О фильме «КУКЛЫ» посетители сайта http://www.kinopoisk.ru

***

Три ветки любви на огромном древе любовей
Зарыться
В мягкий ворох снега
Пылающим лицом…
Такой любовью
Я хочу любить!
(Исикава Такубоку)

***

«Весь мир — театр, а люди в нем актеры» (с) У. Шекспир.
«Куклы» — это восточный вариант этой цитаты. Но кто же руководит ими? Любовь? Судьба? Рок? А может просто жизненные обстоятельства, которые просто так сложились… И почему минуты счастья всегда заканчиваются потерями. «Ни одной секунды счастья…» (с) Е. Гришковец

Этот фильм стремительно и бесповоротно ворвался в мою золотую коллекцию. Необыкновенно красивый в своей художественности, трогательный, вызывающий кучу эмоций подарил мне огромное эстетическое наслаждение. В нем нет никакой сложности сюжета, истории просты и иногда предсказуемы, но визуальный ряд, завораживающая поэтичность, тонкое изящество и нагнетающая атмосфера печали делают фильм.

Я бы не сказала, что фильм о любви, просто потому что у меня другое понимание ее. Здесь есть чувство вины, болезненная привязанность и жертвенность. Не думаю, что их нужно отождествлять.

Затянутые сцены в стиле Тарковского… Не плохо, ведь в жизни же так и бывает, даже музыки за кадром не звучит… Они нужны, чтобы создать эффект присутствия, вовлеченности, это делает сцену более реалистичной и эмоционально насыщенной.

Цвет, музыкальное сопровождение, насыщенность деталями — все на высоте. Такеши, браво! Вот так. А вот еще: «Мои герои-мужчины погибают — значит, они страдают меньше» (с) Т. Китано

10 из 10

***

Он такой японский! Но главное даже не это. Действительно, очень красивые, трогательные печальные истории.

Такеши Китано удалось уловить ту особую поэтичность — которую боишься спугнуть неосторожным выдохом — хрупкую и в то же время словно извечную, спокойную и щемящую, поглощающую и завораживающую.

***

Великолепный Такеши Китано не просто показал три несчастных истории любви, он предложил зрителю созерцать человеческие души. С точки зрения эстетической, фильм на 10 баллов. Буквально каждый кадр завораживает красками и композицией. Из-за легкости и даже прозрачности картинки, возникает ощущение, что и сам становишь легче.

Прекрасная музыка.
Тонкий аромат Востока.
Вечные чувства.
Грустные лица.

This is real Japan, my friends!

10 из 10

***

На мой взгляд, один из лучших фильмов о Любви. Именно с большой буквы.

За просмотром низкопробных романтических комедий, которых каждый месяц выходит множество, люди забывают, какое это на самом деле сложное чувство.

Для европейского зрителя этот фильм будет вдвойне интересен, так как у него абсолютно другая атмосфера.

***

Фильм, на мой взгляд, снят в лучших традициях японского эстетизма (хотя и с оглядкой на европейского зрителя). Визуально, во всяком случае, чрезвычайно красивое кино. Отдельное спасибо Йодзи Ямамото за костюмы.

Здесь нет каких-то необычных идей — весь упор на зрительные образы (недаром ведь фильм снят по мотивам постановок традиционного японского кукольного театра). Иное дело, что это фильм Китано, а его фильмы, по моему мнению, притягивают не этой нарочитой японской изящностью, а как раз наоборот — традиционным же японским сочетанием красоты и насилия, приправленного ритуализмом японского быта, грустью как самой распространенной эмоцией и созерцательностью.

***

«Не уставай убеждаться в любви…» (Поль Элюар)

Такеши Китано. Японский комик, режиссер, актер. Он прославился своими самурайскими фильмами. За любовь к жестким и жестоким сценам его прозвали «японским Тарантино». И вдруг — «Куклы». Если вы не видели ЭТОТ фильм, вы вообще не видели фильмов о любви.

Люди — куклы, которых судьба-кукловод дергает за ниточки. Мелодрама, скажете вы? Да, мелодрама. Печальная, изысканная. В ней каждая сцена — символична, любой кадр до умопомрачения красив, любая деталь имеет смысл. Три истории о невозможности любви. Или о ее бессмертии?

10 из 10

***

Фильм красив необыкновенно. Очень грустно и завораживающе прекрасно. Лучший фильм 21-го века, один из лучших в истории, из тех, что о любви. Кино о том, что любовь, которая не оставляет в сердце места ничему другому, не может быть счастливой, но всегда прекрасна, о том, что это лучшее и самое главное чувство.

***

Сказать, что это хороший фильм — ничего не сказать. Феноменально, трудно пытаться рассказать, как ЭТО прекрасно, тем, кто не видел этот фильм. Посмотрите и согласитесь, что это было лучшее кино!

***

Такеши…

Такеши Китано прекрасен! Он в очередной раз это доказал своей работой.

«Куклы»- один из самых необычных фильмов, которые я когда-либо смотрела. Тонкий, прозрачный, красивый, умелый, трогательный, печальный, правдивый… Это все о нем. Здесь столько же скрытой радости, как и оголенной боли. Здесь столько же чистой любви, как и бесстыжей агрессивности и жестокости.

Этот фильм очень на любителя. Он очень медленный во всех своих проявлениях, людям динамичным он может показаться скучным, но думаю, большинству он покажется гениальным. Все дело в том, что в фильме продуман каждый момент. Погода, одежда, манера разговора, действие — все взаимосвязано, все в гармонии. Здесь нет лишних кадров, нет и недосказанности. «Куклы» заставляют всерьез подумать о своей собственной жизни, проанализировать свои поступки. Как много раз нам дадут шанс. Всего один. И важно поступить правильно, правильно с позиции своего сердца. Можно быть несчастным, имея все, и счастливым, потеряв зрение.

«Кукол» надо видеть, здесь не особо нужны слова, тем более и в фильме их не много.

***

От радости любви, до горечи потери…

Это был первый фильм Такеши Китано, который я увидела. После его просмотра всю ночь не могла уснуть.

Это ярчайший пример того, какое кино должно быть признано шедевром. Фильм заставляющий задуматься над жизнью своей и тех, кого мы любим. Задуматься над тем, что важнее любовь или деньги.

Все истории, рассказанные в «Куклах» сводятся к вещам, которые нам пытаются заложить с детства. Любовь — главное, что может быть в человеческой жизни. Деньги — корень зла.

В этом фильме удивительно мало слов, но они и не нужны. Буйство красок позволяет понимать то, что хотел сказать режиссер. И пусть каждый поймет по-своему, главное, что вынесет ту простую истину: в мире нет ничего ценнее счастья, а счастье тебе могут дать только те, кто любит!

Ну и кое-что к фильму: По-моему для него очень характерна особая структура. История из кукольного театра предопределяет историю в фильме: "Милый, ... я виновата, все из-за меня, Вы исстрадались. Вы обезумели - вот почему я так скорблю душой и так люблю Вас" - только сменив куклу-ее Мацумото-им. Ее плач в пьесе переходит в по меньшей мере двух сценах в фильме в его плач (он несколько раз обнимает Савако, рыдая). И потом слова автора в пьесе: "... и вверили они судьбу свою ногам своим и тропам..." становятся странствием Мацумото и Савако (кстати, их одежды - по сравнению с одеждами прохожих на улицах и в парке - очень похожи на те, в кот. облачены странники). История Мацумото и Савако и заканчивается тем, что они все больше становятся теми же куклами, облачившись в их кимоно.

Второй структурный уровень подан сменой пор года: от начала странствия весной (цветение вишни по японской традиции символизирует начало весны и начало года) и его окончания снежной зимой. Мне почему-то хочется видеть в прохождении по четырем порам года прохождение через всю жизнь (весна символизирует молодость, осень - старость, ну а зима - смерть). Таким образом, герои проносят свое несчастье через всю жизнь и умирают. Особенно, если пьеса, героями которой они сами стали, называется "Гонец в преисподнюю".

Меня поразило высказывание самого Китано о содержании своего фильма, совсем неожиданное для меня, и думаю для тех, кто уже когда-то описал здесь свои впечатления. Но об этом позже: хочется "послушать" других участников.

ТАКЕШИ КИТАНО (1947) — один из самых ярких и необычных персонажей современной японской культуры. Его амплуа невозможно определить точно — он выступает одновременно как кинорежиссёр, художник, комик, поэт, эссеист, мультипликатор и актёр с мировым именем, а в Японии ещё и еженедельно участвует в семи телепередачах, пишет колонки для нескольких газет и журналов и является спонсором любительской бейсбольной команды, за которую иногда играет. Попав в 90-х годах XX века в автокатастрофу, Китано получил в ней частичный паралич лицевого нерва, навсегда разделивший его лицо на две части: одна улыбается, вторая — серьёзна. Также контрастны и его фильмы: якудза и полиция, жестокость и юмор, насилие и любовь, смерть и рождение.

Герои Такеши Китано часто молчат, так как, на взгляд режиссёра, «Кино по природе своей должно быть немым. Иногда я представляю себе «предельное кино» – фильм, состоящий из семи слайдов без музыки или диалогов, который всё равно заводит публику. К тому же я сначала был комиком, то есть в течение долгого времени профессионально имел дело со словом. Потому льщу себе мыслью, что имею полное представление о власти языка. И по моей философии от скудности диалогов выигрывает не только изобразительный ряд, но и сами диалоги».

В фильме «КУКЛЫ» Такеши Китано обратился к пьесам Монзаемона Шикаматсу и снял очень оригинальную, грустную, удивительно красочную, поэтично-философскую картину, состоящую из четырех новелл о любви, в к-х задействованы все четыре времени года.

Обычно Китано сам играет в своих фильмах главную или ключевую роль. Здесь же он не стал отвлекаться: «Мне хотелось примерить новое амплуа – «кукловода» и декоратора. И я был слишком занят подбором открыточных пейзажей, своей работой за камерой. То, что нам удалось детально снять вишни в белопенном цвету и как лето оборачивается багряной осенью, для меня сравнимо с получением всех возможных призов на всех возможных фестивалях».

Оля Подопригора 09.02.2008 00:18

По поводу просмотренного вчера фильма "Куклы" Такеши Китано. Я ОЧЕНЬ хотела посмотреть этот фильм и еще более боялась в нем разочароваться. Далее моя фраза, но чужими выражениями: (=)) "мне говорили, что этот фильм Китано мне не понравится, тк Китано здесь ненастоящий. Но всё произошло наоборот!" Так вот если честно, то трагическая история с интересным (не совсем хэппи эндовским, но таки оптимистическим) финалом показалась мне великолепной. ДА, это совсем не тот Китано, которого я смотрела раньше, но нет в этом фильме того, что мне не понравилось... Всё в тему. Красочно; с редкими, но точными диалогами; а главное это сама любовь! (люблю фильмы о любви) Она разная. даже эти три истории аПсолютно разные!.. что же говорить тогда о любви в целом... [говорить можно много, но я не умею делать это красиво]

Итог: Кукловод справился со своей "задачей"

Светлана Знаменщикова 10.02.2008 09:54

Что касается «Кукол», то больно уж грустно. Правда!!! Одна сплошная грусть. И пусть некоторые говорили, что все-таки эта грусть оптимистична, я с этим не вполне согласна. Да, непонятно, умерла ли или выжила эта связанная пара. Говорилось на обсуждении, что теперь у них новая жизнь, тк рассвет занимался. Но как-то странно, на мой взгляд: они зависли где-то между небом и землей, какая-то неопределенность осталась. По словам многих эта единственная история из 3, где есть оптимистичный конец. Но вот это их «зависание» в воздухе для меня кажется обратным.

Александр Люлюшин 10.02.2008 11:04

По-моему, не следует забывать о том, что «Куклы» - кино восточное, кино, изобилующее самыми разными символами (например, дерево как Древо жизни, символ динамичного роста и т.д.). Да, они срываются в пропасть, но для них это не конец – они повисают над бездной, зацепившись за торчащее из скалы дерево. Другими словами, после допущенной им ошибки, они прошли своего рода обряд раскаяния-очищения, чтобы остаться друг с другом навсегда! Да, фильм грустный, но согласитесь, Света, что грусть-то светлая!

Знаете, когда-то читал, что Китано называл своих «Кукол» самым жестоким из всех своих фильмов. Кажется, он не лукавил, т.к. детская, абсолютная невинная мечта о любви как-то несовместима со страхом смерти – для многих смерть таинственна и ужасна! Но что сделал он? В финале фильма вместо неминуемой смерти влюблённые герои превращаются в кукол, повисающих над обрывом на красной (!) (цвет жизни и благополучия) верёвочке в лучах занимающегося рассвета! За этой «игрой в кукол» герои, оставаясь вместе, тем самым обманывают смерть, подтверждая, что вечная любовь существует! И это зависание между небом и землёй и есть та самая вечность, в к-ую они попадают именно благодаря своей любви!

Наталья Апенянская 28.07.2008 12:16

Наконец-то посмотрела «Куклы» Т. Китано. Во время просмотра фильма первое, на что обращаешь внимание – это, как бы правильнее сказать, художественность кадров. Если кадры фильма превратить в фотографии, то получится высокохудожественный концептуальный альбом, в котором всё построено на ярком цвете и композиции. А называться этот альбом может так: «В общем, все умерли».

Мне кажется, европейскому зрителю понять этот фильм не так-то просто, и не в последнюю очередь из-за того, что восприятие цветов в японской и нашей культуре отличается.

Далее, мне показалось, в фильме сильно буддийское влияние: он прямо-таки наполнен зрительными коанами. Мало диалогов, герои всё время куда-то идут либо что-то созерцают, либо второе и третье вместе.

Татьяна Моисеева 26.09.2008 10:17

Размышления о «Куклах» Такеси Китано.

1. Почему „Dolls“, ведь титры, кроме названия, идут японскими иероглифами? М.б. оттого, что в японской культуре собственно куклы имеют совершенно другое функциональное предназначение, т.е. несут другую смысловую нагрузку/символика иная. А м.б. просто так.

2. Сюжет, по-моему, лишь подтверждает довольно грубое мнение: любовь зла, полюбишь и козла. Молодой человек в фильме мне, например, глубоко несимпатичен и ничего, кроме презрения, не вызывает. Он, очевидно, трус и предатель: не смог противостоять родителям, объясниться с любимой девушкой. В конечном итоге, он предает всех и все – любовь, родителей, несчастную невесту, фирму. И потом, не вижу я какой-то особой любви в том, чтобы довести девушку до сумасшествия, а потом таскаться с ней по стране, привязав к себе веревкой.

3. Развивая предыдущий тезис: что-то глубоко патологическое мне видится в том, что парень, из-за которого девушка пыталась покончить с собой, берется вдруг ее опекать, причем даже это нормально сделать не может!!! Она безумна и не может оценить его «высокий порыв», да и для него это уже не проявление любви, а тяжкая обязанность/повинность. В целом, вся ситуация наводит на мысль, банальнейшую до нелепости и тривиальную – живем один раз и переделать ничего нельзя. М.б. я что-то не понимаю и вот она – любовь по-японски, где женщина не субъект, а объект любви (ведь не понимаю же я индийской предрасположенности к любви по заданию родителей, причем любви слепой, безрассудной, беспредельной, ЛЮБВИ, одним словом)? По крайней мере, могу с определенностью сказать, что эта любовь/трактовка любви мне не нравится. Возвращаясь к теме фильма – именно такая: безвольная/бездушная Она и нужна Ему – идеальный объект любви, но не партнер.

4. Кстати, на мой взгляд, гораздо интереснее у Китано получился фильм «Фейерверк». Герои в нем более убедительны, показанная история любви (опять же традиционной японской любви) вызывает у европейского/российского зрителя (у меня, по крайней мере, вызвала) гораздо больше понимания.

5. Это авторское кино? Если да, то в чем его «авторскость»? По-моему, любой японский фильм непохож на привычное нам кино. Меня, например, поражает некоторый инфантилизм сюжетных линий, ситуаций, в которые попадают герои. Так что же, все японские фильмы считать авторскими? Кстати, Наталья Дмитриевна отметила, что действие фильма напоминает японский театр Но. Согласна. Нечто театральное есть – красочность, иррациональность и т.д. Посмотрите другие фильмы Китано – увидите ту же привязанность к традиционной – театральной – культуре Японии.

6. У японцев начисто отсутствует вкус – певица супермегапопулярная исполняет настолько безвкусные, идиотские песни, что на семидесятой минуте просмотра фильма становится необыкновенно тошно, хочется выключить фильм, чтобы только не слышать эти три аккорда и текст, написанный под копирку тысячам попсовых исполнителей.

7. Любовь Китано к теме якудзы в фильме также весьма надоедлива.

К концу просмотра фильма возникает вопрос: а о чем фильм? Если вспомнить начало, а к финалу Китано со всей четкостью и определенностью идентифицирует главных героев с парой кукол, показанных в начале, то там речь-то изначально идет не о любви, а о нарушенном долге. Невозможность выполнить долг ведет к смерти. Обсуждая с Натальей Дмитриевной фильм, пришли к выводу что это пример «самурайского мировоззрения (менталитета, если угодно)». Известно, что самурай, не исполнивший долг, кончает жизнь самоубийством. У главного героя (кого он предал см. выше) тяга к смерти совершенно очевидна. Герои двух других историй – член якудзы и фанат, тоже предают/не исполняют долг (мафиози обещает девушке вернуться, как только заработает денег, а фанат нарушает уединение звезды). Поэтому, наверное, в фильме и нет ожидаемого европейцами хэппи-энда. Ведь с нашей точки зрения все складывается более чем хорошо: парень не женился, девушка приходит в себя и узнает его. Их смерть для нас логически бессмысленна.

Но с точки зрения автора фильма и героев трагический финал закономерен. И, придя в себя, плачет героиня не из-за предательства героя, а из-за того, что понимает – дальше смерть как логичное наказание за нарушение долга, а она погибнет с ним, так как связана, не веревкой, которая, разумеется, метафорична, а этими субъект - объектными отношениями, при которых она без героя ничто, иначе – она существует, пока существует он, а ему суждено умереть.

P.S. Сумбур в изложении связан с тем, что замечания я записывала по ходу фильма. Не стала ничего переделывать, чтобы был ясен ход моих рассуждений.

Совсем не в тему: чаще всего в показанных фильмах, особенно азиатских (Такеси Китано лидирует) женщина выступает в качестве важного, необходимого даже, – но! – дополнения, т.е. прилагается как необходимое условие игры. Интересно, а в фильмах, снятых женщинами-режиссерами та же тенденция наблюдается?

Наталья Апенянская 26.09.2008 10:35

А мне кажется, что все герои фильма – это ожившие куклы театра Но. Своеобразного театра, заметим. Возможно, японский зритель видит в фильме массу знакомых с детства элементов, которые для европейского зрителя ничего не значат.

Александр Люлюшин 26.09.2008 21:41

Итак, снова о «Куклах» Китано

1. Точно не знаю, но уверен, что не просто так!

2. «таскаться с ней по стране, привязав к себе веревкой»? Лихо Вы выразились! По-моему, за любой допущенной ошибкой возможно раскаяние, но далеко не каждый способен на него пойти и пережить!

