|
режиссёр Алексей Герман
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Воскресенье, 25.09.2011, 13:52 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 3279
Статус: Offline
| АЛЕКСЕЙ ЮРЬЕВИЧ ГЕРМАН (д.р. 20 июля 1938)
— советский и российский кинорежиссёр, сценарист, актёр, продюсер, народный артист России и заслуженный деятель искусств РСФСР, обладающий уникальной, близкой к документальной, манерой чёрно-белой съёмки художественных фильмов
  
Родился 20 июля 1938 года в Ленинграде, в семье известного писателя Юрия Павловича Германа (1910–1967) и Татьяны Александровны Риттенберг (1904–1995). Супруга – Кармалита Светлана Игоревна (1940 г. рожд.), кинодраматург, заслуженный деятель искусств России, лауреат Государственной премии СССР. Сын – Герман Алексей Алексеевич (1976 г. рожд.).
Дед Алексея Георгиевича по отцовской линии, Павел Николаевич Герман, был поручиком Малоярославского полка, потом штабс-капитаном; бабушка, Надежда Константиновна Игнатьева, происходила из семьи более именитой – ее отец был генералом. Когда началась война 1914 года, они ушли на фронт, взяв с собой 4-летнего сына Юрия. Там и прошло все его детство. На фронте Юрий Герман застал и революцию, и начало Гражданской войны.
Прадед Алексея Германа по материнской линии был действительным статским советником, служил в Сенате. Дед был известным адвокатом, бабушка, Юлия Гавриловна Тиктина, происходила из состоятельной купеческой фамилии. После революции они несколько лет жили в эмиграции.
В 1937 году родители Алексея Германа поженились, какое-то время жили в Александровске под Ленинградом, а спустя год, уже после рождения сына, вернулись в Ленинград, где отец получил квартиру на Мойке, как раз напротив последнего дома А.С. Пушкина, ныне его музея.
Когда началась Великая Отечественная война, Юрий Павлович оказался на Северном флоте, в Полярном. Алексей с мамой были эвакуированы в Архангельск. Отец служил на «Гремящем» – это был один из первых гвардейских кораблей, и часто приходил в Архангельск с военными конвоями из Мурманска. Позже, когда в войне произошел перелом и Полярное уже не бомбили так страшно, Юрий Павлович забрал семью к себе. Вскоре после Победы они вернулись в Ленинград.
У Алексея начался туберкулез. Из-за болезни родители решили увезти его из города – семья переехала в Келомякхи, нынешнее Комарово, где им выделили маленькую дачу. Алексея отдали учиться в местную школу, сразу в 3-й класс. В это время в нем пробудилась страстная тяга к чтению. Его первыми книгами были «Двадцать тысяч лье под водой» Жюля Верна и «Два капитана» В. Каверина.
В 1948 году семья вернулась в Ленинград. В 5-м классе Алексей серьезно начал заниматься боксом. А по вечерам бегал в театр – пересмотрел все, что можно было пересмотреть, даже участвовал статистом в нескольких спектаклях, по-прежнему очень много читал.
О профессии режиссера он тогда всерьез не задумывался – после школы хотел стать врачом. Ходил со студентами на занятия по анатомии, собрал целую библиотеку по медицине.
В выборе жизненного пути Алексея Германа решающую роль сыграл отец. Юрий Павлович рассказывал сыну про Мейерхольда, который когда-то в самом начале его литературной карьеры пригласил его, 22-летнего, писать пьесу для своего театра. Пробуждению интереса к режиссуре способствовало и общение с друзьями отца, прежде всего с Евгением Львовичем Шварцем.
В 1955 году Алексей Герман поступил на режиссерский факультет Ленинградского государственного института театра и музыки. Курс вел Александр Александрович Музиль, происходивший из старинной театральной фамилии александринских Музилей, которому были присущи человеческое благородство и в высшей степени нравственное отношение к своей профессии.
Рядом с 17-летним Алексеем учились люди намного старше, в большинстве своем уже имевшие высшее образование и опыт работы в театре. «Оказавшись среди людей, которые знали больше, окончили университеты, я попал именно в ту среду, в которой нуждался, – считает А.Г. Герман. – Я должен был тянуться за ними, соревноваться, доказывать, что не хуже остальных».
Первые институтские месяцы Герману пришлось нелегко: «писательский сынок, занял чье-то место и т. д.». Но как раз в это время на курсе появился возвращенный после очередного исключения Аркадий Кацман, впоследствии замечательный педагог, профессор. Студенты к тому времени уже показывали свои этюды, и он, просмотрев их все, сказал: «Пока что талантливый этюд только у Германа». Это был очень важный момент, повлиявший на все дальнейшее.
А потом была первая сессия, и ситуация на курсе резко изменилась. Студийцы-гении получили четверки и даже тройки по профессии и потеснились на институтском Олимпе. Герман же был в числе тех немногих, кто получил пятерку...
Дипломной постановкой Алексея Германа стал первый акт «Обыкновенного чуда» Е. Шварца с Сергеем Юрским в роли Короля. Герман работал увлеченно, и, действительно, спектакль получился. О нем говорили, фрагменты из него были показаны по телевидению, а С. Юрский спустя годы напишет в своей книге, что это было самое интересное из сделанного им в молодости. Когда же спектакль посмотрел Г.А. Товстоногов, Герман получил приглашение работать у него режиссером в Большом драматическом театре имени Горького.
Школа Товстоногова сыграла огромную роль в формировании кинематографического мышления Германа. Можно было бы вспомнить по этому случаю широкий набор кинематографических приемов, использованных Товстоноговым в своих спектаклях: здесь и крупный план выхваченного прожектором актерского лица, и «титры», проецировавшиеся на занавес, и фонограмма, разработанная с кинематографической многоплановостью и тщательностью. Но главное, что воспринял от своего учителя будущий кинорежиссер, – это умение постигать суть воплощаемой драматургии, выражать ее средствами своего искусства, это аналитическая способность исследовать материал и созидающее умение вдохнуть в него жизнь на экране или сцене.
В 1964 году Алексей Герман пришел на «Ленфильм». Работу в кино он начал вторым режиссером в картине Владимира Венгерова «Рабочий поселок», а в 1967 году совместно с Григорием Ароновым поставил фильм «Седьмой спутник» по сценарию Юрия Клепикова и Эдгара Дубровского.
Первая самостоятельная картина Алексея Германа – «Операция “С Новым годом”» по одноименной повести Ю.П. Германа – была снята им в 1971 году. Долгих 14 лет фильму пришлось ждать встречи со зрителем: он вышел на экраны лишь в 1985 году под названием «Проверка на дорогах».
Черты стилистики будущего Германа просматриваются в «Проверке...» уже с первых кадров: фильм начинается с эпизода, фабульно никак с последующим не связанного, с крупных планов лиц, которые в фильме больше уже не появятся, лиц, глядящих на нас со странной смесью удивления, тоски, испуга при виде того, как фашисты травят картофель. А за кадром бесстрастный женский голос, рассказывающий про умершего от отравленной картошки Васятку, про то, как «матери надавали «тумаков, таких резиновых палок»... Еще будет несколько кадров, показывающих коров, сгрудившихся за проволочной оградой, немецких солдат, пинающих их ногами, бесконечную череду товарных вагонов, в которых скотину повезут в Германию. Как ни скупы эти немногие кадры пролога – в них эмоциональный заряд на весь последующий фильм. Живым и осязаемым, чувственно-реальным становится то, что довелось пережить оставшимся в немецком тылу: как грабили оккупанты народ, обрекая его на голод и вымирание, за что и против чего шли на бой, на смерть партизаны.
Тема памяти, столь важная в последующих фильмах Германа, здесь пока еще только просвечивает в виде легкого, пунктирно намеченного абриса, заданного щемящей и грустной мелодией, столь неожиданной рядом с черно-белыми жесткими фактурами фильма и столь необходимо дополняющей их.
Герман экранизировал здесь военную прозу своего отца, отдавая долг памяти и ему самому, и всему его поколению, вынесшему на своих плечах войну, победившему, не потерявшемуся в испытаниях. Правда, в отличие от последующих фильмов Германа, главенствует здесь не время, не память о нем и о людях, в нем живших, а замешанная на крутом конфликте фабула, в последующих лентах режиссером намеренно разрушаемая. Нигде потом ему не понадобятся герои-антиподы, на столкновении нравственных позиций которых будет держаться здание фильма. Здесь такие герои есть: старший лейтенант Локотков, сыгранный Роланом Быковым, и майор Петушков, сыгранный Анатолием Солоницыным.
В 1988 году лента «Проверка на дорогах» принесла Алексею Герману, к тому времени уже признанному мастеру кинорежиссуры, Государственную премию СССР. А широкая известность к нему пришла после фильма «Двадцать дней без войны» (1976), поставленного по произведениям Константина Симонова. Главные роли в фильме сыграли Юрий Никулин и Людмила Гурченко.
Большим успехом Алексея Германа стала лента «Мой друг Иван Лапшин» (1984), отмеченная актерскими работами Андрея Миронова и Андрея Болтнева и удостоенная многих кинематографических наград – премий «Бронзовый леопард» и ФИПРЕССИ, премии «Э. Артария» (все – 1986). За создание этого фильма Герману была присуждена Государственная премия РСФСР (1986). За фильмы «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны» и «Мой друг Иван Лапшин» Алексей Герман был удостоен Премии критиков МКФ в Роттердаме в 1987 году.
В картине «Мой друг Иван Лапшин», как и в фильме «Двадцать дней без войны», тема памяти – важнейшая. Или, точнее, не просто памяти, но и нашего отношения ко времени, воскрешаемому на экране.
Тема памяти обыграна прихотливой полифонией кадров черно-белых, вырисованных в голубоватые или охристые тона, цветных, снятых в мягкой приглушенной гамме, – трудно логически объяснить, почему какие-то кадры решены так, а другие – иначе, точно так же, как не всегда поймешь, почему вспомнилось одно, а не другое, вспомнилось так, а не иначе.
Тема памяти заявлена и впрямую: за столом просторной, залитой льющимся из окон светом квартиры сидит пожилой человек и вспоминает себя, тогдашнего мальчишку, жившего в квартире Лапшина вместе с отцом, врачом угрозыска. Показываемое на экране складывается из воспоминаний собственных и воспоминаний чужих, из накопившихся за долгую жизнь свидетельств, фактов, ощущений, не сфотографировано памятью, но на ее основе воссоздано, и притом – вот что главное – воссоздано с отношением непротокольным, небесстрастным: все это глубоко личное, любовно в душе хранимое. И это отношение не столько данного конкретного персонажа (место в картине ему отведено более чем скромное), сколько самого автора фильма – пусть сам он в те годы еще и не родился. Память об этом у Алексея Германа историческая: он обращается ко времени этапному для будущего страны. Память об этом еще и генетическая: он переносит на экран повесть отца, в которой видит не персонажей беллетристического вымысла, но живых людей, стоявших за этим вымыслом, живые судьбы, живое время.
Иван Лапшин – начальник опергруппы. Профессия сама собой просится в детектив. Но фильм не детектив, все детективные связки между эпизодами обрублены, зрительское внимание нигде не держится на загадке: распознает Лапшин преступника или не распознает, поймает или не поймает? Не в том дело. Автору, а вслед за ним и зрителю важно узнать другое – что за человек был Лапшин, каковы были его друзья, каково время, в котором они жили?
Следующая работа Алексея Германа – фильм «Хрусталев, машину!» (1998) – принесла режиссеру премию «Золотой Овен» (1999) и «Нику» «За лучшую режиссуру и лучший фильм» (1999).
А.Г. Герман – автор сценариев фильмов «Проверка на дорогах», «Мой друг Иван Лапшин», «Двадцать дней без войны», «Хрусталев, машину!» и «Трудно быть богом». Также Алексей Георгиевич является автором сценариев к фильмам других режиссеров: «Садись рядом, Мишка!» (1977) и «Гибель Отрара» (1991). Кроме того, он сыграл несколько небольших ролей в картинах «Сергей Иванович уходит на пенсию» (1980), «Рафферти» (1980), «Личная жизнь директора» (1981), «Канувшее время» (1989), «Замок» (1994), «Трофимъ» (1995), «Мания Жизели» (1995), «Сергей Эйзенштейн. Автобиография» (1996).
В 1990 году Алексей Герман создал киностудию «Первого и экспериментального фильма» («ПиЭФ») и с тех пор является ее художественным руководителем. С 1998 года он руководит мастерской Высших курсов сценаристов и режиссеров Госкино России.
В 1998 году А.Г. Герману было присвоено звание народного артиста России. А.Г. Герман – лауреат премий «Золотой Овен – Человек кинематографического года» (1992), «Триумф» (1998), «Колея» имени В. Высоцкого (1998), премии С. Довлатова (1998). Алексей Георгиевич награжден орденом «За заслуги перед Отечеством» IV степени (1998). Он является членом Российской академии кинематографических искусств «Ника».
Живет и работает в Санкт-Петербурге.
Фильмография
1965 — «Рабочий посёлок» (режиссёр Владимир Венгеров) — второй режиссёр
1967 — «Седьмой спутник» — сорежиссёр
1971—1985 — «Проверка на дорогах» (по повести Юрия Германа «Операция „С новым Годом!“») — режиссёр
1976 — «Двадцать дней без войны» (по повести Константина Симонова) — режиссёр
1977 — «Садись рядом, Мишка!» — сценарист
1980 — «Рафферти» — актёр
1980 — «Сергей Иванович уходит на пенсию» — актёр
1981 — «Личная жизнь директора» — актёр
1984 — «Мой друг Иван Лапшин» (по повести Юрия Германа) — режиссёр, соавтор сценария
1989 — «Канувшее время» — актёр
1991 — «Гибель Отрара» — сценарист, продюсер
1991 — «Счастливые дни» — продюсер
1994 — «Замок» — актёр
1995 — «Мания Жизели» — актёр
1995 — «Трофимъ» (новелла из киноальманаха «Прибытие поезда») — актёр
1995—1996 — «Сергей Эйзенштейн. Автобиография» — актёр
1998 — «Хрусталёв, машину!» — режиссёр, соавтор сценария
В производстве «История арканарской резни» по повести братьев Стругацких «Трудно быть богом» — режиссёр, соавтор сценария
Признание и награды
1986 Государственная премия РСФСР имени братьев Васильевых (Мой друг Иван Лапшин)
1986 МКФ в Локарно
Приз «Бронзовый Леопард», Приз FIPRESCI, Приз Э. Артариа (Мой друг Иван Лапшин)
1987 МКФ в Роттердаме
Премия критики (Двадцать дней без войны)
1987 МКФ в Роттердаме
Премия критики (Мой друг Иван Лапшин)
1987 МКФ в Роттердаме
Премия критики (Проверка на дорогах)
1988 Государственная премия СССР (Проверка на дорогах)
1992 Премия «Золотой Овен»
«Человек кинематографического года»
1998 МКФ в Каннах
Участие в Основной программе (Хрусталев, машину!)
1999 Премия «Золотой Овен»
За лучший игровой фильм (Хрусталев, машину!)
1999 Премия «Золотой Овен»
За лучшую режиссерскую работу (Хрусталев, машину!)
1999 Премия «Ника»
За лучшую режиссерскую работу (Хрусталев, машину!)
1999 Премия «Ника»
За лучший игровой фильм (Хрусталев, машину!)
2008 ОРКФ «Кинотавр» в Сочи
Приз «За выдающийся художественный вклад в развитие
2008 Премия «Ника»
«За честь и достоинство»
2009 КФ «Виват кино России!» в Санкт-Петербурге
Приз города – «Живая легенда Российского кино»
Народный артист Российской Федерации (1994)
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1988)
Приз «Золотой овен» в номинации «Человек кинематографического года» («За создание уникальной студии, интуицию и настойчивость») — 1992
Премия «Триумф» — 1998
Премия имени Сергея Довлатова — 1998
Царскосельская художественная премия (2003)
Орден «За заслуги перед Отечеством» IV степени
Орден Почёта (30 июля 2008) — за большой вклад в развитие отечественного кинематографа и многолетнюю творческую деятельность
Неофициальный сайт Алексея Юрьевича Германа
http://www.alekseygerman.ru/
Смотрите документальные фильмы и программы о режиссёре
http://vkontakte.ru/video16654766_160864761
http://vkontakte.ru/video16654766_160864770
http://vkontakte.ru/video16654766_160864778
http://vkontakte.ru/video16654766_160864766
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Воскресенье, 25.09.2011, 13:54 | Сообщение # 2 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Правила жизни. Алексей Герман
Режиссер, 73 года, Санкт-Петербург
Я сумасшедший. Я всегда думаю только про кино.
Приятели у меня были — шпана. И эта шпана приходила к нам в дом, а папа, который ничего не понимал, но всех любил и всех старался уважать, говорил: «Какие у тебя прекрасные друзья, какие у них замечательные лица. Но почему они все ходят в высоких сапогах?». Да «прохоря» это были! Такие сапоги всмятку — признак бандита. Это мое детство.
Стругацкий получает удовольствие от того, что по утрам просто так решает огромное математическое уравнение. Мне это совершенно недоступно.
Когда я квартиру с сигнализации забываю снять, ко мне менты приезжают и начинают орать. А я внизу мой портрет с Путиным повесил. Менты когда снова пришли, просто шелковые стали, говорят: «Передайте, пожалуйста, Владимиру Владимировичу от нас привет».
Больше всего домашних собак было в фашистской Германии. Это из-за одиночества.
Все наши президенты — либо пьяные, либо глупые, либо хитрые мужчины. Женщины — они матери, они умнее, они умеют любить. Президентом должна стать женщина.
Выбирая между красивой и менее красивой женщиной, я предпочту более умную. Предпочту ее во всех смыслах, и в сексуальном тоже.
Меня как-то вызвал режиссер Иванов и говорит: «Надо вступать в партию». Я начинаю врать, изворачиваться. Вдруг в дверь заглядывает Гришка Аронов, с которым мы снимали первую картину. Он почему-то решил, что меня заставляют снимать «Приключения капитана Врунгеля», а я отказываюсь. Он говорит: «Леша, не соглашайся». Потом опять заглядывает: «Леша, не соглашайся, а если согласишься — ты погиб». На третий раз Иванов сказал: «Интересно, почему Григорий Лазаревич так не хочет, чтоб вы стали коммунистом?». Когда все закончилось, я вышел, а Гришка сидит на батарее с валидолом и умоляет: «Леша, они меня уволят. Расскажи им про Врунгеля!».
В моем новом фильме («Трудно быть богом». — Esquire) есть одна фраза, которая должна вбиться в голову каждому человеку: там, где торжествует серость, к власти приходят черные.
Сына я научил всему, что знаю о кино. Но его фильмы не смотрел. Не знаю почему. Я и «Хрусталева» никогда не видел. Клянусь памятью своих родителей. Боюсь.
У меня редкое умение: я умею стучать копытами. Я работал в массовке в БДТ, у меня были две колобашки, и я стучал: лошадь едет, лошадь останавливается. Платили 15 рублей.
Я много времени провел в тюрьмах, пока готовился к «Лапшину». Я до сих пор отличу уголовника по запаху. Они пахнут чем-то кислым, как тюрьма: потом, капустой, калом.
Я в какой-то книжке прочел, что падение Рима началось не с варваров. А с того, что римляне стали поощрительно и со смехом относиться к собственному ворью. Украл такой-то сенатор столько-то — римляне не идут грабить его дом, римляне хохочут.
Я очень люблю мою страну. Хотя она жестокая и ужасная, как жестокая мама.
Чего боюсь? Снов под пятницу. Последний был такой: Светлану (жену. — Esquire) пустили в рай, а меня — нет. И этот человек высунулся, гад, из будки у рая и говорит: «Вы не закрыли целлофаном мешки, и они все погибли». Я говорю: «Вы меня спутали». А он сел на мой велосипед и уехал. Стою один у этой будки, а Светлана идет в рай и не оборачивается.
http://esquire.ru/wil/aleksey-german
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Воскресенье, 25.09.2011, 13:55 | Сообщение # 3 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Новейшая история отечественного кино. Алексей Герман
На первый и поверхностный взгляд, ничто не выдавало в Алексее Германе разрушителя основ. Все в его фильмах было вроде бы как положено: советская проза как литературная основа (Юрий Герман, Константин Симонов), советские темы (партизанское движение, будни тыла, борьба милиции с недобитыми врагами), советские герои (командир партизанского отряда, военный корреспондент с «лейкой» и блокнотом, начальник опергруппы уголовного розыска).
Он не обличал эту жизнь и не отстранялся от нее. Он не был «анти» (диссиденты), не был «вне» (формалисты). Он не подпадал ни под одну подозрительную категорию. И тем не менее он был отпетым, законченным вражиной, и это было ясно всем — от случайного зрителя в заштатном кинотеатре до самого тупого чиновника. А его кино — ползучей, неумолимой контрреволюцией, чей вектор, однако, направлен не поперек общепринятому, разрешенному, устоявшемуся, но — вглубь него.
Все, что он придумал за свою режиссерскую жизнь и в чем достиг совершенства — дробить эту застывшую в штампах и лживых образах громаду большой советской истории на неисчислимое количество околичностей и подробностей, разламывать, а затем перемалывать в крупу частностей, из которых затем и воссоздавать заново картину жизни. Напихивать кадр до отказа как бы посторонними сюжету деталями, дорожа, как Плюшкин, всякой пуговицей и подстаканником, папиросами «Блюминг» и металлическими портсигарами с теннисными ракетками на крышке; населять его как бы случайными людьми, наводнять обрывками как бы неважных реплик и как бы случайных шумов, заполнять ими второй, третий, четвертый план, уводить количество этих планов в бесконечную перспективу…
Он отменял все, что прежде ставилось во главу угла, было мерой вещей и точкой отсчета. Он как будто размещал традиционных героев в коллизиях и ситуациях традиционного сюжета, а затем «снимал» задачу, убирал расчерченные квадратики социалистической героики с ее горизонталью и вертикалью, с ее «нашими» и «врагами», с ее законами, уложениями и правилами. Оставались — небо, земля, зима, люди.
Претендовал ли он на то, чтобы говорить правду? Правду о войне, например?… Нет, в том-то и дело. Правду о войне, вероятно, думал Алексей Герман, сказать нельзя, ее нельзя понять, нельзя снести. Хотеть сказать правду о войне — значит лгать уже в намерении своем. Правда о войне — это неизбежно еще один миф, а в развоплощении мифа, как кажется, и состояла его главная художественная задача. В Проверке на дорогах есть правда про то, как умирают на войне — умирают так же, как живут: буднично, без криков за Родину-за Сталина или, к примеру, за Вермахт-за Гитлера. И про то, что живут, потому что надо выживать, а умирают потому, что выжить не удалось — пуля настигла. А пуля она и есть пуля, неважно, выполнял ли важное задание командования по нанесению ущерба противнику на оккупированной территории, или погнался с отчаянием за собственной коровой-кормилицей, или сардины добывал для пропитания отряда, или валенки хотел снять с оккупанта. Правда в том, как они чай пьют, макая палец в сахар, рассыпанный на бумажке, и обстоятельно палец облизывая. В том, как табак курят, короткими, жадными затяжками. В том, как травят анекдоты про Гитлера, в том, как спят на ходу, просыпаясь от собственного застарелого кашля. В том, как, следя за немцем в окуляр орудия, отмечают прежде всего добротные меховые унты, оберегающие ноги от убийственного мороза…
Из этих правд, как сказал бы сам Алексей Герман, «может сложиться, может — нет», но — складывалось. Из бессчетных страшных маленьких правд, парадоксально вызывающих у зрителя «выпуклую радость узнаванья», из этой предельной дискретности, из многочисленных перекрестков Большой истории и частных судеб — создавалась новая целостность.
Для того чтобы взломать прежнюю систему координат, сделать далекое совсем близким, Алексей Герман сворачивал с исторического большака, забредал в глухомань. В Двадцати днях… только гул Сталинграда доносится, а местом действия выбран далекий тыловой Ташкент; в Проверке на дорогах — безымянный, стратегически незначительный район оккупированной территории; в …Лапшине — богом забытый Унчанск.
Фильм за фильмом Алексей Герман последовательно подвергал все большему сомнению и главного героя как традиционное средоточие авторского интереса. Если в Проверке на дорогах еще важна оппозиция Локотков-Петушков, то уже в Двадцати днях… Лопатин как центральный герой урезан в правах, потеснен персонажами так называемого фона, каждому из которых положен свой микросюжет. А в …Лапшине один из самых уникальных, почти мистически узнаваемых киноперсонажей мирового кино «сделан», по сути, не драматургическими, не типажными, не актерскими средствами — но будто материализован из самого воздуха трагической обреченности: где-то на пересечении максимального вживания в самое «нутро» эпохи и нашего последующего знания о ней.
Улицы и переулки из окна трамвая, где на протяжении проезда камеры одна, две, три человеческие судьбы промелькнут и сгинут — но по одним только их лицам, или долетевшим клочкам фраз, или оху и вздоху про них будет понятно все или больше, потому что этот контур у Алексея Германа столь точен и достаточен, что в воображении мгновенно вспыхнет вся предыдущая и последующая цепь ассоциаций. Лица в его фильмах, даже промелькнувшие на мгновение в виде попутчиков, соседей, гостей на вечеринке, — кажутся словно сошедшими со старых семейных фотографий: они не просто похожи, они как будто ожили, материализовались из небытия. Понятие «массовка» оттого словно не существует в его профессиональном словаре — ни одно лицо, даже на мгновение попавшее в объектив камеры, не является случайным; ведь главных героев у него и нет вовсе: людская жизнь в нечеловеческих условиях, выживание человека там, где жизни не может быть, и так, как не может жить человек, — вот о чем был его рассказ, начиная с Проверки на дорогах.
Алексей Герман не раскапывал в прошлом потаенные смыслы, не играл в него или с ним, но — его воскрешал. В …Лапшине он совершил почти невозможное — завораживающее, почти мистическое чувство, неизменно возникающее при просмотре этого фильма, объясняется тем, что экран кажется как будто окном в некий параллельный мир, где прошедшее и ушедшее живет одновременно с тобой и твоим миром — миром настоящего. Его память, обладающая особой, животворящей энергией, выбивает ушедшую жизнь из привычных рам, из застывших форм, и та начинает дышать, пошевеливаться, перекипать подробностями житейских обстоятельств. «Они ходили, смеялись, мучились, любили — неужто это все умерло с ними?» — вот германовский вариант вечного вопроса. «Рыдание над жизнью», усилие по воскрешению того, что «умерло вместе с ними», — его счеты со смертью.
Вовлекая зрителя в этот бесконечно множащийся водоворот лиц, вещей, звуков, создавая этот свой неповторимый эффект нарастающего гула ушедшего и возникающего в твоем сознании времени, он, тем не менее, держит в уме ему одному ведомую партитуру Целого. В каждом фильме его непременно есть эпизоды, обрушивающиеся подобно грому небесному в предгрозовом удушье, и тогда рассыпанный на мириады подробностей житейской шелухи и чепуховины мир вдруг застывает в неожиданно-величественной, монолитной форме трагедии — таков проезд баржи с военнопленными в Проверке на дорогах, таков митинг на оборонном заводе в Двадцати днях без войны.
После перестройки Алексей Герман вернулся было к остановленному в 1968 году фильму Трудно быть Богом, но запускаться с ним не стал, написал сценарий о 53-м годе, о «деле врачей», назвал его — «Хрусталев, машину!». Долгую паузу между выходом …Лапшина и началом работы над Хрусталевым…, а затем «долгострой» Хрусталева… (подготовительный период, съемки, монтаж и озвучание вместе с простоями составили более семи лет) журналисты и коллеги объясняли то трудным характером и непомерной гордыней режиссера, не склонного учитывать реальность кинопроизводства, то — «комплексом Фишера», т. е. страхом потерять победные рубежи и негласную репутацию первого режиссера России. Внезапная слава, абсолютный авторитет у серьезной критики, фестивальные призы и полная свобода действий на самом деле в некотором смысле перевернули жизнь режиссера, у которого из трех фильмов два были запрещены, а один прокатывался в окраинных кинотеатрах на утренних сеансах для школьников-прогульщиков и пенсионерок.
Но, разумеется, не изменение социального статуса привело к тому глубокому кризису, в котором оказался Алексей Герман после перестройки. Для Алексей Герман, художника, укорененного во всем «советском», плоть от плоти своего детства (а значит, и своей страны, и своей истории) — перестройка была не простой сменой декораций, бытовых реалий, идеологической риторики или социально-политического уклада. Она вторглась в то, что, казалось бы, неподвластно приходящему извне, а в особенности — «сверху». Она как бы отобрала его художественный метод. У него больше не было рубежей, которые надобно завоевывать и отстаивать. Было отменено все, что он приноровился преодолевать, — замки, заслоны, рвы и окопы. Со всем тем, что именуется историческим прошлым (а до настоящего, или тем более до будущего ему, без остатка погруженному в собственную память, никогда дела не было), — он остался один на один, без церберов и посредников.
Исполинская махина, именуемая советской цивилизацией, рушилась под аплодисменты «прогрессивного человечества», но Алексей Герман, дитя сороковых, юнец пятидесятых, изгой семидесятых и любимец перестройки, не заблуждался насчет новой жизни, новой страны и нового себя, он оставался могучим обломком этой махины, заложником своей любви-ненависти к ней и уникальной памяти о ней, совершенного знания, абсолютного слуха на ее легкомысленные мотивчики, бравурные марши, скрежет зубовный; абсолютного зрения, проникающего как бы сквозь толщу десятилетий и заставляющего переживших и помнивших содрогнуться узнаванием, а пришедших в этот мир много позже — кожей, нервами ощутить непрожитое, как свое.
Пруст считал, что писать разные романы не имеет смысла, ведь все они будут об одном и том же: о взаимоотношениях автора с миром. Хрусталев… подтвердил то, о чем и прежде можно было без труда догадаться, — Алексей Герман снимал разные фильмы, но не только не скрывал, а даже и подчеркивал, что все они между собой связаны. Формальных скреп может и не быть (хотя они есть, например, голос рассказчика, который во всех фильмах будто бы один и тот же — глуховатый, чуть надтреснутый, с интеллигентским старорежимным выговором). Но и без них ясно вполне, что четыре полнометражных фильма суть один текст, непрерывная, мучительная работа по добыванию безусловности происходящего. Он пытается не допускать условности ни в одном кадре, сознательно лишая себя вроде бы главной опоры, позволяющей автору свободно передвигаться в пространстве произведения.
Ни в чем не позволять себе условности — все равно что, сочиняя роман, наложить запрет на использование букв. Но, на самом деле, так и создавалась новая эстетика, у которой впоследствии охотно одалживались массовые жанры.
Воинственный максималист, в Хрусталеве… он не согласен на меньшее, нежели то, что философы называют конечным смыслом — но, зная и чувствуя, что этого конечного смысла нет и не может быть ни в самой реальности, ни в реальности художественной, — он как бы размывает сами параметры этой реальности, т. е. и время, и пространство.
Почему «Хрусталев, машину!»? Одна из случайных реплик среди тысячи. А почему бы и не она? Ничто не может быть вынесено в название фильма, так же, как ничто вообще в мире фильма не может быть твердо названо, маркировано, обозначено. Ни люди, ни вещи не имеют своих имен, все традиционные привязки к реальности (профессия, социальный статус, имя, возраст, национальность и даже совокупность личных качеств и индивидуальных черт, именуемая характером) — все зыбко и в любой момент может обернуться своей противоположностью, обнаружить мнимость и обманчивость. То, что вчера было твоей заслугой, завтра может обернуться твоим проклятием, дамоклов меч занесен над каждой головой, перед ним равны и палачи, и жертвы, которые завтра могут поменяться местами — сегодня ты «русский генерал и в дамках, и в каких дамках», а завтра ты человек без имени в привокзальной толпе, а еще через мгновение тварь дрожащая, над которой можно учинить такие бесчинства, какие не приснятся ни в одном из кошмаров.
Герой Хрусталева… после всего, что ему пришлось пережить и познать, от своей жизни, от своего дома, от своего имени, от себя самого — отказывается.
Нестерпимый, идиосинкразический, гениальный Хрусталев… подтвердил предвидение Шаламова, сделанное им в послесловии к «Колымским рассказам», — о том, что литературы, вообще искусства в его прежнем виде больше нет и быть не может: для того чтобы передать то, что сделал с человеком «век-волкодав» и что открыл человек о себе самом — прежние средства не годны. «Так и портится зренье//чем ты дальше проник…»
В следующем своем фильме Алексей Герман впервые уходит от советской истории. На «Ленфильме» строятся декорации средневекового замка. Но очевидно, что, где бы ни происходило действие, сохранится фокус зрения Алексей Герман: способность видеть и самый общий план — огромное многофигурное полотно целой цивилизации, а сквозь него и целой истории человеческой, но в нем с безжалостной точностью и вместе с тем бесконечным состраданием различить каждую крохотку человеческой жизни — в ее конечности и обреченности.
