|
"ПРОВИДЕНИЕ" 1977
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Пятница, 30.03.2012, 19:51 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 3279
Статус: Offline
| «ПРОВИДЕНИЕ» (англ. Providence) 1977, Франция-Швейцария, 104 минуты
— первый фильм режиссёра на английском языке, получивший семь премий «Сезар»
  
  
  
Стареющий писатель Клайв Лэнгхэм проводит бессонную ночь в своем доме на Род-Айленде. Он предается воспоминаниям и начинает сочинять новый роман, героями которого становятся его родственники: родной и внебрачный сыновья, жена, покончившая жизнь самоубийством, и возлюбленные сыновей.
Съёмочная группа
Режиссёр: Ален Рене
Продюсер: Филипп Дассэрт
Автор сценария: Дэвид Мерсер
Оператор: Рикардо Аронович
Композитор: Миклош Рожа
Монтаж: Альбер Юргенсон
В ролях
Джон Гилгуд — Клайв Лэнгхэм
Дирк Богард — Клод Лэнгхэм
Эллен Бёрстин — Соня Лэнгхэм
Дэвид Уорнер — Кевин Лэнгхэм / Кевин Вудфорд
Элейн Стритч — Хелен Винер
Сирил Лакхэм — доктор Марк Эддингтон
Денис Лоусон — Дэйв Вудфорд
Кэтрин Ли Скотт — мисс Бун
Значение
В литературе отмечалось влияние авангардистской структуры «Провидения» на фильмы Дэвида Линча, такие, как «Шоссе в никуда» и «Малхолланд Драйв».
Один из величайших актёров XX столетия, Джон Гилгуд, считал, что по-настоящему реализовать себя в кино ему удалось только в «Провидении».
Награды и номинации
Вальядолид, 1977 год
Победитель: Приз Golden Spike
Круг Нью-Йоркских кинокритиков, 1977 год
Победитель: Лучший актёр (Джон Гилгуд)
Сезар, 1978 год
Победитель: Лучший фильм
Победитель: Лучший режиссер (Ален Рене)
Победитель: Лучший адаптированный или оригинальный сценарий
Победитель: Лучший звук
Победитель: Лучший монтаж
Победитель: Лучший саундтрек
Победитель: Лучшие декорации
Номинация: Лучшая работа оператора
Бодил, 1978 год
Победитель: Лучший европейский фильм (Ален Рене)
Французский синдикат кинокритиков, 1978 год
Победитель: Лучший фильм (Ален Рене)
Смотрите фильм
http://vk.com/video16654766_162211310
|
| |
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Вторник, 03.04.2012, 14:48 | Сообщение # 2 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 3279
Статус: Offline
| 6 апреля 2012 года
Киноклуб «Ностальгия» представляет
фильм №23 (288) сезона 2011-2012
«ПРОВИДЕНИЕ»
режиссёр Ален Рене, Франция-Швейцария
***
О фильме «ПРОВИДЕНИЕ» посетители сайта http://rutracker.org
***
Лучшее из кин, просмотренных мной за последнее время. Богард просто неотразим в своем цинизме и снобизме.
***
Актёры гениально сыграли, фильм захочется смотреть снова.
***
Отмечу отличную игру актеров, фильм отличный. С удовольствием смотрел, и другим советую.
***
О фильме «ПРОВИДЕНИЕ» посетители сайта http://www.kinopoisk.ru
***
Фильм прежде всего про личность писателя как таковую. Про то, насколько эта роль непривлекательна и грязна. Реальные прототипы книжных персонажей чище и светлее своих героев в книгах, а также и самого писателя, наделяющего их своими собственными страхами, грехами и слабостями. Но как он может писать иначе? «Каждый пишет, как он слышит. Каждый слышит, как он дышит…» А если писать не о себе, то исключительно о своем представлении о других, которое у всех людей неполно и неверно, а у писателей к тому же испорчено творческим эгоизмом.
***
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 06.04.2012, 13:37 | Сообщение # 3 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| ПРОВИДЕНИЕ /PROVIDENCE/
Значительная для истории кинематографа работа Алена Рене. Синтетическое сплетение прошлого и будущего, литературы и кино. Фильм начинается накануне 78-летия Клайва Лэнгэма (изумительная роль Гилгуда), умирающего писателя. Он один живет в загородном именье, борясь с алкоголизмом, хроническим заболеванием кишечника воспоминаниями о покойной жене. По ночам пытается писать свой, похоже, последний роман, основанный на воспоминаниях детства. В нем сын Клод (Богард) постоянно ссорится со своей женой Соней (Берстин) - брак их несчастлив. Другой, незаконный, сын Кевин Вудфорд (Дэвид Уорнер) - бывший солдат, убивший старика, превратившегося в оборотня. Его судят, прокурором выступает Клод. Кевина оправдывают, и он влюбляется в Соню. Но Клода это не огорчает, а вызывает омерзение. Его же любовница Хелен (Стритч) волей писателя превращается в образ его усопшей жены - пожилой, смертельно больной женщины. По мере того как Клайв трудится над завершением романа, все путается, безнадежно ломается сюжет. Необъяснимым образом меняются сцены, декорации. Когда же дети Клайва приезжают в гости на его день рождения становится очевидно, как далек писатель от истины, как разнятся реальность и ее воплощение в книге.
