Кшиштоф Кеслевский из той категории неизвестных либо малоизвестных режиссеров, о чьем творчестве доводится узнавать лишь много лет спустя его ухода и раз за разом сокрушаться по поводу того, что же он мог еще наснимать, оставшись в живых. Творчество Кеслевского можно поделить на два периода: польский и французский. Возможно, даже на три, потому что в польском периоде он прошел этап роста и становления как Художника. И это еще более располагает к нему, ведь понимаешь, что человек не родился гением, а все-таки создал гения в себе, путем упорного труда. «Декалог» — вершина польского периода его творчества, его апогей, его кульминация. Его путевка в сытую, богатую и куда более перспективную Францию. После «Декалога» будет некое извинение перед родиной в виде «Двойной жизни Вероники» и вошедшая в анналы мирового кино «цветная» трилогия. Будут проникновенные человеческие истории, будет симфония человеческих чувств, будут шикарные кадры и цветовые решения, но атмосфера десятисловия уже не повторится.

«Декалог» — это десятиэпизодный сериал либо (что мне куда более импонирует) фильм, состоящий из десяти новелл, каждая из которых чисто формально посвящена одной из 10 заповедей. Впрочем, на этом связь «Декалога» с теологическими науками можно считать завершенной. Если кто-то подумает, что нас ожидает религиозная агитка либо перенос на экран нужных частей Библии, тот глубоко ошибется. Не секрет, что поляк по имени Кшиштоф был большим гуманистом. И именно это главный посыл сего монументального творения, проходящий красной нитью по всему произведению.

Энциклопедия людских чувств, желаний, пороков, добродетелей, переживаний. Энциклопедия, составленная верными наблюдателями человеческой жизни. Наблюдателей этих трое, в особе Кшиштофа Кеслевского, его верного со-сценариста Кшиштофа Писевича и композитора Збигнева Прайснера. Три творца, десять историй, легион исполнителей, ни грамма фальши. Попытка найти там горстку лжи, щепотку неискренности или горсть морализма не приведет соискателя ни к чему хорошему, а успех этой кампании выдаст в искателе большого циника. Сейчас модно говорить о прошибающей реалистичности и правдивости того или иного произведения. Хотя если задуматься, то часто ли наша жизнь нас так уж и прошибает? Часто ли мы по-киношному бросаемся в слезы и стойко держим удары судьбы? Часто ли мы совершаем поступки, достойные экранизации? Часто ли мы так уж уникальны и разительно отличаемся от окружающего мира? Ну, так вот: дав себе ответы на подобные вопросы, пожалуй, и стоит решать для себя задачу о том, стоит ли тратить время на просмотр этого фильма.

Так как действие происходит во времена и в интерьерах социалистической Польши, каждый зритель увидит знакомые до боли пейзажи, по стечению обстоятельств, одинаковые для всех стран того самого договора имени столицы той самой Польши. Удивительно, как за более чем 500 минут повествования Кеслевский не решается и не считает нужным бросаться в религиозные или политические нравоучения. Удивительно, как умеет ни разу не повториться, ни разу не показаться банальным, ни разу не дать зрителю засомневаться и выкрикнуть едкое: «Не верю!».

Не исключено, что в том числе и в «Декалоге» черпали вдохновение целая плеяда новообразованных румынских кинематографистов, чьи фильмы несколько последних лет гремят на различных фестивалях. Ведь те же длинные планы, та же неприкрашенная действительность, те же пейзажи социалистической Восточной Европы — все так знакомо и уже ранее успешно опробовано в такой близкой и такой далекой Польше. Хотя, с другой стороны, в фильме никаких революционных открытий, никакого проповедничества, никакой заумности, никаких технических прорывов, обескураживающих сюжетных поворотов и финальных твистов. Кеслевский поступает предельно честно со своим зрителем. Не вскрывая его черепную коробку насильственным методом, а как-то так мягко выступая в качестве рассказчика очередной человеческой истории. Смотреть каждую новеллу его фильма — будто услышать рассказ умудренного жизнью старика, оказавшегося случайным попутчиком в длительном путешествии поездом. И хотя на самом деле хочется пройтись по соседним купе в поиске симпатичных девчонок, пробежаться к проводнику за бутылочкой пива, подышать задымленным воздухом в прокуренном тамбуре или залепить уши наушниками с любимыми музыкальными мотивами, но чисто из вежливости начиная нехитрый разговор, постепенно втягиваешься в него и слушаешь, слушаешь, слушаешь…

Легко найти в каждом из героев каплю себя, легко им сочувствовать, легко им сопереживать. Да потому и легко, что в каждом из них капля нас. Не идеальных, не всегда добрых, не всегда вежливых, не всегда думающих о ближнем, не всегда отгоняющих от своей головы ненужные мысли, но всегда остающихся людьми. Не Людьми с большой буквы, а просто самыми обычными людьми. И поверьте, вы не увидите в фильме ни одного монстра и ни одного святого. Кеслевский не приемлет крайностей. Вы не увидите чудовища ни в юнце, совершившим жестокое убийство, ни в жене, изменяющей мужу, ни в маме и дочке, похитивших друг у друга детей, так же само никак не зажигается нимб над головой у одинокого отца, воспитавшего взрослую дочь, ни у доктора, спасшего две человеческих жизни, ни даже у верной жены, всегда кротко ожидающего своего мужа домой. Таких людей встречаешь каждый день на улице, живешь с ними на одной лестничной клетке, с такими ссоришься в транспорте, с такими потягиваешь пиво у киоска, такие продают нам хлеб в булочной — на таких не обращаешь никакого внимания до тех пор, пока жизнь не сведет ваши судьбы на одну дорожку.

«Декалог» — будто затяжная одиссея внутрь самого себя, по самим тайным и дальним уголкам души и откапывающая там самые невероятные соединения эмоций. Каждая история уникальна, представляющая собой неоспоримую ценность и как самостоятельное произведение, в то же самое время, служащее одной цели — быть составляющей частью Произведения. Фабулу каждого из них легко уместить в несколько недлинных предложений, но эмоциональную и смысловую составляющую можно расщеплять долгие часы. Именно поэтому я в самом начале упомянул, что «Декалог» лишь формально связан с десятью заповедями. Некоторые темы доминируют (дети и родители, супружеская измена, отношения родственников, одиночество), некоторые лишь проходят вскользь в многочасовом рассказе, но нет лишнего, того, что хочется перемотать. И искренний смех в конце последнего, десятого эпизода здорово разряжает обстановку и приводит мысли в полный порядок.

И хоть Кеслевский отнюдь не мастер по созданию своих собственных миров, чем славятся многие самобытные режиссеры, он делает что-то иное и куда более важное — переносит жизнь на кинопленку. И делает это не объективом камеры слежения, а взглядом настоящего Художника.

http://www.kinopoisk.ru/level/1/film/94660/

** Тадеуш Соболевский – известный критик, с 1989 – главный редактор варшавского ежемесячника «Kino»
** Кшиштоф Песевич (Krzysztof Piesiewicz) – известный адвокат; соавтор К. Кесьлёвского по фильмам «Без конца», «Декалог», «Двойная жизнь Вероники» и находящейся на стадии съемок трилогии «Три цвета: Синий. Белый. Красный»

Тадеуш Соболевский (ТС): Отечественные споры вокруг «Декалога» разбиваются о риф религии. С одной стороны, утверждают, что это глубоко религиозные картины, с другой – что абсолютно безбожные. Как ты это воспринимаешь? Вообще, как ты относишься к тому факту, что в Польше «Декалог» не вызвал ожидавшегося резонанса?

Кшиштоф Кесьлёвский (КК): Ты затронул сразу две проблемы. Давай начнем с менее важной – с проката, с того, как показывается цикл. Чем отличается восприятие «Декалога» за границей от его восприятия здесь? За границей до сих пор (март 1990 года) эти картины смотрели только в кинотеатрах. К тому же, что важно, циклами. Либо они демонстрировались ежедневно, один за другим, как в Венеции. Либо по два фильма на одном сеансе, как в Париже. Немцы намерены крутить все сразу – в ночь с субботы на воскресенье, а в перерывах подавать гороховый суп. Воспринимаемые вместе и притом в кинотеатре, эти фильмы функционируют совершенно иначе, нежели когда их смотрят по одному раз в неделю. Важно увидеть их как монолитный блок, с рядом сквозных деталей, которые ускользают от восприятия при просмотре с разрывом в несколько дней. В этих условиях трудно уловить, что смыслы здесь переходят из одного фильма в другой.

Мне кажется, что мы с Песевичем совершили ошибку. По сути, сценарии «Декалога» сконструированы для кино, а не для ТВ. Они сжатые, требуют от зрителя сосредоточенности, включают в себя большое количество значимых деталей. Подозреваю, что когда «Декалог» станут показывать кинокомпании мира, то и они подадут его как обойму одиночных фильмов, одни из которых повыше достоинством, другие пониже, но все – несвязанные между собой.

