«Телец» «Ленфильм» Россия, 2001
Автор сценария Ю.Арабов
Режиссер и оператор А.Сокуров
Художник Н.Кочергина
Звукооператор С.Мошков
Композитор А.Сигле
В ролях: Л.Мозговой, М.Кузнецова, С.Ражук и другие

Кому бы ни посвятил Сокуров свой следующий фильм — Мао Цзэдуну или Хирохито, — ясно одно: задуманная им тетралогия о тиранах движется на Восток. Фактически повторяя континентальную топологию Беньямина Берлин — Москва — Токио или Пекин, режиссер строит евразийскую геополитическую ось. Возможно, поэтому в представлении последних дней Ленина Сокуров склоняется к самой расхожей славянофильской интерпретации. Отлученный, умирающий вождь как бы попадает в интимные пространства власти. Заключение в Горках понимается как возвращение домой, к родному, своему. Барское имение, колонны, все эти перелески, опушки; просачивающаяся по капле смерть отравляет почти дворянский обиход. Ярче всех такую позицию выражает Мария Ильинична, призывающая своего солипсистского, эгоцентричного брата «думать о своих, о родных людях». Опыт «третьего рейха», с его политикой трансцендентного и «чеканными чертами исторического совершения», остался далеко позади. Какими бы жалкими и убогими ни были в «Молохе» сцены частной жизни Ади и Евы, холодные, голубоватые, гипнотические перспективы, расходящиеся вширь и вдаль, как бы вознесенные над землей, создавали эффект героического напряжения. Меланхолическая агония реальности зла подчеркивала столь притягательную в фашизме «этику внешнего». Здесь — другое. Интимность власти всегда опирается на ортодоксальную утопию дома, родного, своего. Евразийская тоталитарная аналитика всегда метит во власть, но вскрывает стоящую за ней таинственную, интимную пустоту. Не обобщение национального и культурного опыта, а другая политика образа становится ее вечным открытием.

Завеса интимного, домашнего, покрывающая последние дни Ленина, придает некоторую странность его мифологическому облику. Ленин не стареет. Советская мифография с самого начала выделяла это свойство вождя. Бесконечные галантные истории о печнике и ему подобных всегда акцентировали динамические характеристики Ильича. Он подвижен, моложав, быстро соображает, ему присуща какая-то неприятная ребячливая наивность. Даже в его скороговорке есть что-то младенческое. Ленина можно представить кем угодно: всегда юным священным царем, принесенным в жертву (кстати, на такое истолкование намекает название фильма «Телец»), вечным младшим братом или впавшим в детство хилым и капризным деспотом, только не стариком. В любом случае Ленин олицетворяет регрессивную, инфантильную, юродивую сторону величия. В картине он постоянно стремится занять положение зародыша — большая голова, свернутое колечком тело. Умирающего вождя преследуют навязчивые и несколько карикатурные, но чисто пубертатные, флагелянтские фантазмы. Ленин несколько раз заставляет Надежду Константиновну читать описание порки из «Уложения о телесных наказаниях Российской империи», что потом отыгрывается в одном из его внутренних монологов. «Ну чем плоха здоровая порка здорового маленького наглеца, который чувствует себя пупом земли? По розовым ляжкам, по бессильным ручонкам, по филейным местам. А что, не мешай серьезным людям работать». Затем Ленин рассуждает о причинах отсутствия у него детей. Ответ очевиден: он сам всегда занимает позицию ребенка. Искусство проскользнуть в маленькое, умение скрыться в детстве оказываются вершиной его пресловутой тактической гениальности. Значение этого эпизода подчеркивается тем, что он непосредственно предшествует визиту Сталина, безусловно, являющегося главным событием. Должно же было между ними что-то произойти если уж не в фильме, то хотя бы в Истории.

Присутствие Сталина придает инфантильному нарциссизму ребенка-диктатора зрелую извращенность классической тирании. Их диалог строится как своеобразная дуэль двух параноидальных мистификаций, двух различных техник воли к власти. Пришествие Сталина в белом френче и «замечательных сапогах», с его шуточками типа «Архимед был грузин» прочерчивает границу, отделяющую горькую, сухую, инфантильную трагедию от кровавой, женственной мелодрамы. Можно сказать по-другому, добавив к созданной Валерием Подорогой системе оппозиций между «Хрусталев, машину!» и «Молохом»1 еще одну пару: рябой, мягкий живот Сталина в фильме Германа и влажный, твердый, выпуклый лоб Ленина в «Тельце». Живот, чрево символизируют анальную агрессивность, поглощающую эротическую энергию возбужденных масс. Черепная коробка — скорее даже каркас, а не орган, панцирь, крышка, под которой хранится некий автономно работающий аппарат. По традиции, хотя это и несколько странно, тело Ленина никогда не обозначало оболочку для коллективных либидоидальных потоков. Он обычно олицетворяет совершенный алгоритм тактических, политических решений, является как бы арифметической машиной революции. Его экзистенция — это не форма, а скорее схема деспотического тела.

Еще в самом начале фильма болезнь Ленина предстает как искусственное, техническое повреждение. В первом же эпизоде его лечащий врач недоумевает: «И почему он говорит со мной по-немецки?» Пациент ведет себя, как вышедший из строя автомат, в котором произвольно включаются несвязанные фрагменты программ. Каким бы ни был диагноз: сенсорная и моторная афазия или прогрессирующий церебральный паралич, болезнь подается как комбинация различных видов поломки, которая, на мой взгляд, не является просто обобщенным образом психического расстройства. Доктор рассказывает о пациенте, в черепе которого был гвоздь, и когда его вынули, он умер. «Это очень по-русски», — комментирует больной. Следующий клинический случай — о человеке, под черепной крышкой которого была одна слизь. Наверное, речь здесь идет не только о сифилитической гипотезе ленинского недуга. Такая возможность «бытия без мозга» словно намечает мертвящую пустоту внутри, казалось бы, пока еще живого тела. Дальше врач объясняет Ленину, что тот может считать себя здоровым, если сумеет умножить 17 на 22. С этой дьявольской тайной числа 374, которая фактически становится центральной метафорой картины, несчастный вождь, словно сломанный арифмометр, будет мучиться на протяжении всего фильма. На таком фоне даже многократно подчеркнутые страдания Ленина из-за отключения телефонной связи воспринимаются в каком-то кроненберговском духе: так только компьютер может тосковать по отсоединенному модему. Возникает ощущение, что перед нами ребенок-автомат, специфический механизм, который не стареет, а просто ломается, выходит из строя. Болезнь, изображенная как постепенное, медленное оплывание, просачивание во всегда косную в своей неукоснительности могилу, не оставляет ничего скотского, животного, только стерильный мусор механической, абстрактной смерти. Любопытно, что проблема погребения трупа, как бы смерти уже неживого, станет исторической судьбой мертвого тела вождя. В фильме Сокурова Ленин еще при жизни получает «мавзолейное тело» скорее механического, нежели естественного происхождения. Подробный показ процесса умирания мертвого позволяет растянуть работу смерти, которая превращается в своего рода безграничную мимикрию, в незнающее конца застывание.

Психофизический секрет абсолютной власти традиционно интерпретируется в параноидальном или шизофреническом ключе. Детализация ленинской болезни могла привести к тому, что дни в Горках станут еще одной версией «случая Шребера»2. Сумасшествие, безумие и так обладают слишком большой символической силой. Поэтому главная задача, насколько я понимаю, сводится к тому, чтобы топить, отклонять, замедлять потоки метафор. Сцены «охоты», где Надежда Константиновна и Владимир Ильич гуляют по окружающему усадьбу лесу, развертывают картину того, как бесповоротно смерть пожирает природу, картину, которая выглядит как тиражируемый эффект авторского стиля уже знакомого нам по фильму «Мать и сын». Однако в «Тельце» эти полные призрачного свечения сияющие ландшафты, словно уже затененные громоздким, непомерным порталом смерти, получают дополнительную мотивировку. История о смерти мертвого приобретает здесь новые черты. Место привычных провала, разрыва занимает бесконечно возобновляемая процедура промеривания, бесплодно, безнадежно выхватывающая отмирающие сегменты, призрачные слои живого. Только мелькание заступа, переворачивающего землю. В центральном разговоре с женой Ленин пророчествует: «Вы даже не представляете, что вас ждет после меня». Мир завершен, свернут и принимает вид сиюминутных эффектов, роящихся на гибкой поверхности всеохватывающей тьмы.

Линия предельного отчуждения, в «Круге втором» и «Камне» совпадавшая с трансцендентной границей смерти, здесь выступает как декоративная, орнаментальная кривая, на которой разыгрывается домашний хаос смерти. Поэтому, наверное, в первый раз в своей жизни, Сокуров начинает зависеть от актерской игры. Во всяком случае, актеры в «Тельце» предстают не только декоративными элементами при построении кадра. Тут намечается некий поворот.

И только неуступчивость сокуровского дискурса, его слишком ровный, слишком дидактический характер побуждают по-прежнему видеть абстракцию там, где ее уже нет. Эстетика мертвого больше не служит инструментом для анализа воли к власти, она больше не способна представить тоталитарную деспотиче-скую экзистенцию, которая только в структуре немощи проявляет свою подлинную суть. Теперь смерть открывает суету, смуту сиюминутного. Отказавшись перемалывать пустоту политики в пыль заведомо ложных социальных и психических идентификаций, режиссер вынужден оградить своего героя от тактиче-ских интерпретаций, обобщающих исторический опыт, и пожертвовать его тайнам более интимным и причудливым. В финале над практически вросшим в инвалидную коляску телом умирающего раскрываются впервые попавшие в кадр небеса. Это бесконечное, расширяющееся небо, скорее всего, обозначает не мгновенное прощение, не принятие жертвы, а окончательное превращение вождя в растительный, естественный барельеф. Мимикрия и погребение заживо тут сходятся. Такой несколько сентиментальный ракурс мироздания находит в пустоте точку предельного насилия, в котором происходит угасание своего, смерть дома, гибель родного. То ли слабая улыбка, то ли ухмылка всеведения играет на лице Ленина. Пустоте неба отвечает полнота забвения того незапамятного дня, когда ничего не случилось. Все дело заключается в удивительной сиюминутности чего-то рушащегося, исчезающего навсегда, в спонтанном шевелении, копошении фигурок в тени смерти. Так и бессмысленная, жутковатая загадка случайного числа 374 не столько приближает нас к секретам безумия и беззакония, сколько открывает еще более интимную глубину пространства, о которой, наверное, грезил Уммон — мастер дзенской школы Сэйгена, однажды обронивший: «Тайна тайн — это язык мертвеца».