3. Дела, кажется, не в японскости этой любви или предрасположенности к чему-то! Любовь как понятие никто определить не сможет (она у всех нормальных людей может носить черты патологии) и не наше право судить о ней на уровне «нравится-не нравится»!

4. Не соглашусь с Вами! «Куклы» гораздо выразительнее, хотя и «Фейерверк» я очень люблю (второй для меня по значимости у Китано)!

5. А вот в отношении театральности (но никак не инфантильности, к-ая Вам, может, пригрезилась ввиду разных мировосприятий и использованных художественных средств) с Вами солидарен! По поводу авторства отвечу только на часть вопроса: не всё азиатское к такому кино принадлежит! О Китано же говорить как об Авторе, на мой взгляд, можно! И встречный вопрос: если Вы пересмотрели многие из его фильмов, то возможно ли сказать, что их объединяет что-то одно?

6. Привет различиям в культурах! Только, уверен, и в нашей подобных «шедевров» хватает!

7. Надоедливость испытываете Вы как нелюбитель кино о якудзах!

8. Пардон, но европейцы разные бывают! Я воспринимаю конец «Кукол» как хэппи-энд и единственно-возможный для этих героев финал! Пережившие вместе лишения, связанные одной верёвкой, они остались рядом, даже упав в бездну! На рассвете, начиная, таким образом, новую для себя жизнь! Как скажет Наталья Дмитриевна, это ПОЭЗИЯ, к-ую (моё продолжение) банально передавать простыми словами!

Наталья Дмитриевна, разделю Ваше мнение, но только частично! Европейский зритель может не иметь представления о каких-то элементах японского театра, но это не должно означать, что мы с ними не должны разбираться – кино-то тонкое, нежное и не «учёным взглядом» его следует растолковывать! Приведу найденные мною когда-то слова Всеволода Мейерхольда: «Когда кукла плачет, рука держит платок, не касаясь глаз, когда кукла убивает, она так осторожно колет своего противника, что кончик шпаги не касается его груди, когда кукла дает пощечину, то краска не отваливается со щеки побитого, а в объятиях кукол-любовников столько осторожности, что зритель, любуясь их ласками на почтительном расстоянии, не спрашивает соседа — чем могут окончиться эти объятия»

Татьяна Моисеева 29.09.2008 10:06

Александр Анатольевич, большое спасибо за исчерпывающие ответы на мои сообщения, однако, в данном случае не могу с Вами согласиться, хотя понимаю и принимаю Вашу точку зрения. По поводу "Кукол" замечу лишь одно. М.б. я не смогла точно определить в сообщениях свое заключительное мнение, сейчас его еще раз повторю и, кстати, о нем Вы ничего не написали (возможно, для Вас это и не очевидно). Я говорю о "мировоззрении самурая". Удивительно, но до сих пор для Японии это актуально.

Фильм для меня стал еще одним подтверждением этого наблюдения. Возможно, в кинематографе именно Китано и является одним из самых ярких из известных европейскому зрителю режиссеров, придерживающихся традиционной японской культуры. В литературе аналогом ему может служить Юкио Мисима, который не только в творчестве, но и в жизни придерживался самурайской этики. Так вот, на мой взгляд, фильм мужской, снят мужчиной в традициях мужской культуры. И когда мы говорим, что фильм о любви, наверное, все же, следует добавить, о любви мужчины к женщине. Я не случайно сравниваю его с "Фейерверком", поскольку роль женщины в этих фильмах одинакова - они как необходимое условие игры.

Да, "Куклы" более глубокий фильм, поскольку отсылает зрителя к японским традициям, в то время как в "Фейерверке" это не так очевидно.

Получилось очень длинно и сумбурно, а к главному я еще и не приступила. Так вот, я не согласна с определением главной темы фильма - ну не о любви там речь идет, а о долге!

Александр Люлюшин 29.09.2008 12:11

Откровенно говоря, не уверен, что мои ответы были столь развёрнутыми, чтобы Вы поняли мою позицию в отношении этого фильма. Я всё-таки настаиваю на том, что это кино о любви, о любви мужской и женской, о любви и разных её интерпретациях, об ошибках и попытках их исправить! Да, мужчины, может, в какой-то момент играют ведущие роли, но это в любом случае не позволяет нам заявлять, что они являются главными действующими лицами, тк многие их поступки стали последствиями всего того, чтобы сделано, прочувствовано, пережито персонажами женскими (как «необходимыми условиями игры»)! А «мировоззрение самурая» не может быть для меня не очевидным, тк это сквозная тема всего Китано и интересно наблюдать, как она трансформируется в разных его произведениях!

Здесь она приобретает, как Вы выразились, некую инфантильность, и это потому, если соглашаться с выбранной терминологией, что главным здесь является детский, такой идеальный, нежный и в чём-то наивный образ – образ кукол!

Кстати, сам Такеши Китано так высказался о смысле фильма: «Я мог бы объяснить, что именно обозначает каждый образ фильма, но мне важно не объяснять ничего … Мне кажется, что рассказанные здесь трагические истории о любви и смерти универсальны, они не только о Японии. Вы можете найти в «Куклах» связь с древнегреческой мифологией, пьесами Шекспира, китайским или корейским эпосом. А то, как зрители поймут фильм, это их дело – я как режиссёр не хотел бы навязывать им своё мнение. Во всяком случае, заплатив деньги за билет, человек получает право на свою интерпретацию. Впрочем, «Куклы» ближе всего к драматургии Шикамацу - классического японского драматурга эпохи Эдо, писавшего пьесы для театра Бунраку. Все его пьесы были историями любви обычных людей друг к другу»

Здесь есть любовь крепкая, как канат, связывающий двух людей. Есть любовь слепая, как та, что была у фаната. И есть любовь ослепшая, которая не видит новое, а помнит лишь прошлое... Все три истории, которые показывает нам режиссер, связаны между собой, но все же стоят особняком друг от друга, потому что мы видим, какие все же люди разные, что каждый выбирает определенный путь... и иногда пути расходятся, причем, по собственному желанию.

Сегодня была достаточно жаркая дискуссия, но мне кажется, не очень продуктивная на чувственном уровне. Да, мы разобрали много фактов, но так и не добрались до того, что же мы сами чувствуем по отношению к каждому герою, к каким-то сценам, моментам, кадрам. Я вот хочу поделиться своими чувствами. Во-первых, я скажу, что я сегодня плакала на протяжении всего фильма... не потому что все там было грустным. Дело в том, что я знала, что сейчас будет, и понимала, что не могу быть равнодушной. Этот фильм вызывает достаточно скупые слезы, но они полны чувств. Почему? потому что каждый раз ставишь себя на место героев.

Во-вторых, хочу рассказать о парах. В определенные моменты я ассоциировала себя с кем-либо их них.

Первая пара (те, что связались веревкой), в какой-то степени безумцы. Она - после неудачной попытки суицида, он - способный на все, чтобы показать, как любит. Они оба истинно влюбленные, на мой взгляд, потому что, когда люди любят, они безумны, они странные, их никто не понимает, они видят только друг друга, невнимательны к окружающим. Разве не так?

Вторая пара (фанат и поп-дива) не могут быть влюбленной парой уже потому, что он боготворит ее, а она... она боготворит себя. Они любят одного и того же человека, значит, они не могут быть вместе. Такая односторонняя любовь не имеет места быть.

Третья пара (якудза и дама) - у них все осталось в прошлом. Она - не узнала его, а он вспомнил о ней слишком поздно. Он сам направил ее по ложному пути, потому он уже не мог вернуться в струю ее жизни.

Видя каждую пару я видела себя, когда я в жизни делала какую-то ошибку... Я чувствовала себя на их месте, обреченной и не обретшей, потому что две пары из трех не смогли увидеть любовь, она оставалась где-то далеко от них, была какой-то половинчатой (может быть это не самая хорошая интерпретация).

А что касается чувств, то каждый раз, когда я видела костюмы, природу, эти яркие краски придавали мне ощущение оптимизма. Мне кажется, что также благодаря цветовому решению, я увидела в фильме что-то стихотворное, что-то, заставляющее верить в хорошее, в счастливый (хотя опять не то слово..) финал. Если одна пара из трех все же смогла преодолеть все трудности, значит, есть свет в конце туннеля!

В-третьих, что до запомнившихся кадров, то скажу, что все моменты с природой запали мне глубоко в душу. А так же мне безумно понравился момент, когда "связанные" шли по рельсам. Рельсы две, так же как их двое, и рельсы всегда связывают шпалы... Рельсы не расходятся, так же как и эта пара.

пс.
моё мнение и необязательно правильное

Момент с рыбой действительно очень интересный. Можно его даже по интерпретировать. Например, молчаливость главной героини, которая эту рыбу как раз и видит... это было мое одномоментное мнение, когда я именно этот эпизод увидела.

пс.
Я спросил у сакуры,
Где та гейша, которая разбила мне сердце.
Сакура не ответила.
И это хорошо.
В нашем роду и так полно психов,
Которые говорят с деревьями и травой.

(безызвестный японский поэт)

Среди старинной мебели парижского отеля "Бристоль" Китано смотрится странно. Представляете — роскошный диван в зеленую полоску, громоздкая фарфоровая лампа, столики с гнутыми ножками. И — невысокий тощий японец в темносерых брючках, светлосерой футболке и обуви, которая очень напоминает галоши. А еще сперва кажется, что Китано поседел. А потом понимаешь, что человек, переигравший в кино десятки якудз и снявший десятки же жестоких сцен, зачем-то высветлил себе волосы.

На своих якудз и жестоких полицейских Такеши Китано в жизни не похож. Это в кино он занимает собой все пространство кадра, а здесь, в шикарном Бристоле, ютится в углу этого самого, такого не подходящего дивана. На столике же какого-нибудь там крутого красного дерева сиротливо лежит его помятая пачка сигарет. Как валялась бы она и в дешевом мотеле, где останавливаются на ночь его герои.

При встрече Китано встает, пожимает руку. И — снова в угол, как моллюск — в раковину. Крики "Это гениально!", раздающиеся с тех пор, как с утра парижской прессе показали последний фильм Китано — "Куклы", — из раковины "месье Китано" не извлекают.

Месье Китано!.. Подумать только... Но именно так и я начинаю задавать вопросы.

— Месье Китано, в "Куклах" вы впервые не снялись сами в качестве актера. Почему так получилось? Вроде, в фильме есть роль для вас: пожилой якудза, сентиментальный и жестокий одновременно...

— Есть три ответа на этот вопрос. Первый — я испугался надевать эти причудливые костюмы от Ямомото, которые были придуманы к фильму. Но это шутка. Второй ответ — я был слишком занят цветом. В "Куклах" очень сложный цвет, я должен был на нем сконцентрироваться, и присутствие в кадре меня бы отвлекало. И третий ответ: там просто не было роли для меня.

— А этот якудза?

— Нет, только не якудза. В моем кино есть только одна роль, которую я хотел бы сыграть — это роль парня, выкалывающего себе глаза.

Выбор Китано кажется жутковатым: он имеет в виду фаната, влюбленного в популярную певичку. Однажды певичка попадает в катастрофу, ее лицо остается изуродованным, и она никому не позволяет себя видеть. Тогда фанат решает расстаться со зрением, лишь бы подойти поближе к своему кумиру.

— Н-да, а почему же вы не сыграли эту роль?

— Наверное, я ее не понял в начале. А потом было уже поздно. Меня очень трогает эта история, поскольку я тоже был в положении той певицы, после катастрофы на мотоцикле. И я тоже не знал, смогу ли я хоть когда-нибудь вернуться к работе. Месяц я провел в больнице, без всякой надежды. Что касается якудзы... По правде говоря, для меня это слишком личное. Он покинул свою женщину, чтобы пойти жестоким путем. Ему казалось, что она будет мешать. Также и я когда-то ушел от одной девушки, чтобы стать... (тут переводчица задумывается, — В.Л.) ..."человеком бала". И мне хотелось бы, чтобы теперь, спустя годы, она меня ждала на скамеечке, с обедом в коробочке. Пусть этот обед даже был бы отравлен.

— Месье Китано, как все-таки получилось, что вы стали режиссером? Что вас заставило перейти по другую сторону камеры?

— Это был естественный процесс. Многие годы я работал в телешоу, меня снимали шестью камерами. И часто я начинал сам руководить процессом съемки, заставляя всех все переделывать. Когда же мне предложили сделать кино, я подумал: одной камерой ведь управлять легче, чем шестью?..

— В "Куклах" вы проводите очень четкую параллель между марионетками и героями. А кто же кукольник? Судьба? Любовь?

— Это обстоятельства. Просто обстоятельства жизни.

Китано явно уходит от ответа. Он устал. Интервью он дает, как на конвейере, и уже не первый час: человек из Бельгии, дама из Франции, кто-то из Израиля. Теперь вот девица из России... Китано в раковине, Китано защищен своим японским языком и барьером в виде французской переводчицы.

— Месье Китано, в каждом вашем фильме есть сцена у моря, — отчаянно ломлюсь в раковину я. — Вы помните, как вы увидели море в первый раз?

Тут происходит чудо: раковина приоткрывается...

— Да, очень хорошо помню. Я учился в третьем классе, мне было где-то десять лет. И мой отец вместе с несколькими друзьями поехал к морю. Он взял меня с собой, это было место недалеко от Токио. Мы пообедали там, рядом с морем. Но лучше всего я помню, что во время возвращения поезд был переполнен. Нам пришлось стоять, но рядом сидели два американца. Один из них посадил меня на колени и угостил шоколадом. Я видел, что отец был очень благодарен. И для меня в голове все смешалось — вкус шоколада, вкус моря, Америка. Это был первый раз, когда я видел море и пробовал шоколад.

К моменту, пока переводчица переносит на французский все эти слова, Китано вновь забивается в свой угол, вытаскивает откуда-то капли и невозмутимо закапывает себе что-то в правый глаз, предварительно вынув из него линзу. Но вот линза поставлена на место, и больное, издерганное тиком лицо Такеши успокаивается.

— Сперва вы получили известность в Японии как комический актер. А в остальном мире прославились как человек, снявший жестокие фильмы про якудз. Может быть, это связано с тем, что в каждой стране есть свой, особый тип юмора? Вы могли бы сказать, чем японский юмор отличается от европейского или российского?

Китано начинает страстную, долгую речь на японском, часто произнося слово "бубука". Он жестикулирует, качает головой, и вообще оживляется до крайности.

— Бубука! — торжествующе говорит мне в итоге переводчица.

— Что — бубука? — ошалело переспрашиваю я.

— Но ведь у вас так в России называют такой, словесный юмор? Месье Китано говорит, что юмор — он везде одинаковый, только названия отличаются. Так что в Англии — "стэнд-ап", в Японии... (здесь мадам переводчица произнесла что-то невоспроизводимое на русском). А в России — бубука.

...С бубуками разобрался только пресс-атташе Китано. Он просто сообщил, что мое время истекло, и журналист из Нидерландов уже истомился в очереди на интервью.

На прощанье Такеши Китано снова пожал мне руку и вновь вжался в диван. А я пошла по бесконечным коридорам "Бристоля", пытаясь все-таки понять: что же такое, эта загадочная русская бубука?..

Беседовала Валентина Львова, "Комсомольская правда", "Кино без границ"
http://www.arthouse.ru/attachment.asp?id=66

Японский комик, актер и режиссер Такеши Китано начал свою карьеру в большом кино ровно пятнадцать лет назад, когда в японский прокат вышла его картина "Жестокий полицейский". Уже тогда определились характерные особенности "стиля Китано": поэтизация сцен насилия, статичная камера, любовь к жестким и жестоким историям из жизни полицейских и гангстеров. Ну и конечно, привычка выступать одновременно в роли режиссера и ведущего актера. В интервью, которое Такеши Китано дал корреспонденту GZT Антону Долину, режиссер рассказал о подробностях, касающихся своих последних проектов.

- Сегодня вы - живой классик. Замечаете свое влияние в работах более молодых коллег?

- В этом году я посмотрел фильм «Го», получивший несколько японских кинопризов. Смотрел и думал: операторская работа и свет очень похожи на мои фильмы, они просто копируют мои фильмы! Но в конце, когда пошли титры, я увидел, что оператор и осветитель - те самые люди, которые работали со мной на моих картинах. Было смешно, когда я понял, что попросту ошибся. Однако, смотря некоторые фильмы молодых японских режиссеров, я порой чувствую сходство с моей собственной стилистикой - например, монтаж или многочисленные умолчания в развитии сюжета.

- Самой жестокой своей работой вы назвали свою предпоследнюю картину - нежный и поэтичный фильм о любви 'Куклы'. Почему?

- В своих фильмах о гангстерах я показывал профессионалов, которые всегда готовы умереть: если ты бандит или полицейский, то смерть ждет тебя за каждым углом, это все знают. Но в 'Куклах' я рассказываю об обычных людях, и смерть приходит к ним неожиданно, как раз в тот момент, когда они уже начали надеяться на хеппи-энд. Влюбленные герои «Кукол» умирают как раз тогда, когда жизнь стала для них улучшаться, проясняться; тогда смерть и наносит свой неожиданный удар, еще более могущественная и страшная, чем всегда. Это не сравнится с моими ранними работами, героями которых были люди, привычные к смерти.

- В этом фильме есть сцена, напоминающая об аварии, в которую вы попали перед съемками «Фейерверка» и которая стоила вам нескольких операций...

- Я вообще-то не принимаю всерьез аварию, которая случилась со мной, хотя в «Куклах» действительно есть похожий эпизод. Поклонник певицы видит ее лежащей на проезжей части с окровавленным лицом, но сцену, в которой ее сбивает машина или мотоцикл, я в фильм не включил. Может, ее попытался убить другой фэн! Если говорить о том, что произошло со мной... Странным образом я надеялся радикально измениться, стать более свободным, превратиться в другого человека после такого травматического эксперимента. Но в результате во мне изменилось одно: появился шрам на лице.

- Какой была реакция японской публики на фильм?

- Реакция японцев, насколько я знаю, аналогична реакции международного зрителя, видевшего «Кукол» на премьере в Венеции. Четкое разделение на две группы: одни любят, а другие ненавидят. Вот что странно с этим фильмом: любым зрителям очень трудно объяснить словами, что именно им понравилось в нем, какой аспект, какая конкретно сцена. Им нравится скорее то, как фильм действует на них, а логически объяснить, за что они любят или ненавидят его, невозможно. Разве что скажут: красивые цвета, пейзажи и все такое...

- Как соотносится стилистика «Кукол» с традициями японской культуры?

- Содержание фильма, его сюжет - весьма традиционны. Персонажи ведут себя в моем фильме сродни тому, как они себя ведут в пьесах Сикамацу. Естественно и логично, что в начале и конце картины появляются куклы театра Бунраку. Кроме того, в начале показан отрывок из спектакля Бунраку и звучит песня... даже не песня, а речитатив, рассказ. Кукловоды и рассказчик находятся на сцене, под аккомпанемент сямисэна они говорят о персонажах, используя или монолог, или диалог. Одна кукла говорит другой: «Нам некуда бежать, но мы убегаем вместе и, возможно, умрем вместе - почему нет?»

- Столько традиционного для режиссера, который, как считается, всю жизнь традиции нарушал и разрушал!

- Я думаю, это огромное недоразумение - считать меня режиссером. Пока я не начал сам снимать фильмы, я вообще не был знаком с кинематографом. Моей целью никогда не было разрушить традицию японского кино, потому что я с этой традицией не знаком.

