Когда ты молод и занимаешься искусством, то все твои помыслы устремлены к альтернативе общепринятому. Когда становишься старее, то начинаешь тосковать по реализму и традиционным ценностям. Подобную эволюцию проходит большинство художников, однако я не припомню случая, когда эстетический путь был бы обратным, более того, ценности, которые декларирует художник, являлись бы в целом традиционалистскими, то есть ориентированными на культурное наследие, а средства сделались бы настолько бунтарскими, что стремились бы полностью перечеркнуть тот вид искусства, в котором художник работает... Я сказал, “не припомню случая”. Да, не припомню, кроме одного. Точнее, кроме художественной практики человека, с которым я работаю вместе уже двадцать три года.

А начиналось все почти безоблачно и мирно. Мы учились во ВГИКе в параллельных мастерских: Александр Сокуров постигал азы режиссуры под руководством А. Згуриди, а ваш покорный слуга корпел над немыми этюдами на сценарном факультете. Мой мастер, Николай Николаевич Фигуровский, автор сценария классического советского фильма “Когда деревья были большими”, особого толка в студенческих трудах не видел. Ему, по-видимому, наше будущее представлялось не в самых радостных тонах: большинство выпускников ВГИКа тех лет показывали фигу в кармане советской власти и пробавлялись случайными заработками то в кино, то в журнальной периодике... Я был полностью согласен с такой оценкой будущего, и судьба “Одинокого голоса человека”, первого игрового фильма, который Сокуров сделал в качестве своего диплома в 1978 году, подтвердила худшие опасения – картина была запрещена тогдашним руководством института с туманной формулировкой “пропаганды идеалистической философии”. Я как автор сценария и не догадывался, до чего мы докатились и как низко пали. Не догадывался об этом и режиссер. Но в ситуации с запрещенным фильмом был привкус романтики – молодых, в общем, надо журить, это нормально. Не нормально лишь то, что после разгона закрываются все двери и ты начинаешь думать о “поколении дворников и сторожей” как о вполне реальной собственной перспективе.

Однако Бог помог. Помог через людей, которые тогда вступились за фильм и на протяжении семи-восьми советских лет до перестройки поддерживали Александра Сокурова как могли. Их, этих людей, достаточно много, здесь не только Андрей Тарковский, чьими усилиями состоялось распределение Александра Николаевича на “Ленфильм”. Здесь и педагоги института Ливия Звонникова, Паола Волкова и Полина Лобачевская, не позволившие истории с “Одиноким голосом...” бесследно стихнуть в стенах ВГИКа; здесь Илья Авербах, позднее – Элем Климов, Андрей Плахов... всех не перечислить. Но все равно, начало 80-х было довольно мрачным.

Я отчетливо помню коммуналку на Кировском проспекте в Ленинграде, в которой жил Саша, помню живописные разводы и вздутия на потолке, напоминающие морские кораллы, от вечно протекающей крыши. Помню обыски в его монтажной, о которых ко мне в Москву доходили глухие слухи, визиты представителей госбезопасности в его квартиру... Но об этом он должен рассказать сам в подходящее для подобной истории время.

Когда сейчас смотришь “Одинокий голос...”, то понимаешь, что война киноязыку хотя и объявлена режиссером, но пушки стреляют изредка и прицельно, а полки по большей части сидят в окопах и только показывают врагу свои штыки. Что я имею в виду? При всей неординарности этого раннего фильма, в нем еще присутствует “монтаж аттракционов”, который, если верить Эйзенштейну, является сердцевиной кинозрелища. Аттракцион и связанный с ним момент агрессии по отношению к зрителю в современном кино понимается как элемент занимательности, выраженный не только в сценах насилия, но и в комических гэгах, острых диалогах, запоминающихся ситуациях и т. д. “Авторское кино” в лице Тарковского, Параджанова, Иоселиани и других наших кумиров 70-х лишь на первый взгляд полемизировало с этим структурообразующим элементом. Присмотритесь к тому же “Зеркалу” Тарковского, и в этой некоммерческой картине вы увидите массу эффектных кусков: сцену с гипнотизером, с зарубленным петухом, со взлетевшей над кроватью матерью героя фильма или с брошенной гранатой на учебном стрельбище, которую прикрывает военрук своим телом... Кажется, только единственный “авторский” режиссер из всех позволил себе замахнуться на это святая святых кинематографа – на аттракционный культ.

Произошло это с Александром Николаевичем в самом начале 90-х годов, до этого была лишь подготовка. Тогда, после по-своему эффектной экранизации “Госпожи Бовари”, носившей название “Спаси и сохрани”, режиссер задумал картину о Чехове, который возвращается с того света в собственный дом-музей. Казалось бы, нет ничего эффектнее картины о призраке великого человека, вынужденного блуждать в нашем мире. Но уже на уровне сценария я, как его автор, понял другое – это будет максимально аскетичная картина, где внешне выигрышный сюжет уведется в подтекст и где режиссера будет больше интересовать психология и физиология персонажей в состоянии покоя, нежели в открытом динамичном действии... Со времен “Камня” (так был назван этот фильм, в нем же впервые появился актер Леонид Мозговой, сыгравший у нас впоследствии Гитлера и Ленина) прошло больше десяти лет. Но установка на внутреннюю наполненность при внешнем бездействии не изменилась. Я часто задаю себе вопрос: какими соображениями руководствуется мой близкий друг, предпринимая такое дерзновение, встречающее у многих его коллег смешанные чувства?.. И, кажется, понимаю.

Дело не только в органичности аскетизма для темперамента и психологического склада Сокурова. Дело еще в определенной нравственной проблеме, которую Александр Николаевич пытается решить. А проблема эта, как ни странно, – в разлагающей роли кинематографа как массового искусства. Масс-культ обращается не к личности по отдельности, как это делает, например, книга, а к коллективному бессознательному толпы, собравшейся в зале, будь то просмотр “Титаника” или концерт рок-звезды. Коллективному же бессознательному наиболее потребно удовлетворение первичных инстинктов, связанных с насилием и продлением рода. Почитайте работы Лебона и Фрейда, которые в начале ХХ века предчувствовали появление духовных продуктов для массового потребления, и вам многое станет ясным. Подобные продукты скорее зомбируют каждого из нас, нежели способствуют индивидуальной душевной работе. Сокуров же своей камерностью хочет доказать, что кино может быть подобно книге или короткому лирическому стихотворению, призванному скорее умиротворить отдельного читателя, чем взвинтить и огорошить его. Хотя, надо признать, и книги бывают разными...

Но для меня совершенно бесспорно то, что именно из таких дерзновений рождается собственная поэтика. Своя “особенная стать”, которая и отличает художника от ремесленника. В этом смысле Пиросмани и Рубенс равны друг другу. А еще поэтика рождается из противоречий. Главное противоречие Сокурова в том, что, отказываясь от аттракционности кино, он снимает все-таки кино. Отсутствие аттракциона нужно чем-то компенсировать. Отсюда является немыслимая живописность его фильмов, например, “Матери и сына”. Здесь уже не надо ходить в музеи, достаточно потратить 1 час 20 минут для того, чтобы познакомиться с каталогом мировой живописи. Легко ли работать при таком подходе к кинематографу сценаристу, который в силу параметров профессии должен писать занимательные истории? Не знаю. Наверное, легко, если сценарист окажется другом. Мы и работали до сих пор именно так. Саша требовал от меня законченного художественного продукта, таким, каким лично я хочу его видеть. А потом на съемочной площадке адаптировал этот продукт под свои творческие задачи. Недавно в одном из интервью он сказал, что скоро будет представлять фильмы в “пакете” вместе со сценарием. Не знаю, что будет с бедным зрителем, но мне эта идея по душе. Так как все безумное меня привлекает.

Когда я смотрю его фильмографию, то недоумеваю: как такую груду работы мог поднять один режиссер? Десятки документальных фильмов, двенадцать игровых... Немыслимо. Правда, помогает нести эту ношу группа преданных людей, без которых, наверное, все было бы по-другому. Они и делают этот голос неодиноким.

Когда-то Мераб Мамардашвили, преподававший нам во ВГИКе зарубежную философию, сказал Сокурову: “Вы – режиссер милостью Божией”. После этих слов, как мне кажется, Александр Николаевич и взбунтовался против общепринятой эстетики “важнейшего из искусств”, продолжая твердить по сей день, что литература ему важнее, чем кино... Сокурову исполнилось 50 лет. Не знаю, как литература, а кинематограф без этого имени сделался бы беднее.

© "Литературная газета", 2001
http://www.lgz.ru/archives/html_arch/lg24-252001/arts/art2.htm

Одинокий голос человека

Александр Сокуров в отечественной культуре был и продолжает оставаться уникальной фигурой. Его имя, входящее в список ста лучших режиссеров мирового кино, известно каждому, даже тем, кто не смотрит ничего, кроме голливудских блокбастеров или мыльных телесериалов. Фильмы Сокурова путешествуют по престижным международным фестивалям и собирают богатый урожай наград. Совсем недавно, в мае, в Лондоне фильм «Александра» получил награду Time for Peace Film and Music Award как лучший европейский фильм 2007 года. Но сегодня в России на художественные и общественные процессы влияют не столько фильмы и театральные постановки Александра Сокурова, сколько его личность или даже сам факт его присутствия в культурном пространстве.

– В этом году сезон Opencinema-клуба в Доме кино завершался вечером, посвященным вашему творчеству. В ходе дискуссии кто-то из участников сказал: «Сокуров в своих фильмах умеет останавливать время, своими фильмами он замедляет его избыточно быстрый темп». Так ли это? Какие у вас отношения со временем?

– Но я не стремлюсь к этому. Специально это делать невозможно. Темпоритм в визуальном произведении есть полное, абсолютное отражение сущности автора, замысла.

– Стало быть, фильмы говорят в первую очередь не о времени – об авторе? А что вы за человек?

– Странный вопрос… Не знаю, что я за человек. Может быть, знает об этом моя мама, может быть, знают об этом мои близкие, друзья. Я не смотрю на себя в зеркало, не рассматриваю себя. У меня есть гражданские рефлексии, есть рефлексии профессиональные, но я никогда не занимался самоанализом. У меня нет ни повода, ни времени для этого. Я просто работаю. Вот и все.

– Коллеги считают вас образцом самоотверженности и самоотречения в работе.

– Хочу уберечь вас от заблуждения, что это как-то говорит о достоинствах человека. Это говорит только о том, что так сложилась жизнь. Очень часто человек становится плохим или хорошим, талантливым или бездарным просто в силу стечения обстоятельств или ракурса, с которого общество засмотрелось на конкретного персонажа. Жизнь сложна, и далеко не все человек контролирует, сопровождает, проверяет и отслеживает.

– И какие же обстоятельства сделали вашу жизнь?

– Не могу так много и подробно о себе размышлять. Когда перестану работать, попробую оглянуться, но сейчас – нет. Я сам себе для своей работы не очень нужен. И все, что делаю, никак не связано с моим внутренним состоянием. Мысли мои, идеи с моей личной жизнью вообще никак не связаны, и слава богу. Мне не нужно из самого себя что-то вычерпать, чтобы сделать что-то в кино, не нужно себя выворачивать или анатомировать. Пока я в себе не нуждаюсь.

Не Серебряный век

– Но есть же источники, из которых идут импульсы для вашей работы?

– Скорее из литературы. Основа моей жизни и моей сущности – это литература. Классическая русская литература и европейская, но не двадцатый век – девятнадцатый. Литература явилась фундаментом здания моей жизни. Когда подоспело понимание классической музыки, она стала самим зданием. Вот то пространство, внутри которого возникают мои идеи.

– Граница между веками, где она проходит, по каким фигурам?

– Мне одинаково интересны и Вивальди, и Шостакович, Мессиан, Брукнер… Границы нет. Искусство не может быть прошлым или настоящим. Оно есть и есть. Разве можно сказать, что Перголези или Шостакович – это музыкальные художники прошлого? Разве Бетховен не принадлежит и нашему времени? Просто он мудрее и талантливее многих живших, живущих и тех, кто еще появится…

Чем ближе к нашему времени, тем больше ожесточения, грубости и фамильярности в культуре. Может быть, в жизни ее становится и меньше, а в культуре – много больше. Разве вы не видите этого? То, что делает какой-нибудь современный американский, московский, питерский режиссер, превосходит все самые страшные фантазии, которые можно представить на всей вертикали культуры, в какую историческую глубину ни опуститесь.

– Как защититься от этих разрушительных вещей?

– Просто быть самим собой, и ваша самость вас защитит. Если у человека нет самостоятельного внутреннего начала, независимости, гуманитарной индивидуальности, тогда ничем не защититься. И он часто становится или волком, или овцой. Уже не человеком.

– Эту самость же надо формировать?

– Ваша мама должна была это делать. Мы же сейчас говорим о главном, а главное – это то, что в человека вкладывают трудом своих душ мать и отец плюс к тому, что генетически в него залетело. Воспитание и генетические особенности определяют слишком многое в человеке. И вера.

– Поэтому мы можем не беспокоиться о таких вещах, как состояние нашего образования?

– Это совсем другое. Это инструмент. Способ.

– Но ведь нужно же совершенствовать эти инструменты и способы. От них тоже зависит, сформируется ли в человеке…

– У меня нет таких масштабных амбиций. Я вне системы, вне общественных и прочих институтов. Могу только то, что могу, – работать в соответствии с теми ценностями, которые когда-то во мне сформировались, и оперировать ремеслом. Время показало, что я больше ничего и не могу. Не могу оказывать влияние на общество, не могу ничего изменить. Мои обращения к государственным деятелям не имеют никакого результата, вообще не имеют отклика или вызывают абсолютное раздражение. Но это уже разговор о социальной жизни человека, не о роли кинорежиссера. А для человека, который занимается общественной деятельностью, нужны хоть какие-то гарантии, что он будет защищен, что его не подвергнут унижению или другим подобным действиям со стороны властей.

Жестокосердное государство

– Такой гарантии нет ни у меня, ни у какого другого человека. Живя на родине, я чувствую свою незащищенность – социальную незащищенность, личную. Я понимаю, что со мной в любой момент может произойти все что угодно, и с каждым днем почему-то чувствую эту опасность все больше и больше. Я хорошо ее прочувствовал, потому что мне было тяжело при советской власти и тогда у меня были проблемы с государством. Но я бы сказал, что сейчас ситуация даже острее, гораздо сложнее.

– Так это ведь природа всякой власти – она противостоит индивиду и гражданскому обществу.

– Я так не думаю. Нацистская власть творила с людьми одно, современные демократические государства Европы совершенно по-другому себя ведут по отношению к гражданам, в США власть ведет себя как-то иначе. По-особенному это происходит и в России.

– Должна ли власть прилагать усилия к тому, чтобы цивилизовать и организовывать народ?