1 См.: П о д о р о г а В. Молох и Хрусталев. — «Искусство кино», 2000, № 6.
2 Даниэль Пауль Шребер — президент Дрезденского сената. Заболев паранойей, Шребер семь лет провел в психиатрической больнице. В вышедшей в 1903 году книге «Памятные записки нервно больного» Шребер составил удивительно подробное описание системы своего безумия. Подробнее о паранойе и воле, и власти — в книге Элиаса Канетти «Масса и власть» (М., 1977).

http://old.kinoart.ru/2001/7/2.html

Свидетельствую: после просмотра «Тельца» — фильма Сокурова о Ленине — я слышал в Доме кино мнения самые разные, большей частью отрицательные, и слышал их от людей неглупых, вполне почтенных. Однако ни одной отрицательной рецензии на картину — по крайней мере в бумажных СМИ — пока не встречал. И это совершенно объяснимо.

Как и всякое катастрофическое время, наша эпоха порождает героев. Герман десять лет снимал картину — виват Герману. Любые претензии к ней заведомо снимаются его неподдельным авторским мученичеством. Васильев годами страдает в своей творческой лаборатории — хвала затворнику! Сокуров снял очередное кино про вождя — хвала Сокурову! Ведь сокуровский миф в нашем кинематографе — едва ли не самый живой и востребованный!

Я и сам не собираюсь ругать Сокурова. Отличить мастера от шарлатана всегда легко, и пролегает водораздел по несколько неожиданной линии: мастер — как бы бледны или невнятны ни были временами его творения — разбирается с собственными комплексами и обращается к небесам, шарлатан больше всего интересуется реакцией общества на свой труд и возможными имиджмейкерскими выгодами этой реакции. Сокуров, безусловно, решает свои внутренние проблемы. Правда, потрафлять личному мифу он научился очень грамотно. Вот я и пытаюсь разобраться с двумя мифами сразу — ленинским, который Сокуров развенчивает, и его личным, который он творит.

Сценарии Юрия Арабова, поэта, кинодраматурга, философа и вообще человека исключительного ума, в последнее время кажутся мне много интереснее их экранных воплощений: не зря ведь «Молох» — фильм Сокурова о Гитлере — получил в Канне приз именно за сценарий. То, что пишет Арабов, — и точнее, и выразительнее, и неоднозначнее того, что снимает Сокуров (может, просто литература по своему воздействию не так тоталитарна, как кинематограф?). Что касается собственно «Тельца», то, на мой взгляд, Сокуров сделал на этот раз исключительно упрощенную картину, в которой Ленин как историческая фигура не только не подвергается анализу, но и вообще не принимается в расчет. Процесс распада личности, увы, примерно одинаково выглядит у всех — будь то гений, чудовище или посредственность. Визуальность, наблюдение за умирающим беспомощным телом — доминанта сокуровской картины подчиняет себе все прочие задачи и губит текст. Обрывки фраз, которые у Сокурова бормочет Ленин (Л.Мозговой), ровным счетом ничего не добавляют к точным наблюдениям за физиологией распада. А бормочет герой дельные вещи — насчет ледяной пустыни, в которой птицы падают от холода, а потому только террор… только террор (почти Победоносцев: «Ледяная пустыня, а по ней ходит лихой человек»).

Сокуров в своих интервью (довольно щедрых на автоинтерпретации) проводит истинно шестидесятническую границу между Лениным и Сталиным: Ленин еще немного человек, Сталин уже совсем не человек… Однако непонятно, чем же этакий Ленин отличается от Сталина? Сталин, кстати, — единственная настоящая удача картины, потому что он-то как раз личностью наделен. Сергей Ражук играет его на пределе сил: такой он был или не такой, а его видно. Плебей в классическом смысле, без всяких моральных ограничений. Но, боюсь, у Ленина с моральными ограничениями все обстояло еще хуже — какое-то поразительное врожденное их отсутствие, морально все, что выгодно (классу, ну и мне, как его орудию), — а кажущаяся совестливость Ленина на фоне бессовестности Сталина остается иллюзией, порождаемой болезнью Ленина и железным здоровьем Сталина. Так, во всяком случае, в фильме. И иллюзия эта самого простого, самого визуального свойства. В разговоре о Ленине и Сталине Сокуров делает откровенно слабый, хотя и хорошо просчитанный ход: подменяет метафизику клиникой. Видимо, исходя из того, что паралич выглядит достаточной расплатой «за жизнь воровскую твою».

Ленин в исполнении Леонида Мозгового — никак не Ленин, и Крупская в отличном, надо признать, исполнении Марии Кузнецовой — даже близко не Крупская. Я понимаю, что таких Ленина и Крупскую анализировать и деконструировать гораздо проще: оба одинаково беспомощны (он еле ходит, она не умеет выстирать подштанники, вечно растрепана, чулки ползут), оба стары, оба думают только о смерти и о собственной физиологии, над которой постепенно утрачивают контроль (хорошо еще, не описался никто). Такой сорокино-петрушевский способ поверять всех актом дефекации, часто неконтролируемой.

Но Ленин — воплощенный триумф воли, и собственное телесное бессилие беспокоило его в последнюю очередь. Его беспокоила судьба дела, а дело на глазах рушилось. Потому что не было вокруг него людей, подобных ему, для которых историческая цель была важнее личной слабости, личных амбиций, личной жажды власти и т.п. Ленин потому так и загадочен, что личность его скрыта, подавлена: чистый инструмент, воплощенное служение. Даже идеологии нет никакой. И главная трагедия жизни Ленина — во всяком случае, по-следних ее лет — была, подозреваю, связана как раз с тем, что история вдруг волшебным образом ускользнула из его рук. На какое-то время он был востребован, им (со всей его идеологией, со всем его искренним желанием принести в Россию свободу и равенство) цинично воспользовались — причем воспользовалась не мировая закулиса, а тот самый мистический и одновременно очень прозаичный Ход Вещей, в котором Никто Не Виноват. Он мечтал манипулировать — и, в полном соответствии с всеобщим мировым законом, сам оказался главной жертвой манипуляции. Мечтал установить свободу — а вместо того кардинально реформировал империю, после чего его одновременно покинули и дух истории, благодаря которому он с горсткой соратников был беспрецедентно удачлив, и здравый смысл. Болезнь наступила тогда, когда отлетел темный гений исторического развития, то есть когда вместо вождя Ленина остался отработанный Владимир Ульянов.

Но этой мистики истории у Сокурова нет и близко — как всякий минималист, он на каждом шагу сужает и облегчает свою задачу. Для него аморален любой политик, а трагедия Ленина именно в том, что он победил в себе человеческое. Причем нравственность — а точнее, безнравственность его — поверяется природой. Я сильно сомневаюсь, однако, что у природы в смысле нравственности дела обстоят сильно лучше, чем у Ленина. Они, по-моему, одинаково подчиняются законам целесообразности и никаких сантиментов не признают…

Впрочем, выудить из сокуровского фильма можно и прямо противоположные интенции. Можно, например, придумать, что природа и Ленин как раз кровно близки: телец мычит, и Ленин мычит. А стало быть, высокие стебли, в которых он путается, — явление того же порядка, что и его власть. «И равнодушная природа»… Господи, да мало ли что можно придумать! Я сталкивался уже с самыми разными трактовками названия. Одни утверждают, что оно восходит к мифу о тельце, которого евреи себе изготовили для поклонения. Другие говорят, что речь идет о жертвенном тельце (можно придумать ветвистую концепцию насчет того, что Ленин и есть тот телец, которого отец велел закласть по случаю возвращения блудного сына, который, в свою очередь, есть народ, вернувшийся к естественному для него крепостному состоянию)… Концепции выдумывать легко. Сокуров делает все, чтобы этому не мешать, чем здорово повышает самоуважение критиков.

Для меня очевидно одно: жалкий полупаралитик, у которого из носу достают козявку, — не Ленин. Не вождь. И не тема для историософского анализа. Никакое развенчание и никакая деконструкция не оправдывают главной сокуровской подмены: всякий человек жалок в своей телесной немощи. Но между человеком и его телесной немощью существует, как бы сказать, определенный зазор. И если человек тождествен своему больному телу, я, право, уж и не знаю, о чем тут можно разговаривать дальше. Такая точка зрения означает уже минимализм и редукцию в какой-то небывалой степени: полный запрет на высокие помыслы и столь же полная сосредоточенность на позывах своего организма… Но видеть в этом гуманизм и художественную гармонию я, воля ваша, отказываюсь.

Вот эта неспособность страны и лучших ее художников проанализировать собственно исторической опыт, эта подавленность телесным, простым и очевидным заставляют меня предполагать, что темный гений истории отлетел не только от вождей страны, но и от нее в целом. Мало ли еще осталось стран на свете, где сегодня идет этический и социальный поиск. Но не наш это теперь удел.

«Телец» тому подтверждение. Чего-чего, а интуиции Сокурову не занимать.

Для удобства сопоставления различных критических оценок с этого номера мы решили публиковать дискуссионное «Послесловие» вместе со статьей-зачином.

http://old.kinoart.ru/2001/7/3.html

Горки, 1922 год. Ульянову-Ленину осталось жить полтора года. Он отрезан от всего мира, наполовину парализован и неумолимо проваливается в слабоумие. Не может умножить семнадцать на двадцать два и у заглянувшего с проверкой Сталина просит яду. Крупская зачитывает мужу из книжки о телесных наказаниях в России, а сам он галлюцинирует о тотальном насилии. Над Горками стелется густой туман, и все происходящее, в комнатах ли, в окрестностях, подано как на разбеленной пастельной картинке. «Телец» Александра Сокурова — вторая часть повествования о великих злодеях ХХ века. Частная жизнь крупным планом, в замедленном ритме без исторического фона. В главной роли Леонид Мозговой, обратившийся в Ленина после того как сыграл Гитлера. Смена времени, страны и декораций не меняют главного — Сокуров продолжает обрабатывать одну и ту же владеющую им тему, единый смысловой комплекс. Именно его и стоит проанализировать в большей степени, нежели отдельную картину — частный случай в многолетней работе мастера.

Как справедливо говорит сам Сокуров, за внимание к искусству режиссера публика платит часами своей жизни1. Задавая ритм и скорость сюжетного развертывания, режиссер манипулирует не только внутриэкранным, но, главное, субъективным и фактическим временем каждого из зрителей. Топливом машины кино служит та самая субстанция, которую Платонов в свое время назвал «веществом существования» — жизнь мира, энергия и время человека. Поэтому Сокуров высказывается о коммерческом кинематографе с той же глубокой неприязнью, что и марксист о растрате в капиталистической экономике человеческого материала, который надо бы употребить во имя высших целей. И рассуждая об ответственности, выглядит не столько морализатором, сколько «инженером человеческих душ», досконально знающим законы своего дела.