Мерсер и Рене считали, что фильм должен стать "метафорой творчества и распада". Поэтому рука умирающего писателя, возникающая в самом начале фильма, является символом смерти и рукой Творца, Провидения.
Премии "Сезар" в 1977 году были удостоены фильм - как лучшая французская картина года, режиссер Ален Рене, сценарий Давида Мерсера, композитор Миклош Рожа, художник Жак Сонье, звукооператоры Роже Маньоль и Жак Момон, монтаж Альберта Юргенсона.
Иванов М.
http://www.videoguide.ru/card_film.asp?idFilm=19129
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 06.04.2012, 13:38 | Сообщение # 4 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Провидение
Providence, 1976
Философско-ироническая драма
Первая картина выдающегося французского режиссёра Алена Рене, снятая им на английском языке по сценарию Дэвида Мёрсера, известного британского автора абсурдных и сюрреалистических пьес, вызвала восторженный приём. Она получила семь премий «Сезар», включая призы за фильм, режиссуру и сценарий. Критика писала о «новом старте» 54-летнего постановщика, создателя знаменитых лент «Хиросима, моя любовь» и «В прошлом году в Мариенбаде». Причём он не изменил своему ассоциативному стилю с использованием кинематографических инверсий, «флэшбэков» (в сценах воспоминаний) и, прежде всего, «флэшфорвардсов» (мелькающие кадры опережающего действия), которые призваны выразить поток сознания и процесс работы памяти. Но, пожалуй, впервые Рене внёс в собственное кино элементы иронии и даже самопародии.
Он сделал своим героем больного престарелого писателя Клайва Лэнгэма, который накануне собственного семидесятивосьмилетия проводит бессонную ночь в муках, пытаясь забыться при помощи алкоголя и литературной фантазии, сочиняя в воображении самый последний роман. Любопытно, что в нём действуют различные родственники Лэнгэма: родной сын Клод, внебрачный — Кевин Вудворд, жена Клайва — Молли, покончившая жизнь самоубийством семь лет назад, жена Клода — Соня, а также бывшая возлюбленная Лэнгэма — Эллен. Сам писатель, вообще не заботясь о верности реальности, как бы исполняет роль Провидения, управляя вымышленными героями, будто марионетками. Но он практически выдумал ещё и собственную жизнь, даже не различая: где действительность и где фикция? Всё смешалось в сознании Клайва Лэнгэма. Однако воспоминание о прошлом врывается в отгороженный от реальности литературный мир. Бессознательное чувство вины за смерть Молли не даёт Лэнгэму покоя — и он казнит себя видением собственного вскрытого трупа.
Тем не менее, память, заставляющая бояться смерти, приносит, как всегда у Алена Рене, столь желанное спасение, долгожданное избавление. Провидение — это некий смысл жизни, который обретает старый писатель только перед лицом смерти, осознав свою вину за прошлое и получив, словно в награду, ощущение умиротворяющего покоя и подлинной гармонии прекрасного летнего дня. Камера совершает знаменательный круг над зелёными лугами под ослепительным солнцем в кажущемся просто прозрачным воздухе и возвращается к столу, где празднуется день рождения Клайва Лэнгэма. Он чувствует себя как бы заново рождённым и действительно способным написать свой последний роман. «Я думаю, что у меня ещё есть время», — говорит он в финале. Это одна из ключевых фраз для многих героев Рене, которые ведут долгую и мучительную борьбу «в поисках утраченного времени».
Сергей Кудрявцев
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/916378/
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 06.04.2012, 13:41 | Сообщение # 5 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Дирк БОГАРД. На съемках «Провидения» (из книги «Человек правил»)
Дирк БОГАРД (1921–1999) — английский актер театра и кино, прославившийся на экране в первую очередь своими ролями в фильмах Лукино Висконти («Гибель богов», 1970 и «Смерть в Венеции», 1971), работами в картинах «Ночной портье»(1974) Лилианы Кавани, «Отчаяние» Райнера Вернера Фассбиндера, сотрудничеством со своим соотечественником Джозефом Лоузи («Слуга», 1963; «Несчастный случай», 1967). Одной из последних и наиболее значительных стала роль Богарда в фильме Алена Рене «Провидение» (1977). Накануне съемок этой ленты издательство Chatto&Windus обратилось к актеру с предложением написать автобиографическую книгу. Впоследствии этот замысел реализовался в виде трилогии — «Форейтор, пораженный молнией», «Вверх и вниз», «Человек правил», — где воспоминания о жизненном пути неразрывно сплетаются с впечатлениями от работы со знаменитыми и рядовыми коллегами — театральными и кинематографическими деятелями и где мысли о собственном творчестве неотделимы от того материала, из которого рождались роли. Не получивший специального образования, Дирк Богард называл себя «интуитивным актером»; он не собирался писать подробного трактата о своей жизни в искусстве, но его тонкие и пропитанные собственным опытом замечания о работе актера (в том числе о сотрудничестве с выдающимися режиссерами) представляют собой ценное свидетельство, характеризующее период высокой киноклассики.