– Власть не должна организовывать и цивилизовать. Цивилизовать может только искусство и культура, а власть должна создавать систему, которая способна обеспечить развитие экономики, во-вторых, и обеспечивать права отдельно взятой личности, которая живет среди десятков миллионов других людей, во-первых. И если мы на власть нагружаем еще эту функцию воспитания и образования, то это уже тоталитаризм, или нацистское государство. Власть – это обслуживающий персонал, это только инструмент: президенты, губернаторы, чиновники на местах – это просто люди, которые приглашены обществом, чтобы выполнять профессиональную работу. Но эти люди выходят, могут выходить за пределы исполнения профессиональных обязанностей и постепенно формируют из себя целый класс. В современной России, без всякого сомнения, сложился этот бюрократический класс, который располагает и орудиями труда, и средствами производства. Все по классическому марксизму. Это классическое определение класса: группа людей, связанная единством интересов, целей, задач. Было ли это целью Ельцина – создание бюрократического класса в России? Думаю, нет. Но для России это самый простой ход, так у нас позиционировалась властность несколько столетий. И ни одному царю, ни коммунистам победить магнетизм бюрократии не удалось. Бюрократия – надполитическое явление.

– Рискну предположить в связи с этим, что рокировки в верхних эшелонах власти вас интересуют крайне мало?

– Я вижу мало внутренних изменений, молю бога, чтобы началось реальное развитие страны. Пока я не понимаю, что происходит в России. То есть не понимаю, почему так, не понимаю, что это за тип машины – российское государство. Свеклоуборочный комбайн это, или сенокосилка, или мясорубка – не понимаю, что это за механизм. На какой энергии он работает, есть ли у него ресурс, зачем он придуман? Кто-то же следит за этим механизмом, нет? Я как гражданин не понимаю. Политика стала настолько сложной, таинственной, настолько упрятанной куда-то, что я не имею возможности разобраться с этим. Не понимаю, что происходит с Петербургом, не понимаю, почему губернатор все время «обижается» на постоянное недовольство и вторжение общественности в то, что происходит с архитектурой и строительством в Петербурге. Почему заинтересованность людей, их любовь к городу – к своей судьбе, своей жизни – вызывает такой гнев? Не понимаю, почему люди, которые глубоко обеспокоены политической ситуацией в стране и ходят на марши протеста, объявляются врагами общества, врагами государства, почему надо против этих людей использовать силу. Я не понимаю, почему вообще в культурной столице надо выводить на улицы тысячи солдат ОМОНа. Я этого не понимаю.

– Было ли в нашей истории время, когда хотя бы иллюзия возникала, что простые люди могут влиять на властный механизм?

– Был момент – на первом этапе работы Бориса Ельцина, когда конструкция государства не была еще так туго скручена. Так сложилось: мы часто с ним встречались, обсуждали исторические и современные социальные проблемы. Говорили много, в том числе о кавказской проблеме, еще до чеченской войны, в частности о том, что ни в коем случае нельзя воевать на Кавказе. Говорили о социальных вопросах – очень жестко. Он слушал всегда очень внимательно, никогда не обижался. Разговоры часто были очень тяжелые, я говорил ему и говорил позже Владимиру Владимировичу, что в России создается жестокосердное государство – со всеми вытекающими отсюда последствиями, со всей страшной инерцией, с загоном культуры в угол. Я настаивал и продолжаю настаивать: важнейшей является задача формирования системы культуры и искусства. Если поднимать уровень культуры народа, тогда появится и другая армия, и другая внешняя политика, и другие заводы. Все будет другое, если народ будет цивилизованный, культурный, предсказуемый. И, если угодно, русская идея – это развитие культуры и образования в народе, очень часто диком, инерционном, нищем, разбросанном по огромной территории.

– В этом смысле что может политический режим, система, лидер – каковы их роли?

– Если будет политическая воля у руководителя страны, у президента, он укажет губернаторам: «А ну-ка перестаньте устраивать все эти обидчивые акции, послушайте народ, ну-ка соберите в Петербурге конференцию всех политических сил! Узнайте наконец, в чем дело. В конце концов, на марш несогласных сами придите, пройдите вместе с этими людьми». Точно так же нужна политическая воля, чтобы решить вопрос с коррупцией. И еще одну чудовищную проблему, которая существует в стране и которую я называю государственным преступлением, – цены на жилье. Миллионы людей никогда при своей жизни жилье не получат. В ближайшие десятилетия эти люди свое положение не смогут изменить – это несколько поколений. И я говорил это Путину. Со времен того преступления, которое совершило советское государство, прозевав начало второй мировой войны (а это вина руководства страны, что она подверглась внезапному нападению, разграблению), современная ситуация, когда у людей потеряна перспектива осуществления элементарного конституционного права на жилье, – это второе преступление государства в России.

– Сегодня в себестоимости новой квартиры в обычном многоквартирном доме уже едва ли не половину составляет стоимость земли, которую застройщику продает государство.

– Цены на землю – это жестокосердие государства. А положение в армии? У меня внутренний зреет протест, когда мужчины отказываются служить, но я понимаю, что родители имеют полное право не пускать сыновей в такую армию, какая есть сейчас. Но России все равно придется воевать. И на Кавказе, и на Украине, сложные отношения неизбежно будут и с Китаем. Войны неизбежны. Если руководство России не начнет упреждающих социальных и экономических акций.

– Война в обычном смысле этого слова, когда люди надевают каски, берут автоматы?

– Конечно.

– Даже не могу представить, что должно случиться, чтобы это произошло…

– Ну, значит, у меня воспаленная фантазия, а у вас здравое представление о реальности. Хорошо, думайте как вам удобно, так будет легче. И пусть победит ваше здравое размышление.

Привычка к коротким дистанциям

– Не понимаю, почему вам стало грустно. Вы знаете, как началась вторая мировая война? Война чеченская – это современные для вас события, и вы тоже не предполагали, что так будет, правда? Пережили ее и уже начинаете забывать. Если бы по завершении чеченской войны была проведена серьезная государственная экспертиза, были названы поименно все люди, которые погибли, – мирное население, гражданское население – и названы все те, кто эту войну развязывал, и те, кто сегодня ждет ее нового витка, тогда можно было бы сказать, что обстоятельства, которые привели к войне, нам хорошо известны и мы не позволим, чтобы повторилось подобное развитие событий. А поскольку мы ничего на самом деле не знаем или ничтожно мало знаем…

Погибших во второй мировой войне мы не то что поименно не знаем, мы даже не знаем, сколько их погибло на той войне. Огромное число документов продолжают оставаться засекреченными в архивах. Мы совершенно ничего не знаем о процессе сталинских репрессий, по-прежнему вокруг этой темы идет борьба в обществе – в обществе, которое было соучастником преступления. Народ, который был соучастником преступления, ничего не осознал. Не зря же все время производят сравнение русских и немцев – русские до сих пор не могут осознать, что победа в Великой Отечественной и второй мировой войнах далась такой ценой, что закономерно спросить, была ли победа.

Надо думать, думать. Будут извлекаться уроки из ситуаций исторических, военных, политических или нет? Не было извлечено уроков за последние 100−120 лет! Это касается не только советского строя, но и николаевской России. Ни в широком историческом смысле, ни внутри гражданского общества, если оно существовало в России в каком-нибудь виде… Я говорю о своей глубокой озабоченности тем, что происходит у меня на родине, потому что не вижу практики осмысления всех этих проблем. Ну, вот, например, у нас была уже однопартийная система, мы же понимаем, что такое однопартийная система, приложимая к русскому характеру, к привычкам русской бюрократии и к русскому бедному народу. Мы знаем, во что это превращается. И что?

– Наступаем два раза на одни и те же грабли?

– Уже не два раза. И что? Можно заставить молчать каких-то историков, журналистов, но если молчит сам народ, значит так тому и быть.

Беда большая русской жизни, характера нашего – нежелание думать. Привычка бегунов на короткие дистанции. Чтобы эту привычку сломить, надо всеми возможными силами выращивать в обществе оппозицию – экономическую и политическую. Надо развивать гражданское самосознание, развивать темпами, ни с чем несравнимыми, критическую мысль. Поддерживать всякого рода конкурентные общественные и политические институты. Именно это рождает внутреннюю крепость, внутреннюю энергичность, инициативу. Но, как мы видим, этого не происходит.

– Вы работали с восточными людьми, как с ними? Там совсем другой менталитет?

– Работал с японцами, да. Много сходства, но есть разительные отличия. Колоссальное трудолюбие японцев как народа, какое-то генетическое желание созидать меняет решительно все. Все, что японцы создали в области экономики, градостроительства, обустроенности жизни, если вести отсчет с 1945 года, когда на их территории был враг, и до нашего времени, несопоставимо ни с одним нашим историческим этапом.

«Жертва вечерняя»

– Современный Петербург – это сотни тысяч молодой пьяни. Это бездумное, бессмысленное, агрессивное поведение. Это неуправляемость и агрессивность по отношению к людям других наций. Страшно выходить вечером на улицу. Наряду с тем есть и другое – существуют группы молодых людей, которые ведут другой образ жизни и по-другому себя реализуют. Но большинство – это пьяная толпа, пьяный народ. В советское время были те же проблемы, но затаившиеся – тихо пьющий народ, который не в состоянии был как-то действовать. А сейчас это вышло наружу, стало частью жизни общества. Это часть эстетики и этики жизни народа.

– Можно взвесить на одних весах современный городской праздник и, условно говоря, первомайскую демонстрацию в 1975 году? С точки зрения эстетических критериев?

– Я уже в сознательном возрасте наблюдал это все, был на так называемых государственных праздниках и в Москве, и в городе Горьком, и в Ленинграде… Я видел это в центре, в провинции. Физиономия толпы сегодня – это физиономия бунта, стихии, физиономия хаоса, одичания, жажды расправы…

Я говорю сейчас о состоянии людей «внутри праздника». У нас есть фильм «Жертва вечерняя», где видно, кто возвращается по Невскому поздним вечером с салюта, что это за толпа. Мы сами там чуть не погибли. И в советский период милиция в страхе разбегалась от этой толпы. Но пьяных тогда было несравнимо меньше, просто несопоставимо меньше. Сейчас это пьяный народ, пьяная волна.

Дайте мне закончить

– Какие новые работы? Когда делается фильм или спектакль, никогда не знаешь, получится у тебя в итоге что-нибудь или нет. Надо судить уже по результату. Дайте мне закончить, и тогда я скажу, что я хотел и что у меня получилось. Может получиться, может нет. Раньше времени не хочу говорить…

– Вам приписывают фразу, что кино к настоящему моменту раскрыло, дай бог, 2% своих возможностей.

– Я имел в виду не совсем это – говорил, что кино как искусство не сформировало еще своего языка, своего независимого языка. Я имел в виду, что кино постоянно пользуется услугами то литературы, то живописи, то фотографии, то театра. А вот собственного, абсолютно независимого, рожденного внутри у него еще мало. Я могу назвать очень немногих режиссеров, которые придумали первые буквы этого алфавита. Только две-три буквы названы того алфавита, который в дальнейшем может составить культуру и саму речь такого явления, как кино. Мы не знаем, сколько их вообще должно быть и когда они появятся. Ну, это просто мое частное мнение как профессионального человека, работающего в этой области. А очарование, которое периодически возникает от кинематографа, это только от того, что кино нам иногда льстит, преподносит разного рода приятные подарки. Мой взгляд на развитие кино не поддерживает никто в профессиональной среде – я не встречал еще киноведа или режиссера, который был бы согласен с этой точкой зрения. Дай бог, чтобы я ошибался.

– У вас были опыты выхода в смежные искусства, в театральную режиссуру.

– В оперную режиссуру.

– В какой степени эти опыты удались?

– Я еще ученик, еще учусь. Мы сделали в Большом театре оперу «Борис Годунов». В ноябре должна была состояться премьера оперы Танеева «Орестея» в Михайловском театре, но, к сожалению, спектакль закрыли.

Я взялся за оперную режиссуру, потому что меня очень уговаривал в свое время еще Ростропович начать работу в опере. Мы с ним должны были ставить в Ла Скала «Хованщину», я согласился на его уговоры. Но я еще учусь, стараюсь как-то научиться. Стараюсь понять, из чего все это складывается, мне очень интересна сама музыка, и содержательно, и эмоционально интересна.

– У вас есть потребность в непосредственной зрительской реакции? Может быть, это движение в сторону театра как раз с этим связано, с живым залом?

– Подсознательно, возможно, и так. Что-то серьезное в кино или в театре так трудно сделать. Это такая сложная задача, такое сложное ремесло, мне кажется.

– Значит, зритель все-таки нужен?

– Зритель – это данность. Такая же данность, как если мы живем на земле, то у нас есть воздух, свет, вода. Это данность, это часть жизни, часть искусства.

Источник: София Станковская, автор «Эксперт Северо-Запад», 21 августа 2008
http://inoekino.ru/newsOne.php?id=561

О Сокурове писать трудно. Тысячи слов, которыми обернуты его фильмы и его судьба, уже вышли на уровень рефлексии по поводу самих этих слов. Кинокритики и киноведы всех стран, объединившиеся (многие — невольно, вынужденно, ибо гряду его фильмов уже невозможно обойти) вокруг этой фигуры — одни, чтобы восхвалять, другие, чтобы ниспровергать… Вот и я повторила штамп — продолжу его, — кочующий из одной статьи в другую… дружно создают миф (еще один штамп), рассуждают о парадоксе (еще один), феномене (еще один) и даже синдроме (еще)…

Сокурова рецензировать трудно. Собственно в Отечестве он адекватной критики почти и не имеет за исключением нежно почитаемого Михаила Ямпольского. Неудивительно: его фильмы обнажают, перед ними ты — каким мама родила, каким и уйдешь. Это не страшно только в момент любви. Да и то не всем — всем закомплексованным страшно. А если ты не раскрылся фильмам навстречу, не помогут ни академизм, ни расчет. И уж совсем почему-то редкие люди чувствуют юмор и иронию: не готовы воспринять их в общем духе трагического, наполняющем фильмы этого режиссера?.. Критика же западная (несомненно, из всех режиссеров, приезжающих туда не только с паспортом, на котором аббревиатура «СССР», но и с фильмами, Сокуров наиболее известен; о нем пишут больше и дольше) тоже несколько увязла в своих наклейках и пытается из-под них выбраться: «Фильмом „Мадам Бовари“ Александр Сокуров раз и навсегда выходит из тени своего бывшего учителя Андрея Тарковского». (Тут все странно. Может, дело в переводе?) Правда, западная критика не стесняется: "Очевидно, гений Сокурова окончательно утвердился в глазах тех, кто испытывает интерес к советскому кино ".