ТС: Восприятие «Декалога» в Польше было особым не только из-за телевидения. На Западе Европы, прежде всего во Франции, «Декалог» имел колоссальный успех – и у критики, и у публики – как фильм «метафизический». А у нас в стране с подозрением воспринимается любая попытка войти извне в тематические пространства, зарезервированные религией. Религия у нас теперь – это то, что нельзя подвергать сомнению.

КК: На эту тему я прочитал два содержательных высказывания. Одно принадлежит Божене Яницкой, которая написала в «Фильме», что здесь «Декалог» не может быть принят так же хорошо, как на Западе, потому что в Польше вера является само собой разумеющейся данностью и даже необходимостью. В то время как там она - всего лишь одна из возможностей. И в качестве возможности куда более привлекательна, чем в качестве обязанности.
Другой интересный тезис выдвинул Кшиштоф Теодор Теплиц в «Политике». Он написал, что в нынешней ситуации поляки хотят Бога великодушного, терпеливого, снисходительного, который прости бы нам все наши грехи. А на протестантском Западе и, что интересно, в иудаистском Израиле в качестве прямой вероятности принимается существование Бога сурового, требовательного, карающего. Поляки, пишет Теплиц, в недавнее время совершили слишком много тяжких грехов, чтобы согласиться на такой образ Бога. Они предпочитают жить под покровительством всепрощающей Матери, а не строгого Отца. Что, следует отметить, имеет своё глубокое историческое обоснование.

ТС: «Декалог» подталкивает к теологическим беседам.

КК: Я сторонюсь таких бесед, потому что во мне нет ничего от теолога и я не чувствую себя в этой области свободно.

ТС: С уверенностью можно сказать, что вера в «Декалоге» не привязана к какому-то одному конкретному культу. И тем не менее редкий разговор с тобой обходится без вопроса «Верите ли вы в Бога?». В числе других его задавала тебе газета “La Suisse”. Ты ответил: «Уже сорок лет, как я не хожу в костел».

КК: Точно не помню этого вопроса, но подобных было, действительно, предостаточно. Я исхожу из общепринятого толкования, согласно которому верующий – это человек, который ходит в храм и принадлежит определенной конфессии. Для меня вера в Бога не связана с церковью как институтом. Когда меня спрашивают, верующий ли я, я отвечаю: мне не нужны посредники. Более того, я убежден, что многие из нас не нуждаются в таковых.

ТС: Существует несколько дефиниций веры. Протестантский теолог Пауль Тиллих в книге «Динамика веры», изданной недавно доминиканцами, называет веру «бесконечной заботой». (** Пауль Тиллих (1886 – 1965) – немецко-американский теолог и философ. Ядро его учения состоит в стремлении объединить божественный и человеческий порядок вещей; представлении о соучастии человека в сущности Бога или в вечной жизни). Он признает существование веры мирской, гуманистической наряду с верой астральной, мистической. Первая сосредоточена на человеке, вторая обращена к божественному. Но исповедующих обе эти веры объединяет как раз эта «бесконечная забота». Провокативный смысл «Декалога» и главное его достоинство состоит в стирании грани между человеком верующим, религиозным и человеком нерелигиозным (фильмы I, II, VIII).

КК: Я бы только не хотел этого определения «протестантский». Я не выступаю с позиций протестантизма. Если мы отнесемся к автору, которого ты цитируешь, не как к представителю определенной церкви, а как к мыслителю, гуманисту, тогда, да, я согласен. То, что он говорит, мне тоже близко.

ТС: О герое «Декалога I» можно сказать, что он атеист. Хотя его бунт в костеле я воспринимаю как жест обманутой веры. В этом фильме возникает много вопросов, которые остаются без ответов, потому что выбрано именно такое завершение и акценты расставлены так, как они расставлены. Насколько мне известно, было несколько вариантов финала «Декалога I». Согласно одному из них, мальчика спасали. Где, в какой момент вырисовывается окончательная идея фильма?

КК: Окончательная идея, говоришь? В монтажной. Только там становится ясно, каков общий дух картины. Заранее его предвидеть невозможно. Поэтому я часто снимаю несколько развязок. Самой верной является та, что логически вытекает из материала.

ТС: Михаил Клингер видит в «Декалоге I» сжатую идею, глубокий символ. (**Михаил Клингер – православный богослов, автор эссе о «Декалоге».)

КК: Ты имеешь в виду аналогию с Кафкой? К счастью, Клингер допускает возможность, что автор не отдавал себе в этом отчета. Снимая «Декалог», я не обращался к «Процессу». Мне никогда не пришло бы в голову объединить обе вещи. Но где-то глубоко в себе я ношу эту книгу. Вероятно, возможная схожесть либо интуитивна, либо результат совпадающих размышлений.
Толкуя сцену в костеле, следует помнить о ее чисто техническом происхождении. Свечки мне потребовались для того, чтобы на лике Богоматери появились капли воска. И я их там поставил, ни на секунду не задумываясь, как они стоят у Кафки и вообще имеются ли они у него. Не думал я и о том, как правильно следует расставить свечи перед образом. Я ведь уже говорил, что редко бываю в костеле.

ТС: Парафиновые слезы на образе Богородицы – знак, творящийся на наших глазах, вернее, на глазах героя картины. Как бы чудо без чуда. Мы отмечаем техническое происхождение знака, невольным инициатором которого был герой, но при этом ощущаем и существование некоего другого измерения. Получается, что ты оправдываешь или даже благословляешь бунт этого «атеиста», раз над ним плачет Богоматерь.

КК: Я думаю, что к этому случаю больше, чем «бунт», подходит слово «боль». И не важно, видит ли герой эти слезы или не видит. И он ли вообще является их первопричиной. Важно, что мы, зрители, почувствовали, что кто-то, помимо него самого, склоняется над страданием человека. Вот для этого мы всё и придумывали.

ТС: В этот момент символ начинает звучать вопреки авторской отстраненности. В твоих фильмах и сама вера, и ее символика захватывают воображение, но сами воспринимаются как бы извне. Что не мешает зрителю сотворить из этого материала символическое целое. Такова природа кино. Когда я вижу на экране паука, по самой психологии восприятия он превращается в моих глазах в символ. Очень трудно избежать толкований, которые могут тебя покоробить или даже привести в раздраженное состояние.

КК: Эти толкования меня не раздражают. Как-то я сказал, что некоторые из них меня даже забавляют. Но «забавляют» - тоже не очень хорошее слово. Меня очень занимает, что люди замечают и как-то трактуют некоторые вещи, в фильме не названные или даже вообще в нем не присутствующие. Но после этого они начинают в произведении существовать.
Для этого я и снимаю фильмы. Когда меня спрашивают, почему я их делаю, я отвечаю: потому что хочу поговорить. Что такое открытие тайных и невыраженных значений, как не род беседы? Ведь беседа в том и состоит, что находишь у другого то, чего не имеешь сам. А это, в свою очередь, приводит к тому, что и в себе обнаруживаешь нечто неожиданное.

ТС: Я не ищу в твоих фильмах глубокие символы. В «Декалоге I», в других фильмах цикла, если знаки появляются, им всегда сопутствует ирония. Это знаки либо обманные, либо явно рукотворные. Например, в «Декалоге II» ты разбрасываешь вокруг героев целую сеть магических знаков. У женщины (Кристина Янда) муж лежит в больнице, и она любой ценой хочет узнать, выживает он или нет. По-человечески понятное желание. В этом фильме в Янде есть что-то от колдуньи. Когда она стоит у окна и мерно, как автомат, обрывает листья с растения, горшок с которым стоит на подоконнике, это выглядит так, как если бы она хотела своими чарами повлиять на судьбу мужа: пусть случится то, что должно случиться, пусть он умрет!

А мы ждем знака. И знаки проступают: вот заяц выпал из окна верхнего этажа, вот вспыхнул крупно снятый красный глаз светофора... На дверях лифта, в котором поднимается Янда, при втором просмотре я обнаружил нацарапанное слово «Бок» (через «к»). А во время ее разговора с Бардини (Александр Бардини /Aleksander Bardini играет врача, лечащего мужа героини) в больнице на заднем плане лежит коробка из-под лекарств, на которой написано «Confiance». В старых мелодрамах путь героев всегда был обозначен добрыми или зловещими знаками. В «Декалоге» вроде бы, как в тех мелодрамах: вот оса выползает из компота – намек на то, что больной выкарабкается. Но чаще бывает так, что знаки сбивают с толку, неизвестно, что они должны обозначать. То есть в них много иронии. И нет символа.