Любовь Аркус
http://www.alekseygerman.ru/index.p....temid=5
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Воскресенье, 25.09.2011, 13:58 | Сообщение # 4 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| НЕИЗВЕСТНЫЙ КЛАССИК
Алексей Герман собственными словами
Алексей Герман - несомненно, уже классик. Кто-то его любит, кто-то не переносит, кто-то расхваливает, кто-то ругает - но в статусе никто не сомневается: классик. А, между тем, этот классик за 36 лет работы в кино снял только четыре фильма: "Проверка на дорогах", "Двадцать дней без войны", "Мой друг Иван Лапшин", "Хрусталёв, машину!" При этом многие годы режиссёр Герман, практически, не существовал даже в сознании интересующегося кинозрителя. "Проверка на дорогах" пролежала на полке 15 лет, "Лапшин" - 3 года, фильм "Двадцать дней без войны" вышел, но почти нигде не был показан и вскоре исчез с экранов. Большого проката эта картина дожидалась 11 лет.
Я помню как в довольно интеллигентной аудитории Тарковский перечислял режиссёров-соотечественников, которые ему интересны: Отар Иоселиани, Сокуров, Герман. Публика была в недоумении: с Иоселиани было ясно, а фильмов Германа и Сокурова не видел почти никто.
...В перестроечные времена Алексей Герман стал героем - он давал интервью, выступал с трибун, прикреплял к своему пиджаку лауреатские значки. Но фильмов не снимал, всё собирался, примеривался и только в 1991 году, уже после августа, то есть перепустив целую эпоху, он взялся за "Хрусталёва". И работал над этой картиной 7 лет; за это время, фильм, которого никто не видел, превратился в легенду.
Когда в 1998 году Герман повёз "Хрусталёва" в Канны, все ждали триумфа. То что Золотая пальмовая ветвь - главный приз Каннского фестиваля - отправится в Петербург, казалось делом почти решённым. А её увёз в Афины Теодорас Ангелопулос. "Хрусталёву" не дали ничего.
Ну, а дома?
ЧЕТЫРЕ КОПИИ "ХРУСТАЛЁВА" И ТРИДЦАТЬ СЕМЬ КОПИЙ "ЛАПШИНА"
"...А ты знаешь, что в России нет ни одной копии "Хрусталёва?" Ни одной вообще!... В России есть только негатив... Французы напечатали каннскую копию, потом продюсер напечатал ещё для французского проката. А свои копии мы решили напечатать сами, у нас. У нас новые машины... Имей в виду - никогда ничего из того что можно сделать вне России не надо делать в России! В России можно сделать удачно ребёнка (но уже не в моём возрасте) и это - всё! Ну вот, новые машины купили в Финляндии, приспособили их к нашей воде и нашим компьютерам. И это - полный......! Пять с половиной месяцев мне на Мосфильме печатали эту копию. Пять с половиной месяцев! А потом они стали нам объяснять, что это мы так фигово сняли. Но тут мы вытащили несколько частей из французской копии. Вызвали Армена Медведева, Голутву, Шахназарова, чтобы споров не было, и показали одно и другое. И те сказали: "Извините. Не умеем печатать чёрно-белый кодак. Мы вам наврали, мы просто хотели заработать". Тогда мы вернулись к французам. А денег нет, денег не дают. Картина ни хрена не получила в Каннах - кому она нужна, понимаешь? Так вроде меня уважают, могут даже по телевизору "гений" сказать, но денег никто не даёт. Вокруг денег другие люди роятся. Хорошую копию сделать стоит тысяч десять. Ну, а так, чтобы тиснуть её - тоже тысячи четыре. Вот сейчас только удалось напечатать две копии чистые, без субтитров, но они во Франции ещё лежат, я сам их хочу проверить. Кроме того, я хочу заказать ещё две. Для России - четыре копии достаточно. Это ведь понравится узкому кругу интеллигенции, а в народ с таким фильмом пускаться трудно".
Я цитирую по магнитофонной записи наш разговор в мае 1999 года, через год после Каннского фестиваля. С той поры что изменилось? Герман напечатанные во Франции копии привёз в Россию и показал их в Москве и в Петербурге. Классик, обласканный, удостоенный и даже орденом награждённый, и - всего четыре копии!
Запрещённого "Лапшина" в своё время было напечатано тридцать семь (опять включаю запись 1999 года):
"...Я попал в положение довольно глупое. Первый, к кому я обратился - когда мне уже нечего было терять, меня уже отовсюду турнули - был Андропов. Мы со Светкой написали письмо и, не имея никаких верховных связей, просто сунули в окошечко ЦК КПСС. Каким образом это письмо прошло - вот фокус! Потому что, очевидно, подбирают те письма, которые нужны тирану в данный момент. Как Тимашук написала письмо Сталину, и оно до него дошло, так Андропову надо было громить предыдущий аппарат и, наше жалкое письмо, каких-то жалких людей дошло до Генсека. Мы, правда, не писали только о "Лапшине", мы писали о положении в искусстве. Считается, что я дитя перестройки. Так нет, "Лапшина" выпустил Андропов.
М. Л.- Ты, выходит, ставленник Андропова.
А. Г.- Ага, я ставленник КГБ. Андропов выпустил "Лапшина". Но, со свойственным ему коварством, он выпустил картину в количестве 7 копий. На первом показе в Доме кино били стёкла, выламывали двери, у меня была разбита голова...
М. Л.- Тебя не пускали?
А. Г.- Кулиш просил, чтобы я протащил какую-то француженку, я её стал тащить, а когда ей наступили на ногу, то она дико завыла по-русски, и швейцар, которому было уже всё равно, закричал: "Француженка, блядь", - и огрел меня чем-то по голове.
М. Л.- Подожди, какой это год был? Я уже был здесь...
А. Г.- Ну, это был 84-й.
М. Л.- Я не знал про это ничего.
А. Г.- Вот я тебе и рассказываю. Фильм и выпустили, и не выпустили - всего-то семь копий. И единственная возможность, чтобы картину увидели это надо было с ней ездить самому и показывать её. Причём, обнаруживались самые невероятные любители... Гостиница "Виру", представляешь? Какие-то были в Таллине любители. Дали там нам номера - мы были втроём: я Светка и ребёнок - нас кормили, поили, а они крутили картину. Времена были странные... Мне случайно попала в руки бумага - оказалось, что кроме этих семи копий тридцать копий было заказано Комитетом государственной безопасности. Я, понимаешь, очень удивляюсь... - вот тебе интересный материал, - я очень удивляюсь и звоню такому Юрию Ивановичу Попову, полковнику госбезопасности, который курировал интеллигенцию в Ленинграде. Звоню и говорю под дурака... Он, между прочим, жив-здоров, хоть уже и не является куратором ленинградской интеллигенции.. но он уж поработал - я думаю, он много вашего брата посадил... Ну, вот, я звоню ему по телефону и говорю: "Юрий Иванович, вот у меня такой вопрос: я узнал, что 30 копий для КГБ, а 7 копий для всего советского народа". Он говорит: "Ну, так что, у нас в КГБ должны работать умные люди. У нас очень много учреждений". Я говорю: "Конечно, понятно, меня вот только соотношение немного смущает - что умных людей среди 250 миллионов на 7 копий тянет, а умных людей в вашем ведомстве на 30 копий. Можете это как-нибудь прокомментировать?" У него сухой голос сделался: "Алексей вы так не разговаривайте. Вы сами приложите голову, почему так у нас..." Я говорю: "Вы знаете, мне ничего в голову не приходит, кроме того, что вы "Лапшина" взяли для пыток заключенных. Он говорит: "То есть, как?" Я говорю: "Ну, вот вы заключенному крутите всю ночь "Лапшина" - картина скучная, и он утром во всём признаётся. А больше я никак не могу понять зачем вам 30 копий". Он хлопнул трубку.. хотя Галя, его жена, была у нас редактором на студии, поэтому я так ему и звонил. Вот, такой был разговор... Больше я с Юрием Ивановичем и не разговаривал, виделся так, издалека... Он был приглашен на день рождения нашего главного редактора и выпил. Выпил, сидел, сидел и говорит: "Если бы вы могли себе представить, сколько я про всех про вас знаю". И стол замолчал, и так пока он не ушёл, все молчали и тихо, понуро жевали..."
Все эти "друзья" искусства - и Ермаш, и Павлёнок и, вот, ещё Попов Юрий Иванович - вся эта свора от души работала: рычала, гнала, давила, лязгала зубами. Но в случае Германа, похоже, не только они постарались. Вот и без них проще не стало.
СУДЬБА ВЫБИРАЕТ ПОДХОДЯЩИХ КАНДИДАТОВ
Судьба? Вероятно. Такая судьба, однако, ищет для себя подходящих кандидатов.
Если вы приметесь расспрашивать о Германе тех, кто с ним работал, то услышите сотни историй, одна другой забавнее.
Забавными, правда, они кажутся теперь и со стороны.
"Проверку на дорогах" снимал Герману оператор Яков Склянский. Склянский живёт теперь в Лос-Анджелесе, но рассорились они с Германом ещё до того, как Яша собрался уезжать.
"Двадцать дней без войны" и "Лапшина" снял Валерий Федосов. Кажется, это был идеальный союз. Вот как Герман описывает их первый съёмочный день: "Я сказал ему: "Валерий, я два года придумывал это кино, у меня уже всё решено. А у тебя в голове никакого кино нет, есть только желание командовать. Если так, забирай свои вещи и расстанемся". (Александр Липков "Герман, сын Германа", "Киноцентр", М., 1988, стр. 136)
"Хрусталёва" снимать Герман решил с оператором Сергеем Юриздицким. Дело было в 91 году, Юриздицкому был вручён сценарий... Последующие события восстановить трудно - Герман и Юриздицкий рассказывают сильно отличающиеся истории. Но факт - что они расстались, не сняв ни одного кадра. Снимал "Хрусталёва" Владимир Ильин.
Когда речь зашла о "Трудно быть богом", я спросил у Германа - кто будет снимать, Ильин?
"Нет, я с ним расплевался.... Будет, наверное, оператор Мартынов..." (Сан-Франциско, 1999)
Постоянно повторяемый, но уж очень яркий пример - монолог лётчика (его играет Петренко) в "Двадцати днях без войны". В поезде, подъезжающем к Ташкенту, лётчик этот рассказывает Лопатину свою историю. Любой другой режиссёр снял бы этот монолог в павильоне. Но Герман снимает его в настоящем поезде, гоняя паровоз по железнодорожной ветке под Джамбулом - триста километров в одну сторону, триста в другую. Почему? Потому что фоном для монолога, ему нужен "голос" паровоза и стук колёс на стыках рельс и он не верит, что эти звуки можно имитировать в павильоне.
В неотопленном - чтобы натуральный шёл пар у людей изо рта - поезде они снимали этот семиминутный монолог двадцать шесть часов без перерыва.
Про этот поезд вообще рассказывают много всякого.
"Ненависть ко мне группы была беспредельная. Ради сцены, которую без проблем можно было сработать в павильоне, пришлось мотаться по ледяной степи, жить в вагонах по четыре человека в купе! Ванны нет, помыться негде, сортиры такие, что лучше не вспоминать, холод пронзительный - вагоны я нарочно выстудил, иначе не избежать фальши в актёрской игре. Вместо одного мальчика, с которым была в кадре Гурченко, их понадобилось пятеро: дети ночью сниматься не могли, быстро уставали, нужно было их менять. /.../
Помню какое ликование было в группе, когда меня оплевал верблюд. Я по его глазам уже видел, что он полон враждебных чувств и готовит какую-то гадость, но думал, что верблюд плюётся вперёд, и поэтому уходил от него вбок, а он как раз вбок и плюётся. Так он меня достал: поднял губу и обдал с головы до ног зелёной зловонной пеной. Прервать съёмку я не мог, потому что велась она на переезде, который специально для нас освободили всего на полчаса, поэтому, смердя как навозная куча, продолжал репетировать, а потом попросил всех в вагоне спрятаться в свои купе, пока я пробегу к себе, чтобы переодеться. Одежду еле потом отстирали". (Липков "Герман", стр. 134)
Герман говорит о получасе. Я слышал эту историю от разных людей, в том числе и от свидетелей и, видимо, выдавая желаемое за действительное, они настаивали: "и он проходил оплёванный три часа...", "вся одежда к нему присохла...", "с утра до вечера - целый день..."
Юрий Никулин рассказывал, что Герман был недоволен его, Никулина, упитанностью. "Нужно Вам поменьше есть", - сказал он. И с этого момента Светлана Кармалита - жена Германа - за обедом ужином и завтраком садилась рядом с Никулиным, считала каждый кусок и говорила "Стоп", когда, по её мнению, пора было остановиться. "А есть мне хотелось, - жалобным голосом повторял Никулин, - Есть хотелось".
Спросите у Германа о том или ином эпизоде его фильмов. Каждая сцена, каждая минута экранного времени - отчаянная, совершенно иступлённая борьба с системой, с актёрами, с собственной группой, с природой, погодой... Я не преувеличиваю:
" - Слушай, проезд этот по Москве фантастический! Где ты набрал столько машин да ещё на ходу?
- Не спрашивай. Три ведра крови стоило и три месяца жизни..." (Сан-Франциско, 1999).
НЕОБЫЧНЫЙ ИНСТРУМЕНТ
Понятно, что у художника нет другого ориентира, кроме как его индивидуальное видение. Однако, если вы сочиняете музыку, вы переводите то, что звучит в вашем сознании на язык инструментов, существующих вне вас. Стихотворение, зародившись в вашем мозгу, материализуется в виде слов, имеющихся в словаре. Картину, увиденную им по ту сторону опущенных век, живописец может воплотить только работая кистью и краской на холсте. Кинорежиссёр строит свой образ из реальных домов, морей, полей и рек, или сплотничанных кем-то декораций, а между этими домами или фанерными муляжами он помещает живых людей (каждого со своей волей), которых можно уговорить, обмануть или заставить делать что-то, двигаться как-то и произносить разные звуки, но ни люди, ни дома никогда не будут стопроцентно совпадать с теми образами, которые режиссёр видел, читая сценарий. Всё это очевидно. И всем понятно, что у каждого вида искусства есть свои возможности и свои ограничения, связанные с его физическим бытованием, иначе сказать, своя мера условности, свои правила игры.
Не считаться с этим - наивно, говоря вежливо - не профессионально. Тем более, что естественные эти границы и условны, и, одновременно, довольно таки реальны. Они не менее реальны, чем каменные стены.
Алексей Герман, однако, кидается на эти стены всем своим телом и даже вышибает из них какие-то странные звуки. Наивно? Не профессионально? Теперь, как говорится, уже без разницы. После четырёх фильмов бессмысленно спорить. Значит, такой у него инструмент - эти стены и эти бока.
Но отметив необычность инструмента, вслушаемся в мелодию:
ТРИДЦАТЬ ШЕСТЬ ЛЕТ НЕ ВЫХОДЯ ИЗ ДОМА
"Как это может не быть ностальгии по своему детству? Родителям?" (Интервью с Алексеем Германом, Сан-Франциско, март 1987 года)
Поразительно - человеку, проработавшему в кино 36 лет, удалось фигурально говоря, ни разу не выйти, из дома!
"Проверка на дорогах" и "Мой друг Иван Лапшин" - экранизации произведений отца, Юрия Германа.
"Двадцать дней без войны" - экранизация повести Константина Симонова, который был приятелем отца, конкурентом и благодетелем ("Отец относился к нему сначала не без ревности, потом очень его уважал и не раз прибегал к его помощи: в самые трудные времена, попав в "оруженосцы космополитов", он даже жил у Симонова, где, как казалось, находиться было безопаснее", Липков, стр. 212). При этом военная биография Симонова и Юрия Германа весьма схожи. Лопатин из "Двадцати дней" - в значительной степени сам Константин Симонов, однако, выбирая для экранизации эту повесть, Алексей Герман, несомненно, думал не только (я бы сказал - не столько) о Симонове, сколько о своём отце.
"Хрусталёв, машину!" - с самого начала декларативно автобиографичен.
"А с "Хрусталёвым" было так. У меня ощущение, что я вот-вот умру... Оно давно у меня уже, так что может быть это ничего и не значит... Ну, вот, когда меня французы стали обольщать со своим миллионом - миллион двести тысяч, казалось тогда, невообразимые деньги! - я ходил, ходил и решил: папа умер, мама умерла, две мои вот эти сестры, которые в фильме в шкафу прячутся, утопились... Взрослые уже женщины, Белла и Лена, обе утопились. Тётя Наташа была, и дядя Сёма. Были Надька, Коля, какие-то отношения, была наша квартира... Ну, я подумал - вот, я помру и всё это уйдет... И, главное, уйдёт эпоха, про которую совсем люди не знают. Ну, знают, как жили, скажем, инженеры, но не как жила вся эта высокопоставленная знать... А крути не крути, папа мой в 30-х годах со Сталиным водку пил ночами, в этих самых пирах участвовал... Я помню, как мы жили. Это же было на самом-то деле рабское общество. Все эти домработницы, это у нас они ещё жили как нормальные люди, а у... (по желанию Германа опускаю имя известной ленинградской писательницы - М.Л.) домработница жила в ванной - ей клали щит на ванну, и она там спала. Это были рабы. При этом - преданные рабы, любящие своих хозяев. Понимаешь?.. При том что мы жили плохо, на кухне всё время щипали фазанов, куропаток, тетеревов... Это ничего не стоило, понимаешь? Шофёр был, автомобили натирались. Кто побогаче - ещё больше. Например, у Черкасова было пять человек прислуги, а у нас было трое. С одной стороны была уникальная бедность и, допустим, семья человека, играющего в хорошем театральном оркестре, должна была подумать - на автобусе поехать или пойти ногами, а с другой стороны - вот так, как у нас было... Не в периоды, когда мой отец становился оруженосцем космополитизма, а в хорошие времена... У меня мама еврейка, а папа не еврей, но когда он написал книжку "Подполковник медицинской службы", то сначала стал космополитом, а потом Прокофьев пошёл и говорит: "Что же получается - он офицерский сын, и мы его перевоспитывали, а теперь выяснилось что он еврей. Это неправильно". Внесли поправку, и папу сделали оруженосцем космополитизма. Вот Светлана удочерена Борщаговским, который был самый настоящий космополит: Борщаговский, Юзовский, да? Так что мой папаша был оруженосцем у Борщаговского... И всё это так сплетено в картине... Что-то останется...
М. Л.- Лёша, понятно что фильм в немалой степени автобиографичен. Ты сейчас сказал, что он автобиографичен сознательно, что первый импульс был - сохранить. Но насколько ты следовал воспоминаниям и фактам?
А. Г.- Автобиографичен колоссально. Но люди не помнят прошлого. Вот, странная история - в "Лапшине" мы воспроизвели нашу квартиру по фотографиям. И Сергей Апполинарьевич Герасимов позвонил и орал на меня, что всё было не так, мы были не такие, квартира была не такая, она была богатая. Я говорю: "Сергей Апполинарьевич, что значит - не такая? Я фотокарточки взял". А он кричит: "Улицы были не такие!" Я говорю: "Ну, во-первых, не такие, потому что я снимал в Астрахани. А во-вторых, не такие, потому что вы все были молодые, других не видели. Я же их не стал делать хуже. Да, они лучше. В вашу молодость они были ещё ужаснее после Гражданской войны". А эта арка деревянная в "Лапшине" - я же её не строил. Я нашёл этот уголок обетованный, она сохранилась - 35 года постройки. Ну, как тут можно спорить?..." (Сан-Франциско, 1999)
Не то что Алексей Герман хочет рассказать своим зрителям папину биографию. Речь тут о другом. Он пытается объяснить нам, сегодняшним, какими они были - отец, мать, их друзья - и почему они были такими.
"Это очень сложное дело. Не было палачей, не было гонимых и гонителей. Всё было перепутано - террор настоящий возможен только когда энтузиазм и вера". (Сан-Франциско, 1987)
Впрочем, "объяснить нам" - звучит слишком расплывчато. Точнее будет сказать - "объяснить себе", а ещё точнее - "объяснить себя".
При всей своей легендарной скрупулёзности Алексей Герман достаточно свободно обращается с сюжетами отцовских повестей, более того, он даже сдвигает акценты, ибо он не отцовскую прозу пытается воссоздать на экране, а отцовское время. То же и с героем "Хрусталёва" Кленским. В декларировано автобиографической картине главный герой не ленинградский писатель, а московский генерал. Но генерал медицинской службы, психиатр, то есть, как бы "инженер человеческих душ". Но московская квартира этого генерала строится по образцу родной ленинградской и населяют эту квартиру - мама, тётя Наташа, дядя Сёма, Надька, Коля, а в шкафу прячутся - Белла и Лена. И вот он генеральский сын Лёша - задёрганный подросток, в предфинальных кадрах предающий своего отца.
Не только мы глядим на этого, хнычущего, в мокрых трусах мальчика Лёшу, он глядит оттуда, из того времени прямо в камеру - на нас.
Это один из самых существенных элементов поэтики Алексея Германа - взгляды оттуда, из заэкранного пространства, на нас сегодняшних, перекрещивающиеся с нашим взглядом на них. Для Германа это не формальный приём - глядя из современности на тот заэкранный мир, он одновременно глядит оттуда на себя сегодняшнего глазами своего отца, матери, Лапшина. Все они смотрят друг на друга, пытаясь понять и простить.
"Глупые люди мне начинают говорить, что вот, он Лапшин, прямо весь в белом... Так что же, среди них не было хороших людей? Был мой отец, была моя мать. У моей матери был влюблённый в неё человек, такого типа, как Лапшин, который, кстати, уехал получать назначение на новую работу - и сгинул (Сан-Франциско, март 1987 года)
Можно даже сказать, что это пример самотерапии, и Алексей Герман разглядывает в гигантском зеркале экрана самого себя.
ТЕРАПИЯ
В финале "Лапшина" (не попавшем в фильм по техническим причинам) мы должны были видеть невнятных сквозь пелену дождя людей, глядящих прямо на нас: девочку с цветами, мальчика и родителей Алексея Германа; "каждый для этого кадра был выбран после долгих-долгих поисков, особенно трудно было найти человека, похожего на отца в молодости..." (Липков, стр. 174)
Терапия - дело интимное, даже когда мы говорим о произведении искусства, которое, как правило, именно примером самотерапии (или её результатом) и является. Разобрать на составные части художественное произведение, а потом, поменяв эти детали местами, свинтить из них биографию художника - невозможно. Поэтому, в частности, фрейдизм смешон в своей претензии на всесильную универсальность. Но как один из инструментов анализа он соблазнительно удобен. Разве можно - особенно после "Хрусталёва" - пройти мимо такой сцены с вором Шкаденковым, которую Герман снял, но не включил в "Лапшина": "Лапшин/.../давил на него с полной и искренней убеждённостью: "Эх, Лёха, Лёха! Павлик Морозов, мальчик, в твои годы... А ты, Лёха? А ты?" (Липков, стр. 172). В "Лапшине" человек с пистолетом не смог убедить Лёху примером Павлика Морозова, а в "Хрусталёве" убедил, и мальчик Лёша таки позвонил куда надо - стукнул.
"Вообще не суди строго... Не суди строго". (Сан-Франциско, 1987)
Я уже не говорю, что матёрый фрейдист, написал бы целый роман, положив в фундамент такое признание (не будучи фрейдистом, я тоже не могу пройти мимо): "В "Записных книжках" Ильфа есть строки: "Большинство наших авторов страдает наклонностью к утомительной для чтения наблюдательности. Кастрюля, на дне которой катались яйца. Ненужно и привлекает внимание к тому, что внимание не должно вызывать". Хотя фамилия отца здесь не названа, речь идёт именно о нём, о романе "Наши знакомые". Отец Ильфа любил и уважал, но согласен с ним не был. Я тут тоже на стороне отца, и в память об этом давнем споре нарочно вставил в картину эпизодик с яйцом - во время облавы один из сотрудников предлагает Лапшину: "Хотите яйцо?" (Липков, стр. 194).
Кажется, пора мне ставить точку. По-моему, для тех кто видел фильмы Германа здесь достаточно материала - и они смогут сделают свои выводы. Может быть не формулируя эти выводы словами, просто вспомнят первые впечатления от "Лапшина" или "Хрусталёва" и какие-то невнятные образы, сцены или фразы, вдруг покажутся им вполне осмысленными. Кто кого пытается оправдать и в чём оправдаться, что объяснить и с кем объясниться, я судить здесь не собираюсь.
"Вообще не суди строго... Не суди строго". (Сан-Франциско, 1987)
Интересно, наверное, было бы порассуждать ещё о фильме, который Алексей Герман снимает сейчас, "Трудно быть богом" по роману братьев Стругацких. Герман пытался это сделать в 1968 году - тогда запретили, затем в перестроечные годы - начал и бросил сам, а теперь вдруг понял, что опять актуально. Ведь в "Трудно быть богом" прошлое и настоящее существуют вместе, не параллельно, и даже не одно в другом, а одновременно.
"А. Г.- ... Как я, например, начинаю чувствовать, когда сильно смеются над хрущёвскими временами... Я не против, пусть смеются, но во мне сразу начинает возникать раздражение. Я начинаю думать - ах вы, бл..и, какие вы герои! Я бы на вас посмотрел, как бы вы запрыгали, когда над вами были бы всякие там парткомы, завкомы, КГБ, шмегебе, шестнадцать стукачей и так далее...
М. Л.- Паскуднее всего смотреть на тех, которые ещё как прыгали, а теперь изображают из себя героев или говорят, я художник, жил свободной жизнью в своём искусстве и ничего не замечал...
А. Г.- Что ты! Тут заплакать можно. А они же все при власти опять, они тихо возвращаются. Это разговоры одни, что они ушли. Никуда они не ушли - просто умные из них хапанули банки, а те, что поглупее пошли в коммунистическую партию. Но и там живут неплохо...
М. Л.- Ну, вот видишь, так аккуратно мы и пришли как раз к "Трудно быть богом".
А. Г.- Тридцать лет назад был написан сценарий, который, как ты знаешь, зарубили в тот самый день, когда войска вошли в Чехословакию. Я уверен был, что сценарий хороший, а он дико плохой....
М. Л.- Он того времени, Лёша...
А. Г.- Это написано было шестидесятниками, а шестидесятники безумно сентиментальны. Мы сейчас сидим и бешено его выкручиваем.
М. Л.- Лёша, стоп, стоп - а посередине, когда вы в перестроечные годы к нему вернулись? Ты же примерялся к "Трудно быть богом" во-второй раз, году в 88-м, кажется? /.../
А. Г.- Тогда мы взялись и бросили сами. Мы написали страниц двадцать и бросили, потому что богом быть было не трудно. Вчера ты завлаб, а сегодня - бог! Да и, вообще - почему это он Рэба, а не Берия? Понимаешь? Мы взялись за "Палату номер шесть" тогда, а потом подумали - а почему не про Григоренко? А про Григоренко - сразу политический фильм выходит. Я ведь никогда не был политическим режиссёром. Я тебе повторяю - я всегда снимал про семью, про то, про сё... Я был всегда далёк от политики. Я, например, никогда не был в комсомоле. Это можно считать моей заслугой, но можно и не считать, потому что я не был в комсомоле не из политических соображений... А просто, ну, не нравилась мне эта компания - бегали, шушукались, Дудинцева клеймили... Они мне не нравились, но я мог себе это позволить при наличии такого папы, вот в чём фокус... Причём папа на меня всё время орал, что сейчас такое время, когда лучшие люди должны быть в партии и в комсомоле. Он и сам вступил в партию в хрущёвские годы. Я отвечал: "Папа, я отдал коммунизму и партии самое дорогое - тебя. Отвяжись, я никуда не пойду". Я помню такой разговор, и он мне говорит: "Тогда учти - посадят". Я тогда завыл просто: "Ты уж разберись - лучшие люди или посадят. Вы там решите эту проблему, наконец..."
Но, ты знаешь, в "Трудно быть богом" очень хочется немножко быть политическим режиссёром. Вроде её и не должно быть, политики, но, вот - угроза чёрных и когда этот... тип говорит: "Как вольно дышится..."
М. Л.- Дон Тамэо. "Мы смели эту нечисть с лица земли, и так сладко и вольно дышится теперь в возрождённом Арканаре".
А. Г.- "Мы, молодая аристократия всегда будем с доном Рэбой" и прочее... Забавно, понимаешь, на это дело смотреть..." (Сан-Франциско, 1999)
Но, всё же, давайте порассуждаем после того как посмотрим фильм.
"ПУСТЬ ОН ЗНАЕТ ПРО МОЕГО ПАПАШКУ..."
Вот только - на десерт - ещё один эпизод:
"Слушай, передай Бродскому такую вещь, чтобы он просто знал, как на моих глазах отец выставил из дому целую группу людей... С лестницы спустил. Сначала спустил с лестнице человека, который донос на Бродского написал... Какой-то был, кстати, еврей, бригадмилец, на "эл", по-моему, фамилия у него была...
- Лернер
Ну, да, Лернер. А потом спустил с лестницы начальника УВД и поэта Прокофьева. Они пришли, чтобы папашка поддержал их подлость. А отец сказал: "Вот вам Бог, вот вам порог - идите на... отсюда". Расскажи Бродскому, пусть он знает про моего папашку...." (Сан-Франциско, 1987).
Михаил Лемхин: 16 августа 2001 г.
http://www.chayka.org/node/3972
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Воскресенье, 25.09.2011, 14:00 | Сообщение # 5 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Алексей Герман: Черно-белые сны Алексея Германа
Сначала он кропотливо пишет сценарий в соавторстве с любимой супругой Светланой Кармалитой. Потом дает ему "вызреть" и "настояться". Придумывает декорации и костюмы. Снимает свои фильмы подолгу и только на черно-белую пленку, которая, как ему представляется, одна только способна передать картины прошлого. Прорабатывает с актерами, большая их часть - отысканные им в заповедных уголках страны непрофессионалы, днями и неделями каждый эпизод будущей ленты. А когда все готово, он, даже не заглядывая в видоискатель камеры, командует: "Мотор!", и отлаженный киномеханизм начинает вертеться. Иногда, правда, не по его вине, картина только годы спустя находит своего зрителя - так было с "Проверкой на дорогах", - или снимается годами из-за перебоев в финансировании - "Хрусталев, машину!"… А потом эту ленту киномир признает одной из 50 лучших за последние полстолетия.
Алексей Герман говорит, что ему часто снится Сталин. Режиссер называет его сатаной в человеческом обличье, но делает неизменным героем своих лент. Пишет книгу "Размышления и воспоминания" и уже не первый год снимает фильм по повести Стругацких "Трудно быть богом". Леонид Ярмольник, который играет в картине рыцаря Румату, говорит, что на второй год съемок понял секрет Германа. Летом все снимают лето, а зиму - зимой. Этот же ровно наоборот.
- Я бы с удовольствием сделал фильм о средних веках или о ХIХ веке. Но совершенно не хочу делать фильм о современности, потому что она мне не нравится, - признается Герман. - Не могу делать фильм о персонажах, которых не люблю. Я должен их ненавидеть и любить. Современность я ненавижу, но не люблю. Как же я могу ее снимать?
Мы потихоньку фашизеем
- У каждого поколения свое проклятие. Мы не узнаем, что потомки будут говорить о начале третьего тысячелетия. Я живу сегодня и оцениваю происходящее, варясь в одном котле с вами. Мне многое не нравится в окружающей действительности. Раздражаюсь, когда по знакомому мне с детства Репино ходят самодовольные бугаи в сопровождении телохранителей и ко всему принюхиваются, прицениваются. Как коты, метят территорию.
Все началось с борьбы за демократию. Затем вся демократия выродилась в стрельбу из говнометов. Все стали качать дерьмо пожарными шлангами и вымазались с ног до головы. И это мы стали называть демократией. Из народного голосования, народного волеизъявления получилось одно дерьмо: демократы обрушивались на коммунистов, коммунисты на демократов. Потом мы узнали, что все разворовано. Вернулись к исходной точке. Теперь убивают демократов одного за другим. И все прекрасно знают, что никто никогда не арестует виновных. Крайне правые - теперь они левые - возвращаются во власть. Могли ли мы себе представить, что сегодня в России пятнадцать процентов населения будут симпатизировать Сталину! Гитлер тоже истреблял другие народы, но Сталин-то – свой, собственный. Как это можно забыть?