В «Киноведческих записках» (№ 20) уже печатался отрывок из книги «Человек правил» («An Orderly Man». London, Chatto&Windus, 1983), в котором Дирк Богард рассказывал о своей встрече с Фассбиндером и съемках в фильме «Отчаяние». Теперь мы предлагаем читателю другой фрагмент этой книги — о работе актера с Аленом Рене.
Нина Цыркун
Когда-то я получил несколько предложений написать книжку о моем ремесле. Как будто я был ткачом или горшечником, или же делал оправу для драгоценных камней. И мог обучить этому других.
Беда, однако, в том, что я очень мало знаю об этом «ремесле», как они упорно именуют мое занятие, потому что, будучи актером интуитивным, не следую каким-то заранее установленным правилам. Предпочитая вырабатывать их самостоятельно. И я не могу запечатлеть их на бумаге в виде руководства к действию, которые обычно печатают на пакетиках с семенами, потому что их природа остается для меня загадкой. А коли так, как же мне донести их до умов молодежи, жаждущей стать артистами и овладеть этой профессиональной премудростью?
Никак!
— Ерунда! — отвечали мне и услужливо подсовывали тощие книжонки, на которых красовались имена знаменитых актеров. Уже на второй странице становилось ясно, что эти откровения наговаривались прямо на диктофон, а вдохновения в них столько же, сколько в сушеной рыбе, и не больше жизни, чем на кладбище. Но в одном отношении авторы этих произведений добились блестящих результатов, они выработали во мне стойкое отвращение к тайнам актерского искусства. Как и к сочинениям на эту тему.
Пытаясь быть предельно искренним и выслушав все дифирамбы о необыкновенном взлете карьеры, невероятном числе престижных знакомств, которыми я обзавелся, и обо всем прочем, что наверняка вызовет горячий интерес будущих актеров, я не без колебаний соглашался, что можно было бы засесть за книгу. Когда-нибудь. Но не только о кино или театре, а также о детстве. Семье, деревне — о том, что мне было дорого.
И алчный огонек в глазах моих собеседников угасал.
Поэтому теперь я был почти уверен в том, что даже такое респектабельное издательство ожидало от меня того же, что и прочие — либо книжонки о «ремесле», либо сборника забавных анекдотов, написанных, разумеется, бойким пером.
Я незамедлительно послал ответ мистеру Чарлтону, поблагодарив его за лестную оценку шоу Рассела Харта и добавив, что, хотя и являюсь автором беспорядочных заметок о некоторых важных событиях моей жизни, но жанр звездно-мемуарной литературы меня не привлекает и к тому же все, что я мог бы сказать, уже сказано другими и гораздо лучше, чем это сделал бы я.
* * *
Посмотрев такие фильмы, как «В прошлом году в Мариенбаде» и «Хиросима, любовь моя», я решил, что работа с Аленом Рене — редкая удача для актера, вряд ли можно предложить ему что-то более заманчивое. И тут же подавил в себе эти безумные мысли, понимая, что даже мечтать об этом — идиотизм, и никогда никому не сказал ни слова, чтобы меня не приняли за сумасшедшего. Нас буквально разделяло целое море, и я считал, что едва ли он даже слыхал о моем существовании и, уж конечно, француз, работающий у себя дома, наверняка довольствуется местным материалом.
Как-то вечером в 1966 году его жена Флоранс Мальро позвонила мне из Парижа и на прекрасном английском, но с легкой долей неуверенности в голосе, спросила, известно ли мне что-нибудь о ее муже. Я ответил «да», и она осведомилась: не соглашусь ли я как-нибудь с ним пообедать? Если опять «да», то он в любую минуту готов приехать из Парижа. Он не позвонил сам, добавила она, потому что боялся, что я его просто отошью как человека мне неизвестного. Я ответил, что буду счастлив встретиться с ним где и когда угодно. — Тогда как насчет вторника? (То есть через два дня). Я сказал, что буду в «Конноте» ровно в 12.30.
И вот он, этот высокий, бледный, седовласый мужчина, одетый в потертый плащ, завернутый в красный шарф — для тепла, а не по моде, — на плече старая сумка, из тех, что выпускают авиакомпании, на ней крупная надпись «ВОАС».