Нам же хвалить Сокурова трудно. Потому что мы любить умеем только мертвых. А также кажется неприличным сегодня хвалить того, кого вчера притеснял режим. С другой стороны, кое-кто провидит в режиссере классика, которого, возможно, будут через десятилетия сажать на такую, например, булавку: "Трагедия искаженной красоты как лейттема русского зрелища в период распада тоталитарного общества (посл. четв. XX в.) «. Возможно. Возможно, и хорошо, что не сейчас. Но Сокурова трудно и ругать тем его критикам и коллегам, кто пытается делать скидку на его десятилетнее мученичество (кто вообще рассуждает в таких категориях), когда его фильмы не выходили на экран, не понимающим, что в скидках он не нуждается. И что в принципе ничего не изменилось для этого режиссера: отечественный интеллигент, для которого он работает, по-прежнему может увидеть его фильмы только случайно.

Потому-то Сокурова трудно любить. Многие люди — и те, которые ему в прошлые годы действительно помогали — пленкой, камерой… (всех благодарит в титрах) и не преминут об этом припомнить к слову, — хотели бы его „присвоить“, да он не поддается. Он всегда делал то, что хотел. Это предмет зависти и сплетен. За тринадцать лет работы после ВГИКа он создал четырнадцать неигровых и семь игровых картин. Это оскорбительно много. К тому же „общество“ периодически спохватывается: то, что оно сейчас ,жует», впервые было сказано у Сокурова (кстати, первое его образование — историческое)… Догонять — позиция неудобная. И что худо-бедно удается в содержательном, так сказать, смысле, то пока еще почти не касается эстетики. Ибо, кроме всего прочего, к Сокурову невозможно привыкнуть: каждый его фильм программно "незакономерен «. И все же каждый раз, ошарашивая новизной, он узнаваем своим зрителем. Думаю, благодарность тут- подражателям в немалом числе: публика, и вполне элитарная, потребляющая сокуровское» в упрощенном варианте, потом легче воспринимает и оригинал.

Следовать (а не подражать) Сокурову-режиссеру трудно, и трудно у него учиться: от молодых, которые возле него постоянно кучкуются, он требует безусловно честного отношения к профессии. И тут уже надо следовать Сокурову-человеку, что тяжело невероятно: его счет самому себе жесток всегда.

Да, ему трудней, чем кому бы то ни было. Чтобы спастись, он постоянно работает. В одном недавнем заграничном интервью сказал, что не замечает, как проходит жизнь. Что он этого не знает. «Я машина для изготовления картин». Пишет письма. Очень быстро ест. Очень быстро ходит. Ему сорок лет. Бывает ласковым. Года два назад наконец-то получил возможность жить по-человечески. В квартире — птицы, цветы. И с недавних пор — великолепный Юм, овчарка. А однажды я видела, как Сокуров, изнемогший от неловкости ситуации, которая случилась, поставил себе на голову маленькое блюдечко с горящей свечой. Она упала, все отвлеклись. Но это было уже давно.

http://seance.ru/n/4/sokourov/sokourov_sherwood/

Кажется, страсти вокруг фильмов Александра Сокурова не улягутся и теперь. Едва наша „частная жизнь" попыталась ускользнуть от прямого облучения социальных структур, едва появились в ней и кинематографе намеки (о большем и говорить сложно) на самоценность личности, как вновь является художник, готовый ввести ее (частную жизнь и личность) в другую иерархию, определить человеческую жизнь в масштабах Космоса. В „Днях затмения" исследовались персонифицированные идеи в мире после катастрофы. В „Спаси и сохрани" режиссер говорит о’ том, что ведет людей к катастрофе непосредственно.

И ждать помилования опять не приходится.

За фабульную основу взяты мотивы романа Флобера „Госпожа Бовари". Это важно: во-первых, вновь использован принцип остранения, дистанции, реализованный на этот раз буквально. Героиня, француженка, живет в чужеземном (русскоязычном) окружении — причем на словесном уровне ее понимают, а страсть и муку холодно игнорируют. Она же пытается объясниться — и не может, кричит — не слышат. Во-вторых, роман столь хорошо известен, что нет надобности пояснять что-либо дополнительно. Осталась основа: героиня обретает сначала одного любовника, потом второго, влезает в долги, заболевает, запутывается — и гибнет. Чувственность, понимаемая как страсть, медленно, но верно подтачивает душу. Духовная природа человека суть природа нравственная. Раз за разом преступая одну и ту же заповедь, (именно так сняты и „читаются" эротические сцены, как их принято ныне называть, которых в картине немало), Эмма умерщвляет собственную природу. Начинается умерщвление как попустительство, продолжается как закономерность, заканчивается — как Страшный Суд.

Потому и не может нравиться эта картина — не может нравиться в принципе Страшный Суд.

Но разве не дело художника превращать Хаос в Космос и „из всего" делать искусство, ибо все может быть его, искусства, предметом? Напрашивающийся вопрос… Не разрешив его, трудно разрешить загадку самого фильма. Потому что чем более трагически-безнадежным выглядит в нем удел человеческий, тем больше ощущается: в фильме исследована болезнь цивилизации, приравненная к болезни души. И категории милосердия, сострадания к грешнику не то чтобы неприменимы конкретно — они не применяемы, ибо процесс распада неумолим. Освободиться от греха, смыть его — невозможно. И Любовь, единственная оставшаяся в этом мире ценность, превращается в абсурд, ибо воплощается только противонравственным путем, ведущим к гибели.

В чем же загадка? Почему чем дальше, тем сильнее фильм овладевает воображением? Почему профессор Сорбонны Сесиль Зервудаки, играющая героиню, страшна, как смерт-ный грех, но, отделившаяся от персонажа, она взывает к милосердию и состраданию. Почему ее лицо, как трагическая маска, приковывает внимание и побуждает забыть о незаметной, но амбициозной Эмме Флобера? Почему, наконец, так — впервые у Сокурова — красива картина, и если что и позволяет себе режиссер, то легкую оптическую деформацию кадра, намек на естественную противоестественность происходящих событий?

Перед нами — трагическая мистерия борьбы Добра со Злом, борьбы непосредственно в человеческой природе. Зло побеждает — ’человек изолирован территориально, отторгнут от, языковой стихии. Перед нами женщина в окружении алчущих, податливо-безнравст-венных (как муж героини, фактически „санкционирующий" ее „грехопадение") мужчин — они при деньгах, они искушены в наслаждениях. Женщин в картине мало (одна из них — горбунья, которая будит самые низменные инстинкты), и фактически Эмма предоставлена самой себе. Она изначально покинута, „заброшена" в мир, чьи законы принимаются за истинные, хотя и противоречат исконным законам человеческой природы, природы духовной.

Судьба, разрываемая такими непримиренными началами, когда побеждает либо одно, либо другое (третьего не дано в самом процессе бытия, ведь так?), — это еще одна метафора конца света. Возможно, столь всеобъемлющий морализм — единственный вывод для (хотя бы в художническом акте) обретения искомой целостности личности. Человек весь как на ладони, и, чтобы не погибнуть, он должен перейти на новые пути, но для этого должен наконец ужаснуться необратимости и непоправимости своих поступков.

Взгляд Сокурова на личность окончательно проявляется в фильме как взгляд (поточнее бы выразиться…) теологический буквальном смысле этого слова. Мы уж привыкли к тому, что художник подобен Творцу и в борьбе с Ним создает собственно „я", подчиняющееся своим, собственны; законам. Но коль скоро этот художник решая и творческую и нравственную задач) считает необходимым указать пути прихода в мир Слова Божьего (пусть от противного), то сам он и созданный им мир подчинен: некоему изначально данному, сущему всеобъемлющему закону. А поскольку человек отлучен от мира — мир вправе быть беззаконным: сам по себе не исправится, кто еще может и должен и в силах ег изменить?

И происходит очень странное, но несомненное возвращение к идеям того ж Фомы Аквинского: человек — вместилищ греха и грех этот увеличивается чисто количественно до тех пор, когда никакое покаяние и искупление уже невозможно. А поскольку художник, отпуская грехи герою, приравнивает себя к Творцу (в своем мире) и как раз не хочет, не может, не в силах, не вправе совершать это, он только сострадает мука!« но простить… нет.

Это не „скорбное бесчувствие», но безжалостность, осмеянные и осужденные Сокуровым, а именно невозможность личности взять на себя больше, чем она в состоянии взять.

Целостное и сильное впечатление с фильма „Спаси и сохрани" обусловлен точностью диагноза не человеку „вообще" это рассказ о том, что происходит с личностью спасающейся от абстракций в дебри чисто чувственности. Такой путь сулит освобождение от тоталитарной скованности — во всяко; случае, ныне нашим соотечественника; мнится, что: сулит. И вот об опасности подобного пути как раз предупреждает Сокуров.

В самом деле! В социальной реальности происходит медленное и во многом мнимое высвобождение личности из-под гнета тоталитарной власти. Но реальность созданного мира — связи и отношения, а не феномен не объекты. И вот вместо „характера" мы видим бесконечно живое лицо актрисы превращающееся в трагическую маек Дьявола (в момент смерти ее глаза горят как уголья). Вместо бесконечно живого мира мы видим пространство, из которого выкачан воздух. И лишь иногда в кадре проносите ветер, но он, впрочем, не искупителен, нет нем облегчения, пусть временного. А пр( странство все время сужается, замыкается, когда происходит Положение во гроб (героиню хоронят в трех гробах), сей гроб вытягивается на глубину кадра, занимая собой все.

Так погребают не душу — эпоху.

Когда от человека остается его бревна; телесная оболочка, он обречен. Сокуров однако, побуждает думать и о другом: может быть, поискать на путях возвращения (и на экране тоже) всей полноты ощущения бытия? Наши художники учат, как не надо жить, и объясняют, как предстоит умирать. Но сказано же: „Я есть Воскресение жизнь"… Надежда на милосердие, на милость есть чувство, и его не вызвать иначе как и отвергнутой и забытой души. А духовное душевное, что бы ни думал по этому повод режиссер, суть не одно и то же.

http://seance.ru/n/1/i_pomiluy/

Александр Сокуров на философском факультете / Сост. Е.Н. Устюгова, отв.ред. И.Ю. Ларионов. Серия «Мыслители», выпуск 6. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. С.47-50

Сегодня кинозрители в отношении к творчеству режиссера делятся на две неравные части. Большая из них не интересуется сокуровскими фильмами, либо активно их не приемлет, поскольку вызывает непонимание, даже раздражение отсутствие сюжетной интриги, неспешность действия, долговременность кадра, да еще слишком пристальное внимание к теме смерти, словом, ощущение «другого» — «чужого» кино. Меньшую часть зрителей как раз более всего привлекает возможность неторопливого рассматривания ракурса лица персонажа, пейзажной панорамы, эпизода движения, жеста и сосредоточенного размышления над видимым.

Различные оценки искусства А. Сокурова, конечно, объясняются прежде всего разнородностью современной киноаудитории, представляющей множество субкультур. Однако признание этого обстоятельства отнюдь не исключает вопроса о степени правомерности тех или иных оценок и о тяготении их в массе своей к полярным суждениям.

Среди многих плодотворных научных начинаний М.С. Кагану принадлежат и первые опыты применения принципов синергетики к анализу социокультурного развития. В том числе, его «введение» в историю мировой культуры позволяет увидеть этот процесс как непрерывный поиск некоторого оптимального пути развития общества, свободного выбора из веера возможностей, предоставляемых эпохой. В русле заданного подхода интересно также посмотреть на историю культуры в плане совершения собственно духовного нравственного выбора, который обладает определенной самостоятельностью по отношению к материальной общественной практике и на уровне массового сознания исторически мог осуществляться поэтому только на почве религии.

С принятием христианства европейские народы почти на тысячелетие избрали приоритетную ориентацию на ценности молитвенного созерцания, аскезы, монашества. Однако ширившееся осознание к XIII веку некоторой недостаточности такой ориентации, не дававшей безусловной духовной опоры для борьбы с болезнями и голодом, в трудах Фомы Аквинского обрело богословскую форму реабилитации телесного начала в человеке, примирения с природой. Это предопределило духовные искания эпохи — обращение к культуре древнего Рима и Греции и возникновение особого синтеза христианства и античности, задавшего на христианской основе ориентацию на ценности творческой активности личности, многосторонности деятельности, неповторимой индивидуальности. Эпоха Возрождения явилась поэтому временем нового расцвета искусства и становления экспериментального естествознания, подготовившего интенсивный научно-технический прогресс. Грандиозные достижения в преобразовании природы, включая изучение природы самого человека и воздействие на нее, в XX веке, однако, обернулись возникновением острейших экологических проблем, и вместе с тем необходимостью заново осмыслить положение человека в космосе, определить гуманитарные параметры его деятельности, которые не вмещаются в границы традиционной для Нового времени установки на непрерывную активность, коренные преобразования, скорость перемен. Духовная атмосфера индустриального общества XX столетия рождает потребность в новой переоценке ценностей — поиск исторического опыта созерцательного отношения к миру, но не как отстранения от него, что было провозглашено средневековым христианством, а как гармоническое слияние с природой, с другим человеком в благоговейном созерцании. Именно такого рода опыт содержат культуры дальнего Востока, особенно древний Китай и Япония.

Фундаментальное отличие сознания китайца и японца от европейского сознания обусловлено, прежде всего, тем, что язык, опосредующий становление и функционирование мышления, на Востоке сохранил свою запись в виде иероглифов, которые полагают при чтении изначальное тождество изображения и смысла. Возможность адекватного понимания смысла текста только при условии развитой восприимчивости к характеру начертания иероглифа в течение многих веков формировала у этих народов особую культуру мысли и чувства — чуткость к видению оттенков смысла, которые не имеют вербальной выраженности. Это и предопределило такую уникальную особенность искусства Китая и Японии как живописность поэзии и поэтичность живописи. Е.В. Завадская в своих глубоких исследованиях живописи «старого Китая» показала, в частности, возникновение в этой стране жанра пейзажа как изображения закона дао, как образа пустоты — символа совершенства и, соответственно, формирование отношения китайцев к пейзажу как аналогу иконы, которое распространяется и на картины реальной природы, погружая также в молитвенное созерцание. Благоговейное созерцание природы, «видение смыслов» в природных явлениях (ветке сакуры…), в обличии ритуала, в жизненном обиходе вошло в существо культуры, ставшей преемницей и оригинальной продолжательницей культуры «Поднебесной» — в Японии. Здесь чувство красоты окружающего мира достигает своеобразного предела — самоотверженной любви и щемящей боли от неизбежной разлуки. Конечно, — самурай не мог и не должен был забывать о смерти ни на один день.

Тенденция к осознанию необходимости переориентации с ценности деятельности на ценность созерцания, возникшая в XIX веке у Шопенгауэра, Л. Толстого, получившая в XX столетии философское обоснование у Гуссерля, Хайдеггера, Н. Гартмана, достигает художественного самосознания в творчестве А. Сокурова. Особая эстетика созерцания, родившаяся на стыке традиции европейской культуры с искусством Японии, отличает фильмы этого режиссера и ожидает соответствующей способности восприятия. Только в процессе длительного погружения в созерцание найденного в фильме ракурса лица или пейзажа может происходить постепенное постижение множества смыслов, появляющихся из соединения различных культур, нюансов смысла, понимаемого на грани сказанного и изображенного. Смысловая насыщенность ткани фильмов А. Сокурова предполагает поэтому культурный кругозор, широта которого, вероятно, прямо пропорциональна адекватности восприятию его искусства, подобно чтению романов У. Эко. Освободившись от инерции остросюжетного кино, произведения мастера, может быть, лучше всего отвечают названию «кинокартина», соединившая в живой целостности пейзаж, жанр, натюрморт, портрет («Восточная элегия», «Смиренная жизнь»).