«Я не замечаю, как проходит жизнь. Я делаю три фильма в год. Я не замечаю ничего, кроме запаха киноматериалов»2. Это аскеза… Она же технологическая экономия, учет и контроль. Отсутствующий вкус жизни ассоциирован с запахами кинохимии. Режиссер отказывается от жизни, поскольку ее энергия должна быть перелита в фильм. И как аскет-максималист понимает, что его производственный баланс складывается из полноты вложенного в фильм усилия и равного ему отсутствия разнообразия жизни на экране. Никакого комфорта, никакого развлечения, никакого разбазаривания отпущенных судьбою средств. Полное внимание, полная самоотдача сначала всей киногруппы, потом зрителей. Только тогда энергия зрительской массы будет затянута в воронку фильма. Режиссер никогда не удовлетворен результатом. Меняет операторов и даже сам, как в своей последней картине, берет на себя их функции. Переделывает сценарии настолько, что верный Юрий Арабов считает за лучшее полностью передать дело в его режиссерские руки3. Так работает с актерами, что Сесиль Зервудаки, сыгравшая в фильме «Спаси и сохрани», говорит, что именно Сокуров открыл ей сущностную «пассивность актерского труда»: «В этом смысле он похож на психоаналитика, это пассивность при обостренном внутреннем слухе, она выжимает человека, но делает его счастливым»4.

Но полной самоотдачи режиссер может требовать лишь от собственной группы, зрителям подобное он может лишь предлагать. И ясно, что от этого предложения не откажется лишь малая аудитория. Более авторского кино, чем сокуровское, просто не бывает, оно же и самое элитарное. Сокуров более других знает, сколь драгоценно публичное внимание, ценит и жаждет его, болезненно ощущает его недостаток: «…общество не требует от режиссера аскетизма, твердости. Эти качества обществу не нужны. Твердость раздражает и злит, и обладающих ею людей общество выталкивает»5. Нынешнее социальное устройство не адекватно нуждам профессии. «Надо бы кинематографу появиться на Востоке, конечно. На Западе общество быстро взяло под контроль искусство кино»6. И действительно, Запад дозирует свободу художественного самовыражения, меру авторских амбиций чисто экономическим образом, творчество здесь субординировано внутри системы общественных отношений. На традиционном Востоке внутри канона старой культуры (которую, вероятнее всего, имеет в виду Сокуров) художник, отдаваясь тотальной дисциплине, вместе с тем обладает и несравненно большей духовной свободой. Он мастер жизни и духовный учитель, а его творчество — род религиозной практики. Поэтому кинематографу тоже бы хорошо стать восточным искусством совершенного неделания, взять за идеал полноты гармонию отсутствия. Все в жизни рождается из небытия. И потому совершенствование в искусстве кинематографа происходит в практике постоянного отказа — от пестроты цвета, от разнообразия фактур, от сюжетной сложности, от всего того, что является стандартом и нормой западной кинематографии.

Самоотверженная верность кино у Сокурова оборачивается принципиально антикинематографической позицией. Позицией отвержения принятой экранной нормы — «чисто кинематографическое мне совсем не интересно». И далее: «Действительно, мне кажется, язык кино еще не создан. Нет алфавита, нет грамматики как четкого и проверенного свода правил… Отсутствие такой школы в кинематографе, отсутствие огромного количества канонов — первый и главный порок кино как искусства»7. То есть, по Сокурову, порок визуального искусства, каковым является кино, состоит как раз в том, что оно не отрегулировано, послушно ведется за жизненным разнообразием, никогда не укладывающимся в канон. Режиссер знать не хочет, что карта не равна местности, а канон в разладе с мимезисом. Что визуальное, если не обратилось в окончательную абстракцию, не может не быть миметичным, всегда подражает, следует за вариативностью мира. В то время как каноническое искусство в основу кладет не жизнь, а метафизическую систему, сумму представлений. И потому тоталитарно. Канон нужен Сокурову не затем, чтобы ему следовать. В процессе деструкции стандартов кинематографического производства он создает собственный канон, который довлеет над материалом, формует его под себя. По словам оператора Сергея Юриздицкого, Сокуров «не следует законам — он их создает»8. И тому, из чего создается сокуровское искусство, следует быть предельно пластичным. Но это не значит сломленным и подчиненным — иначе материя утратит душу, единственно переходящую в фильм. Одушевленная материя должна самоотдаться фильму, свободно в нем растворившись.

Это тяжелое и медленное кино. Вязкое и насыщенное и в силу насыщенности неопределенное в своем смысле, тормозящееся самой массой вложенного в него усилия. Кинематограф арт-хауса вообще склонен оперировать длительностями, работать на замедлении и нерасчлененности. На пределе этой тенденции фильм должен быть сведен к одному непрерывному плану, а внутри его к обездвиженности или повторяемости действия. Но тогда, нарушив межвидовые границы, он перейдет в область другой художественной практики, именуемой со-временным искусством. Более того, кинодинамика даже может быть свернута в компактный объем статического изображения. И тогда вместо киноправды 24 кадра в секунду остается другая, фотографическая убедительность. А иллюзия (природа кино) превратится в галлюцинацию (природа фотографии), говоря словами Ролана Барта9. У фотографии собственные отношения с временем, ее суггестия состоит в предъявлении того, что взгляд не способен увидеть естественным образом. Это изображение, либо эксплуатирующее эффект длительной выдержки и, соответственно, продолженного времени, превышающее горизонт взгляда, либо наоборот — полученное при сверхкороткой, милисекундной выдержке, создающей провал в темпоральности. Поэтому, говоря о природе фотографии, Барт утверждал, что она всегда свидетельствует о смерти и засмертье, забытье, демонстрирует явление мертвых.

У Сокурова каким-то образом возникает симбиоз фото— и киноизображения, некая статическая динамика, галлюцинаторная иллюзия. Все пишущие о Сокурове повторяют, что он очарован фигурой смерти. И, конечно, атмосфера смерти заполняет все сокуровские картины, делая их в высшей степени монотонными. Но дело, в конце концов, не в этом. Как замечает Юриздицкий, Сокуров «вообще интересуется не существующим миром, но миром, который может возникнуть на экране за пределами реальности»10. И поэтому тема смерти является только естественно-поверхностным эффектом его кино, которое опустошает мир, делая его предметы непохожими на самих себя.

Творчеству Сокурова нужен максимальный объем расчищенного (посмертного) пространства, чтобы он мог заполнить его самим собой. Так же как нужны ему персонажи вроде Гитлера и Ленина — именно в качестве огромных антропологических резервуаров, опорожненных в результате непомерной энергетической траты, в качестве живых мертвецов исторического масштаба. Природное и объективное в этом кино маскирует колоссальную массу авторской субъективности, кроме которой здесь, в общем-то, ничего и нет. Вещи и люди вручают создателю свои свойства, превращаясь в медиумов. Оттого столь измененными оказываются оптические и акустические характеристики видимого мира, оттого пространство сгущается в вещественный туман, изображение теряет отчетливость, а время застывает в пространственной спячке. Сокуров размывает границы отдельных элементов мирового состава. И таким образом все в мире — каждая точка, линия и плоскость — становится сплошным пределом, а воздух смерти присутствует повсеместно. Михаил Ямпольский в старой статье, посвященной «Одинокому голосу человека», проницательно отметил это нарушение субъектно-объектного отношения, правда, отнеся его не столько к особенностям кино Сокурова, сколько к природе письма Андрея Платонова, произведения которого легли в основу первого фильма режиссера. Ямпольский пишет о предельно индивидуализированном рассказе, ведущемся «безличным» автором, и о следующей платоновскому письму сокуровской манере, которая создает «запутанный лабиринт взглядов. Вместо накопления в фильме планов, идентифицируемых с различными точками зрения, режиссер выбирает иной путь — постепенного размывания локализуемости точек зрения»11. В последнем фильме Сокурова и размыв, и делокализация даны уже буквально. На протяжении всего повествования мы следим за происходящим сквозь белесый туман, в котором не только размыты контуры предметов, но и теряется разделенность героев и зрителей. Незаметным образом угасающее сознание Ульянова имплантируется в каждого из нас, наблюдающих за героем из темноты кинозала.

И только последний кадр с проясняющимся небом над Горками возвращает герою чистоту зрения и избавляет нас от наведенной режиссером дементности.

Сокуров очень русский режиссер. Кроме прочего, в том смысле, что его творческая сила проистекает из размытой идентичности. Это качество переходит в его картины, составляя их глубокую оригинальность. Из занятия, изначально призванного развлекать и увлекать массовую аудиторию, он делает мучительно трудную духовную практику, рассчитанную на малое число избранных. Но я не хочу сказать, что режиссер, вместо того чтобы заниматься своим прямым делом, претендует на роль гуру или священника. И совсем не верным кажется брошенное ему обвинение в составлении «духовных посланий к человечеству». В послании есть дидактическая формулировка и положительная цель. У Сокурова всего этого нет, и, возможно, он действительно «религиозный атеист»12, иначе говоря, радикальный художник. Именно такие создают саморазрушающиеся машины, совершают членовредительство и даже самоубийство из неясных публике, но глубоко оправданных внутренних побуждений. Цель его деятельности — не проповедь, а эстетическое самовыражение, по-русски причудливо выдающее себя за проповедь. Эта деятельность выглядит глубоко консервативной, хотя и представляет собой ярчайший пример безоглядно пессимистического анархизма. Так же как сами сокуровские фильмы разрушают все киностандарты, но при этом мимикрируют под старую живопись… В конце концов, у всех мастеров есть свои причуды, за которые мы их и ценим.

1 С о к у р о в Александр. Восточные элегии. — «Искусство кино», 1996, № 3, с. 15.
2 В сб.: «Сокуров». СПб., 1994, с. 311.
3 А р а б о в Юрий. Автором является режиссер. — В сб.: «Сокуров», с. 314.
4 З е р в у д а к и Сесиль. Уроки Сокурова. Там же, с. 318.
5 С о к у р о в Александр. Восточные элегии. Там же, с. 16.
6 Там же.
7 Там же.
8 Ю р и з д и ц к и й Сергей. Он не следует законам — он их создает. — В сб.: «Сокуров». СПб., 1994, с. 320.
9 См.: Б а р т Ролан. Camera lucida. М., 1997, с. 174.
10 Ю р и з д и ц к и й Сергей. Он не следует законам — он их создает. Там же, с. 320.
11 Я м п о л ь с к и й М. Платонов, прочитанный Сокуровым. — «Киноведческие записки», 1989, № 5, с. 54-55.
12 З е р в у д а к и Сесиль. Уроки Сокурова. Там же, с. 317.

http://old.kinoart.ru/2001/7/4.html

Наталья Сиривля. Вместе с Б.Равдиным вы написали когда-то «Горки ленинские» — сценарий о последнем периоде жизни В.И. Ленина, основанный ис-ключительно на документах1. То есть вы владеете этим материалом, как никто. Какие впечатления вызвал у вас фильм А.Сокурова, являющийся в некоторой степени реализацией вашего давнишнего замысла.