Он разделся, оставив при себе сумку, с которой, кажется, вообще не расставался. И мы прошли в обеденный зал. Он безупречно говорил по-английски, знал каждый фильм, в котором я снимался, и спросил, не соглашусь ли я поработать вместе с ним.
Я ни секунды не колеблясь согласился, он удовлетворенно кивнул и отхлебнул свой перье. Я спросил, когда ожидается это замечательное событие. Он ответил, что точно еще не знает, вероятно, года через два-три.
Сердце у меня упало.
Потом он озабоченно спросил, посмотрев на часы, какую пьесу я бы порекомендовал ему посмотреть, в его распоряжении только послеобеденное время, вечером он уезжает в Париж. Следовательно, речь могла идти только о дневном спектакле.
Я съел омлет и салат, отказался от вина, вытер губы салфеткой и проводил его в театр «Уиндхем», куда мы попали за десять минут до начала, на Ванессу Редгрейв в «Весне мисс Джин Броуди». Вот и всё.
Но он не забыл обо мне. Он прислал мне два совершенно замечательных сценария: первый — «Приключения Генри Диксона» и второй — о годах тюремного заключения маркиза де Сада. Но хотя мы приложили максимум усилий в борьбе за их воплощение, они никому не показались заманчивыми с точки зрения коммерческого успеха и в конце концов очутились в корзине. Как это ни печально.
<...>
Дальше — тишина.
И вот, наконец, она нарушена. Мы обменялись приветствиями. Как поживаете? Как Флоранс? У меня всё в порядке. Рад слышать ваш голос. Вы откуда звоните? А потом он сказал, что некая швейцарская компания предложила финансировать его фильм при выполнении двух условий: сценарий должен писать английский драматург Дэвид Мерсер и главную роль должен сыграть я. У меня нет возражений?
Естественно, без малейших колебаний с великой радостью я согласился. Когда это будет?
Через год. Возможно, чуть попозже. Сценария пока нет, нет даже набросков. Он хотел прежде всего узнать мое мнение, а потом отправиться в Лондон для переговоров с Мерсером. И будет, уверил он, держать меня в курсе.
Однако, пережив все трудности с «Ночным портье» и фильмом, снимавшимся в Верхней Австрии — все эти сокращения, дописывания, переписывания и т.п., — я был по горло сыт сценарным творчеством. Я хотел одного — делать свое дело, играть. И не более того. «Просто, — ответил я мсье Рене, — позвоните мне, когда понадоблюсь, и скажите, что делать. Я прочитаю сценарий, когда он будет окончательно готов и когда вы будете уверены, что из него получится именно тот фильм, какой вы хотите сделать. Тогда я и подключусь».
Ему, кажется, пришлось по душе это заявление, но он все же добавил, что после того как они с Мерсером напишут либретто, он вышлет мне экземпляр. Ну что ж, это делу не повредит.
— Только попрошу вас, Ален, об одном. Если сценарий пишется под меня, добавьте герою темперамента. Меня уже с души воротит от таинственных молчаливых созданий, которых я столько переиграл. Мне необходим накал страстей.
Он согласился и пообещал, что «накал страстей» вместе с синопсисом я получу в ближайшее время.
Я вышел на террасу на яркое солнце. Наконец-то, подумалось мне, перешагнув шестой десяток, я приблизился к чему-то важному. После десяти лет ожидания.
* * *
Сентябрь был ознаменован для меня ожидавшимся приездом Алена Рене. С либретто и тысячью фотографий, которые, как он меня известил, он сделал в поисках натуры. В Провиденсе, на Род-Айленде. То есть, в Америке.
Информация, касавшаяся Род-Айленда, вызвала у меня некоторое смятение. Я знал, что съемки займут 12–14 недель, а это по моим меркам, слишком надолго отрывало меня от дома, и я упорно отказывался читать сценарий до тех пор, пока он не примет окончательный вид. Я небезосновательно считал, что раз Рене — француз и фильм французский, он должен сниматься во Франции. Это казалось мне вполне логичным. К сожалению, я мыслю слишком прямолинейно. И часто обжигаюсь. Каждый раз удивляясь.
Я начисто забыл об однажды сделанном признании Рене, что всю жизнь он испытывал страстную привязанность к Америке. Как и многие французские интеллектуалы. Кроме того, он обожал завтраки, подаваемые в постель в лондонском «Кларидже». Ему, как он говорил, доставляло огромное удовольствие нажимать кнопки в отеле. «Завтрак появляется прежде, чем успеешь убрать палец с кнопки!»
Выяснилось, что в противоборстве страстей Род-Айленд одолел «Кларидж», что было жаль. Перспектива провести все эти недели в Америке угнетала меня. Оттуда я не смогу приезжать домой на выходные.
