Фильм поделен на три части. Первая треть действия происходит в Польше и отличается почти совершенной операторской работой, монтажом и диалогом, что сразу же завораживает зрителя. Вероника (Ирэн Жакоб - ее дублирует Анна Жакоста) - веселая болтушка, влюбленная в молодого человека (Ержи Гудейко). Она едет к тете в Краков, и там учитель музыки открывает у нее замечательный голос. Страсть ее мечется от пения к любви. Девушка много работает и выступает, несмотря на серьезные проблемы с сердцем, и во время одной из репетиций она умирает. После такого плотного, захватывающего начала фильм еще какое-то время сохраняет темп во французской части. Дело в том, что у Вероники есть двойник во Франции. Девушек зовут одинаково, да и все у них практически одинаковое. Французская Вероника, тоже певица, чувствует необъяснимое желание оставить обучение пению. Она без колебаний следует своим инстинктам, а потом безоглядно влюбляется в красивого кукольника (Филип Вольтер), пишущего книги для детей. Жакоб играет великолепно, справляясь с обеими ролями с невинной, но мощной магией. Поклонники творчества режиссера, возможно, разделятся. Несмотря на изумительные вспышки таланта и яркую мощь эмоций, неожиданное сюжетное решение судеб польки и француженки, являющихся по сути одним персонажем, может разочаровать тех, кто не любит зашифрованных идей и размытых ассоциаций. Фильм, однако, не стоит пропускать тем, кто любит серьезное кино.

Иванов М.
http://www.videoguide.ru/card_film.asp?idFilm=16996

Две Вероники, одна полька, другая француженка (обе - мерцающая Жакоб), живут своей жизнью, полной музыки и одиночества, не зная друг о друге, но каждая чувствует, что не единственна в мире. Когда одна умирает, томительные предчувствия другой удваиваются.

Один из самых значительных фильмов Кшиштофа Кесьлевского, последнего титана польского, а то и общеевропейского киногуманизма - по этике католического, по стилю большого авторского, - начинает французский период в творчестве режиссера и включается в круг тем и настроений, начатый "Декалогом" и скоропостижно замкнутый трилогией "Три цвета" - "Синий", "Белый" и "Красный". Как и они (но еще более радикально), фильм ставит под сомнение Аристотелеву драматургию, основанную на причинах и следствиях. Связи между людьми здесь начинаются, когда причины и следствия заканчиваются; они бесплотны, метафизичны, загадочны. Связи, о которых вещный мир только намекает: случайно услышанной музыкальной нотой, брызгами из-под колеса проехавшего автомобиля, тоской, внезапно разлившейся по пространству. Кесьлевский, казалось бы, борется с самой природой кино, искусства зримого, но в результате доказывает, что только ради этого и стоит браться за камеру - чтобы запечатлеть на пленке невидимые линии судьбы.

Михаил Брашинский
http://www.afisha.ru/movie/170180/review/146420/

«Этот фильм о чувствительности, о предчувствиях и отношениях, которые иррациональны и трудно объяснимы. Отразить это в фильме сложно. Покажи я слишком много – исчезнет таинственность, покажи я слишком мало – никто не поймет даже самую малость», - признается французский режиссер польского происхождения Кшиштоф Кисловский в интервью к своему фильму «Двойная жизнь Вероники».

***

Перевернутый мир. Перевернутый город. Небо. Женский голос за кадром по-польски: «Вот это – звездочка, которую мы ждали, чтобы начать праздновать Рождество. Видишь?» Комната, а в ней елка. Маленькая девочка, свисая головой вниз на маминых руках, глядит в окно. Смена кадра.
Маленькая девочка рассматривает зеленый листок. Она как две капли воды похожа на ту, предыдущую. Другой женский голос по-французски: «Посмотри! Вот первый маленький листок. Уже весна…»

***

Так открывается удивительный мир и так начинается удивительный фильм, который я впервые посмотрела в 1995 году, и была очарована. И по сей день, я считаю этот фильм самым гениальным из всех, которые мне когда-либо доводилось видеть.

Маленькая девочка в Польше – Вероника, маленькая девочка во Франции – Вероника.

Они похожи как близнецы, но никогда не знали друг о друге, лишь всегда ЧУВСТВОВАЛИ.

Были ли они действительно сестрами-близняшками или просто двойниками, невозможно уловить, невозможно понять наверняка, можно только ПОЧУВСТВОВАТЬ.

Нужно внимательно следить за деталями фильма. Странно, что и в Польше и во Франции обеих Вероник словно преследует непонятная дама в черной шляпе с недовольным лицом. Кто она? Их мать? А может судьба? А может … смерть?

***

«Польская часть фильма живее, потому что и героиня живее… В польской части действие нарастает от эпизода к эпизоду. Один или полтора года из жизни нашей героини предстают очень наглядно в короткий срок, почти за полчаса… Затем наступает поворотный пункт. С помощью этой первой части я описываю большую часть жизни польской Вероники. Все остальное я выпускаю. Эта часть «Вероники» рассказывается, если хотите, синтетически. Это синтез определенных временных отрезков.