Наши выдающиеся демократы, выступающие по радио и с телеэкранов, никогда не говорят о Солженицыне! Вся демократия свелась в конечном счете к порнофильмам по вечерам. Телевидение зарабатывает деньги благодаря этим фильмам с голыми задницами. Чудовищно!
Все, о чем мы говорим сегодня, это отрыжки прошлого, сталинской эпохи. Мы заражены тем временем. Даже молодые, те, кто родился после 53-го. Откуда взялись бы скинхеды, прочие ублюдки?
Мы потихоньку фашизеем. Сегодня почти любая выпивка кончается разговорами о "черных". Вот и мое патриархальное Репино все ощетинилось на Кавказ. Разговор только на эту тему и идет: "хачики" скупили это, "хачики" скупили то. Рестораны - их, рынки - их, стройплощадки - их. А суть ненависти в том, что все эти бесчисленные молдаване, украинцы, азербайджанцы, армяне умеют и хотят работать... Местные же хотят ходить пьяными, праздными, за что и получать деньги.
Национализм захлестывает Россию, и самое печальное, что сегодня зачинщиком этого дела является интеллигенция (по профессиональной принадлежности). Интеллигенты, миленькие мои, давайте поймем, что мы делаемся расистами. В том числе и благодаря кино. Какой образ русского человека слеплен сегодняшним отечественным кинематографом? Убийца, жулик, мафиози, бандит, о котором на всякий случай отзываются уважительно. Иначе могут и навестить. А чтоб я над простым российским человеком заплакал... - так ведь нет этого! Не любите вы его, презираете. Да и денег за такое платят меньше. А между прочим, фашизм в Германии начался не на улице, а в Академии художеств...
Мне никогда не хотелось уехать из страны. Это желание впервые возникло сейчас. Но оно безнадежно, потому нет такого места на земле, где мне будет лучше. Вообще у меня в последнее время худые отношения с окружающей средой. При Брежневе такое было, когда жена прятала от меня Пастернака, Ахматову и Мандельштама. Особенно последние стихи Мандельштама. Я не мог спастись от мысли, как же ему было страшно. И не важно, великим он был человеком или нет. Это не имеет отношения к мастерству... И еще были ударом письма Платонова Сталину. Потом это куда-то ушло... А сейчас я живу в странной растерянности. Все, что делается в Москве, вроде бы правильно. Вертикаль какую-то выстраивают, эту дикую Думу укрощают. Словно пришел Александр III и сказал, что реформы надо подморозить. И при нем страна легче жила... Так почему же один вопрос лезет в голову: "Что, и вот в этом я умру?". Восстановили гимн. Что мне этот гимн? Я его не исполняю, на заседания больших начальников, где он будет звучать, не хожу. Я, правда, написал президенту письмо, что не может быть у России такого гимна. Он не ответил. Имеет право. Но ведь когда-нибудь может случиться, что я должен буду встать. Встану под музыку, которую заказал кремлевский людоед. Самый обыкновенный людоед. И должен буду стоять, а в голове невольно будут возникать строчки гимна, которые я знаю с детства, - не нынешние сглаженные, а слова о великих убийцах. И я буду ощущать, как на меня смотрят миллионы погубленных людей с Колымы, Инты, Соловков. И что мне с этим делать? Как мне с этим жить? А главное, зачем?
Я и сейчас считаю, что если кто и родился в этой стране президентом, то это Путин. Но, приближаясь к красным лозунгам, он однажды может услышать от России: "Ладно, ты свое сделал, а теперь пусть Зюганов". По-моему, нас спасает, что Зюганов - классический гоголевский тип. Он цитирует философа Ильина, даже не зная, что тот - антикоммунист. Я за того Путина, которым он сам хочет быть в наших глазах. Но за восстановлением сталинского гимна вполне логичен приход тех, кого нынешняя власть совсем не хочет видеть наследниками. Если будем заигрывать - обязательно доиграемся. Потому что полуреволюций не бывает.
Свои счеты
Сталин - наиболее яркий, последовательный и жестокий правитель рабовладельческого государства, не разрушенного до сих пор. Поэтому незабвенный Иосиф Виссарионович живет в каждом из нас. Страна поделена на два лагеря - на тех, кто сидел за решеткой, и тех, кто сажал. Самое поразительное, что отец народов благополучно уживается и в одних, и в других. Даже в самых ярых антисталинистах, считающих Кобу Джугашвили сатаной. Мы с женой принадлежим именно к этой породе людей.
Про Сталина я от папы кое-что знаю. У меня родословная достаточно запутанная, во мне много разной крови намешано - и еврейской, и русской. Отец вырос в семье потомственных офицеров, потом, исправляя биографию, трудился чернорабочим на металлургическом заводе, пока не прибился к литературе. Горький назвал папину книжку чудной. После этого батю стали приглашать к Сталину на вальпургиевы ночи, где он однажды, осмелев, отважился попросить у Ягоды за своего отца, моего деда, которого чуть что ставили к стенке как офицера царской армии и врага народа. Ягода сделал какую-то пометку в бумагах, и деда навсегда оставили в покое. Уже и Ягоду расстреляли, и Ежова, и Берию, а деда не трогали. Видимо, его личное дело переложили с одной полки на другую и все. Так и Шаламов когда-то спасся. Бывшая проститутка, которой Шаламов помог в лагере, доросла как "социально близкая" до должности машинистки Особого отдела и оказала ответную услугу, пропустив букву в кодировке статьи Уголовного кодекса и напечатав аббревиатуру КРД вместо КРТД. Из контрреволюционера и троцкиста Шаламов стал "простым" контрреволюционером, что давало шанс на снисхождение. Буквица стоила жизни, в противном случае человек сгнил бы в лагере.
Возвращаясь к отцу, скажу: он долго обожал Сталина, уверял, что в жизни не встречал более обаятельного, остроумного человека. И вдруг после войны возненавидел вождя. Батя у меня был натурой страстной, эмоциям отдаваться умел: если уж ненавидел, то от души. Когда 5 марта объявили о смерти Сталина, я зашел в родительскую спальню и сообщил новость. Никогда прежде не видел абсолютно голого отца. Он бегал по квартире и приговаривал: "Сдох! Сдох! Сдох! Хуже не будет, хуже не будет!" Сцена произвела впечатление.
Я, конечно, не состоял в комсомоле, но все-таки маленьким мальчиком писал проникновенные челобитные дорогому товарищу Сталину, просил не обижать папу. Слава Богу, не отправлял эти послания. Неизвестно, чем бы все закончилось. У нас ведь была знакомая семья, где сын подслушал разговор родителей, ляпнувших лишнее, и стал их шантажировать, требуя купить игрушечный паровоз. Мой папа предлагал повыдергивать паршивцу ноги из задницы, выпороть, как сидорову козу, но родители маленького стукача проявили гуманизм, за что и поплатились. Гаденыш настрочил-таки донос на маму с папой, тех «замели», а потом и самого пацана отправили в приют для детей врагов народа...
После серых приходят черные
"Трудно быть богом" как бы фантастика, но... про сегодня. Главный герой пытался решить все миром, а потом не выдержал окружающего ужаса, взялся за меч, пустил реки крови, заслужил проклятие современников, но построил порт, который стоял в руинах 80 лет и без которого нет спасения. И снова стал Богом.
Наш герой - землянин на другой планете. В страшной, жестокой средневековой стране. Он всемогущ, как Бог. Но все его могущество мало кому может помочь и мало кого спасти. Он в силах залить всю планету кровью, даже уничтожить ее. Но души людей не в его власти. Он чувствует что-то зловещее в той унылой серости, в которой живет. И это что-то приходит. А он не имеет права убивать. Но берет меч...
Сценарий по "Трудно быть богом", который я писал с Борисом Стругацким, был запрещен после введения наших танков в Чехословакию. Потом опять сел писать со Светланой Кармалитой. Но пришел Горбачев, и показалось, что все это безумно устарело. Ну, какие проблемы? Вот он - реформатор, почти Бог. И завтра мы станем жить, как во Франции. И чего намекать, скажем, на Берию, когда можно все прямым текстом? Снимать стало неинтересно. Мы сделали "Хрусталева". Но прошло время, и мы почувствовали возвращение идеи.
Мы не очень далеко удалились от текста Стругацких. Но несколько ушли от трактовки Стругацких. И тут надо понять: их вещь, написана шестидесятниками о шестидесятниках. Почитайте: эмиграция, вот он уехал, вот его выпихивают, он стоял на палубе и выкрикивал звонким голосом стихи. Вот что нас больше всего хватало за душу. Или то, что Дон Ребе похож на КГБ и что-то в этом роде. По сути, сюжет сохраняется. Как человеку выдержать, не подняв руку на другого человека, эти ужасы? Потому что планета, на которой все происходит, похожая на Землю, практически это мы. Там, конечно, разница будет в финале, потому что я не могу столь сурово осуждать человека, который этих нелюдей стал крушить. Потому что нелюдей надо крушить. Мы не пересматриваем концепцию Стругацких, но в нее внедряемся все время. У нас старый раб пытается рассказать Румате, что сказал ему "умнейший человек, табачник с Табачной улицы". А Румате не до мнения табачника, хотя тот сказал истину: "После серых всегда приходят черные". Видимо, так фильм и назовем: "Что сказал табачник с Табачной улицы".
И не важно, что у Ярмольника репутация шоумена из довольно безвкусной программы. Я вижу, что сейчас ему стало интересно работать. На пробах Ярмольник лучше всех сказал: "Сердце мое полно жалости, но я не могу этого сделать". И глаза у него были не пустые, что для современного российского артиста - редкость. А уж что получится - посмотрим. И кроме того, он немного похож на того, из Назарета. Впрочем, я человек неверующий...
Подготовила Анастасия БЕЛЯКОВА, 2004
http://www.stm.ru/archive/14/
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Воскресенье, 25.09.2011, 14:02 | Сообщение # 6 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| «Рукописи горят еще как… Ого-го…»
С Алексеем Германом разговаривала Любовь Аркус
«Библиотека кинодраматурга» приросла еще одним томом. Из печати вышел сборник сценариев Алексея Германа и Светланы Кармалиты «Что сказал табачник с Табачной улицы». Мы предлагаем вашему вниманию опубликованное в книге интервью, которое Алексей Герман дал главному редактору журнала «Сеанс» Любови Аркус.
Вот тебе история про хромую ворону от сибарита Германа.
Принято Германа так представлять: сибарит, барин, лежит на диване, чешет пузо, в носу ковыряет — вместо того, чтобы кино снимать. Неопрятный толстяк и очень ленивый. Ну хорошо, те, кто меня на съемках видел — им, конечно, про сибарита и ленивца смешно. Но если бы кто-нибудь мог знать, что происходит и вне съемочной площадки… Если бы кто-нибудь внутрь заглянул… Но внутрь им, слава Богу, не забраться.
Из всех сценаристов, с которыми я пытался работать, самым талантливым был Юра Клепиков. Почему я больше к нему не обращался? Мне нужно было то, что мне было нужно. А не то, что было нужно ему. Он слишком самостоятельный, отдельный. Он создает свои собственные замечательные произведения, и мне, как режиссеру, остается только их портить. Я вообще не очень себе представляю, как можно взять чужой сценарий и переносить его на экран, кардинально не переделывая. Все же очень зависит от множества обстоятельств: от места съемки, от актеров, которые вот этого, скажем не могут сделать, зато могут другое, что тебе и в голову не приходило…
Хороший сценарий должен быть хорошей литературой. Если это плохая литература, то и фильм получится плохим. Не спасут ни артисты, ни оператор, ни художник. Спасти может только режиссер, если он этот плохой сценарий выбросит в корзину и напишет другой. Эта нынешняя американская манера записи, когда сценарий представляет собой покадровое описание с диалогами — мне не нравится. Эта экономия бумаги, сил и времени автора очень даже видна на экране. Ведь в произведении одна из самых важных вещей — это интонация. Настроение. При жесткой записи как это сохранить? Поэтому мы видим то, что мы видим: безвоздушное пространство, в котором смыслы не множатся, не роятся, не ссорятся, не сталкиваются, не высекают искру… Допустим, замечательная картина Шпаликова «Долгая счастливая жизнь». Ну как ее можно написать раскадровочным образом? Музыку — а кино это музыка — можно описать только хорошей литературой. А дальше попытаться эту хорошую литературу перекинуть на пленку… Я помню, как Владимир Яковлевич Венгеров, человек, которого я очень любил, решил меня поучить, как можно, и как нельзя писать для кино: «Вот вы пишите, что по перрону ходила хромая ворона — что это дает?» Я говорю: «Я не могу сказать вам, что это дает. Но если по перрону ходила ворона, это одно, а если хромая ворона — это сразу дает нужное мне настроение». Тарковский звук падающего бревна неделю писал, и вроде слушаешь, ничего особенного, бревно падает и падает. Но если много раз смотреть и много раз слушать (я это бессчетно делал), постепенно понимаешь, что из этих мелочей все волшебство и состоит. А когда сейчас сериал снимается за два-три дня, за неделю и так далее — какая уж хромая ворона! И ворону-то не поймать… Максимум, на что можно рассчитывать, это что по перрону будут ходить куры. Причем бройлерные.
Как мы начали писать сценарии? Понимаешь, я, как ни странно, всю жизнь боялся бедности, и я всегда ждал неприятностей, которые не заставляли себя ждать.
Мы со Светланой все сценарии написали вдвоем. Я один бы не взялся. Мы как-то хорошо чувствуем вещь, когда вместе. Я по спине Светланы чувствую — вот, не туда все поехало. Начинаю ее ненавидеть, разгораются скандалы… Два наших сценария побывали в печке… Но потом возвращаюсь, и все переделываем.
После «Проверки на дорогах» стало в общем ясно, что режиссурой мне в лучшем случае дадут заниматься лишь время от времени. Ну что, казалось бы, опасного было в «Двадцати днях без войны»! И вот посмотрев этот безобидный с точки зрения идеологии материал, тогдашний министр Филипп Тимофеевич Ермаш поежился, помолчал и глухо промолвил: «Ну что, товарищи, обсудим масштаб посетившей нас катастрофы». После этой истории мы со Светланой уже никогда не сомневались, что как бы мы ни работали, все кончится плохо. Общество было душное и не наше. Мы были чужими на празднике жизни, и тогда я придумал, что мы будем писать сценарии сами. Во-первых, хотя бы со сценаристом не придется воевать. Во-вторых, это все-таки кусок хлеба. Отнюдь не достаточная, но все же необходимая защита от этого государства. И вот во всем, во всем перекрывали кислород, а сценарии покупали и фильмы по ним другим режиссерам ставить разрешали. Там не было моей фамилии, но я почти убежден, что про мое участие им все было известно. И для них это была такая продуманная стратегия. Давать мне средства к существованию и не пускать к камере.
Правда, как и положено, мы к каждому сценарию относились как к последнему. То есть предельно серьезно. И всякий раз думали, что пишем его для меня, что я буду его ставить сам. Понимаешь, мы хотели невозможного: делать хорошие вещи, которые бы не клали под сукно или на полку. Мы старались по-своему. Честно пытались найти выход из положения. Иногда получалось смешно. Вот, например, история про сценарий по Стивенсону. Меня вызвала зам. главного редактора Госкино Барабаш: «Алексей, ну зачем вы все время лезете на рожон? Оставьте вы в покое советскую историю. Возьмите какую-нибудь остросюжетную вещь из классики… Что-нибудь такое приключенческое… „Черную стрелу“, например…» Ну, «Черную стрелу», так «Черную стрелу»…Мы достали с полки Стивенсона, перечитали его и написали «Поучительную историю Дика Шелтона, баронета, так и не ставшего рыцарем». Поскольку сценарий у нас получился не очень приключенческий, мы попросили Константина Симонова поговорить в Госкино, чтоб разрешили запуск. Симонов пошел, его долго не было, они там обсуждали важные государственные проблемы типа вводить войска на Кубу или не вводить войска на Кубу. Через час вышел: "Все, договорился, уже вставили в план, будешь ставить свой «Таинственный остров». Я зарыдал: «Какой „Таинственный остров“? Это Жюль Верн, а у нас Стивенсон. „Черная стрела“ — это история Жанны Д’Арк и белого голубя, вылетевшего из костра, в котором ее жгли. А там — мартышка, негр и капитан Немо». Симонов отмахнулся: «Ну поставьте пока „Таинственный остров“, какая разница! Не могу же я опять идти к министру!». Сценарий, конечно, не приняли. Так бесславно окончился наш эксперимент. Больше «не лезть на рожон» я не пытался.
У каждого сценария была своя история. «Торпедоносцев» мы писали для себя и про мое детство. Но Семен Аранович, летчик-торпедоносец в своей докинематографической жизни у нас его забрал. Я счел, что это справедливо и согласился. Если бы сам снимал, все бы, конечно, делал по-другому. «Путешествие в Кавказские горы» после смерти талантливого режиссера и прекрасного человека Асхаба Абакарова, тоже хотел сам снимать. Но приехал в Дагестан, поднялся в горы, и понял, что сердце не выдержит. От той поездки в Дагестан у меня очень много осталось впечатлений, и самое среди них важное — Расул Гамзатов. Очень хороший поэт, безусловно, в независимости от того, кто его переводил. Мне очень нравились его стихи, что-то я до сих пор помню: «…пусть будет хорошо хорошим, пусть будет плохо всем плохим, пусть час рожденья проклиная, скрепя зубами, воют те, все подлецы и негодяи умрут от боли в животе….» Может быть, это звучит для меня так трогательно оттого, что очень соответствует моим детским каким-то ощущениям и мыслям о жизни. Во многом сохранившимся и по сей день, что говорить…
Я бы очень хотел сделать кино про то, как люди умирают и попадают на тот свет. Потому что мне кажется, что тот свет — это детство. Вот они боялись, мучились, с трудом отрывались и…вот мама выходит на крыльцо, вот папа чинит сапоги или читает книгу под лампой. Ты с ними говоришь, и вот чудо, они тебе отвечают, соглашаются с тобой, не соглашаются…
Вот ты задаешь мне вопрос, и это вопрос правильный, потому что у меня нет на него ответа.
Ты говоришь: как же так, вы родились в страшные времена, и росли в страшные времена, и большую часть жизни провели в страшные времена, а в качестве рая представляете себе свое детство. Ты спрашиваешь: как это соединяется? Ты спрашиваешь, если вы так ненавидите все советское, откуда в ваших фильмах про все советское это вещество счастья? Но я не могу ответить тебе на твой вопрос, потому что я его не знаю. Видишь ли, я был изготовлен в 1937-м году. Поскольку всех вокруг сажали, а многих еще и расстреливали, моя мама принимала героические усилия, чтобы от меня избавиться. Пила какую-то дрянь, принимала ванну из кипятка, прыгала со шкафа. Эти милые подробности начала жизненного пути кое-что про меня объясняют, не так ли? Я должен был руками, зубами и чем-то еще цепляться где-то там, чтобы выжить… Неприятности начались с зачатия. А дальше, понимаешь, страна — это ведь то, что за пределами двоих или пятерых. Меня при этом окружали какие-то прелестные, нелепые существа… Одни потом оказывались подлецами, другие героями, третьи (и их было большинство) просто людьми… Ну ты подумай, что должно было происходить с ребенком, который вырос в доме, ближайшими друзьями которого были Мироновы, Черкасовы, Шварцы, Заболоцкие. И в то же время была школа, где хлипкие очкарики были под пятой у полу-уголовников, где кулачные навыки ценились превыше всего, потому что без них жизнь превращалась в непереносимое унижение. В классе каждый день, нас всех чесали на предмет вшивости, каждый день у половины класса обнаруживали вшей и мазали голову керосином. Все мы рыдали по поводу смерти Жданова на торжественной линейке. Эти страшные вагоны, которыми мы ездили в Комарово: там пьяные офицеры плакали, инвалиды просили милостыню… Аресты. Политических арестов не видел, видел, как брали начальника почты, он вышел в пальто, наброшенном на майку, стояла машина, трещала фарами… Однажды наткнулся на зэков: они сидели за кучами угля на корточках, вокруг охрана, собаки… Проносились поезда в Финляндию со страшным грохотом… Ужасная, голодная, вшивая страна. Много помню довольно страшного и прекрасного. Я помню, как мальчика, семью которого выселяли из Ленинграда, как он пришел в класс, залез под стол и оттуда бросился на учительницу, пытаясь укусить ее за ногу. А все-таки помню и старика Орбели, который со мной гулял и рассказывал всякие истории. У меня только потом, знаешь, как на пленке фотографической все стало проявляться, я стал понимать, ГДЕ я жил, ЧТО я тогда видел. А тогда я любил папу и маму, лес, речку и озеро, драться и гонять на велосипеде. Любил своих приятелей и папиных друзей — и только потом, потом понял С КЕМ судьба свела меня в детстве. Но даже когда я понял весь ужас этой страны, что же мне, понимаешь, было делать? Ведь другой у меня не было. Я ведь еще пытался как-то приспосабливаться поначалу. В школе освоил бокс и стал неплохим спортсменом. В армии учился выживать, и неплохо получалось. А потом стал стареть и слабеть. Настаивать на своем силы находил, приспосабливаться — нет. Один за другим стали уходить люди. Одних смерть забирала. С другими разводили обиды. Старость обидчива.
Вот сейчас я делаю свой последний фильм, как мне кажется. И дело даже не в том, что я не вписываюсь в систему ценностей, которая сегодня утвердилась в стране. Дело в том, что во мне все меньше того вещества счастья, о котором ты спрашиваешь. А без него кино делать неинтересно. И в пустоту — тоже неинтересно. Ты думаешь, я не знаю, какая судьба постигнет «Трудно быть богом»? Та же, что и «Хрусталева…», уверяю тебя. Несколько копий и один показ в три часа ночи по телевизору.
Отношения со зрителем? Сейчас я скажу совсем не то, что ты от меня ждёшь.
Ты вероятно ждёшь, что я обругаю идею народного кино, буду защищать авторское и тем самым поддержу твоих друзей, как известно, больших эстетов. А я не сделаю этого. Во-первых, как любят у нас говорить, — всё сложнее. Во-вторых, я ошибка природы, потому что я всю жизнь хотел быть Витей Сергеевым, но у меня не получалось. Клянусь тебе, мы со Светланой каждый раз хотели сделать картину, интересную народу. И сейчас хотим сделать такую картину. Другое дело, что каждый раз ошибались. Мне каждый раз казалось: то, что интересно мне, будет интересно им. А оказалось: то, что интересно мне, — совсем им не интересно. А им интересно другое — например, совсем нехудо сделанный фильм «Место встречи изменить нельзя».
Я приводил этот пример, когда подводники ушли с пьесы Штока про подводников? В Полярном, где я жил в детстве с мамой и папой, поставили хорошую пьесу про подводников. Поставил Плучек. И вот идёт спектакль, и вдруг матросы с грохотом встают и уходят. Мой отец тогда догнал своего друга и спросил его: «Валя, что такое, как вам не стыдно?» А тот ему ответил: «А пошли вы все на хер. Я пришёл из похода, я лежал на дне, задыхался, меня бомбили. Я пришёл, блядь, культурно отдохнуть. С девушкой… А вы мне показываете, как я лежу на дне и задыхаюсь?!» Валя предельно толково выразил народные чаяния относительно искусства и его роли в жизни народа и общества. Сейчас Валя адмирал.
Мне смешно, когда на фестивалях нас хвалят за наше некоммерческое кино. Это всё равно, что хвалить импотента за его целомудрие.
Я всякий раз думал, что снимаю кино для зрителей. С прозрачным, насквозь остросюжетным «Лапшиным» я считался «параллельным кино» — это смешно себе представить! — ну, не параллельным, но почти авторским. Какое оно к чёрту авторское! Милиционер влюбился в артистку, ловит банду… Немножко художественнее — уже авторское. Мне казалось, что я снимаю детектив, но при этом завуалированно провожу время или ещё какие-то там дополнительные идейки… А потом, когда я стал монтировать, всё, что касалось детектива, получилось плохо. А всё, что имело отношение ко времени, к тому, к сему — получилось интересно.
Сейчас кинопрокат есть, но шансов у хорошего кино не прибавилось. Если ты хочешь заниматься искусством, и не желаешь участвовать в великой стройке мусорной кучи блокбастеров, твой фильм просто не дойдет до киноэкрана. И нет ни малейшей разницы, ждал ли ты ответной пылкой любви от своего народа или ты устраивал себе свой маленький праздник самовыражения. Получается так, что в любом случае — снимай, не снимай — всё равно никто смотреть не будет. И эта отчаянная ситуация приводит к тому, что многие снимают друг для дружки — я же вижу. Кто-то снимает для своего круга кинокритиков, кто-то — вероятно, для жены или для друзей… С другой стороны, художник и должен стараться снимать для самого себя, а дальше он совпал с аудиторией — или не совпал. Гайдай, снимая для себя, совпал с миллионами — получился феномен Гайдая. А другой снимает для себя — и вдруг ему нравится, тебе нравится, а остальным не нравится. Получился какой-то другой феномен. Но сейчас получилось ни то, ни сё, ни кукареку. Французское кино не может состоять из одного Годара. И американское кино не может состоять из «Властелина колец». Кино должно быть разное. Как писал Чехов, каждая собака должна лаять своим голосом.
Ещё до того, как был разрушен кинопрокат, у нас забыли о необходимом как воздух и естественном как дыхание союзе зрителя и кинематографа. А у нас кино снимается либо для кассы, либо для фестивалей.
А основное кино просто перестало существовать.
Нормальная ситуация — это когда есть фильмы Иоселиани, Пелешяна, Муратовой и Германа — и одновременно есть такие фильмы, как «Живые и мёртвые», «Не горюй», «Берегись автомобиля», «Осенний марафон».
В арт-кино должны работать бедные режиссёры, они будут любить искусство, жить на седьмых этажах, на лестницах с кошками. И должно быть кино зрительское. Там будут ходить глупые люди с сигарами, садиться в шикарные автомобили, жить на вторых этажах красивых особняков… Это было бы естественно. А то, что происходит у нас, — неестественно.
Я не знаю, про что я сейчас обязан сказать.
При большевиках всё было очень ясно. Тогда считалось, что на нас лежит какая-то ответственность, мы обязаны, мы не имеем права молчать или говорить неправду, иначе — стыдно. Тогда я думал: я обязан сказать.
А сейчас — что я обязан сказать?
Я не знаю, про что я сейчас обязан сказать. Слишком много вопросов.
Раньше было определённое общество, в котором была очень нужна позиция. Позиция плюс способности уже давали талант. Мы жили во времени, когда позиция, «мерный звук могучих слов воспламенял бойца на битву». Мы жили во времени, когда долгом чести, совести и геройства было говорить народу правду. А потом наши услуги по этой линии отпали за ненадобностью, потому что произошло мгновенное прозрение, и журнал «Огонёк» с программой «Взгляд» довольно быстро объяснили народу про белых, про красных, про тридцать седьмой год, закрасили все белые пятна истории одним цветом, а в наших художествах и тонкостях уже абсолютно никто не нуждался.
Так что «мерный звук могучих слов» оказался никому не нужен. И позиция оказалась никому не нужна. Она у нас оказалась сходная: с властями, с бандитами…
Это очень важно: поскольку позиция оказалась не нужна и невозможна, остался один критерий — талант. Дальше так: талант — дело очень редкое. Фильмов должно быть много. Денег ни у кого нет. Ремесло у нас и в лучшие времена было не в чести. И потому талантами объявили всех: и средних, и малых, и больших, и никаких. Больших, собственно, практически нет.
Мы старательно увлеклись борьбой с цензурой, и забыли о том, что так называемое свободное, то есть продюсерское кино — это, тем не менее, чья-то воля, пусть злая, которая должна указать: ты, ты, ты — имеете право говорить своим голосом. Потому что талантливы. А ты, братец, работаешь в индустрии, и будь-ка добр… Один желает быть голодным, забытым, никому не нужным, ходить в обтрёпанных штанах, но что-то бормотать такое своё. И потом вдруг прорывается в какие-нибудь Годары. А другой предпочитает снимать какие-нибудь приключенческие ленты, какую-то муру — и превращается в совсем другого режиссёра. А тот же Линч, или тот же Триер, к примеру, на самом деле просто хитрят, поскольку обладают великим умением сесть на два стула одновременно: для одних — одно показывать, а для других — другое в одном и том же фильме. Ты ж меня спрашиваешь? Я имею право быть ортодоксальным — я уже старый.
Всё определяет мужество режиссёра страдать за идею, всё определяет истинный, независимый ценитель кино, а не так, как у нас — компашки… А мы стали какой-то странной державой, где сохранились все признаки монгольского ханства, но при этом с парламентом, с демократией, с газетами, где вчера все осуждают Чингиз-хана, сегодня восхваляют Чингиз-хана, но ситуация от этого не меняется, потому что Чингиз-хан по-прежнему в центре внимания и от него по-прежнему решительно все зависит.
У одной докторши умер муж. Думала: пустяки, оказалось — нет, не пустяки.
И ещё у нас жутко схлынула интеллигенция. Когда ты берёшь свою записную книжку — это как у одной докторши умер муж, думала: пустяки, а оказалось — не пустяки. Когда ты берёшь свою записную книжку и смотришь: этот умер, этот уехал, этот ушёл в бизнес, этот полез в политику — думаешь: пустяки, а оказывается — не пустяки. Ну, потеряли миллион человек интеллигенции. Другая не народилась — вот тебе и всё. Вот тебе и трагедия.
Я сейчас встречаю разных людей, своих коллег, товарищей. Никто со мной про искусство не говорит. Про что я кино снимаю — никто меня не спрашивает. Только про деньги. Сколько достал, сколько не достал.
Мы как народные трибуны, как глашатаи задушевного русского народа отвергнуты на фиг этим народом, который скоро обратно выберет большевиков и успокоится.
Да и потом, всё как-то глупо получилось с тем, за что мы так долго боролись… Я уже с трудом, но вполне отчётливо вспоминаю, что мы боролись совсем не за то, что сейчас происходит… Вот едет на Мерседесе стоимостью 100 000 долларов молодой человек двадцати трёх лет — и вот он проехал от Московского вокзала до окончания Каменноостровского на скорости 200 км/ч — и на этом одном его проезде демократическое движение в стране потеряло 25 000 голосов. Потому что… Ну как тебе сказать? Как-то на Западе они по-другому ездят: ну, маленькая машина, ну, большая машина — уважают и ту, и другую.
Во всём мире политика — дело гадкое. Туда не надо лезть, надо быть от них всех подальше. Лучше в сторонке, в сторонке. Мы, они — это никогда не смыкается. Гибель кино, гибель искусства в стране, то, что ничего не написано хорошего за последние годы, — всё это только от того, что интеллигенция перестала быть оппозиционной. Художественная интеллигенция обязана быть оппозиционной режиму.
Мне проще, молодым хуже
Я сочинил сценарий «Хрусталев, машину!». Заявку мы писали в 1989 году. Там всё кончалось хорошо с моим героем. Герой возвращался и начинал жить. Плохо, но жить. А потом финал переделался. Герой возвращается, жить не может.
Потому что тогда я для себя решил, что ничего этого нет. Что этой реальности вокруг меня, которой я не понимаю, которую я не люблю и по поводу которой у меня нет никакой позиции — что её просто не существует. Я снял «Хрусталева», когда, слава Богу, прошла мода на разоблачения, а любовь моя и ненависть моя к этому времени — они не прошли. И у меня жива была иллюзия, что если всё это мучает меня и радует меня, значит ещё кого-то это будет мучить или радовать, но, во всяком случае, это ещё кому-то будет интересно. Скорее всего, я опять ошибался, но как человек, имеющий право быть старомодным и лишённый возможность быть другим в силу возраста и воспитания, — иначе я просто не мог бы делать картину.
Потом я стал снимать «Трудно быть богом». В том числе я снимал про то, что после Серых всегда приходят Черные. Про то, что эта последовательность неотменима. Про то, что неучастие — утопия, слиться с серыми получается лишь на время. Мне казалось, что эти мои мысли про человеческую историю, про человеческую природу волнуют не только меня. Посмотрим. Мне проще, молодым хуже. Как я тебе уже многократно сообщал, я старый человек, у меня больное сердце, что даёт мне некоторое право плевать на реальность и жить в той, другой жизни, которая мне снится. И пускай этот кусок жизни, как я его себе представляю — останется. Хотя думать о будущем и работать для будущего тоже, вероятно, глупо.