КК: Ну, конечно, нет. Хотя поиск и обретение, как у Клингера, даже незадуманного – очень интересное занятие. Крыся Янда действительно срывает листочки растения, которое, к слову сказать, мы приобрели за приличные деньги, - тут я согласен, это мы сделали сознательно. Но слово «Бог» (через «к») на стене лифта? Первый раз об этом слышу.

ТС: Я это видел.

КК: Но его написал не я. Должно быть, оно случайно оказалось как раз на стенке того лифта, в котором мы снимали сцену. В материале я тоже не обратил на это внимания. Я был сосредоточен на том, где пустить в ход ножницы. А ты увидел в этом образ, который увязал с целым. На этих примерах видно, как реальность вламывается в фильм помимо воли режиссера. Какая надпись была на коробках из-под лекарств?

ТС: Confiance, доверие.

КК: Декоратор нагромоздил эти коробки, чтобы сделать выгородку в пустом пространстве. По-видимому, это название какой-то фирмы. Он поставил коробки, а я снова ничего не заметил. Кроме всего прочего, я не знаю французского.

ТС: А все же это вещи по-своему значимые.

КК: Ты спрашиваешь, как создаются значения? Начнем сначала. Перво-наперво мы с Песевичем пишем сценарий. Потом подключаются другие люди. Актеры. Художник. И оператор – это как раз очень важно. «Декалог II» снимал Эдвард Клосиньский (Edward Klosinski). Он прочитал сценарий и говорит: «В этом фильме есть несколько мест, где следует опереться на детали и где определенно нужна замедленная съемка». Поскольку над «Декалогом» я работал с девятью разными операторами, требовалось сделать так, чтобы участие каждого из них было как-то обозначено. Поэтому я сказал: «Нормально, Эдзя, отметь места, которые следует проработать в деталях и на замедленных съемках». Вполне вероятно, что благодаря способу съемки, который предложил оператор, возникли те знаки, о которых ты говоришь.

ТС: Это бы соответствовало ироническому звуку целого. В такой методике есть что-то от симпатичной магии – стремления заглянуть за кулисы судьбы. Мы не знаем, кто дергает за ниточку. Режиссер-демиург? Не вполне. Ты сам это признаешь, рассказывая о том, сколько всего случается помимо воли режиссера. Персонажи «Декалога» принимают участие в некоей игре. Но в фильмах обозначен также выход за рамки игры с судьбой. Какое место во всем этом принадлежит гостю из иного мира, странному ангелу?

КК: Барчишу? (** Артур Барчиш /Artur Barciś– популярный артист молодого поколения. В «Декалоге» играет немую роль человека в тулупе.)

ТС: Я его называю ангелом.

КК: Не возражаю. Но я его называю Барчишем. А вообще-то Артуром. Если что-то из того, о чем ты говоришь, можно сказать без лишних слов, без того, чтобы жать на педаль, без претенциозной метафоричности, то я, разумеется, стремлюсь именно так и сделать. Я защищаюсь от того, чтобы впрямую выявлять словом некоторые смыслы, отобрав тем самым у них тайну.
Хочешь послушать, откуда взялся Барчиш?

КК: Хочешь послушать, откуда взялся Барчиш?
Тут опять не мне принадлежит авторство. Автором этой фигуры является Витольд Залевский (** Витольд Залевский – видный прозаик, сценарист), в ту пору завлит объединения «Тор». Он прочитал наши сценарии и сказал, что в них чего-то не хватает. Я допытывался: чего? Я очень доверяю его вкусу и глазу. На это он мне ответил следующим анекдотом о Вильгельме Махе. (** Вильгельм Мах (1917 – 1965) – прозаик, журналист, общественный деятель). Дело происходило при сдаче какого-то фильма. Проекция кончилась, а говорить было не о чем. И тут Мах взял слово. Он сказал, что ему очень понравилась сцена похорон, а в особенности тот момент, когда с левой стороны в кадр входит мужчина в черном. Наступило замешательство: Маха очень почитали, но на этот раз все собравшиеся в зале, включая режиссера, отлично знали, что в картине нет никакого мужчины в черном. Режиссер заявил: ничего такого в моем фильме нет. А Мах на это: я ясно видел, как он стоял в глубине, потом вышел на средний план и стоял, наблюдая церемонию... Вскоре после этого Мах умер.

Когда Витек Залевский рассказал мне это, я понял, чего недостает в сценариях: недостает человека, которого не все видят. Связанного с тайной, которую невозможно разгадать. Впрочем, на то она и тайна.

ТС: Если в «Декалоге» и есть вера, то она как раз связана с тайной, с неведением. То есть как раз вопреки общему разумению, что вера – это род уверенности.

КК: Ты прав. У нас вера обычно не связана с тайной. Все ответы заранее известны. Нам положено Божье покровительство, потому что мы бедные и несчастные. И никак иначе. Но если существует такой договор: мы страдаем и за это получаем высшее покровительство, - то какая уж тут тайна?!

ТС: Страждущий имеет право рассчитывать на утешение.

КК: Страдают очень многие. Повсюду. Но я подозреваю, что наше общество чересчур привыкло к этому состоянию. Мы полюбили эту связку – страдание и покровительство. Точно также, как мы не разрешаем государству отобрать у нас его абсурдную защиту, мы ни за что не позволим лишить нас попечительства Бога, религии, костела. Не позволим, разве не так?

ТС: Ты отказываешься от традиционного романтического представления о жертве, которую необходимо принести собой (либо всем народом), чтобы понравиться Богу. Кшиштоф Песевич в нашем с ним разговоре о «Декалоге» подсказал интересный след – книгу Рене Жирара «Козел отпущения». Жирар видит в Евангелии протест против ритуального жертвоприношения. Христианский Бог, пишет Жирар, не требует жертвы. Все разрешается между людьми и самими людьми. Если они преисполнятся любовью, они станут равными Богу. Станут братьями Христа. Это выход за пределы религии в её традиционном, каноническом понимании.

КК: Но разве уже сам факт, что человек жаждет добра и любви, не является фактом религиозного порядка? Меня раздражает отношение к Богу как к тому, кто отвечает за всё добро и всё зло мира. Не знаю, существует ли прямая линия, восходящая от человека к Богу...

ТС: Но ты сам только что сказал, что исключаешь посредничество...

КК: Я не в состоянии постигнуть всё, да я и не хочу этого. Мое отношение к тому, о чем мы сейчас рассуждаем, во многом определяется чертой, присущей также и Кшиштофу (**Песевичу). Я всегда испытываю потребность быть не в центре, а рядом. Мне кажется, что пребывание сбоку обеспечивает оптимальный пункт обзора происходящего.

Когда-то я снял фильм «Биография», современный документ о работе комиссии партийного контроля. Разрешение на эту картину мог дать только ЦК ПОРП (несмотря на то, что он не был ее заказчиком). Почему я об этом вспомнил? Потому что там, в ЦК, настаивали поручить снимать такой фильм непременно члену партии. А я их убеждал, что следует поступить прямо противоположным образом: правдивый фильм о партии может сделать только тот, кто не состоит в ее рядах и потому способен быть по отношению к ней объективным. Тогда в партии еще оставалось некоторое число реформаторов, которые видели зло и пытались отладить систему аварийного предупреждения. Благодаря им и была снята «Биография» - четко критическая работа. Я подчеркиваю: такую картину мог сделать только человек, не состоявший в партии.
То же самое касается «Декалога»: только тот, кто не находится внутри заколдованного круга ритуализованных контактов между человеком и Богом и непоколебимой веры в возможность таких контактов, может сказать что-то путное по поводу этих самых контактов. Иначе получится проповедь.

ТС: Люди нуждаются в проповедях.

КК: Люди испытывают потребность в идеологии, когда, отвергнув одну, начинают судорожно искать другую.

ТС: А ты сам никогда не менял идеологию?

КК: Нет, потому что никогда никакой идеологии я не исповедовал. Разве что идеологией считать жизнь, саму по себе.
Мне кажется, что недоразумения вокруг «Декалога» имеют своей первопричиной идеалогизацию всех и всего в Польше. Кто-то говорит, что это религиозное кино, кто-то, что совсем наоборот. Но никто не ставит другие, совсем простые вопросы: хорошее это кино или нет? То же самое было и с «Биографией». Все спорили, прокоммунистический это фильм или антикоммунистический, вместо того, чтобы разобраться, правдивый он или лживый.

ТС: Художников всегда спрашивают об их позиции. Притом правда, что на Западе (по крайней мере, мне так кажется) – это тема светских разговоров. Ах, вы масон? Последователь Зарастро? Как интересно! И всё. Точка. Но и в равноправии глобальных идей тоже скрыта ловушка.

КК: Скрыта, но ловушка совсем другого свойства. У нас же ловушка – всеобщая идеалогизация.