Алексей Ханютин. Я отнесся к нему с уважением. Что-то понравилось, что-то нет. Но я особый зритель. Волею судеб мне, действительно, пришлось очень подробно и серьезно заниматься всем, что связано с болезнью и смертью вождя, изучать архивные документы — мемуары, письма, медицинскую историю болезни и т.п. Поэтому я вижу, где авторы фильма отступают от исторической правды и почему они это делают. Какие-то из вынужденных отступлений я принимаю, другие кажутся мне излишним упрощением ситуации.

Н.Сиривля. В чем же фильм не соответствует документальной картине событий?

А.Ханютин. Начнем с того, что болезнь Ленина развивалась как бы в два этапа. Первый удар случился с ним в 1922 году, но он оправился, вернулся в Кремль, где провел конец 1922 — начало 1923 года. Второй удар произошел весной 1923 года. После этого Ленина вновь перевезли в Горки, где он оказался в полной изоляции, окончательно сраженный болезнью, жалкий, лишившийся речи.

И несмотря на все усилия врачей и Надежды Константиновны, которая занималась с ним восстановлением речи по методике профессора Доброгаева, вождь так и не пришел в себя и в январе 1924 года умер. Арабов с Сокуровым объединили два этапа болезни. В «Тельце» Ленин то произносит достаточно связные тексты (даже иной раз по-немецки), то беспомощно мычит. В нашем сценарии он издает лишь нечленораздельные звуки: «а-ля», «вотвотвотвотвот…» и т.п., и это ближе к исторической правде, чем то, что происходит в фильме Сокурова.

Н.Сиривля. Я понимаю, для чего это сделано. Сокурову важно было обострить ситуацию — показать не только разрушения, причиненные болезнью, но и личность, которая была разрушена, обнаружить в ней пласты дворянской, интеллигентской и, собственно, партийной ментальности, которая в конце концов подчинила себе все остальное. В жалком паралитике, которого мы видим на экране, действительно, угадывается целеустремленный фанатик, умудрившийся повернуть ход истории. Ленин в фильме сохраняет следы былого, пусть бесчеловечного, жестокого, но безусловного титанизма. И для Сокурова это важно — в каком-то смысле он идентифицируется со своим персонажем в переживании трагиче-ского несоответствия между грандиозностью сверхчеловеческого замаха и всепобеждающей стихией телесной немощи, разрушения и смерти.

В сценарии Арабова, говорят, присутствовал мотив некоей внутренней эволюции героя: мучительно пытаясь решить задачку — умножить 17 на 22, — Ленин вдруг понимал, что числа можно просто потихонечку складывать, и таким образом приходил к осознанию постепенного, эволюционного пути преобразований. Сокуров этот мотив отбросил: Ленин у него до конца признает только один путь — жестокого революционного насилия — и, потеряв власть, утратив способность распоряжаться даже собственным телом, видит для себя единственный выход — просить у партии яд. Кстати, он действительно просил?

А.Ханютин. Да. Вопрос даже рассматривался на Политбюро. Но все испугались. Они вообще очень боялись, что Ленин покончит с собой. Поэтому за ним постоянно следили. Даже в двери туалета была сделана горизонтальная щель, и охранник следил, как бы вождь не воспользовался уединением для очередной попытки суицида. Эта атмосфера тотальной слежки, просматриваемости всех уголков дома, жизни и физиологических отправлений на виду у всех очень точно передана в фильме Сокурова. Неточно и исторически совершенно недостоверно другое — хамство, ненависть и откровенная враждебность охраны и обслуги дома в Горках. Вот уж чего не было, того не было. Сталин, действительно, позволил себе несколько некорректных высказываний по адресу Надежды Константиновны, чем, кстати, ускорил второй удар. Но люди, непосредственно окружавшие Ленина, начиная от начальника охраны эстонца Пакална и кончая медсестрами и санитарами, были вождю абсолютно преданы. Почти боготворили его. Санитар Казимир Зорька даже слегка сдвинулся умом на этой почве.

Он собирал состриженные волосы и ногти Ленина, заворачивал в бумажку, делал соответствующие надписи и хранил как реликвии в своей записной книжке. Представляете шок, который я испытал, когда мне в архиве выдали эту книжку и из нее выпала бумажка с ленинскими волосами. Я понимаю, почему Сокурову понадобилось окружить Ленина враждебными и грубыми хамами: тиран как бы становится заложником созданной им машины тотального подавления.

Но в реальности, повторяю, все было сложнее.

Н.Сиривля. «Телец» не претендует на документальность, но в нем есть несколько планов, точно воспроизводящих известные фотографии и автоматически отсылающих нас к официозному «мифу о Ленине», которым всех советских людей грузили с ясельных лет. Я лично биографией вождя специально никогда не интересовалась, но, смотря картину, поражалась, насколько же крепко сидит в голове насильственно закачанная туда информация. На первых же минутах просмотра живущий в подсознании миф просыпается, и ощущение такое, как в детстве, когда мы языком пробовали контакты электрической батарейки: и приятного мало, и наличие заряда отрицать невозможно. Энергетика фильма, сила его воздействия во многом питается чудовищной энергией государственного кумиротворчества, облучавшей нас на протяжении семидесяти лет. Так что Сокуров работает до сих пор с актуальными слоями коллективного бессознательного и созданный в фильме образ «вечно живого» вождя, мучительно переживающего бессилие перед лицом собственной смерти, возможно, что-то в этих слоях переворачивает и сдвигает. Многие критики написали, что перед нами заключительный аккорд, финал советской мифологической ленинианы, что портрет Ленина наконец-таки «дорисован». Как вы думаете, какой это может вызвать резонанс? Как этот фильм, обладающий, на мой взгляд, довольно неожиданным для Сокурова зрительским потенциалом, способен повлиять на общественное сознание?

А.Ханютин. Я вообще сомневаюсь в том, что кино способно всерьез влиять на общественное сознание. То, что вы говорите о конце ленинианы, относится разве что к кинолениниане. На экране, подчеркиваю, на киноэкране, такого Ленина действительно еще не было. Но в научной литературе, в публицистике да и на телевидении все о болезни, ударах и полнейшем распаде личности Ленина в последние годы его жизни было сказано еще на заре перестройки. Никакого откровения для общества в этом нет. Те, кому это было интересно, давно в курсе. Тем, кому неинтересно, не пойдут смотреть и картину Сокурова. И то, что вы говорите о заряженности нашего подсознания, его «облученности» ленинским мифом, относится к сознанию людей нашего поколения, поживших все-таки при советской власти. А те, кто не воспитывался с детства в ленинских комнатах, не работал на ленинских субботниках и не ездил на обязательные экскурсии по ленинским местам, на фильм, боюсь, никак не прореагируют.

У них ныне свои кумиры и свои мифы.

Н.Сиривля. Но ведь сама тяга к мифотворчеству и обожествлению власти в обществе никуда не девалась. И если, как вы говорите, по причине равнодушия знающих или незнающих в обществе нет сегодня той силы, которая способна была бы раз и навсегда снять «дедушку» с пьедестала и вынести его из мавзолея, не опасаетесь ли вы, что при благоприятных обстоятельствах культ этой мумии может вспыхнуть вновь?

А.Ханютин. Не думаю. Хотя кто его знает… Ленин, конечно, фигура исключительно кровавая, но и трагическая. Он не так прост и, боюсь, еще не скоро будет нами до конца понят. Ленин со всеми его жестокостями и беспринципностью глубоко укоренен в российской истории, и, кроме всего прочего, это, безусловно, совершенно уникальный, выраженный национальный тип.

1 Р а в д и н Б., Х а н ю т и н А. Горки ленинские. — «Искусство кино», 1993, № 3.

http://old.kinoart.ru/2001/7/5.html

Ленин пусть и не назван по имени в фильме «Телец», однако стал вторым (после Гитлера в «Молохе») в череде властителей ХХ века, к коим обратили свой взор сценарист Юрий Арабов и режиссёр Александр Сокуров. Можно по-разному относиться к личности лидера большевиков, который присвоил себе власть в России, чуть ли не валявшуюся у него под ногами. И даже заманчиво увидеть в поведанной истории последних полутора лет жизни Ленина всего лишь страдающего от смертельной болезни обычного выходца из российской интеллигенции, который порой изъясняется почти буквально словами профессора Серебрякова из «Дяди Вани».

Однако действие «Тельца» совершенно напрасно перегружено посторонними историко-политическими (к тому же искажёнными) аллюзиями. Лето 1922 года, как оно воссоздано на экране, напоминает, скорее, по атмосфере ежовско-бериевские времена, когда власть Сталина действительно стала безграничной и всепроникающей. А в означенный период должность генерального секретаря Политбюро была ещё довольно служебной, и главные соперники будущего тирана (Троцкий, Каменев, Зиновьев, Бухарин) играли более значительную роль. Что касается организованного затворничества Ленина в Горках, это объяснялось, пожалуй, преувеличенной заботой о вожде партии, нежели реальным слежением за всеми, кто находился рядом с больным. Кстати, и Надежда Крупская, и Мария Ульянова, да и сам Ленин сознательно состарены лет на пятнадцать, как будто они живут-доживают примерно в 1937 году.

Лишено логики и то обстоятельство, что охранники, не отходя от Вождя ни на шаг на протяжении всего повествования, запросто оставляют его наедине в финале, чтобы истошно кричащий больной мог сполна испить чашу отчаяния, взывая к равнодушным небесам. Право же, поневоле вспомнишь более тонкую и деликатную новеллу «Последняя осень» (по сценарию Евгения Габриловича) в фильме «Рассказы о Ленине» Сергея Юткевича, где впервые на экране ещё в 1957 году был показан Ленин, страдающий от болезни, а главное — от своей выключенности из активной политической жизни. И операторская цветопись Андрея Москвина создавала там точный эквивалент гнетущего состояния человека, оказавшегося на пороге смерти.

В «Тельце» как раз можно похвалить изобразительное искусство Александра Сокурова, который сам взялся за кинокамеру и представил на экране чаще всего туманную и размытую, как после дождя, атмосферу Горок и его окрестностей. Но невнятица в анализе образа Ленина (иногда он ведёт себя как клоун или изображает помрачившегося в рассудке) и своего рода «туман в головах творцов», которые никак не определились по отношению к тому, кто действительно перевернул весь мир в ХХ веке, заставляют только недоумевать: сделано ли это намеренно или они на самом деле не знают, с какого боку подойти к этой персоне — вот и выделывают странные кренделя вокруг, подобно Сталину, явившемуся с непонятным визитом в Горки.

И если в «Молохе» истерическое шутовство в поведении Гитлера (кстати, он был более впечатляюще исполнен тем же актёром Леонидом Мозговым) отлично работало на идею о том, что эта жалкая посредственность оказалась вознесённой на вершины власти толпами таких же мелких людишек, то в «Тельце» на подобном уже трудно было сыграть. Поскольку и Ленин — иной человек по своему психологическому типу, и нельзя же дважды использовать один приём, показывая вождя масс ущербным и немощным. Между прочим, если бы авторы сами проявили больше человеческого сострадания к своему персонажу, дав ему поистине раскаяться во всех грехах перед лицом неизбежной смерти, то и реакция большинства зрителей оказалась бы более сочувствующей и примиряющей. То есть в «Тельце», возможно, требовалась, откровенно слезливая мелодрама вместо недовыраженной драмы с интеллигентскими реверансами в сторону религии и проповедей терпимости.