То, что рукописи не горят — это мечта Булгакова, которая выдаётся за действительность. Все печки топятся рукописями — рукописи горят ещё как — ого-го.
28 сентября 2006
http://seance.ru/blog/rukopisi-goriat-eshe-kak/
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Воскресенье, 25.09.2011, 14:04 | Сообщение # 7 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Диктатура кадра
Почему у фильмов Алексея Германа непростая судьба
Есть ли жизнь на полке?
Российская газета: В советскую эпоху, Алексей Юрьевич, у вас была репутация полочного режиссера. Ни один из ваших фильмов: "Проверка на дорогах", "Двадцать дней без войны", "Мой друг Иван Лапшин" - не вышел сразу к зрителю. Сегодня вы понимаете, почему так было?
Алексей Герман: Почему именно я был приготовлен в виде шашлыка для серого кардинала ЦК Суслова, хоть убейте, в толк взять не могу. В отличие от своей жены я никогда не был противником советской власти. Я им стал позднее. А тогда ни в коем разе. Мне представлялось наше государство огромным непотопляемым дредноутом, поэтому к диссидентам я относился двояко. Безусловно, я уважал и некоторых из них любил, но прежде всего я их жалел, потому что считал, что дело их, как и их жизнь, погублены. В этом смысле, если говорить словами известного поэта - "В борьбе за народное дело я был инородное тело". Я понимал, что я, никогда не бывший комсомольцем и даже пионером, каждый раз получаюсь таким инородным телом, хотя эти вериги на себя не примерял. Я действительно был убежден, что фильм "Проверка на дорогах" необходим моей родине, я нарочно пышно так говорю. Мы со Светланой сидели и подсчитывали, сколько миллионов человек пострадали, имея в роду пленных, надевших форму врага или даже власовцев. Я имею в виду родственников, близких и не очень. По нашим школярским подсчетам, это коснулось тридцати миллионов человек. Мы говорили - давайте перестанем жалеть на минутку командармов и партийцев, пожалеем просто русских и нерусских солдат, попавших в эту мясорубку, согрешивших, пожалеем их родню, расскажем о них. Ничего особенно не обобщая. Задача искусства для нас была в смягчении нравов, и не более... Значительно позже на приеме у Егора Яковлева нас встретил Александр Яковлев, тогда член горбачевского Политбюро, отвел в сторону, прелестно улыбнулся и спросил: "Мне, Алексей Юрьевич, поручено Политбюро разобраться в картинах, положенных на полку. Вот мы с помощниками сидим, с черточками рядим, "Проверку на дорогах" за что запретили?" Ни в каких делах даже формулировки нет. Он мне очень нравился, Александр Николаевич Яковлев, но, знаете, у меня в ту минуту будто шерсть на загривке встала. Я его чуть не укусил. Пятнадцать лет картина на полке, сколько предательств, какое одиночество, отчаяние. А вся-то наша вина - пожалели человека, пожалели людей. Поэтому и поправки не делали. На студию через черный ход ходили. А сколько людей исчезли из нашей жизни. Перестали здороваться, особенно после запрещения "Лапшина".
Быть инородным телом, знаете, больно. Хотя и прекрасных людей, вытащивших нас из этой первой ямы, тоже оказалось немало.
РГ: Даже ваши лютые противники становились вашими спасателями.
Герман: Я еще не понимал отлаженный механизм идеологических наказаний. Министром кино был Алексей Владимирович Романов. Он не выносил "Проверку". Но мы с дурацким тогда поиском правды лезли все выше, "к солнцу", то есть к тогдашнему Политбюро, к Демичеву, Суслову и т.д. И чем выше мы забирались, тем безразличней для инстанций было, кто такой там Герман, кто такой там Романов, кто снял фильм, кто разрешил его снимать. И вот мы с Алексеем Владимировичем совершенно неожиданно побежали в одной упряжке. Он угощал меня в кабинете, мы окунали в чай бублики, он тяжело, как корова, вздыхал. А однажды сказал: "О, Герман, тебя с твоей картиной подкатили мне под кресло, как бомбу". Как в замечательной книжке "Война с саламандрами", разъяснителями вредности были у них свои интеллигенты. При мне открылась совершенно гладкая стена, и из нее вышла знакомый кинокритик, его помощник и разъяснитель, и сказала, что им пора ехать. "Ты пей чай, - сказал Романов, - вот бублики еще, а я пойду опять глядеть, как покойники летают". Это он шел смотреть "Солярис" Тарковского. Парил крепкий душистый чай, лежал бублик на зеленом сукне, в открывшейся лакированной стене стояла Погожева, суетливо надевал пальто глупый человек… А где-то механики заряжали великое произведение искусства, и что между всем этим общего?! Власть боялась нас, ничтожных, этого я долго не понимал.
Времена не выбирают
РГ: Вы считаете, что таланты сейчас больше нуждаются в поддержке власти, чем власть в поддержке талантов?
Герман: Понять, что такое Ростропович, нетрудно, потому что это уже давно понял весь мир. А конкретно понять, что интеллигенция, талант не может быть вреден государству, он может быть вреден чему-то проходящему, никчемному. Вот это понять трудно. Мы говорим, талант - это сумма способностей, в эти способности не входит ненависть, а когда входит, уходит талант.
РГ: Сейчас хорошие времена для искусства? Впрочем, как писал поэт, времена не выбирают, в них живут и умирают.
Герман: Для меня плохие.
РГ: Чем плохие?
Герман: Одна цензура, идеологическая, сменилась жесточайшей финансовой цензурой. Я не могу смотреть на собачьи глаза молодых режиссеров, которые не могут достать денег и постепенно теряются.
РГ: Но кругом говорят, что теперь нет проблемы денег. Любая киностудия сегодня напоминает прачечную, куда приходят и дают с откатом.
Герман: Про откаты я слышал от достаточно правдивых людей, но ни я, ни наша маленькая студия никогда к этому не прибегали. Думаю, что достать деньги на постановку чеховской "Скрипки Ротшильда" мне, может, и не удастся. Считается, что я снимаю долго, забыли, что весь "Лапшин" снят за пять месяцев, а "Проверка" за шесть. Но ведь какую задачу ставишь, так и снимаешь. Хочешь просто рассказать историю - одно, хочешь изобразить внутренний мир героя - другое, пытаешься строить кино по законам средневековой живописи - совсем иное. Кубрик снимал свои картины по девять лет. "Явление Христа народу" художник писал всю жизнь. Так что моя беда - не беда. А вот когда продюсеры в телевизионной передаче, стесняясь и кокетничая, соглашаются, что и впрямь на Тарковского бы денег не нашли и даже Пушкина издать большим тиражом, кабы Пушкин сейчас явился, вряд ли бы получилось, то это вопрос национальной безопасности, как любят сейчас говорить.
РГ: Сегодня в России более 200 фильмов в работе, значит, не такие уж безысходные времена?
Герман: Ну и что? В Индии, по-моему, пятьсот. Искусство не отсчитывается на счетах.
РГ: Раньше люди при встрече спрашивали, ну, что ты читаешь, а теперь: ну, что ты смотришь?
Герман: Не сочтите за кокетство, телевизор не смотрю. Иногда смотрю новости да перед сном, уже приняв снотворное, по каналу НТВ Плюс - познавательные передачи. Я думаю, что таких немало. Телевидение в доме - слепок некой жизни. А она кровавая, унылая, беспощадная, главное, бездарная. Из этой виртуальной жизни человек выходит на улицу и ищет в этой жизни ту, виртуальную. Мы некоторое время жили и работали в Америке. Там много хорошего, много плохого. Насчет хорошего - не знаю, чем мы воспользовались, а насчет самого дурного - перетащили целиком, да еще с поправками на собственное неумение. Конечно, бывают радости, особенно от молодых, но очень редко. Тогда садимся и смотрим, не вставая и не отвечая на телефонные звонки.
По вере воздастся
РГ: Похоже, вы единственный, кто фильм "Остров" не принял.
Герман: Во-первых, далеко не единственный, во-вторых, мы уже написали, почему не приняли фильм. Рядом располагалось интервью с очень неглупым священником, находящимся на тех же позициях. Забавно, что он удивлялся тому, с каким раздражением люди, принявшие картину, набрасываются на тех, кто ее не принимает. Договоримся. Мы с Кармалитой считаем Лунгина просто как личность человеком блестящим. Когда-то мы дружили, нынче разошлись. Его картины стали для нас неинтересны. В фильме "Остров" плохой сценарий. Либо человек, предавший или способствующий смерти другого человека, несет этот груз в душе, либо, что, как нам кажется, получается в фильме, сам себя простил, занял странную позу учителя, человека осуждающего, высокомерного. То, что он в жизни не обустроился, мы не такое читали, а в фильме и вовсе антураж. К финалу картина, к сожалению, приобретает черты замаскированной мелодрамы. Убитый оказывается не убитым, а вице-адмиралом, и привозит свою дочь, в которую вселился дьявол, к своему бывшему погубителю. Думаю, если бы молодому Лунгину, как он, вот так, никак к старости снимет изгнание дьявола, он бы не поверил. Прекрасная натура, волшебное изображение иногда опутывает, втягивая в этот сочиненный мир, подменяя сущность.
Вопрос возвращения России в лоно церкви, или, по-другому, вопрос создания клерикально- либерального общества - вопрос сложный. Огромное количество крестов и крестиков. Президенты и губернаторы, блюдящие пост и беседующие на фоне икон, мало этому содействуют. Вера ведь не политическое движение. Не комсомол. Не "Идущие вместе". Вера - это когда люди сдают кровь, а у нас трагедия с донорской кровью. Вера - это когда в ящик для бездомных кладут деньги, а их у нас в центральном ящике в СПб оказалось семь тысяч. Вера - это сострадание и доброта. Вера - это "Андрей Рублев", "Солярис". А "Остров" для меня просто агитационный фильм. Говорю это как человек, всегда верующий в Бога, в детстве молился в уборной, где еще можно было в офицерской коммунальной квартире. А пока кресты и крестики для многих - опознавательные знаки, как в авиации - свой, чужой.
РГ: Как вы относитеcь к библейскому суждению о том, что каждому воздастся по вере его?
Герман: Однажды Ростропович пригласил нас к себе в гости. И спрашивает: "Ты в Бога веришь?" "Верю". Он говорит: "И я верю. И ты знаешь, что я ни попрошу, то Он все и делает". Это было так трогательно, хотя, если всерьез, если воздастся человеку, то по делам его, а не по общению с церковными иерархами. Во всяком случае, мы так считаем.
Если талант притомился
РГ: Вы выступили в "Российской газете" в защиту дирижера Ростроповича, когда он за неделю до премьеры "Войны и мира" разошелся с Большим театром. Мы в редакции ожесточенно спорили, надо ли великих защищать в любой ситуации, а если талант устал? Пример Юрия Петровича Любимова, который в девяносто лет возглавляет Таганку и репетирует "Горе от ума", это замечательное исключение.
Герман: Понимаете, в чем дело. В театрах есть график. Театр выбирает не только время, но и имя, под которое тоже надо подстраиваться. Я театральный режиссер по профессии, работал ассистентом у Товстоногова в замечательном театре и, поверьте, знаю, о чем говорю. Я никогда не верил чиновникам от искусства. Ни один худсовет никогда не принимал то, что я делал на незаконченных этапах. Я убежден, что при нормальной организации работ, максимальной помощи и достаточном времени Ростропович сделал бы точно что-то нерядовое. Рядового у нас достаточно. Зачем еще?
РГ: Марк Розовский издал книгу, в которой претендует на авторство знаменитого спектакля БДТ "История лошади". Что там было на самом деле?
Герман: История, как говорится, имела место. Марк Розовский замечательно талантливый человек. Тот, кто придумал поставить "Холстомера" и вывести артистов играть лошадей, уже достоин крупной строки в афише. И это правда. Правда и то, что артисты толпой повалили к Георгию Александровичу за помощью. Отказался работать с Марком и Лебедев. Может быть, Георгию Александровичу надо было найти какую-нибудь другую форму в организации афиши с признанием того, что сделал Марк. Но правда все равно где-то посередине. Между двумя талантливыми художниками. Просто такие понятия, как украл, к Товстоногову не подходят. Подобные истории в искусстве случаются на моей памяти не раз. Эта же произошла в великом театре, возглавляемом великим режиссером.
РГ: Вы потому театр оставили?
Герман: Да что вы! Дело в том, что Георгий Александрович с какого-то момента стал ко мне очень хорошо относиться. Он меня из театра долго не отпускал, уговаривал остаться. Я же чувствовал необыкновенную легкость в работе с ним. Эта легкость пугала меня. Я как будто вселился в Товстоногова, замечательно угадывая, что он хочет от сцены, от персонажа. Еще два-три года, и я бы потерял собственные ноги. Вообще, Георгий Александрович чрезвычайно много сделал для нас, необыкновенно много. Уже позже, когда я работал в кино, в те времена письмо в ЦК написал в нашу защиту. И с "Двадцатью днями без войны"… Какое-то время Симонов был очень увлечен одноименным спектаклем в "Современнике", и в этот исторический момент мы ему с нашей картиной стали неинтересны. Так же, как нам на всем протяжении существования был не то что неинтересен, а даже смешон спектакль "Двадцать дней без войны" "Современника", вобравшем в себя все дурное в этой неровной Лопатинской повести. Мы с большим уважением и любовью всегда относились и относимся к "Современнику", но то зрелище было, как говорится, "посильнее "Фауста" Гете". Брошенные Симоновым в пасть ленинградского обкома, мы только кряхтели от невыполнимых требований. Мы любили Симонова и привыкли всегда чувствовать его, симоновское, плечо. И вдруг понимаем, пустота… На наше счастье, смотреть картину Симонов хотел в понедельник. Приехал же утром в субботу. И оба вечера провел в театре у Товстоногова. Оба вечера, в антрактах, конечно, в кабинете Георгия Александровича шел скандал. Да такой, что зрителя тормозили около главрежесских дверей. Это было необыкновенно. Товстоногов кричал на Симонова и его жену Ларису. Дина Шварц, замечательный человек и завлит театра, каждый антракт звонила нам, после чего ставила свой телефонный аппарат аккурат к двери Товстоногова, благо ее кабинетик был рядом. И мы, лежа на полу - Светлана была беременна, и ей было велено так спать, - слышали весь этот крик. Казалось, они поссорятся навеки. Не поссорились. В понедельник Симонов посмотрел картину, на сцене митинга заплакал и долго хвалил нас под стенограмму и стенографисток. Пока живы, не забудем эти крики Георгия Александровича.
Загадка щедрого незнакомца
РГ: Это было в СССР, а в свободной России как вы спасались от диктатуры?
Герман: Картину "Хрусталев, машину!" одни ласкали, другие пинали. Путин дал ей президентскую премию, сам вручил. И мы вступили в мир, полный враждебных загадок. Фильм франко-советский. Французы напечатали свои и немецкие копии. Русских копий не было ни одной, просто не было вообще. И денег не было ни копейки. Картина есть, множество "Ник" стоит в углу, знак президентской премии в столе, а фильма нет, хоть плачь, хоть вскачь. Если газета запросит дружественно настроенных нам Медведева и Голутву, может, откроют тайну. В один прекрасный день нам позвонили, и человек, назвавшийся Сергеем, попросил Светлану о встрече. Он видел картину на двух пленках, знал о нашей беде, неожиданно полез в карман и достал здоровую пачку денег. "Возьмите и напечатайте копии. Не погибать же картине". Сел в машину и уехал. Позвонил, узнал, как копии, и пропал из нашей жизни. Это были первые две копии. До этого лаборатория при "Мосфильме" взяла с нас одолженной, кстати, нами в Фонде культуры деньги, забыв, однако, уведомить, что никогда не печатала черно-белый кодак. И, естественно, ничего не сумели, чуть не погубив негатив. А деньги не вернули. Нету. Пропали. Телевизионные показы фильма - моя боль. Канал "Культура" и Санкт-Петербургское телевидение показали зрителям практически контрафактную продукцию, полный дремучий изобразительный и звуковой брак. Допускаю, не хотели они. Просто техническим службам было наплевать. Я же совершил глупость и не подал в суд. Просто обиделся. Обида же в нашем деле признак слабости, и обиженных бьют. Силами "Ленфильма" изготовлена отличная копия для показа для телевидения. Но к "Ленфильму" даже не обратились. Это все к вашему вопросу, легче ли сейчас работать без цензуры или нет. Отвечаю: легче, но противней. Потому что ножку подставляют те, которых считаешь на это не способными.
РГ: Как там поживает Питер времен Владимира Путина, как там дышится творческому человеку и как вы относитесь к тому, что здесь, в Москве, все питерцы главные?
Герман: На юбилее Ростроповича встретил Чубайса, на мой взгляд, отважного и талантливого человека. Мы с ним знакомы, но близко. Артисты, люди моей профессии, при встрече целуются. Я его и расцеловал, хотя в их кругах это не принято. С другой стороны, мне же не нужно от него дополнительное электричество. Так что, согласитесь, дело искреннее. Но тут же те, кто были вокруг Чубайса, тоже стали меня целовать, решили, наверное, что я кто-то такой, кого целовать следует. В Санкт-Петербурге нам живется хорошо. Город такой красивый, что иногда, когда я переезжаю Троицкий мост, кажется, что дыхание останавливается. И относятся ко мне неплохо. Я к большинству отношусь хорошо. Только вот беда - чувство одиночества. Все говорят, время такое. Но вот я в Москве сегодня второй день, и мне предложили три интересные работы. А в Питере ничего.
РГ: Но ведь Питер реально считается культурной столицей России...
Герман: Государство строит в Петербурге культурную столицу. Строит хорошо, внимательно, очень старается. Вокруг Мариинки, вокруг БДТ, вокруг Александринки… Помогают доживать старым киноартистам. Но мне-то кажется, что культурной столицей мы станем тогда, когда начнем собирать по России таланты. И селить их в городе. У нас осталось всего несколько замечательных драматических артистов. В Москве их немного, а у нас совсем мало. Вспомним БДТ, Александринку моей юности. Голова закружится от действительно великих имен. Сейчас этого нет. И больших театральных режиссеров, которые их проявят и будут за ними долго следить, создадут единые творческие организмы, ничтожно мало. А если серьезно, то один Додин. А пока селить не можем, пьедесталы будут выше побед.
РГ: А лично вы не поменяете еще раз Петербург на Москву?
Герман: Все зависит от работы. Я без работы сдохну.
Диктатура совести
РГ: А вы сам многих привезли в Питер и открыли России?
Герман: Я стараюсь, чтобы в каждой моей картине было побольше артистов, которые нигде не снимались.
РГ: Про Ярмольника этого не скажешь.
Герман: Когда я пригласил Леонида Ярмольника на роль благородного дона Руматы, я вообще не знал, что он артист. Только в Праге узнал, что Леня сыграл в десятках картин. Я не видел ни одной и был убежден, что из телевизора вытащил забавного персонажа. Говорю, Леня, у тебя что, сорок картин, я тебя не открываю вовсе? Он в ответ: Вы меня, кажется, закрываете, Алексей Юрьевич.
РГ: У вас были сложные отношения?
Герман: Судить надо не в процессе картины, когда дело доходит чуть не до драки, а по концу. Так вот по концу у нас были хорошие отношения. Мы и с Никулиным ссорились, еще как. И с Руслановой, и с Мироновым. Но это пыль, пустяки. Чем больше времени проходит, тем их больше любишь. Сейчас время другое, мы разные. Я из одного времени, Леонид - из другого. Из трудных артистов я работал с Роланом Быковым. В Калинине на съемки "Проверки" привозят Быкова. В семь утра шаги по коридору. Я молодожен. Двери заперты, влетает на край кровати и рассказывает, как надо снимать сцену: сгорела деревня, все уходят в болото, у тебя же, Алексей, написано - все в Коровьи болота. Я говорю: "Ролик, ты что, пойдешь зимой в болота стоять? Ты же маленький. Ты утонешь…" А это он не додумал по дороге, что ему самому надо в болото тоже идти, и говорит: "Нет, я командир, я на лошади". Я говорю: "Все, конец тебе как командиру партизанского отряда. Народ, бабы, все в водолазных костюмах прут в болото, а ты едешь на лошади! Ты погиб! Ты должен еще тетку нести на себе какую-нибудь, спасать". "Я кассу понесу". "Ну, неси кассу". "Значит, не будешь так снимать?" "Не буду". Он идет к директору картины Эскину писать заявление, что с таким дураком, как я, работать не может. А тот говорит, что по договору Ролик должен возместить стоимость всех тех кадров, в которых уже отснялся. "Да, ну и возмещу". "Сколько там денег?" Тот говорит: "Сейчас получается девяносто восемь тысяч". У Ролика три рубля последний раз были два дня назад. Ролик опять приходит ко мне. Через два часа мы опять самые большие друзья. Работать с ним было наслаждение.
РГ: Вы можете дружить на съемочной площадке?
Герман: Видите ли, когда начинается картина, все друг с другом дружат и все друг друга любят. Но по команде "Мотор" каждый со своей профессией бросается в свою сторону, и они просто разорвут картину на части. И чем они талантливее, тем эти перспективы реальнее. Тут уж кого душишь, кого целуешь, кому льстишь, кого оглаживаешь, кому хамишь - важно заставить эту собачью упряжку, членом которой сам являешься, тянуть нарты хотя бы в одну сторону. Если в таких условиях можно дружить, я дружу.
РГ: А есть люди, с кем вы не ругались?
Герман: Ко мне все хорошо относятся. Я с группой работаю двадцать лет. Клименко поначалу был варяг. Вместе с Ярмольником они решили поговорить со мной, что я не так веду себя на площадке. Что я плохой, грубый. Я не был ни плохим, ни грубым. Я боялся, что мы свернем не туда, на дорожку, по которой все ездят. Вот и все.
О правилах и понятиях
РГ: Как вы относитесь к квотированию зарубежного кино на российском экране?
Герман: Хорошо отношусь. Это существует во Франции и спасает французское хорошее кино. Во всяком случае, существовало, когда мы там работали. Но в нашей жизни хорошему кино квотирование не поможет, будет сниматься еще больше негодных картин, еще хуже, чем американских. Вообще, как говорится, как вспомнишь, так вздрогнешь. То один черный всадник с копьем, то другой.
РГ: И вас эти копья настигали?
Герман: В эпоху перестройки и гласности в Петербурге уютно расположились и овладели всем или почти всем бандиты. Французская картина, имеющая непосредственное отношение к франкам, в центре Петербурга, ну просто сало для синиц. Как сейчас помню. Приходят, располагаются. Пальто от Версаче, два телефончика. Ласковые, ну просто усыновить тебя хотят. И разговоры, будто в детстве. "Алексей Соломонович, вокруг так страшно, такие дела творятся" Далее сюжет какого-нибудь дела, леденящего кровь. "Хотим охранять вас, вашу жену, Светлану Ароновну, и папашку писателя, мы им в детстве зачитывались". Мой директор так испугался за свою жену, что говорить с ними не мог. И хотя являлся мастером спорта, пребывал в состоянии полуобморочном. Я объясняю: "Я вообще-то Юрьевич, и жена не Соломоновна". И сразу к Собчаку. От него - к генералу милиции. Тот прислал двух милиционеров. Иду по студии, слышу: "В студии Германа засада". Скушали милиционеры бутерброды и ушли. Нам, говорят, начальника порта вязать надо, а вы с пустяками.
РГ: И какой вы выход нашли?
Герман: Наконец один из приятелей, деловой человек, прислал уголовного авторитета, который его самого охранял и согласился охранять нас. Вот ничего худого про него сказать не могу. Любил Рязанова, все просил познакомить, фильм "Председатель" очень уважал. Вообще, милый, с юмором человек. Представить, что бандит, никак нельзя. А дальше что? Дальше стрелка, на которую нас вызывают три противоборствующие группировки. Для которых мы, конечно, не пароходство какое-нибудь, но все-таки копейка рубль бережет. Директор в обмороке. Какая стрелка, я уезжаю в Америку. Мне на стрелку, думаю, нельзя, ну снимут меня журналисты. Пошла Светка. Стрелка в кафе. Такие тогда пооткрывались, "Парижский Максим" с его красным деревом - дыра. Я в машине у входа на всякий случай. Через полчаса выходит Светка, счастливая: "Эти плохие, те вообще придурки, наш Лешка лучше всех". Пошел кофе пить. Приносят кофе без сахара. Я нашему говорю: "Леш, какой же ты авторитет - кофе без сахара"… Выбежал хозяин, белый как бумага, за ним официант несет огромную банку из-под огурцов, сахарный песок сверху пирамидкой и ложкой воткнута. И ведь жили, все ждали, что все закончится и будет хорошо… Действительно закончилось… А кому хорошо, кому не очень… Это уж и не знаю.
Кармалита и два Германа
РГ: Что младший Герман после "Гарпастума" снимает?
Герман: Леша снимает про космос. По-моему, похоже на меня. Также сходит с ума, также мучается, также хочет бросить профессию, но он, как Светка, волевой. Я волевой от отчаяния. Я не видел ни одной его картины.
РГ: Потрясающе. Отец, который не видел ни одной картины сына.
Герман: Это довольно интересный процесс. Алеша снял первую картину маленькую, которая мне очень понравилась. В финале уходит пароход, и я там дал небольшой совет, он даже не попробовал. Я вспомнил, как меня мучил самый любимый в жизни человек, мой отец. У него представление о кино было, как у Веры Холодной, абсолютно. Я с удовольствием посмотрел бы любой кусок из Алешиного материала отдельно, присоветовал бы ему, может быть, что-нибудь бы пригодилось. Может быть, и нет. Но я не хочу смотреть, оценивать и навязываться. Я знаю, что к моим работам он относится с уважением.
РГ: Как вы пишете со Светланой Кармалитой сценарии?
Герман: Я лежу на диване, Светлана сидит за машинкой, я диктую, а Светлана спиной изображает недоумение, неуважение или что-нибудь еще. Начинается скандал. В результате текст переписывается два-три раза, пока не устроит нас обоих. Хотя один раз я этих ужимок не выдержал, и сценарий полетел в печку. Я думаю, что поодиночке мы бы не смогли работать.
РГ: Вы о чем-нибудь заранее договариваетесь?
Герман: Помните, в "Хрусталеве" есть сцена изнасилования генерала в воронке?
Я про эту сцену молчал, пока она не села за стол. Но сразу сказал: "Если ты скажешь, что эта сцена не должна быть, мы с тобой разведемся". Потом Светлана ушла, долго ходила и сказала, что это замечательно.
Тело и дело
РГ: Говорят, в молодости на "Ленфильме" работал Иосиф Бродский. Это так?
Герман: Да. Человек, которому на старости лет интересно что-то делать, мог бы там найти следы Бродского. Потому что он работал укладчиком текста. В основном индийских фильмов.
РГ: Что значит "укладчик текста"?
Герман: Ну, вот звучит на экране: Шамба-бамба-румба-дамбароба-самбароба, что в переводе на русский значит "приходи ко мне сегодня вечером". Значит, надо вывернуть слова, чтобы попасть в артикуляцию на крупном плане. В результате получается: А ну-ка лунным вечером бегом ко мне в постель, желательно голенькой.
РГ: Ну, вы и фантазер, Алексей Юрьевич.
Герман: Ничуть. Помню, монтирую "Лапшина", еще первый раз, до запрета. Вдруг бежит человек, открывает двери всех монтажных и кричит: "Кто хочет посмотреть на голую Марину Влади?" Встают режиссеры, кто-то даже с палкой, все идут, все садятся. На экране идет совсем голая Марина Влади. Подходит к окну, там же звука нет, и что-то такое говорит. Оказывается, картина из Франции по заказу профсоюзов о том, что французский рабочий так устает, что даже не может соответствовать своей супруге. Она огорчена. Кроме голой Марины Влади, которой не может соответствовать муж, картина - тоска смертная. У нас же приказали это вырезать. Наши склеили несколько голых Марин Влади в ролик и смотрели. Назавтра пришел человек и отобрал.
РГ: Сейчас бы все это по Интернету разослали.
Герман: Ну, сейчас... Кому сейчас нужна голая Марина Влади?..
РГ: На этом сильном вопросе мы ставим точку и благодарим вас за приезд в Москву и встречу в "Российской газете".
Подготовила Ядвига Юферова
"Российская газета" - Федеральный выпуск №4343 от 17 апреля 2007 г.
http://www.rg.ru/2007/04/17/german-dz.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Воскресенье, 25.09.2011, 14:04 | Сообщение # 8 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Алексей Герман: Трудно быть Германом
Напомним читателям, что в Петербурге, в представительстве "РГ" по Северо-Западу, состоялся "Деловой завтрак" с кинорежиссером Алексеем Германом, завершающим сейчас съемки фильма "Трудно быть богом" по повести Стругацких.
После встречи с журналистами Алексей Юрьевич спешил на съемочную площадку, но вместо студии попал в руки врачей в предынфарктном состоянии, с обострением гипертонии. Больницы избежать не удалось, но, к счастью, сегодня состояние здоровья Германа улучшилось.
В анонсе встречи мы сообщили о решении режиссера выйти из Союза кинематографистов России и подать иск в суд на тех, кто, по его мнению, оскорбил память его отца, Юрия Германа, и писателя Константина Симонова, в "Открытом письме тому, кому трудно быть богом, но очень хочется".
Для непосвященных людей сюжет выглядит так: Михалков нахмурился в сторону Сокурова. Сокуров сделал вид, что этого не заметил, но за него заступился Герман, обрушившись с критикой на Союз кинематографистов и его председателя. За Никиту Сергеевича вступился драматург Эдуард Володарский...
Сюжет может продолжаться бесконечно, но сам 64-летний Герман ставит точку. Тот самый Герман, который снял всего пять фильмов, продолжает работу над шестым, но давно считается классиком отечественного кино.
- Алексей Юрьевич, вы часто шутили, что ЦРУ готово заплатить миллион долларов тому, кто объяснит, зачем нужен Союз кинематографистов. А теперь решили громко из Союза выйти. Почему?
- Потому что нынешний Союз - это какая-то тоталитарная секта. И мы со Светланой Кармалитой решили показать, что необязательно трепетать, вставать и аплодировать, когда Никита Сергеевич входит. Создание киноакадемии у многих вызвало неприятие: почему 200 или 300 академиков теперь должны выстроить всех кинематографистов по ранжиру?
Союз кинематографистов - это союз равных. У нас на "Ленфильме" было кафе. Что бы ни происходило в директорском кабинете, что бы ни происходило в Госкино, судьбу картины и режиссера решало кафе.
Допустим, выгнанный отовсюду, с положенными на полки картинами я мог прийти в это кафе, где всегда стояла очередь за ужасным кофе. И меня там пропускали без очереди. Когда у нас директором стал Аксенов (вполне по жизни неплохой человек, но как директор он был невыносим), то первое, что он попытался сделать, так это закрыть ленфильмовское кафе. Потому что понимал, что может владеть студией только без этого кафе. Потому что кафе главнее его. Оно - парламент.
Союзы вообще надо создавать по принципу родства душ.
- Но ведь такой Союз случился во время памятного перестроечного съезда кинематографистов?
- Да, был знаменитый пятый съезд кинематографистов. Как сказал известный американский продюсер, который тогда приехал к нам, наконец-то исполнилась вечная мечта сумасшедших - захватить власть в сумасшедшем доме. То был первый революционно-демократический съезд, пусть с оговорками, глупостями, жестокостями. Нельзя было выгонять из правления Бондарчука, Ростоцкого, это было очень несправедливо. Это, что называется, был занос, перебор. Кстати, затем кинематографистов, на мой взгляд, обманули, как детей. И умного Климова, и умного Смирнова. Им разрешили развлекаться новыми моделями кинематографа: модель номер пять, модель номер семь... Не допустив до главного - до проката.
Но, несмотря ни на что, я к Союзу относился как к частице Родины, я бы сказал так. На каком-то этапе Союз перестал быть творческой организацией. Съезды обсуждали что угодно: куда что девать, как распределять, отобрать или не отобрать. А для меня вопросы творчества превыше всего.
- Бытует мнение, что Герман - это человек, всегда идущий против течения, проламывающий стены, а когда их нет, сам их созидающий, хотя бы для того, чтобы ощутить сопротивление материала.