Проникновенный взгляд автора рождает в зрителе щемящее чувство хрупкости, конечности человеческой жизни, стремление оберечь ее, продлить мгновения счастья быть желанным гостем, точнее сыном, дочерью, у прекрасной матери Земли («Мать и сын»). Поэтому смерть как неизбежное завершение жизни, трагичность которого была осознана уже в древнем Риме («memento mori»), значимость которого преломилась в христианском сознании и на тысячелетия стала его главной темой, заново осмысляется на стыке европейской культуры с традициями Японии — в экзистенциальном переживании человеком себя в мире и оказывается в фокусе творчества А. Сокурова. Чувство трагизма человеческого бытия, кажется, достигает здесь небывалой остроты: нестерпимая боль пронизывает даже при расставании с тем, что осталось после смерти от любимого человека, с его телом, безотчетно старание любящего продлить прощание. Но именно это осознание жизни на грани смерти рождает в зрителе пронзительную любовь к миру, благоговение перед его красотой, стремление бережно («Нежно») прикоснуться к его тайне. И именно этого отношения к нему более всего недостает человеку современного индустриального общества. Сокуров открывает современнику в своем искусстве новые ценностные горизонты, полагающие обновление двухтысячелетней европейской христианской традиции теперь культурой созерцания Японии (и классического Китая, скажем, эпохи Тан!) и потому пока неизвестные широкой аудитории в России. Понятно, однако, внимание и признание творчества режиссера в Японии. Быть может, А. Сокуров вступает в новую эпоху истории мировой художественной культуры, занимая в ней место, подобное тому, что заняли в эпоху Ренессанса Джотто и Мазаччо, — эпоху синтеза культур Запада и Востока. Тематика, стилистика киноискусства мастера, быть может, предугадывает новые, более совершенные пути в духовных исканиях человечества, существо которых предстоит исследовать синергетике.

http://anthropology.ru/ru/texts/akind/sokurov_04.html

Александр Сокуров на философском факультете / Сост. Е.Н. Устюгова, отв.ред. И.Ю. Ларионов. Серия «Мыслители», выпуск 6. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. С.51-54

Говоря о творчестве А.Н. Сокурова, необходимо иметь в виду его суровую режиссерскую честность и правдивость. Поэтому рассуждать приходится тоже честно и правдиво, что весьма трудно, потому что жанр искусствоведческой критики еще не выработал терминов и понятий, применительных для оценки любого из фильмов этого режиссера. Язык его произведений невероятно сложен. Режиссер не говорит с аудиторией на доступном ей наречии, в его фильмах нет проходных тем, внешних эффектов и злободневности — в этом его честность по отношению к Искусству.

Выступая перед своим спектаклем на философском факультете, артист Леонид Мозговой сравнил подготовку каждого своего моноспектакля с написанием диссертации. Такое же сравнение можно применить к творчеству Сокурова: каждый его фильм — это докторская, независимо от того, какова продолжительность фильма — двадцать минут или тринадцать часов (ср. «Жертва вечерняя» 1984-1987, и «Ленинградская ретроспектива» (1957-1980), 1990). Творческий диапазон Сокурова велик. Он снимает художественные и неигровые фильмы, с актерами и непрофессионалами. Режиссера интересует все: и флотская служба, и война на таджикской границе, и жизнь старенькой японки, на протяжении фильма шьющей кимоно.

Можно говорить о духовном синкретизме творчества этого художника. Фильмы А. Сокурова одновременно и о жизни, и о смерти. Тема смерти освещается по-разному, порой даже трудно понять, кем сняты эти фильмы: православным, католиком или буддистом. Режиссер открывает глубокую значимость смерти для живого человека, ее красоту, философскую глубину и непостижимость. Почему именно смерть избрал Сокуров главной темой своего творчества, остается только догадываться. Видимо, в ней больше правды и величия, чем в живой фальшивой действительности.

Второй значимый персонаж фильмов А. Сокурова — природа. Кажется, что она играет свою роль порой естественнее и интереснее, чем актеры. Специфика сокуровской этики, лежащей в основе его работы с актерами, заключается в том, чтобы актеры не играли, а жили в его фильмах, и жили не «красиво», а естественно. Не все способны выполнить такие сложные задачи, поэтому каждый актер в кадре сокуровской камеры уникален. Создается впечатление, что этот человек родился и существовал до определенного времени лишь для того, чтобы в какой-то момент начать жить в фильмах Сокурова.

Но и актёры не являются основными героями в его картинах. Главное — сам режиссер. Его авторское присутствие ощущается в фильмах так же сильно, как фигура Пушкина в «Евгении Онегине». О каждом фильме Сокурова говорят, что он в той или иной степени биографичен. На первый взгляд кажется, что он снимает их для себя. Но это не так. Несмотря на всю интеллектуальную сложность и бытовую отрешённость, фильмы этого режиссера обращены не к внешнему миру, пленяющему успехом, славой, шумихой и толками, а к внутреннему миру каждого из нас. Здесь даже можно говорить о мире в его втором, церковно-славянском, значении, о мире духовном, как внутреннем спокойствии. Те, кто несёт в душе этот мир, воспринимают фильмы Сокурова, даже, может быть, не до конца осознавая все их философские смыслы.

Текст и музыка в картинах Сокурова очень точны. Но главная идея всегда выражена в них эксплицитно. Она заключена не в словах, не в отдельных эстетических средствах, а в общем настрое фильма, в создаваемой им атмосфере. Смотреть фильмы этого режиссера и оставаться равнодушным нельзя. Они либо приведут в восторг, либо ввергнут в тяжёлое состояние, когда из зала выходишь физически истощённым (как, например, после «Тельца»). Только великие произведения могут так волновать и затрагивать человеческую душу. При их восприятии человек попадает в состояние, подобное состоянию на грани жизни и смерти.

В своих произведениях Александр Сокуров всегда говорит о главном. Перед его зрителем стоит очень сложная задача — отказаться от привычных штампов мышления, сбросить свою маску, отказаться от привычной системы норм и ценностей, чтобы понять то важное, что хотел сказать автор — это оказывается тем мучительным выбором, который необходимо сделать. Но в этом выборе Сокуров себя не навязывает. Как он сам много раз повторял, он — не диктатор, не авторитарный режиссер. Выбор зависит лишь от зрителя.

Такая манера, заставляющая человека думать и испытывать от этого счастье или страдание, свойственна творчеству Чехова — в литературе и Шостаковича — в музыке. Двенадцатый квартет Шостаковича можно слушать так же часто, как и 40-ю симфонию Моцарта, но при этом каждый раз будешь физически истощаться, будто играли по твоим натянутым нервам.

Встает вопрос: обусловлены ли его фильмы сегодняшним временем? Безусловно, да. При всей их космичности, инаковости они прежде всего сняты для нас. Александр Сокуров, можно сказать, создал новый тип кинематографа — фильмы, призывающие людей к покаянию, к внутреннему изменению и возрождению. Режиссер словно не снимает фильм, а священнодействует, отчего каждый его произведение — таинство. Таинство же, как известно, не может быть конъюнктурным, современным и обыденным.

Неожиданной в творчестве Сокурова была работа над «Ленинградской ретроспективой». В течение многих вечеров, когда эта «Хроника» демонстрировалась в Публичной библиотеке, повторялось одно и то же: пожилые люди, в основном старики, вставали и горестно уходили посреди фильма, сокрушённо неся свои седины. Может быть, автор и не хотел, чтобы обработанная им «Хроника» звучала как обличение создателям и строителям советского режима. Думаю, и в этом фильме заключался призыв к покаянию, выраженный не вербально, а средствами монтажа кадров.

Священнодейственность сокуровских фильмов выражена не только в содержании, но и в названиях — «Спаси и сохрани», «Жертва вечерняя», «Молох», «Телец» могут встать в один семантический ряд с «Покаянием» Т. Абуладзе или «Жертвоприношением» А. Тарковского. Не случайно фильм с названием «Телец» появился вслед за «Молохом». Оба эти имени соотносятся с древним Ханааном, когда на территории Палестины ханаанские народы в условиях военной опасности сжигали маленьких детей на кострах, и такая жертва называлась «Мольх» (неправильно переведённая с еврейского на греческий как некий бог «Молох»), а древние евреи уже поклонялись Яхве, принося ему в жертву тельцов. Двумя этими названиями, обозначающими виды жертв у языческих народов, Сокуров определяет XX век — время Гитлера, Ленина и Сталина — как тёмное и ужасное, не просвещённое ни светом истины, откуда бы эта истина не исходила — от Бога или человеческого разума.

Каждый фильм Александра Сокурова многозначен по содержанию и по названию. С одной стороны, «Телец» — это начало эпопеи о диктаторах, с другой,- продолжение фильмов Сокурова о «великих старцах»: Чехове, Дьяконове, Солженицыне. В этих картинах режиссер словно показывает: кем может стать гений или в кого он может превратиться.

Выбор Сокуровым актёра Л. Мозгового для исполнения ролей в последних трех фильмах: «Камень», «Молох» и «Телец», гениален. Казалось бы, актёра, с внешностью Чехова, глазами Гитлера, способного сыграть роль умирающего Ленина в «Тельце», не должно было бы существовать в природе. И всё же Л. Мозговой есть: и как исполнитель главных ролей в фильмах Сокурова, и как еще один «великий старец» в сокуровской портретной галерее.

В целом, творчество Александра Сокурова можно охарактеризовать как еще один магистральный путь развития кинематографа. Его фильмы, как искусство при XVIII династий Среднего Египта, словно бы возникли ниоткуда и идут в никуда. Встают вопросы: возможны ли ученики и последователи Сокурова? и были ли учителя у Сокурова? Его фильмы не несут в себе отпечатка какой-либо школы или традиции. В них не видно диалога с учителем, а есть монологи: цитаты, пародии, повторения, биографические моменты, раздумия и философия, которая, воплотившись на экране, диалога вести не может.

Творчество Александра Сокурова оказывает огромное влияние на умы. Мнение этого режиссера-мыслителя так же важно, как и лекции профессоров. Необходимо слушать человека, у которого есть свой особый и глубокий взгляд на мир. Сокуров, философ от природы, своим творчеством участвует в формировании мировоззрения, в выработке жизненных позиций. Демонстрация его фильмов в Публичной библиотеке и на философском факультете имела не только просветительное, но и воспитательное значение.

Выступая на философском факультете, актер Леонид Мозговой назвал А.Н. Сокурова «учителем жизни». Хотелось бы добавить, что Сокуров — учитель, который учит не только своим творчеством, но и своей жизнью, при этом, скорей всего, и не стремясь к этому. И совсем не важно, есть ли у Сокурова последователи. Главное, что есть те, кто считают его своим учителем.

http://anthropology.ru/ru/texts/ryigas/sokurov_05.html

Александр СОКУРОВ – один из самых известных в мире и самых плодовитых российских кинорежиссеров. В 55 лет за его плечами 44 игровых и документальных фильма. Больше сделал только Яков Протазанов, но тот начинал во времена немого кино, когда фильмы обходились дешево и пеклись как пирожки. В России Сокуров считается «некоммерческим» автором, хотя именно его ленты держат российский рекорд по сборам за рубежом. В Москву режиссер приехал на премьеру «Александры», которая после участия в конкурсе Каннского кинофестиваля была куплена для проката десятками стран.

– Александр Николаевич, согласны ли вы с тем, что ваши фильмы делятся на сложные – такие, как «Одинокий голос человека», «Скорбное бесчувствие», «Телец», и простые – как «Мать и сын», «Отец и сын», а теперь вот «Александра»?

– Между этими группами картин действительно есть разница, но для меня она связана с другим. Есть содержание более открытое и более закрытое. Это как органы тела. У рук и ног относительно простые функции, у сердца и мозга – сложные. Одни органы ближе к духовной сфере, другие – дальше от нее. На сердце и мозг нельзя смотреть через столь элементарную призму, как на органы движения. И болезни у них разные.

– Не хотите ли вы этим сказать, что фильмы отражают определенные «болезни» художника?

– Нет, это не более чем сравнение. Я никогда не делаю в кино ничего такого, что имеет отношение к моим личным впечатлениям и переживаниям. У меня, к счастью, нет необходимости иллюстрировать свою личную жизнь. Для этого я слишком литературный человек.

– В каком смысле? Ведь как режиссер, вы мыслите очень кинематографично.

– В том, что мне достаточно фантазий, которые рождает во мне литература. Моя личная жизнь настолько элементарна, что ни в коей мере не может служить примером ни для чего. Другое дело – то литературное пространство, которое формируется писателями. Литература создала целый мир, отдельное космическое тело, которое предоставляет кинематографу все возможности. Если бы не было литературы, я бы, наверное, ничего не смог сделать, я все беру из нее. В отличие, скажем, от Андрея Арсеньевича Тарковского, который многое брал из своей личной жизни.

– И когда говорят о связи вашего творчества с творчеством Тарковского….

– …то это заблуждение. Мы были знакомы, симпатизировали друг другу, я ценю его работы, он лестно отозвался об «Одиноком голосе человека», но как художники мы очень различны. Он мне это сам говорил. Он никогда бы не сел на военный корабль и не поплыл в Северное море. К нему эта грубая и неизящная военная жизнь не имела никакого отношения и не могла бы его заинтересовать. А мне, наоборот, интересно все то, что не имеет ко мне отношения.

– Разве? Вы же сын военного, и эта жизнь должна быть вам близка.

– Это так, и я могу понять и принять ее, не осуждая. Но это не моя жизнь и не мой мир.

– Можно ли в таком случае назвать вас естествоиспытателем? Совершаете ли вы открытия в процессе съемок?

– Если говорить об игровых фильмах, то никаких открытий на съемочной площадке у меня быть не может. Я не могу позволить себе заниматься научно-экспериментальными работами за счет продюсера, потому что знаю, как тяжело сейчас находить деньги на кино. На съемках я делаю только то, в чем заранее уверен. Иначе я бы за всю свою жизнь не сделал и доли того, что сделал. Я не из тех режиссеров, что снимают свои фильмы годами. Мой самый долгий съемочный период занял 28 дней. Я могу что-то открыть за домашним столом или при выборе натуры. Например, какой-то необыкновенный пейзаж, как было при подготовке «Повинности». Северные острова, брошенные военные базы, потрясающие виды...

– А люди?