ТС: В интервью для кинофестиваля в Страсбурге ты заявил: коммунизм жив в каждом из нас. Что ты хотел этим сказать?

КК: Коммунизм был системой никчемной и нас заразил никчемностью. По мне, мы успешнее освободились бы от него, если бы, вставши поутру с постели, каждый из нас тщательно начистил бы свои ботинки, чем это получается сегодня, когда мы все заняты тем, что дружно возлагаем корону на голову орла.
(** Имеется в виду возвращение старого герба Речи Посполитой с венценосным орлом. «Детронизация» орла была одной из первых акций народной власти в области государственной геральдики. Этот момент использован в новом фильме Анджея Вайды «Перстень с орлом в короне» в качестве метафорического комментария к основному действию).
В нас живет глубокая потребность отбросить то, что было и чего мы все никогда не любили. Она, эта потребность, обретает в обществе характер символических действий: берем Дзержинского, опоясываем его тросом, трос подсоединяем к крану и срываем Дзержинского с постамента. То же проделываем с Лениным, Берутом, другими памятниками. И полагаем, что этого достаточно, чтобы навсегда расстаться с коммунизмом. Ну, разве что осталось сместить функционирующих и поныне коммунистических чиновников. Как раз здесь и расставлена ловушка. Воспринимая таким образом перемены или так из планируя, мы преисполняемся ощущением комфорта, как если бы уже с чем-то справились, что-то преодолели. На самом деле, коммунизм – это инфекция, и все, кто с ним имел контакт – инфицированы. Это своего рода СПИД, только передается он через слово, а не через кровь, путем общественных действий, а не через половой акт. Возможно, что не все больны СПИДом, но у меня нет ни малейшего сомнения в том, что все мы – коммунисты, антикоммунисты и безразличные – имели сношения с коммунизмом. А бесследно это не проходит.
Чувствуется какое-то бессилие (или неумение), а вполне вероятно, что и тщательно скрываемое нежелание отказаться от того, чем мы жили в течение 45 лет. Коммунистическая идеология, в том числе и в тех случаях, когда она не была исповедуема, сформировала если не образ жизни, то способ жить. И способ изготавливать пирожные, которые лежат тут перед нами на тарелочке. Она отпечаталась на всем и во всем. Достаточно выйти на улицу, посмотреть, как мы выглядим, как двигаемся, как живем.

ТС: Но если взглянуть на дело с другой стороны, то приходится признать, что нельзя отбросить собственную жизнь, которая была связана с этой зловещей реальностью. Твои первые документальные ленты: «Фотография» (я ее недавно смотрел), «Из города Лодзи», «Рефрен» - показывают жизнь обычных людей как продолжение рода, традиции, обычаев, как некое постоянство, вопреки окружающему их социальному кичу. Мы отказываемся от годами практиковавшихся ритуалов: Женского дня, Первого мая и т.д. Раньше мы ими пренебрегали, но тем не менее существовали в системе, деталями которой были и эти праздники. И чувствовали себя свободно. Я чувствовал.

КК: А нынче всё легко удается заменить: вместо 1 мая – 3 мая! (** 3 мая 1977 года была принята первая польская конституция, носившая четко антифеодальный характер). Вместо гражданского бракосочетания – венчание! Все как до войны. Это на самом деле серьезная проблема: отказаться от того, что было, значит отказаться от самого себя. А я хочу себя себе оставить.

ТС: Ну, тогда я сделаю сейчас еще одно роковое признание. Когда я смотрел по телевизору акт роспуска ПОРП, я, который никогда в жизни не только не состоял, но и не сочувствовал партии, не испытывал ликования, не торжествовал, а наоборот, пребывал в состоянии, близком к грусти. Дело, разумеется, не в партии как таковой. Дело совсем, совсем в другом: это был конец игры, в которой мы все принимали участие. Притом игры проигранной: утрачены иллюзии, похоронены надежды. Вот ведь что, строго говоря, оставила по себе ПНР.

КК: Я стеснялся признаться в подобных чувствах. Однажды моя сестра, убежденная анти-коммунистка, проговорилась, что во время церемонии, о которой ты вспомнил, когда запели: «Это есть наш последний...», у нее на глаза навернулись слезы. И я вдруг понял, что и сам был в этот момент в состоянии, близком к этому. Мы не любили этот мир и не хотели его, но мы в нем жили.
Если мы будем стыдиться того, что существует некая ниточка, на которую нанизаны все прошедшие годы, и перережем ее, образуется пустота. И окажется, что всё, что мы до сих пор пережили, ничего не стоит, потому что прошлого попросту нет.
Не станем забывать, что ощущение постоянства, продолжения необходимо всем. В том числе и тем, кто в последние годы сидел по тюрьмам и интернатам (** интернирование, содержание под стражей в помещениях школ, туристических баз, домов отдыха, получивших по этому поводу название «интернатов», было основной мерой пресечения деятельности активистов и сторонников «Солидарности», к которой прибегало правительство Ярузельского после введения военного положения 13 декабря 1981 года), тем, кто встречался друг с другом на конспиративных квартирах, где что-то печаталось, говорилось, пелось. Они тоже имеют право на связь времен. И они тоже должны ощущать утрату. Не потому ли всё слышнее делаются ветеранские воспоминания?

ТС: Десять лет назад в фильме «Случай» (Blind Chance) ты поместил в одной плоскости участников общей игры – коммунистов и антикоммунистов. Фигура старого идейного банкрота (Тадуеш Ломницкий) была тогда абсолютной новостью, но потом в кинематографе у нее не нашлось продолжения. Сегодня к этим людям уже другое отношение, не столь безнадежное.

КК: Среди них случались люди добрых намерений. Принято говорить, что добрыми намерениями дорога в ад вымощена. В масштабе истории – безусловно. Но в масштабе одной человеческой жизни? Благие намерения, которые невозможно реализовать, но которые по этой причине не перестают иметь место, могут оказаться началом трагедии. Для меня вообще вопрос: что перевешивает на чашах весов абсолютных ценностей – намерения или результат действий? Однако я не испытываю потребности своей работой подменять Страшный суд. Если я говорю о человеческих драмах, то исключительно в их индивидуальных измерениях.

ТС: После введения военного положения ты отошел от политики. В «Декалоге» ты рассказываешь о людях из блочных новостроек, но там не содержится и намека на то, что вокруг этих новостроек тогда происходило.

КК: Меня всё меньше интересует мир и всё больше люди.

ТС: И тебя не тянет вернуться к некоторым конкретным судьбам? Не хочется посмотреть на ПНР с дистанции, чтобы уразуметь в чем, в конце концов, мы принимали участие?

КК: Может, и потянет. Если не меня, так других, что возьмут и расскажут об этих судьбах. Я уже вижу, как люди моложе меня на поколение, а иногда и на два, копаются в материях, которые и меня когда-то увлекали. Сегодня я к ним равнодушен, чтобы что-то делать в кино нужно иметь на это желание, а не стройную, продуманную концепцию.

ТС: Носит ли то, что ты теперь пишешь, характер, так сказать, метафизический?

КК: В определенном смысле да. Но там есть и попытка рассказать историю.

ТС: Когда мы говорим о польском кино, мы непременно начинаем с больших идей и ими же обязательно заканчиваем наши разговоры.

КК: Для больших идей существуют партии и церковь. Критики во всем мире анализируют фильмы, а люди хотят смотреть интересное кино.

ТС: Нам досталось разбираться с огромными махинами – с коммунизмом, с религией (NB: как превосходно они друг с другом сосуществовали, хотя и казалось, что боролись за взаимное уничтожение!). А где-то по пути мы потеряли уважение к собственному переживанию, пренебрегли вниманием к самосознанию.

КК: Мы только что говорили о СПИДе. Ты сейчас произнес тоже самое. А что касается проблемы ответственности за все вместе или, как ты говоришь, за махину, то вот тебе моё свежее впечатление. Недавно ТВ показало человека, который в недавнем прошлом отвечал за экономику нашей страны. Видом и манерой изъясняться он – вылитый Вернигора (** украинский лирник и прорицатель, полулегендарный персонаж; один из духов, являющийся гостям в драме Станислава Выспяньского «Свадьба»). Снова он велит мне во что-то уверовать. А я бы предпочел, чтобы у него в руках был калькулятор, а еще лучше компьютер, потому что здесь мне не нужна вера, а нужны цифры. Это-то я имел в виду, когда говорил о вирусе, который грызет нас изнутри.
В Польше постоянно чего-то ждут. В будущем году, месяце, на следующей неделе должно наступить окончательное решение всех наших проблем. И так тянется с 1945 года. Не бывает момента, который не был бы переломным. Всегда имеется принципиальная договоренность, коренной пересмотр или историческое постановление. Никак не наступить только почему-то нормальный момент. Нормальный день.