Сергей Кудрявцев
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/946552/

«Но человек — не абстрактное, где-то вне мира ютящееся существо. Человек — это мир человека, государство, общество»
(Карл МАРКС. «К критике гегелевской философии права. Введение», 1844)

«У угнетенных нет образованной верхушки. Образованные — это всегда паразиты классов поработителей»
(Жан-Поль САРТР. «Что такое литература», 1947)

Сокуров образован. Сокуров талантлив. Сокуров всех любит. Сокуров нас удивит.

В канун дня рождения Ленина, 1-й канал продолжил давнюю традицию. На этот раз в виде сокуровского «Тельца».

Свою работу Александр Сокуров создавал специально для Канн, держа в уме успех «Молоха». Отсюда и масса повторений. Та же обработка пленки, тот же ритм, похожие планы, совпадающие композиции. Более того, Сокуров просто клонирует все ключевые сцены: обед в столовой, эпизод с конфетой, повадки охраны. А в одном месте он прямо живописует Ленина, распластанным на белой постели в форме черной свастики, а затем пауком сползающей с нее.

В «Молохе» Сокуров сумел так загипнотизировать нас своим Гитлером, что мы проглотили даже сцену, где фюрер гадит на пленере и собственноручно закапывает результаты данного процесса под недремлющим оком охраны. Оно и понятно, Гитлер не тот герой, ради которого стоит особо церемонится.

Но «Телец» ясно показал — Сокуров создал очередную отрицательную величину. Сокуров тянет нас в антиискусство; его эстетика — это лживое и безобразное 24 раза в секунду.

Никаких призов в Канне Сокуров не получил, да и не мог получить. Жюри вообще сделало вид, будто не заметило его работы. А во время конкурсного показа в зале даже свистели, чего не припомнят в Канне уже лет тридцать.

Сокуров не устает утверждать: историческая правда его не интересует. Политика, очевидно, тоже. Таким образом, личность Ленина искусственно вырывается из исторического и политического контекста своего времени.

Сказав «А», надо говорить и «Б». Следующей операцией становится лишение Ленина большей части рассудка, а следом, и большей части памяти — сокуровский Ленин никак не может перемножить 17 на 22. В реальности же Ленин летом 1922 просто не поверил выводу врачей о своем состоянии. Тогда ему предложили перемножить в уме 7 на 12. Ленин не смог, чем был откровенно обескуражен. Скупое свидетельство, но имеющее прямо противоположный смысл «доказательствам» Сокурова.

Что же тогда остается в «Тельце» от личности Ленина? Кособокий человеческий обрубок в карикатурном пиджаке, в галстуке и в кепке, достающий из носа козявки и лепечущий трудноуловимый бред.

Также внеисторичны и другие персонажи. Грубый, властный и уверенный в себе Сталин взят не из 1922, а совсем из другой эпохи. Каковы бы не были его полномочия в 1922, врачи обязательно сообщали о состоянии Ленина не только Сталину, но и Каменеву, и Бухарину, и всему Политбюро. Сталин в 1922 — 1923 мог лишь контролировать информацию через сообщения преданных ему секретарей Ленина Фотиевой и Володичевой, и, отчасти, М. Ульяновой.

Концепция Сокурова не могла не лишить Ленина и друзей («Вас здесь никто не любит»). Конечно, личных друзей у Ленина было не много, но все же они были — это Юлий Мартов и Лев Каменев. И если Мартов уже ничем не мог никому помочь, то пока был жив Каменев, ни один волос не упал бы с головы Ленина. Именно Каменевым написаны комментарии на записке по поводу яда для Ленина: «Нельзя этого никак. Ферстер дает надежды — как же можно? Да если бы и не было этого! Нельзя, нельзя, нельзя!»

Поэтому самым правдивым эпизодом картины следует считать недоумение молодого парня, в упор смотрящего на безумного Ленина и насмешливо спрашивающего: «А кто это?!» В связи с этим, вспоминается, как один из потомков А. Толстого недавно поделился в интервью секретом. В образе инженера Гарина его отец, оказывается, вывел именно Ленина. Да так искусно, что никто этого не заметил! Правда, восхитительно?

И после этого Сокуров хочет убедить нас в полноценном нравственном исследовании человека власти? Хорошо исследование! Судить о нравственности, т.е. о добре и зле, не рассматривая обстоятельств и причин, по которым возникает данное добро или зло — значит, отрывать нравственность от сложившихся отношений между людьми и передавать её на суд богу.

Ну, что ж, один великий режиссер, оскароносец и столбовой дворянин не прочь примерить на себя русскую корону. А Сокуров, видимо, хочет быть самим богом. Финал будет одинаков и для того, и для другого. Новый фильм Сокурова, опередивший в Канне-2002 лишь какой-то дебильный мультфильм, его претензии к организаторам, к жюри, а потом и к собственному оператору — начало пути к разбитому корыту.

Буржуазия хочет видеть и видит в режиссере или писателе лишь профессионала. Его рассуждения об общественном порядке ей не интересны, не понятны и не нужны. Ей нужен только его эстетический опыт в изучении человеческой души. Режиссеру не следует ни к чему призывать, от него требуется лишь обнажить психологические пружины свернутые внутри человеческой личности. Так искусство кино и искусство слова сводятся исключительно к психологии. Но психология психологии рознь.

Пусть Сокурова не интересует история. Но, изгоняя из своего творения дьявола истории, Сокуров действует не сам по себе, а по наущению этого самого дьявола. Историческая правда современности цепко держит его за горло. Либретто «Тельца» выстроено Арабовым на основе одной главы из двухтомника неофита Волкогонова «Ленин» — аляповатого и конъюнктурного исторического памфлета.

Пусть Сокурова не интересует политика. Но это не мешает критикам определить «Телец» самым политическим фильмом года (и, даже, чересчур политизированным). Ведь Ленин никак не может существовать сам по себе, но обязательно в определенном политическом времени и пространстве. И этот контекст, истинный или ложный, и представление о самом Ленине по неволе известны большинству зрителей.

На первый взгляд, Сокуров увлечен исключительно личностью Ленина. Но образ Ленина так искривлен и искажен, что нельзя не признать это за второстепенный, отвлекающий удар. Но по кому тогда приходится настоящий удар? Безусловно, по русской революции и революции вообще. Чтобы сконцентрировать его в хаотичной фактуре ленты Сокуров закономерно опускается до вульгарных приемов.

Так рождается эпизод, где Ленин обзывает финна П. Паколи «проклятым чухонцем». Хотя за подобные выражения (чухонец, жид, хохол, капказский человек и пр.) в те времена не только исключали из партии, но могли уволить и с государственной службы.

Продолжением следует оскорбительный вывод Ленина об Энгельсе, чего на самом деле Ленин органически не мог не только произнести, но даже сформулировать в мыслях. Задавал ли себе автор сценария простой вопрос: что мог бы унаследовать Энгельс от Маркса в 1883, кроме нераспроданного тиража «Капитала» и хронических долгов? Энгельс даже «отдал» свою работу «Революция и контрреволюция в Германии» Марксу (об этом стало известно лишь в 1913), чтобы его семья могла получать гонорары. Арабов и Сокуров никогда не дорастут до уровня благородства Энгельса.

Такова природа и сцены в столовой. Ленин — сумасшедший старик, оторванный от действительности, воображает себя мессией, изгоняющим торговцев из храма и колотит клюкой саксонский фарфор. И, разумеется, должен восприниматься на уровне Гитлера, навязчиво призывающего к вегетарианству.

Сокуров якобы хочет исследовать нравственное падение человека власти. Но хочет ли он сказать нам, что какая-либо революция может существовать отдельно от захвата политической власти? Вряд ли. Значит, по Сокурову, революция ущербна по своей природе.

«Вынужденная условиями жестокость нашей жизни будет понята и оправдана. Все будет понято, все», — говорил Ленин. Но даже хваленое человеческое понимание имеет классовые пределы. Как может быть понята и оправдана паразитами правящих классов политика большевиков? Никак и никогда.

Поэтому главным героем ленты становится тотальное Безумие. По определению безумен Ленин — он человек с «гвоздем в голове». Но немного странным выглядит и доктор. Не в порядке с головой у Крупской. Ни с того, ни с сего, вдруг начинает тараторить Мария Ульянова. Сталин выглядит нормальным пока молчит, его разговор с Лениным заставляет усомниться в этом. Напирая на безумие персонажей, Сокуров имеет в виду безумие революции.

Довольно примитивно. А главное, так ничего и не объясняет.

Все кто соприкасается с такими личностями как Ленин, входят в историю. Войдет в нее и Сокуров. Но совсем не так, как ему хотелось бы.

Спонсировало фильм Министерство культуры (USD 1,5 млн.). И «Телец» был восторженно принят российской интеллигенцией. Сокуров, конечно знал, что именно так и будет. Но то, что он интерполировал этот доморощенный восторг на весь мир, выдает в нем недалекого и ограниченного провинциала.

Европейская буржуазная интеллигенция вряд ли любит Ленина. Но у нее давно выработан инстинкт самосохранения реноме и поэтому она не стала играть в предложенные ей сомнительные игры. Никто больше не хочет славы Каннского фестиваля 1935 года, отдавшего приз насквозь фальшивому «Триумфу воли» Лени Рифеншталь.

Впрочем, после провала в Канне до Сокурова, кажется, начал доходить истинный смысл вещей. Он долго не отдавал «Тельца» для сочинского «Кинотавра». Но произошло то, что и должно было произойти — «Телец» получил свою «Нику», которая войдет в историю наравне с Каннами-1935. Войдет вместе с теми, кто её присуждал. Со всеми этими рязановыми, баталовыми, гусманами, мнящих себя мозгом нации.

А на самом деле это не мозг, а…

Игорь Шибанов, СоцСопр—Москва
http://www.socialism.ru/cinema/review/taurus-sokurov

Александр Сокуров на философском факультете / Сост. Е.Н. Устюгова, отв.ред. И.Ю. Ларионов. Серия «Мыслители», выпуск 6. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. С.60-63

В течение всего XX века, а особенно после выхода в свет шпенглеровского «Заката Европы», где цивилизация была определена как завершение и угасание культуры, в широких слоях интеллигенции стала считаться едва ли не признаком невежества или наивности попытка связать политику с этикой или видеть в личности и действиях представителя государства ориентацию на нравственные ценности. Убежденность в несовместимости политики и морали тем более укоренялась в советском обществе, чем более власть осуществляла идеализацию социалистического государства и политизацию всех форм социокультурной жизни, удушающую ее исконные нравственные начала.