- Ваши фильмы чаще ценят западные зрители, чем японцы. Изменили ли ситуацию 'Куклы'?

- На этот раз я, честно говоря, боялся потерять и западного зрителя. Мне переводили европейские рецензии, и похоже, что критики разделились на две одинаковые группы: одни в восторге от фильма, другие просто возненавидели его. Такое в моей жизни происходило впервые. Продюсеры говорят, что ничего лучше не бывает: но представьте себя на моем месте - сначала провести десять минут под холодным душем, а потом сходу попасть в раскаленную баню... Я понял, что снял свой самый противоречивый фильм.

- Вы все чаще предстаете лицом японского кинематографа за рубежом. Чувствуете какую-то особую ответственность?

- Я не думаю об этом - в Венеции, например, я чувствовал себя как дома. Мне все равно, где я показываю свой фильм. Но быть представителем кого бы то ни было я не хочу. Я слишком прямолинеен и откровенен, всегда говорю правду обо всем, что творится в японском обществе, и поэтому, между прочим, японцам не нравится, как часто я езжу за границу.

- Какую именно правду вы говорите?

- Например, о коррупции японской правительственной системы, об эксплуатации населения, о налогах. Им это не нравится, они и относятся ко мне соответствующе. Взять мой фильм «Сонатина». Он был отправной точкой моей международной карьеры. Когда «Сонатина» была выпущена в Японии, она шла на широком экране едва ли несколько недель. Только спустя годы я узнал, что какой-то европейский фестиваль дал «Сонатине» свой главный приз. Японские дистрибьюторы фильма не сообщили мне об этом: им очень не понравилось, что фильм, который они фактически проигнорировали в Японии, был так хорошо принят в Европе. И они просто не сказали мне, что фильм был награжден!

- Вы давно говорили, что мечтаете снять фильм о самураях. Ваша мечта осуществлена?

- Мой последний фильм, 'Затойчи', - не совсем тот самурайский проект, который я имел в виду еще четыре года назад. Та идея до сих пор не реализована, но я продолжаю над ней работать. 'Затойчи' не имеет никакого отношения к тому давнему проекту. Его не так просто осуществить, у меня есть другие обязательства, которые не позволяют мне завершить задуманное. К тому же мне требуется время, чтобы внимательно изучить материал. Это будет более масштабная картина о реальном, а не мифологическом герое, одном из знаменитых японских сегунов. И конечно, на это необходимо потратить очень много денег. Самураи - давняя моя любовь, еще с детства. Тогда я, помнится, с удовольствием смотрел телевизионный сериал, герой которого был, грубо говоря, японским вариантом Зорро. Как же он мне нравился! В маске ходил и был очень хорошим парнем.

- Как вам понравилось играть слепого самурая?

- Я хотел бы сказать, что мне удалось развить шестое чувство, раз уж я играю слепого, но этого не произошло. Я закрывал глаза при словах 'мотор' и открывал, когда мне говорили 'стоп', так что я не ходил весь день с закрытыми глазами, входя в образ. Одна из самых больших проблем для меня была в том, что я очень плохо запоминаю свой текст, поэтому всегда прошу ассистентов писать мне слова на больших плакатах и держать перед глазами, чтобы я мог подглядывать. В этом отношении роль слепого для меня просто губительна. К тому же с закрытыми глазами мне было сложно уворачиваться от ударов противника. Так что очень часто его меч оказывался в сантиметре от моего лица.

- Наверное, в этот раз вам пришлось больше заплатить своему ассистенту, потому что с закрытыми глазами вы не могли видеть, что происходит на съемочной площадке?

- Нет. Он хороший человек.

- А почему вы решили сделаться блондином и что заставляет вас ходить с выбеленными волосами до сих пор, когда работа над картиной давно окончена?

- Волосы я покрасил специально для этого фильма - мне казалось, что блондином Заточи будет смотреться более оригинально. Кстати, покрасился я в день японской премьеры моей предыдущей картины, 'Кукол', чтобы во время промо-компании показываться перед публикой только в таком виде. Мне было нужно, чтобы все привыкли к моему новому имиджу и не удивлялись, увидев блондина Заточи. Теперь же рекламный агент фильма требует, чтобы я оставался блондином до тех пор, пока 'Заточи' не выйдет в Японии. В день премьеры я моментально перекрашусь обратно в черный. Это мне необходимо для съемок в паре телевизионных фильмов.

- Но вам идут светлые волосы...

- Что вы говорите! Ладно, тогда после съемок опять перекрашусь в блондина.

- Ориентировались ли вы на работы Акиры Куросавы, с которыми многие сравнивают ваш новый фильм?

- Я хотел стилизовать две сцены под старые фильмы Куросавы. Вообще-то костюмером на моей картине была Кадзуко Куросава, дочь режиссера. Так вот, когда я снимал сцену сражения под дождем, стараясь сделать ее 'под Куросаву', она стояла прямо за моей спиной, и мы вместе смотрели на монитор. Я тогда ей сказал: 'Кадзуко-сан, эту сцену я посвящаю вашему отцу, его фильму 'Семь самураев'. И знаете, что она ответила? 'Совсем не похоже'. Потом я снимал другую сцену, когда деревенский дурачок бегает вокруг дома крестьянки и изображает самурая, я подозвал ее и спросил: 'Кадзуко-сан, а как вам это?' Но, увы, она сказала, что я опять ошибся. Так что я-то хотел сделать как Куросава, но уж если его собственная дочь полагает, что получилось барахло, мне ответить нечего.

- А вы не боялись, что сравнение с Куросавой будет не в вашу пользу?

- Не могу сказать, что на меня во время съемок так уж давил авторитет Куросавы. Я делал совсем другие вещи, я живу в другую эру и принадлежу к иному поколению. В его время было возможно уделять куда больше времени работе над фильмом. Куросава мог позволить себе быть очень грубым, даже жестоким с артистами. Поступи я так же - актеры бы все разбежались. К тому же если бы я просто шел по его пути, то перестал бы быть собой.

- За 'Фейерверк' в 1997 году вы получили венецианского 'Золотого льва'. В прошлом году, тоже в Венеции, - несколько призов за 'Затойчи'. Что для вас значат фестивальные призы?

- Приз для меня ничего не значит - ничего, кроме того факта, что я получаю приз.

http://www.gzt.ru/topnews/culture/33641.html

С фильма Такеши Китано "Фейерверк" несколько лет назад началась история арт-хаусного проката в России. С тех пор ни одна из его картин не проходит незамеченной для нашей публики - Китано у нас любят, почти боготворят. Его новый фильм "Куклы", представленный в конкурсе 59-го Венецианского кинофестиваля, отечественные прокатчики купили не глядя. Но посмотреть его стоит - поклонники увидят совсем другого, непривычного Китано. О своем новом фильме режиссер и актер рассказал корреспонденту "Известий" Марии КУВШИНОВОЙ.

- В ваших фильмах трагическому всегда сопутствует комическое. Но не в "Куклах" - здесь поводов смеяться не было совсем. Почему?

- Моей основной целью было смешать в фильме как можно больше цветов - если бы я переборщил с одной из красок, весь мой замысел был бы разрушен. Но если смотреть фильм внимательно, то вы увидите много смешного. Например, когда одна из героинь, поп-звезда, приводит своего слепого поклонника на поле из роз. Он говорит: "Хорошо пахнет". Привести слепого в розовый сад - разве это не смешно?

- Все герои фильма любят и страдают, но женщины, кажется, больше, чем мужчины. Вы думаете, в жизни происходит так же?

- Мне хотелось снять кукольный спектакль, используя живых актеров, так, как если бы они были марионетками. Поэтому я не очень заботился о правдоподобии. Эта история восходит корнями к японской театральной традиции - в фильме нет ничего, что соотносилось бы с реальностью. Хотя с японской точки зрения смерть приносит меньше страдания, чем продолжение жизни. Мои герои-мужчины погибают - значит, они страдают меньше.

- Почему вы вдруг проявили интерес к классическому японскому театру?

- Не вдруг - это воспоминания моего детства. Покойная бабушка часто играла на музыкальном инструменте, который всегда использовался в японском театре. Я вырос под эту музыку и под те истории, которыми она сопровождалась.

- Итальянская публика углядела в "Куклах" влияние Антониони...

- Я уважаю великих режиссеров - Феллини, Антониони. Но я не могу точно определить, что именно мне нравится в их фильмах. Для того чтобы находиться под влиянием, надо точно знать, что именно ты любишь в их работе, придумать какое-то логическое объяснение. Я такого объяснения придумать не могу. Потому и не думаю, что можно говорить о каком-то влиянии Антониони на фильм "Куклы".

- А Куросавы?

- Я знаю, что мой фильм будут сравнивать со "Снами" Куросавы.

- Вы были с ним знакомы?

- Мы виделись несколько раз, и он всегда делал мне что-то вроде комплимента. Возможно, ему казалось, что я могу быть его наследником. Незадолго до смерти он послал мне письмо - в нем были слова одобрения и поддержки.

- А с Мифунэ вы были знакомы?

- Да. Есть смешная история про Куросаву и Мифунэ. Куросава ведь был перфекционистом, требовал от актеров почти невозможного, обращался с ними как с насекомыми. Меня всегда поражала его манера поведения на площадке: актер ни на миллиметр не мог отступить от режиссерского замысла. В наши дни это было бы невозможно - никто не стал бы с ним работать. В последнем фильме Куросавы с Мифунэ "Красная борода" был герой, который в конце действия должен был поседеть. Актеру в итоге даже не пришлось красить волосы - Куросава его так допек, что он поседел естественным образом. А Мифунэ, которого утомили постоянные претензии и придирки, однажды напился и пришел к дому Куросавы с ружьем. Причем ночью. Стал орать: "Выходи, гад, я тебя убью". Но потом в доме загорелся свет, и Мифунэ удрал как заяц. Я, может быть, тоже хотел бы работать с актерами, как и Куросава, но в наши дни у режиссера гораздо менее ограниченные полномочия.

- Почему вы сами не стали сниматься в "Куклах"?

- Во-первых, повторяю, мне хотелось смешать в картине как можно больше красок. Мои ранние фильмы с визуальной точки зрения были более монотонными - серыми или синими. Критики так и говорили: "А, у этого Китано вечно все одного цвета". Мне хотелось изменить свою кинематографическую манеру - это требовало от меня, как от режиссера, больших усилий. Поэтому я хотел сконцентрироваться на одной своей ипостаси и в картине никого не играть, чтобы не отвлекаться. Во-вторых, дописав сценарий, я понял, что для меня там просто нет роли. И в-третьих, костюмы для нас делал Йоджи Ямомото. Когда я увидел эскизы, то сказал себе: "Никогда ничего подобного на себя не надену".

- В России и в Европе вообще ваши фильмы очень популярны. Вы заметили начало этой "китаномании"?

- Я довольно поздно начал ездить на международные фестивали и долгое время ни о чем не догадывался. "Сонатина" сделала меня известным в мире, получила приз в Италии, но когда фильм вышел в Японии, он не удостоился ни одной рецензии - даже отрицательной. Прокатчики ничего не сказали мне о том, что картина хорошо идет в Европе. Только спустя несколько лет я встретил знакомого итальянского журналиста, и он спросил: "Вы приз-то забрали?" А я ему: "Какой еще приз?" Когда я впервые приехал на международный фестиваль (а дело было в Лондоне), меня поразило, с каким серьезным видом британская публика смотрит мое кино.

- Вы же популярный комик в Японии, почему ваши режиссерские работы не пользуются там успехом?

- У японцев специфическое представление о том, каким должен быть художник. Они концентрируются только на одном аспекте его творчества. Назвался комиком - давай смеши публику. Никто в нашей стране никогда не поверит, что Бит Такеши (актерский псевдоним Китано. - М.К.) может чего-то там снять. Кроме того, до моих соотечественников стали доходить слухи, что в Европе я - популярный режиссер. Их это злит.

- Японцы не считают, что европеец никогда не поймет их кинематограф и культуру вообще?

- Да почти все, кто у нас снимает, с самого начала метят на европейские кинофестивали. В замысел едва ли не каждого фильма закладывается то, что его увидят за пределами Японии. Хотя, конечно, мы не можем смотреть на наши картины вашими глазами, мы не можем знать, как именно вы нас воспринимаете. Некоторые стараются спекулировать на традиционных стереотипах, предвосхищать ожидания иностранцев. Учтите, что это не является подлинным отражением нашей культуры. После войны у нас многое изменилось - сейчас даже в традиционных единоборствах можно обнаружить европейское влияние. Вы же будете когда-нибудь брать интервью у других японских режиссеров? Если он или она будут употреблять термины "дао", "бусидо", "японский дух" - не верьте!

- В "Куклах" вы рассказываете несколько любовных историй. Какая из них вам ближе всего?

- (Думает). Пожалуй, эпизод про женщину, которая всю жизнь каждую субботу приходит в парк с коробкой для ланча и ждет своего возлюбленного, который сорок лет назад назначил ей свидание. Мне все время кажется, что меня самого в разных парках ждет приблизительно двадцать женщин. Только, думаю, ланч у них в коробках отравленный.

http://www.izvestia.ru/culture/article23557/

Источники вдохновения

"Однажды, в то время когда я еще был начинающим комиком и играл в Асакусе (предместье Токио), я увидел мужчину и женщину, привязанных друг к другу обрывком бечевки. В городе их называли "связанные попрошайки". Об этой паре ходило много слухов, но никто не знал, как они стали бродягами. Образ связанных бродяжек крепко засел в моей памяти, и я давно хотел сделать фильм с подобными персонажами. Я решил переплести этот эпизод с двумя другими короткими историями. Идея каждой из трех историй взята мной из реальной жизни — все это я видел или слышал когда-то в прошлом, и это истории, очень характерные для японской жизни".

Бунраку

В "Куклах" Такеши Китано использован отрывок из спектакля Токийского Национального театра по пьесе Монзаемона Шикаматсу об обреченных любовниках под названием "Посланник ада".

Изысканные кукольные представления Бунраку представляют одно из трех классических направлений японского театра, наряду с Кабуки и Но. Напряженная драматичность искусства Бунраку достигается благодаря совершенной синхронизации трех его элементов — движения кукол, голоса рассказчика и музыки.

Каждой куклой управляют три человека. (Куклы, обычно около метра высотой и от пяти до двадцати килограмм весом, сделаны из дерева). Кукла должна выглядеть на сцене абсолютно жизнеподобной: для этого движения кукольников должны быть невероятно точны и согласованны — никто из кукловодов не может действовать сам по себе и выбиваться из трио. Кукловоды находятся на сцене рядом с куклами и полностью видны из зала. Главный кукловод обычно выступает с открытым лицом, в то время как лица двух других скрываются черными капюшонами, дабы показать, что главное действующее лицо на сцене — сама кукла.

Появившийся в 16-м веке, театр Бунраку достиг невероятной популярности к концу 17-го века. С 1966 года Токийский Национальный театр является постоянным домом театра Бунраку. В 1985 Национальный театр Бунраку был создан и в Осаке. Оба театра дают несколько представлений ежегодно и выезжают на гастроли по всему миру.

Несмотря на свою популярность театра, искусство Бунраку постепенно утрачивается — по мере того как стареют люди, владеющие сложной техникой производства кукол, костюмов и т.д. и не появляется никого, кто мог бы их заменить.

"Нельзя сказать, что именно образы театра Бунраку вдохновили меня на создание сценария; эта идея пришла позже. Сначала я хотел сделать свою версию истории в духе пьес Шикаматсу, любовную трагедию в современной обстановке. Потом появился Йодзи Ямамото со своими весьма шокирующими костюмами, которые и натолкнули меня на мысль объединить все истории с помощью кукол Бунраку и превратить сюжет в кукольное представление с участием живых актеров. Фильм начинается во время кукольного спектакля, а когда представление кончается, куклы остаются одни и начинают рассказывать истории".

"Посланник ада"

"Во фрагменте пьесы Шикаматсу "Посланник ада", использованном в "Куклах", куртизанка Умегава умоляет своего любовника Чубеи одуматься и не совершать безумств. Чубеи и Умегава решают сбежать вместе. Я выбрал именно этот фрагмент, чтобы образы идущих по сцене кукол Умегавы и Чубеи наложились на одну из последних сцен фильма, где бездомная пара бредет на фоне заснеженных гор".

Персонажи

"Было время, когда персонажей Шикаматсу, живущих в мире сильных эмоций, любви и аффектов, обожали миллионы японцев. Его пьесы были невероятно популярны. Современным молодым людям это, возможно, трудно понять, но даже сегодня тут и там мы слышим истории о женщине, которая совершает попытку самоубийства, чтобы вернуть возлюбленного, или о мужчине, который заявляет бросившей его девушке, что он убьет себя. Эти люди ведут себя как последние эгоисты, но такой шантаж как способ вызывать сочувствие применяют и мужчины и женщины — и гораздо чаще, чем можно подумать. Я не думаю, что это характерно только для японцев. Идет ли речь о политике или о личных взаимоотношениях, — существует множество разных типов конфликтов. Конфликты, показанные в "Куколках" свойственны современному японскому обществу, но в то же время они универсальны".

О проблеме выбора

"Как и Шикаматсу в своих пьесах, я имел дело с историями влюбленных пар. Но если смотреть объективно, можно понять, что все партнеры — эгоистичные глупцы, навязывающие друг другу свою волю. Речь о выборе может идти только тогда, когда есть как минимум два варианта. Но каждый протагонист "Кукол" одержим собственной эгоистичной идеей, своим представлением о том, как им жить вместе. В действительности они не совершают выбора, потому что не слышат мнения другой стороны. Ничего из случившегося не прошло бы, если бы отношения в парах были достаточно сбалансированы для того, чтобы "делать выбор". Со стороны персонажи могут показаться полными глупцами. Но сами они вряд ли такими себя воспринимают".

Времена года в Японии

"Мне часто говорили, что все мои фильмы одинаково однотонного серо-голубого цвета. И я думал: "Черт! Я же в цвете снимал". И решил, что будет неплохо попробовать добавить в мою палитру еще кое-каких цветов, как раз тех, которых я так старался избегать в прошлом. Поскольку фильм должен был сниматься в Японии, естественным выбором было изобразить разные времена года в Японии. У нас в фильме есть цветущие вишни весной, сверкающее на солнце море летом, красные осенние листья и снежные зимние пейзажи. Все эти пейзажи — откровенные клише, но я решился использовать клише и сделал их лейтмотивом фильма. (Производство проходило с 4 ноября 2001 года по 7 апреля 2002 года, но собственно съемки заняли 40 дней)".