– Поведение людей понятно и не таит неожиданностей. Если вы читали Фолкнера, Платонова, Томаса Манна и Льва Толстого, оно не может вас удивлять. Кинематографу так далеко до этого художественного опыта. Если режиссер что-то читал, он должен понимать, какое скромное место занимает кино сравнительно с литературой. Я не знаю ни одного режиссера, которого в личностном смысле можно было бы сравнить с величайшими писателями. Может быть, только Бергмана.

– Почему же вы, так невысоко оценивая кино, снимаете фильмы, а не пишете книги?

– Потому что у меня нет оснований для того, чтобы быть писателем, но, видимо, есть основания быть кинематографистом.

– Неужели, по-вашему, в кино нет ничего такого, чего нет в литературе?

– Единственное, чего нет нигде, кроме как в кино, – это атмосферы. Писатели, слава Богу, оставили кинематографистам этот кусочек…

– При такой любви к литературе у вас не так-то много экранизаций. Платонов, Шоу, Стругацкие и Флобер – вот, кажется, и все. А что же другие великие, которых вы назвали?

– Они не нуждаются в переводе на экран. Их экранизации неадекватны первоисточникам. Если и ставить по ним фильмы, то для подростков, чтобы накрепко связать их души с литературой, создавая специальными средствами такие яркие образы, чтобы мальчишка их запомнил на всю жизнь.

– «Александра» – первая ваша картина, про которую можно сказать, что ее действие происходит не где-то когда-то, а в нынешней России. С чем это связано?

– Мне кажется, что эта привязка условна. Мы же не определяем географически, где и когда это происходит. Да, с экрана звучит чеченская речь, но она звучит во многих местах России, чеченцы ведь расселились по всей стране. Мне нужно было пространство, где только что закончилась гражданская война, где еще горячо. Вот и все. Воевать просто – жить после войны тяжелее. Не только потому, что ломать – не строить, и надо восстанавливать разрушенное, а потому, что надо смотреть в глаза друг другу. Это с немцами мы повоевали и снова оказались в разных странах, а с чеченцами мы остались в одной стране, причем они говорят на твоем языке и понимают твою культуру. Это как в доме после жуткой семейной драки с поножовщиной. Все в одном доме – молодые и старые, дьяволы и ангелы, убийцы и жертвы. И у всех совесть нечиста. Русская армия совершила массу преступлений, но ведь мятеж начали чеченцы, а никакое государство не умеет бороться с мятежом, соблюдая меру, поскольку он в принципе неадекватен. Вспомните парламентский бунт и расстрел Белого дома… А чеченцам надо подумать о том, почему из всех народов Советского Союза и даже народов Кавказа, перед которыми Россия страшно виновата еще с XIX века, только они пошли таким путем, благословив огромное число мужчин взять в руки оружие и заняться, по существу, бандитизмом…

– Я помню, что во время перестройки вы очень взволнованно реагировали на политические события. Сейчас тоже?

– Не думаю. Тогда меня сильно беспокоили возвратные шаги Горбачева. Ведь я, в отличие от некоторых кинематографистов, прикрытых родовыми именами, много хлебнул при советском режиме – и фильмы запрещали, и в КГБ допрашивали, и следствие два года тянулось. Тогда я очень хотел победы Ельцина и был рад, что он победил. Это уже потом он стал совершать одну ошибку за другой. Но я не знаю такого политического деятеля, который в то время был бы адекватен историческому моменту, не говоря уже о том, чтобы опережать ход событий. Слишком много накопилось нерешенных проблем и слишком сложна была ситуация. На это не были способны ни наука, ни политика…

– А искусство?

– Когда анализ бессилен, приходится прибегать к синтезу. Еще Леонардо да Винчи писал, что когда он наталкивается на проблему, которую не может решить умом, то берется за кисть. Собирать по кусочкам разорванную реальность может только искусство, но едва ли и оно в современной России находится на высоте этой задачи. Лишь иногда что-то вроде бы удается, но судить об этом может лишь будущее.

– Каковы, по-вашему, перспективы развития российского арт-кино?

– Не слишком радужные. В такой разбросанной и разобщенной стране, как Россия, очень мало любителей искусства. Между крупными центрами – сотни километров и часовые пояса. В Иркутске говорят: «Поехать в Россию». Пока не будет концентрированного общества, концентрированной культуры, все останется так, как есть. Это положение могла бы постепенно выправить политическая воля, но ее не видно. Политика у нас озабочена, так сказать, нижними частями общественного организма. Между тем единственная цель цивилизованного государства – развитие культуры. Все остальное, включая промышленность и безопасность, – только средства ее достижения. Пускать культуру на самотек так же вредно, как брать ее в ежовые рукавицы. Наше государство перестало заниматься культурой на телевидении, и к чему это привело?

– К тому, что интеллигенция перестает смотреть российские каналы, кроме «Культуры»…

– Смотреть перестает, но не ропщет. Пригласили меня на встречу с президентом в Музее Жуковского. Все были какие-то напуганные, все чего-то боялись, хотя чего Путина бояться, не понимаю. Я напрямую его спросил, почему все действия государства на деле направлены на разобщение страны, на разъем культуры. Почему центральное телевидение не говорит о том, как живет Владивосток, Екатеринбург, Архангельск, а говорит только о Москве и Петербурге? Почему поддерживается эта ужасающая ситуация с президентскими выборами? Зачем нам «год русского языка» в многоязычной стране, когда нам нужен год культуры? Он сидел, записывал, потом обрушился на меня почему-то именно за это упоминание о языке. И ведь никто меня не поддержал ни единым словом. Вся культурная элита сидела, будто набрав в рот воды, и только все ниже опускала головы. Одна только актриса подошла после этой встречи и сказала: «Саша, какой вы умный!» Я спросил: «А вы все почему промолчали? Вы, облеченные доверием и удостоенные личного знакомства с государем?!» Но что она могла сказать? Я помню аналогичную встречу интеллигенции с Горбачевым и политбюро в конце 80-х. То же самое, но там все же было несколько человек, которые посмели возвысить голос против власти, – Сахаров, Астафьев, еще кто-то из стариков. А тут и старики, даже Гранин, только кланялись и благодарили…

СПРАВКА

Кинорежиссер Александр СОКУРОВ родился 14 июня 1951 года в деревне Подорвиха (затоплена после строительства Иркутской ГЭС) Иркутской области, в семье военного. В 1978 году окончил исторический факультет Горьковского университета. В 1969–1975 годах работал на Горьковском телевидении. В 1978 году окончил режиссерский факультет ВГИКа. В том же году поставил дебютный документальный фильм «Мария», который увидел свет, как и еще 11 его картин, только в 1987 году. Дипломная работа режиссера – лента «Одинокий голос человека», снятая по прозе Андрея Платонова, в 1978 году едва не была уничтожена, а в 1987 году на кинофестивале в Локарно удостоилась премии «Бронзовый леопард». По рекомендации Андрея Тарковского в 1980 году Сокуров зачислен в штат киностудии «Ленфильм». С 1982 года живет и работает в Ленинграде (ныне – Санкт-Петербург). Всего на счету режиссера более 40 документальных и игровых картин. С конца 90-х годов работал над кинотрилогией о великих диктаторах XX века. Первый фильм цикла «Молох» о Гитлере получил приз за лучший сценарий в Каннах в 1999 году. В 2000 году был снят фильм о Ленине «Телец», в 2004-м – о японском императоре Хирохито «Солнце». В этом году на экраны вышел его фильм «Александра», в котором в главной роли дебютировала великая оперная певица Галина Вишневская. В 1995 году по решению Европейской киноакадемии имя Александра Сокурова включено в число ста лучших режиссеров мирового кино. Лауреат Государственной премии России (1997). Народный артист России (2004).

http://www.newizv.ru/news/2007-12-07/81149/

- Существует ли для вас такое понятие, как "русская идея"?
- Существует. Только в одном-единственном смысле - как идея созидания. Это было бы для России новизной: начать, наконец, не разрушать что-то (и самих себя), а красить заборы и строить, наконец, нормальные дороги, туалеты… И еще - важно отказаться от исторической памяти, от части ее, связанной с войной, завоеваниями. Достоинство нации не определяется наличием побед в войнах и количеством великих полководцев, это все есть у многих народов.

- Но в таких масштабах, как у нашего, все-таки, не у каждого...

- Так в этом и вся проблема. Если бы в таких масштабах не воевали, а строили соответственно масштабам завоеваний... Значительное количество человеческой энергии, жизней было растрачено, угроблено для завоевания Кавказа, Средней Азии, новых земель.

- И теперь все это у нас отнимается или превращается в хронически взрывоопасные зоны...

- А это все естественно. Это все - не от внешней слабости страны, а от внутренней. Страна находится сейчас в лежачем положении, она тяжело больна...

- А когда была советская империя - внутренняя сила была?

- Была, конечно... Тогда у людей не было растерянности перед жизнью. Страх - тот был всегда. Растерянности не было. Русское общество, как никакое другое, нуждается в государственной организации, оно всегда в ней нуждалось, никогда не было от нее свободным по собственному желанию. Русское общество само отдало себя государству, само этого хотело, и никогда не требовало такой степени свободы, как западное.

- Может быть, и сама свобода нам противопоказана?

- Нет, это разные вещи. Я говорю о содержании того условного договора, который заключают народ и государство. Народ ждет от государства вполне определенного, а государство принимает на себя эти определенные обязательства, долженствующие обеспечить народу конкретные вещи. Сейчас этого как раз и нет. В советское время люди четко знали "правила игры", понимали, что государство выполняет определенные обязательства, но за это оно с них и требовало, и давило, и было - сами знаете какое. Наш народ большой, привыкший ощущать себя сильным, привык и видеть себя достойным в зеркале мощного государства, даже если зеркало льстит. А если мощного государства нет - тогда и возникают смятение, растерянность. Зеркала нет. Посмотреться некуда.

- И какой выход?

- До тех пор, пока в России будет один центр - Москва, аккумулирующий и политические, и интеллектуальные силы, - до тех пор будут проблемы. Плохо, когда в огромной стране один Город. Мы же уже плохо чувствуем, что существуют в России другие города - Екатеринбург, Иркутск, Владивосток, Петербург. Наравне с Москвой должны быть три или четыре города, хотя бы, из названных. Этого требуют и стратегические интересы страны.

- Существует ли для вас такое понятие, как русский характер, в чем его суть?

- Да, конечно, существует. И эта суть - всепрощение. Хотя вопрос довольно сложный: кому прощать? Себе? Потому, что соучаствовали, потому что были, жили. Известна же фраза Ахматовой после XX съезда: вот сейчас одна Россия посмотрит в глаза другой, те, кто сажал, - тем, кто сидел, и наоборот. Миллионы же людей были участниками общей трагедии! И никто не пытается это осмыслить.

Дмитрий Макаров
http://www.timetolive.ru/p....31d8c4f

В.ПОЗНЕР: Добрый вечер. Прежде чем представить вам гостя этой программы, я хотел бы прояснить ситуацию относительно ток-шоу. Вы помните, что я с самого начала говорил, что в последний понедельник каждого месяца у нас будет ток-шоу, будет 100 человек пришедших - не экспертов, а просто обыкновенных людей, которые хотели бы принять в этом участие, и будет гость, с которым я поговорю вначале, а потом уже будут с ним разговаривать, задавать ему вопросы пришедшие на эту программу. И уже, ну, в печати стали появляться вопросы, а почему не ток-шоу, и что-то там, наверное, происходит. У нас же очень любят такие вещи. А вроде было бы очень просто: просто позвонить мне или позвонить в нашу редакцию и спросить, будет у вас ток-шоу или нет? Как вы помните, мы вышли в эфир 17 ноября, и прямо в конце ноября делать первое ток-шоу нам казалось просто ни к чему – еще рано. А вот последний понедельник декабря, 29 числа будет ток-шоу, как мы и обещали. Так что вот, я хотел об этом сказать.

А теперь позвольте вам представить гостя нашей программы, это кинорежиссер Александр Николаевич Сокуров. Добрый вечер.

А.СОКУРОВ: Здравствуйте.

В.ПОЗНЕР: Скажите, пожалуйста, Александр Николаевич, как вы понимаете слово "диссидент"?

А.СОКУРОВ: Это человек, который стоит в стороне от других.

В.ПОЗНЕР: Скажите, пожалуйста, а диссидент может быть патриотом?

А.СОКУРОВ: Ну, он и есть патриот.

В.ПОЗНЕР: Я прочитал где-то, что Вы очень сожалеете о том, что в августе 1968 года, когда войска Варшавского пакта во главе с Советским Союзом вошли в Прагу, вы публично не протестовали против этого. Вы говорили о том, что кругом сажали диссидентов, а вот Вы ничего такого не сделали. Значит, можно сказать, что Вы диссидент? Или были тогда диссидентом, или остаетесь диссидентом?

А.СОКУРОВ: Большая честь для меня сказать, что я – диссидент, потому что, именно потому, что я ничего тогда не делал, и с ужасом наблюдал за тем, что происходило - за этой схваткой граждан и государства. Именно потому, что я ничего не сделал, именно потому, что я изучал, смотрел и стыдился публичности. Я – не диссидент, конечно, я – хуже. Я много виноват как гражданин, как человек перед этими людьми. Вот я много виноват, и буду вечно виноват и перед Солженицыным, и перед Ростроповичем, перед Вишневской, перед всеми, кто вышел тогда на Красную площадь, и перед писателями, которых судили и так далее. Я никогда не смогу этой вины с себя смыть. Все же я был не мальчик, – это как раз был первый курс университета, я поступал на Исторический факультет – и в каком-то смысле я уже был взрослым человеком, но оказалось, совсем не взрослым. Я это понял уже потом.

В.ПОЗНЕР: Александр Николаевич, вот когда Вы были студентом, вы учились во ВГИКе, да?

А.СОКУРОВ: Сначала на Историческом факультете в университете, а потом после завершения во ВГИКе, да.

В.ПОЗНЕР: И, значит, в 1979 году, если я не ошибаюсь, за год до окончания Вам пришлось прервать свою учебу, поскольку вы вошли в довольно острый конфликт с руководством ВГИКа, и также Госкино. И Ваши студенческие работы обвинялись в формализме и в антисоветских мыслях. Вы можете мне сказать, что за антисоветские мысли были в ваших студенческих работах? Как это объяснить?

А.СОКУРОВ: Знаете, поскольку я, как человек, который учился на историческом факультете, каким-то образом уже понимал и достаточно хорошо, в конце концов, понимал, что такое политика, то, в общем, мне она была совсем неинтересна, поэтому в своих художественных работах или попытках каких-то художественных, никаких прожектов политических я не строил, намерений политических никаких не было. Но по всей вероятности было решительное и раз и навсегда окончательное отличие того, что я делал или того, что я думал, от того, что происходило вокруг меня.

В.ПОЗНЕР: Ну, дайте пример, хотя бы один. Вот что... Потому что я понимаю антисоветизм – все-таки политическая штука или нет, не обязательно?

А.СОКУРОВ: Политическая штука. Ну, во-первых, это был Андрей Платонов.

