит, она подвешена наподобие трупа: грациозность, таким образом, приписывается мертвому, хотя это есть мертвое, освобожденное от низменных чувств. Но марионетка—это также и легкомысленная легкость, несерьезность, которая сама неспособна отличить смерть от игры» (de Man 1984, 287). Развивая мысль де Мана, Синтия Чейз в своей работе «Механическая кукла, адская машина. Нарративные модели Клейста» приходит к выводу, который имеет непосредственное отношение к моей концепции куклы как протезы у Кесьлёвского: «Марионетка-балерина, механическая кукла, это причудливая протез(а), и кукольный театр, механизм для презентации танцующих кукол,—это система выявления, показа этих протез. Кукольный театр—модель текста как системы производства фигур» (Chase 1986, 146). Прерывистость движения кукол позволяет нам различить анаморфную, циркулярную, тропологическую (от греч. tropos -«троп» как «поворот») «задержку» в движении, которое видится нам линейным, и вообще в линейности такого видения. Нити, прикрепленные к телу куклы, линейны, но “опора под ногами марионетки не имеет устойчивости: это анаморфозис линии, это троп, ассимптотически приближающийся к пределу, троп-гипербола (de Man 1984, 288). Натянутая нить, которую Вероник держит над кривыми знаками собственной жизни (кардиограмма),—это разделительная черта, которая ставит предел между означающим и означаемым (S/s). Фильм получает, таким образом, способ смотрения, который весь состоит из бесконечной цепи метонимических перемещений, вечно отклоняющихся от прямого пути, вечно сворачивающих в обход. (Поворот—тропеическое движение камеры (tropos) первичен по отношении к линейности взгляда). Натянутые анаморфические нити и (с)тропы в «Двойной жизни Вероники»—это машины вытеснения, они порождают обороты и тропы («тропы—количественная система движения»—de Man 1984, 286), они завязывают узел из метонимий, которые беспрерывно вытесняют и отклоняют возможность реалистической репрезентации, отрицают (прямо)линейную адекватность такой интерпретации реальному положению дел и отрицают ее определенность: «Легче всего создать эффект бессознательного ужаса, заставив читателя гадать, является ли данная фигура в сюжете живым человеком или автоматом» (цитата Фрейда из Йенча, Freud SE XVII 1962, 227).

И разве не постоянно обращены очи Вероники горе? В самом первом кадре, в сочельник, она смотрит на рождественскую звезду. Она смотрит на небо, откуда изливается дождь, смотрит на золотую пыль, которая сыплется с потолка, когда она босает мяч; она лежит в могиле, обратившись лицом к небу и, наконец, смотрит сквозь прозрачный шар на церковь, стоящую на холме и потом обращает взгляд вверх и смотрит прямо в камеру (и рука «кукловода» здесь становится почти что видимой). В сцене воскресения в кукольном театре делается обратная замена: живой взгляд превращается в натянутые веревки напоминая о нити натянутой над кардиограммой и связывая анаморфически троп «кукла» со смертью и протетическим воскресением.

И разве мы не читаем в этой кругообразной и потому тропологической сцене в кукольном театре, где зрительница—Вероник (а мы—ее зрители) влюбляется в кукольника,—разве не читаем мы желание самого Кесьлёвского (оно все нарастает и все откладывается) быть любимым и незабвенным, иначе говоря—быть оплаканным этими яркими и призрачными ангелами, которых он оставит по себе, когода переступит порог смерти?

В эпиграфе к своей книге, тоже структурированной как двойная жизнь и озаглавленной «Кесьлёвский о Кесьлёвском», Кесьлёвский объясняет, что именно придает смысл «бесстыдной и незначительной профессии режиссера. Во время работы над фильмом часто происходит нечто такое, что—по крайней мере, на время—заставляет забыть об идиотизме этого занятия. На этот раз это четыре молодых французских актрисы. В случайном месте, небрежно одетые, притворяясь, что работают в декорациях и с живыми партнерами, они исполняют свои роли так прекрасно, что все становится настоящим. Они произносят реплики, они улыбаются или принимают озабоченное выражение лица, и в эти мгновения я наконец понимаю, зачем все это нужно» (Kieslowski 1993, xxiii).

Умирать, ждать друг друга в момент истины (verite, veritas). Вспомним этимологию имени Вероник, Вероника: Veronique, Weronika: vera icona. О св. Веронике Католический словарь сообщает следующее: «В некоторых областях христианского мира под этим именем почитается благочестивая жена из Иерусалима, которая во время страстей Христовых в числе жен-мироносиц, сопровождавших шествие на Голгофу, подала Иисусу плат, на котором остался отпечаток его лика. Затем она отправилась в Рим, неся с собой образ Христа, который был выставлен для всеобщего поклонения...»

Чтобы выделить самый первый и наиболее известный из образов Христа, в Риме его обозначили как vera icona (истинный образ), что в речевом обиходе впоследствии превратилось в слово «вероника». Как пишет Барт в «Camera Lucida», «фотография имеет нечто общее с воскресением: нельзя ли сказать о ней то же, что византийцы говорили об образе Христа, отпечатавшемся на плате Вероники, а именно, что она “нерукотворна”, acheiropoietos?» (Barthes 1981, 82). Святая Вероника—первый в истории художник фотографии.