Пейзажи

"Пейзажи, которые я показал в "Куклах", прекрасны, но в то же время в них заложена определенная жестокость, которая так не вяжется с их красотой. Некоторые вещи выглядят прекраснее всего, когда находятся на пороге смерти — как цветы вишни, которые полностью распускаются за минуту до того как опадут, или листья японских кленов, которые обретают свой насыщенный красный цвет чтобы тут же засохнуть и облететь. Жестокость пейзажей подчеркивается помещенными в них персонажами, которые тоже находятся на грани смерти... На берег моря я скорее посажу потрепанного жизнью немолодого человека, возможно, владельца фабрики, оказавшегося на краю банкротства и обдумывающего самоубийство, чем счастливую семью, завтракающую на пляже. Рядом с цветущими вишнями не будет праздничной толпы, отмечающей традиционный праздник цветения сакуры — скорее я помещу в этот кадр одинокую фигуру японского солдата времен второй мировой войны. Я мог бы объяснить, что именно обозначает каждый образ фильма, но мне важно не объяснять ничего. Если, когда вы будете смотреть "Кукол", вам в голову придет только одна мысль — "О, какие прекрасные картинки!", — я буду абсолютно счастлив. В то же время, я не буду возражать, если кто-то пожелает найти символизм в образе цветущих вишен или летнего моря или осенних листьев."

Любимое время года?

"Если я с женщиной, то осень. Если один — лето".

Сотрудничество с Ямамото

"На "Куклах" я дал ему полную творческую свободу в отношении костюмов, практически как если бы это было его собственное модное шоу в фильме. Как ни странно это звучит, я в самого начала позволил Йодзи решать, что делать — без всяких указаний и обсуждений с моей стороны. Когда наступило время первой примерки, Йодзи показал нам костюмы для связанных бродяжек. Михо, исполнительница главной роли, была одета в красное платье, которое менее всего выглядело тем, что можно достать из помойки. Когда я увидел его, я почти упал на пол! Йодзи спросил меня: "Что ты думаешь?" а я сказал про себя: "А что я, черт возьми, должен об этом думать? Что мы будем с этим делать?". Я просто запаниковал в какой-то момент. Но очень скоро я успокоился и решил: "О'кей, их костюмы и не должны быть реалистичными, потому что это история людей-кукол". Это был поворотный пункт в производстве "Кукол", потому что с этого момента я изменил концепцию всего фильма. Так что я просто принял костюмы такими как они есть и все остальное зависело уже от того как мы используем их. Мы просто оказались перед фактом, что наши планы нарушены раз и навсегда. Обычно костюмы делают таким образом, чтобы они подходили фильму. В нашем случае нам пришлось внести изменения в пейзажи и сценарий, чтобы они подходили к костюмам".

О Ямамото

"Когда дело касается моды, Йодзи Ямамото демонстрирует невероятную чувствительность, которая отсутствует у нас, непрофессионалов. Когда речь идет о форме или цветах, он становится страшным педантом. Как непрофессионалы, мы иногда не в состоянии угнаться за ним и его видением. Возможно, именно это и делает его великим модельером".

Актерская игра

"Играю я в своих фильмах или нет, в основном зависит от моего физического состояния. Когда я чувствую себя усталым, я не играю в своем фильме. Кроме того, мне приходится думать о гармоничности всего фильма. Я представляю себе будущие образы, и если чувствую, что я, как протагонист могу вытянуть фильм от начала до конца, тогда я играю эту роль. Но если я не подхожу на роль, я использую другого актера. Так как на этот раз мне не пришлось играть, фильм было делать гораздо легче. Между нами: настоящей причиной, по которой я не появляюсь в "Куклах", было то, что я не хотел носить эти костюмы. Кроме того, мне совсем не улыбалось бродить в них по заснеженным полям на диком холоде".

О смерти

"Почему современные люди — ни в Японии, ни на Западе — не выносят слова "смерть", — выше моего понимания. На самом деле нет никакой причины относиться к смерти с отвращением. Если подумать, то жизнь — это то, что никто никогда не выбирал, а смерть — то, что каждый может свободно предпочесть жизни. Традиция считать смерть чем-то отвратительным возможно существует ради самосохранения вида, потому что мы неизбежно вымерли бы, если бы было доказано, что смерть несет в себе нечто хорошее. С другой стороны, нет ни одной религии, которая не оправдывала бы смерть. Так что если взглянуть на нее как на нечто возвышенное и к тому же украшенное орнаментом под названием "любовь", вы обнаружите, как на вас надвигается обольстительный демон по имени "смерть".

Больше жестокости, чем в "Брате"

"Смерти в "Куклах" могут показаться кому-то очень жестокими. Я думаю, это потому, что "Куклы" на самом деле гораздо жестче, чем такие фильмы как "Брат". Здесь убивают не пистолеты — это что-то вроде рока, неизбежности взрыва сконденсированных эмоций, которые сжимаются в нечто подобное маленькой пуле и выстреливают прямо в сердце персонажа. Если посмотреть на фильм с этой точки зрения, можно сказать, что в "Куклах" больше насилия и жестокости, чем в "Брате".

Обратная сторона трагедии

"Я не хочу сказать, что антонимом к слову трагедия является комедия, но другая сторона трагического повествования "Кукол" определенно существует. Фильм как бы колеблется между двумя полюсами. То, как вы понимаете, фильм, зависит от того, что сейчас с вами происходит, от вашего настроения, темперамента и так далее. "Куклы" могут быть поняты разными зрителями совершенно по-разному. Я не утверждаю, что фильм является трагедией, и не настаиваю на противоположной точке зрения. Я фильммейкер и моя работа — делать фильм. Я и зритель смотрим с разных сторон".

http://www.arthouse.ru/attachment.asp?id=26

Первыми зацвели яблони. Мацумото и Савако запомнят день их цветения навсегда, потому что именно тогда они двинулись в путь. Еще недавно они были женихом и невестой. Но Мацумото под давлением родителей бросил Савако ради дочери босса. В день свадьбы Савако попыталась покончить жизнь самоубийством. Саму ее удалось вернуть к жизни, а вот ее память - нет. Мацумото в порыве раскаяния забрал Савако из лечебницы и отправился в путешествие с девушкой, которую он любил, но которая его не узнавала. Он решил идти, разделяя с ней лишения, пока она его не вспомнит. Так они шли, проходя мимо других историй любви, столь же отчаянных, как и их собственная.

Китано, автор гангстерских фильмов, снял мелодраму. Такую же, как "Любовное настроение" и "Все о моей матери", даже, пожалуй, более великую. Фильм-путешествие - такой же нескучный и щедрый на слезы и смех, как "Кикуджиро". Задал камертон пронзительного чувства, не поспевшего вовремя, - такого же, как любовь Криса к клону покончившей с собой Хари в "Солярисе" Тарковского, как в песне "Мы нежное эхо друг друга". Краски сменяющихся сезонов, текстура костюмов Йоджи Ямамото, выполненных с бесконечной любовью к людям, на которых они надеты, сентиментальные и неулетучивающиеся из памяти ноты мелодии мобильного телефона, сочиненные гениальным Джо Хисаиси ("Унесенные призраками"), - все формы и звуки этой картины как сверхинтенсивный сигнал SOS, который не умолкает, но которому невозможно ответить, потому что тех, кто послал его, нет в живых.

Если фильмы, как люди, могли бы разбивать сердца - это первый из них.

Алексей Васильев
http://www.afisha.ru/movie/170826/review/147117/

А он ударился в философию, в какую-то неземную красоту. Обратился к историям Монзаемона Шикаматсу о простых людях. Ну да цену японской простоте мы знаем, за ней - такие бездны. Шикаматсу, именуемый японским Шекспиром, писал пьесы для театров Кабуки и Бунраку, часто о самоубийстве на почве любви. Смерть - великая возможность. В конце концов, жизнь нам дана, ее никто не выбирает, а вот преждевременный уход каждый волен срежиссировать сам. Герои "Кукол" уходят по воле рока. Некоторые вещи, как скажет Китано, выглядят прекраснее всего, когда находятся на пороге смерти.

Начинается все с традиционного японского театра кукол Бунраку. Мир этот красив и совершенен, необычен для европейца. Потом его ритм плавно перетекает за пределы сцены, на улицу и словно бы проецируется на судьбы реальных героев. Так слагаются три вполне самостоятельные истории, закольцовывающиеся одна в другую. Обвинять Китано в излишней декоративности не стоит. Да, цвет японской сакуры не каждому доведется увидеть в прямом и переносном смысле, такой листвы в целом мире не найти, а костюмы Ямомото роскошны. Понятно, что нищие даже в Японии так не одеваются. Но кто сказал, что предлагаемая история правдоподобна, конкретна. Она - обобщение, метафора, хотя и судьба реально существующих людей, пусть даже нас с вами. Другое дело, что чувства таковы, что их днем с огнем не найти. Наши коллеги-критики, давая оценки фильмам "Ликов любви", говорят об отсутствии романтических историй как класса. Такова жизнь, ценности которой известны. Но "Куклы" как раз и есть исключение из правил. Они по-старомодному возвышенны и романтичны. Ну где еще найдешь такую любовь до самоотречения. Судите сами. Он и Она любили друг друга - скромные, обыкновенные люди. Но под венец Он идет с другой, с дочерью босса. Таким образом все проблемы решены, карьера обеспечена, как и достаток. Под сводами храма ему сообщают, что прежняя возлюбленная наглоталась таблеток и лишилась рассудка от горя. Для героя выбора нет. Теперь до скончания дней брести этим двоим в одной связке, сцепившись красным жгутом (который позднее назовут метафорой любви), по миру, пугая случайных прохожих. Сквозь снег, жару и ветер, сквозь четыре времени года, сменяющие на экране друг друга, подобно декорациям в театре (любимое время года самого Китано - осень, если он с женщиной, лето - если один). Подобно куклам с застывшими, неживыми лицами, идут герои в поисках непонятно чего по земле. Несут бремя рока как расплату за то, что сами же растоптали. Смешная история, не так ли, по нынешним-то временам? Если б такую снял кто-то другой, наверняка повеселились бы вместе. Но у Китано страдание и раскаяние так фатальны, а человек велик в своей возможности любить, страдать и жертвовать, что только и остается приуныть от того, в какой беспросветный мрак все мы погружены. Так и живем, не ведая о том, пока не найдется гений Китано и не заставит пролить слезы по этому горькому поводу. Или вот другая история. Ждать любимого три десятилетия - как вам это - и каждую неделю по субботам приходить с коробкой завтрака для него в одно и то же место. Состариться от безвозвратно прошедшего времени. И он все-таки придет. Стоит ли в это верить? Наш совет - нет. Лучше жить. Совет Китано - верить и ждать, чудо возможно. Герой третьей истории стал слепым по собственному желанию, чтобы ощутить мир в том состоянии, в каком он доступен той девушке, которая уже не поет. А когда-то пела, а он, герой, ей поклонялся, не будучи с ней, звездой, знаком. Но девушка потеряла глаз и ушла со сцены. Дикая история. Немыслимый наворот событий. Требуется такая малость, как талант, чтобы осветить все это нужным светом, чтобы захотелось дальше жить.

Каждый играет свою роль, как какой-нибудь заводной апельсин, кукла. Сплошные маски - и все же люди. Смешалось все: театр, жизнь. Все-таки рассказать про этот мир так мудро, просто и возвышенно способен только восточный человек.

Светлана ХОХРЯКОВА
http://www.kultura-portal.ru/tree_ne....=476459

Чувственная драма Такеси Китано - абсолютное произведение искусства режиссера, в совершенстве овладевшего киноизобразительным языком. Погружаясь в шедевр красочной естественности, даже самые ярые приверженцы живописи, грубо вешающие на кино примитивный ярлык "развлекаловки" и отрицающие кино как великое искусство, застынут от нахлынувших красок и искусно разбросанных цветов. Такеси Китано, подобно великим художникам, выписывает свое полотно нечеткими мазками, скрытый смысл которых понятен лишь самому гению восточного кино. "Куклы" - ярчайший пример трансформации кинематографа из повествовательно-зрелищного в нечто иное, запредельное, уводящее вглубь экрана. Картину невозможно сравнить ни с одним другим фильмом, даже снятым самим мастером. Ты настолько погружаешься внутрь, что все окружающее меркнет, зал исчезает, и ты испытываешь шокирующее ощущение от внезапной встречи с прекрасным и неземным. Подобное чувство может возникнуть при взгляде на Венеру Милосскую, когда ты еще не осознаешь, что особенного в этой женщине без рук, но уже не можешь не ощущать прикосновение божественного.

Медитативное погружение в "Куклы" начинается медленно и постепенно, с музыки, с первых титров, с розовых иероглифов, появляющихся на совершенно черном экране. Занавес открывается, и мы без предупреждения попадаем в традиционный японский театр кукол Бунраку. Настоящие куклы, облаченные в восточные костюмы, предвещают трагедии маленьких людей с большим сердцем. Ведомые кукловодами, они двигаются и пронзительно поют переливистые японские песни, а мы вырываемся из замкнутого пространства придуманных сказаний в болезненно яркий мир человеческих драм. Истории, рассказанные Такеси Китано, просты и даже порой наивны, но вместе с тем печальны и безысходно прекрасны. Ярко-красный наряд героини разливается по безграничным заснеженным просторам, фиолетовая бабочка безжизненно распластала крылышки на ослепительно зеленой траве, естественность распускающихся роз распыляет нежный аромат по зрительному залу, а юная девочка, пережившая боль предательства любимого, погружается в особый мир, окрашенный в яркие насыщенные цвета. Любимый возвращается, но девочка остается в эфемерном и нечетком мире красок. Потерянного счастья не вернуть, и отныне им суждено в полубреду скитаться по миру, связанными одной веревкой, и провести нас, зрителей, по трем душераздирающим историям трагически прекрасной любви. Символика, метафоры, ссылки на старинные восточные сказания и притчи - все это изысканно вплетено в канву безыскусных трагедий, случающихся в жизни любивших и утративших свое сердце, случайно подаривших его тому, кто, возможно, даже об этом и не догадывается.

Картина Китано - тот редкий случай в кинематографе, когда в любой момент, нажав стоп, можно получить готовое произведение искусства, шедевр живописи, который можно смело вставлять в рамочку и наслаждаться. И это чудо в каждом кадре на протяжении двух часов! Колоссальная нагрузка в достижении неповторимого эффекта, ложится на ощущение цвета, пластики и света. Восхитительные краски живой природы проливаются на костюмы героев, на их эстетические лохмотья печальных влюбленных, связанных алой веревкой и медленно шагающих вдаль. Картина режиссера, обладающего феноменальным чувством божественной красоты, трогает, поражает, гипнотизирует, а рассказанные истории умиляют открытой непосредственностью, доведенной до гениальности. Идеально выверенные мизансцены сочетаются с медитативным саундтреком и необыкновенной поэтикой и трагизмом киноязыка. Картина не забывается и, выходя из зала, ты уносишь с собой частичку всеобъемлющей любви и красоты.

Беликова Елена
http://www.rol.ru/news/art/kino/03/01/20_006.htm

"Куклы" Такеси Китано - вещица прихотливая. Дежурным "сакура, сумо, самурай" уже не обойтись. В пресс-релизе ленты читаем о" красоте, открывающейся на пороге смерти". Тема для Китано, согласитесь, не новая. Однако в "Куклах" зазвучала она неожиданно свежо и сочно. И дело здесь не в отсутствие фирменных фейерверков из мозгов и крови, привычных выжимок из скудного быта якудза. Просто Китано перерос своего среднестатистического зрителя, видящего в нем только любимое чадо европейской кинотусовки. Китано наскучила игра в гениального дилетанта.

Геометрия "Кукол", как это свойственно зрелому восточному мастеру, - диковинное соединение пространства театрального и поэтического. Стилистика фильма максимально приближена к сценическому канону "рэмбо-но-кокоро" (любовный стиль) - основу которого составляет буддийская заповедь: "всякая встреча кончается разлукой".

Первый сюжет обозначим как "История раскаяния". Мацумото, по воле родителей, должен жениться на дочери шефа. Брошенная им возлюбленная - Савако - решает покончить с собой. Девушка осталась в живых, однако разум покинул ее. Мучимый совестью, Мацумото отказывается от исполнения сыновнего долга, забирает Савако из психиатрической лечебницы и отправляется в вечное странствие, связывая себя с ней красной бичевой.

Сюжет второй - "История ожидания". Молодой фабричный паренек решает податься в якудза. Ради лучшей доли он отказывается от любви. Покинутая им девушка клянется ждать его каждую субботу на скамейке - с обедом для двоих. Прошло много лет, паренек стал "Хозяином" - лидером могущественного бандитского клана. Однажды Хозяин приходит в парк и там встречает свою верную подругу. Казалось бы, вот-вот вернется утраченное счастье, но жизнь Хозяина обрывает пуля наемного убийцы.

Третий сюжет - "История веры и преданности". Постовой влюблен в эстрадную звезду - певицу Харуну. Он следует за ней буквально по пятам. Неожиданно Харуна попадает в автокатастрофу. Узнав о постигшем ее несчастье (певица теряет глаз) - постовой ослепляет себя. Через некоторое время молодые люди встречаются. Он - презренный калека, она - потерявшая былое величие эстрадная принцесса. Горе сближает их… но после свидания слепец погибает.

Представленные сюжеты стыкуются по принципу японской поэтики "мусуби". Мусуби (зародыш, завязь) - это связь одного предмета с другим (боги соединили все и вся некоей потаенной нитью). Любопытно, что у Китано этот принцип получает "вещественное" наполнение. Стоит вспомнить красную веревку Мацумото и Савако, реплику телохранителя Хозяина ("женщины связывают по рукам и ногам"), взятую крупным планом мертвую рыбку на леске, наряженную в кимоно.

Тут бы и подвести итог. Дескать, человек - материал несвободный, марионетка, чья жизнь - не что иное, как случайно выбранная заоблачным кукловодом сцепка эпизодов. Но Китано идет дальше этих трагических эффектов, он безмерно далек от пресловутого "очищения страстями". Финальная сцена читается как приговор. Мацумото и Савако срываются в пропасть. Но это не конец. Герои повисают над бездной, зацепившись за торчащее из скалы дерево.

Паралич действия. Пауза. Сработано четко и красиво: нет смерти - нет жизни, ни "Кукла" и ни "Человек". Только вечная щемящая боль, только бесконечное мучение…

Лента, несмотря на пышное осеннее увядание и медвяной запах японских ремесел, страшная. Крепко стоит подумать, прежде чем приниматься за "Кукол". Риск велик. Ведь до конца дней в своей сердечной сумке вы будете нести осколок неизбывной "кукольной" тоски.

(с) Роман Новиков
http://www.kinomania.ru/movies/d/Dolls/index.shtml

Накануне дня рождения один из самых ярких современных японских кинематографистов Такеши Китано (он родился 18 января 1947 г.) сделал москвичам подарок: на кинофестивале «Лики любви» показал свой новый фильм «Куклы»

Киношные снобы называют Такеши Китано японским Михалковым: дескать, он представляет мировому зрителю экспортный вариант японской жизни.

Фильм «Куклы», впервые показанный осенью 2002 г. на кинофестивале в Венеции, с первого кадра демонстрирует кино очень высокого качества: на черном фоне – будто висящие в пространстве традиционные японские куклы. Камера не торопится, она вообще в этом фильме не спешит, подолгу задерживая наше внимание на лицах, пейзажах, одежде, которая тоже становится частью пейзажа, тенях, листьях, цветах, волнах. Вообще фильм удивительно красивый, органичный по передаче цвета, без декоративности и навязчивости, без привлечения внимания к экзотике. Работа оператора вполне вписывается в образ той Японии, которую мы видим: во всем безукоризненная японская вежливость. Режиссер и оператор показывают нам Японию такой, что она, ни на йоту не теряя своеобразия и единственности, в чем-то похожа на любимые всеми картины природы, а истории, рассказанные в фильме, узнаваемы.