Неудивительно поэтому, когда в многочисленных интервью авторы фильмов «Молох» и «Телец», прежде всего, сам режиссер А. Сокуров и исполнители главных ролей Л. Мозговой, Е. Руфанова, М. Кузнецова подчеркивали, что фильмы никоим образом не посвящены политике и политикам, что речь в них идет о человеке, человеческих проблемах, межличностных отношениях, их слова падают на подготовленную почву. В это нельзя не поверить, потому что в фильмах совершенно отсутствуют привычные плакатные образы вождей, и, погружаясь в созерцание неспешного течения событий одного, вполне заурядного дня из частной жизни Гитлера или Ленина мы не можем совсем отрешиться от смешанного чувства сострадания и беззлобной иронии над мелкими признаками психического или физиологического нездоровья персонажей.

Фильмы А. Сокурова — фильмы художественные, и хотя они основаны на скрупулезном изучении документальных материалов, филигранном воспроизведении внешности героев, предметной среды, так что достоверностью своей близки документальному кино, они представляют собой, конечно, совершенно оригинальное творческое осмысление судьбоносных феноменов в истории Германии и России. Гитлер и Ленин здесь — художественные портреты, и искать буквального тождества с реальными лицами не более оправдано, чем сличать живописный образ с фотографией. Здесь те, чьи имена впечатывались в историю как грандиозный пример «сверхчеловека» или «матерого человечища», предстают перед нами в естественной целостности души и тела и полагают в отношении к себе если не участие, то снисходительность к обычным человеческим слабостям.

Однако именно осознание человечности изображенных в фильме героев, отсутствие вокруг них обстоятельств, побуждающих их казаться значительнее самих себя, окружая себя мифическим ореолом, существование их во плоти и крови, неизбежно рождает в зрителе вопрос: так что же за человек перед нами? Каков его внутренний мир, характер, отношения с другими людьми? Мы начинаем пристально присматриваться к незначительным в общем проявлениям личности персонажей и замечаем, что «Ади» — вегетарианец, несмотря на свое радушие хозяина дома за столом не допускает для гостей саму возможность выбора мясного блюда, что интимные отношения вождя с невенчаной женой заканчиваются для нее приступом гнева, что слишком легко забывает он выслушать ответ на свой вопрос «что такое Освенцим?»… Мы узнаем, что «Володя» уже 4 года не был на могиле у матери, что по мнению жены и сестры он — эгоист и никогда не заботился о близких, что в раздражении от своей болезненной беспомощности он торопится искать избавления от нее в смерти… Гитлер представлен в период своей почти безграничной власти, и это придает ему самоуверенность, освобождающую от какой-либо осмотрительности в своем поведении, от внимания к тому, как он выглядит в глазах своего ближнего круга. Существо его личности проявляется без всякого камуфляжа, и на фоне мистически возвышенного горного пейзажа резким диссонансом звучит ее прозаизм, чтобы не сказать — амбициозная пошловатость. Ленин показан в последние годы жизни, когда безнадежная болезнь уже разрушила многие внешние культурные слои личности, и обнаружилось ее ядро — упование на силу и нетерпение ее применить. Нетерпеливым и грубым кажется этот человек на лоне мягкой душистой зелени Подмосковья.

Да, герои фильмов не вызывают в зрителе любви и восхищения, но также — ненависти и презрения. Перед нами люди с рядовыми человеческими недостатками, и кто без греха, пусть первым бросит камень. Но вот в чем проблема! То, что в домашнем окружении чревато мелкими семейными неурядицами, оказывается, может иметь совсем иной резонанс, когда такого рода человек становится во главе государства. Безапелляционность суждений и отсутствие внимания к собеседнику, желание скорого решения дел любой ценой, включая насилие над собственной природой, в масштабе государственной политики превращаются в скоропалительную борьбу с инакомыслием и инакомыслящими как врагами народа, человечества, светлого будущего, в создание гигантского аппарата принуждения и оборачиваются, в конечном счете, гуманитарной катастрофой. Нравственные качества человека могут стать роковыми в действиях политика. Вспоминается, что исторический Ленин, попав в Горках на положение домашнего ареста, написал товарищам по партии об опасности некоторых черт характера Сталина для поста генсека, но было поздно. Злой дух политического аморализма уже был выпущен на свободу, и в политике Сталина страна получила последствия отношения Ленина к историческому материализму: «В марксизме нет ни грана этики».

Художественное произведение, если оно принадлежит настоящему искусству, конечно, притягивает нас именно выразительностью невыразимого, но в игре граней некоторой мерцающей, ускользающей от определения идеи вспыхивают смыслы, застающие зрителя врасплох и не отпускающие его, пока им не будет найдена какая-то своя формула понимания. Я скажу здесь об одной из блеснувших смысловых граней.

Вопреки расхожему мнению, А. Сокуров в «Молохе» и «Тельце» со всей остротой заново ставит вопрос о связи политики с моралью, о нравственной ответственности политика. Об этом говорят сами названия фильмов. Известно, что Молох — языческое божество, являющееся символом жестокости, поскольку не знает жалости даже к самым невинным и беззащитным существам — детям. Но и Телец — это бык Апис, в облике которого представал древнеегипетский бог Ра и которому, уже избегнув рабства, поклонился еврейский народ, презрев заповеди Моисея. В образе Тельца — Быка представал в древней Индии закон силы, предшествовавший утверждению в народе кротости и милосердия-закона Овна. Отсутствие нравственных оснований — вот что отличает могущество этих богов, и именно поэтому они исторически были обречены, они потеряли власть над человеческими душами, хотя отречение от них давалось человечеству страшными жертвами.

Фильмы Сокурова — не только о прошлом, это фильмы-предостережения: они раскрывают потаенные изначальные истоки лавинных катастрофических последствий жизни и деятельности человека, народов, если обесцениваются нравственные основы, цели, принципы. В начале XX века остроумный русский режиссер пошутил: «хороший человек — это не профессия», и что спорить, что добрые намерения не заменят профессионализма. Но на исходе столетия не менее отчетливым становится другое: в Западной или Восточной Европе, в Америке или Азии при всем многообразии обличий государство и политика вне морали превращаются в чудовища. И это больше, чем преступление, это — ошибка. Фильмы А. Сокурова с художественной убедительностью раскрывают извечные культурные начала государства и цивилизации, коренящиеся в духовном нравственном мире человека и человечества, и в этом исключительная актуальность его искусства.

Но об эстетических проблемах художественной достоверности мира фильмов А. Сокурова отдельный разговор.

http://anthropology.ru/ru/texts/akind/sokurov_07.html

Александр Сокуров на философском факультете / Сост. Е.Н. Устюгова, отв.ред. И.Ю. Ларионов. Серия «Мыслители», выпуск 6. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. С.84-88

Конечно, фильм «Телец» постмодернистский. И как положено во всяком постмодернизме в нем налицо «двойное кодирование». Здесь есть, прежде всего, понятное массовому зрителю «разоблачение вождя», «разоблачение», которого массовый зритель так жаждет, причем — разоблачение буквальное. Вождь мирового пролетариата предстает голым. Вспоминается, конечно, документально-публицистический фильм «Тело Ленина», где вопрос о выносе мумии из мавзолея переводится в план телесности останков вождя. По интонации этот мотив в документальной ленте напоминает известное место из «Братьев Карамазовых», где вопрос о том, «завоняется» ли труп старца Зосимы или нет, приобретает не только принципиальный, но и сакральный характер. Правда, в «Теле Ленина» сакральная проблема разыграна с ироническими «вольтеровскими» нотками.

Вспоминается также показанная в Санкт-Петербурге на Выставке «Арт-контакт» в марте 1992 года скульптурная миниатюра Константина Симука (США, Бостон). Ленин здесь изображен в своей обычной для советских памятников призывной патетической позе, как, скажем, у Аникушина, но — тоже голый. Здесь нет привычного пиджака или долгополого пальто. И эта ленинская нагота в вольной скульптурной шутке создает комический эффект. Ведь привычный костюм легитимизирует фигуру этого ярко выраженного пикника, любителя макарон с мясом. И — возникает смех.

Конечно, нельзя не вспомнить и «Распятие с генералом» Джакомо Манцу, где нагота пузатого генерала создает некоторую дьявольскую смесь языческой мифологичности и отвратительности.

Вот в этом ряду находится «Телец» А. Сокурова, но нагота Ленина вызывает здесь совсем иную реакцию. Массовый зритель, можно сказать, попавшись на удочку уже привычного «разоблачения», оказывается в итоге в тенетах совсем другого чувства, которого он и сам от себя не ожидал. Это не вольтеровская цинично-безбожная ухмылка, — не смех и не ужас, смешанный с негодованием. Это — чувство сострадания, чувство милосердия к поверженному вождю, в сущности, — слабому человеку, оказавшемуся, если использовать слово Рене Жирара, в конечном счете, «жертвой отпущения», Тельцом революции, предназначенным для заклания. (Я опираюсь на недавно переведенную его работу «Насилие и священное»). Сталин, затянутые в военную и полувоенную форму чекисты на фоне голого, уже разоблаченного Ленина как раз производят зловещее отталкивающее впечатление. Эти ремни и портупеи, эти гимнастерки и шинели, — все это символы ненастоящести, неискренности, неподлинности. Но глядя на красивую шинель Сталина в фильме, зритель конечно помнит, что наступит момент, когда и Сталин, этот могучий властелин, будет бессильно лежать в луже собственной мочи, и, может быть, это и станет моментом его подлинного бытия…

Телесность интересует А. Сокурова не в неоплатонистском ключе, где тело и дух, вообще говоря, имеют друг к другу мало отношения, и не в ключе гностическом, где тело по определению есть носитель всяческой скверны. В этом фильме художественными средствами реализуется, скорей, патристическая концепция телесности, где тело «не лишено причастия к силе Божией». Ибо именно такая слабая и несовершенная плоть открывает путь к высшему, ибо даже созерцание телесности во всей ее слабости и несовершенстве пробуждает у зрителя высокое, можно сказать, — божественное переживание милосердия и сострадания. Зритель даже про себя удивляется, — неужели он способен на такие чувства!?

Соединенность тела и духа парадоксальным образом обнаруживается не тогда, когда это тело исполнено потрясающей мир энергии и агрессии, а тогда, когда дух уходит из тела. Остывающая телесность соединяет высокую/жалкую смерть «маленького человека» в «Смерти Ивана Ильича», с одной стороны, и жалкую/высокую смерть «великого человека» в «Тельце», с другой. Конечно, интеллектуала, интеллигента, человека духовно и душевно развитого не может особенно интересовать то, как умирают вожди. Это вызывает лишь нездоровый интерес «человека массы». Но в том-то и фокус этого постмодернистского фильма, что, начиная смотреть его с «нижнего» пласта кодирования, ты неожиданно перемещаешься в его «верхний» пласт. Начиная с низкого любопытства, («Ну-ка, ну-ка, где тут симптомы сифилитического разложения?») ты переходишь к высокому состраданию. Тебе открывается некая суть мира, вне зависимости от того, «большой» ты человек, или «маленький».