Лежа в постели с новым любовником, кукловодом, Вероник видит картинку самое себя/Вероники в Кракове, нотную тетрадь и очки. (Незадолго до этого, проснувшись, она говорит, что видела во сне, как упала не то завеса, не то пелена). Эта сцена объединяет в себе все темы воскресения: в технологии, в выживании, в плотском самозабвении (jouissance), это праздник траура, (теле)-скопическая дополнительность кино по отношению к живому зрению, фотография и очки, технология, которая дарит нам продолжение жизни. Оргазм нарастает, достигает предела и сменяется слезами: все это время она смотрит на фотографию своего призрачного двойника, чью смерть она оплакивает; Вероника наблюдает за Вероник, и последняя сама становится частью этой экономии явлений и привидений, воспризводясь тенью на кинопленке. Фильм утверждает жизнь в этой странной, скорбной и глубоко неоднозначной экономии, как бездонную череду выживаний (что больше, чем жизнь, и меньше, чем жизнь). Статичная фотография снова включается в динамику киносъемки и плача. (Здесь можно поискать связь между Кесьлёвским и Вальтером Беньямином, беньяминовским Angelus Novus и протетическим мессианским материализмом: «Кукла по имени “исторический материализм” хочет выигрывать всегда»,—пишет Беньямин в «Тезисах по философии истории» (Benjamin 1968, 253), что можно сказать и о всей кинематографической традиции, одним из наиболее жизненных представителей которой является Кесьлёлёвский.)

Вероника видит падение завесы, а затем—фотографию своей умершей Другой. Подобно самому первому фотографу, она создает свою истинную икону (vera icona), запечатлевая на пленке фотографическое выживание самое себя, воскресение Христа в себе. И не является ли «Двойная жизнь Вероники», с этой бесконечной игрой откровения и сокрытия лица, собственной Кесьлёвского версией cinema verite, где истина не есть adequatio, не фотографическая калька, но синематическая aletheia, покров и откровение фильмической, протетической завесы? И разве не хотел мастер, Кшиштоф (Христофор, Христо-phoros: несущий Христа, спаситель Христа, его (Христа) дополнение, протеза и протез) заставить Вероник в ее «двойной жизни» одолжить ему одну из этих жизней, дать ему выжить: не желал ли мастер сохраниться и спастись в ангельском взгляде самого первого фотографа, во взгляде Другого, беньяминовского «слабого Мессии»—мессии эпохи технического прогресса? И не сводится ли жизнь в «Двойной жизни Вероники» к собственно желанию (вы)жить, т.е. умереть и быть оплаканным ангелическим и протетическим Другим? В момент смерти, когда творится истинная икона, когда на смертное лицо набрасывают плат, разве не встречаемся мы тогда с истиной о себе самих: с памятью о том, чем станет наша жизнь в воспоминаниях других, с несокрытым ликом жизни/смерти, с vera icona, veronica, перед лицом последней и невозможной встречи? Но это встреча без идентичности, без telos и без тела: лишь отложенная смерть, умирание как контр-временное возвращение скорби, апоретическое и «аппаратическое», машинное проявление (бого)явления, невозможная, но неизбежная верификация Другого.

*Оригинальное название статьи—«Devisions, Inscryptions and Scenotaphs: Kieslowski Filming Mourning», к сожалению, не поддается точному адекватному переводу на русский язык. Здесь задействована игра слов, двойственный смысл омофонов «inscription» (надпись) и ad hoc термина, введенного автором—«inscryption» (здесь: положение во гроб, тайное хранение), а также непереводимое авторское койне «scenotaph» (scene+kenotaph).

По согласованию с автором было решено использовать предлагаемый вариант перевода с ключевым термином-гибридом «кинотаф» (кенотаф+кинематограф). (Прим. перев.).