Французская же часть рассказывается совсем по-другому. Во-первых, здесь Вероника более сосредоточена на себе, по различным причинам. Одна из них может состоять в том, что (польская) Вероника мертва и французская догадывается, что она как-то связана с этим фактом, что и подводит ее к выводу о необходимости концентрироваться на себе. Во-вторых, вся французская часть рассказывается аналитически – в противовес к польской части, т.е. синтезу. Это анализ духовного состояния Вероники и его невозможно передать компактно или посредством череды эпизодов. Оно раскрывается в длинных сценах» - поясняет свой замысел Кисловский в интервью к фильму.

***

Первая часть фильма полностью посвящена «польской» Веронике. Она увлекается пением, встречается со своим возлюбленным, словом – просто живет. Вроде бы в ее жизни ничего особенного не происходит, но однажды она признается отцу: «Странно! У меня такое чувство, будто я не одна»

Чувство, что ты не одна! Как мне это знакомо! Где-то живет, быть может, такая же, а может быть совсем на меня не похожая внешне, но очень похожая внутренне – родная душа. Возможно, мы говорим на разных языках, мы родились и выросли в разных культурах, но мы – очень близки, как две сестры, как две капли воды из одного источника, разлученные какими-то нелепыми обстоятельствами. И мы желаем найти друг друга подспудно, неуловимо. Наши души стремятся друг к другу, но мы не можем понять – что с нами происходит. Мы просто не знаем, что нас двое. Но что-то внутри колеблется и подсказывает – я не одна.

***

Сюжеты из первой части фильма плавно перетекают во вторую, рассказывающую о жизни Вероники во Франции. Нет, это не абсолютно идентичные картинки, но в них внимательный глаз улавливает параллели. Они становятся своеобразными дежа вю.

И таких деталей много, и они как бы строят общую канву – обе Вероники как бы «живут жизнью друг друга» на подсознательном уровне. У них есть общие проблемы, даже общие опасности. В какие-то моменты жизнь одной – предупреждение другой.

***

«Вероника – типичный пример фильма о женщине. Женщины чувствуют всё гораздо сильнее, у них больше предчувствий, огромная чувствительность и особая способность проникать в суть вещей…»

На главную роль была приглашена Ирен Жакоб (русский зритель знает ее по фильмам Эльдара Рязанова). Поясняя свой выбор, Кисловский признается: «На момент съемок ей было 24 года, но она выглядела гораздо моложе, стройная и невысокая. Родилась и выросла Ирен в Швейцарии. Страна, которую я люблю. Похоже, это хороший знак. Я спросил у специалистов, каков её французский. «Если она будет играть девушку-провинциалку, то годится.» До этого она играла лишь в маленьких или коротких фильмах, со скудным бюджетом, либо финансируемых за счет кредитов или что-то в этом роде. Она также сыграла небольшую роль в замечательном фильме Луи Маля AU REVOIR, LES ENFANTS («До свиданья, дети»), который я до сих пор люблю. Благодаря этой роли я и узнал о ней и пригласил сниматься.» (Кисловский)

***

В фильме много музыки, она напоминает что-то средневековое. Но на самом деле композитор – наш современник - Збигнев Прайзнер. Музыка – лишь стилизация.

В одном из эпизодов мужской хор исполняет партию на старо-латинском языке. Текст взят из «Божественной комедии» Данте. «Возможно, сами итальянцы не смогли бы разобрать, что тут поётся» - шутит Кисловский.

Польская Вероника – молодая талантливая певица, подающая надежды, казалось бы, ничто не может омрачить ее судьбу…

Вот она, счастливая, бежит по улице и попадает на большую площадь. На площади скопление народу, все куда-то бегут. Это польские студенческие волнения 80-ых.

Посреди площади автобус. Неожиданно Вероника замирает, потому что видит СЕБЯ…

А вот концерт. Вероника начинает петь, но ее голос блуждает. Дирижер не может понять, в чем дело. Он встревожен, но надеется, что Вероника сумеет закончить свою партию. Перед глазами все кружится. Падение. Над головами слушателей проносится что-то невидимое…

***

С этого момента начинается рассказ о французской Веронике.

И тут как раз и начинается как бы «перекличка» с прошлым. Все картинки, которые еще свежи от просмотра истории польской Вероники, начитают «прощёлкиваться» в голове…

Красная кирпичная церковь. Табличка «кардиология». Стеклянный шарик…

***

Интересно, что начинается «французская часть» со слов второй Вероники: «Я не знаю почему, но мне вдруг стало так грустно».

Эта же тема продолжается в ее последующем разговоре с отцом: «Не так давно у меня появилось странное чувство, как будто я снова одна. Абсолютно неожиданно. И при этом ничего не изменилось.»

***

Не обходится жизнь молодой девушки и без Love Story. Вероника знакомится с загадочным кукольником. Его спектакль о прекрасной куколке-балерине, превращающейся в прекрасную бабочку, переполняет ее нежностью. Она словно возвращается в детство. Так непосредственно и эмоционально откликается она на кукольный спектакль.

На роль кукольника был приглашен Филипп Вольтер. По идее роль была задумана для друга Кисловского итальянского режиссера Нани Моретти. По замыслу режиссера он должен был олицетворять идеал мужественности. Однако занятость Моретти не позволила ему участвовать в съемках и Филипп Вольтер, которого Кисловский знал по фильму Жерара Корбе LE MAITRE DE MUSIQUE («Учитель музыки»), любезно согласился его заменить.