- Это кинокритик Андрей Плахов однажды так сказал. Если вы имеете в виду "Открытое письмо" Володарского, я вступать с ним в дискуссии просто не могу. Есть известная кинокартина, где герои - один из них пишущий провинциал - приходят к писателю и долго беседуют, вернее, слушают глубокие мысли, не подозревая, что писателя нет дома, а беседуют они с полотером. И глубокие мысли - полотерские. Молодость у Володарского ушла, и с ней литературные способности. Нет его для меня такого. Ему обидно. Я это и высказал, кстати, крайне вежливо. Я свою точку зрения не навязываю. А вот, что касается моего действительно талантливого отца или Константина Симонова, дело другое. Они умерли. Не моргнув глазом Володарский утверждает, что то-то и то-то написал за них. Этого я позволить не могу. И уверен, что со мной согласится суд. Даже если к тому времени Никита Сергеевич станет президентом или генералиссимусом.
- Факт малоизвестный, но несколько лет назад после вашего интервью "Мой фильм опять на полке", где речь шла о нехватке денег на черно-белую копию "Хрусталева" (свидетельствуем лично), вам позвонил Михалков и тут же пришел человек с деньгами, чтобы вы могли закончить работу.
- Мне позвонил Михалков от Фонда культуры и предложил заем, у Госкино в то время денег не было. Я его публично несколько раз за это благодарил. Так наша киностудия "ПиФ" заключила договор с Фондом культуры с подписями и печатями, с гарантиями Госкино на эти недостающие средства. У Михалкова я не брал ни копейки личных денег.
- Вы не хотите выступить в роли объединителя кинематографистов, не согласных с нынешней политикой Союза?
- Никаких объединителей и разъединителей не будет. Пора в этой дискуссии ставить точку и продолжать снимать кино. Но вообще сегодня кино надо отдать молодежи. Михалков спокойно может набрать деньги на свою картину. Ему незачем просить 120 миллионов из бюджета. Кончаловский может набрать деньги на картину. Я, плохо или хорошо, но на маленькую картину, которую хочу снять, - "Скрипку Ротшильда" по Чехову, могу набрать. Да и таких, как мы, немало. А если ты в 60 - 65 лет не можешь набрать денег на большую картину, то иди в преподаватели. Все деньги, которые выделяет государство, надо вкладывать в молодых. Вот тогда откроются Козинцевы и Эйзенштейны. Оттуда идет могучая волна.
- Воспитанники ваших режиссерских курсов уезжали в Гималаи, чтобы сделать фильм "Русские в поисках покоя".
- И они с этим фильмом получили не один приз. У нас было несколько очень толковых ребят. Надо давать шансы двадцатипятилетним. Они в этом возрасте могут все, им не страшно. И тогда российский кинематограф преобразится. Вот какая нужна реформа.
- Вас до сих пор упрекают в отсутствии патриотизма за фильм "Хрусталев, машину!".
- Чувство патриотизма - дело скромное и негромкое. Есть хорошо известная категория "новых русских", не тех, которые действительно что-то придумали, сделали для страны, а тех, которые эту страну просто обдирают. Так вот, они очень любят после застолья пригласить оперного певца на десерт. Чтобы под сладкое он им исполнил "Я люблю тебя, Россия". Им такая любовь от меня нужна? Так не получится, я люблю Россию по-своему. Как говорили наши критические реалисты, мы не врачи - мы боль.
Хорошо помню, как ругали "Лапшина" за то, что все в нем раздражало и ничего нельзя было понять: где бандиты, а где не бандиты... На сегодняшний день это абсолютно простая картина: милиционер влюбился в артистку, артистка любила не его, а другого. А надвигался тридцать седьмой год, и то, о чем они мечтали, никогда не сбудется. Между прочим, "Хрусталева", которого многие не понимают, один из авторитетнейших европейских киножурналов назвал в числе самых значимых лент ХХ века. Мы в этой картине выступили в защиту несчастного, распятого, поруганного, избитого со всех сторон российского человека. Это мог быть благополучный со всех точек зрения генерал, врач или простой истопник в меховом магазине.
- Вы, сын успешного советского писателя, приближенного к власти, долгие годы были полочным режиссером.
- Возьмите любую нашу со Светланой картину, начиная с "Проверки на дорогах" (фильм был снят в 1971 году по повести моего отца "Операция "С Новым годом"), нас никогда не встречала власть аплодисментами. Меня с "Проверками" положили на полку и сказали: зайдете за работой года через три. Меня не взяли на работу даже в Норильск. Гранин нас со Светланой устраивал на телевидение в Минск - тоже не взяли. Это все не так просто, как сегодня кажется. Повезло, что у меня нашлись защитники. Первый - Товстоногов, второй - Симонов, затем Хейфиц и Козинцев. Симонов был мощнее. Да, мы отказались тогда показывать эту картину Солженицыну и Беллю, хотя просмотр брался устраивать покойный Лев Копелев.
- Почему?
- У нас была надежда, что "Проверку на дорогах" выпустят, а если бы мы по секрету показали ее Солженицыну или Беллю, понятно, что ее не выпустили бы никогда. Увы, не помогло, подобная трусость не приводит к победе. Картина так и пролежала 15 лет. Теперешние, мы так бы не сделали и не советуем молодым.
- Целые поколения воспитывались на книгах вашего отца, а вы несли некую миссию покаяния за то время советских писателей.
- Я никогда не говорил о покаянии. Да, для многих смысл жизни ушел. Но мне всегда были интересны хорошие, достойные люди. А были они коммунистами или не были, я этим никогда не интересовался.
- И вас не увлек бум перестройки?
- Меня-то стали выпускать, как подсадную утку перестройки. В те времена все картины как раз и выпустили, дали Государственную премию. И я был у них рупором перестройки. Все началось в 1985 году. Мне позвонили из приемной Горбачева. Я был настолько убежден, что это розыгрыш режиссера Аграновича, что еще секунда, и я бы послал его подальше. Меня остановил звонок. Он был без перерыва, и мне сказали, что с вами говорит помощник Горбачева: не согласитесь ли вы приехать на встречу с Михаилом Сергеевичем? Уже сама фраза "не согласитесь ли вы" была явно не заготовкой шутников.
- У вас не раз была возможность на волне перестройки и интереса к вам Запада уехать за границу и там работать. Когда-нибудь вы думали об этом?
- Мы прожили полгода в Америке. Я не хотел бы, чтобы мой сын жил в этой стране. Потом мы прожили полгода во Франции. Работали каждый раз, зарабатывали деньги. Потом мы выиграли грант и опять могли жить довольно долго в Америке, но не поехали. Я понял, что в другой стране жить не смогу.
Что делать... Знаете, как один еврей пришел в КГБ и говорит: "Я уезжаю от вас в Америку". Ему в ответ: "Пожалуйста, оформляйтесь". Через два часа приходит: "Ой, там взрыв, я туда не поеду, я поеду в Аргентину". Через два часа опять возвращается и говорит: "Там рухнула национальная валюта, я поеду во Францию, там все тихо". Через два часа приходит и говорит: "Нет, там вспышка СПИДа!". В КГБ не выдержали: "Вы нам надоели! Вот вам глобус, найдите себе страну, приходите и заполняйте анкету". Еврей ушел. Через несколько часов снова постучался в дверь: "У вас нет другого глобуса?".
- За границу вы не уехали, но совершили путешествие из Санкт-Петербурга в Москву и обратно. Что двигало вами всякий раз? Ведь так непросто было решиться продать отцовскую квартиру на Марсовом Поле...
- Дело в том, что Собчак дал нам кредит на производство "Хрусталева". Потом пришли другие люди, и деньги отобрали.
- Вы от обиды уехали в Москву?
- Я обиделся, что никто в Ленинграде не оценил наших усилий. Ведь мы снимали на "Ленфильме" в жуткой пустыне, это был разоренный двор, похожий на двор времен блокады. Там стояли перекосившиеся машины, засыпанные снегом, на площадях монтажного цеха работала какая-то прачечная. Там ходил толстый человек, который дал мне золотую карточку, чтобы мы чистили себе штаны в этой прачечной на 10 процентов дешевле. И мы были одни: протаптывали себе в сугробах дорожки, покупали и ввинчивали на лестнице лампочки, которые к концу рабочего дня уже кто-то вывинчивал. Так мы работали. И в этих условиях бывший председатель комитета финансов в городском правительстве Игорь Артемьев, он сейчас в Госдуме заседает, отобрал у нас все до копейки, оставил на год без сметы. А меня упрекают: почему я снимал "Хрусталева" десять лет? Я не снимал, я стоял.
Это, кстати, была огромная ошибка любимого мной Гайдара. То, что они, новые люди, наплевали на кино. Вместо того чтобы пропагандировать идеи демократии, вместо того чтобы снять сериалы по Шаламову, чтобы люди поняли, как они жили и как надо работать, куда идти, кино они разрушили. Я тогда был молодой, и у меня были силы, я предлагал: давайте я поеду, сниму, кто как работает. Как работают японцы, как работают американцы, немцы и как работаем мы. Они не лучше нас, у них просто организация труда совершенная. Они даже пьют на работе, но у них другая организация труда и жизни, поэтому у них все вертится. А у нас не вертится. Ленин был человеком очень умным, злым, но очень умным. Потому он сказал свое знаменитое: "Из всех искусств важней всего...". Сталин был человеком ужасным, но тоже очень умным, и он понимал, что человеку для того, чтобы воспринять все зигзаги истории, которые они переписывали, надо все увидеть на экране.
- А из Москвы почему уехали?
- Как-то вышли мы со Светланой из аэропорта во Внуково, вдруг остановилась "правительственная" машина и из окна высунулся волосатый человек. Он мне сделал ручкой так: "Герман, иди сюда!". Я думаю, ну сейчас подвезет. И мы, лавируя между машинами и сугробами, рискуя быть раздавленными, к нему подходим. А он говорит: "Видел тебя по телевизору, молодец!". И тут же умчался. И мне стало там жутко одиноко.
Москва - совершенно коммерческий город. В Москве я был точно так же любезен всем, как и в родном городе. Потому что когда есть деньги на картину, то тебя любят все. Но в Питере ко мне хорошо относятся, даже когда нет денег, а в Москве сразу перестают любить. У нас были деньги на картину, но меня практически никто не спрашивал, о чем я собираюсь снимать. Меня спрашивали, сколько я буду платить. Это был всегда первый вопрос. А второй вопрос, который также всегда предполагался, так это о том, что нужно что-то украсть. Пришел наниматься человек, у него были часы на руке стоимостью 30 тысяч долларов. Я спросил: "А как ты заработал такие деньги?" Он сказал: "Чтобы жить, я должен немножко украсть. Ты, наверное, тоже должен немного украсть, в этой стране все крадут". Но если ты мне говоришь, что должен немножко украсть, то я тебе обязан ответить: "Я должен немножко вызвать милиционера". А как иначе? Как-то раз мне взятку предлагали, "Жигули". Я говорю: "Это подарок от французских продюсеров?". "Нет, - отвечают, - из бюджета фильма!". Тогда пришлось сказать: "Миленький, сейчас ты пойдешь и перепишешь ее на киностудию. Потому что следующую машину ты купишь себе, потом купит себе авто директор картины. По окончании фильма "Хрусталев, машину!" у нас будет колоссальный гараж "Жигулей"!" На меня посмотрели, как на сумасшедшего. В Москве все это уже привычно и неистребимо.
... Главное, чего мы тогда лишились, уехав, - это дружелюбной атмосферы "Ленфильма". У нас на студии нет взаимной ненависти друг к другу.
- Как поживает сегодня студия "Ленфильм"?
- "Ленфильм" переживает реорганизацию. Так ведь это сейчас на всех киностудиях - советские реформы. Знаете, как в послесталинские времена, когда обкомы делили на сельскохозяйственный и городской, потом их соединяли. На мой взгляд, идет видимость дела.
- По рыночным законам или по бюрократическим?
- У нас нет никаких рыночных законов, с моей точки зрения. Мы страна, которая ни к какому рынку не пришла. Хотим прийти и не можем. Все как-то врут друг другу. Я не знаю, как там, в авиации, и думаю, что мы самолет лучше, чем американцы, не сделаем. И "Жигули" не сделаем лучше. А вот родить из своей среды Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Достоевского, Толстого, Чехова каким-то образом у нас получается. Вот этим Россия славится, а совершенно не своими машинами и самолетами.
Я лучше расскажу о наших студиях, потому что у нас у самих две студии: "ПиФ" и "Север". Мы стараемся, чтобы молодые режиссеры получали работу. Они снимать могут хоть на Курилах или в Гималаях, где угодно, но студия находится здесь. Я считаю, что сейчас появляются способные люди, многие из провинции. У нас в работе три короткометражки, две полнометражные ленты и наша картина "Трудно быть богом".
- Кем теперь работает бывший директор "Ленфильма" Виктор Сергеев?
- А Сергеев сейчас нашел себе замечательную должность. Он заместитель директора по искусству. Он сидит, читает сценарии, размышляет, кого запускать. Счастливый ходит совершенно, что ему не надо теперь заниматься проблемой: кто украл унитаз на втором этаже и так далее.
- Киностудии долго называли банно-прачечными комбинатами по отмывке денег. Осталась ли эта система сейчас?
- Был момент, когда нам предложили очень большие деньги на картину, с тем чтобы две трети этих денег мы вернули немедленно по получении. Поскольку никто из нас не хотел сидеть, мы отказались. То есть денег мы очень хотели, но сидеть не хотели.
- У вас есть опыт путешествия не только из Санкт-Петербурга в Москву и обратно, но и опыт путешествия на киностудию "Баррандов", когда существовал миф, что на студиях восточноевропейских стран снять фильм гораздо дешевле и качественнее. Что дал этот опыт?
- Понимание, что короткую картину там снять не дешевле, но можно. Потому что группа очень хорошо работает, получая суточные. Все-таки заграница. Но мы попали в Чехию в тот печальный период, когда там очень не любили русских. Они даже этого не скрывали. Они просто и откровенно говорили: "Вы же знаете, что наш министр культуры не любит русских". Я не видел их министра культуры, я не знаю, за что меня уж так не любить. У Светланы отец убит при освобождении Чехословакии от фашизма... Но специалисты там были хорошие, исключая спецэффектщиков. Те на нас смотрели, как на инопланетян. Допустим, по сюжету надо, чтобы телега ехала и колесо у нее отвалилось. Приходят какие-то люди, очень долго работают, потом едет телега, раздается страшный взрыв, и из этого дыма выкатывается колесо. Так мы тратим пленку раз пять, потом я выскакиваю с криком: "Пошли отсюда!". И командую, мол, делайте здесь бугорок, здесь делайте ямку и надпиливайте колесо. Телега въезжает на бугорок, попадает в ямку, колесо отваливается. Я все-таки в России прожил всю жизнь. Они говорят: "Какая хорошая идея, Алексей. Можно мы ее себе возьмем на вооружение?".
- А как вы относитесь к сериалам, Алексей Юрьевич? Особенно к тому, что многие сериалы снимают для того, чтобы заработать потом деньги на приличный фильм.
- Точно так же вы меня можете спросить, как я отношусь к современной литературе. Да никак. Это не входит в мою жизнь.
- Но сериалы поголовно смотрит народ...
- Я считаю, что наши "Улицы разбитых фонарей" вообще-то добрые. Если бы не они, народ давно бы поднял стихийный бунт против милиции, которая наполовину уголовная, наполовину спаянная с преступным миром. Есть, конечно, и там приличные люди. Например, когда меня побили в новогоднюю ночь в Репино, я ни одного неприличного человека не видел. Но мне ничем и не помогли. Пусть люди видят хотя бы с экрана, что милиционеры что-то раскрывают, искренне хотят, чтобы преступности стало меньше, переживают.
- А вы будете снимать сериалы?
- Нет, улицы разбитых фонарей я снимать не буду. В принципе, конечно, существуют хорошие детективы, но их очень немного. Я когда провалялся полтора месяца в больнице, мне перетаскали все переведенные у нас приличные детективы. Их хватает на месяц. А уже Маринину я читать не могу. Я лучше рекламу автомобиля почитаю. Это не потому, что я такой утонченный, ну ничего худого в этих наших серийных детективах нет, не то что в американских, потому что те очень жестокие.
- Вы в последнее время все жестче ставите вопрос, чтобы людям в целях самообороны разрешили носить оружие.
- Американцы утверждают, что их демократия рождена шестизарядным револьвером. Даже памятник Кольту или Браунингу поставили. Разве я не имею права на защиту своей жизни? Или мне надо, как директору магазина, нанять охрану?
- А теперь самый главный вопрос, который волнует практически всех наших читателей: когда выйдет на экраны фильм "Трудно быть богом"? Ведь съемки идут теперь дома, в павильонах "Ленфильма"?
- "Ленфильм", вообще говоря, какое-то существо, нам очень близкое. "Трудно быть богом" снимается в его павильоне, но, поймите, это картина не "Ленфильма". Саша Сокуров снимает на "Ленфильме", но его картина тоже не "Ленфильма". Это очень жаль. А мой фильм выйдет, не волнуйтесь, было бы здоровье.
Нам еще нужно выехать на съемки в Выборг, доснять несколько сцен. Проблема главная, знаете, в чем? Я надеялся, что костюмы и реквизит возьму напрокат в других студиях, ведь столько было съемок, такие запасы костюмов. Напрасные надежды: все украли, все куда-то подевалось! Любую мелочь приходится добывать по ходу действия. Вот потому и затянулись съемки.
- Кто в вашей команде?
- Светлана Кармалита, соавтор, замечательный оператор Владимир Ильин, мой основной помощник Юрий Фетинг. Шесть моих студентов прошли стажировку на этой картине. Леонид Ярмольник играет главного героя Румату. Несмотря на сложности его характера, отношусь к нему, как к художнику-личности, с большим уважением. Артист интересный, человек богатый. Мне как-то не приходилось работать с богатыми артистами, которые из любви к искусству терпят режиссеров. Порой мне кажется, что в душе Леонид Исаакович думает: "Ну зачем ты меня учишь? Раз ты такой умный, то почему у тебя нет системы собственных кинотеатров?" Кстати, Леонид снимается "за спасибо", я даже взял ему дублера, чтобы поразминать сцену на первых технических репетициях. Так дублер оказался занятым больше Ярмольника, хоть дублера дублеру бери. Еще в фильме занят Юрий Цурило, с которым я работал на "Хрусталеве", играет барона Пампу. Это очень хорошая роль. Вообще это группа из людей, с которыми я работаю много лет, они, как семья.
- У Стругацких в повести есть такая фраза: "А вот табачник с Табачной улицы, умнейший человек, по этому поводу сказал..." Так что думает табачник?
- Мне очень важно донести до зрителя основную мысль Стругацких: "Если мы не победим серых, то придут черные". Сегодня я с экрана теленовостей вижу множество серых с пустыми, застывшими, немигающими взглядами. Хотелось бы, чтобы люди не забыли в конце концов посоветоваться с простым умным табачником.
- Алексей Юрьевич, трудно быть Германом?
- Это единственное, что я умею. Одно скверно, сердце прихватывать стало.
Наталья Шергина, Ядвига Юферова rg.ru от 17 июля 2008 г.
http://www.rg.ru/2002/09/24/german.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Воскресенье, 25.09.2011, 14:05 | Сообщение # 9 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Огромный задумчивый лев
Режиссер Алексей Герман-младший: "Отец никогда не смотрит мои фильмы - вдруг не понравится".
Над “долгостроем” Алексея Германа в киношных кругах не шутит только ленивый. “Хрусталев, машину!” он снимал шесть лет. Сейчас к завершению подходит восьмилетняя работа над фильмом “Трудно быть богом”. Те, кто видел материалы картины, уверены: нас ждет очередной шедевр. Очередной — потому что иначе как шедевры Герман не снимает. Видимо, поэтому руководство советского кино аккуратно укладывало на полку и “Седьмой спутник”, снятый им совместно с Григорием Ароновым, и “Проверку на дорогах”, и “Мой друг Иван Лапшин”. Что и говорить, Германом быть нелегко!
Накануне юбилея “МК” расспросил об отце режиссера Алексея Германа-младшего.
— Алексей, как отец вас воспитывал?
— У папы всегда каким-то удивительным образом получалось воспитывать меня, не воспитывая в прямом смысле. Он никогда не проводил таких “бесед отца с сыном”. Никогда не позволял себе навязчивости, которая обычно у детей вызывает раздражение. Был тактичен. Старался и старается до сих пор быть скорее старшим товарищем, нежели отцом. По-моему, это очень правильно. Какие-то принципы, которым я стараюсь в жизни следовать, были даны в четкой и вместе с тем ненавязчивой форме. Правда, пару раз, когда я себя дурно вел в детстве, он пытался меня выпороть. Но каждый раз у меня чудовищно поднималась температура: тридцать девять градусов примерно. Папа в этот момент страшно пугался, извинялся. (Смеется.) И вызывал врача. Больше он меня не порол. Да и не понадобилось.
— Вы были послушным мальчиком?
— Да, таким домашним. За исключением нескольких моментов, я был домашний питерский ребенок.
— Что за принципы Алексей Георгиевич вам передал?
— Нормальные принципы, которым следует большинство людей. Мой отец почти никогда не врет. В нашей семье не принято делать дурных поступков, за которые будет потом стыдно. В нашей семье никогда не было принято воровать — и в прямом, и в широком смысле. Для нас всегда интересы семьи были важней, чем интересы отдельного ее члена. И еще: всегда считался важным вопрос: кому можно подать руку, а кому нельзя. Отец призывал не подавать руки людям, которые совершают дурные поступки.
— Что входит в понятие дурных поступков с точки зрения вашего отца?
— В свое время его настойчиво звали в Голливуд. Это был конец 80-х — начало 90-х. Его картины — “Проверка на дорогах”, “Мой друг Иван Лапшин” — сначала легли на полку, а потом они разом вышли и привлекли внимание за рубежом. Тут Голливуд и стал предлагать коммерчески завлекательные проекты. А в это время наша семья жила, скажем так, небогато. Как и вся страна. Естественно, отец все деньги отдавал в семью, но их было настолько мало, что, помню, у меня была куртка, которую кто-то из знакомых отдал, и она застегивалась булавками. Так вот, папа предпочел вернуться в нищий Петербург и начать снимать фильм “Хрусталев, машину!” на умиравшем тогда “Ленфильме”, где постоянно отключались то свет, то вода. Для отца сделать эту картину — про страну, про нашу жизнь — было важнее, чем работы в Америке. Ведь есть в жизни вещи важнее карьеры. И он был абсолютно прав, не променяв нищий, страшный Петербург на прекрасный город Лос-Анджелес, где растут пальмы и богатые люди живут в особняках. В этом было и мужество, и стойкость, и просто человеческое желание жить и работать здесь, а не где-то за границей. Он был прав, потому что себя не потерял, не дал меркантильным соображениям себя погубить. И сохранил себя как крупнейшего, на мой взгляд, художника.
— Вы бывали у Алексея Георгиевича на съемках? Какой он на съемочной площадке?
— Есть режиссеры, которые все время орут, им нравится быть режиссером, ходить с мегафоном, фотографироваться. Играть роль. Отец никогда эту роль не играет, не становится карикатурным персонажем известного мультфильма “Фильм! Фильм! Фильм!”. Потому что он и есть режиссер. Он так устроен, это его жизнь. Иногда он бывает гневным — это же сложная профессия, которой занимаются крайне эмоциональные люди. Он такой, каким должен быть человек, который пытается что-то важное найти — иногда в муках — и что-то важное создать. Таким, знаете, тираническим персонажем он никогда не был. Отца всегда любит его съемочная группа. Если у кого-то из сотрудников что-то плохое происходит, он садится в машину, куда-то мчится, начинает хлопотать, устраивать кого-то в больницу, может отдать последние деньги.
— Алексей Георгиевич называет своей главной отрицательной чертой мнительность. В чем она проявляется?
— У нас вся семья мнительная по мелочам. Мы все время находим в себе какие-то болезни. Это из той истории: не дай бог, в руки попадет медицинский справочник!..
— Алексей Георгиевич и его жена и соавтор Светлана Игоревна Кармалита считаются идеальной парой.
— Папа и мама очень любят друг друга, занимаются одним делом, поддерживают друг друга. Они жертвуют один ради другого без надрыва, естественно. Не было бы мамы — не было бы папы, не было бы папы — не было бы мамы. Такое неразрывное единство. Мама — не только жена, она и товарищ, и плечо, которое подставляет во все сложные моменты жизни. В середине 90-х я ни разу от мамы не слышал никаких упреков в адрес папы: “Вот другие, а ты…” Это даже представить невозможно. Когда папе запретили работать после картины “Мой друг Иван Лапшин”, они с мамой писали сценарии, чтобы как-то прокормиться, и выпускали их под маминым именем. Кстати, в “Иване Лапшине” нет ничего крамольного — по нашим нынешним представлениям. А тогда ему ставили в укор, что город, в котором происходит действие, выглядит нищим. Фильм снимался в Астрахани. Я там недавно был: Астрахань точно такая же, как была тогда. Разве что за страшными деревянными домами проглядывают современные здания супермаркетов.
— Вам приходилось видеть отца в абсолютном отчаянии?
— Да пожалуй, что и нет.
— А счастливым?
— Сколько угодно. И это всегда связано с работой — когда получается кадр, когда он понимает, что фильм складывается.
— Как Алексей Герман относится к наградам?
— Спокойно. Награды от коллег — это за фильм, а государственные — это за путь. Я так понимаю. Мне кажется, и то и другое важно. Есть люди, которые изо всех сил стремятся что-то получить: интригуют, звонят, выпрашивают… Отец ничего этого не делал, поэтому и принимал награды с достоинством, спокойно. Понимая, что они оправданы тяжелой многолетней работой, сорванным здоровьем. Словом, реагировал как крупный художник, каким он, на мой взгляд, является.
— Вам не страшно было показывать свои работы такому крупному режиссеру?
— А отец не смотрит моих фильмов. И я его понимаю. У меня так же устроена нервная система. Мне было бы страшно смотреть работу сына: а вдруг она плохая?..
— Как Алексей Герман относится к молодым режиссерам?
— Когда он не захотел работать в Голливуде, то на фактически не работающем “Ленфильме”, в нескольких небольших комнатах, он основал СПиЭФ — Студию первого и экспериментального фильма. Отец тратил на это время, силы. И на этой студии свои первые картины снимали молодые режиссеры, которые приехали из разных городов России. Например, Алексей Балабанов, Лидия Боброва. Представляете, что это было: в годы, когда кино почти не делалось, дать молодым возможность снимать. Отец по большому счету создал школу. Кроме того, он преподавал на Высших курсах сценаристов и режиссеров, где у него выучились, к примеру, режиссер Мурадов, который снял картину “Змей”, режиссер Салахутдинов, который снял очень хороший фильм “Кружение в пределах кольцевой”.
— Вы можете дать образное определение личности и внешности вашего отца?
— Сейчас. (Задумывается.) Такой огромный лев, задумчивый, немножко рассеянный, потому что не может выдумать четверостишие.
— Почему четверостишие?
— Ну, творческие муки, он старается что-то выдумать. Не уверен, что я дал хороший художественный образ. Но примерно так.
— Что бы вы пожелали Алексею Георгиевичу в день рождения?
— Желать папочке что-то через газету — какое-то безумие, на мой взгляд. Я его люблю, очень уважаю. А пожелания все сделаю лично ему.
— Некоторое время назад Алексей Герман утверждал, что, закончив работу над фильмом “Трудно быть богом”, он уйдет из кино. Это правда?
— У него надо спрашивать. Но я, честно говоря, его вне кино не представляю.
6 малоизвестных фактов из жизни Алексея Германа
1. В пятом классе Леша Герман начал всерьез заниматься боксом.
2. Алексей хотел быть врачом. Готовился всерьез: ходил в анатомичку со студентами мединститута и собрал целую библиотеку книг по медицине. В пользу режиссуры его с трудом склонил отец — известный писатель Юрий Герман.
3. На режиссерском курсе ЛГИТМиКа, которым руководил А.А.Музиль, Герман был самым младшим. Его смущало щекотливое положение “писательского сынка, принятого по блату”. После первой же сессии стало ясно, кто здесь самый талантливый, — 17-летний Алексей Герман.
4. В 1968 году Герман приступил к экранизации романа братьев Стругацких “Трудно быть богом”. Фильм был приостановлен из-за событий в Чехословакии. К воплощению замысла режиссер вернулся через 32 года.
5. После фильма “Мой друг Иван Лапшин” Герман оказался под запретом. На выручку пришел Олег Ефремов: “Экранизируй “Графа Монте-Кристо”. Номинально режиссером буду я, фактически — ты”. Не сложилось. Об этом романе Дюма Герман как-то сказал: “Монте-Кристо” любят интеллигентные люди, потому что мстить за обиды натура не позволяет. Хоть почитать про чужую — подробную и сладостную месть”.
6. Алексей Герман сыграл эпизодические роли в фильмах: “Сергей Иванович уходит на пенсию”, “Рафферти”, “Личная жизнь директора”, “Канувшее время”, “Замок”, “Трофимъ”, “Мания Жизели”, “Сергей Эйзенштейн. Автобиография”.
19.07.2008 01:00 Валерия Горелова МК-Кино
http://www.mk.ru/blogs/MK/2008/07/19/cinema/362725/
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Воскресенье, 25.09.2011, 14:06 | Сообщение # 10 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| 70 лет Алексею Герману: он слишком хорошо знает, как надо
Когда-нибудь российский кинематограф устыдится. Он вспомнит, какой кровью и ужасом давались Алексею Герману его картины, сколько лет лежали они на полках – и «Проверка на дорогах», и «Мой друг Иван Лапшин». И как подорвался Герман, раз за разом вытаскивая свои фильмы на свет Божий, словно тот бурлак на репинском полотне. А если еще добавить к этому то, как мучительно он снимает, то вместо «Он снял всего пять фильмов» поневоле подумаешь: «Надо же – и ведь целых пять фильмов снял!» Наверное, он мог снимать и быстрее, если бы… Хотя нет, не мог бы, без всяких «если бы». Потому что Герман искренно не знает, что такое компромисс. Никакой. Даже самый маленький. Если попытаться в нескольких словах описать феномен Алексея Германа, то про него можно сказать: «Это художник, который знает, как надо». Поэтому каждый его фильм – это такие нечеловеческие муки и для него, и для тех, кто с ним работает. Он знает – и не позволит себе изменить этому знанию ни на секунду, ни в единой мелочи. Оттого снимает годами, почти десятилетиями. И оттого каждый его фильм – это его даже не второе «я». Это он сам, Алексей Герман.
2008-07-18
http://www.ng.ru/culture/2008-07-18/8_german.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Воскресенье, 25.09.2011, 14:06 | Сообщение # 11 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Ящик Германа (к 70-летию режиссера)
Писать об Алексее Германе самонадеянно и бесполезно, поскольку всё о нём уже сказано – и даже больше. С момента перестроечной легитимизации, когда были сняты с "полки" фильмы Мой друг Иван Лапшин (1982, выпущен в 1985-м) и Проверка на дорогах (1971, выпущен в 1986-м), каждый фильм Германа обрастал массой восторгов и тщательных комментариев. Герман снимает так долго, что приученная пресса, не дожидаясь премьеры, отвешивает поклоны мэтру на основании интервью, фотокарточек и заметок со съёмочной площадки очередного долгостроя; пока Герман доведёт фильм до экрана, многих изданий может уже не быть в живых. Хрусталев, машину! начинал сниматься ещё при советских коммунистах в 1991-м, но вышел в прокат (на всех парах проскочив период разгильдяйской демократии) только в 1999-м году, когда казалось, что выиграв парламентские выборы, коммунисты снова поднимают голову. У Германа свой ритм и своя скорость, к которой не смогли приспособиться ни идеологическая советская кинематография, ни, тем более, нынешняя российская киноиндустрия, погрязшая в навязчивой всеотупляющей коммерции. Как и некоторые другие выдающиеся отечественные режиссеры, коих можно пересчитать по пальцам одной руки, Герман держится особняком. Специфика его творческого процесса такова, что ей бесполезно обучаться и невозможно перенять, так как нельзя воспрепятствовать очевидным истинам производственного цикла - нельзя снимать фильм 7 лет. Даже видному кинодеятелю никто не позволит столько времени держать на одном проекте съёмочную группу и бесконечно удовлетворять вновь возникающие потребности, продиктованные прихотью художника. Герману это удаётся.