* * *
Уже начала золотиться айва, когда, наконец, прибыл Рене с женой Флоранс, сотнями фотографий натуры, которую он присмотрел в окрестностях Провиденса на Род-Айленде, а также со вторым вариантом либретто и первым — сценария первых двух частей фильма. Который я вежливо отказался читать, пока не будет готов полный текст.
Первый вариант либретто появился в апреле. Он был тщательно разработан. Действие разворачивалось в каком-то западном городе, при этом Запад разумелся как антипод Востока, некий условный Запад, а не, скажем, Америка, Англия, Франция или Германия. Съемки предполагалось начать в феврале 1976 года. Восемь недель в Новой Англии, остальные четыре — в Париже. Называться фильм должен был «Стадион», бюджет — 2 миллиона 700 тысяч долларов.
Ролей семь. Я (адвокат), моя жена и 24-летняя дочь, влюбленная в футболиста, у которого брат военный. Еще предусматривался исследователь-онколог и американская журналистка, умирающая от лейкемии.
Предполагалось, что всех нас после военного путча согнали на стадион, где нас ожидает невеселый конец перед началом футбольного матча на первенство мира, проводящегося под эгидой нового режима.
Не очень-то забавный сюжетец, думал я. И совсем мало темперамента у моего героя, а ведь я заблаговременно просил об этом Рене. Может быть, он проявится в окончательном варианте? Правда, уже на этой стадии мне стало абсолютно ясно, что придется изобретать политикана (область для меня туманная) и что Мерсер определенно решил не обделять своих зрителей сценами из арсенала кровожадных следственных дознаний, пыток и смерти.
Но к сентябрю картина радикальным образом изменилась.
Читая второй вариант, называвшийся теперь «Провидение», я выяснил, что остаюсь по-прежнему адвокатом (бесстрастным), с женой, но без дочери. Она исчезла вместе с футболистом-любовником и почти бесследно растворившимся в небытии онкологом. Братишка-военный вынырнул в другом обличье, как и умирающая американская журналистка. Зато я не без тревоги обнаружил, что приобрел пожилого отца романиста с ядовитым языком и пристрастием к бутылке. Опыт подсказывал мне, что эта роль подомнет под себя все прочие. Уж я-то знаю этих острых на язык папаш-забулдыг.
<…>
* * *
Нельзя сказать, что творчество протекало в условиях, близких к стерильным.
<...>
Самого Рене все это как будто не касалось. Он не опускался до низких материй и занимался обхаживанием Элен Бёрстин (которая только что была удостоена «Оскара») — ее он видел в роли моей жены — и Джона Гилгуда (ему предназначалась роль моего отца), а также Дэвида Уорнера и великолепной Элен Стритч. К концу октября он добился согласия всех. Собралась потрясающе интересная актерская группа. Рене называл нас своим квинтетом. Скрипка, рояль, виолончель, арфа… Правда, я так и не разобрался, партия какого инструмента предназначалась мне; возможно, барабана.
В декабре я получил окончательный вариант сценария. Как и настаивал, последним. Хорошо помню, что прибыл он в пасмурный, довольно теплый день. Я уселся один в гостиной и приступил к чтению.
Это была марафонская дистанция. Страница за страницей сплошного диалога, в котором я, честно говоря, мало что понимал. Предчувствие, что мне придется играть персону, отягощенную политическим глубокомыслием, оправдалось, а уж опасения насчет папаши с его злосчастным остроумием имели самые серьезные основания. Его роль была выписана блестяще, и мне стало ясно, что рядом с ее исполнителем — Джоном Гилгудом — не выживет никто. Он подомнет фильм под себя. Что он и сделал.
Два часа спустя, закончив чтение, я был уверен в трех вещах: фильм для меня потерян; темперамента в этой роли нет ни на грош; я несомненно должен играть. Одного я не понимал: что передо мной — шедевр или претенциозная чепуха? В душе я подозревал, что второе, но вместе с тем инстинктивно чувствовал, что если это и чепуха, то блистательная, и наша группа способна совершить с ней настоящее чудо.
Вошел Форвуд.
— Прочитал? Ну и как?
— Фантастика. Убей Бог, если мне понятно, о чем это, но это чудесно, просто чудесно.
— А твоя роль?
— Грандиозная сплошная трепотня. Целые страницы. Понятия не имею, что означают все эти слова, какая-то головоломка. Все герои воспринимают себя слишком серьезно. Но мне кажется, что во всем этом есть смысл. Ведь даже у Шоу не всегда доходишь до смысла.
— Но тебе хочется в этом участвовать?
— Да! Чертовски! Отказаться — безумие, — мне до чертиков хочется согласиться, а почему — не знаю. Длинная, странная роль адвоката. Никакой патетики, одни слова. Скучный тип: без конца разглагольствует на всякие заумные темы. Выучить текст просто невозможно.
— Придется приложить дополнительные усилия.