Фильм начинается прологом - спектакль в традиционном японском кукольном театре. Жена просит прощения у мужа за то, что по ее вине он потерял разум. Он молчит, жена кается, заламывает руки, склоняет голову на грудь мужа. Они вынуждены покинуть свое жилище. «И мы вверили свою судьбу своим ногам и тропе». Герои бросаются бежать, и зрителя поражает контраст между ними и неподвижными кукловодами, чьими руками и голосами совершается действие.

Эта история обобщила все, что предстоит увидеть зрителю.

Основная сюжетная линия посвящена отношениям юноши и девушки, Ямамото и Савако. Они были помолвлены, но в юношу влюбилась дочь президента корпорации, где работал Ямамото. Его родители и могущественный папаша уговаривают расторгнуть помолвку с Савако. Он уступает. Но перед свадьбой узнает, что Савако пыталась покончить с собой, ее спасли, но она повредилась умом. Ямамото бежит из церкви в больницу и забирает Савако с собой. Порвав все связи с миром, первое время они живут в машине, потом бросают и ее «вверяют свою судьбу своим ногам». Решения принимает Ямамото, Савако безмолвно следует за ним. Они связаны веревкой, которая волочится за ними по земле. Удивительное дело, никакая грязь не пристает ни к веревке, ни к ним.

Они переходят из местности в местность, из одного времени года в другое. И всякий раз их одежды, неведомо откуда берущиеся, вписываются в цвета времени года.

Их лица сосредоточены и замкнуты для внешнего мира, это почти маски. Актеры удивительно передают напряженное состояние душ своих героев. Пока они были обычной влюбленной парой, ни были такими, как все влюбленные во всем мире. Когда они выбрали свой путь, они стали единственными. Совсем не европейская игра актеров открывает редкую для нас возможность увидеть передачу чувств без привычных способов выражения. Сила переживаний, чувств – в застывшей маске, и это впечатляет сильнее, чем любые монологи.

Эта пара, бредущая без осознаваемой цели, связанная веревкой, захватывает ею, как бреднем, других персонажей фильма. Они, будто двигаясь к одной им ведомой цели, проходят своей странной походкой, чуть торопливой, шаркающей, мимо дома смертельно больного мафиозо, и от него потянется ниточка к его истории; потом будет история любви музыкального фаната к модной певице. И в каждой истории будет смерть. Но режиссер, похоже, не относится к этим смертям как трагедии, или ответу за предательство, или трагически оборвавшемуся счастью, для него – это часть жизни, как зима – только одно из времен года.

Савако и Ямамото перейдут речку по доске, камера покажет их тени на воде, и перед героями откроется страна мертвых. Они перейдут из осени в зиму, на мгновенье перед ними мелькнут куклы из пролога, висящие на шесте, потом вместо кукол будут болтаться их одежды, герои наденут их и двинутся дальше в путь.

Режиссер постоянно держит зрителя в напряжении. Длинные планы картин природы, всматривание в плывущий по воде лист, медленно ползущая по земле веревка не убаюкивает сознание, - наоборот, все время ждешь чего-то страшного. Так пугает странный звук, глухой, рвущийся, когда юноша после долгих бессонных ночей засыпает в машине. От сиденья протянута веревка, и она то ослабляется, то натягивается. И долго он смотрит на нее, смотрит очень по-японски, внешне совсем бесстрастно. И мы не понимаем, что же он видит. И только спустя какое-то время камера покажет несчастную Савако на этой веревке. Она вышла из машины и то наклоняется вперед, то выпрямляется, в этом движении тоже нет «рвущейся страсти», но эта монотонность гораздо страшнее, чем бурное проявление чувств. Это движение поразит Ямамото, и он, порывисто обняв, заплачет над девушкой.

Так же замрут герои в последней части фильма, увидев нечто поразившее их, ничему не удивляющихся. Сначала они, а потом и мы будем долго смотреть на внезапно открывшуюся снежную равнину. Только что они заметали веревкой красные листья – и сразу зима.

И еще раз камера замрет, и покажет гармоничный зимний пейзаж: горы, лес вдали, одинокое дерево на откосе. И на ветке этого дерева, так же не нарушая гармонии пейзажа, - висящие на своей веревке герои. Они висят, как куклы, перехваченные в поясе, и их кимоно развеваются на ветру, удаляющаяся камера будет следить за ними долго, пока не они не превратятся в цветное пятно на фоне синего неба. Они «вверили свою судьбу тропе», она оборвалась на горе, и они умерли.

В том, что происходит на земле, нет ничего нового, все истории похожи, все уже было сказано тысячу лет назад, зрители привыкли к этому кукольному театру, но смотрят все равно, как в прологе фильма. Если ничего не поделаешь, и каждый следует своей тропой, то, чем бы ни кончилась твоя история, ее надо сделать частью пейзажа, частью культуры. «Куклы» полны культурных ассоциаций, аллюзий, но они не навязчивы, этот фильм не культурологический ребус.

Картина начинается и заканчивается изображением кукол на глубоком черном фоне, как бы в полном отсутствии времени и пространства, эти куклы вбирают в себя все истории, произошедшие с людьми. Театр, искусство облагораживает их, снимает налет страстности, временности и придает лицам прекрасный застывший лик маски.

http://www.yavlinsky.ru/culture/index.phtml?id=866

Выходу в прокат предшествовал показ на «Ликах любви». Сначала появление фильма в фестивальной афише озадачило: Китано всегда держался на расстоянии от проблем отношения полов. Однако отборщики фестиваля не обманули зрителя: на этот раз Такеши Китано в самом деле попытался снять фильм о любви.

«Куклы» рассказывают три истории любви — или, если угодно, три истории невозможности любви. Глава клана якудза спустя много десятилетий приходит на свидание с подругой, которая каждую субботу безрезультатно ждала его на скамейке в парке: теперь она его не узнает, но готова полюбить. Работающий дорожным регулировщиком фанат поп-звезды становится свидетелем роковой катастрофы, обезобразившей лицо любимой певицы; она не хочет никому показываться, и он выкалывает себе глаза, чтобы быть допущенным к ней и услышать хотя бы ее голос. И, наконец, сквозная история рассказывает о молодом Мацумото, бросившем невесту Савако ради брака с дочкой босса. В день свадьбы оказывается, что невеста пыталась покончить с собой и тронулась разумом. Юноша убегает из-под венца и пускается бродить вместе с Савако, которую привязывает к себе, чтобы не потерялась, красной веревкой. Связанные этой веревкой герои бредут через четыре времени года и через весь фильм — среди цветущих яблонь, опавших листьев и снежных полей.

Зрители «Кукол» довольно решительно разделились на тех, кто категорически не принял фильм, найдя его манерным, скучным и по-плохому этнографическим, и тех, кто, подобно обозревателю «Афиши» Алексею Васильеву, назвал его великой мелодрамой. Впрочем, и те и другие согласны с тем, что визуально это один из самых красивых фильмов Китано — с выверенными планами, построенным цветовым решением и пейзажами четырех времен года.

Как всегда в подобном случае, причины разногласий лежат далеко за пределами картины: речь идет о двух типах эстетики. Всю свою режиссерскую жизнь Китано снимал фильмы, в которых романтизм и сентиментальность были спрятаны за грубоватым юмором и брутальностью насилия. Именно подобная эстетика, уместная в посттарантиновские девяностые, и принесла ему мировую славу: в «Фейерверке», самом титулованном фильме Китано, акварельные виды и трогательные сцены последнего путешествия героя с женой оттеняются кровавыми разборками и демонстративной жестокостью. Можно сказать, что широкому зрителю именно фильмы Китано открыли новый японский кинематограф, ничем не напоминающий об Акиро Куросаве или Масаки Кобояси с их длинными общими планами, медитативной неспешностью и театральностью. Однако в «Куклах» Китано пробует возвратиться именно к классической японской киноэстетике. Можно, конечно, считать это своеобразным омажем, подношением мастерам предыдущего поколения. Можно просто любить эту эстетику, не замечать ее анахроничности, любоваться прекрасно построенными кадрами и воспринимать всерьез донельзя мелодраматичные истории любви.

К сожалению, «Куклам» не хватает той страстности, которую Китано вносил в самые флегматичные и спокойные сцены «Сонатины» или «Кикуджиро». Да, холодность Китано в решении любовной темы не должна удивлять: выше уже говорилось, что ранее эта тема оставляла его равнодушным. Более того, роль женщин в большинстве картин Китано чисто служебная. Но то, что не мешает якудза-фильму, смотрится несколько странно в фильме о любви. Все три героини столь же функциональны, как и женщины в остальных фильмах Китано: про одну известно только то, что она приходит на скамейку, про другую — что она попала в аварию, а про третью — что сошла с ума. При этом у героев-мужчин есть биография, есть друзья, есть воспоминания и психологические переживания. Внимательному зрителю фильмов Китано эти переживания покажутся вполне узнаваемыми: все три героя в большей или меньшей степени терзаются чувством вины. Мацумото винит себя в том, что Савако пыталась покончить с собой, глава клана не может забыть убитого им друга, а постовой, похоже, считает себя косвенно виновным в аварии. Иными словами, Такеши Китано опять снял фильм о вине, долге и искуплении: герой выкалывает себе глаза так же, как якудза рубят пальцы и делают харакири. Но на этот раз Китано решил замаскировать свою картину под фильм о любви — и потерпел поражение. Несмотря на внешнее несходство с героями старых фильмов, мужчины в «Куклах» остаются типичными героями Китано, точно так же как женщины остаются чистыми знаками, лишенными эмоционального содержания.

Дабы оправдать ходульность персонажей и условность сюжета, Китано наполнил фильм ссылками на театр японских марионеток Бунраку. Именно к театральным куклам отсылает название фильма, их показывают в прологе, и они же дублируют героев в финале. Возможно, японский зритель благодаря этому обнаружит в происходящем дополнительные смыслы или испытает особые эмоции, вызванные сочетанием традиционного кукольного театра и игры живых актеров, — нам остается только догадываться об этом. Пока же деревянные куклы и традиционные платья радуют глаз и вызывают нехорошее подозрение, что Такеши Китано, самый знаменитый современный японский режиссер, попытался прикрыть национальной экзотикой свою неспособность снять тот фильм, который обещал, — фильм о любви.

«Ведомости» Сергей Кузнецов, 24.01.2003, 10 (810)
http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2003/01/24/57103

Мацумото и Савако еще недавно были счастливой парой, но молодой человек решил оставить любимую и жениться по расчету. Накануне свадьбы Мацумото узнает, что Савако потеряла рассудок… Старик Хиро — босс якудзы. Он богат и окружен почтением, но болен и одинок. Когда-то он был бедным рабочим, и любимая девушка каждый день приносила ему в парк завтраки. Но он бросил ее, погнавшись за мечтой стать важным человеком. Теперь, спустя 30 лет, он возвращается в парк, где они когда-то встречались... Харуна Ямагучи целые дни просиживает на пустынном пляже, глядя в море. Ее прекрасное лицо почти скрыто повязкой. Совсем недавно, до несчастного случая, Харуна была звездой телевизионных шоу. Ее обожали миллионы. Нукуи, возможно, самый преданный из ее поклонников. Сегодня он собирается это доказать…

Красной нитью судьбы двое влюбленных связаны навечно. Нельзя порвать эту нить. Тридцать лет в ожидании мечты, образ искалеченного лица, боязнь потеряться, слепота и сумасшествие проносятся на экране в красочных костюмах времен года. Романтика находит приют в «Куклах», но её выгоняет беспощадная трагедия. Любовь, боль и одиночество. Человек в этом фильме словно красивая и многофункциональная кукла из театра Бунраку. Два черных капюшона и одно лицо ведут эту куклу под пение гидаю (сказатель). Кто-то скажет, что видит красивую и романтичную сцену космической любви, я же тут вижу долг и судьбу простого человека.

«Куклы» начинаются с показательного представления кукольного театра Бунраку, где огромные тряпичные марионетки ведут себя на удивление живо и реалистично. Куклами управляют три человека. Один человек следит за движением кукольной головы, а двое других — за ногами и руками. Первые пять минут фильма — ознакомительный процесс, но именно в этом процессе после просмотра фильма зритель заметит, что хотел сказать автор.

В фильме «Куклы» Такэси Китано изменил своим привычкам. В этой картине мы не увидим его актерской игры, не заметим его остроумных гэгов, и, естественно, Бит Такэси не сможет прострелить голову какому-нибудь гангстеру, да и фильм не об этом. В таком случае некоторые проведут параллель со «Сценами у моря», третьей работой Китано, но и тут не все совпадает. В «Сценах у моря» есть море, но нет природы. Такой природы, от которой глаза наполняются теплыми слезами. Нет красок и нет жизни. Такой жизни, после которой не горько и умереть. «Сцены у моря» сняты рукой меланхолика, скрывающегося за комиком. В «Куклах» есть жизнь. Когда связанные толстой красной веревкой влюбленные идут по усыпанной красными листьями дорожке в красных нарядах сквозь желтые и красные могучие деревья, сияющие коричневатыми стеблями с зеленой подошвой, кажется, что нет на свете людей счастливее, чем они. Не важно, что она сумасшедшая, а он пожертвовал всем своим благом для того, чтобы быть с ней. В картине зритель увидит осень, увидит лето, зиму и весну. Время года будет показано не столько соответствующими климатическими условиями, сколько характером, настроением, красками и костюмами.

Как всегда, удивил Дзёэ Хисайси. Не знаю, ему ли принадлежит игра на трехструнных сямисэнах во время кукольного представления, но вот в остальной части фильма композиции точно его. Так вот, эти композиции звучат если не в такт кукольному представлению, то где-то рядом. А это значит, что на протяжении всего фильма мы вынуждены слушать либо томящую тишину, либо угнетающую глухую мелодию Дзёэ Хисайси, что придает фильму особую психологическую остроту.

Сюжет фильма состоит из трех очень трогательных историй. Чувствительным романтикам они обязательно понравятся, а сухие и черствые пни во время просмотра обязательно превратятся в чувствительных романтиков. Посмотрев «Куклы», мир увидел в Такэси Китано не просто комика, телеведущего, актера и режиссера, но и удивительного мечтателя и выдумщика.

© Михаил Фадеев, 2004.04.12
http://www.world-art.ru/cinema/cinema.php?id=40

Самому до слез обидно, но Китано очень нестабильный режиссер. И дело вовсе не в плохом владении этой профессией. Он - Художник. А художник подвержен огромному количеству всяких влияний: настроения, вдохновения, кризисы всякие, скука наконец. Тем более, когда на него наваливается международная и фестивальная слава...

Когда смотришь "Кукол", понимаешь, что - да! - хорошо, мастерски, красиво. Красиво - в первую голову. Но вот чувствуешь, чувствуешь эту уже непреодолимую зависимость автора от фестивального формата, от фестивальных правил приличия.

Идет фильм почти два часа. Из них полчаса явно лишние. Ну, лишние - понятие субъективное, признаю. Кому как. Но то, что эти же самые полчаса вымученные - не заметить невозможно. Вымученные и тем самым сильно ослабляющие общее впечатление. При, допустим, 90 минутах, "Куклы" получились бы компактным шедевром японской эстетики и японского мирочувствования. С каждой дополнительной минутой фильм уходит все дальше и дальше от статуса шедевра. Но дались же автору эти фестивальные два часа!

Кукла здесь - некий обобщающий символ. Ну, вроде: "Все мы игрушки в руках судьбы". И этих игрушек у Китано много. Фильм и построен вроде детской игры - один "сценарий" надоел, его быстро и со скукой доигрывают, и без перерыва, с упоением приступают к следующему - "больнице" там или "в индейцев".

Есть такие фильмы, фишка (или история) которых рассчитана на полчаса показа от силы. Но режиссер тянет его до полнометражного формата, получает гонорар, а мы получаем "морковный кофе". Вот у Китано, видимо, накопилось несколько таких идей - вполне состоятельных, заметим, идей - но он не стал их постепенно внедрять в жизнь, обильно разбавляя "водой". Он их запустил в работу сразу. У "Кукол" три параллельных сюжета. Причем, действительно, параллельных. Герои каждой из этих печальных житейских историй могут столкнуться на улице, несколько раз пройти мимо друг друга, но истории все равно останутся частными, без взаимного возбуждения и влияния. У каждого - свой кукловод и своя пьеса. И этим фильм выгодно (вернее - конъюнктурно) отличается от многих нынешних постановок, где интригуют именно тем, что абсолютно разные, незнакомые люди вдруг попадают в центробежные процессы и влияют на судьбы друг друга. Да - это лихо, будоражит мысль, но уж больно модным стало, больно многочисленным.

Итак, сами истории. Молодой джентльмен, под давлением родителей, соглашается на брак по расчету, отвергая любимую. Та, принимает смертельную дозу каких-то таблеток, но выживает и становится, скажем, плохо вменяемой. Возлюбленный, узнав о том, сбегает из-под венца, и теперь его жизнь повящена только и исключительно заботе о помешаной любимой...

Вторая. Молодой японец расстался с любимой - он беден, но хочет быть достойным для нее мужем. Уходя, обещает вернутся крутым и богатым. А она обещает каждую субботу приходить в этот парк, на эту скамью, с тем же двойным комплектом обедов, как это было до сих пор. И вот герой - старый якудза, глава одного из самых могущественных в стране кланов. Но свою юношескую любовь он так и не забыл, хотя обещания не выполнил.

И третья. У модной эстрадной певицы есть масса поклонников, но некоторые из них не похожи на прочих. Это тот самый случай, когда обожание кумира превращается в самую настоящую страсть, в самую настоящую любовь - на всю жизнь...

Хочу сразу заметить, что каждая из историй сделана блестяще и безупречно, именно такой длительности, какой они и требуют. Но есть еще весь фильм в целом. Есть идея фильма, иллюстрациями которой эти фрагменты - и не более того - являются. И это целое Китано не удалось. Хорошо, хорошо... - не совсем, не вполне удалось. Режиссер так и не смог придумать, чем все это сцементировать в монолит, в нерасторжимое единство. Посему с какого-то момента упомянутая выше вымученность начинает ощущаться отчетливо. Вроде бы все закончилось, весь драматургический ресурс исчерпан - дальше, подсказываешь сам себе, может быть только смерть (и не ошибаешься). Но Китано с изощренным садизмом продлевает мучения персонажей и зрителя. Даже не мучения, а бессмысленность повествования и дальнейшей их планиды, мучения бессмысленностью. Они все бродят и бродят вокруг и мимо. Как будто режиссер надеется-таки найти блестящий ход, достойное решение возникшей творческой проблемы, и поэтому тянет время, отвлекает зрителя всякими трюками. Уже раз двадцать прошли, мы все уже поняли, Такеши-сан, а не прекращает, изверг, холостые движения пластинки с отключенным автостопом. До этих двух экранных часов дотягивает.