Благодаря неистребимой упёртости, агрессивной обороне собственного метода, нежеланию понимать (и принимать) чужие правила, от кого бы они ни исходили, Герман сохраняет суверенитет своего творческого острова. Режиссер работает годами в изоляции от внешних вибраций - только сильный художник и матерый профессионал способен сохранить фильм в условиях изменяющейся среды. Кто бы другой элементарно отстал от жизни, растеряв в разных эпохах начало и конец фильма, запутавшись в корректируемых временем задачах и интонациях. Герман скрепами неистовой авторской воли удерживает замысел, не давая кораблю сбиться с курса. Фильм по роману братьев Стругацких под названием "История арканарской резни" снимался 8 лет (и когда выйдет на экраны до сих пор непонятно). Уверенно следовать замыслу на протяжении стольких лет можно, только полагаясь на интуицию. Неслучайно, ещё на Хрусталеве мы получили доказательства исключительной проницательности Германа – с возрастающей настойчивостью критики и оценщики подмечают зависимость кино Германа от сновидческой природы, что не мудрено, учитывая редуктивную механику его творчества, обусловленную перемещениями автора во времени. Действие романа "Трудно быть Богом" происходит в будущем, но автор произвольно переносит действие в прошлое. К моменту выхода ленты на экраны будет очевидно, что Герман снова обогнал время, и его фильм окажется предостережением современнику и назиданием потомку. Так случилось, когда была снята Проверка на дорогах - фильм о невозможности разделить мир по условным критериям на своих и врагов, о том, что человеку никогда не поздно дать последний шанс и удостоить прощением. Эта истина и поныне вызывает кривотолки и ответные резоны, но у Германа командир партизанского отряда Локотков, сохранивший умение видеть человека даже в предателе, не поддаваясь давлению жестоких фактов и гневу товарищей, безоговорочно располагает зрителя к простой истине, в которой сквозит и христианская мораль, и народная мудрость.
Или другой фильм – Мой друг Иван Лапшин. В то время прогрессивным считалось идти в ногу с нарастающим движением обличающих настроений. У Германа мы видим тихую жизнь незаметных советских людей в провинциальном городке Унчанске, лишенную как идеологического лизоблюдства, так и антисоветских намёков. Вышло так, что Герман не отказывается от прошлого и, тем более, не собирается его поносить. Лента получила Госпремию и несколько призов на МКФ в Локарно, но за рубежом принята не была – там ждали других откровений перестроечного искусства. ("А когда я привез туда в 86-м году Лапшина, рецензия была в "Нью-Йорк Таймс", если ее разобрать и красивые слова убрать, что дегенерат привез дегенеративный фильм"). Однако Герман вновь обогнал время, не поддаваясь на посулы скорой славы и благоприятные обстоятельства для самовыдвижения. Сегодня Лапшин смотрится эталонным образцом исторического фильма, который конгениально выстраивает отношения с эпохой – без заискивания перед прошлым, спекуляций и искусственного контраста с настоящим. В основе метода - сгущенная экранная реальность лиц, предметов, тончайшая имитация фактуры, построенная на документах и контролируемая авторской памятью.
С каждым фильмом драматизм кино Германа нарастает – цензуры нет, взрывные темы осваиваются современниками активно и яростно. Хрусталев, машину! казался отсталым уже на уровне стартового замысла: чернуха и антисталинская тема давно отгрохотали, удовлетворив всевозможные аппетиты. Но на выходе Хрусталев получился фильмом-наваждением, который до сих пор сложно оценить по достоинству. Подавленная и оболганная История, низведенная до ценности разменной монеты, набрасывается на зрителя как чудовище из ночного кошмара - она пугает, парализует, гипнотизирует. Фильм способен вызвать головокружение от необходимости постоянной и одновременной фиксации на различных предметах из-за расхождения визуального и звукового, от отсутствия опоры. Автором создаются условия, при которых зрителю приходится продираться внутрь фильма, что рождает иллюзию перемещения собственного тела в пространстве. Мозг анализирует множество поступающих сигналов с экрана, разнородных и уподобленных вестибулярным раздражениям - кружится голова, нечем дышать. По меткому замечанию Петра Вайля атмосфера Хрусталева напоминает состояние похмельного пробуждения.
Обогнал фильм время или нет – сложно сказать, отсюда не видно. От разверзнувшегося на экране ада хочется отгородиться, и на злость, заливающую экран, хочется ответить злостью. Может быть, когда и получится осознать слова автора, сказанные на премьере Хрусталева: "Не считайте, что это кино мрачное, страшное, антирусское... Это просто смешное кино. Когда-нибудь и оно будет смешное". Пока принять эти слова мучительно сложно - представление Германа о состоянии человечества со времен Проверки на дорогах, фундированное фактурной поэтикой и мракобесной карнавальностью, претерпело мутацию. Автор словно открыл ящик Пандоры, проверяя современника на прочность и наличие иммунной защиты от вселенских несчастий. Странствия Германа по историческому времени открывает нам знакомые и неизвестные цивилизации, являясь попыткой самопознания – будто в хаосе жизни нам предлагается уловить присутствие божественной случайности, получив, таким образом, надежду на выход из мрака. Несмотря на то, что фильмы Германа сняты о канувших мирах, их реальность кажется более определенной и очевидной, чем сегодняшнее бытие ("Оно мне противно, я его не люблю, я его не понимаю"). Но как бы не пенял автор настоящему времени, кино Германа – одно из несомненных его достоинств, его бортовой самописец, черный ящик, который хранит внутри себя память художника, его мироощущения, генезис настроений, системную авторскую речь, являясь последним прибежищем скрытого смысла сегодняшней жизни и первым средством, способным помочь нам в его расшифровке.
http://www.cinematheque.ru/post/137976
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Воскресенье, 25.09.2011, 14:07 | Сообщение # 12 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Богом быть трудно, даже Герману
Кинорежиссеру Алексею Герману - 70
20 июля кинорежиссеру Алексею Герману исполняется 70 лет. Он снял пять фильмов: "Седьмой спутник" в 1967 году, сделанный совместно с Григорием Ароновым по Борису Лавреневу (сам Герман считает себя не вполне его автором), "Проверку на дорогах" по повести своего отца Юрия Германа в 1971 году, увидевшую свет только в 1985-м (лежал на "полке"), "Двадцать дней без войны" в 1976 году по военной прозе Симонова, "Мой друг Иван Лапшин" в 1984-м по запискам и повестям Юрия Германа и о его поколении, "Хрусталев, машину!" в 1998 году - это единственная не экранизация в творчестве Германа. Можно добавить - "только" пять фильмов. Практически готов шестой - "История Арканарской резни". "Только" - это, конечно, мало. Кажется, могло быть и больше при таком-то даре. Но Герман снимает подолгу. Семь лет ушло на "Хрусталев, машину!" Без малого десять лет он работал над экранизацией романа братьев Стругацких "Трудно быть богом", ставшей картиной "История Арканарской резни". Кому-то уже удалось посмотреть ее на "Ленфильме". Судя по всему, этим фильмом Герман попрощается с кинематографом. Во всяком случае, он сделал такое заявление. Знающие Германа люди иногда говорят, что так работать, как он, нельзя: отказываться продолжать съемки, покуда не будет нужного количества каких-то довоенных машин, а найти их сложно, требовать выполнения всех условий, достижения всех мелочей любой ценой. Говорят, что надо уметь идти на компромиссы, а Герман не идет. Работа над "Трудно быть богом" бесконечно затягивалась и не по причине безденежья, как это было на "Хрусталеве", находившемся в полуторагодовом простое. Причина в том, что Герман прорабатывает все до деталей, ничего случайного у него быть не может, просто сложить картину - для него мало. Не все выдерживают такой долгострой, вот и Леонид Ярмольник, с которым у Германа сложился неожиданный для всех альянс в работе над экранизацией братьев Стругацких, не всегда выдерживал. Возникали ссоры, разрывы, и вновь совместная работа. Герман всегда поражает своим выбором. Прежде чем пригласил на роль генерала Кленского в "Хрусталеве" Юрия Цурило, думал об Александре Абдулове и даже попробовал его на эту роль, думал о братьях Довлатовых, но они умерли - Сергей и Борис. Нашел Цурило в Новгородском театре. Искали тогда актеров по всей стране, как и на "Лапшина". На самый маленький эпизод пробовали многих людей, и эти многие люди, работавшие годами в самых скромных провинциальных театриках, на время словно воскресали из пепла, жили надеждой на новую судьбу. Но для многих из них так ничего и не произошло, будущего светлого и прекрасного не наступило, как и для героев самого, на мой взгляд, великого германовского фильма "Мой друг Иван Лапшин". Они живут и верят в нечто, а оно не наступит никогда. Это Герман знал наперед, работая в данном случае кем-то вроде бога. А это трудно. Трудно было всем артистам нашей необъятной родины, когда они не были востребованы Германом, но вся последующая их жизнь озарялась самим фактом этих проб, даже предоставлением фотографий людям, отвечавшим за кастинг. Знаю это точно, а некоторых людей поименно. Но если уж Герман кого-то выбрал, то потребует полной отдачи. Ухода из театра, например. Ярмольник оставил популярное телешоу ради работы с Германом, понимая, что такого шанса у него больше не будет.
Как-то Герман сказал, что живет с ощущением, что был в заключении или погиб на войне. Странно все это очень многим людям, привыкшим сегодня жить поверхностно, цинично и быстро, не задаваясь глубинными вопросами о смысле своего жития. Герман, конечно, уходящая натура, из эпохи динозавров, таких сейчас нет.
Практически каждый из снятых им фильмов - о поколении его отца, писателя Юрия Германа, о котором он постоянно размышляет, когда к нему обращаются с вопросами по самым разным поводам. Рассказчик он дивный, парадоксальный и неожиданный. Ничего не боится, хотя был столько раз бит. Его сын Алексей Герман-младший, как бы он ни был не похож на своего отца, в силу молодости и принадлежности к совсем уж другой эпохе, от отца своего тоже не свободен, от его эстетики, как, впрочем, и все ученики Германа, почерк которых нетрудно узнать. Таково, видимо, влияние учителя, его личности, которая всем личностям личность. Младший Герман в отличие от отца не бит. Закалки боевой не имеет. Неизвестно нужна ли она вообще и что дает больше - силы, сопротивляемости или изнашивает творческий и человеческий организм.
В 2005 году Алексей Герман прислал на фестиваль "Кинотавр" письмо, прослышав, что там обижают молодого его коллегу Илью Хржановского, предлагают покинуть родину, раз он так ее не любит и снимает про нее "гадкое" кино. Герман вспомнил собственную судьбу, гонения, обвинения в антисоветчине, которые сыпались на него после выхода очередного фильма. И призвал Хржановского не прощать обидчиков, запомнить тех, кто предложил ему по шпалам отправиться в Москву. Но своих обидчиков и критиков он простил, как сам признался, хотя едва ли. Свой неуспех на Каннском кинофестивале с "Хрусталевым" вспоминает до сих пор. Вообще удивительно, что Герман не стал для мира тем, кем стал для нас. Его не знают, как знают, допустим, Сокурова, а теперь и Звягинцева. Хотя "Лапшин" отмечен "Бронзовым Леопардом" в Локарно, а также призом ФИПРЕССИ. Премию критиков получил в Роттердаме за три своих фильма - "Двадцать дней без войны", "Проверку на дорогах" и "Лапшина". Тем не менее известен только самым продвинутым и образованным киноманам мира. Потом, спустя время после Канна, о "Хрусталеве" были написаны положительные отклики во французской прессе, но картина эта так и осталась понятой и прочувствованной только в России. В любом случае уж "Лапшин" мог бы стать тем, чем стали для многих фильмы Тарковского и Сокурова.
На недавнем "Кинотавре" Герман получал приз за выдающийся вклад в киноискусство. Решился принять, хотя уже не раз отказывался от подобного рода общественного признания. Кажется, Герман просто устал. Изнурительная работа над последней картиной, болезни измотали. Но вот он есть на свете, и можно жить, иметь ориентир и веру в то, что еще не все потеряно, что мы не страна бездарных сериалов и однодневной режиссуры. Если угодно, Герман - образец не только в кино, но и в жизни, которая все мельчает и мельчает, в ней все меньше и меньше крупных личностей. А Герман был и есть и всегда будет человеческой глыбой, которая не позволит окончательно деградировать всем нам. Но Богом быть трудно, даже ему.
Светлана ХОХРЯКОВА газета «Культура» №27 (7640) 17 июля - 23 июля 2008г.
http://www.kultura-portal.ru/tree_ne....=962299
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Воскресенье, 25.09.2011, 14:07 | Сообщение # 13 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Алексей Герман: «Лечь на полку непросто»
Алексей Герман этим летом отметил свое 70-летие
Беседу вел Валерий ВЫЖУТОВИЧ
В его квартире висит на стене взятый в рамочку и помещенный под стекло лист бумаги с крупно набранным текстом под названием «Молитва человека пожилого возраста». «Эта молитва, – говорит он, – теперь является моим напутствием самому себе».
Господи, ты знаешь лучше меня, что я скоро состарюсь. Удержи меня от рокового обыкновения думать, что я обязан по любому поводу что-то сказать... Спаси меня от стремления вмешиваться в дела каждого, чтобы что-то улучшить. Пусть я буду размышляющим, но не занудой. Полезным, но не деспотом. Охрани меня от соблазна детально излагать бесконечные подробности. Дай мне крылья, чтобы я в немощи достигал цели. Опечатай мои уста, если я хочу повести речь о болезнях. Не щади меня, когда у тебя будет случай преподать мне блистательный урок, доказав, что и я могу ошибаться... Если я умел бывать радушным, сбереги во мне эту способность. Право, я не собираюсь превращаться в святого: иные у них невыносимы в близком общении. Однако и люди кислого нрава – вершинные творения самого дьявола. Научи меня открывать хорошее там, где его не ждут, и распознавать неожиданные таланты в других людях. Аминь.
– Вы сами это написали?
– Нет, получил в наследство от моего отца.
– Это он написал?
– Нет, «Молитву человека пожилого возраста» папе прислал писатель и ученый Даниил Данин, блестящий во всех отношениях человек. Он легко окончил два университетских факультета, а когда начались все эти сталинские штучки с разбором, кто хороший, кто плохой, и развернулась борьба с «безродными космополитами», он просто уехал в экспедицию, подальше от глаз, и какое-то время, пока не умер Сталин, работал в этой экспедиции. Потом, с наступлением «оттепели», его начали приглашать за границу, и он решил выучить английский язык. Он учил английский по «Трем поросятам». Выучил. Стал читать английские журналы и однажды в одном из них обнаружил вот эту молитву. Он ее перевел и прислал папе. С тех пор эта молитва в нашей семье. Она висела над столом моего отца, который человеком пожилого возраста никогда, в общем-то, и не был, умер молодым.
– А вы эту молитву над своим столом когда повесили? На каком возрастном рубеже?
– Я ее повесил, как только умер папа. Папа умер в 67-м году. Вот примерно тогда я ее и повесил.
– А когда вы ее стали адресовать себе?
– Я ее адресовал себе всегда. В сорок лет я уже начал считать себя пожилым человеком. Видимо, это наследственное: мой папа в 50 лет считал себя глубоким стариком, хотя таковым вовсе не был – достаточно взглянуть на его фотографии той поры. Поскольку мы о папе заговорили, хочу сказать, что он оказал на меня сильнейшее воздействие.
– Когда он служил военкором на Северном флоте, вы были с ним?
– Да. Я тогда был мальчиком. Но многое помню. Помню и театр в Полярном. В нем шла «Россия молодая», папина повесть, написанная по заказу Политуправления Северного флота. Театром руководил Валентин Плучек. Замечательный был театр. На все его спектакли ходил командующий Северным флотом вице-адмирал Арсений Головко, жена которого работала в этом театре (актриса Кира Головко работает в МХТ. – В.В.). Она играла Марию Стюарт, и в момент, когда ее героине должны были отрубить голову, вице-адмирал выходил в коридор и закуривал, он не мог смотреть, как жене отрубают голову. В такие минуты, говорили, его можно было брать голыми руками. Например, попросить кому-то помочь.
– В канун вашего юбилея телеканал «Культура» в течение нескольких вечеров показывал документальный фильм «Герман, сын Германа». Быть сыном знаменитого писателя – что это значило для вас в пору вашей молодости? Вы ведь попали в БДТ к Товстоногову еще студентом режиссерского факультета. Георгий Александрович знал, чей вы сын?
– Товстоногов понятия об этом не имел. Просто он посмотрел отрывок, который мы на третьем, что ли, курсе репетировали с моими товарищами, среди которых был и Сережа Юрский. И Георгий Александрович взял меня к себе в театр. А Сережу он давно заприметил и тоже пригласил в БДТ.
Вот так я стал работать с Товстоноговым. И однажды услышал от него: «Что же вы мне не сказали, что вы сын Юрия Павловича?» Я ему ответил: «Георгий Александрович, ну как-то было бы глупо. Вы мне говорите: «Молодой человек, не хотите ли поработать в моем театре, посидеть рядом со мной, быть полезным и себе, и театру?», – а я вам скажу: «Да, вы сделали правильный выбор, тем более что я сын вашего доброго знакомого – Юрия Германа». Он захохотал.
– А в Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии вас все-таки папа направил?
– Да, он меня уговорил. Я ведь хотел поступать в медицинский. Но моему поступлению в театральный папа никак не способствовал. Три тура я прошел чисто, без всякой протекции. Хотя профессию выбрал все же не без влияния отца. Я ведь рано закончил школу – в пятнадцать лет. И папа сказал: «Ты молодой, тебе до армии еще ой-ой-ой. Время есть. Попробуй, попробуй…» Так я оказался в театральной массовке. А еще я был хорошим шумовиком. Я изображал цокот копыт за сценой. Это было целое искусство. Надо было стучать такими деревянными штуками. И трясти головой, чтобы колокольчики звенели, когда экипаж подъезжал. Меня очень ценили, платили 15 рублей за вечер. Еще я бегал матросом, проходил с фонарем по сцене, одно время даже пел. Потом эти роли у меня отобрал Миша Козаков. Виталий Павлович Полицеймако, знаменитый актер, легенда ленинградской сцены, говорил мне: «Из тебя выйдет артист, а из него – никогда». Все получилось наоборот.
– Насколько я понимаю, Товстоногов к вам хорошо относился. Но вы прослужили в БДТ всего три года. Почему ушли? Надоело быть в подмастерьях у мастера?
– Георгий Александрович мне доверял. Я даже был сопостановщиком на «Поднятой целине». Там играли Лавров, Луспекаев, Доронина… А потом случилась знаменитая выставка в Манеже, когда Хрущев разорался на художников. Вдобавок Хрущеву сообщили, что в БДТ идет спектакль «Горе от ума», где на занавесе высвечивается пушкинский эпиграф: «Догадал же меня черт с умом и талантом родиться в России!» Хрущев и тут взъярился. После чего вызвали в Смольный ленинградских деятелей культуры. Там были достойные люди, и некоторые из них были вынуждены говорить какие-то требуемые слова. Виктор Конецкий, замечательный писатель, нес какую-то чудовищную белиберду про то, как он во время войны тонул в море и уже начал захлебываться, но вдруг понял, что должен стать коммунистом, и только поэтому выплыл. А Георгий Александрович, глазом не моргнув, заявил: «У нас весна не по календарю началась, а с выступления Никиты Сергеевича». Потом позвал меня и сказал: «Знаешь, эту надпись я сниму. А ты тихо договорись со своими светотехниками, чтобы как будто случайно на занавесе круг света остался. Тогда те, кто знает, что там было написано, всё поймут». Это был акт большого доверия ко мне. Тем не менее я от Товстоногова ушел. Он полтора часа меня уговаривал не уходить. Но у меня хватило ума понять, что я рискую стать «клоном» Товстоногова. И тогда я погибну как режиссер. Короче, я ушел из театра в кино. Работал у Владимира Яковлевича Венгерова, замечательного человека и режиссера, на картине «Рабочий поселок». А потом запустился с собственным фильмом. Угадайте, с каким.
– Не стану гадать, поскольку точно знаю. Это была первая попытка подступиться к экранизации романа Стругацких «Трудно быть Богом». Так?
– Да. И было это в 68-м году, когда советские танки вошли в Чехословакию. Двадцать первого августа я прилетел в Коктебель, вышел на набережную и увидел бешено рыдающего писателя Аксенова. Потом еще какие-то заплаканные люди попались мне навстречу.
– У вас не возникло отчаянное желание что-то немедленно предпринять, каким-то публичным способом выразить свое отношение к тому, что произошло?
– Мы тогда много спорили на эту тему. Видите ли, я с уважением относился к диссидентам, но я абсолютно не верил в результативность их усилий. В данном случае мне было ясно, что Чехословакия – зона нашего влияния, мы никогда оттуда не уйдем, и нечего тут дергаться. Я получил телеграмму с «Ленфильма» о закрытии сценария. А потом мне позвонил редактор картины и сказал: «Алексей, забудь. Даже не обращайся ни к кому». Чуть позже мне прислали письмо братья Стругацкие. Они предлагали разные варианты. В том числе и такой: давай, мол, пожалуемся в журнал «Советский экран». Прелестные в своей наивности были люди. Какой, к черту, «Советский экран», когда наши танки идут по Праге!
– Почему вам тогда не дали снять «Трудно быть Богом», я могу понять. Сюжет романа вызывал, как в те времена говорили, «неконтролируемые ассоциации» с вторжением советских танков в Чехословакию. Понимаю также, почему долго не выпускали в прокат «Лапшина». Руководящим зрителям она была непонятна и, как все непонятное, вызывала подозрения. Но почему положили на полку «Проверку на дорогах»?
– Объяснять, за что запретили «Проверку», бессмысленно. Потому что ее запретили за все. За все! За Ролана Быкова. За то, что он в тазике стоит. За «абстрактный гуманизм». За жалость к людям, в жестоких, чудовищных обстоятельствах проявившим слабость и сдавшимся в плен. Вы знаете, когда были реабилитированы военнопленные, когда с них сняли судимость? Лишь в 89-м году. Я сейчас не говорю про власовцев. Кстати, герой моей картины власовцем не был. Он был из другого подразделения. При каждой немецкой воинской части, располагавшейся на оккупированной территории, имелась вспомогательная команда, состоявшая из русских или украинцев. Там хватало подонков, но были и прекрасные люди, которые не выдержали голода, пошли на службу к немцам, но искали любую возможность вернуться к своим.
– Открытых источников, проливающих свет на эту страницу войны, в 70-е годы не было. Откуда вы черпали исторический материал?
– Консультантом на картине у меня работал Герой Советского Союза Никифоров. Во время войны его забрасывали в тыл к власовцам. И он вел среди них агитацию: «Возвращайтесь к своим. У вас есть шанс кровью искупить предательство. Советская власть гарантирует вам прощение». Доверившись этим обещаниям, люди возвращались в Красную армию, честно воевали, многие до Берлина дошли, ордена получили. А после войны их начали сажать. И тогда Никифоров пошел на прием к Жданову: мол, как же так? Жданов его выслушал, сказал: «Свободен». Через несколько минут прямо там, в коридоре Смольного, Никифорова арестовали. И он на десять лет отправился в места, где отбывали срок те, кто ему поверил. Он мне много, подробно и без всякого сюсюканья рассказывал об этих людях. Вот о них мы и сняли нашу картину. Она легла на полку и пролежала там пятнадцать лет. Мы долго пытались ее пробить, писали письма наверх…
– Вы верили, что там, наверху, можно до кого-то достучаться?
– Да, да, мы верили, что можно достучаться. И верили не только мы. Товстоногов, Хейфиц, Козинцев, Симонов написали письмо в Политбюро в мою защиту. Благодаря этим письмам я выжил как режиссер. Ведь «лечь на полку» тогда было не так-то просто. Это была, можно сказать, вершина карьеры того несчастного, кто попал к ним в лапы. Да, это была вершина карьеры, а не ее низ. Потому что в принципе на полку клали очень неохотно. Если ты был незаметный человек, то вызывали какого-нибудь режиссера, передавали ему твою картину, и на пару с подонком-редактором он с помощью ножниц делал из нее все что надо. Получалось какое-то дикое крошево. А тут из-за этих писем мы добрались до Суслова. Удостоились и выступления секретаря ЦК Демичева, который на всесоюзном идеологическом совещании понес «Проверку», говорил, что она сделана в пику «Освобождению» Юрия Озерова. И закончил так: «Вы эту картину в прокате не увидели и не увидите». И нас торжественно положили на полку. Там была еще и аппаратно-чиновничья подоплека. Мне тогдашний министр кино Алексей Владимирович Романов сказал: «Твою картину мне подкатили под кресло как бомбу».
– «Двадцать дней без войны» вы снимали уже как автор запрещенной «Проверки на дорогах». Это первый ваш фильм, пробившийся в советский прокат. С его выходом на экран вы почувствовали себя реабилитированным?
– Сначала картину отправили в Париж. А меня без нее послали в Польшу. Я выглядел там стукачом. Потому что никто не понимал, кто я такой. Приехал якобы режиссер, но ничего не привез. Что поставил – неизвестно. А в советский прокат картину пробивал Симонов, она была снята по его повести «Записки Лопатина».
– Ему трудно это далось – убедить киноцензоров, что «Двадцать дней без войны» никакой «подлянки» не содержит?
– Трудно – не то слово! На нас ведь такие «танки» поехали после этой картины... Помню разговор после просмотра в Госкино. Симонов спрашивает одного из киноначальников: «Ну, как вам моя картина?» Он так и сказал – «моя». Тот отвечает: «Тяжелый случай». Симонов: «Да-да, картина тяжелая, но хорошая». Он, когда ему требовалось, умел сделаться «глухим». Тот ему громче: «Я говорю – тяжелый случай». Симонов: «Да-да-да, картина очень тяжелая, но очень хорошая». И вот, ведя такой диалог, они вместе удалились в кабинет. Через какое-то время Симонов вынес оттуда акт о приемке. Были свои неприятности и с «Лапшиным». Но меня все время вытаскивали хорошие люди. С «Лапшиным» вообще было потрясающе. Вдруг раздался звонок в дверь. Открываю – Ефремов. Я не был с ним знаком, видел его только в кино и на сцене. И вот он мне говорит: «Вы знаете, мне удалось посмотреть «Лапшина». Я хочу вам помочь». И мы с ним разработали изощренную систему того, как он будет меня вытаскивать через телевидение, как мы вдвоем запустимся с «Графом Монте-Кристо»… Примерно тогда же приехала в Ленинград Наталья Крымова, театральный критик, жена Анатолия Эфроса. И повезла нас со Светланой (Светлана Кармалита – сценарист и жена Алексея Германа. – В.В.) в Москву к Эфросу. Эфрос сказал: «Давайте, работайте у меня в театре». И это при том, что я тогда был наглухо закрыт! Много было достойных людей, которые пытались мне помочь. Но я был тот еще хам. Например, когда на «Ленфильме» собрали партком, завком, комитет комсомола, чтобы решить, что дальше делать с «Лапшиным», я выступил и сказал: «Ермаш и Павлёнок (тогдашние киноначальники. – В.В.) – враги народа, которые будут выметены метлой на свалку истории». И сел. Директор студии схватился за сердце, начал глотать нитроглицерин. Потом говорит: «Может быть, вы еще что-нибудь хотите сказать?» – «Скажу. Вам будет легче, если вы поймете, что за картину запрещенную не сажают. Вы ведь после просмотра стоя аплодировали фильму. И вы, товарищ директор… И вы, и вы…. Все стоя аплодировали, и довольно долго. Ну, я, положим, не член партии и не комсомолец, но вы-то!» И еще я сказал: «Максимум неприятностей, которые вы мне можете причинить, это заставить меня продать отцовскую дачу. Вот когда вы это поймете, вам станет легче». И тогда Игорь Масленников, который был секретарем парткома, заорал: «Что ты над нами измываешься! Мы собрались тебе помочь». Я говорю: «Вы собрались мне помочь? Чего ж вы меня тогда у дверей посадили, а сами расселись, как патриции в римском цирке? Хотите помочь – для начала достаньте из сейфа картину, которую вы заперли, и верните мне в монтажную». – «Зачем?» – «Я буду сидеть, смотреть и думать, в чем я ошибся». И мне вернули картину.
– Вы часто сетуете на экспансию коммерческого кино, потрафляющего низким вкусам, говорите о том, что на смену идеологической цензуре пришла цензура денег. Но что тут поделаешь, рынок есть рынок. По рыночным понятиям вы «некассовый» режиссер.
– Я вам сейчас расскажу, какой я «некассовый» режиссер. Более тридцати раз прошел «Лапшин» по центральным каналам телевидения. Более тридцати раз прошла «Проверка на дорогах». Более или около тридцати раз прошли «Двадцать дней без войны». Давайте-ка сосчитаем теперь, сколько зрителей мои фильмы посмотрело. Это еще в Советском Союзе началось.
– Я говорю о кинопрокате, где, например, ваша картина «Хрусталев, машину!» даже не ночевала.
– «Хрусталева» показывали по сотому каналу в Петербурге. Вот сейчас, к моему юбилею, показали по пятому каналу. А перед этим демонстрировали по каналу «Культура». Но эти показы можно не считать, потому что откуда-то возникли ворованные бракованные копии и каким-то образом оказались на телевидении; там ничего не видно, ничего не слышно – выгоревшие дыры.
– За «Хрусталева» вам дали президентскую премию. Это не облегчило фильму путь на экран?
– Нас пригласил Путин, вручил эту премию… Ну и что? Ни одной копии не дали напечатать, пока не нашелся некий богатый человек. Он приехал, передал нам из рук в руки пачку денег и запретил себя упоминать. На эти деньги мы напечатали во Франции несколько копий.
– Говорят, канал «Россия» купил «Хрусталева». Но не показывает.
– «Хрусталев» не создан для телевидения. Он делался для большого экрана. А на таком экране, в кинотеатре, вы правы, он и не может пройти. Что было в Японии? В Японии я показал «Хрусталева» в огромном зале. Дело было днем. И вот мне говорят: «У вас сегодня вечером опять встреча со зрителями». Ладно, прихожу. Сидит точно этот же зал. Вы можете мне сказать: «Что же ты, Леша, врешь? Откуда ты знаешь, это те же японцы, что были днем, или другие? Они же для тебя все на одно лицо». Но дело в том, что мужчины сидели с женами. А жены – в кимоно. И кимоно-то все разные, у каждой женщины – свое. Я эти кимоно видел на первом сеансе. Тут не спутаешь. Устроители просмотра мне потом признались: «Эти люди пришли второй раз. И после второго раза остались очень довольны». А у нас говорят: «Заумь какая-то, ничего не понятно, на хрен надо, давайте-ка лучше посмотрим фигню какую-нибудь…» И все равно я верю, что зрительский заказ на хорошее российское кино существует. Мы никогда не построим дороги лучше, чем во Франции или в Бельгии. Мы никогда не создадим флот сильнее американского. Мы никогда не сделаем своего хорошего автомобиля. Во всяком случае, при моей жизни этого не будет. Но мы можем обогнать всех искусством. Потому что у нас есть потенция. Мы родина Достоевского, Толстого, Солженицына, Шаламова, Трифонова, Твардовского… И настоящее кино мы способны снимать, и хорошие спектакли ставить. Если мы даже в цепях хорошие картины и спектакли делали, то без цепей уж точно могли бы. Просто надо нашему искусству помогать, а не мешать.
1 Сентября 2008 Журнал »Персона
http://www.teatral-online.ru/news/1656/
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Воскресенье, 25.09.2011, 14:08 | Сообщение # 14 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| С кем вы, мастера культуры? // Алексей Герман //
Наш народ был изнасилован. И многим понравилось…
Кинорежиссер Алексей ГЕРМАН в интервью "Делу" рассказал о том, каким ему видится нынешнее состояние российского кинематографа, какие идеи задают в нем тон и что представляет собой сегодня российская интеллигенция.
— Верно ли мнение, что сегодняшнее состояние кинематографа определяется противостоянием — и неравным — коммерческого кино и авторского, рассчитанных на разные категории зрителей? Вы согласны с этой точкой зрения?
— Это выдумки ремесленников, необходимые для их комфортного существования. Кинематограф бывает хороший и плохой. К какой категории отнести "Амаркорд" или "Рим" Феллини — к кино для интеллектуальной элиты или просто к высокому искусству? Совершенно очевидно, что речь идет именно о высоком искусстве. Дело в том, что постепенно мы потеряли настоящих мастеров от кинематографа. Как сказано в стихотворении Давида Самойлова: "Смежили очи гении./ И когда померкли небеса,/ Словно в опустевшем помещении,/ Стали слышны наши голоса".