Источники

A b r a h a m N i c h o l a s and T o r o k M a r i a. The Illness of Mourning and the Fantasy of the Exquisite Corps.—In: The Shell and the Kernel. Renewals of Psychoanalysis. / Edited, Translated and with an Introduction by Nicholas T. Rand. Chicago: The University of Chicago Press, 1994.
A r s i с B r a n k a. On the Dark Side of the Twilight. Manuscript, April, 2001.
B a r t h e s R o l a n d. Camera Lucida. Reflections on Photography. Tr. Richard Howard. New York: Hill and Wang, 1981.
C h a s e C y n t h i a. Mechanical Doll, Exploding Machine.—In: Decomposing Figures. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1986.
C h i o n M i c h a e l. The Impossible Embodiment.—In: Everything You Wanted to Know About Lacan but Were Afraid to Ask Hitchcock. / Slavoj Žižek Editor. New York: Verso, 1992.
D e M a n P a u l. Aesthetic Formalization in Kleist.—In: The Rhetoric of Romanticism. New York: Columbia University Press, 1984.
D e r r i d a J a c q u e s. Speech and Phenomena. Tr. David B. Allison. Evanston: Northwestern University Press, 1973.
D e r r i d a J a c q u e s. The Purveyor of Truth.—In: The Purloined Poe. Lacan, Derrida and Psychoanalytic Reading. John P. Muller and William Richardson Editors. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1988.
D e r r i d a J a c q u e s. Fors. Tr. Barbara Johnson.—The Georgia Review, XXXI, Number 1, Spring 1997.
D e r r i d a J a c q u e s. Living On/Border Lines. Tr. James Hulbert.—In: Deconstruction and Criticism. London: Routledge, 1979.
D e r r i d a J a c q u e s. Aphorism Countertime.— In: Acts of Literature. Tr. Nicholas Royle. Ed. Derek Attridge. New York: Routledge, 1992.
D e r r i d a J a c q u e s. Aporias. Tr. Thomas Dutoit. Stanford: Stanford University Press, 1993.
D e r r i d a J a c q u e s. The Specters of Marx. Tr. Peggy Kamuf. New York: Routledge, 1994.
D e r r i d a J a c q u e s and S t i e g l e r B e r n a r d. Echographies de la television. Paris: Galilee- INA, 1996.
D e r r i d a J a c q u e s. Right of Inspection. Tr. David Wills. New York: The Monacelli Press, 1998.
D e r r i d a J a c q u e s. Demeure. Fiction and Testimony. Tr. Elizabeth Rottenberg. Stanford: Stanford University Press, 2000.
D o n a t o E u g e n i o. The Crypt of Flaubert.—In: Flaubert and Postmodernism. Edited by Naomi Schor and Henry F. Majewski. Lincoln: University of Nebraska Press, 1984.
F r e u d S i g m u n d. Mourning and Melancholia.—In: The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume XIV. James Strachey Translator and Editor. London: The Hoghart Press and the Institute of Psycho-analysis, 1962.
F r e u d S i g m u n d. The Uncanny.—In: The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume XVI. James Strachey Translator and Editor. London: The Hoghart Press and the Institute of Psycho-analysis, 1962.
F r e u d S i g m u n d. Civilization and Its Discontents.—In: The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, VolumeXXI. James Strachey Translator and Editor. London: The Hoghart Press and the Institute of Psycho-analysis, 1962.
I n s d o r f A n e t t e. Double Lives, Second Chances. The Cinema of Krzysztof Kieslowski. New York: Hyperion, 2000.
J a m e s o n F r e d r i c. Spatial Systems in North by Northwest.—In: Everything You Wanted to Know About Lacan but Were Afraid to Ask Hitchcock. / Slavoj Žižek Editor, New York: Verso, 1992.
K i e s l o w s k i K r z y s z t o f. Decalogue Four. In The Decalogue. DVD, disc 2. Facets Multimedia, 1999 [filmed in 1988].
K i e s l o w s k i K r z y s z t o f. The Double Life of Veronique. Video. London: Tartan Video, 1991.
K l e i s t H e i n r i c h v o n. On the Marionette Theater.— In: German Romantic Criticism. / Edited by A. Leslie Wilson. The German Library. New York: Continuum, 1982.
K u h n T h o m a s. The Copernican Revolution; Planetary Astronomy In the Development of Western Thought. Cambridge: Harvard University Press, 1956.
K u h n T h o m a s. The Structure of Scientific Revolutions. Chicago: University of Chicago Press, 1962.
L a c a n J a c q u e s. The Seminar on ‘The Purloined Letter’.—In: The Purloined Poe. Lacan, Derrida and Psychoanalytic Reading. John P. Muller and William Richardson Editors. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1988.
L a c a n J a c q u e s. The Instance of the Letter in the Unconscious Since Freud.—In: Ecrits. Alan Sheridan Translator. NewYork: W.W.Norton and Company, 1997.
L y o t a r d J e a n-F r a n c o i s. The Postmodern Explained. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1992.
R e i n h a r d L u p t o n, J u l i a, R e i n h a r d K e n n e t h. After Oedipus. Shakespeare in Psychoanalysis. Ithaca: Cornell University Press, 1993.
S t o k D a n u s i a, Editor. Kieslowski on Kieslowski. London: Faber and Faber, 1993.
W i l l s D a v i d. Prosthesis. Stanford: Stanford University Press, 1995.
W i l s o n E m m a. Memory and Survival. The French Cinema of Krzysztof Kieslowski. Legenda, Research Monographs in French Studies 7. Oxford: University of Oxford, 2001.
Ž i ž e k S l a v o j. The Fright of Real Tears. Krzysztof Kieslowski between Theory and Post-Theory. London: BFI Publishing, 2001.

http://www.kinozapiski.ru/article/116/

Кшиштоф Кеслевский: «О себе»

<…> Отец был для меня важнее мамы — возможно, потому, что слишком рано умер. Хотя мама тоже играла большую роль, во многом из-за нее я и решил пойти учиться в лодзинскую киношколу.

Помню, как поступал туда во второй раз. Мы с мамой договорились встретиться после экзамена в Варшаве, на Замковой площади, у эскалатора. Она, наверное, надеялась, что меня примут, но я уже понял, что ничего из этого не получится. Я поднялся наверх, вышел на улицу. Лило как из ведра. Мама промокла насквозь. Я сказал, что опять провалился; она страшно расстроилась. «Послушай, — проговорила она, — а может, тебе лучше заняться чем-нибудь другим?» Не знаю, плакала она, или это были капли дождя, но мне стало ее ужасно жалко. Именно тогда я и решил поступить во что бы то ни стало. Я докажу им, что могу. Хотя бы ради мамы, раз она так огорчается.

<…> Попасть в лодзинскую киношколу было трудно. Я дважды проваливался, но упрямо продолжал поступать. Конечно, одновременно приходилось как-то зарабатывать на жизнь. Не просить же денег у мамы, которая сама едва сводила концы с концами. Около года я трудился в секторе культуры райсовета на Жолибоже. При этом еще писал стихи. Потом год работал в театре костюмером. Это уже было ближе к тому, что меня интересовало. Чтобы не угодить в армию, следовало где-нибудь учиться. Я поступил на преподавательские курсы и еще год делал вид, что хочу быть учителем рисования в школе.

Рисовал я очень плохо. Впрочем, на этих курсах все и всем — рисованием, историей, польским, биологией, географией — занимались кое-как. Парни спасались от армии, а девушки — как правило, провинциалки — рассчитывали выйти замуж или, поработав в варшавской школе, получить прописку. У каждого была своя задача. В школу идти никто не собирался. А жаль — это отличная профессия. Не помню, чтобы я встретил на курсах хоть одного энтузиаста педагогики.

Я все время увиливал от службы в армии. И в конце концов своего добился:меня признали негодным к военной службе даже во время войны — редчайший случай. Согласно диагнозу, я страдаю schizophrenia duplex — опасной формой шизофрении, при которой человек, получив оружие, способен немедленно застрелить офицера. Вся эта история с армией еще раз показала мне, как сложно устроены люди. На комиссии я не врал. Я говорил чистую правду. Только одно немного преувеличил, о другом умолчал.