***

Знакомство с кукольником тоже полно загадок. Вероника догадывается, кто посылает ей почти каждый день то шнурок, то коробку из-под сигар «Вирджиния». Все эти загадки увлекают ее и она невольно втягивается в «игру». Для нее все это – романтика, всё – всерьез. А что для ее возлюбленного?

После вереницы полученных конвертов и не без труда разгаданных загадок, они наконец встречаются… Но все происходит не так, как себе представляла Вероника. Впрочем, и ее избранник Александр несколько озадачен.

***

В фильме есть сцены, вроде бы не комические, но вызывающие невольную улыбку. Так, например, увлеченная разгадкой нового ребуса, Вероника кладет свои уличные туфли прямо на стеклянный комод. На кухне, возле вазы с фруктами, оседают как осенние листья, ее шубка, шарф и кофта.

***

Несомненно, у молодых людей – Вероники и Александра – много общего. И главное, пожалуй – они оба творческие личности. Собственно это и позволяет им понимать и чувствовать друг друга.

С помощью Александра, этого наблюдательного сочинителя сказок и ребусов, Веронике удается найти «ключ» к своим ощущениям, к вопросам, прозвучавшим в начале фильма: Почему она снова одна, хотя вроде бы ничего не изменилось, хотя раньше она (как и польская Вероника) чувствовала, что есть кто-то еще на белом свете?

Александр видит, что Вероника необычная девушка. Оказавшись вместе в гостиничной комнате в Париже, он наблюдает за ней, спящей, и вдруг его осеняет…
Рядом с ним лежит не Вероника, а балерина-бабочка из его собственного спектакля…

А дальше происходит абсолютно гениальная, на мой взгляд, сцена. Александр просит Веронику рассказать о себе, на что она просто приносит свою дамскую сумочку и вытряхивает на кровать все ее содержимое! Вот она, женская логика! Всё внутренне имеет свое отображение во внешнем!

***

И вот еще одна жемчужина режиссерского гения:

Двое заняты рассматриванием вещиц, выброшенных, словно морским прибоем, из недр сумочки Вероники: помада, очки, стеклянный шарик…

Наконец, взгляд Александра останавливается на фотографиях - маленьких черно-белых квадратикам на едином матовом листке. Вероника вяло поясняет, что эти снимки сделаны ею во время путешествия в Польшу.

Однако Александр более заинтересован: Хорошая фотография. И ты… в этом большом пальто.

Вероника: Но это вовсе не я.

Александр: Да точно же, это ты.

Вероника (озадаченно рассматривая фотографию): Это не мое пальто…

И тут она прозревает. Слезы льются по щекам.

Если бы не Александр, ее собственная тайна так и осталась бы нераскрытой…

***

Вроде бы все загадки разгаданы. Молодые люди счастливы. Но Кисловский и тут остается верен своему стилю. Как говорится, «напоследок», он загадывает зрителю новую загадку.

Вероника и Александр в мастерской кукольника, он зачитывает ей строчки из своей новой, только что сочиненной сказки: «23 ноября 1966 года был важный день в их жизни. В этот день они обе родились….»

Вероника слушает и молчит, по щекам текут слезы. Но что это за слезы? Слезы радости или слезы разочарования? Вариантов много…

***

«Я думаю, когда идешь в кино, то нужно отдаться во власть эмоций. Я не утверждаю, что «Вероника» понравится всем. Напротив. Мне кажется, фильм направлен на ограниченную группу людей. Я не имею в виду возрастную группу или социальную, а просто группу людей, чувствительных к показанному в фильме виду эмоций. И таких людей можно найти как среди интеллектуалов, так и среди рабочих, студентов и пенсионеров. Я не считаю, что этот фильм – фильм элитарный, ни в коем случае, разве что, если чувствительных людей мы обозначим как элиту» - подводит итог Кисловский.

Рина Ципора
http://www.stihi.ru/2009/07/14/4050

После успеха своего шедевра «Декалог» поляк Кшиштоф Кесьлёвский стал почитаемым в мире кино постановщиком, получившим финансовую помощь на Западе — прежде всего, от французских продюсеров. Так появилась «Двойная жизнь Вероники», чьё название лучше было бы перевести по-другому: «Раздваивающаяся жизнь Вероники» (а в польском варианте слово podwójne предполагает ещё одно значение — «удвоенная»). Иначе может возникнуть ложное представление, что девушка по имени Вероника якобы ведёт двойную жизнь, скрывая свою тайную сущность. На самом-то деле, речь идёт, как всегда у Кесьлёвского, о метаморфозах и хитросплетениях судьбы, которая испытывает людей в остроумно расставленных ею ловушках времени и пространства.

Ведь две Вероники, полька и француженка, обе двадцатилетние, влюблённые, склонные к музыке и романтическому восприятию мира, левши и почти экстрасенсорные создания, невероятно похожи — как вылитые копии, полные двойники. И лучшая сцена этой картины, геометрически продуманной, математически выверенной, но воздействующей невероятно эмоционально, — это внезапная встреча на бегу двух Вероник, которые в короткий миг своего случайного свидания пристально смотрятся друг в друга, как в зеркало.