И ведь сам, похоже, понимает, что может наскучить. Посему прибегает ко всяким уловкам - то пейзаж сменит (а японцы умеют выбирать и создавать натуру), то костюмы сменит (это тоже их сильная сторона, готов еще пару минут диковиннейший гардероб посозерцать). В обильной, неповторимой красоте "вокруг" и "на" героях - единственное спасение от скуки последнего получаса. Человек, умеющий абстрагироваться - счастливец. Он получит мегазаряд эстетического удовольствия. А не умеющий - испытает огромное облегчение со смертью последних персонажей. Но потом, смею заверить, еще долго будет вспоминать те или иные сцены, долго будут вертеться в сознании те или иные краски, формы и звуки.

Игорь Галкин
http://www.kino.orc.ru/js/deitero/deitero_dolls.shtml

Всегда очень трудно писать о фильмах, которые надо просто видеть. Как словами можно выразить всю ту нескончаемую палитру чувств и эмоций, переполняющих тебя во время просмотра? Может быть именно поэтому тишина, камерность и молчание, которых так боится бездарное кино, здесь - идеал. Уже давно подмечено: чем глубже внутренний накал чувств и мыслей, тем бесконечнее тишина. Потому что настоящее не имеет ни слов, ни звуков, это пререгатива хаоса.

В "Куклах" Китано много затмения тишины. До экстремальности. Когда лишь шелест травы, да крыльев бабочек, опадающих цветочных лепестков, желтеющих листьев, бьющих кровавым багрянцем в объектив горизонтов. Микроскопические нюансы окружают некоей церемонией его героев. В равной пропорции и гармонии с тишиной, бесконечно меняющийся и поразительный цвет фильма создает гамму настроений и повествования. Тишина - отражение камерности, одиночества, отчужденности. Доминирующий на всем протяжении повествования красный цвет - драмы, любви и смерти. Из всех этих осколков Китано собирает три переходящие одна в другую откровенно шекспировские истории, смещая европейские традиции драматического искусства в лоно традиционной японской эстетики, подобной древнегреческому театру.

"Я мог бы объяснить, что именно обозначает каждый образ фильма, но мне важно не объяснять ничего...", - сказал однажды режиссер. Привлекая в союзники трагическую красоту традиционных эпических постановок средневекового театра Бунраку и его патриарха Монзаемона Шикаматсу - с одной стороны, и гуру современного модного фэшн-дизайна Йодзи Ямамото - с другой, Китано рассказывает бесконечную и простую повседневную историю обреченной всепоглощающей любви, одиночества, эгоизма, трагических безумств, внутреннего очищения и возвышенной смерти как расплаты, в которых - несмотря на внешнюю полярность культур и традиций - каждый способен обнаружить себя. Китано сплетает воедино, но в удивительной тонкости чувств и гармонии своих современных героев с персонажами спектакля Токийского Национального театра, показанного в прологе и эпилоге фильма. Он гипнотизирует и завораживает своими персонажами и их историями. Он удивительным образом притягивает и заставляет сопереживать в своем "неправдоподобно великолепном фильме", по выражению одного из гостей последнего Венецианского фестиваля, где фильм "Куклы" произвел поистине культурный шок. В шоке действительно остаешься после увиденного, оглушенный китановской тишиной. Нескончаемо и количество найденных символических элементов в картине - чего стоит только одна веревка-цепь, связывающая бредущих по заснеженным полям героев первой истории, поворот дороги к заветной скамье неосуществленных мечт и ожиданий героев второй части, ослепительный цветущий розарий для ослепившего себя героя третьей. По дорогам сквозь времена года, сквозь цветущую традиционную для японского символизма и эстетики сакуру, обретающую у Китано совершенно иной контекст, как и огненно-красную осеннюю листву, опавшую кровавыми редкими пятнами на белоснежном снегу, все герои Китано куда-то бредут. От себя к себе. И судьбы их - против обыкновения желанного хэппи-энда - трагичны. И в конце переходят в кукол, издревне, по поверьям, хранящие души людей. Тем самым поэтическая канва историй обычных людей, связанных одной цепью, обретает эпический контекст в своей достоверности и поэзии мизансцен, своей запредельной чувственности и поразительно эффектных отчужденных пейзажей. Своей преисполненной щемящей печали.

"Куклы" Китано - не просто еще один фильм-событие. Стиль наивного неистовства самоучки Китано, бывшего якудзы и телевизионного комика, а по совместительству ещё и монтажёра, сценариста, продюсера, актёра и режиссёра в "Куклах" достигает совершенства. Без сомнения, это лучший фильм самого значительного японского режиссёра последнего десятилетия, и, одновременно, впечатляюще масштабное достижение в области настоящего искусства - ода Высокому кинематографу. Самая душераздирающая и тонкая. Ошеломляющая и зачаровывающая.

Владимир Дубровский / Люмьер-Фильм
http://www.cinemasia.ru/docs/sections/4/26.html

Писать историю… значит цитировать историю.
Вальтер Беньямин

Демократичные «Куклы» — непростая картина. Потому и может восприниматься как «декоративно-прикладное искусство», как «художественный промысел» известного комика и автора гангстерских лент. Именно поэтому (а не из-за «Фейерверка», получившего в 1997-м главный приз) никаких наград на Венецианском фестивале — 2002 «Куклам» не дали. Как раз тот случай, когда «шаг вперед» артистичного, неулыбчивого режиссера, обернувшегося к кукольному театру Бунраку (чрезвычайно повлиявшему на эстетику Кабуки), к клишированной визуальной японскости, оказался по-эпически неожиданным. Ничего общего у такого Китано не нашлось с авангардом нынешнего фестивального мейнстрима. Главный хит Венецианского фестиваля — корейский «Оазис» Ли Чан Дона — умелый, сильный фильм о любви чудаковатого маргинала и церебральной паралитички. Кино, не лишенное ни юмора, ни даже своеобразного лиризма, принадлежит — если иметь в виду фестивальные амбиции — мирной, точнее, замиренной эпохе. Оно в профилактических целях прописывает здоровому истеблишменту необходимую терапию и возбудимость. Антимещанские настроения талантливого режиссера уведомляют, что больные (или, например, евреи, чеченцы) — тоже люди (хотя другие), которые, как бедная Лиза, любить умеют. Полезная, но заносчивая мысль, тем более что актеры играют отлично, а актриса, очень корчась, лепит абсолютно правдоподобную героиню. Еще один фильм-фаворит о любви, болезни, боли на театре военных действий («Дом дураков» А. Кончаловского) соответствовал другим — сугубо художественным стереотипам. Злоба дня в романтических обносках и клипах, публицистический сарказм (недаром проваленный в этих предлагаемых обстоятельствах одной из лучших актрис Таганки М. Полицеймако), каботинаж (принятый западными критиками за «феллинизм»), то есть театральщина и притворство, подтвердили новые ожидания на старорусский модный стиль. В этих условиях высокая — в прямом смысле на котурнах — трагедия о любви и смерти бродячих китановских сюрмарионеток, не способных (в отличие от человека) жеманничать\1\ и сохраняющих таким образом свою божественную благодать, должна была остаться в тени. Не говоря о том, что чистый, самый невероятный и самый адекватный сегодня жанр — будь то трагедия (или фарс), вспомним, что во времена военного коммунизма Таиров ставил «Федру», — возможен исключительно в условном искусстве. Но — наперекор режиссуре Кончаловского — с одним только старательным дизайном плаката не совпадающем.

1

Оказалось, что увражный русский стиль… мало похож на… живой в обиходе стиль народных масс… Оказалось, в этом стиле можно… не сюсюкая, изъясняться. К. С. Петров-Водкин

«Куклы» — фильм для Китано внеочередной. На первый взгляд в нем есть то, что меня вообще мало волнует. «Эстетство», «пассеизм», «формализм». «Мир искусства». Или — в лексике текущего времени — «утонченный дизайн» вкупе с «китч-артом»\2\. Хотя мирискусниками были не только Бенуа или Лансере, но и не очень законный там Кустодиев, и совсем чужой Петров-Водкин. Не академист, не стилизатор. Вместе с тем, его пластические (а не только сюжетные) новации не порывали с художественными, в том числе и национальными, традициями. Бывают периоды, когда так называемый консервативный романтизм не столько украшает, сколько расширяет и обостряет динамичные искания и без того нескучного времени. Картина Китано — при всем беззастенчивом эстетизме — обманчиво консервативна. Оглядка режиссера, как это уже не раз бывало (вспомним лозунг Луначарского «Назад, к Островскому!», запавший в душу левым художникам), по-революционному демонстративна\3\. «Куклы» — классически новаторская картина. Однако ее не очевидная сейчас актуальность\4\ кажется чересчур наивной. Но секрет, воздействие и неброское (для истории искусства нашего времени) значение этого фильма раскрываются, несмотря на его вызывающие эффекты\5\.

Повторю общеизвестное. Когда К. Штокхаузен объявил террористический акт 11 сентября главным произведением авангарда (какая разница с крылатой фразой Адорно о литературе-искусстве после концлагерей), изменились границы между кинореальностью, реальностью и пространством искусства вообще. Тогда, как все помнят, под сомнение попала поэзия. Теперь авангардные проекты, действующие с убойной зрелищной силой и методичностью шоу-бизнеса, перестали быть утопическими. Китано, обратившись к пьесе «Гонец в преисподнюю» суперпопулярного драматурга Тикамацу (которого называли японским Шекспиром), писавшего, кстати, на злобу дня и про реальные события\6\, нащупал нерв универсальных конфликтов новейшего времени. Режиссер даже высказался (в пресс-релизе) в том духе, что проблематика «Кукол» — идет ли речь о личных отношениях или о политике — привилегия не только Японии. Что разнообразие сегодняших конфликтов связано с отсутствием выбора. И более того — с утратой самой возможности выбора иных поступков, действий, — и это судьба. Персонажи «Кукол», лишенные такой экзистенциальной возможности, «могут, говорит Китано, показаться глуповатыми. Но сами они такую точку зрения не разделяют». Когда приходит (возвращается) время, которое выбирать не приходится, настигает гул трагедии. Китано к тому же — в обход Тикамацу, но не Шекспира — вводит мотив безумия! Безумия, наступившего после неудачного самоубийства героини. (Между прочим, Г. Панфилов начинал своего «Гамлета» на сцене «Ленкома» с монолога «Быть или не быть» и с попытки самоубийства принца датского.)

«Когда кукла плачет, рука держит платок, не касаясь глаз, когда кукла убивает, она так осторожно колет своего противника, что кончик шпаги не касается его груди, когда кукла дает пощечину, то краска не отваливается со щеки побитого, а в объятиях кукол-любовников столько осторожности, что зритель, любуясь их ласками на почтительном расстоянии, не спрашивает соседа — чем могут окончиться эти объятия»\7\.

Мы, зрители, раскрываем в удивлении рот не оттого, насколько мастерски опоэтизирована в «Куклах» смерть влюбленных, а потому, что натуральный катарсис и незаземленный удел вдруг стали доступны простым персонажам кинобалагана.

2

И, замерзая Под ветром ледяным, Одежды беглецов соединяют. Тикамацу. «Беглец в преисподнюю»

В «Куклах» старый канон вступает в разговор с современным дизайном, с костюмами Ямамото\8\, куклы перевоплощаются в сегодняшних героев, герои возвращаются в пространство театрального представления, а прихотливая драматургия отстраняется смелым цветом, непредсказуемым ритмом движения образов — живых лиц, набеленных или раскрашенных масок. Три истории развивает одновременно — перебивает и подхватывает — Китано. Первая история — о Мацумото, который в день свадьбы с дочкой своего босса уходит к брошенной возлюбленной, сошедшей с ума после попытки самоубийства. Теперь они, скованные красной веревкой, отправятся по дорогам через времена года, сквозь розоватую сакуру, пурпурную листву, опавшую редкими кровавыми пятнами\9\ на белоснежном снегу. Вторая история — о немолодом якудза, которому угрожают братки. Тридцать лет назад он был бедняком и — в погоне за лучшей долей — бросил возлюбленную. С тех пор она каждую субботу приходит в парк, где они расстались, и ждет его на заветной скамейке с обедом. Тридцать лет в одном платье, в одной позе, пока он не вспомнит о ней, предчувствуя закат своей жизни, и в парк не придет. Потом его найдет пуля убийцы, а на ее лице проявится белая — посмертная — маска. Третья история — о поп-звезде, попавшей в автокатастрофу и удалившейся на край света, к берегу моря. Ее поклонник ослепил себя, чтобы не видеть покалеченным свой идеал. Они наконец познакомятся. Она поведет его в ослепительный розарий — по дороге цветов из Кабуки! Но увидеть настоящие розы он не сможет. Потом его собьет машина. Однако ДТП уже мы не увидим, — только воду с шампунем, смывающую кровь с асфальта, на котором пробивается его лицо-маска. Если пересказывать, скажем, «Отелло», ну, или «Куклы», читать-смотреть не захочется. Но если «Куклы», действие которых происходит в «японской Венеции» — Осаке, все же увидеть, то немудрено воскликнуть, как Чехов (на выставке) у «Красных баб» Малявина (подслушал Петров-Водкин): «А ведь это сильнее Горького!»\10\

Нарочитая искусственность картины — залог неувядших эмоций, чувственной бесстрастности лиц, напряженных и отчужденных пейзажей. Безыскусность картины — в отсутствии психоложества. В долгом путешествии героев навстречу друг другу и в параллельных — после жизни — сюжетах. «Странствие по дороге» (митиюки) — сценический обычай Но, Бунраку, Кабуки — «эмоциональная подготовка катарсиса, наступающего вместе с неизбежной развязкой»\11\. Описать, как сделаны безумные «Куклы» Китано, как они бродили по дорогам, соблазнительно очень. Отдельно про ритм цвета — черных капюшонов кукловодов, белых масок и черного неба с белой луной; алой веревки, привязавшихся насмерть влюбленных и огненной (осенней) земли; желтой машины («И тесный паланкин, / Пронизанный морозным ветром, / Становится жаровнею любви») и желтого кимоно от Ямамото; сиреневой бабочки, распластанной на асфальте, и сиреневой игрушки-свистульки; разноцветной — шпалерной — во весь экран — развески сувенирных масок… Отдельно про явь, сон, про воспоминания героев. Отдельно про фронтальные и многосложные мизансцены. Отдельно про слезу сошедшей с ума сюрмарионетки Савако и слезиночку ее в образе куклы. Отдельно про масштабы пространства, о том, как церковь, из которой сбежал жених к своей прежней любимой, превращается (когда повествование вошло в потустороннее измерение) в макет, в декорацию. Отдельно про мгновенную — как при движении театральной панорамы в Кабуки, кукольном театре Бунраку или в феериях кинобалагана — смену времен года. Отдельно про объятья замерзших возлюбленных. Отдельно про ту, что ждать никогда не устанет. Отдельно про дыхание смерти и шум ветра из сада якудза. Отдельно про бесшумную гибель в деликатном рапиде (или в ритуальной мизансцене).

Отдельно про то, как три истории (три сценические зоны театра Бунраку) аккомпанируют, будто трехструнный сямисэн\12\, в свободном полете импровизациям рапсода-рассказчика. Обязательно про полицейского, влюбленного в поп-звезду. Так в лоб и в подтексте Китано транспонирует музыкальность классического японского театра. Про ночной кадр, пробитый светящейся неоновой лентой, на которой все новости, в том числе — об автокатастрофе певицы.

Про то, что жизнь и смерть идет в трех историях своим чередом. А «там, внутри» не дают себе спуску странствующие комедианты («Они минуют скалы, / Минуют горы, / Поля минуют и селенья, / Идут все дальше, дальше… / Так гонит их безумие любви»). Про то, что в розарии, на «дороге цветов», где замерли одноглазка-певица и ее ослепший поклонник, мы слышим реплику героини другой истории: «Он не придет? Но вы сидите на его месте».

Отдельно про шорох сухих листьев и хруст крепкого снега. Про то, как на фоне этого снега белеет лицо Савако, а вдали, на ветке дерева, словно на виселице, появляются поникшие куклы. Как они исчезают, оставив после себя только костюмы. Как Мацумото с Савако проследуют дальше уже в этих костюмах. Костюмах кукол из спектакля в прологе. Отдельно про ночные снежинки и про черные тени героев\13\, которые, выйдя на свет фонаря, вдруг проявят цвет этих костюмов. Про то, как придут эти куклы к какому-то дому, где за окном увидят себя, молодых людей в стильном, черном, на вечеринке, когда они объявят о своей будущей свадьбе. Как эти «куклы» станут вдруг зрителями «спектакля» или «фильма» — воображаемой жизни. Как заплачет Савако, как будет греться она у костра с Мацумото, но их с этого места прогонят. Как они побегут. А кукловоды понесут костюмы тех кукол. Как покатятся люди с обрыва и зацепятся за ту самую ветку. Как появятся куклы Бунраку и наступит немая сцена до диалога. La tragedia e finita.

3

Занятые реформированием современного театра мечтают о проведении на сцену принципов Балагана. Скептикам кажется, однако, что возрождению принципов Балагана помехой служит кинематограф. В. Э. Мейерхольд

Приходится — в который раз — сказать о том, что разделение на условное и правдоподобное искусство (равно как на документальное и игровое кино) по сути своей жалкое. Или инфантильное. Утрированный этнографизм декораций понадобился Китано для оголенного изображения чувств, сыгранных актерами\14\ на границе, обусловленной техникой «маски» и проживанием роли «от себя»\15\. Костюмы Ямамото, раздражающие «утонченный» глаз японские «Времена года», красота которых неотделима в мизансценах Китано от жестокости\16\, исполняют в «Куклах» роль сценических подмостков. И одновременно роль подиума — «сверхподмостков», где — в соответствии с символикой пластических приемов Бунраку — позируют модели Ямамото и куклы Китано. А это значит, что кинематографическая условность становится «высшей правдой», не скованной иллюзионистской — утешительной достоверностью. Классические и на сегодняшний вкус необычайные перевоплощения кукол в актеров, актеров в кукол, персонажей фильма — в артистов (в гриме) Кабуки\17\ являются нетривиальным включением японского канала культуры, а не подражательной «репликой». Уже для артистов средневекового театра Но «маска не воспринималась как художественный прием, она была… не концептуальна, а натуральна… Театр Но, как и весь традиционный театр Японии… — это прежде всего театр превращения, а потом уже — театр представления (как принято говорить о восточном театре в целом)… Маска в театре Но — не аллегория, не символ, она является вещественным свидетельством превращения актера в того, кого он „играет“»\18\. Ненадрывная доходчивость «Кукол», поданная в заплаканных масках, в смущающих (завсегдатаев бутиков) костюмах Ямамото, в режущих глаз пейзажах, в очередной раз подтвердила социальную (и художественную) значимость маски в искусстве (и жизни). В эпоху массового террора подвижная маска Чарли не нуждалась в специальном реквизите. Бесстрастная маска артиста Китано, выступавшего в собственных фильмах без маски, — следствие дорожной катастрофы, парализовавшей часть его лица. Это не маска артиста Кабуки, хотя на лице Китано «мертвая маска, но с помощью своего мастерства актер умеет поместить ее в такой ракурс и прогнуть тело в такую позу, что она, мертвая, становится живой»\19\. Эпоха терроризма вывела на телеэкраны, на сцену и в театральные залы «актеров» в масках. Причем главные кукловоды, как это положено в традиционном восточном кукольном театре, появляются с открытым лицом. Именно в это время Китано вместо фильмов про самураев-камикадзе снимает «Кукол». Снимает кино «эмоционально насыщенных форм» (как сказал бы А. Таиров), где биомеханика (причем не только в прямом смысле) актеров раскрывается в своей загадочной — метафорической, совсем не символической мощи\20\.