Но сначала я худел. Придя на комиссию в военкомат в первый раз, я узнал, что у меня имеется недостаток веса в шестнадцать килограммов. Недостатком веса называется разница между ростом и весом минус сто. То есть при моем росте — сто восемьдесят один сантиметр — человек должен весить восемьдесят один килограмм. Так считается в армии. Во мне было шестьдесят пять, так что шестнадцати килограммов не хватало. Поэтому я получил категорию "В" — отсрочка военной службы на год по причине плохого физического состояния. Я был тощий, не более того. Никаких правил я не знал, но решил, что если при недостатке веса в шестнадцать килограммов меня освободили на год, то при недостатке, например, килограммов в двадцать пять дадут белый билет. И принялся усиленно худеть. На протяжении двух месяцев ел все меньше и меньше. Бегал. И так далее. А последние десять дней вообще ничего в рот не брал. Оказывается, это возможно: я не выпил ни капли жидкости и не съел ни кусочка в течение целых десяти дней. И вдобавок ходил в общественную баню — ванной у меня не было, я снимал какую-то жуткую комнатенку под Варшавой. Что так можно заработать инфаркт, я в свои девятнадцать лет не догадывался, да и все равно не придал бы этому значения. Лучше уж инфаркт, чем армия. После пожарного училища я понял, что форма — не для меня.

В училище нас особенно не донимали, но стало совершенно очевидно, что я не в состоянии подчиняться жесткой дисциплине, горну, свистку. Я должен завтракать когда хочу или когда голоден, а не когда положено по распорядку дня. В общем, индивидуалист — как все поляки, а может, и просто сам по себе. Не хочу, чтобы за меня думал кто-нибудь другой, хотя это, наверное, весьма удобно. Так что за решеткой мне бы, пожалуй, пришлось туго — впрочем, говорят, свободы там побольше, чем в армии.

Итак, десять дней я не ел и не пил, зато ходил в баню. Там были и сауна, и парилка. Мужчины, разумеется, разгуливали голышом. И ко мне вдруг стал клеиться один мужик. Я ходил туда каждый день или через день и заметил, что он все время норовит ко мне придвинуться. Я подумал — наверное, педик, они, небось, тут встречаются. Он придвигался-придвигался, а в один прекрасный день подошел, стал рядом, пихнул локтем и говорит: «Хороший петух — худой петух». Оказалось — никакой не педик, просто такой же тощий; считает, что мы оба неподражаемы и, конечно, должны подружиться. Мужик лет пятидесяти, действительно — худой как щепка. Как говорят в Польше, «вчера из Освенцима». Ужасно, но есть такое польское выражение. Я тоже был как будто вчера из Освенцима.

В последний день я уже едва держался на ногах. Приехала мама. Приготовила мне бифштекс — после этой десятидневной голодовки. Я поел, встал и поплелся на комиссию. Разделся. Подошел к столу. Недостаток веса у меня тогда был двадцать три или двадцать четыре килограмма. Уже не шутки. Стою. Мне командуют — само собой, по-армейски грубо: «Эй, ты! Что ты встал? Встань туда! Да не сюда». Поскольку я был здесь не первый раз, то не раздумывая направился к весам. А мне: «Куда пошел?! Весы сломаны! Иди сюда!» Так плачевно завершилась моя авантюра с похуданием. Пришлось остановиться на шизофрении. Никакой специальной литературы я не читал — ни строчки. Понял, что если начну изображать, врать, то меня поймают. Комиссия — дело серьезное. Десять дней меня продержали в закрытом военном госпитале и ежедневно по несколько часов допрашивали — иначе не скажешь. Восемь или девять военных врачей.

За полгода до этого я по собственной инициативе начал ходить в психдиспансер. Сам записался к врачу, сказал, что плохо себя чувствую, ко всему потерял интерес. Это был мой главный аргумент — будто меня ничто не интересует, ничего не хочется. Я не притворялся — это ощущение преследует меня на протяжении всей жизни, а тогда, во второй раз провалив экзамены в киношколу, я переживал настоящую депрессию. Хотя в то время мне казалось, что важнее разделаться с армией, чем поступить. Зимой я стал ходить в диспансер ежемесячно. Потом меня вызвали в военкомат. Спрашивают, нет ли противопоказаний для службы в армии. Я говорю — нет. Встаю на весы. Вес к тому времени я уже набрал. По армейским стандартам не хватало пятнадцати килограммов, но это вам не двадцать пять. Они интересуются, где я хочу служить. Я отвечаю, что предпочел бы какое-нибудь тихое местечко. — Что значит «тихое»? Какое в армии может быть «тихое местечко»? Что ты имеешь в виду? Почему вдруг тихое? — Так я же лечусь в психдиспансере. — Как это — лечишься? И давно? Я объясняю, что уже полгода. — И от чего же ты лечишься? — Сам не знаю, — отвечаю я. — Неважно с головой, вот и лечат. Поэтому хорошо бы попасть в какую-нибудь такую спокойную часть. Они пошептались и говорят: — Вот тебе направление, поедешь на Дольную улицу, в больницу №… на обследование. На Дольной был военный психиатрический госпиталь — бок о бок со Студией документальных фильмов. Там я проторчал в пижаме десять дней, не познакомившись даже толком с соседями по палате. На многочасовых допросах я повторял одно и то же: меня ничто не интересует. Разумеется, врачи были страшно въедливы. Пытались разобраться. Например: — А что ты вообще делаешь, раз тебя ничто не интересует? Я говорю, что недавно как раз сделал кое-что интересное. — И что же это было? — Я смастерил маме розетку. — Какую розетку? — Ну, электрическую. — А что, дома нет розеток? — Есть, — отвечаю. — Но только одна, а у мамы две плитки. Как быть, если хочешь одновременно приготовить суп и чай? Пришлось сделать вторую. — Ясно, — говорят они. — И как же ты ее делал? И я стал рассказывать. Четыре часа я объяснял, как следует соединять проволочки, как обрезать их и как — кабель, как снимать с него обмотку. Я объяснял: — Там ведь идут два кабеля. Один положительный, а другой — отрицательный, понимаете? Два, каждый в такой пластиковой оболочке. Их нужно обрезать. Поэтому сперва надо поточить нож, само собой, а потом уже резать. Но когда перерезаешь кабель, может произойти замыкание. Нужно резать очень осторожно. Потом снимаешь с кабеля оболочку, и остаются два провода, понимаете? Каждый тоже в своей оболочке. Нужно обрезать так, чтобы их не повредить. Потом, когда уже снимешь ту главную оболочку, остаются еще два кабеля, понимаете? Каждый тоже в своей оболочке. Теперь их по очереди нужно перерезать, чтобы достать проволочки, потому что пластик ток не пропускает. Он должен идти по проволочке. А этих проволочек в каждом проводе по семьдесят две. Тут они вдруг встрепенулись: — Как семьдесят две? Откуда ты знаешь? — Я считал- ровно семьдесят две. Они старательно записали, что я эти проволочки посчитал. — Их нельзя перерезáть. Поэтому нож не должен быть слишком острым. И давить сильно нельзя. Проволочки надо скрутить, потому что, когда эту оболочку снимаешь, они жутко растопыриваются. Провод состоит из семидесяти двух проволочек, и нужно их как следует закрутить. Потом отвинтить шуруп и подключить. Все собрать, закрыть корпусом, прикрепить розетку к стене и т. д.