Французская актриса Ирен Жакоб в обеих ролях (приз на фестивале в Канне) великолепно чувствует тон, заданный возвышенно-печальной мелодией Збигнева Прайснера. А Кесьлёвский подтвердил, что является поэтом и певцом обмолвок, случайностей, непроизвольных жестов, непредсказуемых поступков, стихии естественной жизни, которая неподвластна даже предначертанности бытия. Любопытно, что и в творчестве этого режиссёра фильм «Двойная жизнь Вероники» оказался как бы поворотным пунктом, точкой водораздела, после чего жизнь и искусство неминуемо разделились надвое (ещё в «Случае», который был снят в 1981 году, но выпущен на экран только шесть лет спустя, Кесьлёвский проиграл три варианта судьбы главного героя, для кого ценой выживания оказывалась ситуация измены самому себе).

Став третьим после Анджея Вайды и Кшиштофа Занусси (если всё-таки не считать давно и окончательно уехавших Романа Полянского, Ежи Сколимовского и Анджея Жулавского) польским постановщиком, признанным в мировом кинематографе, Кшиштоф Кесьлёвский будто без усилий вписался в западноевропейское кино, перенеся придуманные на родине сюжеты в экстерьеры Парижа и Женевы во второй половине действия в «Двойной жизни Вероники» и в трилогии «Три цвета: синий, белый, красный». Но рождается невольное впечатление, что Кесьлёвский мог чувствовать живое дыхание жизни, лишь оставаясь внимательным наблюдателем быта своих соседей по одному городскому кварталу в Варшаве или Кракове.

Драма Кшиштофа Кесьлёвского, к сожалению, не ограничивалась часто сопутствующим большому художнику непониманием со стороны современников-соотечественников. Он и сам осознавал исчерпанность прежних выразительных средств, а главное — чувствовал определённую растерянность в тематическом и философском плане, будучи не в состоянии подняться на уровень мышления, достигнутый им в гениальном, по сути, замысле «Декалога», который восхищал именно в комплексе, как аналог «нового катехизиса». А «Двойная жизнь Вероники», своего рода одиннадцатая современная заповедь или же «короткий фильм о двойничестве», косвенно предупреждала об опасности потери собственной идентичности в мире двоящихся сущностей.

Сергей Кудрявцев
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/862290/

Сюжет

Вероника — молодая девушка из Кракова и талантливая певица. В преддверии своего первого настоящего концерта она начинает испытывать боли в груди. Незадолго до этого на центральной площади Кракова ей мерещится двойник — французская туристка. Из разговора с отцом мы узнаём, что Веронике всегда казалось, что она не одна в этом мире. Пытаясь взять при исполнении начала второй песни Дантова «Рая» во время концерта особенно высокую ноту, девушка на глазах всего зрительного зала падает на сцену и умирает от сердечного приступа.

В этот самый момент французская туристка, которую тоже зовут Вероник, занимается любовью в своём родном Париже. На неё неожиданно находит чувство смертельной тоски, которую она не в состоянии себе объяснить. Подобно своей польской тёзке, она выросла без матери, тоже хочет стать профессиональной певицей и её посещает чувство, что она одновременно пребывает в двух местах.

В отличие от польской Вероники, французской девушке удаётся избежать эмоционального перенапряжения, вовремя прекратив занятия музыкой. Неясный внутренний сигнал оказывается пророческим: кардиолог позднее сообщает ей, что у неё слабое сердце. Тем временем девушка начинает получать таинственные послания от неизвестного поклонника. Расшифровка этих знаков приводит её к Александру — кукольнику, который пишет книги для детей.

Александр объясняет Вероник, что с её помощью хотел поставить «психологический эксперимент» для своей новой книги. Его занимал вопрос, сможет ли она расшифровать оставленные им послания и вычислить его местонахождение. Девушка, чувствуя себя использованной, убегает от него и снимает номер в гостинице. В фойе её настигает Александр. Ночь они проводят в одном номере.

Когда Александр признаётся Вероник в любви, ей начинает казаться, что он и есть тот, близость с кем она ощущала на протяжении всей жизни… Поутру Александр рассказывает Вероник историю под названием «Двойная жизнь». Со слов кукольника, у задействованной в его спектакле куклы имеется «резервный» двойник, который вступит в действие при повреждении оригинала.

Повинуясь внезапно возникшему импульсу, девушка отправляется в пригород, где живёт её отец. В последних кадрах американской версии фильма она показана обнимающей отца со счастливой улыбкой на лице. Финал европейской версии более герметичен: Вероник останавливает машину у дома отца и прикасается рукой к дереву. Отец, работающий в доме на токарном станке, словно почувствовав её близость, приподнимает голову и прислушивается.