4

Наивно полагать, что его отличие от мастеров «бытовой режиссуры» состоит лишь в том, что он думал по-другому, — он думал о другом. Б. Зингерман о Ю.Любимове

Пьеса японского Шекспира Тикамацу Мондзаэмона «Гонец в преисподнюю»\21\, идущая в театре Бунраку и ставшая — в прологе фильма Китано — камертоном его современного сюжета, преисполнена действенного посыла. Здесь, как и в других сочинениях драматурга, сочетались «элементы позднего Возрождения и эпохи Просвещения»\22\. Важнейшая для Китано, по его признанию, пьеса Тикамацу «Самоубийство влюбленных на Острове Небесных Сетей» была написана по заказу и сразу после реальных событий. На могилу этих возлюбленных до сих пор водят в Осаке, как в Вероне — к памятнику Джульетты. В этом смысле «Куклы» вполне воспринимаются как самозаказ режиссера, просветившего (в двух значениях слова) постгуманный исторический промежуток гуманитарной памятью жанра. «Эстетический реализм» «Кукол», не являясь подделкой под народное искусство, связан с поэтикой прежних картин Китано. Хотя кажется, что между старым и новым Китано немного общего. До «Кукол» его фильмы диагностировались — в соответствии со стереотипами японскости — как «жесткие и сентиментальные». Точнее было бы сказать, что телевизионный шоумен Китано, не обучавшийся ремеслу режиссера, в своих фильмах о якудза проявил другую «жестокость» — жестокость коверного, репутация которого зависит от удачливых трюков. Что же до китчевых картинок его собственного производства (коими прорежены «Фейерверк» и заставки главок «Кикуджиро»), которые почему-то иной раз воспринимаются как «изыски», то они представляют не столько японскую сопливость, сколько художественную самодеятельность. И — в отличие от архаической актуальности «Кукол» — являются подражанием «прекрасному». Так, между прочим, у гейш, которых с детства готовят к этому поприщу, грим, навыки в музыке, танцах, поэзии повторяют формирование артистов Кабуки.

Любовь героев пьес Тикамацу (его называли «зеркалом своего времени») и фильмов Мидзогути к куртизанкам достигает вершин поэзии, подобно тому как гейши, ассистентки куртизанок, гримируются под актеров Кабуки, а куклы Китано перерождаются в живых персонажей-актеров, которые перевоплощаются в кукол. Единство живой и мертвой природы слипается в кукольном спектакле, которым Китано начинает свой фильм, с образом рассказчика. Он же декламатор, певец — артист высшей пробы. Этот рассказчик обязан не только имитировать голоса разных персонажей, но — одним только голосом — выражать их внутреннее состояние. Великий импровизатор, выдающийся мастер, владеющий техникой перевоплощения, — то есть идеальный артист-творец по Станиславскому, становится артистом-художником, в котором умирает режиссер Китано. Волевые, сосредоточенные «Куклы» (ведущие рассказ Тикамацу о любви Тюбэя, укравшего деньги, чтобы выкупить куртизанку Умэгаву, с которой он бежит, скрываясь от полиции, а также рассказ Китано о любви наших современников Мацумото и Савако) основаны на перевоплощении Китано в рассказчика (драматурга) и кукловода (режиссера). Однако о вышеупомянутом подражании все же говорить можно. Оно у Китано связано с подражанием той «природе искусства»\23\, что увековечена в обиходной пластике японцев и в хореографии японских боевых искусств. Ритуализированная японская реальность находится в тесных, как японское пространство, и дистанцированных, как японские манеры, связях с классическим японским театральным искусством, недаром народным. Фрагмент спектакля театра Бунраку (пролог и эпилог фильма) в «Куклах» играет роль «реди-мейда», поп-арта, которому Китано\24\ — сквозь хитросплетения трех современных сюжетов (на каждую куклу в этом театре приходится три кукловода) — возвращает неопошленное значение искусству, которое как бы еще не стало культурной попсой. Но и свой демократизм Китано «продавать» не намерен, хотя именно в его «скучном» фильме искусство балагана излучает ту непосредственность, которая одним эстетизмом не исчерпывается. Кроме того, Китано не случайно выбрал именно театр Бунраку, благодаря которому сам Кабуки обрел свою самость. Китано, таким образом, не только подключает себя к японским классикам — Одзу и Мидзогути, в фильмах которых фрагменты спектаклей Но, Кабуки, Бунраку — дело частое, обыкновенное и важное. Китано, обнажая прием, доводит его почти до пародии\25\, чтобы протянуть руку и налить сакэ не тому директору кукольного театра, который «хочет, чтобы кукла его была похожа на человека со всеми его бытовыми чертами и особенностями»\26\, а другому директору (режиссеру и кукловоду), который понимает, «что в движениях и положениях кукол, при всем желании повторить на сцене жизнь, нет абсолютного сходства с тем, что публика видит в жизни»\27\. В таком театре кукла хочет «не копировать, а творить» (28). Неиллюзорные переживания и поступки героев Китано — заложников своих чувств и судьбы — достигают прямого попадания благодаря неиллюзорным выразительным средствам! Это и есть сюр(сверх!)реализм. Или возвышающий зрителей обман. И вера в их душевные усилия. Добавлю пару слов в знаменитый призыв 1968 года: «Будьте реалистами, требуйте от себя невозможного!»

5

О, если бы я мог убежать с ней куда-нибудь… В Умэда?.. В Китано?.. Тикамацу. «Самоубийство влюбленных на Острове Небесных Сетей» «Паяцы» Леонкавалло (автора в том числе и балета «Жизнь марионетки») ознаменовали не только новые темы, но и новые формы музыкального театра. Житейская история в условном оперном жанре утвердила в итальянском искусстве принципы веризма. Комедийная ситуация на сцене Балагана рифмовалась с драмой, разыгранной артистами за кулисами. Последние слова в «Паяцах»: «Комедия окончена». Финал фильма японского вериста Китано — превращение артистов (сверхмарионеток) в куклы спектакля Бунраку, то есть в «натюр морт», по сути в бессмертие. Но и — с экрана за кулисы. Не случайно японские исследователи сравнивают воздействие на зрителей спектаклей Кабуки, а значит, пьес Тикамацу, с реакцией итальянцев на оперы композиторов-веристов и на комедию дель арте\29\. В свое время выдающийся знаток итальянского искусства А. К. Дживелегов писал, «что возрождение commedia dell’ arte пойдет от бытовика и просветителя Карло Гольдони, а не от фьяб его оппонента… Карло Гоцци. Этот парадоксальный прогноз подтвердился, когда был поставлен „Арлекин“, легендарный спектакль Джорджо Стрелера с непостижимым Марчелло Моретти в роли слуги двух господ; гениальный спектакль, не вызвавший восторга у поклонников условного театра»\30\. Так реалист Китано возрождает «условное» кино, не вызвавшее восторга у тех, кто считает себя поклонниками Бунраку и Кабуки. Пренебрегая стилизацией, но пригласив Ямамото, художника по костюмам, Китано изменил первоначальный замысел своего последнего фильма о жертвах западно-восточного дивана. Именно стильные костюмы побудили режиссера ввести эпизоды кукольного театра и таким образом уберечь себя от дизайнерского кино. Живописные костюмы подчеркивают грубость жизни, обреченность героев. Как это по-японски и как для японца небанально. В двух предыдущих картинах — «Кикуджиро» и «Брате» — можно было заметить необычные для Китано маневры. В чаплиновском «Кикуджиро» режиссер устраивает чистый цирк. Помимо комических реприз-диалогов артист Китано показывает (отрабатывает) классические номера рыжего клоуна, неудачника, не умеющего плавать, жонглировать, изображающего слепого, которого «переезжает» машина и т.д. Не играя в «Куклах», он с большим знанием дела вводит современных «дзанни», которые, кочуя по трем историям в образе разных персонажей, комментируют действия протагонистов. Комические сцены в пьесах Тикамацу, разряжали, как и у Шекспира, трагическое напряжение. «Брата» Китано снимал в Америке, куда его герой по имени Ямамото приезжал из Токио на поиски некровного родственника. Китано-режиссер, не романтизируя отношения гангстеров (одетых в черные костюмы от настоящего Ямамото), обольщал в этом фильме мужской дружбой, прорастающей сквозь неприязнь, мордобитие и перестрелки. Сколотив интербригаду — группу сопротивления местной мафии, — Ямамото подписывал себе смертный приговор. Но после кровавого падения якудза режиссер Китано позволял себе долгий оглушительный монолог Омара Эппса (брата по оружию, которому в начале фильма уязвимый — иногородний — гордый герой Китано врезал в глаз). Этот — ни к селу ни к городу — в лучах заходящего солнца монолог был вставлен в «Брата», как перо жар-птицы. И как монолог Алексея Петренко в германовских «Двадцати днях без войны». Задним числом понимаешь, что этот монолог оказался экспрессионистской, почти моторной прелюдией к созерцательной активности «Кукол». К театру «ниньгё дзёрури» (синоним Бунраку), в котором «слово ниньгё… происходит от китайских иероглифов, означающих «человеческий образ»\31\.

6

Модой ради моды он пренебрегал… Эдгар По. «Маска Красной Смерти»

Деконструкция, предпринятая Китано, создает новое образное пространство, в котором сценарист и режиссер (подобно Тикамацу, наследнику Шекспира) «смело вводит в текст своих драм народные песни, различные сказы и песенки из театрального репертуара, иногда пародийно переиначенные… литературные намеки и реминсценции… отрывки из знаменитых современных пьес…»\32\. Так новое — текущее — время откликается в старых — настоящих — сказаниях, а комик и брат якудза Китано выпрямляет искушенных (в войнах, цинизме, разочарованиях, гедонизме) современников неизбитым жанром трагедии. Мир — театр. Люди — заложники. Куклы — актеры. Тикамацу — Шекспир. Кино — Балаганчик.

*

Примечания
\1\ См. эссе Генриха фон Клейста «О театре марионеток» (1810), в котором рассказчик выражает удивление по поводу чрезвычайного внимания, коим знаменитый танцор удостаивает «эту изобретенную для толпы разновидность изящного искусства». — В его кн.: Избранное. М., 1977, с. 514.Размер кукол Бунраку — в три четверти человеческого роста. В этом театре «живой актер подражал кукле, застывая вдруг в неподвижной позе, а кукла, лицу которой было придано конкретное сходство с тем или иным актером, копировала его манеру исполнения… Однажды в старинном романе Тикамацу прочел рассказ о том, как по случаю одного праздника стали стряхивать снег с веток померанцевого дерева, тяжело склонившегося под его тяжестью. Вдруг ветви сосны, которая росла рядом, сами стряхнули с себя снег и поднялись кверху, как будто сосна почувствовала обиду. Дерево словно вдруг ожило. «Следуя этому образцу, — указывает Тикамацу, — я и старался вдохнуть жизнь в мои дзёрури», то есть куклы. —
Т и к а м а ц у Мондзаэмон. Драмы. Предисловие В. Марковой, И. Львовой. М., 1963. С. 18,22,23.
\2\ Понятие «китч-арт». Это работа художника с тем, «что в массовой культуре стало синонимом возвышенного, красивого, идиллического, сентиментального, ужасного, мистического, духовного». — Б а р а б а н о в Е. Смерть живописи в девяностых. — «Художественный журнал», 2002, № 43-44, с. 43.
\3\«Самые банальные явления перестают казаться скучными благодаря тому, что их изображают как явления необыкновенные. Зритель уже не бежит из современности в историю — сама современность становится историей». - Б р е х т Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. М., 1965, т. 5 (2), с. 377.
\4\«…В 1995 году, когда мы сделали работу в Русском павильоне на венецианской биеннале — работа, которая вся была про деконструкцию и про рефлексивную дистанцию, — то оказались в абсолютном мейнстриме. Напротив же нас в американском павильоне был Билл Виола, который своей очень зрелищной работой остался на биеннале в гордом одиночестве. К сегодняшнему дню ситуация совершенно изменилась: мейнстримом уже является не визуальность и зрелищность, а потому актуальным становится и поиск альтернативы ей». — «Художественный журнал», декабрь, 2001, № 40, с. 30-31. Тот же автор Д. Гутов в ХЖ (июнь, 2002 , с. 7) пишет: «…для занятий живописью существуют серьезные основания. Вы боялись мертвящих тенденций — но из всех существующих эта, по крайней мере, самая забытая. Вы боитесь быть несовременными — а мультимедиа для вас признак современности? Боитесь быть неоригинальным — попробуйте заняться видео, и вы будете гарантировано банальным. Боитесь наивности — к счастью, сегодня все выглядит изощренным… Или боитесь, что вас не возьмут в историю искусства, — это страх вполне компенсируется тем, что историю искусства, скорее всего, никуда не возьмут… В наши дни ничего не имеет значения. Это открывает некоторое пространство для творчества». Эти размышления — ни прямо, ни криво — не относятся к смене модных тенденций в кино. Тем не менее иметь их в виду — в поле зрения — не мешает. Особенно в связи с неожиданным фильмом Китано, оставшимся на Венецианском фестивале в гордом одиночестве.
\5\ Ю. Н. Тынянов писал о том, что «русский футуризм… в своих завоеваниях сродни ХVIII веку, подает ему руку через голову ХIХ века… что Маяковский, как и Державин… знал, что секрет грандиозного образа не в «высокости», а только в крайности связываемых планов… в том, что в ХVIII веке называли «близостью слов наравне высоких», а также «сопряжением далековатых идей». — Т ы н я н о в Ю.Н. Промежуток. — В его кн.: Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 175, 176.
\6\ Мондзаэмон Т и к а м а ц у (1653-1724) «вместо примитивной сентиментальной тематики прежних пьес Кабуки… стал культивировать тематику романтическую. Столкновение долга с чувством стало любимой темой его творчества. В результате осакские горожане, ходившие до сих пор смотреть на актеров Кабуки, стали теперь заполнять театр Дзёрури (то есть театр Бунраку. — З.А.)… который совершенно затмил собою Кабуки…». — К о н р а д Н.И. Избранные труды. Литература и театр. М., 1978, с. 380. Пьесы Тикамацу делились на исторические и бытовые, мещанские драмы, нередко о самоубийстве влюбленных. Одну из таких пьес и выбрал Китано. Его жест может быть сравним с таировским спектаклем 1919 года — с мелодрамой «Адриенна Лекуврер» (о судьбе актрисы, о жизни-театре), сыгранной Алисой Коонен в жанре трагедии. Спектакль продержался в репертуаре двадцать лет, и даже после сотен представлений было очевидно (о чем остались свидетельства), что Таиров превратил Скриба в Шекспира.
\7\ М е й е р х о л ь д В.Э. О театре. — В его кн.: Статьи. Письма. Беседы. Речи. Часть первая. 1891-1917. М., 1968, с. 216-217.
\8\ Важнейшая роль костюмов в спектаклях Бунраку не имеет аналогов в мировой традиции кукольных театров. «Известен случай, когда один аристократ посылал „прекрасной незнакомке“ стихи, написанные на бумаге, испещренной каплями киновари, долженствующей означать кровавые слезы, проливаемые им в разлуке». — Книга японских обыкновений. Составитель А. Н. Мещеряков. М., 1999, с. 154. Если раненый Паяц в «Балаганчике» Мейерхольда кричал публике, что он истекает клюквенным соком, то кровоточащие куклы китановского балагана идут сквозь условное преображение природы, а кажется, что по лепесткам алых роз на морозе.
\10\ П е т р о в-В о д к и н К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. М., 1982, с. 361.
\11\ Т и к а м а ц у Мондзаэмон.. Цит. изд., с. 26.
\12\«В Японии говорят: сямисэн — главный режиссер спектакля». — К о н р а д Н.И. Театр Кабуки. М., 1928, с. 13.
\13\ Картины Мидзогути называют «театром теней и комиксами одновременно». — См.: Кэндзи Мидзогути (буклет к ретроспективе фильмов режиссера в Музее кино). Москва-СПб., 2002, октябрь-ноябрь, с. 8.
\14\ Недаром именно мейерхольдовские актеры прославились и в Малом театре. Один из таких корифеев И. Ильинский писал: «В лучшем случае знают, что биомеханика — это ряд приемов на сцене… Мало кто знает, что… эмоциональная насыщенность актера, темперамент, возбудимость, эмоциональное сочувствие художника-актера творческим переживаниям своего героя — это один из основных элементов сложной биомеханической системы». — Цит. по: Р у д н и ц к и й К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969, с. 267.
\15\«Если актер отказывается от полного перевоплощения, то текст свой он произносит не как импровизацию, а как цитату. Ясно, что в эту цитату он должен вкладывать все необходимые оттенки, всю конкретную человеческую пластичность; также и жест, который он показывает зрителю и который теперь представляет собой копию (жест куклы всегда „показанный“ и всегда „копия“), должен в полной мере обладать жизненностью человеческого жеста». - Б р е х т Б. Цит. изд., с. 105.
\16\ Сам Китано говорит (в пресс-релизе) о красоте, открывающейся на пороге смерти, то есть говорит об ужасе японских и, на его взгляд, неиллюстративных пейзажей. О красоте весеннего, в самом зените, цветения сакуры, запечатленной перед тем, как цветы испарятся. О пылающих кленовых листьях перед их увяданием. О персонажах «на краю бездны», вписанных в эти пейзажи и подчеркивающих их «жестокую правду». Поэтому в пейзаж со сверкающим летним морем он помещает человека, размышляющего, возможно, о самоубийстве, а не счастливое семейство, закусывающее на берегу. Поэтому на скамейку под цветущее дерево он «вписывает» японского ветерана второй мировой войны, а не зевак и ценителей японского вишневого сада.
\17\ «Грим представляется условным, но при ближайшем рассмотрении он абсолютно оправдан». — К о н р а д Н.И. Театр Кабуки. М., 1928, с. 23. Тикамацу полагал, что «поскольку наш век требует, чтобы игра напоминала жизнь, то артист и старается верно скопировать на сцене жесты и речь настоящего вассала, но спрашивается… разве настоящий вассал князя мажет свое лицо румянами и белилами, как актер? И неужели публике понравилось бы, если бы актер отрастил себе бороду, обрил голову и в таком виде вышел на сцену, ссылаясь на то, что подлинный вассал не старается украсить свое лицо? Вот почему я и говорю, что искусство находится на тонкой грани между правдой и вымыслом… если… драматург заставил бы свою героиню вести себя в точности так, как настоящая женщина ведет себя в жизни, то есть скрывать свои чувства, то такого рода правдоподобие вряд ли пришлось бы по вкусу зрителям». — Т и к а м а ц у Мондзаэмон. Цит. изд., с. 21,22.
\18\ А н а р и н а Н.Г. Японский театр Но. М., 1984, с. 129-130.
\19\ М е й е р х о л ь д В.Э. О театре. — Цит. изд., с. 219.
\20\ Напомню, что переход Мейерхольда от символистского театра к условному связан с премьерой блоковского «Балаганчика», в котором были обнажены закулисные сценические эффекты.
\21\ «Японский Шекспир… Chikamatsu Monzaimon… В драме отсутствует психологический анализ. Драма японцев — последовательное развитие действия». - М е й е р х о л ь д В.Э. Лекции 1918-1919. М.,2000, с. 64.
\22\ Т и к а м а ц у Модзаэмон. Цит. изд., с. 24.
\23\ «…Какой-нибудь знаток и любитель Но начинает свой день исполнением из Но. Он полагает, что это укрепляет его плоть и дух на весь день» (К о н р а д Н.И. Избранные труды, с. 374). Речь идет о тренировке дыхания, связанной с распеванием «арий» из Но. Не случайно и наши люди занимаются китайской гимнастикой дыхания или каратэ, а не берут с утра пораньше балалайку, чтобы потренькать.
\24\ «…Вся суть новой конструкции может быть в новом использовании старых приемов, в их новом конструктивном значении, а оно-то и выпадает из поля зрения при „статическом“ рассмотрении». — Т ы н я н о в Ю.Н. Литературный факт. — Цит. изд., с. 259.
\25\ «Гротеск, без компромисса пренебрегая всякими мелочами, создает (в „условном неправдоподобии“, конечно) всю полноту жизни… Гротеск стремится подчинить психологизм декоративной задаче. Вот почему во всех театрах, где царил гротеск, так значительна была сторона декоративная в широком смысле слова (японский театр)… Фантастическое в игре собственною своеобразностью… стремление к условному неправдоподобию… подменам и превращениям; подавление сентиментально-слабого в романтическом; диссонанс, возведенный в гармонически прекрасное, и преодоление быта в быте». - М е й е р х о л ь д В.Э. О театре. Цит. изд., с. 225, 229.
\26\ М е й е р х о л ь д В.Э. Цит. изд., с. 215.
\27\ Там же. С. 216.
\28\ Там же.
\29\ См.: Х а м а м у р а Ё., С у г а в а р а Т. Кабуки. М., 1965, с. 105.
\30\ См.: З и н г е р м а н Б. Связующая нить. М., 2002, с. 399.
\31\ С о л о м о н и к И.Н. Традиционный театр кукол Востока. М., 1992, с. 286.
\32\ Т и к а м а ц у Мондзаэмон. Цит. изд., с. 27.