Умирающее, некогда гиперактивное, тело Тельца оттенено вяло функционирующим телом Надежды Константиновны. Собственно тела и нет, показано одно лицо, но это лицо как тело, некая филейная часть. В Крупской разлито равнодушие и бесконечная усталость вместе с потрясающей тривиальностью. Трагедия Крупской в том, что ей и в смерти отказано. Она болтается на крюке жизни, как кусок мяса, не живая и не мертвая.

Суть мира раскрывается в смерти. Сокурова жгуче интересует даже не сама смерть, как переход от бытия к небытию, а таинственная «жизнь неживого», само бытие небытия. Что дается в натюрморте, в «тихой жизни», если переводить буквально с немецкого. (Фильм собственно и повествует о «Тихой жизни Ленина»: «Глубокие воды тихо текут, мудрые люди тихо живут». Не столько «Натюрморт с Лениным», сколько «Ленин как натюрморт»). Это погружение в нирвану, в возвышенное созерцание, некоторое состояние, очень мимолетное и преходящее, которое с позиций недалекой ленинской бодрости, гиперактивизма предстает как декаданс. Но это вовсе не декаданс. Именно для сверхактивного Ленина такой переход потрясающ и катастрофичен. Ленин, проведя всю жизнь, по существу, в суете, вдруг на краткий миг становится мудрым, но не в состоянии понять этого своего впадения в мудрость, не в состоянии принять его. Он все силится перемножить числа; неразрешимая для него задача, которую подсунул ему печально-ироничный врач, должна символизировать невозможность возвращения к старому, не подлинному существованию. Ленин обречен на высшее существование, но насколько хватает его уходящих сил, сопротивляется этому.

Напряженное внимание камеры к неживому, или к живому как к неживому, — анализирующее внимание, достойное естествоиспытателя, который с одинаковым интересом изучает меловые отложения, тело прокаженного, алмазы, окаменевшие испражнения диплодоков, янтарь, и многое и многое другое, естествоиспытатель, который находит, что глисты не менее изящны в своей активности, чем Анна Павлова в своей, что деятельная жизнь победившего всех своих врагов Ленина ничуть не «лучше», не «выше», чем колеблющаяся на ветру травка.
Это внимание подчеркивается изменением масштаба киносозерцания. Мы приближаемся к телу, к этому рыхлому телу, несколько напоминающему «сырую», рембрантовскую обнаженную плоть. Вот — отчетливо обнаруживаются поры кожи. Еще глубже, глубже, — мы уже среди живых клеток, вот ядро, протоплазма — еще глубже, глубже, — и вот мы уж среди молекул и атомов. И здесь, среди этого еще живого тела, открывается первозданный космос, «холод бесконечных пространств» внутри «тела Ленина».

И звуковой ряд фильма, очень важный, как всегда у А. Сокурова, также весь «внечеловеческий». Музыка умерла, как умер Бог. И только в конце, может быть, как уступка простому зрителю, — звучит величественная тема, обозначающая катарсис приобщения к вечности, популярно объясненный каждому. Или, точнее, все те кряхтения, сопения, шорохи и скрипы, которые сопровождают нас весь фильм — это также музыка, но недоступная, непонятная нам, простым людям, не очень напряженно, по своей лени и ограниченности, вслушивающимся в чудовищную музыку сфер. Не то, чтобы Бога не было, но он страшно далеко, страшно высоко. Мы, то есть, как зрители, так и персонажи этой ленты, в своем ничтожестве просто не можем схватить эту непомерную, окаменяющую, как лицо Медузы Горгоны, гармонию. И Сокурову, думаю я, она тоже не дана, но он по крайней мере знает, догадывается, что она существует, и, отвернувшись, указывает в ту сторону.

К такому ракурсу бытия нужно подготовить. Отсюда, я думаю, такое метафизическое внимание к пейзажу, отсюда эти странно и страшно красивые пейзажи, как будто появившиеся со страниц М. Хайдеггера. Растение — космично, как вслед за немецкой натурфилософией говорил О. Шпенглер. Оно соединяет, с одной стороны, нечто непостижимое, то что я выше назвал, чудовищной гармонией, и, с другой стороны, оно все же живое, как мы с вами. В одном плане идет трагикомический «выезд на охоту», в другом — мистическое соприкосновение, слияние сырого и рыхлого тела Ленина с этой мокрой травой, с этой влажной, волглой землей. Некоторая репетиция того слияния с матерью-землей, в котором люди в шинелях на долгие годы откажут этому телу, обрекая его на жизнь после жизни в форме симулякра. Мистическое настроение усиливает еще и предгрозовая атмосфера, атмосфера напряженного ожидания.

Каковы для меня лично, экзистенциально уроки этого фильма? Не то, чтобы Сокуров, как некий гуру, меня чему-то «научил». Вообще, это не Сокуров размышляет в своем фильме, этот фильм думает Сокуровым. Удача талантливого режиссера в том, что с помощью весьма сложной аппаратуры и огромного труда он научился переходить в такое состояние, где фильм начинает им размышлять. И не только им, но и нами, внимательными и чуткими зрителями.

Посмотрев фильм, я понял, что все мы, как кажется, разумные и живые существа, на самом деле находимся в том примерно состоянии, что и находился Ленин перед смертью. Умирающий Ленин являет собой наглядную модель человеческого существования в мире. Тема «слабоумия», это тема не только умирающего Ленина, но и каждого из нас. Мы в своем сознании пребываем отнюдь не автоматически. Каждый день нужно предпринимать большие усилия, чтобы действительно владеть сознанием и самосознанием. И если нам кажется, что «это не проблема», то помутнение самосознания как раз случилось.

Точно так же и тема «жизни». «Быть живым» — это вовсе не автоматический дар, определенный дискретно и однозначно фактом рождения. Мы в разные моменты своей более или менее благополучной жизни бываем более или менее живы. И, может быть, как раз тогда, когда мы самодовольно полагаем, что уж сейчас-то мы точно живы, настоящая жизнь как раз покидает нас.

Каждый день снова надо идти на бой за свой дар разума, за свой дар жизни. Эти «прирожденные заслуги» мы должны заслуживать все снова и снова.

http://anthropology.ru/ru/texts/pigrov/sokurov_10.html

Александр Сокуров на философском факультете / Сост. Е.Н. Устюгова, отв.ред. И.Ю. Ларионов. Серия «Мыслители», выпуск 6. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. С.89-95

Прошло уже немало времени после просмотра фильма, но, как и всегда при встрече с произведениями А. Сокурова, долго не покидает внутреннее беспокойство, вторгающееся в привычное уютное существование, заставляющее во все заново всматриваться, вслушиваться, вдумываться и обнаруживать в знакомом незнакомое. Люди обычно стараются оберегать свою жизнь от вмешательства экзистенциального беспокойства, они любят надежное, понятное, чтобы уверенно чувствовать себя в своем «здесь и сейчас». Но ведь человек — это такое существо (может быть, единственное во вселенной), истинная сущность которого как раз и проявляется, когда он выходит за пределы заданной жизненной программы, с границами и векторами, и начинает соотносить себя с метафизическим смыслами, пытаясь понять, что он есть такое. Жизнь движется, история развивается именно потому, что человек всегда в пути, не из пункта А в пункт В, а в бесконечном и трудном пути самопознания и самоуглубления. Но так уж человек устроен, что ему об этом нужно напоминать. Каждое произведение Александра Сокурова об этом и для этого.

Мне не раз приходилось слышать мнение, что фильмы Сокурова мрачны, что они не показывают светлого и ясного идеала, к которому захотелось бы тянуться и так-то несчастной личности, заброшенной в жестокий мир, без бога, добра и красоты. Почему бы Сокурову не создавать просветляющие и оздоравливающие произведения с оптимистическим зарядом? Подобные сетования прямо диагностируют состояние нашего нынешнего самосознания — леность души и духа: «дайте готовое, очищенное и приподнятое, зажгите свет, освещающий нам дорогу!». Но в том-то и дело, что и свет и мрак — внутри нас, мысль и идеал должны родиться в нашей собственной душе, а для этого необходим тяжелый труд мышления, чувств, нравственности. За нас эту работу не сделает какой-то просветленный иллюзионист от искусства или мудрый философ. Совесть, справедливость, благородство, покаяние — это не готовые клишированные состояния, которые можно надеть на себя, достав из гардероба или получив в столе заказов. Культура, искусство не должны брать на себя роль поводыря, наставника, воспитателя, они могут помочь лишь тем, что будут говорить с нами о добре и зле в человеке и мире, что помогут посмотреть нам в свою собственную душу, расшевелить обленившееся сознание. Александр Сокуров для меня является таким тонким и мудрым собеседником. Он «не знает» заранее, а творит свое искусство, «чтобы узнать», почувствовать, постичь. Он никого не призывает, не убеждает, а только дает возможность идти вместе с ним. Я благодарна ему за эту честь и это доверие.

Новый фильм А. Сокурова называется «Телец», продолжая традицию именования его наиболее концептуальных произведений емкими символическими смыслообразами («Камень», «Молох»). Каждое из этих имен не имеет однозначной расшифровки, в них сплетаются многие культурные смыслы, что придает им образную объемность. Несомненна перекличка между собой названий «Молох» и «Телец», их значения связаны с жертвоприношением. Но если «Молох» — имя языческого божества, пожирающего свои жертвы, то есть агрессивной и разрушительной силы, то «Телец» — по меньшей мере двузначен. Это и символ людского поклонения некой неправедной власти над человеческими душами («золотой телец») и одновременно жертвенное животное. В этом дуалистическом символе сплетаются аспекты победы и жертвы, повелительности и страдательности. Главный герой фильма, именуемый «вождь», несомненно ассоциирующийся с Лениным (он, кстати, родился под зодиакальным знаком «тельца»), предстает в самый тяжелый момент своей жизни — смертельная болезнь, фактическая изоляция, отстранение от дел и общения. Он несет в себе трагедию существа, разрываемого противоположностями волевой агрессии и утраты власти, рациональной активности и потери рассудка, привычки к абсолютной независимости от окружающих его людей и унизительной зависимости от них в положении беспомощного больного, сосредоточения всего своего существа в действии и полной бездеятельности немощного тела. Невозможно забыть финальный полу-звериный стон или даже вопль главного героя, выразивший всю муку невыносимости его положения.

Сокуров часто обращается к документальному историческому материалу. В его фильмах использовались старые фотографии, кадры кинохроники, персонажами оказывались реальные исторические фигуры (Чехов, Гитлер, Ленин), а съемки этих фильмов проходили в мемориальных местах: ялтинском доме Чехова, на месте бывшей альпийской дачи Гитлера, в усадьбе в Горках. Как понять эту привязанность режиссера к документальной подлинности? Не сужает ли она художественный смысл произведений?