Вариативность сюжета

Во время работы над фильмами Кеслёвского больше всего занимал процесс монтажа. Агнешка Холланд вспоминает, что он смонтировал 27 версий «Двойной жизни…»; монтажёр Жак Витта говорит о 17 версиях. В одних сюжет был чётко выявлен, в других он был сознательно затемнён. В одной из версий от сюжета ответвлялась побочная линия, в которой Вероник соглашается сыграть любовницу своей подруги во время предстоящего слушания об её разводе. В других вариантах эта сюжетная линия отсутствовала вовсе; в окончательной версии фильма от неё сохранилась одна сцена. Кинообозреватель газеты The Independent Джонатан Ромни подчёркивает, насколько важно сознавать, что та «Двойная жизнь…», которую мы видим сегодня, — лишь одна из множества смонтированных версий. Потому ей присущ оттенок незавершённости, тонкий баланс временного и случайного, который сообщает фильму нечто таинственное и спасает его от пафосной монументальности трилогии Кеслёвского «Три цвета» (1992-94).

Финал фильма должен был, по мысли режиссёра, оставаться достаточно открытым, дабы не нарушать ощущение зыбкости и недоговорённости, свойственное рассказу в целом. Как следует из первоначального сценария (он был опубликован в 1990 году), последняя сцена фильма виделась Кеслёвскому как выход за пределы узкого мирка мистических переживаний главной героини. Камера, установленная за стеклом, в вечерних сумерках, должна была запечатлеть Вероник и Александра в квартире, а затем показать соседние освещённые окна, за которыми люди занимались бы своими повседневными делами; дальнейшее продвижение камеры впускало бы в кадр всё новые дома и улицы. Это решение финала придавало всему фильму метафорический налёт, представляя его в виде притчи о вариативности человеческой судьбы и судеб.

Режиссёр в конечном счёте остановил свой выбор на варианте финала, подсказанном ему оператором Славомиром Идзяком, а для американской премьеры добавил к нему более оптимистическую и «проговоренную» концовку. Впрочем, и эта сцена была снята камерой из-за стеклянной преграды, как бы задваивая персонажей. Финансовые затруднения не позволили Кеслёвскому реализовать в этом фильме постмодернистский трюк с несколькими вариантами концовки, которые варьировались бы от кинотеатра к кинотеатру, заостряя внимание на бесконечной ветвистости древа судьбы. В одном кинотеатре фильм планировалось окончить той сценой, которая в окончательном варианте стала предпоследней: кукольник рассказывает Вероник историю о двух таинственно сочленённых жизнях, в одной из которых она угадывает собственную. При другом раскладе Вероник повторно отправлялась в Краков, случайно попадаясь на глаза молодой певице, внешне схожей и с нею и с польской Вероникой, тем самым расширяя тему двойничества до «тройничества» и намекая на её потенциальную многодонность.

Тема двойничества

Тема двойничества имеет истоки в литературе эпохи романтизма, в произведениях таких авторов, как Гофман и Достоевский. Довольно часто двойник, или допельгангер, представляет оборотную сторону персонажа («доктор Джекил и мистер Хайд»), а в психоанализе ассоциируется с вытесненными из сознания, «запретными» импульсами и желаниями. Иногда, как в «Вильяме Вильсоне», появление двойника таит в себе зародыш гибели героя; иногда, как у Достоевского, двойник буквально вытесняет «оригинал» из его жизни и подменяет его собой.

В кино тема мистического двойничества затрагивалась преимущественно в экранизациях литературных произведений, возможно оттого, что кино исторически стремилось к большему реализму экранной действительности, в то время как тема двойничества предполагает некоторые «потусторонние» допущения вроде переселения душ и существования между людьми телепатических связей. Чаще других обращались к этой теме экспрессионисты — одним из первых фильмов ужасов считается немецкий фильм «Пражский студент» (1913).

Мистические душевные связи и «обмен личностями» между двумя женщинами — тема фильма Ингмара Бергмана «Персона» (1966), который он считал одним из центральных в своём творчестве. Впоследствии к этой теме обращались и американские кинематографисты — в частности, Роберт Олтман в «Трёх женщинах» (1977) и Дэвид Линч в «Малхолланд Драйве» (2001).

Контрапункт двух жизней

Двух незнакомых друг с другом героинь фильма соединяет множество невидимых для них самих ниточек:
• Шарики из прозрачной пластмассы со звёздочками внутри, которые обе Вероники носят в карманах и через которые они всматриваются в окружающий мир. Когда Вероник подносит шарик к глазу — в нём возникают образы краковской архитектуры, как бы явившиеся из жизни её польской тёзки. Возникновение этого образного ряда связано, вероятно, с тем, что режиссёр, по воспоминаниям членов съёмочной группы, имел привычку разглядывать сцену через призму стакана с чаем или бутылки с минеральной водой.
• На «польском» вокзале Сен-Лазар Вероник провожает неодобрительным взглядом та самая женщина, которая осталась недовольной выступлением её польской тёзки на экзамене. Помимо «дамы с недобрым взглядом» (так она названа в сценарии), в одном из парижских эпизодов должен был появиться и виденный в Кракове «мужчина в сером пальто с меховым воротником», но сцену с его участием вырезали.
• Шнурок — зримый образ кардиограммы и намёк на сердечный недуг обеих Вероник (на этот символизм указывает сам режиссёр). С этим образом рифмуются плёнка и волочащийся по полу шарф.
• Обе девушки имеют странную привычку тереть золотым колечком чуть пониже глаза.
• Обеим попадается шаркающая сгорбленная старушонка — вероятно, символ бренности бытия.
• Обе девушки падают на бегу — в первом случае, на Рыночной площади Кракова, это падение предвещает скорую смерть Вероники.
• Обе Вероники останавливаются в разных гостиницах в номере 287.