Этот рассказ занимал у меня часа три или четыре. Я объяснял все очень подробно, потому что увидел, как они заинтересовались и стали записывать все детали. Я понимал, что для них это что-то значит, но не знал, что. Потом я описывал, как наводил порядок в подвале. Рассказ занял два дня. Я описал все, что лежало на полке и какая она была пыльная, объяснил, что ее нужно было подвинуть, а под ней оказалась лужа, и я решил вытереть пол. Тряпку я ходил отжимать во двор — ведь если выжать ее на пол, опять натечет лужа. Они в ответ: а ведро взять ты не догадался? Я говорю: да, потом я понял, что так удобнее. Хорошо, что сообразил, — больше не пришлось то и дело бегать во двор.

Так прошло два дня. Еще два я расшифровывал какие-то кляксы. Надо было говорить, на что они похожи. В общем, обычные тесты, которыми пользуются психиатры. Спустя десять дней мне вручили заклеенный конверт и отпустили. Дома я его вскрыл и прочитал диагноз: schizophrenia duplex. Потом снова заклеил и отвез в свой военкомат. В военном билете мне поставили штамп «Категория "Д"» — не годен к военной службе даже в случае военных действий. Вот так и закончились мои перипетии с армией. Я все повторял, что мне ничего не хочется делать. Что я ничего не хочу и не жду от жизни — ни хорошего, ни плохого. Вообще ничего. Сказал, что иногда читаю. Тогда врачи попросили пересказать прочитанное. В ответ я дословно воспроизвел «В пустыне и в пуще». Это продолжалось много часов. Им были любопытны мои умозаключения, например — почему я считаю, что из финала следует, что герой воссоединился с героиней, и т. д. и т. п. Ровно через четыре дня начинались экзамены в киношколу — и на этот раз я их успешно сдал. Хотя попробуй пройди конкурс, когда тебе ничего не хочется.

http://seance.ru/blog/kshishtof-keslevskiy-«o-sebe»/

Где обитает Бог? Что общего между «Адом» и «Раем»? Что такое «поверхностная набожность»? В чём сила и в чём слабость метафоры? Каково главное достижение ХХ века? Каким был Кесьлевский? Чему нужно учить молодых режиссёров?

Все знают великого польского режиссера Кшиштофа Кесьлевского, но мало кто помнит, что все эти годы рядом с ним стоял другой Кшиштоф — Кшиштоф Песевич. Адвокат, защищавший лидеров «Солидарности», сенатор, общественный деятель — и автор тонких, хрупких сценариев, отражающих бесконечную безнадежность нашей жизни — и непременную надежду на спасение, на выход, на обретение себя рассказал «Частному корреспонденту» о работе с Кесьлевским, о вере и Евросоюзе, о политике и вере в «свет в конце тоннеля».

— Что общего между фильмами, к которым вы писали сценарии? Чем были порождены циклы «Три цвета», «Ад», «Рай», «Чистилище»? «Декалог»?

— Причины, различия и сходства между этими работами внутри меня — я хотел показать при помощи движущихся картинок психологические аспекты взаимоотношений архетипа и современного человека.

Этот принцип лежит в основе «Декалога» и в основе трилогии «Ад», «Рай», «Чистилище». Для меня важно показать, что здесь и сейчас человеку трудно без этих десяти заповедей и без этих трех понятий — настолько глубоко они находятся в нашем сознании.

Величайшим откровением является то, что десять предложений десяти заповедей подтверждаются современными эмпирическими исследованиями, наглядно демонстрирующими, что если человек следует по крайней мере некоторым из них, ему, наверное, будет легче жить на планете, называющейся Земля.

Кроме того, для нас противоречие заключается в вере и в существовании в гармонии с этой верой.

Сегодня религия чаще всего выливается в поверхностность, показную набожность. Мне кажется, те, кто громче всех кричит о своей истовой вере, в жизни действуют так, словно Бога и нет. В Польше часто можно наблюдать, как вера воплощает коллективный характер социальных отношений, а не тихие беседы с Непознаваемым.