В.ПОЗНЕР: Ваша первая работа?

А.СОКУРОВ: Да, это был "Одинокий голос человека", полнометражная картина по мотивам Андрея Платонова "Река Потудань" и "Происхождение мастера". Автор, который тогда еле-еле только начинал публиковаться, кажется одна только вышла книга. И я очень хорошо помню, что когда мы с Юрием Николаевичем Арабовым, моим коллегой-сценаристом, пришли к Марии Александровне Платоновой, вдове писателя. Мы долго не могли к ней попасть, во-первых, потому что она боялась кого-либо пускать домой. А потом когда пустила, была крайне изумлена, что мы решили делать картину по мотивам книг этого человека.

В.ПОЗНЕР: То есть сам выбор писателя...

А.СОКУРОВ: Сам выбор. Вначале – сам выбор. Сначала сам выбор, а потом и сама форма, которая по определению людей, которые смотрели эту картину, не имела никакого отношения к социалистическому реализму. То есть она строилась совершенно другим образом, она была крайне субъективной - и по средствам выражения, и по настроению, по эмоциям, по тенденции вообще драматургической и по монтажу, по всему языку она не имела никакой связи ни с кем и не с чем. Да, говорили, что это философия, которая не имеет никакого отношения к марксизму и марксистской практике, и так далее, и так далее…Мне было смешно это слышать, потому что... ну, потому что было смешно слышать. Потому что я даже никоим образом не входил в эти огороды политические, это меня никогда не интересовало.

В.ПОЗНЕР: А Вы согласны с теми, которые говорят, что ваши фильмы элитарные? Они для очень узкой публики, нужно иметь определенный уровень. Это не те фильмы, которые... Я не говорю кассовые, но что, в общем, для людей рядовых – я не люблю слова "простые" - но для людей рядовых это сложно.

А.СОКУРОВ: Вы знаете, я слишком уважаю своих соотечественников, слишком уважаю человека как такового, чтобы не быть с ним искренним. Конечно, вот в этой моей искренности, может быть, я захожу слишком глубоко в свои внутренние проживания, внутренние какие-то чувства, может быть. Ну а как всякое интимное ощущение, интимное чувство внутреннее – оно не может находить большого числа сторонников или понимающих людей. И вот в этом смысле я вспоминаю одну удивительную совершенно реплику Шостаковича, когда он говорил, что "Да, вот я виноват в том, что я слишком быстро работаю, я виноват в том, что я тороплюсь, и то, что мои произведения иногда принимают, иногда не принимают". И я могу то же самое сказать: да, я в этом виноват, что я не могу быть другим. Потом еще, прямо вам скажу, я ведь не кинематографист. Я не люблю кино, я не являюсь сторонником кинематографического процесса и кинематографического жанра – это чужое для меня: я люблю литературу. Литература для меня – это все, что в моей жизни есть.

В.ПОЗНЕР: Так, одну минуточку, Вы...

А.СОКУРОВ: Да. Но так случилось, что моя жизнь шаг за шагом пошла в сторону именно визуального творчества. Я хотел быть режиссером радиотеатра – вот это я хотел действительно, а заниматься визуальным искусством я не хотел, тем более кинематографом. И никогда пиетета перед кинематографом я не испытывал.

В.ПОЗНЕР: Но Вы собираетесь, может быть, уходить из этого жанра?

А.СОКУРОВ: Если будут обстоятельства, когда я не могу реализовывать то, что я хочу, тогда я, конечно, уйду, и буду заниматься чем-то другим.

В.ПОЗНЕР: Вы знаете, мне интересно, учитывая то, что Вы сказали, Ваше отношение к критике. Но я предварю этот вопрос парой цитат. Был такой замечательный французский поэт Поль Элюар, который говорил так: "Художник – это глаза, критик – это очки". Но это довольно он мило сказал, а вот другой, не менее великий поэт, но английский – его звали Сэмюэл Кольридж – сказал так: "Критики – это обычно люди, которые стали бы поэтами, историками, биографами и так далее, если бы смогли: они пытаются применить свои способности к одному или к другому, но тщетно, поэтому они становятся критиками". Вообще, крупные художники обычно вот так, не очень высоко ставят критиков. Вот Ваше отношение к критике?

А.СОКУРОВ: Очень важна для меня. Очень важна для меня, потому что у меня ведь никаких пересечений интересов с критическими людьми, которые занимаются критикой, нет: они занимаются своим делом, я занимаюсь своим делом. Это другое художественное творчество. И критик в состоянии иногда указать мне дорогу. Если это человек хорошо образованный, для меня это очень важно. Если это человек чувствительный, чувствующий, если это человек, который старается понять то произведение, о котором он говорит, но не иллюстрирует мои мысли, потому что я лучше любого критика знаю, что у меня не получилось в фильме: мои фильмы сплошь состоят из недостатков.

В.ПОЗНЕР: А был случай, когда критик направил Вас? Вы можете такое вспомнить?

А.СОКУРОВ: Могу сказать. Это Михаил Ямпольский. К сожалению, он живет в Соединенных Штатах. Ну, и правда, и сейчас его отношение к тому, что я делаю, в общем, решительно изменилось в негативную сторону. Но был период, когда этот человек имел для меня грандиозное значение, это человек великого образования, уникальной художественной интуиции, просто блестящий человек. Когда он уехал из Москвы, из России, для меня это была огромная потеря. Ливия Александровна Звонникова – наш педагог вгиковский, которая, у нас читала русскую и советскую литературу во ВГИКе, блестящий совершенно человек. И вот эти люди... Вообще для меня огромное значение имеет встреча, разговор с человеком, который умнее меня, образованнее меня и который может что-то мне открыть. Я ищу все время это. И мне очень это нравится. Это для меня просто чудо какое-то.

В.ПОЗНЕР: Вы знаете, на вашем сайте можем найти такую информацию, что на основе вашей съемочной группы создана студия, которая называется "Берег". Что это предприятие не коммерческое и что не получает он никаких денег ни государственных, ни частных. Может, у Вас есть какая-то тайна, как делать кино без денег? Особенно ваше кино?

А.СОКУРОВ: Там немножко неправильно, наверное, сформулировано это. Все фильмы, которые делаю я, это все фильмы, в которых так или иначе, по крайней мере, игровые, участвует государство.

В.ПОЗНЕР: Именно государство?

А.СОКУРОВ: Государство российское – чему я очень благодарен. Некоторые документальные картины тоже. Ну, правда, документальные картины большей частью своей мы делаем в содружестве с нашими зарубежными коллегами – японскими, французскими, это международные альянсы у нас постоянные, я тоже очень рад этому. Ну, и мы - люди не требовательные в этом смысле, и мы готовы работать за любые деньги. И всегда так работали, и всегда так работаем. Поэтому мы успели так много сделать и документальных, и игровых картин. У нас в нашей группе не стоит вопрос каких-то размеров гонораров, каких-то зарплат: все, кто работает, понимают, что они в этом случае занимаются чем-то другим уже. И это очень важно для всех для нас.

В.ПОЗНЕР: Мы хотели пригласить вас еще неделю тому назад, Александр Николаевич, и Вы нам сказали, что вряд ли сможете, Вы заняты. Но, вы знаете, мы же люди интересующиеся, журналисты, и до нас дошло, что у вас были встречи. Если я не ошибаюсь, с президентом Медведевым?

А.СОКУРОВ: Нет, были встречи не с президентом, были встречи с премьер-министром Владимиром Владимировичем Путиным. Первый раз такая встреча у меня была.

В.ПОЗНЕР: Она была по Вашей инициативе? Вы просили о встрече?

А.СОКУРОВ: Мне, честно говоря, мне очень бы не хотелось комментировать сейчас и рассказывать об этом. Ну, мне удобнее сказать, что да, что по моей инициативе встреча.

В.ПОЗНЕР: А это не было связано, предположим, с просьбой финансирования, скажем, новой картины?

А.СОКУРОВ: Это было связано с целым рядом вопросов, которые у меня были к этому человеку. Целый ряд вопросов. Для меня лично в первую очередь, это, конечно, судьба города, который, как я считаю, начинает погибать. Я имею в виду Санкт-Петербург.

В.ПОЗНЕР: Я понимаю.

А.СОКУРОВ: Это не родной город для меня, я там житель. Как и многие люди, я там просто житель, и я в этом городе пользуюсь тем, что оставили люди, что сберегли люди. В первую очередь я хотел обратить его внимание на это катастрофическое положение. У меня такое ощущение, что, знаете, что архитектурная общественность города напоминает мне больницу, где все врачи хотят быть патологоанатомами. Город разрушается самыми стремительными темпами, остановить мы это – я имею в виду общественные силы – не можем никак. И это была, в общем, практически для меня главная тема этого разговора, это помочь остановить вот этот чудовищный процесс.

В.ПОЗНЕР: Мы к этой теме обязательно вернемся. Это было в первую очередь. А еще что?

А.СОКУРОВ: В первую очередь. Были и вопросы, связанные с моими всякими размышлениями, представлениями о развитии культуры, кинематографа. Да, это были вопросы тоже. Это то, что меня тоже волнует, но не в такой степени как вопросы о городе.

В.ПОЗНЕР: Были ли вопросы, связанные со свободой творчества, скажем, такие вот вещи?

А.СОКУРОВ: Да, я ему рассказывал о том, как я работаю. Рассказывал о том, как делалась картина "Солнце", которая готовилась 10 лет, с вот этой японской темой. Это история императора Хирохито. И, в общем, это было выслушано с изумлением. Потому что я думаю, что премьер-министр, думаю, что таких примеров, ну, в его практике, наверное, было не так много. По крайней мере, представление о том, что кинематографическое произведение – это результат огромного труда многих лет подготовки, шаг за шагом пути к достижению поставленной цели. Что это не какая-то вспышка эмоций, да? А что это тяжелый и долгий-долгий, длительный труд. Это было, наверное, для него новостью.

В.ПОЗНЕР: А какое вообще впечатление у вас от этой встречи?

А.СОКУРОВ: Я увидел человека энергичного, чрезвычайно занятого. Поскольку до этого я довольно близко и в течение длительных лет был знаком с Борисом Николаевичем Ельциным. И я увидел двух разных людей, конечно. По характеру проживания – минуты, секунды и так далее и так далее – два разных человека, две разных энергии, два разных состояния. Борис Николаевич – человек для меня был абсолютно открытым, не было тем, которые мы с ним не обсуждали бы. Иногда это были тяжелые разговоры – и для него, и для меня. Для меня это было преодоление некоторых вещей, которые мне трудно бывает...

В.ПОЗНЕР: А здесь было просто?

А.СОКУРОВ: А здесь нет, здесь было тоже непросто. Тоже непросто, но все же я понимал, что передо мной более закрытый человек – это понятно. Но с другой стороны это вот такая первая встреча наша была, один на один. Потому что до этого были встречи, где я участвовал в каких-то разговорах, и выступал, видимо, резко и жестко.

В.ПОЗНЕР: Вы?

А.СОКУРОВ: Да. Да. И натыкался на какие-то, может быть, даже резкие его реплики-ответы. И поэтому, в общем, это были такие отношения, непростые. Я не умею разговаривать с людьми из этой верхней жизни, потому что я не знаю меры, и для меня этот человек все равно остается в первую очередь человеком, а не функционером.

В.ПОЗНЕР: А скажите, Вы касались каких-нибудь вопросов, ну, более широких вообще, так или иначе относящихся к стране в целом?

А.СОКУРОВ: Вы знаете, я бы не хотел сейчас...

В.ПОЗНЕР: Не хотите, да? Ну, это вы имеет право. Но я как журналист все-таки один вопрос не могу вам не задать, потому что меня этот вопрос интересует. Вообще, шел ли какой-либо разговор о цензуре?

А.СОКУРОВ: Давайте я вам скажу, что нет?

В.ПОЗНЕР: Ну, спасибо за ответ.

А.СОКУРОВ: Он воспринимал меня как очень конкретного человека, был готов к этой встрече. Я видел, что он был готов к этой встрече. Неожиданно для меня она проходила в очень доброжелательном таком тоне. Хотя вот он только-только вернулся из Ростова, из Ростова он летел в Чечню, из Чечни ночью вернулся в Завидово. Встреча была в Завидово, и, в общем... Я надеюсь, что вопросы, о которых мы говорили, они обязательно найдут какое-то резонирующее действие. Я очень на это надеюсь: и то, что касается кинематографа, и то, что касается, конечно, Петербурга.

В.ПОЗНЕР: Чуть-чуть возвращаясь к вопросу о Питере, Петрограде, Петербурге.

А.СОКУРОВ: Петербурге.

В.ПОЗНЕР: Я знаю, что Вы некоторое время тому назад поставили пьесу, "Орестею" в Санкт-Петербурге, и что спектакль был закрыт.

А.СОКУРОВ: Нет, я не поставил. Мы начали его делать – это Михайловский театр в Петербурге.

В.ПОЗНЕР: Да, и?

А.СОКУРОВ: И после того, как я подписал вместе с 12-13 людьми письмо в защиту Петербурга, письмо было направлено в Государственную Думу, в Совет Федерации, в Общественную палату.

В.ПОЗНЕР: Обращение такое.

А.СОКУРОВ: Обращение, да. Причем там никого конкретно, имена не назывались, кто были виноваты. Скорее всего, там был перечень мер, которые были необходимы, с нашей точки зрения, – очень конкретные вещи. И сначала мне предложили отозвать свою подпись, я сказал, что я никогда не отзываю.

В.ПОЗНЕР: Кто, если не секрет?

А.СОКУРОВ: Я не смогу сказать это. Я не хочу. Это не важно.

В.ПОЗНЕР: Хорошо. Значит, было давление?

А.СОКУРОВ: Ну... Пусть это будет так. Значит, я сказал, что, конечно, это невозможно при том, что некоторые люди, из тех, кто подписали, в том числе почетные граждане города отозвали свои подписи в итоге.

В.ПОЗНЕР: Ах все-таки?

А.СОКУРОВ: Отозвали, да.

В.ПОЗНЕР: У Вас осталась она одна?

А.СОКУРОВ: Нет-нет-нет, там остались еще и без меня подписи, это далеко не все поступили так.

В.ПОЗНЕР: Но Вы сказали, всего 12?

А.СОКУРОВ: Ну я не помню, 12. Там, по-моему, подписей 5 отозвали, остальные остались тем не менее. И тогда мне было сказано, что продолжение работы моего спектакля невозможно, спектакль будет закрыт.

В.ПОЗНЕР: Этот же человек, который просил вас снять свою подпись?

А.СОКУРОВ: Да, да. Который полномочен решать эти все вопросы.

В.ПОЗНЕР: То есть тут не надо гадать, есть ли связь между этими событиями?

А.СОКУРОВ: У меня сомнений нет.

В.ПОЗНЕР: Ну нет, раз тот же человек...

А.СОКУРОВ: У меня сомнений нет, потому что... Ну, потому что я все это хорошо знаю.