О вы, которые в челне зыбучем,
Желая слушать, плыли по волнам
Вослед за кораблём моим певучим,
Поворотите к вашим берегам!
Не доверяйтесь водному простору!
Как бы, отстав, не потеряться вам!
Здесь не бывал никто по эту пору:
Минерва веет, правит Аполлон,
Медведиц — Музы указуют взору…
Данте, «Рай», II, 1-9, пер. М. Лозинского.

Сдвоенность девушек подчёркивает проходящий через весь фильм красной нитью пронзительный музыкальный мотив. Это та мелодия, исполнение которой на концерте становится роковым для Вероники. Её сердце сдаёт в тот самый момент, когда она пытается взять высокую ноту, причём в тексте песни содержится предостережение против душевного путешествия в неизведанные края. У Данте речь идёт об отправлении в мир иной: «врождённое и вечное томленье по Божьем царстве мчало наш полёт…» («Рай», II, 19-20). Позднее Вероник объясняет своим ученикам, что музыка принадлежит «недавно переоткрытому» голландскому композитору по имени ван ден Буденмайер и выводит на доске годы его жизни — «1755-1803». В действительности это псевдоним давно сотрудничавшего с Кеслёвским композитора З. Прайснера; имя ван Буденмайера упоминается и в его предыдущем кинопроекте — «Декалоге». Эта же музыка звучит в финальной сцене фильма и на кассете, которую Александр записал на вокзале и прислал Вероник в ходе их игры в «кошки-мышки».

На протяжении всего фильма камера верно следует сначала за одной, потом — за другой героиней, практически не оставляя их не на минуту. Только в последней сцене фильма мы видим отца за токарным станком раньше, чем его увидит Вероник. Однако в ткань повествования вплетены и такие, словно преломлённые в дымчатом стекле и застывшие навечно моменты, которые, кажется, видятся кому-то другому. Уже в начальных титрах мелькает искажённая сцена движения Вероники по краковской площади перед встречей с двойником. Когда Вероник получает загадочный звонок по телефону (как выясняется, от Александра), экран на пару секунд заполняет алый свет (по мнению одного из критиков, «околоплодная жидкость»), в котором тускло различимы последние секунды жизни Вероники. Идзяк вспоминает, что в одной из версий концовки камера останавливалась на стеклянном глазе куклы Вероники, в котором мерцали кадры из жизни её «оригинала».

Кинематография

Некоторые зрители «Двойной жизни…» жалуются на предельную «манерность» операторской работы Славомира Идзяка, которая подчас отвлекает от действия. В продолжение экспериментов, начатых при съёмках «Декалога», Идзяк стилизовал «картинку» в своеобразной цветовой гамме с преобладанием золотистых оттенков. Сам режиссёр объяснял использование цветовых фильтров необходимостью сбалансировать холодную серость городских декораций, в которых снимался фильм. Фильтры придают «картинке» смазанность, расплывчатость, призрачность сновидения. В тёплых «осенних» красках преломляются особенности мировосприятия главных героинь, а выбранная цветовая гамма придаёт ленте ощущение теплоты и интимности — под стать режиссёрской задаче предельного проникновения в личную жизнь обеих девушек.

Цветовая гамма на протяжении всего фильма неоднородна. Так, буроватые цвета польской осени в первой трети фильма на порядок мрачнее французских сцен, насыщенных солнечным светом Средиземноморья (снимались в Клермон-Ферране). Повседневные сцены контрастируют с кульминационными сценами в концертных залах — смерть Вероники, возрождение умершей балерины в виде прекрасной лепидоптеры. Эти две сцены построены на почти угрожающем сочетании чёрного с мерцающим зеленоватым светом рампы, внося тревожную ноту близости чего-то потустороннего.

Во многих сценах камеру и предмет разделяет стеклянная преграда, будь то окно или стеклянная дверь, в результате чего мир предстаёт преломлённым под неожиданным углом, предметы — странно искажёнными, экранные пространства множатся, у «картинки» возникает «второе дно». В самом начале фильма такой эффект достигается съёмками через лупу, в которую юная Вероник разглядывает листок. Затем функцию «магического кристалла» берёт на себя детская игрушка обеих Вероник — стеклянный шарик со звёздочками. К таким пространственным искажениям — неожиданные ракурсы, зеркально отражённые или перевёрнутые на 180 % образы — Кеслёвский прибегает и в последующих своих работах.