— Клянусь, если по этому сценарию снимут фильм, его будут показывать и через сто лет. Как классический образец фильма Рене.
— Чего ты и добивался.
— Чего я и добивался. Забавно. Я мало что понял из прочитанного, но чувствую, что получил грандиозный заряд. Что-то в меня вошло. Отчего так?
* * *
Битва за финансирование «Провидения» не прекращалась и после Нового года. Не знаю детально, что произошло в Париже, Цюрихе, Женеве или где-то еще, но когда я приступил к последней главе своей книги, Рене позвонил мне и сообщил, что он откладывает постановку на год, чтобы за это время собрать дополнительные средства, которые позволят нам выехать на Род-Айленд, в Провиденс.
То, что у нас не хватает денег на Америку, нисколько меня не беспокоило, зато его расстраивало сильно, поскольку натурные съемки играли важнейшую роль в постановке, от них зависела особая атмосфера фильма. Помнится, я уговаривал его пересмотреть решение, указывал на то, что он собрал великолепную компанию, ожидающую начала работы над фильмом уже несколько месяцев, и если сейчас ее распустить, то через год в таком составе нам ни за что не собраться.
Я, наверное, уже выпил свой второй стаканчик виски, пока беседовал с ним по телефону в тот вечер, и он слушал меня как всегда молча и настороженно. Правда, я не очень-то давал ему вставить слово. Повесив трубку, я ощутил укоры совести, так как, вероятно, не слишком щадил его — а мне вовсе не хотелось вести себя так с режиссером, с которым я мечтал работать. Но, так или иначе, я высказал все, что думал.
Через два дня мне сообщили, что фильм будет сниматься в Европе. Мысль об Америке отброшена. Рене выезжает на поиски натуры в Бельгию.
А на следующий день я закончил книгу. Ольга сказала, что съемки начнутся не раньше конца марта — начала апреля. Это уже точно. Теперь в моем распоряжении было достаточно времени для редактирования.
* * *
В начале марта позвонил Рене и сообщил, что подобрал подходящую натуру и 20-го апреля приступает к съемкам в Брюсселе. А еще через несколько дней, когда я садился ужинать, позвонила Симона Синьоре: умер Лукино Висконти.
Помню, я смог произнести только: «О, черт!» Безнадежный, бесполезный, отчаянный вздох вырвался у меня, когда через несколько минут раздался звонок от Джозефа Лоузи, со слезами повторившего эту скорбную весть.
Какое-то время я молча сидел в гостиной. В камине угасали последние языки огня. Император почил; померкло великолепие кинематографа.
Незадолго до его смерти мы разговаривали с ним. <…>
* * *
Наконец-то мы приступили к съемкам «Провидения» — промозглым холодным днем, на некрасивой и запруженной народом и транспортом брюссельской улице. Хотя меня и не приглашали, но я, по обыкновению, пришел посмотреть, как пойдет в коробку первый отснятый ролик, и пожелать группе удачи.
Элен Бёрстин я нашел в фургоне-гримерной за чтением толстой книги в мягкой обложке, кажется, по психологии. Она была одета в безупречный костюм от Ива Сент-Лорана и явно чувствовала себя не в своей тарелке.
— У вас в Европе считается нормой, если звезда вынуждена обходиться без собственного трейлера?
Я признал, что так; но через дорогу есть небольшой бар, там имеется помещение для отдыха. Предназначенное специально для актеров.
— Я не имею привычки отдыхать в каких-то барах, — ответила она. — И дальше пойдет в таком духе?
— И дальше пойдет в таком духе.
Она вернулась к своему чтению.
Всё в таком духе и продолжалось. Мы мотались из Брюсселя в Антверпен и Лувен, снимая в разных обшарпанных мрачных углах и, закончив, наконец, в шато, где никто не жил со времен войны и который представлял собой нечто среднее между французским и шотландским замком, разместившимся в огромном прекрасном парке неподалеку от безобразного, но индустриально развитого Лиможа.
К этому времени мы уже достаточно притерлись друг к другу. Группа собралась чудесная, каждый из нас был тщательно отобран самим Рене. Элен довольно быстро приспособилась к европейскому способу киносъемок, а Рене, которому чуждо было показное дружелюбие, с каждым днем все больше и больше утверждал себя как истинный «автор» и казался неподдельно счастлив тем, что наконец-то удалось начать съемки.
В шато к нашей группе, успевшей завязать узы дружбы, присоединился Джон Гилгуд. Он привнес неисчерпаемый энтузиазм, завидное умение относиться с удовольствием к своей работе и бездонный кладезь воспоминаний.
Еще при первом чтении сценария я почувствовал, насколько он труден и местами темен; теперь же мне пришлось убедиться в этом в процессе съемок. Одно дело — читать текст и совсем другое — произносить его вслух. Бесконечные монологи, написанные Мерсером, трудны были даже для чтения, а выговаривать их казалось и вовсе немыслимым. Главная беда заключалась в том, что в его многословии отсутствовал внутренний ритм и текст как бы спотыкался, а не изливался свободным потоком.