Люди забывают о том, что на самом деле вера – это интимный, глубокий внутренний разговор, в котором ты говоришь: «Я существую и ты существуешь, и это чудо».

Незадолго до смерти Эйнштейн писал своему другу, что тот, кто не верит в существование великой тайны, должен перестать заниматься наукой. Это его удивительное высказывание свидетельствует о том, что сегодня более чем когда-либо мы знаем, что нет никакого противоречия между наукой и верой.

Мы так и не нашли ответа на основной вопрос: что это за всеобъемлющее, бесконечно большое пространство и маленький, красивый синий шар, который как Ноев ковчег плывёт в темных водах океана?

Поэтому я стараюсь каждый раз найти способ ненавязчиво подчеркнуть своё неприятие апелляции к религиозным системам в политике и власти; потому что вера – это глубинный, живой, личный опыт. Во всём, что я пишу, отражаются очень личные проблемы.

Я всегда хотел писать правдоподобные сценарии — не только ситуативные, но имеющие за собой абсолютно понятный психологический рисунок.

Я никогда не собирался и не буду и в дальнейшем заниматься богословскими толкованиями, на то найдутся другие. Но для меня всегда было важно иметь возможность описать отношение людей к этим вопросам здесь и сейчас, и при этом не ограничиваясь Польшей и польским пространством.

За моими сценариями всегда стоят социальные и политические вопросы. Я убежден, что совокупность наших отношений лучше или хуже, но формирует пространство, в котором мы живем, и определяет, называем ли мы это пространство хорошим или плохим.

Мир, в котором нет сочувствия, не может быть хорошим. Не только Адольф Гитлер несёт ответственность за чудовищные преступления — основная ответственность лежит на тех, кто в то время безумия видел Гитлера в себе и позволил ему действовать.

Тоталитарная система может существовать, потому что люди в своём самодовольстве считают, что, отвергая человеческое достоинство и гордость, можно создать дивный новый мир. Все мои сценарии описывают этот «мир в капле воды».

— «Декалог» показывает, как борются в человеке коммунизм и нравственный выбор, коммунизм и вера. Почему вы обратились к десяти заповедям?

— Для меня как для сценариста «Декалог» — это не список из десяти грехов и руководство по ведению праведной жизни, но как бы десять предложений: попробуйте, у вас может получиться. Их феномен заключается в том, что эти десять предложений переданы нам Моисеем, а ему, в свою очередь, их дал Бог.

Но для других та же мудрость может быть показана на опыте людей, живущих в течение определенного времени в определенном месте. Одно можно сказать наверняка: то, что я пишу, не имеет ничего общего с коммунизмом, фашизмом, свободами, демократией. Для меня существует только человек со своими уникальными и неотъемлемыми достоинствами.

То, что в каждую эпоху найдётся кто-то, кто считает, что он большой и ему видней, —другой вопрос.

Тоталитарный режим начинается с того, что появляется фигура и провозглашает свою идеологию: вы — малая часть машины, которая должна построить рай на земле, и вы должны принести в жертву всё, что у вас есть, потому что мне видней. Это выливается в страдания, крики и миллионы могил.

Поэтому самый важный образ для меня — теплый дом, улыбающиеся люди в нём, я протягиваю им руку, понимая, что каждый страдает так же, как я и просто хочет быть счастлив. Если я счастлив и понимаю это, то мои поступки не могут быть продиктованы исключительно капризами моего «Я».

Поэтому я решил, что мы можем показать важность этих архетипических заповедей, которые существуют независимо от религиозной системы, описать их на примере обычных историй из жизни обычных людей, придавая им тем самым психологическую достоверность.

Именно поэтому мы с Кесьлевским постарались избежать в этих десяти киноновеллах радикальных элементов польской действительности того времени. Мы старались, не обманывая пространство съёмки, показать психологическую универсальность наших историй. Я думаю, что нам это удалось.

Эти десять коротких фильмов воспринимаются одинаково напряжённо и близко в Южной Америке, Азии, Европе и Африке, хотя я не могу никак объяснить этот феномен для себя.

Не так давно мне рассказали, что «Декалог» продается сотнями тысяч копий по всему миру. И новые поколения тоже возвращаются к нашим десяти историям. Может быть, потому, что мы постарались избежать всякого осуждения. Только отношения. Только описание мотивов человеческого поведения.

Кстати, по похожей схеме мы действовали и в фильме, который был снят сразу после «Декалога» — «Двойная жизнь Вероники».

Может быть, интерес к этим фильмам обусловлен тем, что вместо того чтобы объявлять себя носителями какого-то великого знания, мы, авторы, признаёмся, что сами ничего не знаем наверняка.

— Кто из ваших героев вам ближе всего?

— Это вопрос субъективный. Дело не в моей оценке художественных ценностей, а в настроении. Если мне захочется пересмотреть «Декалог», то скорее всего я обращусь к десятому фильму.

Мне близок такой метод рассказа, как в десятой части «Декалога» — «Не возжелай добра соседа своего» или в «Три цвета: Белый».

Сложнее всего говорить о человеческих радостях, горестях, и надеждах так, как об этом говорили Чаплин или Феллини. Для меня это абсолютные мастера.

Прежде всего в их фильмах есть огромное приятие человеческой слабости, они дышат огромной любовью к людям.

— По вашим фильмам получается, что в каждом из нас обитает Бог…

— Да, но это не значит, что мы все должны немедленно обратиться к Богу. Есть верующие, ищущие, неверующие и разочаровавшиеся. Мы все одинаковы, и мы все должны иметь шанс прожить счастливую жизнь. Это единственный способ добиться мира и гармонии. Это трудно, но возможно.