Реакция

«Двойная жизнь Вероники» — первый международный проект Кеслёвского, снимавшийся не только и не столько в Польше, сколько за её пределами. Прёмьера кинокартины состоялась на Каннском кинофестивале 1991 года. Критики были в восторге. Кинообозреватель The Financial Times назвал Кеслёвского гипнотизёром, который способен заворожить аудиторию даже фильмом с бестолковой фабулой — «да так, как не завораживал ни один европейский фильм последнего времени». Джорджия Браун заключила свою восторженную рецензию в Village Voice её сравнением с натужным менуэтом, исполненным ею на почве той эйфории, которую вызвал у неё просмотр «Двойной жизни…»

Польские рецензенты, возбуждённые сломом социалистического строя в Восточной Европе, восприняли «Двойную жизнь…» более настороженно, как шаг Кеслёвского от социальной проблематики его предыдущих картин в сторону «безответственного» арт-хауса и «поверхностной метафизики». На смену жёстко реалистичному изображению повседневных реалий пришли экзистенциальные загадки. Видный специались по польскому кино, Пол Коутс, обвинил Кеслёвского в том, что он, подобно своей героине, растрачивает попусту данный ему талант. Он также отметил, что, несмотря на виртуозность и все его красоты, фильм оставляет по себе ощущение «немощного украшательства».

За пределами Польши новый фильм Кеслёвского идеально вписался в стереотип европейского арт-хауса замедленным темпом действия, стилизованной кинематографией, обилием самоцитат и возможностью различных интерпретаций происходящего на экране. Гейлин Стадлар (профессор киноискусства в Мичиганском университете) воспринимает «Двойную жизнь» как занавес классического европейского арт-хауса, в котором характеристики фильмов Рене и Бергмана сгущены до пародийного звучания. Марек Хальтоф сравнивает поздние работы Кеслёвского со спагетти-вестернами Серджио Леоне, в которых нагнетание примет соответствующего жанра (вестерна) создавало эффект сознательного маньеризма на грани пародии.

Дальнейшее усиление этих черт в фильмах большой трилогии Кеслёвского («Три цвета», 1992-94) привело к её отторжению такими киноведами, как Мариола Янкун-Допартова. Она заклеймила поздние фильмы Кеслёвского как китчевый пастиш, наполненный психологическими и экзистенциальными несообразностями, хотя и создающий обманчивое впечатление глубины. Фильмы трилогии продолжают заданный «Двойной судьбой...» вектор в плане как тематики (вариативность судьбы, всевластие случая) и повествовательных приёмов (многочисленные рефрены, симметрии, контрапункты и параллелизмы), так и чисто формальных особенностей (преломление основной темы в цвете, широкое применение цветовых фильтров и ракурсов через стёкла и двери).

Интерпретации
Политическая

Политически ангажированные критики в Польше, учитывая исторический контекст выхода фильма, видят в рассказе о двух Верониках аллегорию жертвы, принесённой Польшей в годы «железного занавеса» ради благополучия Западной Европы, включая и сестру Польши по тяге к свободе — Францию. При этом отмечается, что западная и восточная части Европы, подобно двум Вероникам, неполны друг без друга. Дополнительным аргументом в пользу историко-политической интерпретации служит то, что Кшиштоф Занусси, выступивший художником-постановщиком «Двойной жизни…», вслед за тем снял откровенно аллегорический фильм «Прикосновение руки» (1992), в котором западного композитора от творческого бессилия спасает молодой музыковед из Кракова. Название же трилогии «Три цвета» прямо отсылает к цветам французского триколора и лозунгу «Свобода, равенство, братство».

Психоаналитическая

Лаканианец Славой Жижек также истолковал «Двойную жизнь…» как аллегорию, но автобиографического свойства. Он видит в двойничестве Вероник отражение расщеплённой психологии режиссёра, который в период создания фильма окончательно перебрался из Польши (с которой связаны его прежние фильмы с привкусом социального реализма) во Францию (где будут сняты «Три цвета» — космополитичный, далёкий от социальных вопросов арт-хаус). Другой автобиографический аспект видят в том, что, подобно своей героине, Кеслёвский, зная о проблемах с сердцем, выбрал губительное для здоровья служение искусству, что привело его к ранней смерти. Критики сопоставляли режиссёра с Вероникой вопреки тому, что по логике фильма автору скорее соответствует кукольник Александр, в голове которого рождается история, весьма близкая к фабуле самого фильма.

Христологическая

В отличие от своего соотечественника Поланского, отношение Кеслёвского к религии было лишено и тени иронии. В трактовке кукольника умершая балерина возвращается к жизни как прекрасная бабочка, психея, душа; при этом звучит та самая музыка, под которую оборвалась жизнь Вероники. Сцена её последнего концерта решена таким образом, что вслед за падением героини на пол камера взмывает вверх, парит над зрительным залом и затем наблюдает за происходящим издалека. Нестандартно решена и сцена похорон: камера установлена на гробе, и горсти земли падают прямо на стекло. Иными словами, умирание тела Вероники не означает гибели её души, и зритель по-прежнему смотрит на происходящее её глазами.

В «Двойной жизни…», по признанию режиссёра, он коснулся того, что нельзя сформулировать словами, не впадая в банальность. После смерти Вероники её французская тёзка сообщает отцу, что у неё появилось чувство, будто она не одна в этом мире. Отец признаётся, что он испытывал нечто подобное после смерти её матери. В своей комнате Вероник напряжённо вглядывается в пустоту и пытается окликнуть того невидимого, кто с ней рядом, кто играет с ней в солнечные зайчики. Возможно, этот направляющий её ангел-хранитель — дух умершей Вероники? Марек Хальтоф, специалист по Кеслёвскому, отмечает, что Вероника возвращается к жизни как «хранитель» своей двойницы весной, в то время как её смерть приурочена к осеннему увяданию природы.