Рене прекрасно говорил по-английски, а писал еще лучше, но его слух не был приучен к звучанию нашего языка, поэзия которого от него ускользала. И неудивительно, ибо она живет не в самих словах, а привносится актерами, придающими нейтральным словесным массам внутреннюю форму, задающими тему и — что труднее всего — вкладывающими в них смысл. Потому что если мы сами не поверим безоговорочно в произносимые нами фразы, публика не поверит тем более.
Не раз, готовясь вечером к предстоящей съемке, я приходил к выводу, что перестановка или замена слов в том или ином случае все поставила бы на свои места, но сценарий в руках Рене являлся столь же неприкосновенным, как туринская гробница, и, несмотря на величайшую вежливость и внимание, с которым он выслушивал мои лихорадочные объяснения, он не позволял вносить изменения без личного одобрения по телефону самого Мерсера.
<…>
Он был человеком благородным и вполне доверял нам. Но, стоя в кабинете небольшого дома, который они с Флоранс сняли рядом с шато, глядя на Рене, который сидел выпрямившись, безмолвно, неулыбчиво наблюдая, как я пытаюсь докричаться до далекой Хайфы ради того, чтобы испросить у Мерсера позволения на замену одного-двух словечек или облегчения фразы, — так вот, стоя перед ним, я чувствовал себя тупоголовым школьником, вызванным на ковер строгим директором. И поскольку эта операция стоила нам немало тревог и волнений, мы старались прибегать к ней лишь в крайних случаях, предпочитая бороться не с режиссером, а со словом.
Появление Гилгуда породило еще один культ. Вполне извинительный, но все же сильно осложнявший жизнь.
<...>
Незадолго до начала его работы на площадке Рене попросил меня организовать небольшой товарищеский ужин и пригласить Джона. Я жил в маленьком отеле, расположенном на некотором расстоянии от города, в нем был превосходный ресторан. Однажды вечером Форвуд заказал прекрасный ужин в отдельном кабинете для Рене, Флоранс и Джона, которого мы посадили во главе стола. Рене сел напротив. Таким образом, он имел возможность хорошенько рассмотреть своего актера. В сущности, ради этого и задумывалась вечеринка, и Джон, отдав должное спарже, свежей речной форели и великолепному шампанскому, быстро раскусил это.
Он говорил без устали, пребывая в счастливой уверенности, что ему отведена роль тамады и никто ему не помешает. Не знаю, что раньше было известно Рене об Элен Терри, Мари Темпст, Пегги Эшкрофт, Эдит Эванс или о третьем акте «Лира», но к концу ужина он получил по этим пунктам полнейшую информацию. Запас историй — забавных, а подчас остроумно малопочтительных — был у него неистощим, и в этот раз он предстал во всем блеске.
Улучив момент, во время перемены блюд, он наклонился ко мне и, понизив голос, пробормотал:
— Это ты устроил смотрины, я ведь вижу, не так ли?
Я признал, что он прав.
— В высшей степени волнующе, — откликнулся он и приступил к длинному и трогательному рассказу об Элеоноре Дузе.
Рене наблюдал за ним, как кот за мышью; вечер прошел очень удачно и с большой пользой. В компании Джона все расслабились, и первое его съемочное утро прошло легко и спокойно, а Рене, хотя поначалу это давалось ему непросто, сумел, наконец, избавиться от «сэра» и стал звать Гилгуда Джоном.
В конце съемок в шато, 3 июня, чтобы быть точным, у Рене был день рождения. Группа решила скинуться и подарить ему магнитофон, которого у него не было. Мы побросали наши пожертвования в шляпу, кто-то отправился в прелестный Лимож (каковым он к тому времени для нас стал) и купил самую лучшую модель.
И тут возникло неожиданное затруднение. Всем казалось очень важным, чтобы первым на девственно чистой пленке записался Джон. Который сказал бы: «Джон Гилгуд поздравляет вас с днем рожденья, Ален, от имени всей съемочной группы «Провидения». Или что-нибудь в этом роде. Нам было известно, что Рене пылает страстью к его голосу, и даже когда-то поведал мне о своем желании обессмертить великолепие этого голоса и самого актера на пленке. Именно этим он в ту пору и занимался. По иронии судьбы этой чести удостоила актера не его родина, а Франция… Так или иначе, Рене осуществил свою мечту.
Мне поручили обратиться к Джону с этим предложением и отправили к нему на заросшую травой террасу, где он сидел, разгадывая кроссворд в «Тайме». Он вежливо выслушал меня и наотрез отказался.
— Но почему, Джон? Такая малость… — Я видел, что группа, стоя в отдалении, с жадным вниманием следит за нашим диалогом.