В.ПОЗНЕР: Я не могу не спросить Вас, а Вы об этом говорили Владимиру Владимировичу? Вот конкретный пример – это же подавление...

А.СОКУРОВ: Я ему говорил об этом. Но, видимо, харАктерная такая особенность или характЕрная особенность натуры Владимира Владимировича именно заключается в том, что моментально никакой реакции нет.

В.ПОЗНЕР: А, понятно.

А.СОКУРОВ: И это справедливо, это правильно, я считаю. Потому что для него эта ситуация была первой, неизвестной, и видимо не предполагал, что это возможно. Потому что шла речь об опере "Орестея", которая никогда в России, в общем, не ставилась по-настоящему. И это была мечта моя, конечно, это сделать, но, к сожалению, вот я поплатился за это.

В.ПОЗНЕР: Значит Вас, будем говорить грубо, вас наказали?

А.СОКУРОВ: Наказали.

В.ПОЗНЕР: А других наказали, Вы не знаете?

А.СОКУРОВ: Ну, я знаю, что ушел из театра главный дирижер Аниханов также.

В.ПОЗНЕР: Я имею в виду из тех, кто подписали – еще кого-нибудь наказали?

А.СОКУРОВ: Этого я не знаю, потому что нам даже не ответили на это письмо. Ни одна из организаций, в которые мы обращались, даже на это письмо не ответила. Что меня, впрочем, тоже не удивило нисколько, потому что я прекрасно понимаю, что вопросы, которые поднимаем мы, - это вопросы корневые, это вопросы культуры страны, то есть вопросы того, с чего все начинается в жизни государства. Вот я считаю, что это самое главное, что есть в государстве. Все остальное и, в том числе, для чего существует государство – чтобы существовало полноценное культурное развитие людей. Это самое главное, для чего существует государство – только для развития культуры. А все остальное, в том числе государство – это только инструмент для ее развития: будет определенный уровень культуры – будет определенный уровень культуры правительства, будет определенный уровень культуры армейский, другое министерство иностранных дел будет, и так далее, и так далее… И в промышленности будет все по-другому, понимаете? Это все, все до такой степени, эта вертикаль, вот эта вот пирамида – это реальность...

В.ПОЗНЕР: Вы знаете, я решил ввести в нашу программу новую рубрику. Она называется "Прямая речь". Это цитаты гостя, которые я просто зачитываю с тем, чтобы гость прокомментировал свои собственные слова.

А.СОКУРОВ: Ответил за это, да?

В.ПОЗНЕР: Мы сейчас приступим к этому, но сначала у нас будет реклама.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

В.ПОЗНЕР: Итак, прямая речь. "Живя на Родине, я чувствую свою незащищенность. Социальную незащищенность, личную. Я понимаю, что со мной в любой момент может произойти все, что угодно, и с каждым днем почему-то чувствую эту опасность все больше и больше. Я хорошо ее прочувствовал, потому что мне было тяжело при советской власти – и тогда у меня были проблемы с государством, но я бы сказал, что сейчас ситуация даже острее, гораздо сложнее".

А.СОКУРОВ: Ну, по-моему, здесь все сказано.

В.ПОЗНЕР: И Вы к этому... Все-таки я не очень понимаю, как может быть сейчас сложнее и острее, чем при советской власти, когда на каждом шагу КГБ, когда могли посадить в любой момент, когда вообще нельзя было обратиться в суд – это было абсолютно проигрышно все. Почему вы говорите, что еще острее сегодня? Чем вы это обосновываете? Обоснуйте.

А.СОКУРОВ: Понимаете, мне нужны люди. Мне нужны вокруг меня люди, вокруг меня народ мне нужен. Мне нужны люди, которые переживают похожее на то, что я переживаю, болеют, может быть, за то, что я болею. И я сейчас вижу какую-то гуманитарную деградацию общества, гуманитарную деградацию людей. Очень часто у меня нет опоры никакой, ну, кроме, может быть, книг и круга близких людей.

В.ПОЗНЕР: Но Вы говорите о незащищенности, личной незащищенности.

А.СОКУРОВ: Да, да.

В.ПОЗНЕР: Все-таки?

А.СОКУРОВ: Это очень трудно формулируемое эмоциональное состояние. Может, оно идет от города, в котором живешь такой сложной, непростой жизнью.

В.ПОЗНЕР: Я понимаю, о чем Вы говорите.

А.СОКУРОВ: Потому что Санкт-Петербург – сложный город очень. Просто сложный город.

В.ПОЗНЕР: Я понимаю. Но просто, если бы меня спросили сегодня и 20 лет назад "Как вы себя чувствуете?" Я бы все-таки сказал: "И тогда я был не защищен, и сегодня, но сегодня все-таки больше защищен". Ну, такое у меня ощущение. У вас нет?

А.СОКУРОВ: У меня нет этого чувства. У меня нет опоры, у меня нет уверенности в завтрашнем дне.

В.ПОЗНЕР: А, в завтрашнем дне?

А.СОКУРОВ: Я боюсь, я боюсь...

В.ПОЗНЕР: Тогда было, что ли?

А.СОКУРОВ: Тогда было, да. Я боюсь за общество, я боюсь за государство, я боюсь за какую-то непредсказуемую, необратимую сложности ситуации вокруг меня. И при этом я прекрасно понимаю, что при возникновении этой сложности, и при том, что вдруг эта коллизия сложится, некому будет защитить ни общество, ни культуру, ни государство. Людей, которые, может быть, готовы были бы защитить... Пусть, наполовину понимая, что происходит – мне их не достает, их очень мало, на мой взгляд.

В.ПОЗНЕР: Прямая речь. "Я очень не люблю современную государственную структуру в России. Я ее не люблю за бездарность государственной организации, за неталантливость государственной жизни от верха до низа. Я вижу бездарно организованное местное самоуправление, абсолютно непрофессиональное занятие домом своим. Я хорошо помню, как занималось этими проблемами наше прошлое государство – кургузо, часто глупо, но они там четко понимали: эта задача у государства есть. Сейчас этого понимания нет вовсе, и мы все ближе к пропасти". К какой пропасти?

А.СОКУРОВ: К пропасти, когда народ откажет в праве государству существовать, когда народ откажет в праве понимать, регулировать жизнь.

В.ПОЗНЕР: Так это же о революции Вы говорите, о бунте.

А.СОКУРОВ: Потому что я сам неоднократно сталкивался с ситуациями, когда невозможно достучаться, дозвониться до тех людей, которые должны принимать решения просто так в городе. Вы знаете, не к каждому чиновнику попадешь. Я даже бы сказал, что ни к какому чиновнику не попадешь. Если ты просто человек, то у тебя нет никакой связи с руководством – будь то уровень района, выше, а там уже вообще. Этого ничего нет. Люди, живущие в городах, в больших городах, - они совсем не защищены. Их никто не слышит, никто не реагирует на то, что они обращаются. Никто не понимает, какие боли в душе этих людей. Их не слышат просто. Попробуйте подать какое-нибудь прошение, попробуйте решить самый элементарный вопрос. Я говорил неоднократно Ельцину и, наверное, в присутствии Владимира Владимировича я говорил несколько раз: "Создается в России жестокосердное государство". Это путь в пропасть.

В.ПОЗНЕР: Жестокосердное?

А.СОКУРОВ: Жестокосердное государство. Потому что в моем представлении... Ну, Россия – это такой подросток, это государство, мы как-то его никак еще и не создали, мы никак не можем понять, что такое государство в России, какое место, какие акценты у этого государства есть. Что это такое за организм? По всей вероятности, Россия – это живой организм.

В.ПОЗНЕР: Вы извините, что я возвращаюсь к этому, но все-таки мне тоже очень интересно и, может быть, важно понять: Вы эти вещи тоже говорили Владимиру Владимировичу Путину?

А.СОКУРОВ: Нет. Эти вещи вот так, как сейчас, я ему не говорил, естественно. Не говорил.

В.ПОЗНЕР: Сейчас мы перейдем к теме Петербурга, которая Вас так тревожит. Хотелось бы чуть-чуть туда влезть. Но еще прямая речь перед этим, потому что есть связь. "Надо быть с теми людьми, у которых есть воля и любовь к отечеству, и любовь к жизни в этой стране. Быть с ними. Да, это может резко сказаться на карьере, на будущей жизни. Но степень жертвенности каждый выбирает сам. Быть, думать, стараться практическим образом чем-то помочь. Есть у нас движения "Живой город", "Зеленая волна", движение в защиту Новой Голландии и другие- это все дозволенные законами и принятые обществом формы организации диалога с властью. Если вы поддерживаете, например, эти движения, ту часть людей, которым не все равно – возникает тот самый диалог с вашими современниками и с городом. Если вы решили уезжать из страны, если тяжесть жизни здесь вам не по плечу – уезжайте. Но если вы живете здесь, то надо бороться".

А.СОКУРОВ: Да, так и есть.

В.ПОЗНЕР: Так и есть?

А.СОКУРОВ: Так и есть.

В.ПОЗНЕР: За что Вы боретесь в Питере? Что Вас так не устраивает? Что вас тревожит?

А.СОКУРОВ: Меня тревожит, что в Петербурге происходит то, что происходит на самом деле не только в Петербурге – и в Екатеринбурге, и в Нижнем Новгороде, наверное, в Саратове. Меня крайне беспокоит пренебрежение к сложившейся атмосфере, меня крайне не устраивает фамильярное отношение к тому образу, который существует. Крайне не устраивает. Меня крайне не устраивает такая деградация в поведение людей, которые решают наши вопросы – городской среды, архитектуры, культуры жизни города – чрезвычайно меня это беспокоит.

В.ПОЗНЕР: Ну, дайте пример, что Вы имеете в виду?

А.СОКУРОВ: Я имею в виду, например, высотное строительство в Петербурге. Я имею в виду, уплотнительное строительство в Петербурге, ну, например, в Петербурге, хотя это касается всех городов, о которых я сейчас вам сказал. И эта беда – она есть беда всей России. Вот эти странные люди, которых у нас называют архитекторами, это люди, у которых нет никакой - ни гуманитарной, ни прочей программы и задачи, и самочувствования никакого. Они превратились в официантов. Я не знаю, есть ли у нас архитектура или нет, и что у этих людей в душах.

В.ПОЗНЕР: Официанты – как известно, обслуживают.

А.СОКУРОВ: Они обслуживают. Они, конечно, обслуживают власть, обслуживают строительный комплекс, и в общем, находятся в полном подчинении, являются частью вот этой системы разрушения. Как можно в Петербурге строить высотные дома? Вот как это можно делать? Город очень маленький.

В.ПОЗНЕР: Если я не ошибаюсь, было правило, что нельзя строить выше Зимнего дворца.

А.СОКУРОВ: Выше Зимнего дворца, да.

В.ПОЗНЕР: И Зингеровская компания поставила чуть выше, кажется, вот этот глобус над книжным магазином, который был Зингеровским магазин – и это единственное нарушение, которое было, кажется?

А.СОКУРОВ: Ну, это художественное нарушение. Это архитектура.

В.ПОЗНЕР: И Вы бы хотели, чтобы это так осталось?

А.СОКУРОВ: И я хочу, чтобы это так осталось. Я хочу, чтобы так осталось, потому что город Петербург – он не только уникален для России, но и для всего мира – второго такого города в мире нет. Он очень маленький, это вот одна префектура Москвы, весь центр Петербурга – он очень маленький: там чуть что-то сдвинешь, он просто перестанет существовать. Это на самом деле очень непростая ситуация. Это абсолютно искусственное явление - Петербург. Он привнесен нам вот этим опытом Европы, нашей европейской традиции, европейскими архитекторами. Что делать с этим чудом, которое подарено нам вот этой нашей старшей сестрой Европой, так в России и не поняли. Архитекторы наши не создавали этого города, не придумывали его, и теперь они не знают, что с ним делать. Они просто не знают, что с ним делать.

В.ПОЗНЕР: А с ним что-то надо делать?

А.СОКУРОВ: Его надо оставить в покое. Как и Дворцовую площадь, как и Невский проспект. Дворцовая площадь в Петербурге работает Дворцовой площадью, у нее есть работа. Не надо там ничего строить, не надо там ничего проводить – она есть сама по себе памятник архитектуры. Это памятник архитектуры, это исторический памятник – сама по себе площадь. И само по себе дом – это памятник архитектуры, это памятник времени. В течение блокады люди боялись дверные и оконные проемы вытащить и сжечь в печи, и согреть себя. Вот цена этого города настолько велика. Она настолько неадекватна вообще никаким прочим-прочим оценкам – это миллионы жизней человеческих, миллионы.

В.ПОЗНЕР: Вы знаете, по противной журналистской привычке, я не могу не спросить Вас. Значит, есть у вас противники?

А.СОКУРОВ: Конечно.

В.ПОЗНЕР: Кто? Вы можете назвать фамилии какие-то или Вы будете воздерживаться вновь?

А.СОКУРОВ: Нет, ну кто? Я думаю, что это подавляющее большинство архитекторов. Я думаю, что это руководство города, мне так кажется. Потому что, например, вот только что произошла замена: одного главного архитектора сняли, назначили другого человека. Этот человек, в общем, идеолог высотного строительства, он сам когда-то строил в городе высотные дома и поддерживает это. Кроме того, общество охраны, вернее, вот есть такая организация КГИОП, охрана памятников культуры – она находится в полном распоряжении у губернатора, эта организация. То есть у тех людей, которые принимают...

В.ПОЗНЕР: Не является независимой?

А.СОКУРОВ: Она не является независимой. Она должна быть независимой, она независимой не является. А губернатор, конечно, находится в зависимости от всей структуры, от всего вот этого бизнес-муравейника колоссального. Конечно, испытывает огромное давление. Я уж не говорю о газпромовском 400-метровом сооружении.

В.ПОЗНЕР: Но это же не в центре же города, Александр Николаевич?

А.СОКУРОВ: Это из любой части города практически видно.

В.ПОЗНЕР: Видно, ну да, конечно.

А.ВЕНЕДИКТОВ: Но дело даже не в этом. Стоит... Это же как грибница: вот стоит одному грибу вырасти, весь город уже заполняют. Уже сейчас! Уже сейчас на Васильевском острове сейчас необратимая ситуация сложилась.

В.ПОЗНЕР: А если я сыграю роль адвоката дьявола? Вспомните Эйфелеву башню в Париже. Что ни говорили – что как можно? Это высотное, там 330 метров, это же невозможно, это портит Париж! А теперь это гордость Парижа.

А.СОКУРОВ: Я еще раз хочу сказать Вам, что башня эта страшна не только своей высотой, не только этим. А в том, что это провокация на полное изменение сути этого города. Вот полное изменение сути этого города. Суть этого города есть цивилизационное достижение, ценность цивилизационная. Это ценность цивилизации.

В.ПОЗНЕР: Вы имеете в виду Санкт-Петербург?

А.СОКУРОВ: Я имею в виду Санкт-Петербург. Это ценность цивилизации. Вот, понятно, что я говорю или нет?