9 марта 1990 года.
Перевод с польского – Ирины Рубановой.
Оригинал – в бумажной версии журнала «Искусство кино», март 1993 год.

http://cinemotions.blogspot.com/2007/02/blog-post_12.html
http://cinemotions.blogspot.com/2007/02/blog-post_14.html

Я Господь, Бог твой...
Да не будет у тебя других богов пред лицем Моим.
Не делай себе кумира и никакого изображения того,
что на небе вверху, и что на земле внизу,
и что в воде ниже земли.
Не поклоняйся им и не служи им;
ибо Я Господь, Бог твой, Бог ревнитель,
наказывающий детей за вину отцов...
и творящий милость до тысячи родов...

В первом фильме, открывающем цикл «ДЕКАЛОГ», режиссер, автор сценария, оператор, актеры, зрители — все мы, словно бы стоящие за спиной героев фильма, а то и среди них, оказываемся перед темными вратами, приближаемся к некоей границе. Куда ведут эти врата, чтó по ту сторону границы?.. Полагаю, даже если — «эксперимента» ради — убрать из сценария две явные подсказки: католицизм сестры и сцену в костеле, смысл фильма не сильно изменится и ощущение близости к некоторому порогу не исчезнет. Для меня, как для теолога, это служит доказательством того, что все создатели фильма во главе с режиссером достигли своей цели, заявленной в названии цикла.

А может быть, на этом примере мы видим возрождение сакрального искусства и касается это не только социалистического общества, но и — возможно, даже в большей степени - цивилизованного Запада, где говорить о Боге и впрямь стыдятся?.. Мне самому становится стыдно, когда я вижу американского уличного проповедника или слащавые «евангелические» картинки; и когда я наблюдаю, какими способами — и у нас, и на Западе — в последние годы организуется массовая религиозность крупных манифестаций (подчеркиваю: речь идет не о религиозности людей, а лишь о навязываемой ей формах!), у меня возникает ощущение психологического дискомфорта — я чувствую: тут что-то «не так»... Именно отсутствие форм для таинственного, священного содержания свидетельствует: сакральное искусство сейчас существовать не может. На этом фоне выделяется польское кино, да и не только кино — и литература, и живопись. Сюда относятся, в частности, «Декалог» и некоторые фильмы Занусси; их авторы делают важный шаг по направлению к искусству, касающемуся — как «в былые времена» — универсальной сущности.

Разве прежде не было свойственно любому виду искусства подведение «к вратам», к краю тьмы? И вовсе не важно (да это и не нужно!), что автор не растолковывает нам, куда эти врата ведут. Ведь ни один автор, ни один человек этого не знает! А знает, вероятно, один лишь Автор одного Писания. Достаточно, чтобы нечто таинственное «светило» — по выражению Лотмана — сквозь материю произведения. Рискну даже дать свое определение: искусство — это нечто такое, через что проступает, «светит» тайна нашего существования. В таком случае, всякое подлинное искусство, если оно устанавливает связь с запредельным, религиозно. В первом фильме «Декалога» эта связь есть: она постоянно ощущается, будто внутренняя мелодия. С моей точки зрения, это религиозный фильм. Проблемы души, смерть, бессмертие, потрясение при виде трупа собаки здесь — основа, на которой средствами кинематографа выстраивается самый существенный для меня аргумент: красота ребенка, его впечатлительной души, природного жизнелюбия и пытливого ума; и эта словно бы «открытая небу» красота, взрывающая естественный ход событий,— и когда мальчик еще жив, и когда трагически гибнет, оставляя страшную пустоту вокруг и черную дыру во льду,— становится иконой, символом запредельности, не только глубоко нас трогающим, но и вызывающим непреходящую тревогу. Мальчик изображен так, что не утрачивает ни тепла, ни подлинности жизни в стандартном городском районе, а ведь он отягощен бременем этого символа, грузом четвертого измерения — и это тревожит зрителя. Мы все время чувствуем присутствие еще чего-то или кого-то. И только? Нет, еще и неназойливое присутствие компьютера, который тоже искушает, манит, провоцирует, подмигивает... Однако истинный — я бы сказал, внутренний, неразрывно связанный с действительностью символ — именно мальчик. Только он несет на своих плечах бремя мира. И несет до конца, хотя сам об этом не подозревает. Неведение лишь укрепляет его особую связь с тайной, позволяет — при всей его подлинности — прикоснуться к чему-то ирреальному. Он стоит особняком — в своем потрясении смертью знакомой дворняги, в безмолвном общении с привратником в тулупе, безусловно принадлежащим к иному миру; он один распознает Черную Женщину, играющую в шахматы и, точно свечи, поочередно задувающую чужие жизни. [...] Итак, мальчику дано многое узнать, но и он узнан. И потому навлекает на себя беду: тайна всегда затягивала в свои тенета тех, кто ее познал. Бог «призрел на Авеля», и Авеля убивает Каин; Енох «ходил пред Богом; и не стало его, потому что Бог взял его»; в «Гильгамеше» человека, разгадавшего замысел богов и пережившего потоп, боги забирают в свой синклит; Моисею Бог прямо говорит, что «человек не может увидеть Меня и остаться в живых».

Так в фильме появляется другая «икона» — сам Бог. Его присутствием дышит черная дыра во льду, и это чувствуют все свидетели трагедии. Несмотря на жестокость этой (превосходной!) сцены, не могу не отметить ее теологическую точность и адекватность.

Бога по традиции можно изображать лишь посредством особой тайны воплощения. Однако декалог Моисея даже этого не признает и отвергает иконизацию Бога. Остается другая возможность: религиозные символы. Они всегда служили условными, знаковыми изображениями. Но религиозные символы, составлявшие предмет сакрального искусства, для нас исчерпаны, и вся европейская современность вынуждена обходиться без них: мы утратили их, а вместе с ними и сакральное искусство.

Это вовсе не означает, что современное искусство не может быть религиозным. Напротив, я утверждаю, что всякое настоящее искусство раг ехсеllence [в высшей степени, истинно (франц.)] религиозно, то есть подводит к «вратам» тайны, которая, однако, остается скрытой во мраке. Но лишь сакральное искусство, оперируя священными символами или изучая евангельскую тайну воплощения Бога, способно эту тайну изобразить, переступить «врата». К сожалению, такое искусство, как правило, нам недоступно (оно ушло вместе с первым, вторым, третьим «Римом»...).

Итак, фильм Кесьлёвского я рассматриваю как фильм религиозный, но не сакральный; к числу его достоинств относится и то, что автор не пытается искусственным образом проникнуть в эти «врата». Мы — вероятно, как и большинство наших современников,— лишь стоим перед темной бездной. Современная религиозность в фильме воплощена в образе сестры отца. Я считаю, что Кесьлёвский и Майя Коморовска совершенно правильно выстраивают эту роль. Главное в ней — не представление о Тайне (это дано только мальчику), а добродетель покорности Неведомому. Отец, не преклонивший вместе со всеми колена, этой добродетели лишен, что становится дополнительным источником его страданий, но вовсе не основанием для его осуждения кем бы то ни было. И в этом я тоже усматриваю человечность и правильность найденного режиссером тона. Сцена бунта в костеле, очень обыденная и не обещающая стать «откровением» для отца, содержит множество важных акцентов, хотя — что тем более интересно — проявляются они как бы случайно, исподволь. Черный потек на щеке Богоматери — собственно, единственное, что мы видим в кадре,— сразу вызвал у меня ассоциацию с черной расщелиной во льду, в которой погиб мальчик. Льдинка, которую отец вытаскивает из кропильницы и, точно «стеклышко», прокладывает к глазу, еще больше — и уже символически, если воспользоваться категориям: Элиаде [Мирча Эдиаде – крупный современный структуролог-фольклорист],— сгущает трагедийность сцены. Эффект, вызванный стеариновыми слезами, текущими из глаз Богородицы, вкупе с ощущением, будто черный штрих на щеке — рана от удара мечом, не стал напрашивающейся банальной аллюзией бунта перед лицом беды; наоборот, у нас возникает совершенно небанальное впечатление: мы чувствуем солидарность с нами самого Бога, погружаемся в атмосферу «Stabat Mater» и словно бы восходим на Голгофу.

Итак, в фильме создан — притом очень точно — некий религиозный символ!

Однако и здесь Бог представлен безмерной тьмой. Гораздо «красноречивее» «чужой бог» — компьютер. Он словно пребывает вне атмосферы несчастья: подмигивает, будто знать ничего не зная, убитому горем отцу: «I am ready...» И неудивительно: ведь «чужие боги» мертвы. А живой Бог «обитает во мраке». Об этом говорит Священное Писание; «Мрак» был «покровом» Его в Псалтире и Именем для всех мистиков — начиная от святого Дионисия ареопагита и кончая святым Иоанном Креста [Св. Иоанн Креста (Хуан де ла Крус; 1542-1595) — испанский кармелит, поэт-мистик] и даже Рильке, который в «Часослове» многократно это повторял:

Ты старый, темный, закоптелый,
и волосы Твои — как дым...