А голоса наши, по сравнению с голосами Бергмана и Феллини, жалки. Есть среди них более жалкие, есть менее, но это сути дела не меняет. И для того чтобы как-то оправдаться, придумали такую формулу: то, что непонятно, запутанно, сложно, что заставляет задуматься, — для интеллектуалов. А что касается отрезания пальцев, вспарывания животов, сношения на экране под специально написанную ритмичную музыку — для остальных. Эта ловкая система бытует во всех странах, не только у нас. Посредственное выдается за хорошее, хорошее — за великое, а откровенную дрянь называют кинематографом для народа и обеспечивают ей высокие рейтинги.
Такое положение вещей объясняется тем, что ушли в сторону не только великие режиссеры, но и великие кинокритики. Пресловутый Даниил Дондурей, к примеру, в кино не понимает ничего и в действительности не является критиком ни по образованию, ни по призванию. Он социолог, и очень хороший, но это совсем другая профессия — социолог не должен оценивать качество картины. Ушел Жан-Поль Сартр, ушла Натали Саррот, и погоду нынче определяют люди, которых назначили критиками. Некогда сильный кинематограф теперь хилый. Но в нем время от времени происходят выбросы картин, которые можно назвать хорошими с полным правом. Однако сейчас нет прежней привязанности интеллигенции к кино.
— А в чем причина того, что интеллигенция "отвязалась" от кино?
— Приведу пример Сергея Бондарчука. Я никогда не считал его крупнейшей кинематографической фигурой, но актер он был при этом замечательный. И когда он запускался с "Войной и миром", в моем, достаточно интеллигентном, доме отец и мама обсуждали, какие для фильма подобраны актеры, подходит ли Тихонов на роль, кто будет играть Наташу Ростову и т.п. Я помню, что для нас значило появление "Зеркала", "Андрея Рублева", фильмов молодого Авербаха. Сейчас подобные вопросы мало кого интересуют. Картины довольно быстро вываливаются на экраны телевизоров и, как правило, поражают профнепригодностью своих создателей.
— Словом, кинематографистов следует делить на пригодных и непригодных?
— Сейчас они поделились не столько даже по принципу уровня мастерства, сколько по определенным позициям. Так, существует "патриотическая" позиция, апологеты которой готовы поддерживать что угодно, если в его названии присутствует буква "р", напоминающая им о России, а всем остальным государствам предлагается "освободить планету". Противоположная позиция заключается в том, чтобы вести нормальное существование, без истерик. Интересно, как бы сейчас решили вопрос: патриотом был Лев Толстой, написавший "Власть тьмы", или же почти сионистом? Как бы сейчас восприняли "Бедных людей" Достоевского те, кто способен сделать это всерьез?
— Вы против патриотических признаний в российском кино?
— Я проведу некоторую параллель. С того момента, когда Русская православная церковь приобрела монополию на официальную идеологию, огромное число людей притворяются, что верят в Бога. Понятно, что вовсе не верующих нет — как говорится, "в окопах не бывает атеистов". Но, по большей части, те, кто раньше верил, тот верит и сейчас; остальные придуриваются; и я, утверждая это, основываюсь на простом факте — крови сдают меньше, чем при большевиках. То же самое относится и к патриотизму. Те, кто любил свою родину, продолжают ее любить. А те, кто начал в голос кричать о своей любви к отчизне, не вызывают у меня доверия, как и те, кто во всеуслышание голосят о любви к женщине, — в этом случае речь идет, скорее, о похоти; любовь нуждается в тишине. Конечно, когда о России говорили: "Эта страна", было обидно. Но нынешний патриотический лубок превратился в способ уничтожения конкурента, достижения собственного подъема и выбивания денег. Поэтому мне кажутся невероятно глупыми эти надоевшие разговоры о "святой Руси", о нашей исключительности и неповторимости.
— Режиссеры в эпоху "сильного", по Вашему выражению, кинематографа и нынешние — вдохновляются разными идеалами?
— В одном журнале было опубликовано интервью с Алексеем Балабановым, в котором режиссер рассказал о том, что я не подаю ему руки из-за каких-то антисемитских мотивов в его кинофильмах. Я даже не хочу лишний раз говорить о том, что Балабанов — еврейская фамилия, а во мне ѕ русской крови, и мне отвратительны любые фобии как в отношении русских, так и в отношении евреев. Дело вовсе не в национальных вопросах. Просто я сформулировал для себя раз и навсегда тезис о том, что Балабанов — вредный режиссер. При всем таланте и способностях в нашей раздираемой преступностью стране нельзя строить свое творчество на дублирующих эту действительность эффектах. А любишь ты евреев или нет — всего лишь незначительный штрих. Я, собственно, затем рассказал вам эту историю, чтобы показать, как мелко живет наш сегодняшний кинематограф — не страстями, не такими коллизиями, как, скажем, отрицание Эйзенштейном манеры Довженко, а суетными движениями, нацеленными на то, чтобы услужить зрителю. И именно этим определяется нынешний кризис, а вовсе не разделением на "сложное" кино и "простое".
Если вам показать триста картин, разжеванных до состояния полнейшего примитива, а затем неожиданно перевести на фильм с чуть более сложным уровнем понимания, вы не сможете его воспринять. Точно так же мне кажется: если развернуть линию времени и сначала показать то, что создали мы, а затем Куросаву и Феллини, то их фильмы оказались бы не нужны и осели бы в небольших кинозалах "для интеллектуалов". Показательно, что на Петроградке есть видеомагазин, где диск с фильмами Феллини был подписан следующим образом: "кино про дураков". Этот глобальный наплыв примитива обеспечивается коммерческим заказом; посредственным режиссерам сценарии предлагаются постоянно, хорошие — завоевывают их с трудом.
В свое кино мы взяли самое дурное из того, что нам предложил капитализм, и оставили без внимания все самое прекрасное в нем: мы не смотрим Питера Богдановича, а смакуем фильмы, которые создают такой образ США, что мороз по коже. Мы поставили на поток производство лент, которые могут служить прямым руководством для людей, намеренных заняться криминалом, а "Рим" Феллини причислили к "кино не для всех", как и все картины, призванные лечить и воспитывать человеческую душу. Можно подумать, что душа есть не у всех, а мерзостью переполнены как раз все без исключения.
— Можно ли говорить о резком снижении массового вкуса, которое наблюдается в стране в последние десятилетия?
— Массовый вкус всегда находился на низком уровне. Некоторое его повышение могло бы произойти, когда в середине 50-х гг. у нас прошли фестивали итальянского кино. Какой это был удар! Я вспоминаю, как мы пытались рано утром выкупить билетик у кинотеатра "Великан", как я впервые посмотрел "La strada", как молодежь натурально сходила с ума. Сейчас ничего подобного представить уже нельзя. Кино, превращенное в массовое искусство, находится сейчас в очень тяжелом состоянии. Я знаю человека, который, получая высокую зарплату, занимается адаптацией сценария для следующего режима работы: один режиссер снимает в павильоне, а другой, отдельно от первого, — на натуре, потом все это соединяется, и мы имеем очень быструю в производстве картину.
— Может ли в действительности российский кинематограф представлять собой серьезное идеологическое оружие, о чем часто сейчас рассуждают люди от кино?
— Кино — очень сильное оружие, и мне кажется, что власть недооценивает этот факт: люди в стране не доверяют друг другу и боятся — а чего еще ожидать, если фильмы снимают о предательстве да о предательстве. Вы можете вспомнить мой фильм "Хрусталев, машину!" и спросить, о чем же он в таком случае. Я отвечу: об изнасилованной стране. И сцена изнасилования главного героя потребовалась мне только для этого. Под изнасилованием я понимаю страшный уровень подчинения человека человеку. Мы прошли через это, как многие другие страны, но до сих пор не освободились от последствий. Более того, многие считают, что так и надо, и говорят, что получили удовольствие.
— Такая точка зрения тиражируется на центральном канале в ходе гипотетического хит-парада выдающихся российских деятелей различных эпох, включая авторитарных лидеров…
— Когда я вижу в одном списке Пушкина и Сталина, мне смешно. А что касается высоких рейтингов последнего, то надо понимать, что российская молодежь крайне необразованна. Кроме того, нынешняя реальность (с нищетой по одну сторону и олигархами — по другую) никаких приятных чувств не вызывает. Наконец, у нас огромное население, и среди 140 млн. человек огромное количество дураков. Мне недосуг бегать за ними и переубеждать. Мне вообще кажется странным даже вступать в такой диалог.
Говорят, что Сталин выиграл войну. Но ведь не было бы его — не было бы никакой войны. Не были бы истреблены лучшие командиры, 40 тыс. офицеров, Московским военным округом в 1937 году не командовал бы капитан, история танка Т-34 сложилась бы иначе, как и многое-многое другое.
— Вы сказали, что интеллигенция больше не привязана к кинематографу. Зато она все сильнее привязана к ТВ-каналам и все чаще выступает от имени тех или иных политических сил. Как Вы относитесь к политизации интеллигенции?
— Настоящая интеллигенция привязана к искусству, и лишь конкретно кино отошло для нее на второй план. Что касается политизации, то мне она представляется некоторой заменой реальной жизни. Мне противно видеть Сталина на иконе, но я считаю это простой глупостью, и человек, всерьез задумывающийся над этим, с точки зрения политики, мне неинтересен.
К тому же я не совсем понимаю, какое содержание Вы вкладываете в слово "интеллигенция". К примеру, Никита Михалков — это одна интеллигенция, а Юрий Норштейн — другая, Лев Додин — третья, Сергей Проханов — четвертая и т.п. Ведь чем была спаяна интеллигенция до революции? Отношением к народу как к "младшему брату", нуждающемуся в помощи. Вот она ему и помогала, пока народ не выпрямился и не растоптал этих помощников. Интеллигенции как единой общности, как большого и богатого по своим способностям класса у нас не существует, она рассыпалась. Между ее сегментами можно найти нечто общее, но это очень подвижная система. И если раньше мы могли искать некое сходство между, скажем, Михалковым и Чеховым, то сейчас об этом и говорить бессмысленно. Уже во времена моего отца различные слои интеллигенции не были объединены ничем, кроме привычки к хорошему питанию.
— В одном интервью Вы произнесли фразу о том, что Ваш новый фильм — "Хроники Арканарской резни" — в общем-то, фильм "для Путина"…
— Это кино про хорошего человека, который пытается сделать миру хорошо, но у него ничего не получается, какой бы метод он ни выбрал — ни мирным путем, ни через резню. Этот человек в отчаянии, потому что понимает: нужен какой-то новый, ему неизвестный путь. Так что это, конечно, не про Путина, хотя когда-то я сострил подобным образом…
— А Россия в целом заслуживает того же диагноза, что и Арканар, — невозможность никаких позитивных преобразований?
— В случае с Россией, мне кажется, преобразования возможны — только они идут не в том направлении. В результате мы пришли к какому-то феодальному капитализму. Но, повторюсь, от политики я далек, мне не довелось состоять ни в одной партии, я (редчайший случай) не был даже пионером.
— Поступают ли Вам предложения присоединиться к какому-либо флангу политической борьбы?
— Сколько угодно. Но только они мне не то что даже неинтересны, просто времени не так много осталось.
— То есть вопрос о перспективах либерального крыла оппозиции, который я собирался задать, лучше снять?
— Дело не в крыльях. Мне нравился СПС, но он не мог никак определиться, с кем ему дружить. Мне нравилось "Яблоко". В свое время я получил прекрасное пространное письмо от Григория Явлинского — не с предложением войти в партию, а, можно сказать, со свидетельством нашего взаимопонимания. Но тогдашний его заместитель Артемьев, будучи главой комитета финансов администрации СПб, отнял у меня все деньги, которые дал мне Собчак на "Хрусталева…". И я понял, что никаких дел с "Яблоком" мне иметь не хочется, как и с любой другой политической организацией.
— А как Вы относитесь к утверждению, что люди искусства имеют определенные гражданские обязательства по отношению к своему народу?
— Я от этих обязательств не отрекаюсь и ни в одной своей картине не отступил от них. В "Седьмом спутнике" мы показали, что систему с заложниками первыми придумали большевики; в "Проверке на дорогах" мы рассказали о советских людях, надевших немецкую форму во время войны, рассказали с позиции "мы — не врачи, мы — боль" и т.д. Многие мои фильмы лежали на полках, в России нам не отпечатали ни одной копии "Хрусталев, машину!", и проката никакого не было. Кстати, если уж мы об этом заговорили, мои картины постоянно оказывались жертвами событий, чрезвычайно, на первый взгляд, далеких от меня. Сегодня на съемках "Хроник…" мы испытываем трудности из-за финансового кризиса. Стоило снять "Проверку на дорогах" — подняли тему "власовцев" в связи с тем, что Солженицына назвали "литературным власовцем". Возвращаясь к Вашему вопросу, хочу сказать, что мы никогда не отказывались от обязанности служить своему народу своими средствами вместо того, чтобы вякать по телевидению, споря у бильярдного стола или "у барьера".
— Чем для Вас стала августовская война с Грузией?
— Это было логичным развитием той взаимной ненависти, которую испытывали наши народы накануне распада Советского Союза. Причем речь идет не только о Грузии. Я в то время работал в Казахстане, Таджикистане, Узбекистане; русские иначе, как "зверями", узбеков за глаза не называли — и наоборот. До сих пор мы наблюдаем неприкрытую ненависть к нам поляков, литовцев и сами не уважаем малые народы.
Все это и дает те плоды, которые мы видели летом. Мне очень жаль, что все произошло именно так.
— Вы разделяете точку зрения Алекандра Сокурова, который, по его словам, видит Россию окруженной ненавистниками и с тревогой ожидает, когда прозвучит команда: "Фас!"
— Люди, с которыми я общаюсь за границей, скорее, симпатизируют России. Но в принципе, вынужден согласиться с Александром Сокуровым: нам действительно не могут забыть того страха, который всем внушал СССР. Однако я не верю ни в какой "Фас!" в наш атомный век.
— Антураж сегодняшней российской власти с ее партийными съездами и продлением срока президентских полномочий не напоминает Вам советскую действительность?
— Нет. Мне, правда, непонятно, почему нельзя разрешить третий президентский срок, а увеличить уже существующий можно. Но ведь иной кандидатуры, кроме Путина, у нас объективно не существует: нет человека, который мог бы удержать нашу страну, где с одной стороны — военные, с другой — олигархи, с третьей — НКВД, с четвертой — бандиты. Или где-то есть, но я об этом не знаю.
— А какова истинная цель появления Дмитрия Медведева на посту президента?
— Медведев, мне кажется, приходил не на пост президента, а на должность помощника Путина, хотя, возможно, я ошибаюсь. А что касается их обоих, то я сравниваю их с теми, кто правил страной раньше. Я вижу, что этот вариант лучше, чем страшные тираны Сталин и Ленин, старенький Брежнев и т.п.
Своими вопросами Вы пытаетесь вновь втянуть меня в области, от которых я ухожу. В конце концов, власть от Бога, и народ имеет тех правителей, которых заслужил.
— В советское время Вы так же относились к власти?
— Пожалуй, да. Я никогда не ненавидел Брежнева, про Сталина все понял уже много позже. А остальные… Я видел, что они делают что-то не то, что они неверно поступают по отношению к Синявскому и Даниэлю и т.п. Но я (и это, наверное, показательно) никогда не восхищался Кеннеди. Хорошие вожди — это случайность. Ну, как ты попадешь туда, будучи очень хорошим человеком?
— То есть Вы не разделяете опасений относительно восстановления тоталитарного строя, которые высказывают представители демократического крыла?
— Сегодня они — представители демократического крыла, завтра — представители бог знает чего и вместе с коммунистами строят светлое будущее. Когда я читаю эпизод с батареей Тушина у Льва Толстого, мне все равно, кого представляет Тушин — офицерство, дворянство или что-то еще. Я Вам так скажу: мне нравятся и нравились Чубайс, Кудрин (я знаю его еще по Петербургу), а какое крыло они представляют, мне неинтересно. То же самое относится к Валентине Матвиенко.
— Как бы Вы сравнили административные способности Анатолия Собчака, которого знали лично, и Валентины Матвиенко?
— Собчак был хорошим человеком, находящимся во власти иллюзий. Когда за два месяца до того, как он проиграл выборы Яковлеву, случайно узнал, что планируется отстранить Собчака от власти, я поведал ему об этом и сказал, кто победит и с каким отрывом. Он не поверил и высмеял меня. Это был прирожденный кабинетный мыслитель, а Матвиенко отличается от него коренным образом, и главное отличие в следующем: она скажет — и сделает.
— Другой вопрос, что именно она сделает… Как Вы относитесь к ее пониманию архитектурного развития Санкт-Петербурга?
— Вы словно стараетесь спровоцировать меня на какую-нибудь банальность. Поймите, я не хочу, чтобы Санкт-Петербург превратился в Киото, и не уважаю тех, кто строит политическую карьеру на проблеме застройки города. Я не вижу никаких широко разрекламированных ужасов, которые происходят с Петербургом: наш город, насколько я могу судить, живет почище и получше других. Вы перейдите через Троицкий мост и посмотрите не налево, а направо, где находятся Дом политкаторжан, дом Товстоногова, гостиница "Ленинград", — вот где нагадили сполна и изувечили действительно красивую архитектуру. Люди, которые сделали это, живы — что же Вы к ним не обращаетесь? Повторяю: Петербург не должен стать городом-музеем, для этого здесь должны проходить кинофестивали, здесь нужно устраивать катки, а не вздыхать по поводу памятников. Александр Сокуров, к которому я отношусь с большим уважением, другой человек, мы с ним слеплены из разного теста. А вот что касается, к примеру, Михаила Пиотровского, то, думаю, ему все эти коллизии нужны лишь для утверждения собственного статуса начальника какой-то территории. И в своей эрмитажной газете Пиотровский написал, что Дворцовая площадь — это место, где "нельзя суп нищему подавать", после чего спокойно провел там презентацию "Порше".
Мне кажется, я достаточно ясно выразил свое отношение к тем, кто рвет на себе рубашку и кричит, что наш город разрушают. Я не против того, чтобы люди писали письма, высказывали свои пожелания и протесты, но сам я не стану шевелиться из-за того, что, на мой взгляд, стало инструментом политической борьбы. Петербург как был красивым, так до сих пор остается.
— Борис Стругацкий говорил, что ему российская действительность последних лет напоминает мир Саракш из "Обитаемого острова". А Вы можете провести подобную аналогию с романом "Трудно быть богом"?
— Очевидно, сходство существует, но относится оно не к внешним качествам, а, скорее, к внутреннему ощущению. Это ясное ощущение человеческого несовершенства, близости человека к зверью — роман выносит такой диагноз (впрочем, не только России, но и всему миру). Но именно у нас эту тему продолжают кочегарить посредством СМИ, кинематографа и получать какое-то странное наслаждение.
— Впрочем, снимают и другие фильмы. Как Вы отнеслись к победе Вашего сына на Венецианском кинофестивале?
— Я не смотрел ни один из фильмов Алексея (слишком хорошо я помню, как мучил меня мой собственный отец). Но, конечно, очень рад за него, причем не столько из-за самой премии, сколько из-за того, что теперь ему станет легче снимать фильмы, будет больше возможностей. А что касается фестивалей, премий, рейтингов, то хочу сказать одно: Пушкин не был самым читаемым автором в России своего времени. Самым популярным писателем был Булгарин, чей роман "Иван Выжигин" издавался тиражом в три раза большим, чем весь Пушкин, — а я большей дряни, чем этот роман, в жизни не читал. Точно так же Чехов не был самым читаемым и любимым писателем рубежа веков — в то время на коне был Потапенко, и тогда это объясняли, используя те же шаблоны, что и теперь: дескать, Чехов — для избранных, а Потапенко — для всех. Но время прошло, и теперь понятно, что Потапенко и Булгарин оказались ни для кого.
Николай КУДИН, 15/12/2008
http://www.idelo.ru/536/1.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Воскресенье, 25.09.2011, 14:09 | Сообщение # 15 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Алексей Герман-старший: Фильмов сына я никогда не видел
«Мальчик хороший, вундеркинд»
– Алексей Юрьевич, говорят, вы были против того, чтобы ваш сын Алексей занялся кино?
– Я был в полном отчаянии, когда Леша решил стать режиссером. Светлана говорила тогда ему: «Ты мне не сын, если пойдешь в кинорежиссеры!» Вы можете себе представить, я стоял перед ним на коленях и говорил: «Не делай этого. Давай я тебе машину куплю». А он мне сказал: «Нет. Машину покупай, но я все равно поеду учиться к Соловьеву». Правда, он говорит, что не помнит этого, маленький был. Но он поехал в Москву к Соловьеву во ВГИК, и мы за ним потянулись караваном, потому что скучали. Переезжая сюда, мы отчасти полагали, что здесь центр искусств. Но оказалось, это не так. Нам не понравилось. И мы из Москвы практически бежали.
– А вам родители не ставили аналогичных условий при поступлении?
– Ставили, но не такие. Я хотел быть врачом, а папа заставил меня сделаться кинорежиссером: «Ты один раз попробуй поступить, не поступишь – я за тебя сдам химию в мединститут». И я прошел три тура, потом пошел на четвертый, где сидела большая комиссия под председательством папиного друга Григория Козинцева. Когда я вошел, он сказал: «Боже мой, и голос тот же! Да вы что, с ума сошли? Ну как можно не брать его?! Мальчик, а это что за картина?» «Боярыня Морозова», – говорю я. «Ну, мальчик хороший, вундеркинд. Пойдите вот туда, запишитесь». И все, вопрос мой был решен.
– Папина мечта сбылась…
– Да. А потом началась учеба. Я не больно-то блистал на курсе. Но почему-то преподаватели чувствовали во мне какой-то потенциал. Однажды нас всех посадили в аудитории, и педагог сказал, что на курсе есть более способные, есть менее способные, а есть совсем способные – и тыкнул в меня. В этот момент я ничего, кроме панического ужаса, не испытал, потому что понял, что теперь я не уйду в медицинский институт, хотя до последнего мечтал об этом. Но папа страшно болел, и я тем более не посмел его расстроить. В результате стал режиссером, даже известным режиссером.
– Чувствуется, вы были близки с отцом.
– Мы очень любили друг друга. Думаю, что никогда и никого в жизни я так не любил. Хотя у меня плохая голова, старая, я помню, как меня мучил папа. Заставлял писать. Умолял, уговаривал. «Вот надо сделать так и так, потому что должно быть так и так. А если ты эдак не сделаешь, то будет скукотища. Таня, повлияй на него, твой сын гибнет». Он настоял, чтобы я написал кусочек для его романа «Россия молодая». Я написал. Он вставил это в книжку. И даже мое название сохранил «Штандарт четырех морей».
– Вы тоже даете советы своему сыну?
– Когда ему надо, он прекрасно может прийти и спросить меня. Я подумаю, скажу, а он сделает все равно наоборот.
– Расскажите, какой был в быту ваш отец, большой писатель Юрий Герман?
– Есть писатели, реализовавшиеся на 200 процентов. Есть те, что на 500. А есть люди, которые реализовали себя только на 30 процентов. И это мой отец. Знаете такую фразу: «Лужа, в которую плюнул Господь»? Так вот, конечно же отец не был лужей, но то, что Господь его не обидел – это точно. Лучшие его вещи – «Лапшин», «Подполковник медицинской службы», «Рассказы о Пирогове», на мой взгляд, принадлежат перу очень большого, серьезного писателя. Я считаю своего отца лучшим человеком, который был и есть в моей жизни. Но это не значит, что и вы его должны считать таковым.
В моего папу были влюблены все женщины нашего двора. Он был очень сильный физически и очень драчливый человек. При любой гадости папа сразу бил. Однажды он съездил со страшной силой чемпиону СССР штангисту Майорову. Потом об этом в газетах написали.
Помню такую историю. Папа писал сценарий, и в этот момент какой-то болван решил зарубить свою собаку средь бела дня. Привязал ее к дереву, взял топор... и жизни у нее совсем мало оставалось. За хозяином бегал милиционер с наганом. «Я тебе сейчас в ноги стрелять буду! Подушкин, запрещено жестокое отношение к животным! Ты ее сдай!» И вдруг из дома выходит папа. Медленно подходит к этому мужику, разворачивается и – шасть его по роже. Забирает затем топор, так же медленно идет к озеру, размахивается и забрасывает подальше. А потом так пальчиком Подушкину грозит и уходит. Этого женские сердца выдержать не могут. Они папу обожали. И таких случаев был не один и не два. Это был его способ жизни.
Кадр в полгода
– А про ваш способ существования в профессии говорят разное.
– Я знаю. Про меня тут рассказывают, что я каждый кадр снимаю по полтора года.
– Ну да, намекая на затянувшиеся съемки «Трудно быть богом».
– Это неправда. Есть картины, которые я снимал быстро. «Мой друг Иван Лапшин» – за 11 месяцев, «Проверку на дорогах» – за год, «20 дней без войны» – за год и восемь месяцев. Я могу снимать быстро. А такие картины, как «Хрусталев, машину!», «Трудно быть богом», требуют долгих, подробных съемок. Это мозаика, а не живопись. Она требует другого подхода. И вообще, последнюю свою картину я и снимал долго, и еще озвучивать буду не меньше года.
– Почему последнюю?
– Здоровье не то. Боюсь, не хватит меня больше на хорошее кино.
– Сколько вы уже снимаете «Трудно быть богом»? 10 лет?
– Больше. В 1967 году был заключен договор между Стругацкими, киностудией «Ленфильм» и мной о постановке фильма «Трудно быть богом». И мы начали с Борисом очень активно писать сценарий. Сделали его, нашли главного артиста, и все было хорошо, но это был август 1968 года. И меня зачем-то все время выдергивал военкомат. Хотя я был уже в запасе. И для того, чтобы не попасться военкомату, я уехал в Коктебель.
Иду утром по городу и вижу: стоит такая полненькая женщина, хорошенькая. Я обратил на нее внимание, не предполагая, что в последующие 42 года это будет моя жена Светлана. Потом я вышел на центральную площадь, где страшно рыдал писатель Аксенов. Не плакал, а рыдал. И так я узнал, что наши войска вошли в Чехословакию. Теперь понятно, почему военкомовские друзья настойчиво просили меня зайти на минуточку. Я был несколько ошеломлен всем этим. Надо сказать, что я никогда не был ни диссидентом, ни антисоветчиком. Занимался только тем, что мне интересно. Я считал, что это их личная страна, в которой никогда и ничего не изменится и всегда будет ужас. Я просто понимал, где мы живем.
– Так в Коктебеле вам было не до политики?
– Да, с того дня начался наш роман со Светланой. Через несколько лет родился Леша. Да, и тогда же в Коктебель мне позвонила Ирина Павловна Головань, наш главный редактор, и сказала: «Забудь это название. Забудь это слово. Забудь этот сценарий. Никогда ни с кем на эту тему не разговаривай». Ну что ж, я гулял со Светланой по Коктебелю, а Стругацкие писали мне трогательное письмо: «Леша, ты держись. У нас тоже есть связи. В журнале «Кинонеделя» главный редактор – наш друг. Он нам поможет пробить этот сценарий».
Я стал заниматься другими фильмами. Меня увольняли. Я снова занимался очередным кино, и меня опять увольняли. Тогда все стало как-то меняться в нашей стране. Меня надоумили написать Андропову письмо. Написал, что нами руководят одни идиоты, именно этими словами. Опустил его в почтовый ящик, и неожиданно оно легло на стол Андропову. Все тут же закрутилось в другую сторону. Картины стали выходить. За них дали государственную премию. А через какое-то время я явился к Камшалову (председатель Госкино) и спросил: «Почему мне не разрешили поставить «Трудно быть богом», хотя режиссер Фляйшман из Германии полным ходом снимает этот фильм в Киеве?» Все всех тогда боялись. Камшалов забегал по кабинету и сказал: «Фляйшман – жулик, шпион. Он не платит нам денег, он границу переходит на копытах быков. Значит, так, мы сейчас его выгоним, а вы поезжайте в Киев». Я поехал. Меня встретила киногруппа с заграничными приемниками и фотоаппаратами, очень растерянная. Никто не хотел иметь со мной дела. И я им сказал: «Тут вопрос, не как вы ко мне относитесь, а как я к вам отношусь. Я могу работать здесь, могу не здесь, могу с вами, могу без вас.
Ситуация изменилась очень сильно».
И я поехал смотреть декорацию. Никогда не видел такой потрясающей декорации. Был построен квартал московский. И вот из-за угла вышел человек такой маленький. Сказал: «Вы Герман?» – «Да». – «А я Фляйшман, давайте знакомиться». – «Вы же шпион. Вы перешли границу на коровьих копытах, вас вот-вот арестуют, какой смысл мне с вами знакомиться, ведь меня тоже арестуют?» А он и говорит: «Это все ерунда, картина снимается на мои деньги. И у меня к вам просьба. Вы хотите эту картину снять?» – «Хочу». – «Я вас умоляю, возьмитесь за мою, снимите ее. Я здесь повешусь, жить не могу».
Чуть было не согласился, но выяснилось, что каждый кадрик обсчитан банком, что 10 миллионов мы вернуть не сможем. Я отказался. Потом мы стали со Светланой снимать сами. И вдруг нам стало скучно. Уже был Горбачев, свобода, демократия, перестройка. Зачем нам снимать эту историю? Ведь можно все говорить своими словами. И надо от всего от этого отказаться и заниматься чем-нибудь другим. А потом прошло время, и мы поняли, что пора заниматься фильмом «Трудно быть богом». Я, наверное, длинно рассказываю, но так и было.
– А вы для себя нашли ответ, трудно ли быть богом?
– Трудно, очень. И скажу вам по секрету – невозможно, да и не нужно.
«Апологет предательства»
– Что вы считаете своим триумфом в кино?
– Когда я снял «Проверку на дорогах», ее запретили на 15 лет. Потом ее разрешили. Я повез ее показать в одной из военных академий. Фильм очень растрогал состав академии. После окончания ко мне подошел какой-то начальник и говорит: «Ты на поезде сейчас поедешь?» – «Да». – «А машина у тебя есть?» – «Ну, поймаю сейчас что-нибудь». А он говорит: «Нет. Мы тебя все проводим». Вот это был мой самый большой триумф. Когда больше тысячи человек на машинах поехали на вокзал меня проводить и поблагодарить за картину. Понимаете, какая это была штука? Какое понимание и какая, с другой стороны, была ненависть! Ведь накануне мы получили государственные премии за эту картину. И вдруг выходит огромнейшая статья в журнале «Москва» – «Апологет предательства». Это про меня. Я был апологетом предательства.
Вот почему я так не хотел, чтобы Лёша становился режиссером. Я не профессии ему не желал, а этих людей, этих бессонниц страшных. Я не хотел этого отчаяния, как у меня.
– А как вы оцениваете работы сына?
– Я вообще их не видел.
–???
– Я видел лишь первую студенческую короткометражку, которая мне страшно понравилась. Она была на каком-то вшивом фестивале. И там мой близкий друг Паша Филин и моя приятельница Руфанова не нашли времени ее посмотреть. После чего я два года с ними не здоровался. Вот это была очень хорошая картина. И я немножко успокоился. А новых картин я не видел. Клянусь памятью предков.
«Шварц учил меня математике»
– Вы так легко перечисляете имена гениев. Наверное, счастье быть рядом с великими?
– Я про них много знаю, много помню, много понимаю. При мне были замечательные люди. Шостаковичи, Козинцев, Шварц, потом появился Райкин. Меня жутко раздражало, что кругом все великие. А они и действительно такими были. Черт возьми, это были люди, которые меня окружали!
Папа частенько собирался вместе с Шостаковичем, Козинцевым, Шварцем, и они шли по железной дороге пить боржом. Очень любили это дело. У Шварцев я каждое лето по три месяца жил на даче, и Евгений Львович занимался со мной математикой. Я в ней был не силен. Он мне как-то говорит: «Лёша, может быть три с половиной бассейна?» А я ему: «Дядя Женя, вы подумайте, а я в это время почитаю «Республику ШКИД»». И был страшный, бешеный крик отца: «Кто должен подумать, мерзавец?! У кого переэкзаменовка по арифметике? У тебя или у Евгения Львовича?»
Это неприлично, но я помню одну историю. Бегу по коридору нашей квартиры, распахиваю дверь уборной, а там сидит дама. Огромная, в чем-то красивом, сером. И тут же меня хватает за шиворот отец, затаскивает на кухню и говорит: «Ты с ума сошел! Это гений! Это Ахматова». А я ему: «Ну, если она Ахматова, что же она на крючок не закрывается?» Потом я увидел ее царственную походку. Я как-то рассказал эту историю друзьям, мне не поверили. Но я честное слово даю, что это было.
– Вашему отцу 4 апреля исполнилось бы 100 лет. Как вы отметили его юбилей?