http://www.kinoart.ru/magazine/02-2003/Repertoire/dolls/

«Куклы» Такэси Китано вызвали у одних восторг, у других — скептическую ухмылку, но и те и другие удивлялись: почему вдруг непревзойденный мастер жестокости и комедии сделал кино, в котором ни одной смешной шутки, а единственное убийство происходит за кадром? «Куклы», возможно, лучший фильм Китано, но как связан он с предыдущими работами режиссера? Вернувшись на три года назад, мы с легкостью обнаружим сходную реакцию публики на «Кикуджиро». Восьмой фильм Китано был встречен в Канне овацией, но не получил практически ни одной фестивальной награды. К 1999 году европейская публика не слишком хорошо знала творчество режиссера, успевшего стать культовым и даже снискать звание «азиатского Тарантино» (сам Китано резонно отвечает на это, что свой первый фильм снял за несколько лет до дебюта Тарантино). Даже сейчас Россия представляет счастливое исключение страны, в которой на видео вышли все без исключения фильмы Китано, в Европе же все исчерпывалось одно время популярным блоком из трех кассет — «Жестокий полицейский», «Точка кипения» и «Сонатина», — изданным лишь после триумфа «Фейерверка» в Венеции. Все четыре картины объединяет одно — не режиссер, а центральный актер и главный герой, сам Такэси «Бит» (сценический псевдоним единого в многочисленных лицах Китано). Это полицейский («Жестокий полицейский», «Фейерверк») или якудза («Точка кипения», «Сонатина»), что, впрочем, в интерпретации Китано почти одно и то же, удивительно обаятельный и бескомпромиссный, а также на редкость жестокий и эгоистичный человек. Кажется, публике больше пришелся по вкусу этот герой, чем режиссерский стиль Китано. Поэтому многие отреагировали на «Кикуджиро» с искренним недоумением: с какой стати романтический персонаж превращается в смешного кривоногого неудачника, который безуспешно пытается корчить из себя бывшего бандита? Тогда и стали открываться факты. Выяснилось, что на родине Китано знают как комического актера, телезвезду-шутника из ежедневного шоу, а к его фильмам не относятся всерьез. Оказывается, у него есть еще несколько картин, среди которых лирически-безобидные «Ребята возвращаются» и «Сцены у моря», где «Бит» на экране не появляется вовсе, а еще — откровенно идиотская комедия-буфф «Снял кого-нибудь?», в которой японский гений глупо смешит народ в маске гениального ученого. Прежний образ плоховато вязался с новой информацией, и западные зрители вздохнули с облегчением, узрев Китано в «Брате» в привычной роли благородного преступника. Фильм похвалили, поругали и успокоились. Но «Куклы» смешали карты, и вопрос «кто такой Китано?» встал в очередной раз.

Между тем, как это часто случается, ответ был озвучен давным-давно, в открытой прямой форме и принят окружающими за шутку. В каждом втором интервью Китано сетовал: «Никак что-то не повзрослею». «Кикуджиро» — развернутая вариация на тему. Сначала в ребенка превращается один взрослый, а затем и все остальные, невзирая на возраст. Выехавший на свидание молодой парень вдруг забывает о настоящей цели путешествия, изображая робота; бродячий поэт ворует на полях кукурузу, а потом продает ее на шоссе; байкеры на мотоциклах и в «косухах» играют в Тарзана и инопланетян, а руководит всем этим безобразием «дядя Кикуджиро», сыгранный самим Китано. Более откровенного заявления и быть не могло. В своем сознательном и последовательном инфантилизме Китано признался сразу и всем.

Стоит взглянуть повнимательнее на все предыдущие фильмы режиссера, и станет очевидным его детский взгляд на мир. Включая, кстати, вызывающий непрофессионализм: сам Китано признается, что в ранних фильмах не отводил камеру от лица главных героев, поскольку не знал, как работать с оператором. Лишь потом это волей-неволей превратилось в примету авторского стиля. Многие подробности творческой биографии Китано выглядят в ретроспективе чистой воды ребячеством. Сюда входят и его мечты снять костюмно-исторический фильм с самим собой в центральной роли героического самурая, и вдохновенное дилетантство человека с улицы, который сначала решил стать актером, потом телеведущим, а затем режиссером, сценаристом, продюсером, монтажером, художником и, наконец, писателем. Китано берется за все с пылом наивного неофита, который верит в успех и неожиданно для самого себя добивается успеха. В книге «Парень из Асакуса» Китано выводит себя вечным ребенком, который бросает университет ради мечты стать комиком, фактически клоуном, за что его, кстати, клянет даже любимый учитель. Если верить самому режиссеру, то знакомство с профессией он начинает с внешней атрибутики: невольно вспоминается один из героев «Фейерверка», который решил стать художником и первым делом купил себе палитру и берет. Но важнее метода результат. Ведь берет и вправду помог, бывший коп превратился в настоящего живописца. Точно так же стал серфингистом глухонемой мусорщик из «Сцен у моря». Купил доску — и вперед. Детские черты присущи большинству героев Китано. В дебютном «Жестоком полицейском» они проявляются как бы исподволь, несмело (душевнобольная сестра протагониста не расстается с плюшевым жирафом, за пару минут до смерти его напарник играет со встреченными на улице детьми). Один якудза (Китано) в «Точке кипения» напяливает на голову венок из монструозных цветов, а другой в «Сонатине» посвящает большую часть свободного времени примитивным розыгрышам и играм на морском пляже (потом эта тема вернется в «Кикуджиро»). Незадолго до жестокой гибели полицейский Китано и его неизлечимая жена развлекаются фейерверками и радуются этому, как дети («Фейерверк»). Расправе с боссом враждебной мафиозной группы обреченный на провал герой предпочитает очередную забаву-«угадайку» («Брат»). Как ни удивительно, ярчайшие проявления инфантильного гения Китано встречаются в самых роковых образах, сыгранных им. Пытаясь вести переговоры с могущественным злодеем, защитник порядка говорит ему обиженно-непримиримым тоном: «Ты нехороший человек, ты убил много людей» («Жестокий полицейский»). Хитроумный гангстер обманывает многочисленных врагов, пронося в их офис автомат, спрятанный в букете цветов: ну не идиотизм ли, неужели они не могли догадаться его обыскать («Точка кипения»)? Больше всего этот героический мужчина, будь он преступник или коп, напоминает мальчишку, играющего во дворе со сверстниками в казаков-разбойников (самураев-якудза?); в конце концов, это вопрос жребия, станешь ты сегодня «казаком» или «разбойником». Да и внезапные приступы необъяснимой жестокости, перемежающиеся благородными поступками, напоминают о мешанине в детской голове. Ребенку одинаково милы д’Артаньян и Джон Сильвер, а милее всех — Робин Гуд, сочетающий качества разбойника и героя.

Причем же здесь «Куклы», первый фильм, который Китано полностью посвятил одной, вроде бы совсем не детской, теме — любви мужчины и женщины — и где сам он не сыграл даже эпизодической роли? Все просто. Самую серьезную, глубокую и сложную свою картину режиссер снял о том, что составляет потаенное содержание любых детских грез. В героев или злодеев мальчишки играют друг с другом открыто, о любви — теме до определенного возраста табуированной — мечтают в одиночестве, не говоря об этом никому. Как бы в подтверждение этого Китано многократно упоминал о детских воспоминаниях, которыми был навеян замысел «Кукол». Спектакли кукол Бунраку, на которых построен фильм, играла бабушка режиссера, и эти сюжеты он запомнил с малых лет. Центральный образ фильма — двое безумных нищих, связанных красной веревкой — Китано почерпнул из собственного детства, когда однажды на улице ему встретились именно такие бродяги. Даже, казалось бы, проходным, не важным образом желтого автомобиля, где укрываются от непогоды влюбленные герои, фильм, оказывается, обязан воспоминанию о «скорой помощи»,приписанной к больнице для умалишенных рядом с домом детства Китано. Все эти разрозненные связи обретают единый смысл при попытке взглянуть на картину с точки зрения ребенка.

То, что Китано сделал своих шестерых героев (три влюбленные пары) куклами в человеческом обличье, вынудив актеров играть намеренно отстраненно, как бы безлично и равнодушно, очевидно. Орнаментальные красоты декораций и костюмов от Ёдзи Ямамото лишь подчеркивают статичность персонажей, один взгляд на сошедшую с ума от любви и горя девушку воскрешает в памяти классический образ сломанной куклы или марионетки с обрезанными нитями. Однако не сразу понимаешь, в чем новаторство того, как Китано решает хрестоматийную тему «человек — кукла». Если в традиционном варианте отождествление одного с другой говорит об опасной безжизненности, механистичности, неодушевленности (от живых кукол «Песочного человека» Гофмана до бесконечных роботов и андроидов современной фантастической литературы и кинематографа), то Китано произвел в точности противоположную операцию, оживив кукол и придав им человеческие черты. Говорить о слишком интимном — о любви — он предпочел при помощи кукол, разыгрывающих между собой давно знакомый сюжет. Не напоминает ли это о приемах детской ролевой игры с использованием «уже взрослых» солдатиков и кукол, с переносом — теоретически — своих мыслей и чувств на придуманных персонажей? Отчасти это может объяснять и неучастие самого Китано в фильме в качестве актера. Да и раньше, с удовольствием играя в якудзу или полицейского, он устранялся с экрана, как только речь заходила о бытовых — и потому более реальных, личных, тайных — мечтах, например, стать знаменитым спортсменом (эта судьба ожидает героев фильмов Китано, сыгранных другими актерами в «Ребята возвращаются» и «Сценах у моря»). Итак, куклы существуют в фильме в двух ипостасях. Это человеческие фигурки из традиционного японского театра, спектаклем которого открывается картина: эти же «марионетки» оживают в финальном кадре, приходя в соответствие с другим контекстом, контекстом детской игры в куклы. Разумеется, «Куклы» — один из самых личных и откровенных фильмов Китано. Ведь здесь он не только осмелился напрямую говорить о любви — до тех пор она представала лишь необходимым атрибутом имитируемой «взрослой» жизни (у настоящего мужчины должна быть возлюбленная), — но и отважился на крайне трудное для любого мальчика признание: он играет в куклы. Между прочим, использование футуристичных и невозможных ни в одном реальном контексте костюмов от Ямамото лишь подтверждает кукольность главных героев фильма: ведь выбор одежды для куклы — особый ритуал и правила хорошего тона или здравого смысла в нем не участвуют. Поэтому нищие в «Куклах» бродят по снегам или осенним листьям в одеяниях, достойных принцев и принцесс из далеких сказок. О таких игрушках мечтает любой ребенок. Вообще, игрушки — немаловажная часть эстетики Китано, но только в «Куклах» они поднимаются до статуса одной из необходимых частей бытия. В одном из самых красивых кадров фильма шарик от воздушного бильбокэ на фоне ночного месяца вдруг становится равновеликим светилу, лишь выигрывая за счет яркого цвета. Впервые Китано отказывается от привычных полутонов во имя однозначных, однотонных и неоспоримых цветов — даже при случайной встрече трех персонажей оказывается, что один из них одет только в красное, другой в синее, третий в зеленое. Это цвета не красок, а детских фломастеров со школьного урока рисования; впрочем, помнится, еще в «Фейерверке» Китано занимался аппликацией.

Показателен абсолютно детский подход Китано к теме секса, как в «Куклах», так и до них. В своем интервью с одним из наиболее фривольных режиссеров японского кино Сёхэем Имамурой Китано признается, что никогда не осмелился бы показать эротическую сцену так, как это делает Имамура в «Угре» (кстати, далеко не самом откровенном его фильме). В «Жестоком полицейском» нашел отражение детский травматизм в отношении секса — сцены насилия над сестрой главного героя превращают акт любви в акт насилия и почти убийства. В «Точке кипения» явилось другое обличье секса — детская игра (сам Китано очень ненатурально и как бы не всерьез насилует своего напарника). Наконец, в «Снял кого-нибудь?» Китано высказался на тему полнее всего: его герой — тоже сыгранный не самим режиссером — мечтает с кем-нибудь переспать, но, кажется, имеет весьма отдаленные представления как о теории, так и о практике этого дела. Поэтому в результате ему приходится удовольствоваться подглядыванием за голыми женщинами в бане — типичное поведение несозревшего подростка. Удивительно ли после этого, что в фильме, посвященном любви, и только ей, в «Куклах» нет даже намека на плотские отношения хотя бы одной из трех пар? Более того, такие контакты невозможны по сюжету. В первой новелле герой воссоединяется с героиней, после того как она сошла с ума, узнав, что он женится по расчету на дочери босса: влюбленным доводится лишь ходить вдвоем по бескрайним просторам Японии, ничего кроме. Во второй новелле пожилой мафиозный босс вспоминает о девушке, которая приносила ему обеды в парк когда-то много лет назад: придя в парк, он обнаруживает свою постаревшую возлюбленную, но не успевает даже толком познакомиться с ней вновь. Наконец, в третьей новелле, рассказанной наиболее скупо и фрагментарно, поведана история фэна знаменитой поп-звезды, попавшей в катастрофу, который из любви ослепил себя: опять же за пределами простой встречи этих двоих ничего не происходит и произойти не может.

Все признаки детской, потаенной, самой сильной и самой умозрительной, влюбленности налицо: в знак любви парень покупает девушке смешные игрушки, в знак любви девушка делится с парнем принесенными из дому бутербродами (или рыбой с рисовыми колобками, какая разница?), предметом неистового обожания становится красотка с плаката из музыкального журнала. Но рядом с этим — детский максимализм, готовность на невозможные жертвы: отказаться от домашнего уюта и уйти скитаться по миру, лишить себя зрения ради любимой. Наконец, невероятный эффект, когда одна улыбка любимого человека преображает окружающее пространство, а сверх улыбки не требуется ничего. За неимением более прозаичных форм выражения привязанности рождается идеализм, попросту невозможный в современном искусстве, искушенном во всем, и в сексе в первую очередь. Только ребенок способен на подобную чистоту выражения без намека на банальность, поскольку он еще не знает, что банальность банальна, потому что ему одному не стыдно изобретать велосипед. Очищая самую пошлую из тем за счет возвращения к детскому взгляду на вещи, Китано применяет эти магические очки во всех случаях. Так, клише японской природы — цветущая сакура или красные осенние клены — становится в его изображении пронзительно прекрасным, будто увиденным впервые. Впрочем, надо признать, что особенно удачно этот фокус проходит с европейской публикой, которая японских красот действительно в глаза не видела. Однако это не мешает оценить новизну и простоту художественной манеры Китано.

Режиссер называет «Куклы» самым жестоким своим фильмом, и не лукавит. Многочисленные и неизбежные смерти в «Жестоком полицейском», «Точке кипения», «Сонатине», «Фейерверке» и «Брате» были законом игры, все тех же казаков-разбойников: ба-бах, падай, ты убит. Падаю, убит, лежу с чувством собственного достоинства, пока не будет объявлена новая игра. Мечта о любви как-то несовместима со страхом смерти — разумеется, если речь идет не о юношеской увлеченности «Ромео и Джульеттой», а о детских представлениях из области волшебных сказок и размытого финального «жили-поживали да добра наживали». Китано не только передал в «Куклах» детский взгляд на любовь, он еще и отразил в них второе тайное переживание, через которое проходит каждый ребенок: переживание смерти или хотя бы информации о том, что жизнь не бесконечна. Смерть таинственна и ужасна, она может существовать только за кадром, никак иначе. В детском кошмаре тебя вот-вот должна настигнуть гибель, но в решающий момент с облегчением понимаешь, что умер кто-то другой, за кем ты наблюдаешь со стороны. Так и в фильме Китано вместо неминуемой смерти влюбленные герои превращаются в кукол, повисающих над обрывом на веревочке. Но перед этим время останавливается, и смерть заведомо отступает перед образом вечности, вновь детским, но оттого лишь более выразительным: в третьей части фильма все сюжеты прекращают свой ход, наррация исчезает в принципе, уступая место бесконечному блужданию двух влюбленных по четырем временам года, открывая цикл в начале и замыкая в финале. Это странствие вне пространства заставляет отступить традиционную повествовательную структуру перед чистой эмоцией, которой трудно не сопереживать.

Обращение к детскому взгляду — прием, которым пользовались все или почти все значительные мастера кино. У многих стихия детского была указанием на самое личное, самое интимное, самое важное — как у Тарковского в «Ивановом детстве» или «Зеркале», как у Бергмана в «Фанни и Александре». Недаром сюжеты для последних трех своих фильмов самый влиятельный режиссер современного авторского кино Ларс фон Триер позаимствовал из любимой в детстве сказки о девочке с золотым сердцем. Но никто не был столь последовательным и честным на пути к ребенку в себе, как Такэси Китано: в этом он, будучи разрушителем традиций японского кино, явился достойным сыном родной культуры, подарившей миру мангу, анимэ и покемонов. В этом секрет успеха и силы режиссера: какую бы ерунду он ни говорил, его устами всегда будет глаголить истина.

http://www.kinoart.ru/magazine/02-2003/Names/Kitano

Когда Мацумото привозит Савако из больницы, она садится на кровать и смотрит на три статуэтки, которые потом показывают по одной. Естественно, они должны что-то символизировать, но что?