Мне кажется, что молчание и онтологический мрак Бога — остаток уничтоженных рационализмом (великим европейским рационализмом) символов. И, пока мы вновь не оживили «речи Бога», избранный Кесьлёвским путь будет, по моему мнению, единственно возможной «современной литургией». Сделанное Вимом Вендерсом в фильме «Небо над Берлином» предложение, хоть и любопытно, но кажется мне ошибочным в своей «идеологии».

Метод же Кесьлёвского, в моем представлении, совершенно иной. Отказавшись, по-видимому, от любой идеологии и — что важнее — обойдясь без нее в исходных посылках, он описывает жизнь в категориях подчиненности действительному; поэтому действительность в его фильме носит безыдейный, экспериментальный (документальный?) характер. И тут-то оказывается, что через нее «светит» Присутствие Всевышнего, рука, «которая повсюду здесь маячит...» — как предполагает Иосиф Бродский в «Большой элегии Джону Донну»; рука, которая «прикрыла взор»:
«Не ты ль, Господь? Пусть мысль моя дика, но слишком уж высокий голос плачет...»

И тогда возникает чрезвычайно важный вопрос: значит, в фильме Господь жестоко покарал отца за неверие и поклонение «чужому богу» — компьютеру? Нет! Я не считаю, что Кесьлёвский внушает нам мотив кары. Наоборот: все, что было выше сказано о подсознательной связи мальчика с Тайной, о вытекающем отсюда ощущении грядущей беды, о непроницаемости лица Бога, о слезах над трупом собаки, скорее, вселяет в нас ощущение божественного Присутствия и причастности — возможно, тягостной,— человека к Тайне, а значит, открывает нам особую экспериментальную форму действительности и вовсе не предлагает ее интерпретацию, не оценок — ни положительных, ни отрицательных. Обвинение же всегда остается в области интерпретации. Бунт отца (абсолютно понятный!) в сцене в костеле тут же дополняется сочувствием Бога и, скорее всего, не является бунтом режиссера.

Необходимо заметить, что традиционный перевод Декалога неточно передает смысл оригинала в выражении: «Бог ревнитель, наказывающий детей за вину отцов». Эти слова скорее бы следовало перевести так: «Бог, ревностно ниспосылающий вину отцов на детей». Образ наказания из продиктованной ревностью мести должен уступить место образу перенесения вины, «ревностного вмешательства» в мое «Я» божественного «Ты». Образу, в гораздо большей степени принадлежащему онтологической драме, нежели моральному наказанию за неисполнение религиозного долга.

Теперь мне бы хотелось выразить свою принципиальную солидарность с Кесьлёвским в его споре с Тадеушем Шимой (интервью в еженедельнике «Тыгодник Повшехны», № 46,1989). Они разошлись во мнениях по поводу «нравственного долга» (Т. Шима) и бытия, часто этому долгу «противоречащего»,— бытия, жизни, свидетелем которой хочет быть Кшиштоф Кесьлёвский, стремящийся через опыт выявить Декалог и представить нам. Шима же требует подчинить жизнь «сверхэмпирической правде», дающей жизни «моральные установки».

Предлагаемая Шимой позиция кажется мне рискованной (не только для художника, но и для «теологов или моралистов») — по крайней мере, в католической традиции, где утверждение: «Нравственный закон... нельзя вывести дедуктивным путем из эмпирики; не дает его и никакой... опыт», а лишь «некий высший упорядочивающий образец» — противоречит всему учению о дарованном откровении, примате совести и врожденном моральном кодексе. Только в протестантской — так называемой диалектической — теологии мы находим требование полного отказа от прирожденной нравственности и неуклонного исполнения заповедей Господних, а Карл Барт даже утверждает, что «Адам согрешил, поскольку хотел стать нравственным».

Позволить действительности, чуду естественных глубин человека себя обольстить и распознать в этом блистание и мрак Божий — вот путь для художника, и мне — в частности, как теологу — это очень импонирует.

Теперь остается лишь задать вопрос: эта составляющая смысл первой заповеди вездесущность Запредельного, которая пробивается ко мне сквозь материю фильма, эта игра скрытых значений, о которой я уже упоминал,— сознательно задумана режиссером или, быть может, сама Запредельность, независимо от желания или нежелания автора, проникла в материю жизни, правдиво отображенной фильмом, и словно бы ненароком запечатлелась на пленке, ворвалась в кадр?.. Последнее было бы еще интереснее и означало бы, что некая парадигма Божественного Мифа постоянно себя обнаруживает, хотя мы ничего об этом не ведаем и стихийно осуществляем какие-то иные, собственные, земные планы. А Бог — если жизнь приближается к неким вратам,— отмечает ее свою печатью, своим знаком...

Возьмем для примера другой фильм цикла — «Об убийстве». Я считаю, что Кесьлёвский очень точно воспроизвел в нем загадочный сюжет библейского мифа о Каине: поле за деревней, любимая сестра, немотивированное убийство... все это сгущается, как в Священном Писании, и снова, как некогда Каина, Бог метит несчастного убийцу. В фильме имя Каина произносится, но знает ли автор об этом таинственном совпадении? Нет, я не требую ответа, меня волнует лишь сам знак Руки...

Больше всего, однако, мне нравится Человек в тулупе. Он появляется неизвестно зачем в начале «первой заповеди» и, когда действие приближается к трагической развязке, исчезает. Мы видим: он из иного мира, он что-то знает, но ни в чем не принимает участия, оставаясь словно бы лишь посланцем откуда-то, по-гречески — «ангелом». Есть он и в следующих фильмах цикла, где выступает в разных, всегда не очень понятных ролях, но выполняет, как правило, одну и ту же функцию: ангела смерти. Это наверняка какой-то знак, но его смысл мы понимаем не до конца. Впрочем, иного я и не жду: в произведении искусства должно присутствовать что-то, не поддающееся объяснению и одновременно с необычайной точностью достигающее цели. Что-то «извне», что-то от безумия...

Итак, кто же он, этот Человек? Каково его происхождение и какую загадку он в себе таит? Я выдвигаю гипотезу (и беру на нее патент...): в первом фильме это «цитата» из «Процесса» Кафки. Вспомним, как священник в соборе, открывая Йозефу К. тайну смертного приговора, рассказывает ему притчу о «привратнике у врат Закона», называя ее «Введением к Закону». Я полагаю, что наш Человек в тулупе — привратник из притчи. У Кафки он не только стоит на пороге тайны, каковую смертному не дано познать, хотя он всю жизнь к этому безотчетно стремится (закон у Кафки — аллегория запредельного); этот привратник еще и одет в «тяжелую шубу», у него «острый нос и длинная жидкая монгольская борода...» В фильме Человек в тулупе сидит словно бы на границе жизни (в начале с ним рядом лежит труп собаки) и на границе городского микрорайона, на противоположном берегу пруда. Он оживляется — как бы встревожась,— только когда отец, желая экспериментально проверить свои вычисления, в канун трагедии несмело ступает на лед и, кажется, направляется к другому берегу. Человек в тулупе настораживается: кто-то по льду приближается к границе, к «вратам». Однако отец поворачивает обратно, и Привратник снова погружается в оцепенение возле своего костра: не для отца эти «врата», и потому Человек в тулупе спокоен. Когда же через черную дыру во льду, через темные «врата» пройдет тот, кто призван пред обличье Закона, он — как и в романе Кафки — «уходит и запирает врата». В кадре мы видим только догорающий огонь на берегу — Привратника уже нет...

Анна Соболевска, с которой мы вместе смотрели первый фильм «Декалога», после его окончания сказала мне: связь с Кафкой она видит в том, что у Кесьлёвского, как в «Процессе», есть Закон, но нет Милосердия. Действительно: сочувствие и сострадание Бога есть, а Милости нету. Даже в чудесном выздоровлении мужа во втором фильме угадывается какая-то фальшь, и мы, несмотря на победу жизни над смертью, чувствуем, что мужу еще предстоит немало страданий, связанных с неуверенностью в своем отцовстве. Итак, в первых пяти фильмах милосердия не было. А дальше?..