На мой взгляд, такое обращение к реальным историческим лицам глубоко оправдано и не случайно. Сокуров — не только художник, но и философ и историк (кстати, еще до прихода в кинематограф он закончил исторический факультет), что придает его творчеству определенную направленную мировоззренческую логику. Его тема — антропология истории, масштаб размышлений — не психологические коллизии частной жизни, не биографии конкретных людей, а смысл человеческого существования в истории. Поэтому, как мне представляется, ему прежде всего важно понять историю как человеческое дело, а не как процесс, определяемый объективными социальными законами или как фатальное действие мифологизированных демонических героев. В своих фильмах Сокуров демистифицирует историю, показывая, что она соткана из конкретных поступков конкретных людей, что она в действительности творится человеком по той мере «человеческого», которую он в себе содержит, и только уже затем в сознании потомков история начинает выступать в образе «рокового процесса». Поэтому Сокурову интересны не столько реальные Гитлер или Ленин, сколько то, как осуществилось в них «человеческое».

Мне кажется, что фильмы «Камень», «Молох» и «Телец» связаны единым концептуальным замыслом, в основе которого — драматичное не-совпадение человека и реальности, сталкивающее и неудовлетворенность человека миром и самим собой, и осуществление дарованной ему возможности стремления к обретению гармонии духа, тела, природы, бога, добра и красоты и отказ человека от этого мира и от самого себя в дерзкой мечте о Сверх-человеке и Новом мире. Главные герои «Молоха» и «Тельца»- ницшеанцы, нео-романтики ХХ века. Оба они охвачены искушением, олицетворяя сверх-человеческую силу, вершить историю и людские судьбы, и потому они пытаются преодолеть в себе человеческое, прежде всего сочувствие другому и собственную телесность, как презренное бремя, сдерживающее безграничный произвол субъективного духа. Но если герой «Молоха», еще находящийся в эйфории своих бредовых амбиций, предстает как персонаж трагикомического фарса, то героя фильма «Телец» мы видим в момент трагической расплаты, возданной ему за его устремления и деяния. «Гитлер» и «Ленин» — люди, не только чуждые любви и сострадания к другому человеку, но и холодные сердца, подавившие в самих себе индивидуального человека с его привязанностями и слабостями. Они пожелали встать над миром, над людьми и над собой, они существуют по долгу перед идеей, целью. Но из-за этого их собственная жизнь превращается в абсурдный театр, актерами которого вольно или невольно становятся они сами и те, кто их окружает. Насколько я могу судить, Александр Сокуров говорит своими фильмами, что соблазны идеями безграничной воли к власти и утопических фантазий приводят человека к отказу от самого себя, к истреблению жизни и извращению человеческих отношений, потому они обречены на поражение — возмездие наступит рано или поздно.

Герой другого фильма Сокурова — гость («Чехов») в «Камне» возвращается в свой родной дом из запредельного не-бытия, чтобы окунуться в жизнь и воспоминания, радоваться музыке и книгам, любимому саду, птицам, шелковым галстукам и старому вину. Но приход этого, такого естественного, непатетичного, мудрого, мягкого интеллигента, врачевателя, полного участия к человеку остался без ответа, сама реальность не готова к соединению с ним, никто не откликается на его любовь, «эта жизнь» отторгает его, оставляет в одиночестве и побуждает к уходу.

Интонация творчества Александра Сокурова печальна, она проникнута горьким сочувствием к человеку, обреченному на жизнь в извечном разрыве стремления и невоплотимости. Человек — существо, предельное и конечное, но всегда рвущееся к беспредельности и бесконечности. Его судьба драматична — нести в себе эту неразрешимую двойственность между духом и телом, реальностью и идеалом. Иного не дано и не может быть дано, поэтому для того, чтобы «быть человеком» надо много мудрости, любви и мужества, надо научиться жить в согласии со смыслом, гениально сформулированным Пушкиным: «…я жить хочу, чтоб мыслить и страдать..». и, наверное, еще и сострадать, и на этом пути стать безграничным не во вне, а внутри себя.

Все герои А. Сокурова находятся между бытием и не-бытием, жизнью и смертью — в пограничной ситуации, когда смыслы сгущаются, обостряются. Как человек переживает это состояние? Одни хотят от него спрятаться, другие опрометчиво желают преодолеть и мало, кто способен принять его как неизбежное условие обретения смысла человеческого существования. Как мне кажется, для Сокурова человек заслуживает сочувствия тем больше, чем в большей степени он способен принять в себя, то есть осознать и пережить, эту печальную мудрость. Вот и герою фильма «Телец», хотя и в конце своего пути, но все же довелось, пройдя через страдание, приблизиться к экзистенциальной черте, ощутить дыхание бытия, и уйти из жизни «человеком».

При всем выразительном богатстве киноязыка А. Сокурова эстетические достижения никогда не воспринимаются как эффектные эксперименты или самодостаточная красивость Создается впечатление, что режиссер не пользуется так называемыми «изобразительными средствами», не показывает кино, а вовлекает в бытие художественной реальности, где все «переживаемо», то есть чувственно-осмысленно. В призрачном образном мире фильма «Камень» с его сумеречным светом и неясными голосами, в «Молохе» — зловещем гротеске, построенном на контрастах живой красоты и бредовой придуманной формы, в наполненной всеми красками мира поэтической мифологии фильма «Мать и сын», в аскезе бездушной среды безнадежного умирания в «Тельце» — все, от цветовой гаммы, фактуры изображения, звуковой палитры до павильонных декораций, костюмов и грима актеров, продумано, отработано до последней детали и направлено только на осуществление целостного художественного смысла. Зелено-серый колорит, в котором снят фильм «Телец», содержит в себе контраст: с одной стороны, зеленый цвет — цвет жизни, завораживающей красоты природы, с другой стороны, погружение в атмосферу «умирания» плоти, подавленности всего чувственного, естественного. Здесь все для всех не родное и близкое, а никакое, безразличное, поэтому здесь нет места радости, красочной игре живого, материального. Обитатели Горок, с незапоминающимися некрасивыми лицами, живут не «по душе», а «по долгу», они не жалеют и помогают, а исполняют надлежащие функции. Дом напоминает одновременно и больницу и тюрьму, а люди в нем — служители, то ли охранники, то ли санитары.

В фильме «Телец» две центральные фигуры — вождь и его жена. М. Кузнецова создает образ жены вождя, ставшей его тенью. Она полностью пожертвовала собой: отдала волю, чувство, женскую привлекательность служению Ему, как служению Делу. Кажется, что она утратила собственные очертания и цвет, превратилась в расплывчатое серое пятно, которое всегда рядом, как и положено тени. Обреченность ее существования очевидна так же, как и его надвигающийся физический конец, но она не способна даже представить себе, что будет с ней после Его смерти, потому что ее самосознание — самосознание тени. Но с потерей своей индивидуальности она утратила и способность сочувствовать его страданию — главному, что составляет теперь его жизнь. В ее отношении к нему остался только долг заботиться о его теле — именно том, что он ощущает как несовместимое с собой.

Л. Мозговой — потрясающее художественное открытие, не состоявшееся бы, по-видимому, без А. Сокурова. Три роли в фильмах «Камень» (гость-Чехов), «Молох» (фюрер-Гитлер) и «Телец» (вождь-Ленин) — актерские шедевры. В каждой из этих ролей Л. Мозговой абсолютно разный и абсолютно самобытен — его диапазон включает лирику и фарс, гротеск и трагедию. Актер избегает ярких внешних эффектов, утрированных характеристик, но в не выходящих из памяти глазах его героев — устремленном куда-то в бытие умном и печальном взгляде «Чехова», взгляде фюрера — то злобном, то бессмысленном, то бешено-экзальтированном, или в остановившемся с тоской перед бездной взгляде «вождя», — словно в зеркале отражается художественная идея режиссерского замысла. В фильме «Телец» актер решает сложнейшие задачи, играя роль почти недвижного человека, находящегося между рассудком и безумием. Он трагичен, насколько трагично положение жертвы в момент свершающегося возмездия, но Л. Мозговой и А. Сокуров не вершат над жертвой суд, а сострадают человеку, в момент исполнения судьбы.

Актеры в фильмах Сокурова с удивительным мастерством играют не внешность, а смыслы, при этом не теряя психологической достоверности и пластической органичности. Созданные ими образы исторических персонажей, будь то Чехов, Ленин, Гитлер или Крупская, при поразительном порой сходстве с реальными прообразами, поражают своей неожиданностью, рисунок, пластика актерской игры постоянно напоминают — смотрите не на лицо, а вглубь, всмотритесь и увидите то, что отличает этот образ от привычного, тиражированного в искусстве, то, ради чего снят этот фильм.

Почти во всех фильмах А. Сокурова образ Природы — важнейшее действующее лицо. Вот и в «Тельце» он играет ключевую смысловую роль. Для жителей усадьбы природа — лишь место для прогулки, то есть так же функциональна, как и все остальное. Но вопреки этому в фильме существует и постоянно напоминает о себе другая Природа: живое небо в вареве облаков, наполненная живым дыханием листва деревьев и кружевное цветочное поле, ветер, гнущий траву и кусты, звуки грозы. Как всегда в фильмах А. Сокурова, природа предстает как великое таинство, мифологическая бытийность, на фоне которой разворачиваются такие земные, такие очевидные сюжеты человеческих жизней и поступков. Но в конце концов, именно эта природа принимает в себя человека, постепенно превращающегося из вождя в телесное, физическое и биологическое, природное существо. И тогда в финале лицо безумца, рассудок которого обессилел и отказался от борьбы, а воля, уже ни на что не способная, кроме мелочной, бессмысленной агрессии, устала, просветлилось, окрасилось отсветом еще живых движений чувств, поднявшихся откуда-то из глубины души, может быть, из детских воспоминаний. Приближаясь к границе бытия и не-бытия, он вступает в общение с вечностью и обретает покой и смысл. Неясная улыбка будто бы примиряет это разрушенное существо, предуготовляет его переход в высшую гармонию вечности, ей отвечает движение облаков — и экран пронизывается цветом в знак осуществления утраченной гармонии. Последние кадры, в которых страдание разрешается переходом героя из борьбы к гармонии, рождают подлинный нравственно-эстетический катарсис и потому оставляют в душе трагический, но светлый след.

Современное искусство не часто обращается к размышлениям о нравственных и философских смыслах жизни человека. Все чаще в последнее время посещает сомнение в том, насколько необходимо человеку такое искусство, насколько оно способно окликнуть его из повседневности, чтобы вовлечь в сферу сокровенного. Но каждое произведение А. Сокурова говорит, что «Искусство» живо, что оно продолжает сохранять бесценную духовную связь человека с человеком, что оно продолжает строить и поддерживать великую духовную вертикаль культуры, без которой разрушается, растворяется «качество» человеческого, личностного.

http://anthropology.ru/ru/texts/ustyugova/sokurov_11.html