К сожалению, очень часто люди создают вокруг себя ситуации, усложняющие жизнь других людей, когда всё сложнее проявить добрые качества.

— Вам больше нравится описывать темные стороны человеческой природы?

— Нет, вряд ли можно так сказать. Хотя я не могу избежать темной стороны человеческой натуры, так как прежде всего для меня важна достоверность происходящего, а в любом из нас есть и тёмное начало.

Но я стараюсь всегда дать своим героям шанс. И я думаю, что любой художник, писатель, режиссёр не должен отбирать этот шанс у тех, к кому обращена его работа.

Путь нигилизма, отрицания всего — для меня отрицает и самое творчество. Это как бы постоянный отказ художника бороться за светлое начало. Я думаю, что творец должен понимать это внутри себя. Кто-то сказал на похоронах Кесьлевского: либо вера, либо отчаяние.

— Во многих ваших работах центральное место занимают женщины. Почему вы так внимательно рисуете женские портреты?

— На то есть ряд причин. Женщины очаровывают меня своим поведением, манерой подачи себя, отношениями, предпочтениями, чувствами, страстями, материнством.

Я думаю, что усиление позиции женщины в современном мире — инстинктивный шаг в борьбе за будущее. По своей природе женщина даёт человечеству большую надежду на выживание, на, говоря аллегорически, воскрешение.

Главное — суметь выпестовать, вырастить, развить, научить уважать эту разность. Героини моих сценариев — эмансипированные, красивые, женственные, энергичные, готовые сражаться за то, что для них важно, идущие к тому, что действительно имеет значение в этой жизни. Наверное, они обладают огромной силой сопереживания.

Когда я хочу рассказать историю человека, который сражается против современного мира, так, чтобы она звучала достоверно, я выбираю молодую женщину или юношу, которые ещё не обучены правилам современных социальных, политических, маркетинговых игр.

Для автора женщина — идеальный материал для воплощения идей, которые «носятся в воздухе». А еще мне очень повезло, что моих героинь играли выдающиеся актрисы: Кейт Бланшетт, Жюльетт Бинош, Ирэн Жакоб, Кинга Прейс, Гражина Шаполовска.

— Вы юрист, но пишете сценарии, а теперь и занимаетесь политикой. Это Кесьлевский разглядел в вас художника?

— Именно так. После двух-трех встреч он спросил у меня, не хотел бы я стать артистом, — и рассмеялся. Этот смех не был случаен — у слова «артист» всегда ироничный подтекст.

— А как вы встретились с Кесьлевским?

— Мы встретились в трудное время — в январе 1982 года. В Польше было введено военное положение, и никто из нас не знал, что будет завтра, что с нами сделают, тем более с такими «свободными мыслителями», как Кесьлевский или я. На улицах были танки…

Надо признать, что в момент нашей встречи Кшиштоф был в ужасном настроении. Он только что закончил работу над фильмом «Случай», но достаточно было оглянуться и посмотреть по сторонам, чтобы убедиться, что картина никогда не выйдет на экран.

Нашу встречу подстроила общая знакомая, известная писательница Ханна Краль.

Честно говоря, не знаю, почему ей пришло в голову нас познакомить. Я в те дни был очень увлечённым молодым, многообещающим адвокатом. Вёл много дел — защищал людей, которые впоследствии, после 1989 года, заложили основы свободного демократического польского государства, защищал интеллигенцию и рабочих, лидеров антисоветского движения — тех, кто раздавал листовки и печатал в подвале информационные бюллетени.

И несмотря на всё, я был полон надежд и веры в светлое будущее. Кшиштоф, когда я с ним познакомился, был довольно грустным человеком, я не видел в нём особого оптимизма. Оптимизм появился у него позже, но это уже не относится к делу.

Первая трехминутная встреча растянулась на три часа и переросла в ежедневные беседы вплоть до его смерти в 1996 году.

На первый взгляд Кесьлевский был похож на научного работника — предельная сконцентрированность, учеба в хорошем университете… организованность, пунктуальность, практичность, аккуратность — всегда те же три или четыре рубашки, свитер и пара брюк, которые он возил в чемодане по всему миру.

Но, глядя ему в глаза, ты ощущал фантастическое тепло и парализующую остроту. Это был самый умный и мудрый человек, с каким мне приходилось встречаться.

Еще у него было прекрасное чувство юмора. В последние годы в Польше вышли два тома, написанные Станиславом Завишлинским, в котором в увлекательной форме описывается жизнь Кесьлевского.

Я вспомнил об этом потому, что сейчас во всём мире появляется множество публикаций, научных работ, которые пестрят выдумками и сплетнями, не имеющими ничего общего с его удивительным талантом, простотой, в хорошем смысле слова, и любовью к людям.

— Задумывались ли вы о том, что ваша совместная работа с Кесьлевским окажет такое влияние на польский кинематограф?

— Нет, конечно. До самого последнего момента не задумывались. Наверное, даже до сих пор я этого не понял. Более того, я думаю, что, если бы у нас возникали такие мысли, то ничего бы и не вышло.

Как часто я вижу молодых режиссеров, в чьих глазах горит красная фестивальная дорожка, а не желание рассказать о своем видении мира. Ведь главное — это достоверность, честность и подлинная эмоция.

— Было ли трудно работать с Кесьлевским? Какая работа вам запомнилась больше всего?

— Между нами никогда не возникало больших конфликтов, мы почти сразу стали друзьями. И сейчас я знаю, что наша работа, несмотря на все её безумства, была основана на взаимном уважении.

Может быть, именно поэтому мы втроем, Кесьлевский, Прайснер и я, продержались без скандалов до самого конца.