Связь со сценой в соборе из романа Кафки в первом фильме я усматриваю еще в одной мелкой детали: странным образом расстеленных свечах в костеле на Урсынове. поначалу показалось мне сценографическим диссонансом. В такой католической стране как наша, нельзя не знать, что свечи в костёле никогда так не ставят. Необычность их расположения исключает предположение, будто автору фильма понадобилось при помощи мерцающих язычков пламени создать особое «настроение». Только когда заинтригованный сходством Человека в тулупе со Стражем Закона я открыл «Процесс» и перечитал сцену в соборе, я увидел, что она начинается с недоуменного взгляда Йозефа К.: он удивлен, почему в пустом храме так странно расположены, а вдобавок еще и зажжены свечи.

Поразительные совпадения этим не исчерпываются; вот последняя сцена «Процесса»: торжественно явившиеся к К. палачи — посланцы смерти — буквально повисают на нем и чуть ли не бегом, не ослабляя хватки, ведут на казнь. Не напоминает ли нам это страшную сцену из «Фильма об убийстве», когда осужденного ведут в камеру смертников? Зритель, как и Йозеф К. в «Процессе», потрясен: вот, значит, как оно происходит... Быть может, это всего лишь мрачный тюремный обычай, однако сходство сцен в фильме и романе поразительно. И последний, наводящий ужас момент: палачи в обеих сценах внимательно следят за агонией, будто этот леденящий душу процесс должен затмить Тайну, подменить ее собой.

И опять-таки я не знаю, сознательна ли эта параллель между «Декалогом» и «Процессом». Если это так, скажу, что Кесьлёвский задумал и блестяще воплотил очень тонкую идею: в конце концов, искусство в некотором смысле одна бесконечная цитата. Если же нет... Могу только восхититься, ибо вижу в этом присутствие символических структур, заново созданных символов, стоящих у врат тайны. Автор может вовсе и «не знать», что они сами ему навязались. То, что он говорит,— намного больше того, что хотел сказать. Есть, стало быть, в искусстве некая объективность, не зависящий от воли автора смысл. Мы это называем вдохновением.

Я, например, уверен, что один из символов близости к вратам тайны — собака. Это последний знак, завершающий «Процесс» Кафки; это первый знак, открывающий «Декалог» Кесьлёвского.

Искусство кино, №12, 1993
Сканирование и spellcheck - Е. Кузьмина

http://kieslowski-decalogue.blogspot.com/2008/12/mikhail-klinger.html

"Декалог I": Не сотвори себе кумира
"I am the Lord thy God. Thou shalt have no other God but me."

"...смысл «Декалога» и главное его достоинство состоит в стирании грани между человеком верующим, религиозным и человеком нерелигиозным (фильмы I, II, VIII)" (из интервью).

Кесьлевский с уникальным мастерством изображает порок идолопоклонства. Не на примере языческих племен – а рассказывая историю обычной семьи. Этот фильм, как и другие фильмы цикла: Декалог 2, 5, 7 и 8 – разными путями касается проблемы утраты ребенка; проблем родителей и детей – о них также в Декалоге 4 и 7.

То, что цикл фильмов открывает именно этот эпизод, конечно, не случайно. Конфликт между рациональным и духовным прослеживается и в остальных фильмах. «Слишком доверившись рациональному наши современники что-то утратили,» - говорил Кесьлевский. Но первый фильм – удар, шок, он будоражит, пробуждает восприятие, настраивая на просмотр остальных фильмов цикла. Трагизм истории подчеркивается повседневностью, обыденностью, на фоне которой происходит несчастье. Я не согласна с обозревателями, пишущими, что фильм, будто бы по задумке режиссера, сух и безэмоционален. Напротив! С самых первых кадров задан тон, как дрожащая, вибрирующая струна – и тревога всё возрастает по мере того, как узнаёшь прекрасного мальчика и понимаешь угрозу, неясно маячащую...
Кесьлёвский не противопоставляет веру Ирены и рациональность Кшиштофа. Вообще, фильм оставляет многие вопросы открытыми. Так, по всему судя, Кшиштоф – атеист. Но его отчаянный жест в костеле - жест человека, вера которого обманута.
А Михаил Клингер, очень интересно интерпретируя «Декалог 1» в эссе «Привратник» (Искусство кино, № 12 за 1993 год) считает, что мальчик облечен Знанием и слишком близко подошел к Непознаваемому...

В самом начале фильма мы видим серое зимнее утро и неизвестного молодого человека с худым лицом и печальными глазами – он в тулупе, греется у костра на берегу пруда, немного в стороне от многоэтажек.

Ожидание катастрофы присутствует с самых первых кадров – человек в тулупе смахивает слезу; слезы на глазах женщины, глядящей на экран телевизора – там показывают толпу бегущих детей; впереди всех - синеглазый мальчик...

Большой блочный дом - серая громадина... Мы видим Павла, выглянувшего в окно и заметившего на карнизе голубя – и тон меняется: видно, что это добрый и чуткий мальчик. Начало дня – легкое и радостное: отец и сын вместе делают зарядку; весело переговариваются. Они, очевидно, очень близки, любят и восхищаются друг другом. Отец, Кшиштоф (актер Хенрик Барановский / Henryk Baranowski), профессор университета. Он спокоен, рационален, увлечен своим компьютером – проводит перед его экраном каждую минуту - и доверяет только разуму и логике.
Павлу, его сыну, лет 10. Это чудесный светлый мальчика – добрый и умный. (Войцех Клата (Wojciech Klata) очень убедителен в роли Павла). Он умеет работать на компьютере, грамотно пользуется телефонной справочной службой – видно, что мальчик самостоятельный и отец уделяет внимание его воспитанию. Дружба отца и сына трогательно проявляется и во время игры в шахматы – они одна команда; мальчик дает советы отцу и невероятно счастлив, когда им удается выиграть.

Еще один из героев фильма - компьютер. Он занимает много места; тут даже два компьютера – один для Павла, другой – важный и всемогущий - отцовский; его экран светит, мигает и провоцирует; дает уверенность всесилия разума. Однажды вернувшись домой вместе, отец и сын с удивлением обнаруживают компьютер включенным. «Я готов,» - сообщает он – Кесьлёвский словно намекает на чудесную возможность самостоятельного существования этой техники... Более того: Кшиштоф удивленно обращается к машине, как к живому существу: «Коллега? Чего ты хочешь?» - а когда Павел спрашивает, что компьютер хотел («Ты ведь назвал его «Коллега»!) – смущенно посмеивается над собой...

Утром, с которого начинается история, Павлу удается решить задание отца с помощью компьютера – он счастлив и возбужден. Однако вскоре тон фильма снова меняется.

По пути за молоком тем же утром Павел спешит, радуется встрече с нравящейся ему девочкой.
Но снова тревога - он пересекает заснеженное поле, на фоне – экстравагантный строящийся костел с зияющим черным распятием в стене...

У дома мальчик наталкивается на присыпанный снегом труп собаки - останавливается, прикасается к обледеневшей шерсти на морде пса... Медленно возвращается домой.

За завтраком Павел начинает задавать отцу, читающему газету, вопросы – о некрологах, которые там печатают; о смерти; о душе. Отец предлагает поискать значение слова «смерть» в энциклопедии. «...необратимое прекращение жизнедеятельности организма, работы сердца, центральной нервной системы...» - читает Павел. «Ничего там нет,» - резюмирует он: энциклопедия не отвечает на беспокоящий его вопрос о душе... Кшиштоф начинает объяснять – для него вера – способ людей облегчить себе жизнь.
«Молоко скисло,» - замечает Павел.
Наконец Кшиштоф догадывается: что-то случилось.
«Я видел убитого пса. Когда возвращался... Такой, с желтыми глазами. Всегда голодный и замерзший, рылся в помойке. Знаешь? Я утром так обрадовался – прилетел голубь, получился расчет, а потом... он лежал, и глаза у него были совершенно стеклянные... Наверное, ему теперь лучше...»
Пронзительный момент. Это потрясение при виде трупа собаки дает понять, как - слишком? - прекрасна, возвышенна и впечатлительна душа этого мальчика – он думает о чем-то большем; его тревожит что-то, чего нет в рациональном мире Кшиштофа.

Это большее есть в мире Ирены, тети Павла. (Великолепная работа Майи Комаровской (Maja Komorowska) – Ирена проницательна, добра, покорна судьбе как все истинно верующие - но никакой слащавости, навязчивости, ничего фальшивого).
В тот же день, утром которого начинается история, она забирает Павла из школы. Павел - обычный мальчик: катается на дорожке льда у школы, радостно болтает: их сегодня снимали для новостей в школе! (Отсюда – телеэкран с бегущим Павлом в начале фильма). Они заходят домой к Павлу, он с гордостью демонстрирует тёте возможности своего компьютера: он блокирует входную дверь; включает и выключает горячую воду в ванной; знает, что делает мама в другой стране (введена разница во времени) – сию минуту: «Спит».
«Спроси, что ей снится,» - просит Ирена. «Я не знаю!» - отвечает компьютер (перефразируя слова Кесьлёвского: как и политика, на самые важные вопросы компьютер ответа не даёт). Павел обескуражен, но уверен: если бы отец разрешал пользоваться его компьютером – тот бы точно знал, что снится маме!