– Честно говоря, для себя я решил, что ничего делать не буду. Ни-че-го. Мы со Светланой восстановили одну из его книжек, написали много сценариев. Доживи он, сейчас был бы пять раз лауреат государственной премии. А как отметить? Вот подумали: сходим вдвоем с ней в ресторанчик и помянем папу. 100 лет – все-таки очень страшная цифра. Но тут позвонили из Москвы, из библиотеки Эйзенштейна, и предложили провести фестиваль «Все наши Германы». Я очень им благодарен за это.
Игумнова Зоя,20 апреля 2010
http://www.sobesednik.ru/interview/sobes_14_10_german/
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Воскресенье, 25.09.2011, 14:10 | Сообщение # 16 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| «Подобные действия не кажутся нам законными и справедливыми»
Открытое письмо главе правительства РФ Владимиру Путину от кинорежиссеров Алексея Германа и Александра Сокурова
Уважаемый Владимир Владимирович!
На днях нам стало известно, что Минфин России поддерживает проект Указа Президента Российской Федерации «Об открытом акционерном обществе «Объединенная киностудия «Ленфильм» и проект соответствующего Распоряжения Правительства Российской Федерации об учреждении «Открытого акционерного общества «Объединенная киностудия «Ленфильм». При этом киностудия «Ленфильм» становится частью концерна «Всемирные русские студии», которым владеет В.П. Евтушенков. Это означает, что в частные руки перейдет и вся историческая киноколлекция студии, которая по закону может и должна принадлежать государству.
Мы также знаем, что 30 июня 2011 года вышло Распоряжение № 1203-р Росимущества.
В данном документе мы прочли, например, что сто процентов акций киностудии «Ленфильм» оцениваются всего в 105 миллионов рублей… Мы, по сути, являемся свидетелями осуществленного банкротства киностудии. При таком положении дел «Ленфильм» теряет всякую самостоятельность и независимость внутри концерна.
Среди прочего в этом Распоряжении принимается решение о создании совета директоров Акционерного общества «Киностудия «Ленфильм». Мы сразу обратили внимание, что среди членов совета директоров нет ни одного представителя собственно киностудии «Ленфильм», а есть только чиновники и заинтересованные финансисты. Мы прекрасно понимаем, почему и с какой целью создан именно такой совет директоров. Начинается постепенное и, казалось бы, необратимое поглощение киностудии «Ленфильм», национального общественного достояния, сильной финансовой группой. Подобные действия не кажутся нам законными и справедливыми. Создавая в Петербурге одну на весь регион страны киностудию, мы, по сути, узакониваем ситуацию появления крупного монополиста. Кроме того, слияние киностудии «Ленфильм» с «Всемирными русскими студиями» для всех нас означает конец «Ленфильма» и как культурно-исторической национальной ценности, и как независимого производителя высококлассной национальной кинематографической продукции. Именно вокруг киностудии «Ленфильм» с самого ее основания группируются наиболее известные и интересные во всем мире режиссерские имена.
Для нас нет никакого сомнения, что киностудия «Ленфильм», устоявшая в годы блокады, не погибшая в тяжелые девяностые годы, должна существовать и развиваться как независимое художественное производство. Мы уверены, что «Ленфильм» можно и нужно сохранить как студию национального, гуманитарного, исторического кино и как площадку для молодых кинематографистов. Подобной киностудии в стране нет. Наш национальный интерес в том, чтобы она обязательно была.
Вы приняли правильное решение в связи с чрезвычайно тяжелым положением в российской мультипликации — мы искренне рады за наших выдающихся художников-мультипликаторов. Оказалось, что проблема решается довольно простыми распоряжениями: вернуть киноколлекцию студии мультипликаторам, помочь в финансировании восстановительных работ и развитии мультипликации как национальной отрасли.
Киностудия «Ленфильм» является уникальным творческим коллективом с основополагающими традициями. И Ленинград, и Санкт-Петербург всегда гордились своей киностудией. Поглощение «Ленфильма» гигантом, который будет в любом случае ориентирован только на коммерческую, телевизионную продукцию, приведет к необратимым последствиям в кинематографической географии России. На фоне реставрации театра на Каменном острове, реконструкции части Генерального штаба для Эрмитажа, огромного объема реставрационных работ в окрестностях Петербурга, строительства новых театров в самом городе, — на этом фоне странным выглядит столь жесткое действие, приводящее к разрушению «Ленфильма».
Мы уверены, что при принятии решения, адекватного решениям по мультипликационному кино, можно не только спасти «Ленфильм» как работающую государственную студию, но и существенным образом поправить тяжёлое сегодняшнее положение.
Без всякого сомнения, оставшись независимым, «Ленфильм», собравший вокруг себя ведущие художественные силы современного российского кино, может возглавить производство и развитие игрового, документального, научно-познавательного кинематографа. И здесь нам есть, чем гордиться.
Результат не заставит себя долго ждать: российское кино получит новые фильмы мастеров многонациональной России.
Судьба «Ленфильма» сегодня — вопрос большой политики в области культуры России.
Мы надеемся на Вашу, Владимир Владимирович, помощь, на Ваше понимание и скорейшую поддержку.
Народный артист России, кинорежиссер Алексей Герман
Народный артист России, кинорежиссер Александр Сокуров
09.08.2011
http://novayagazeta.ru/data/2011/087/31.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Четверг, 29.09.2011, 08:51 | Сообщение # 17 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Алексей Герман-старший собирается уйти из «Ленфильма»
О своем решении покинуть киностудию «Ленфильм» сообщил российский киноклассик Алексей Герман-старший. Он сказал, что уйдет со студии по окончании работы над «Историей арканарской резни», которая снимается по роману Стругацких «Трудно быть богом».
Такое решение режиссер принял из-за того, что он является противником приватизации «Ленфильма», которая превратит студию в открытое акционерное общество с 25-процентным государственным участием. В результате «Ленфильм» войдет в состав холдинга СММ, объединяющего медиаактивы АФК «Система».
Ранее, 10 августа Герман-старший вместе с Александром Сокуровым обратился в открытом письме к Владимиру Путину с призывом спасти студию. Однако ответа на это послание до сих пор нет.
По их мнению, планы «Системы», касающиеся перемещения существующих павильонов «Ленфильма» в новую студию «Ленфильм XXI» никогда не воплотятся в жизнь. Новые павильоны не приспособлены для полнометражного кино. Они предназначены для съемок телепродукции, а высота потолков помещений не дает подвешивать к ним кинодекорации.
Напомним, что «Историю арканарской резни» Герман-старший снимает с 1998 года, сейчас картина находится на стадии озвучания.
29.8.2011
http://www.internovosti.ru/text/?id=45402
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Четверг, 28.03.2013, 16:47 | Сообщение # 18 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Алексей Герман: «Мне стало скучно»
Искусство кино №3, март Людмила Донец
Алексей Герман. Я не снимал с 1986 года. Называю время, когда уже мог снимать. Упрекать меня, что я не снимал до этого года, было бы глупо. Получил свою трудовую книжку с тремя выговорами и с благодарностью, которую мне дали, когда доподлинно выяснили, что я ушел, а на самом деле я был просто уволен со студии. А в 1985 году был поспешно реабилитирован, прополощен в хлорке и представлен как достижение перестройки.
И я, как любой артист, с восторгом откликнулся, сильно преувеличив свое значение в этом мире.
Так вот, по прошествии трех лет — по своей вине — я запустился с фильмом «Хрусталев, машину!». На самом деле я запускаться не хотел. Предложений было много. Самое величественное было такое: «Мы хотим вас запустить. Вот если откажется Михалков — то сразу». Появились иностранцы. Я понял, что все это в основном трепотня, и стал говорить так: «Да, я приеду с супругой и с сыном, переговоры должны пройти в такой-то стране». — «Почему? Мы сами к вам приедем». — «Нет».
Потом они спросили, сколько нужно денег, и я назвал максимальную сумму, которая могла прийти советскому человеку в голову, я сказал: «Миллион долларов». Это был 1989 год.
Я назвал миллион долларов, считая, что продюсер упадет в обморок и откажется. А он обрадовался. Причем сначала были какие-то американцы, потом американцы отпали, и с подачи Паши Лунгина, которому я в свое время помог в жизни, явились два француза в советских плащах, купленных в наших военторгах. Я же был одет в американскую куртку, которая давно в доме валялась, и такая произошла...
Людмила Донец. Встреча на Эльбе.
А.Герман. Да, встреча на Эльбе. Короче говоря, это случилось. Я был в полном отчаянии, потому что все думал: вот сорвется, вот сорвется. Я считал, что, назвав миллион долларов, просто выстрелил из гранатомета, а мне сказали: «Пожалуйста, вот тебе миллион долларов, гуляй». А для меня это было, как будто я им предложил за мое кино подарить мне Эйфелеву башню. Ведь я же был дикий, совсем дикий.
И вот я, экс-любимец публики, как я считал, и, как я считал, человек, сделавший достаточно много не только для себя, но и для «Ленфильма»... Допустим, помог Лопушанскому закончить картину… В Канне, будучи членом жюри, отчаянно сражался, чтоб наши картины получили премии, и в результате одна из организаторов фестиваля по имени Доменик встала и сказала, что если бы не Герман, то ваше русское кино не получило бы ни хуя. Последние три слова она сказала на чисто русском языке…
Так вот, мне казалось, что я такой любимец публики, а между тем все в кинематографе уже переменилось. Все было по-другому. Я четыре или пять лет не был на работе, все ездил, ездил, рассказывал, какая чудная вещь перестройка, достаточно искренне рассказывал, а поскольку я болтаю неплохо, то меня печатали за рубежом крупные газеты и журналы.
Когда я через несколько лет явился на «Ленфильм» снимать кино, то напоминал персонажа из фантастической реальности. Это известные такие персонажи литературной фантастики, космонавты, которые улетают с Земли и потом возвращаются, как они считают, через четыре года, а прошло четыреста лет. Так вот я вернулся в кинематограф через сто лет.
Что случилось? Госкино лопнуло, оно уже ничем не руководило. На маленькой студии «Ленфильм» в производстве было одновременно — я отвечаю за свои слова — шестьдесят фильмов. Значит, надо иметь сто режиссеров-постановщиков. А есть максимум семь-восемь человек, которые могли бы заниматься этим делом. Стало быть, запущены были все кто угодно. Все, кого художественный совет обычно отвергает, снимали. Монтажницы (среди них есть два-три человека, которые склеивают по логике, по чувству, остальные точно так же могли бы склеивать пластмассовую посуду) делали одновременно по три-четыре фильма. Ты можешь себе представить? Пушкин мог одновременно писать три-четыре стихотворения. Но ты можешь себе представить человека, который одновременно склеивает три-четыре фильма? Ведь надо держать фильм в голове. Звукооператоры делали по три фильма одновременно. Никто не ездил в экспедицию, никто не подбирал звук, все это было смешно. Ассистенты, вторые операторы, те, кого близко нельзя было подпускать к камере, снимали. Операторы-комбинаторы сделались постановщиками. Неснимавшие комбинаторы проносились мимо тебя не глядя, потому что у них было восемнадцать картин, всем они лгали, все они перебрасывали друг другу.
«Ленфильм» из художественного организма превратился в какой-то гигантский одесский привоз. Кино стало гнилым искусством халявщиков. Разговаривали с тобой так. Спрашиваешь: «Вы не хотели бы со мной поработать?» Никто не говорил про сценарий, никому не было интересно, о чем снять кино. Все спрашивали, сколько дашь денег. Второй режиссер сразу же обратился ко мне на «ты» (я с ним не был знаком): «А сколько ты мне дашь зеленых?» Он был моложе меня. В этой волне существовали и способные люди, я ничего сказать не могу, они чувствовали себя замечательно, ездили по заграницам, по всем текло шампанское. Оператор Сережа Юриздицкий, когда я попросил его хотя бы вовремя являться на работу, сказал, глядя мне в глаза: «Алексей Юрьевич, я вообще с вами работаю из благотворительных целей».
Для меня это был шок. Повторяю: я возомнил себя кем-то, кем не являлся. Все мои попытки прорваться, поговорить с Голутвой, директором «Ленфильма», ничем не кончались. Он смотрел мимо меня. Я со своими запросами был монстром ушедшего времени, монстром.
Одновременно зрел заговор среди кинематографистов старшего поколения, но самое интересное, что не я к ним, а они пришли ко мне с соображением, что это все надо кончать, что-то надо делать. «Начинай, Алексей», — сказали они. Я не начинал. Но случилось совпадение. Скандал начался с того, что я сидел в Киноцентре в кабинете Эммы Губайдуллиной, а рядом сидела моя старая знакомая Ольга Кучкина. Она мне помогала в трудные годы, когда действительно рисковала. Ольга поставил магнитофончик, а я не обратил внимания, а потом она мне звонит и говорит: «Ты читал мою статью в «Комсомолке»?» — «Какую статью?» — «А вот ты трепался там, а я из этого сделала статью». Я говорю: «Ты что, с ума сошла, меня же теперь съедят». Она говорит: «Ну, во-первых, не съедят. А ты что, отказываешься от мыслей, которые высказал?» То есть просто владеет мной, как задушевная подруга. Может, это и нехорошо было. Но, с другой стороны, она взорвала ситуацию. Она меня хорошо знала и понимала, что я киплю, как чайник. Я ей не сказал ничего, я решил: сделала — и правильно, кто-то же должен был сделать. А поскольку я человек совковый, то вся катастрофа для меня тогда концентрировалась в фигуре Голутвы. Он был из обкома, а я обкомовцев не очень любил, поскольку они ко мне в основном скверно относились. Голутву я не знал, и мне казалось: вот пришел обкомовский кадр и развалил коллектив. По прошествии времени оказалось, что я был не прав. Человек он добрый, худого не делал, теперь видно, что на всех студиях все одновременно лопнуло. Я влияние Голутвы в данном процессе преувеличил. Сейчас у нас с ним добрые отношения.
Дальше со мной случилось, как в картине «Все по домам». Ты помнишь эту итальянскую картину? Сорди там командир взвода. Они наступают на немцев и поют все вместе «Мама, я вернусь в твой домик». И есть такой замечательный кадрик: Сорди ведет взвод, они входят в туннель, все поют, а из туннеля выходит он один, потому что все убежали.
Так случилось и со мной. Когда я вернулся в Ленинград с песней «Мама, я вернусь в твой домик», я остался совершенно один. Мимо меня метнулся страшно перепуганный Микаэлян. Митя Долинин собирал подписи в знак протеста против моей клеветы. Домой позвонил режиссер Сережа Сельянов и сказал: «Алексей Юрьевич, что мне делать? Я люблю и вас, и Голутву». Я ему: «Сережа, ты предупреждай людей, которых любишь, чтобы они мгновенно эмигрировали».
И они меня как могли стали гноить с моим миллионом долларов.
Я чувствовал себя человеком, который взялся за большую постановку, а мне вычеркивали каждое кожаное пальто из сметы.
Короче, поднялся страшный скандал. Появилась даже серия фельетонов. Один, к примеру, назывался «Крапленые карты Германа», где было написано, что я жулик. Я, правда, из семьи, про которую всегда писали гадости, и к этому привык, хотя были вещи обидные и несправедливые.
Л.Донец. А что имели в виду, когда говорили, что ты жулик? Ну могли бы говорить: самодур. Но жулик...
А.Герман. Как мне объяснил один, очевидно, из авторов этого потока дерьма: «Мы не на вас нападали, мы спасали от вас Голутву». Спасатели.
Нет, они не говорили, что я жулик, — просто сумасшедший. Да кто он, собственно, такой? Да что он, собственно, снял? Возомнил себя Наполеоном.
Наверное, в общем правильно. «Мы спасали Голутву». А сейчас они в прокуратуру написали на Голутву, спасатели.
Но все это в результате мне только помогло. Светка (Светлана Кармалита - кинодраматург, жена А.Германа. Прим. ред.) сделала ксероксы этих статей и разослала в газеты. И им ответили «Известия», «Московские новости», «Независимая газета», «Комсомольская правда». И Голутва сам быстро прекратил это побоище, потому что понял, что победителей не будет.
Со мной произошла история, как в песне Галича, где судья судит матч: когда мы начинаем игру хорошо, он замечательный судья, а потом, когда мы проигрываем, он делается все хуже и хуже, и наконец поступают последние сведения, что судья сотрудничал с немецко-фашистскими оккупантами.
Да, я говорил, что режиссер должен быть голодным. Когда Сергей Попов, который снимал в нашей Экспериментальной студии «Улыбку», запросил за сценарий сумму денег, какой никогда в жизни не получал Клепиков — трети этих денег не получал, — естественно, я это вычеркнул мгновенно и сказал, что молодой режиссер должен быть голодным. Вот когда ты станешь знаменитым, а не будешь снимать свой первый фильм в нашей Экспериментальной студии, бери миллионы, миллиарды, я буду только счастлив. А если ты за государственные деньги снимаешь фильм, который никогда не окупится, просто хочешь выйти к людям, то ты не должен на нас зарабатывать.
И тем не менее они были правы, когда написали эти статьи. Я совершил одну ошибку, которая в принципе непозволительна ни одному режиссеру, ни одному художнику, — я сделался начальником. Я возглавил студию для молодых. Я ходил, выпрашивал, вымаливал деньги, унижался. Мне казалось, что я поступаю хорошо, но подозреваю, что те же мысли приходили в голову Борису Павленку. Кира Муратова это мне объяснила. «Ты стал для них Павленком. Поэтому они стали тебя обманывать и ненавидеть. Им нужно получить картину, а картину они могут получить через тебя», — сказала она.
Но почему через меня? Тогда снимали все. Вохровец, который застрелил банкира и принес чемодан денег, на следующий день мог быть запущен на гораздо лучших условиях, чем я. Александр Голутва, директор «Ленфильма», был выразителем этого направления в кинематографе. С огромным куском ветчины он шел впереди этой орды людей с кинокамерами. В одной руке он держал окорок, а в другой — свое пылающее сердце и, желая всем добра, всю эту армаду пустил на поля России.
И эта кинематографическая армада, вытаптывая хрупкие деревца, посаженные покойным Григорием Козинцевым, покойным Ильей Авербахом, покойной Динарой Асановой, вытаптывая и используя деревца только для того, чтобы на них мочиться, пронеслась по «Ленфильму» с бессмысленными картинами, оставив после себя тлен... И я был провидчески прав, когда говорил, что это все взорвется, как огромная бочка с дерьмом. Я чисто интуитивно ощущал то колебание земли, которое произойдет.
Ошибка «Ленфильма», «Мосфильма», Студии имени Горького состояла в том, что были упразднены художественные советы. На любой самой вонючей американской киностудии существует художественный совет. А у насупразднили. Художественных советов на «Ленфильме» боялись больше, чем Госкино, потому что мог прийти Григорий Михайлович Козинцев и впиздярить так, что человек сразу чувствовал свое место на земле.
А потом случилось, как у Зощенко: «У одной докторши умер муж. Ну, думаю, пустяки, а оказывается, не пустяки». Понимаешь, на киностудии умер творческий организм — вследствие уничтожения художественного совета, вследствие нашествия дерьма. Ну, думаю, пустяки, а оказывается, не пустяки.
И вот сейчас происходит довольно забавная вещь. Вся эта бегущая орда вдруг развернулась, поскольку из одной слабеющей руки Голутвы не выпало пылающее сердце, но в другой его руке, к сожалению, окорока просто не стало. Этот отщипнул, тот отщипнул, потом еще косточка оставалась, сейчас ветчины нет. И что же случилось? Вдруг вся эта шобла разворачивается в противоположную сторону, ну не вся, а частично. И мне пошли звонки: «Алексей Юрьевич, вы были правы». Я говорю: «Ребята, я не могу больше ничего сделать. Во-первых, я помирился с Голутвой. Во-вторых, я с ним ошибся, потому что это не он, это вы были виноваты. Вы были той волчьей стаей, на глазах которой уничтожался, разворовывался «Ленфильм», исчезали съемочные краны, продавались автомобили, пропадали мебельные гарнитуры. Вы что, этого всего не видели? Что вы дурака-то валяете? Я это увидел в течение первых сорока минут после запуска своей картины».
Голутва устраивал их тогда. Ибо где, в каком мире параллельное кино сделается основным, а основное кино — параллельным? Кто сейчас первая скрипка в нашем кино? Параллельщики. Параллельное кино. Они стали главными. А про главное кино никто не знает, что это такое. И никто нас не спасет. Можно сейчас ввести на американское кино налог в четыреста процентов, сделать так, что билет на американский фильм будет стоить столько же, сколько «Жигули», — пожалуйста. Это вовсе не значит, что все рванут на фильмы режиссера Тютькина из России.
В кинематографе огромный процент людей равнодушных. Это как партийный призыв в МГИМО. Для театрального артиста такое почти невозможно. В театре есть традиция скоморошества, там артисты не могут не играть, им языки рвали в свое время, а они все равно играли. Хотя и среди театральных артистов тоже есть дрянь такая же, тоже интриганы. Но в театре больны искусством, а кинематографисты, особенно новое поколение, искусством не больны. Нет денег, все как-то тихо разошлись. Юрий Мамин попытался объединить всех, какой-то гроб носил вокруг «Ленфильма», как будто это кому-то интересно.
Скажем честно: завтра вообще исчезнет отечественный кинематограф, закроется. Представь: оставшихся Рязанова, Данелия, еще кого-то отвезли в зоопарк, Михалков уехал за рубеж, Соловьев в цирк пошел работать... — ну закрылось кино. Кто-нибудь это заметит? Да никто этого и не заметит! Heт концепции кино вообще никакой. Есть художественный совет при Армене Николаевиче Медведеве, выполняющий достойные функции, пытающийся отличить талантливых людей от неталантливых, и это хорошо. Но это особенно хорошо при очень богатой кинопромышленности, где надо поддержать талант среди монстров, которые делают гигантские картины, выделить людей одаренных, чтобы их не затоптали.
Но когда никакой киноиндустрии нет в принципе... Главное, Люда, пожалуйста, не пиши так, чтобы не получилось, что я один такой умный, до всего допер, все науки превзошел и всех обвиняю. Единственное, чем я отличаюсь, — тем, что орал: «Без худсоветов мы погибнем».
И кстати, было еще такое место, как кафе ленфильмовское, которое в последние годы превратилось просто в место пьянки, а сейчас вообще закрыто. Так вот ленфильмовское кафе — это был худсовет в квадрате. Кафе выносило приговоры. Ты мог получить высшую категорию — ленфильмовское кафе отвечало тебе презрением. А в страшные для меня годы, когда я, уволенный со студии, приходил в кафе, мне всегда давали кофе без очереди.
Существует концертный кинематограф. Вот есть Сокуров. Кто его любит, кто нет. Он очень талантливый человек. Он автор этого нового направления — концертный кинематограф. У этого кинематографа есть свои любители, к ним, кстати, частично отношусь и я. Где-то в каком-то кинотеатре будут собираться любители этого направления. Сокурову есть что сказать, он не утратил лица. Его можно упрекать, что он вступал в партию, выходил из партии, но кто упрекает-то? Вся страна была партийная. У нас на «Ленфильме» есть только один счастливый человек. Когда все жгли свои партийные билеты, он по пьянке сжег паспорт и глухо рыдал в кафе, потому что были осложнения. Сейчас он ходит и веселится.
Если выделить страдальцев, как Сахаров, Солженицын, Шаламов, людей, которых высылали, которые выходили на площадь, — их было немного. Как когда-то Феликс Миронер, талантливый очень человек, задумчиво сказал мне (это было после чехословацких событий): «Знаешь, я бы тоже с ними вышел, если бы знал, что мне за это ничего не будет». Ну было несколько битых режиссеров, в том числе и я. Были официальные режиссеры, были холуи.
Итак, одаренные люди сейчас есть. Есть Сокуров. Есть Черных, тоже одаренный человек, правда, на другой ступеньке. Существуют весьма одаренный человек Алимпиев, весьма одаренный человек Ковалов, Балабанов, одаренный и азартный человек; Сельянов, очень способный параллельщик, — первая картина была прекрасная, вторая хуже, у третьей отличное начало, а дальше полное впечатление, что режиссера застрелили и фильм заканчивал Леонид Менакер. Есть замечательно талантливый человек — сценарист Миша Коновальчук.
Это все талантливое кино, но — параллельное. Это то же концертное кино, как у Сокурова, только шестью нотами ниже. Они все одаренные люди, но... Экспериментаторы во всем мире нищие, изгои, ходят в стоптанных ботинках, продают свою жену на рынке любви для того, чтобы собрать деньги и снять свой фильм. У нас же они и есть «Ленфильм».
Есть талантливые люди, есть. Наиболее талантливый — Овчаров, но тоже для узкого, элитарного круга. Есть два-три человека, кто может снимать фильмы, которые зрители будут смотреть. Бортко, Мамин, Рогожкин.
«Ленфильм» мог бы как-то работать, но пастбище все разбито, лес выгорел, и на этом пепелище одиноко пасутся, роняя комья навоза, одичавшие, со спутанной шерстью, напуганные кинематографисты. А эти монголы куда-то умчались. Куда делись шестьдесят режиссеров, которые снимали? Ну куда они делись? В Монголию ускакали?
Умер «Ленфильм». Что теперь с этим делать, неизвестно. Допустим, Армен Медведев получает от Ельцина сто грантов и тридцать дает «Ленфильму». Опять «Ленфильм» выпускает тридцать картин. И опять ребята снимут картины, которые никто не будет смотреть. Никто, кроме Мюллера в Локарно.
Я руководил студией молодых, которая сделала много нашумевших фильмов, начиная от «Барабаниады» Овчарова и «Замри-умри-воскресни» Каневского, которому мы много помогали. Назову «Ой, вы, гуси» Бобровой, там, правда, не было кинематографического дарования, но была искренность, и эта искренность сработала. Когда делался первый фильм Астрахана о еврейских погромах, то мы ему не разрешили снимать в главной роли еврея, потому что евреи делают все дико сентиментально. Мне вот понадобился в моем сценарии еврей, я взял поэта Пригова. Пригов, русский немец, мог отстраненно играть ситуацию, а у еврея, как только речь заходит об антисемитизме, в глазах закипает слеза, как будто не было еще в мире других несчастных народов, — пробиться через это нельзя. Но антисемитизм — это нехорошо, как ты понимаешь. Русские поразвлекались с антисемитизмом, а сами оказались сейчас в мире евреями. Вот ведь что случилось.
Алимпиев начинал у нас, Юфит, Евтеева. Все эти картины получили призы на разных фестивалях.
Л.Донец. Выходит, Алеша, что ты как раз и есть глава параллельщиков.
А.Герман. Да, ты знаешь, как-то странно. Я их никогда не любил. Правда, я не считаю, к примеру, «Улыбку» параллельной картиной. Я когда-то очень уговаривал Попова вставить туда эпизод: один из сумасшедших листает журнал с текстом «Полета над гнездом кукушки» — то есть можно было сказать: «Да, мы знаем, что есть такой фильм, но мы вам расскажем наш русский вариант». Естественно, он меня, как Павленка, запрезирал, и зря, потому что картина не получила никакого резонанса, только главный приз в Сочи, и на этом дело кончилось. А мне она нравится. И если бы Попов сделал это, «Улыбка» имела бы западный прокат, ведь западные люди работают по принципу: «Ах, M.A.S.H. имеет успех — давайте еще сделаем M.A.S.H.».
Пока мы не будем делать кино, которое интересно тете Мане, дяде Васе и дяде Изе, никакого нашего кино не будет. А когда меня упрекают, что я и сам не снимал зрительское кино, я говорю: «Я ошибался. Я делал элитарное кино от неумения. Никогда я не ставил цели делать кино для узкого круга». Мы можем обвинять американцев, китайцев, кого угодно. Но кино должно быть кому-то интересно. Пока не придет такой человек, который начнет делать народное кино, ничего не будет.
Я вижу способных людей, да, способных. Было бы много денег, надо было бы так сделать, чтобы они снимали. Но я вспоминаю Динару Асанову. Есть среди них такие? Вспоминаю Авербаха. Да он просто Феллини рядом с нашими молодыми! Потому что у него были мысли, он думал о том, что такое мещанство, как это тонко изобразить. За одни эти руки в зеленке, которые начинают играть на пианино в «Фантазиях Фарятьева»… Хоть один такой кадр сделайте! Это и называется — молодые. Это тот возраст. Авербах умер в пятьдесят лет. Динара в сорок с чем-то. А сейчас прут, как танки, и ничего не умеют. Наверное, всегда появляется такой странный толстяк, который говорит: «А в наше время! Вы, нынешние, ну-тка...» Но я считаю, что это поколение вылетело к чертовой матери.
Почему-то реклама тампонов по телевидению трагически совпадает с тем моментом, когда я сажусь ужинать. Как только я вилку ткну — появляется женщина, которая говорит, как ей хорошо пользоваться тампонами: «И... сухо». Так я должен сказать: «И... скучно».
Это поколение для меня практически выпало из кинематографа. Оригинальным языком разговаривают многие. Но в принципе это не путь кинематографа.
Я приехал когда-то в Смоленск ставить спектакль. Там был огромный театр, но публика вообще не ходила. Как в страшном сне, спектакли шли при совершенно пустом зале. В такой же фантасмагорической жизни существует сегодня кино. Я пошел на картину Рогожкина «Особенности национальной охоты» в кинотеатр. Огромный зал, сидят двенадцать человек. Идет смешной фильм, и надо, чтоб его видели. Но мы как-то отлучили публику от нашего кинематографа, как в рассказе Чехова кота отучили ловить мышей. Рассказ есть такой, как кота стали учить ловить мышей. Выпустили мышь, все топчут вокруг, кот испугался, убежал, и кота выдрали. Так было несколько раз, а потом кот при виде мыши уже знал, что его будут пороть. И заканчивается тем, что огромный кот идет на свидание к кошке, видит мышь и ударяется в бега.
Поскольку мы много раз показывали те шестьдесят фильмов, которые теперь исчезли, русский человек понял, что на русские фильмы ходить не надо. Скажем, русские детективы приблизительно такие же плохие, как американские. Так же плохо играют актеры, конечно, машины будут не так биться, а осторожней, чтобы можно было восстановить, но ровно через двадцать минут наши садятся друг против друга и важно произносят: «А теперь поговорим, как мы дошли до жизни такой».
В американском кино, даже в ужасной макулатуре, которой они пичкают мир, режиссеры относятся к фильму, как к бизнесу, как к торговле в ларьке. Этим занимаются и талантливые люди. А у нас талантливый человек никогда детектив снимать не будет, а заниматься этим будет бездарный человек. А если наш детектив бездарный — тогда уже лучше пойти на американский.
Мне стало скучно, поскольку на работе надо кого-то любить, кого-то не любить, а я сейчас никого не люблю. Я вот трех стажеров набрал. Им хоть интересно. Пока. Я люблю этих своих стажеров, и группа какая-то скомпоновалась, но ничего похожего на то, что было, нет.
Когда-то у Виктора Соколова, который снял одну из лучших картин на земле — «Друзья и годы», в фильме был кадр, который он выбросил. Человек заплакал, и вдруг перед ним возникла машина, на которой все герои фотографировались в молодости, — и они все едут... вся их молодость. У меня перед глазами Витя Аристов едет в этой машине, Валерка Федосов, Вадик Гаузнер, Женя Гуков, Юра Пугач, который, по счастью, жив, но находится уже где-то там, за океаном. Я у них был такой император Карл в те времена, такой раненый император, которого они носили на руках.
Это были люди, которые пытались вместе со мной сочинять кино. На первом месте, конечно, Светка. Я ее начинаю ненавидеть уже в тот момент, когда она садится за машинку, я знаю, как она лопатками умеет со мной спорить. Лопатками. Она еще ничего не сказала. Мы — дополняющие друг друга люди. В этом смысле я остался только со стажерами и со Светкой. Я не привык иметь дело с уставшими, размякшими людьми. А теперь бегаю с палкой и кричу: «Гады, выгоню, уничтожу, подпиши, сука, заявление об уходе...» Так ведь работа сейчас идет, понимаешь. Хотя на самом деле степень моего злодейства преувеличена, я не уволил ни одного человека. Но страшный мат, конечно, несется, и побил одного человека на площадке... Так работать неинтересно...
Я работал честно. А сейчас хожу на студию, как на каторгу. Мне в этом кино стало скучно.
«Искусство кино», 1996, № 10. Интервью Людмила Донец, фото Юрий Рост. Публикуется с сокращениями.
http://www.kinoart.ru/archive/2013/03/aleksej-german-mne-stalo-skuchno
|
| |
| |
|