Каждый из нас принимал особенности другого и подчёркивал значимость чужого труда и таланта в общей работе.

— После смерти Кесьлевского вам его не хватает?

— Думаю, Кесьлевского не хватает всей Польше. Я же маленький человек, я просто скучаю по другу, с которым можно поговорить о простых бытовых вещах в любое время дня и ночи.

Я не хочу никого обижать, но современному польскому кинематографу не хватает такого видения, его отношения к миру, к работе, его манеры рассказывать — немного высокопарной, но глубоко порядочной.

— Ваши фильмы в соавторстве с Кесьлевским считают вершиной метафорического кинематографа…

— Метафора хороша только тогда, когда органично вписывается в логическую конструкцию сценария. Только тогда она сильна, когда вытекает из реалистичного описания мира и человеческого поведения.

Для сценария убийственно, если одна метафора используется на все случаи жизни или когда она существует сама по себе.

Но метафора, которая вытекает из логичного, реалистичного описания окружающего мира и человеческих взаимоотношений, хотя ее и сложно найти, — фантастический инструмент для того, чтобы донести до сознания людей важные вопросы.

— Поэтому ваши фильмы всегда заканчиваются метафорой?..

— Думаю, что все мои фильмы заканчиваются «светом в конце туннеля». Каким бы ни было падение, каким бы ни было отчаяние, мои сценарии всегда дают надежду. Если не героям, то по крайней мере зрителю.

— Что для вас важнее сейчас, политика или кинематограф? Что для вас большее удовольствие — политика или новый сценарий, а что — работа?

— Я не политик в типичном смысле этого слова. Меня несколько раз избирали сенатором от Варшавы, и за меня голосовало более 500 тысяч человек. Мне кажется, что эта ответственность сродни ответственности адвоката — а ведь я и есть адвокат, — ведущего дела огромного количества людей.

Работа по законопроектам в сенате лишь раздвигает рамки моей адвокатской практики. Это интересно и увлекательно, и это настоящая, важная работа. А написание сценариев — для меня просто радость. Я не знаю, смог ли бы я жить без неё.

В сценариях я рассказываю о мире, который окружает меня. Не так давно я закончил три сценария: «Вера», «Надежда», «Любовь».

Знаете, я много раз встречался с Иоанном Павлом II. И последний раз видел его в Ватикане на встрече с кинорежиссёрами. Когда я подошёл и представился, он не узнал меня.

Но когда я поприветствовал всех собравшихся, меня подозвал его секретарь, я подошёл к папе, и он спросил, чем я занимаюсь. Я ответил: «Пишу три сценария: «Вера», «Надежда», «Любовь». Он посмотрел на меня, поднял палец и сказал: «Как «Декалог»?» — «Да». — «Это хорошо, потому что именно так и нужно рассказывать».

Мне это было удивительно — и что он вспомнил меня так быстро, и что похвалил «Декалог», ведь он не во всём соответствует церковной доктрине, а является, скорее, вольной интерпретацией десяти заповедей.

— Что для вас является самым важным политическим достижением ХХ века?

— Европейский союз — самое прекрасное политическое начинание в мировой истории, попытка построить солидарность. Посмотрим, что будет дальше.

— При вступлении в Евросоюз Польша пообещала, что станет «неудобным соседом». Какой вы видите современную Польшу?

— Свободной демократической страной, в которой занятые люди не проводят чересчур много времени в размышлениях о чудесах прошлого.

В Польше был период идиотских конфликтов, преувеличенного индивидуализма, но он должен подойти к концу.

Пора поразмыслить о значении свободы и уважении. Полякам необходимо исповедание хвалы

— А что вы думаете о России? Есть ли между Россией и Польшей что-то общее?

— Россия мне очень близка, хотя не могу сказать, что полностью ее понимаю. Конечно, невозможно и представить себе европейскую культуру без российского творческого начала. Однако я вижу, что в поляках более силён индивидуализм, а в русских — государственность, и это хорошо.

Может быть, я ошибаюсь и мне просто всегда везло, но я познакомился в России с прекрасными людьми. Мне приходилось работать над фильмами в разных странах, но я всегда мечтал поработать в России. Русская культура для меня — не только театр, музыка и литература, но и кинематограф…

Я бы хотел, чтобы русские и поляки общались более тесно, более душевно. Это не только возможно, но и необходимо для европейской культуры. Думаю, у нас получится.

— Вы смотрите современное кино? Что отличает современных польских режиссёров?

— Мне кажется, польскому кинематографу не хватает хороших режиссёров. Есть множество способных, умеющих снимать, знающих «материал» кинематографа молодых людей. Но они не знают, что им говорить, а если и говорят, то берут неверный тон.

А как говорил Кесьлевский, самое главное — тон и пропорция. Думаю, что польскому кинематографу потребуется некоторое время, прежде чем он найдёт верный тон и заинтересует не только критиков, но и Европу и, может быть, мир.

Впрочем, я выделяю двух молодых режиссёров и верю в них — Станислава Муху, который живет в Берлине, и Михала Розу.

— Чему бы вы могли научить молодого режиссера?

— Построению диалога. Это очень важно, так как кинематограф — это диалог со зрителем и описание мира при помощи картинки. С большим или меньшим успехом я стараюсь при помощи визуальных образов показать невидимое. Это очень трудно.

Многие столетия над этим бились художники с красками и мольбертом. Сценарий же похож, скорее, на математическое уравнение.

Еще я бы мог научить молодого режиссера не попадаться в силки так называемой свободы повествования. Научил бы желанию оставлять смысл недосказанным — этого особенно не хватает молодому поколению, привыкшему к музыкальным клипам и рекламе.

Беседовала Ксения Щербино
http://www.chaskor.ru/article....i_17951