В.ПОЗНЕР: Мне?

А.СОКУРОВ: Это ценность цивилизации.

В.ПОЗНЕР: Как Венеция, например.

А.СОКУРОВ: Ну, даже в большей степени.

В.ПОЗНЕР: Почему?

А.СОКУРОВ: Потому что это самый тяжело построенный город на самой северной окраине. Нет ничего подобного больше в мире - нигде. На этих широтах в таких условиях поставить такой город и содержать его, защищать его.

В.ПОЗНЕР: Завтра Александра Николаевича Сокурова назначают главным человеком и говорят: "Делайте в этом городе то, что Вы считаете нужным. Какие Ваши первые действия?"

А.СОКУРОВ: Первые действия – я запрашиваю у правительства средства, а если нет – нахожу их, на то, чтобы все вот те здания, которые сейчас построены, и которые уже эти первые шаги, уже они уродуют, уже они унижают город – я сношу все верхние этажи.

В.ПОЗНЕР: Вы сносите?

А.СОКУРОВ: Я сношу все верхние этажи. Я сношу все верхние этажи. Все верхние этажи. Первое. Второе, я объявляю мораторий приблизительно на 2 года на всякое строительство в историческом центре города. На всякое строительство. Я собираю международную конференцию архитекторов и начинаю с ними советоваться, что делать. Я собираю международную конференцию специалистов, что делать с транспортным движением в городе. И я собираю третью конференцию, международную, по исследованию всей геологии города.

В.ПОЗНЕР: Геологии?

А.СОКУРОВ: Геологии города. Все, что под городом. Пока я не получу абсолютно четких конкретных рекомендаций специалистов, я никаких решений принимать не буду. Решение мое должно быть не результатом подковерной или какой-то конкурентной борьбы, которая, наверняка, в городе существует, а на основании выводов специалистов, эти вещи должны решать специалисты. Не я – как вот вы говорите, мне дали власть – не я, как власть имеющий человек, а люди, которые знают, умеют и думают об этом. И! Обязательно ставлю вопрос о новых выборах Законодательного собрания в городе. Потому что Законодательное собрание в городе, по сути, поддерживает эту тенденцию, очень вяло сопротивляется этим тенденциям и наши депутаты никаким образом не поддерживают настроения населения. Не поддерживают. Это очень и очень неприятный аспект, потому что он окрашивается уже в политическую краску, поскольку большая часть людей, которые там, это люди из "Единой России". Это для меня очень неприятно.

В.ПОЗНЕР: Вот отношения художники и власть – это вечная тема, кто только этим не занимался. Вы касались этой темы по-разному, но вот в своих фильмах "Молох", потом "Телец" и "Солнце", то есть там Гитлер, Ленин и японский император Хирохито. При этом у вас выходит так: что вы, в общем, не судите вождей, а говорите, что это судить надо народ, то есть это безумие миллионов, вы так это называете. Вы всерьез? То есть вот такой человек как Гитлер – ничего, это не он виноват, а это виноват тот народ, который его поддерживал, выбрал, обожествлял?

А.СОКУРОВ: У меня в данном случае напрашивается опять медицинская аналогия.

В.ПОЗНЕР: Медицинская?

А.СОКУРОВ: Медицинская аналогия, да. Когда мы начинали делать работу над картиной "Молох", то я собрал съемочную группу и сказал: дорогие мои друзья, вот сейчас представьте себе, что вы - персонал больницы. Я вас предупреждаю: сейчас к нам привезут очень большую группу больных, мерзавцы отъявленные. Больны просто страшными болезнями. Заразны болезни ужасно. Прикоснуться сложно. Что делать? Что мы должны делать с вами? Лечить.

В.ПОЗНЕР: Лечить, конечно.

А.СОКУРОВ: Лечить. Для чего? Для того, чтобы понять, что это такое. Откуда это? Если бы такие персонажи, которых называете Вы, появились у нас из спор, откуда-то из космоса занесенные, то как было бы все просто. Но дело в том, что это все человеческая порода.

В.ПОЗНЕР: Разумеется.

А.СОКУРОВ: Каждый из них есть человек, и каждый есть носитель вот этой поразительной, удивительной, странной, страшной какой-то породистой болезни. Нацизм – это породистая болезнь. Она абсолютно человеческая, и по всей вероятности, существующая очень давно. Вот очень важно составить историю этой болезни, очень важно понять, куда она распространяется, какой орган поражает в первую очередь, с чего начинается? И почему инфицируется так много людей сразу? Где вот тот носитель, где он? Это задача искусства: мы должны понять, разобраться, прочувствовать, осудить, на мой взгляд, или Бог, или народ. Я – не судья, у меня нет на это сил, способностей и возможностей. Я могу спросить у Бога: "Господи, соблаговолишь ли ты разрешить мне заняться этим тяжелым малоприятным делом, десятилетиями готовиться к картине, думать, ворочаться все время, возвращаться к этим темам. Разрешишь?" Наверное, разрешает.

В.ПОЗНЕР: Вы знаете, что? Вот Вы говорите, что вы не можете взять на себя, что вот так вот вы обращаетесь к Богу. А Вы на самом деле ведь чрезвычайно категоричны в своих суждениях.

А.СОКУРОВ: Конечно, конечно.

В.ПОЗНЕР: Чрезвычайно.

А.СОКУРОВ: Конечно, конечно.

В.ПОЗНЕР: Ну вот, например, Вы говорите так. Вы знаете, что наши так называемые патриоты и государственники постоянно говорят о том, что вот, враждебное окружение, мы должны готовиться, мы должны быть... А Вы – туда же, вы говорите: "Мы ненавидимы со всех сторон, подспудно или откровенно. И я не знаю, когда прозвучит команда "фас" и с какой стороны собака будет злее". Ну, Вы понимаете, на чью мельницу вы льете воду, когда вы это говорите? Только подтверждаете. И потом, откуда Вы взяли, что мы ненавидимы со всех сторон? Александр Николаевич, откуда Вы это взяли?

А.СОКУРОВ: Владимир Владимирович, я езжу по миру, так же, как и вы, наверное. Я разговариваю с разными людьми. И европейцы, и азиаты – разные, разные люди – и я вижу везде столкновение интересных очень сложных.

В.ПОЗНЕР: "Мы ненавидимы", - вы говорите. Ненавидимы.

А.СОКУРОВ: Да-да-да, я говорю. Дайте мне договорить.

В.ПОЗНЕР: Ну?

А.СОКУРОВ: Я бываю на международных фестивалях, где я вижу столкновения интересов. И я прекрасно понимаю, что Россия – это какая-то заноза. Вот, как это точно определить? Как это все назвать, я не знаю. Россия – это такая заноза в европейском сознании, европейской практике гуманитарной или политической. Как она попала в это европейское тело? Почему она так раздражает так или иначе? Почему каждый шаг – будь то в культуре, будь то в исторических обстоятельствах, военных и прочих – вызывает сложную противоречивую реакцию? Ведь американцы иногда выступают гораздо жестче, грубее, чем наша с вами Родина, правда ведь? Будем называть вещи своими именами, да?

В.ПОЗНЕР: К сожалению.

А.СОКУРОВ: К сожалению, да. То есть я тем самым говорю о том, что в моем представлении Европа также повернулась спиной к какой-то гуманитарной жизни. Это видно по всем признакам.

В.ПОЗНЕР: У меня было к Вам очень много вопросов, но времени у нас совсем мало, поэтому я позволю все-таки взять вопросы с нашего сайта, куда люди пишут – все-таки они хотели вам задать. Я не все смогу задать далеко, но спрошу парочку. Например, Мария Геннадьевна Теплякова - у нас 3 минуты осталось, потом перейдем к Марселю Прусту – "После встречи с Иоанном Павлом Вторым и прогулки по Ватиканскому дворцу вы написали "Я ходил среди дивных статуй, копии с которых видел столько раз. Но то были копии, а это были оригиналы. Я смотрел на них, я прикасался к ним. Я ходил и думал о том, насколько иначе могла сложиться моя жизнь, мои фильмы, если бы я в свое время имел возможность увидеть эти оригиналы". И она спрашивает, а как бы могла сложиться ваша жизнь?

А.СОКУРОВ: А Бог ее знает.

В.ПОЗНЕР: Но по-другому?

А.СОКУРОВ: По-другому, конечно, по-другому. Может быть, это и не было бы кино, может быть это была бы другая жизнь, другая страна, другое время.

В.ПОЗНЕР: "Цензура нужна? - спрашивает Дмитрий Петрович Суслов, - как средство от беспредела свободы?"

А.СОКУРОВ: Нужно следовать Конституции. Конституция – это и есть вот та самая цензура. Конституция есть высшая степень цензуры. Только потому, что мы этим инструментом не оперируем, возникают разговоры о цензуре.

В.ПОЗНЕР: Последний вопрос от наших зрителей. Егор Синебок: "Вы несколько раз просили, чтобы ваша картина была убрана из списков претендентов на кинонаграды. Вы так не любите проигрывать?"

А.СОКУРОВ: Я не люблю возню, борьбу, я не люблю все формы подковерных отношений.

В.ПОЗНЕР: Марсель Пруст тогда. У нас есть полторы минуты. Каким представляется Вам предельное счастье? Постарайтесь коротко.

А.СОКУРОВ: Здоровье мамы, здоровье мамы и еще раз здоровье мамы.

В.ПОЗНЕР: Каким представляется Вам предельное несчастье?

А.СОКУРОВ: Потеря близкого человека.

В.ПОЗНЕР: Чего Вы больше всего боитесь?

А.СОКУРОВ: Мучительной смерти.

В.ПОЗНЕР: В каких случаях Вы лжете?

А.СОКУРОВ: Когда боюсь ранить человека, глубоко-глубоко ранить человека.

В.ПОЗНЕР: Какое человеческое качество Вы цените больше всего?

А.СОКУРОВ: Доброту, конечно.

В.ПОЗНЕР: Каким бы талантом Вы более всего хотели обладать?

А.СОКУРОВ: М-м, как интересно. Талантом, талантом? Летать.

В.ПОЗНЕР: Если бы Вы могли пообщаться с любым человеком, который когда-либо жил на свете, кто бы это был?

А.СОКУРОВ: Вы знаете, наверное, Леонардо да Винчи.

В.ПОЗНЕР: О! Вы со мной совпали, поразительно. Первый раз в жизни. Это здорово!

А.СОКУРОВ: Ну хоть в чем-то!

В.ПОЗНЕР: Хорошо. Какой недостаток Вы легче всего прощаете?

А.СОКУРОВ: Да я все недостатки прощаю.

В.ПОЗНЕР: Ну. Поэтому следующий мой вопрос: какой недостаток Вы не прощаете – такого нет?

А.СОКУРОВ: В конечном счете, я все прощаю.

В.ПОЗНЕР: Тогда последний вопрос. Оказавшись перед Господом, что Вы ему скажете?

А.СОКУРОВ: Ну что я скажу? Прости меня и пойми. Не бросай нас людей. Ты нас бросил, ты нас оставил. В самый тяжелый момент нашей жизни ты нас оставил. Пойми нас, пойми нас.

http://vladimirpozner.ru/?p=554

За выдающийся вклад в культуру мирового кино премия «Эль Почетэ» вручена режиссеру Александру Сокурову. Церемония награждения прошла в мексиканском посольстве.

Одна из самых престижных в Мексике премий была учреждена пять лет назад для поддержки мастеров, создающих цифровое кино, как говорится в официальном поздравлении, «смелого по форме и содержанию». Среди всех фильмов Александра Сокурова особо отмечен «Русский ковчег» – лента, прогремевшая на Западе, названа экстраординарной. Режиссеру вручена серебряная медаль, на которой изображено Эль Почете – священное дерево майя. К тому же лауреат должен предложить следующего кандидата, который работает в области цифрового кино. Хотя для самого Сокурова технология съемок не столь принципиальна.

«Для режиссера главное – создать произведение, как для врача главное – вылечить больного. А каким образом он будет это делать, какие инструменты во время операции использовать, это значения не имеет», – считает режиссер.

http://www.tvkultura.ru/news.html?id=467372&cid=178

Кто бы мог подумать, что мексиканцы так похожи на нас, во всяком случае, запрягают они тоже долго. "Русский ковчег" режиссера Александра Сокурова был создан в 2002-м, а вчера Александру Николаевичу в посольстве Мексики вручили международную премию "El Pochote" - "За выдающийся вклад в культуру в области цифрового кино".

На вопрос, почему награда так долго шла к герою, ответили, что как-то не получалось: господин Сокуров - человек занятой, а хотелось, чтобы из рук в руки. Напомним, какое новаторство стоит за лентой - картину о трех веках русской истории Александр Сокуров снял в стенах Эрмитажа одним сквозным проходом камеры за 96 минут реального времени. Сценарий технической реализации готовился скрупулезно в течение нескольких месяцев, столько же тренировался и немецкий оператор Тильман Бюттнер, приглашенный режиссером на картину, - ему предстояло с 35-килограммовой камерой отснять весь материал за один съемочный день, поскольку монтаж исключался априори.

После показа фильма на Каннском фестивале американский "Hollywood Reporter" писал, что "независимо от приема в Канне Александр Сокуров и "Русский ковчег" уже обеспечили себе место в киноистории". Английский "Screen International" прогнозировал: "Через некоторое время "Русский ковчег" будет рассматриваться как технический прорыв в кинематографе и шедевр искусства".

Киноманы помнят историю с Европейской киноакадемией (EFA), которая предложила выдвинуть "Русский ковчег" на премию "Феликс" в двух номинациях - "Лучший режиссер" и "Лучший оператор". Но режиссер написал в EFA письмо с ответным предложением: не выделять отдельно чьи-то заслуги, а рассматривать фильм как единое целое - только так, мол, можно оценивать вклад всех и каждого члена съемочной группы в уникальный проект. Вчерашнее награждение премией "El Pochote" - лучшее подтверждение того, что прорыв все-таки был.

"El Pochote" - название священного дерева майя, а премию эту в 2005 году учредил известный художник и скульптор Франсиско Толедо вместе с единомышленниками и известными галеристами Виктором Акунья и Армандо Колина, чей "Arvil" - нечто вроде нашего Манежа. Там выставляются всемирно известные художники, начиная с Фриды Кало и самого Франсиско Толедо. Можно только восхищаться тем, что мексиканские художники так ценят эксперимент в другой области искусства и стремятся "поддержать во всем мире творчество мастеров цифрового кино, смелого по форме и содержанию".

Кстати, сам Александр Николаевич считает, что "кино было создано, чтобы помочь поддержать классическое искусство, но не заменить его. Оно должно упасть на колени перед живописью и литературой и не вставать ни при каких обстоятельствах". Сегодня это утверждение вполне могло бы сойти за ответную любезность мэтра - если бы не было сформулировано им много лет назад.

Гузель Агишева
http://www.izvestia.ru/culture/article3145197/