Прочие

Некоторые рецензенты пытались отыскать в фильме назидательный аспект. Так, критик Саймон Уинчел увидел драматизм «Двойной жизни…» в способности Вероник извлекать уроки из несчастливой жизни своей обречённой тёзки. По мнению Аннетты Инсдорф, фильм Кеслёвского пробуждает в зрителе вопросы о возможности существования у каждого из нас двойника, который самими своими ошибками неведомо для себя готовит наши правильные решения. Влиятельный Роджер Эберт, обсуждая «Двойную жизнь...» в своей книге о великих фильмах XX столетия, наоборот, превозносит ленту за суггестивность. Он выражает благодарность режиссёру за то, что он не разжёвывает суть происходящего, позволяя воображению зрителей домысливать незримые связи.

http://ru.wikipedia.org/wiki/Двойная_жизнь_Вероники_ (фильм)

Мне хотелось бы сделать акцент не на символичности фильма, а на характере героинь. Вероника-полячка отдаёт всю себя искусству, как бы растворяясь в музыке, она живёт в своём мире музыки и отдаётся ему до конца, вопреки всему. И в этом её попытка быть счастливой...

Но возможна и другая жизнь, и Кесьлевский нам это показывает через образ второй Вероники - француженки. У неё не менее сильный характер, ведь отказ от занятий музыкой (а девушка заведомо успешна и очень талантлива) - не менее мужественный поступок. И это непростое решение. Но она ЧУВСТВУЕТ, что должна отказаться, несмотря ни на что... И, что не менее важно, ничуть не жалеет о принятом решении и не терзается сомнениями. И в этом проявляется её несомненная сила духа, т.к. для многих в аналогичной ситуации подобное решение - непозволительная роскошь... Итак, эта Вероника живёт и тоже, как и та, другая Вероника, пытается быть счастливой, но уже по-другому... На мой взгляд, в этом оптимистическом подходе и раскрывается авторский замысел режиссёра.

P.S. Я очень рада возможности быть здесь со всеми вами на этом замечательном сайте, где не только получаешь интересную информацию о хорошем кино, но и имеешь возможность высказаться.

дважды смотрела "Двойную жизнь Вероники", дважды с упоением. не могу передать словами, что делает со мной музыка - главная тема - из этого фильма - буквально трогает до глубины души, пронизывает всю меня. все вместе - музыка, сюжет, игра актрисы не оставляет равнодушной.
знаете, фильм смотрю на одном дыхании, легко, но после просмотра становится тяжело - все думаю и думаю.... пытаюсь все понять, все до мелочей, но так и не удается это сделать.

может, вам это покажется странным, но кажется, что я причастна к этому фильму - возможно, сама задумываюсь о том, что есть в этом мире кто-то подобный мне, возможно, также иногда чувствую что-то по этому поводу, не знаю точно, но каждый раз, когда слышу даже упоминание вскользь о "двойной жизни Вероники", сердце вздрагивает

в свое время очень хотела посмотреть данный фильм в киноклубе, но, увы, не пришлось...

Правда, согласиться со всем из Вами сказанного не могу, за исключением, пожалуй, бесспорности художественного достижения обаятельной, естественной, женственной, глубокой, загадочной, интеллигентной Ирэн Жакоб!!!

Был ли режиссёр оптимистом, чтобы рассказывать историю о поиске своего счастья и находить таким образом наилучший вариант? Было ли ему необходимо давать обеим Вероникам так много общих мелочей, чтобы всего лишь показывать правильность выбора одной и неправильность другой? Или был он всё-таки поэтом неслучайных случайностей, к-ые разбросаны по фильму в огромном изобилии, что просто чувствуешь свою обязанность их разгадывать, задавая себе вслед за режиссёром всё новые и новые вопросы?

Сразу уловить всего невозможно, но, думаю, более существенным для Кесьлевского является та самая раздвоенность человека, к-ую подтверждают слова обеих героинь: «Странно! У меня такое чувство, будто я не одна» и «Я не знаю почему, но мне вдруг стало так грустно». Зачем, например, режиссёру ставить такой редкий, интересный и даже где-то неприятный план из могилы, наблюдая за всеми прощающимися с тобой? Может, как раз для того, чтобы, как выразилась Светлана, почувствовать собственную причастность к истории или даже Истории?

Да, сердце вздрагивает … причём, не от счастья … а чего-то более глубокого …!

В этом и есть то ХОРОШЕЕ И СВЕТЛОЕ, что сопровождает каждого из нас, одаривая способностью чувствовать себя причастным к происходящему и надеющимся на лучшее! С этим, Ирина, на этот раз не могу не согласиться! Важнее для режиссёра не цель, а путь к ней, мироощущение, умение замечать все «намёки судьбы», к-ым, увы, мы не всегда обладаем!

Правда, снова есть что-то, что вызывает во мне сомнения … «каждая по-своему счастлива» … так ли это, если мир половинчат и обе Вероники ощущают плохое, если что-то не то в этот момент происходит именно не с ними? Снова на память приходят приведённые в предыдущем посте цитаты …