Тётя ведет Павла к себе домой обедать. Очевидно, что эти двое нежно любят друг друга; им хорошо вместе. Ирена показывает Павлу фотографии своей поездки в Рим, к Папе. Это очень важный момент фильма: диалог Павла и Ирены; чувствуется, что настолько серьёзный разговор - впервые. Мальчик очевидно волнуется – в нем теснятся вопросы, оставшиеся после утреннего потрясения. Ирена прекрасна: она видит и понимает волнением мальчика.
О Папе Римском: «Он понимает смысл жизни?»
«Скажи, а папа твой брат?.. А почему он не ходит в костел и не ездит к Папе, как ты?
– Он давно уже, когда был только чуточку старше, чем ты, решил, что все вещи можно измерить; что человек настолько умен, что все может сам; в себе самом может всё находить».
Ирена с величайшей любовью, пониманием и тактом (ни малейшего намёка на осуждение безверия Кшиштофа!) объясняет Павлу... Мальчик задает не дающий покоя вопрос: «Ты веришь в Бога? Кто такой Бог?»... В ответ она просто обнимает мальчика, прижав к груди: «Что ты чувствуешь?» - «Я тебя люблю» - «Правильно. В этом и есть Бог».
Кесьлёвский – великий душевед...

Где мама мальчика – неясно: Павел очень ждет ее звонка на Рождество, но каковы ее отношения с мужем, Кшиштофом – непонятно (однажды вечером мы видим - он уходит на свидание...)
Мне также не совсем понятно, почему все кино-обозреватели называют Кшиштофа математиком или физиком. В следующей сцене мы видим его лекцию в университете: он говорит о семантике; лингвист: разбирает строение слов, различия языков и влияние культур, цитирует Элиота... Видно, что Кшиштоф любит свою работу.
В конце лекции он сводит свои рассуждения к тому, что умело запрограммированный компьютер может иметь даже собственные эстетические предпочтения. В свете его недавнего обращения к компьютеру: «Коллега?» - очень интересная деталь: Кшиштоф наделяет машину душой, личностью!

На лекции в аудитории – Павел. Он разглядывает отца в телескоп (?) – следит за его лицом и жестами, сопровождающими рассказ. Никто из киноведов не обращает в рецензиях внимания на этот эпизод. А жаль. Мне смысл такого наблюдения Павла за отцом непонятен; неплохо было бы почитать интерпретации специалистов.

События происходят зимой. Скоро Рождество. Павел хитровато выведывает у отца, можно ли ему покататься – на том, что они с мамой дарят ему на Рождество. «Нашел в шкафу». Это – прекрасные коньки. Отец непреклонен – нужно удостовериться, что лед на пруду прочен. Проводится целый ряд предосторожностей: на балконе стоят бутылки – вода в них превратилась в лед: «Всего за час!». Кшиштоф требует, чтобы Павел узнал температуру за три дня – Павел умело пользуется справочником и звонит в институт метеорологии: средняя температура – минус 15! Отец высчитывает прочность квадратного метра льда – оказывается, что лед выдержит 235 кг - человека гораздо тяжелее Павла!
Этого мало. Кшиштоф спускается к пруду проверить прочность льда... Человек в тулупе всё еще у костра - наблюдает за ним...
Дома Павел не спит – ждет отца с проверки: можно! Тогда он засыпает – рядом на подушке – любимый слоненок; над кроватью посверкивают лезвиями коньки...

Следующая сцена: Кшиштоф работает. Вдруг бумаги на столе темнеют – из лопнувшей чернильница сочатся чернила...

Он недоумевает, выбрасывает пузырек, моет руки...
Соседская девочка приходит спросить, дома ли Павел – мама просила узнать...
С улицы доносится шум: машины пожарной и скорой помощи спешат в одном направлении...
Звонок – соседка, Эва Езерская, спрашивает про Павла. «Что-то случилось»... Её сын вместе с Павлом ходят на английский.

Кшиштоф идет, потом бежит (пока ждет лифта – мимо проносится женщина в халате, за ней – муж с ее пальто в руках...) к учительнице английского - это совсем рядом, тот же дом. Кшиштоф сжимает в руках полиэтиленовый пакет с мусором – бумаги, залитые чернилами... Ощущение беды уже повсеместно: во дворе дома шум; люди бегут в том же направлении, что и аварийные машины... Кшиштоф, стараясь сохранять спокойствие – всё было просчитано; ничего плохого случится не может – звонит в дверь учительницы английского. Она простужена: «Урока не было. Я их отпустила...»
Еще раз что-то пошло не так...
Треснувшее стекло пузырька с чернилами – миниатюрная беда, предвестие большой беды – треснувшего льда на пруду. Кшиштофа поражает непонятность, беспричинность – почему пролились чернила? Это сбивает с толку, занимает его едва ли не больше, чем необъяснимое отсутствие сына.
У лифта внизу женщина – Эва Езерская - она спешит к той же учительнице... «Их там нет,» - говорит Кшиштоф. Она обессилено съезжает по стене: «Лед на пруду провалился,» - говорит тусклым голосом. «Успокойтесь! Он не мог провалиться,» - всё еще уверен Кшиштоф.
Мчится домой. Собираясь взбежать по лестнице - останавливается, считает, собирает всё своё самообладание. Ждет лифт (с ним в лифт заходит ветхий старичок – отец-филателист из «Декалога 10» - там будет история его похорон).
«Павел!» Квартира пуста.
Звонит Ирене. На вопрос «Что-то случилось?» отвечает невразумительно: «У меня разлились чернила...» Растерянность стресса заставляет прикипать вниманием к деталям. «Павел сказал, по твоим расчетам лед не мог провалиться... Я еду».

Кшиштоф находит портативный телефон - «уоки-токи» - идет по улице, вызывая Павла...

Подходит к пруду. На берегах – много людей; пожарники тянут по льду лестницы к черной дыре посередине пруда. Кшиштоф не может отвести глаз: у костра больше нет человека в тулупе.
(В фильме провал льда необъясним. В киноповести один из стоящих на берегу людей произносит: «Горячую воду с теплостанции ночью спустили. Сволочи». Мне кажется, такое объяснение – эта адская деталь, немыслимая случайность – по силе воздействия - и противодействия кропотливым расчетам Кшиштофа - превосходит неведение в фильме).

Среди стоящих на берегу – женщина в халате неотрывно следит за людьми на пруду; муж тщетно пытается отвлечь ее... К ней подбегает малыш – она сначала даже не замечает его. Наконец, схватив сына – о, счастье! – она с мужем спешит к дому. Кшиштофу подсказывают – малыш может знать про Павла... Он мчится за семьей; но женщина не останавливается, стремясь поскорее прочь от страшного места... Наконец Кшиштоф догнал их: «Павел с нами не играл. Они пошли на пруд...» - еще кусок надежды растаял...
Кшиштоф в испарине опускается на лестницу...

Он снова у пруда. Рядом среди людей – Эва Езерская; Ирена... Все взгляды прикованы к черной дыре во льду. Уже выуживают скорбную находку – издали едва различимы маленькие окоченевшие тельца...

Ирена стоит сзади Кшиштофа; глядя на него с непередаваемым состраданием и болью – знает, что ему в крушении его веры гораздо тяжелее, чем ей. Все опускаются на колени, кроме Кшиштофа. Эту сцену без слез смотреть нельзя. Трудно вообразить, что происходит в душе, в сознании Кшиштофа в эту минуту: вулкан; крушение мировоззрения; протест; зарождение веры?

Лицо Кшиштофа – остановившийся, безумный почти взгляд. На лице – неприятный зеленоватый оттенок - компьютер снова привлекает внимание. Он сам включился. Но это – равнодушная тупая машина. «Я готов,» - глупо, почти издевательски сообщает он раздавленному несчастьем Кшиштофу.

Темно. Кшиштоф нерешительно стоит у входа в пустынный недостроенный костел. Входит. На стене – большая икона Девы Марии; внизу - импровизированный алтарь, уставленный горящими свечами... Кшиштоф останавливается. И вдруг в приступе протеста переворачивает стол. Свечи падают. Воск капает на икону – кажется, что Дева Мария плачет...

Кесьлёвский говорил: «Я думаю, что к этому случаю больше, чем «бунт», подходит слово «боль». И не важно, видит ли герой эти слезы или не видит. И он ли вообще является их первопричиной. Важно, что мы, зрители, почувствовали, что кто-то, помимо него самого, склоняется над страданием человека. Вот для этого мы всё и придумывали».

http://cinemotions.blogspot.com/search/label/Decalogue%201