— Потому что, малыш, — ответил он, — звезда фильма не я, а ты. Тебе это и следует сделать.
— Но боже мой, ты, ты звезда!
Он нахмурившись посмотрел на меня.
— Твое имя идет в титрах до названия фильма. Стало быть, ты и звезда.
Я вернулся к опечаленной группе.
— Он не станет записываться.
Их разочарование было столь очевидным, столь безутешным, что я решил сделать еще один заход. Я стал на колени возле кресла, в котором сидел Джон, и, изобразив в меру сил своих молящий вид, тихо обратился к нему.
— Послушай, Джон. Они хотят, чтобы Ален услышал на пленке твой голос; это будет первая запись на новом аппарате, который он получит в подарок.
Он даже не поднял глаз от кроссворда, отрицательно покачал головой и аккуратно, печатными буквами вписал слово в пустые клеточки.
Я был близок к отчаянию.
— Джон, пожалуйста! У тебя, наверное, замечательнейший в мире голос из всех людей, говорящих по-английски…
Он взглянул на меня поверх очков и уточнил:
— Самый замечательный!
После чего поздравление было записано.
В тот вечер перед праздничным обедом (на огороде за домом зажарили целого барашка) был снят последний кадр фильма с участием Джона, который стал и финальным. Когда на закате ветер пригнал с запада густые тучи и заметно похолодало, он один уселся за длинным пиршественным столом, накрытым, согласно сценарию, в честь его дня рождения — печальный старик, обреченный на одиночество в этом огромном особняке с башенками, где он прожил столько лет и где ему вскоре суждено было умереть.
Края скатерти покинутого гостями, заставленного тарелками стола, вздымались ветром, порыв ветра поднял салфетку и погнал ее по погруженной в сумерки террасе; тело его медленно обмякло, глаза налились слезами, он протянул руку за бутылкой и неуверенно налил себе стакан вина.
— Можно пропустить еще один, — произнес он, и ночь бросила черную тень на его лицо, на дом с башнями, и все погрузилось во тьму.
В тот момент я понял, что заставило меня сказать Форвуду после первого прочтения сценария: «В нем есть изюминка. Она проявилась. Я тронут до глубины души».
* * *
Вскоре мы расстались: Джон вернулся в Лондон, а мы продолжили работу, которой оставалось еще много, в парижской студии. Стояло невыносимо жаркое лето, говорят, самое жаркое за последние 75 лет, а кое-кто утверждал, что и за всю сотню.
Попросту говоря, «Провидение» — это рассказ об одном долгом вечере из жизни умирающего писателя, который, превозмогая боль, накачиваясь таблетками и алкоголем, из последних сил пытается написать роман. В качестве главных героев он выводит собственное семейство. Одержимый прошлым, в страхе перед будущим, в тисках гнева, тоски и чувства вины, зная о быстро приближающейся смерти.
Этому посвящены первые две трети фильма; действие последней трети (над которой мы теперь и работали) происходило на следующее утро, в день его 75-летия, когда, при свете солнца, с приездом по случаю торжества сыновей и невестки, фильм как бы выходил из мира фантомов и приобретал черты реальности.
Все остальное происходило в его жестком болезненном воображении, и мы, его семья, действовали в нем, как марионетки, которых грубо дергают за веревочки. И тут уж не было ничего «реального», ничего настоящего. Не было солнца. Этот мир освещался холодным безжизненным светом. Все, что было на нас, до чего дотрагивались, мимо чего проходили, было окрашено в мрачные тона. Обручальные кольца были не золотыми, а серебряными, грим — зеленовато-серым, одежда — темной, невзрачной; это был одноцветный мир.
— Память бесцветна, — говорил Рене. — Разве будет цветным ваше воспоминание о том, как вы заправились на бензоколонке? Ну, возможно, вы припомните, какого цвета был комбинезон заправщика, дверь, упавший лист… но вся картина в целом останется в вашей памяти монохромной.
Память — не такая уж веселая штука, чтобы радоваться обращению к ней.
Чтобы играть этот длинный эпизод, составляющий две трети всего фильма, требовалось нечто большее, чем умение изображать жизнь: ведь все, что мы делали или говорили, происходило в сознании стареющего романиста, подстегнутом болезнью, пилюлями и алкоголем. Для этого нужен был особый исполнительский стиль, совершенно отличный от того, который господствовал в съемках летнего сада и залитой солнечным светом «реальной» жизни. Тогда игралось сравнительно легко: мы были свободны, раскованы, мы смеялись и вели себя непринужденно и естественно.
— Как мне играть этого холодного, бесстрастного юриста, которого придумал мой отец? — спросил я Рене. — Его, очевидно, за что-то ненавидят, значит, мне нужно изобразить какие-то отталкивающие черты? Правильно я понимаю задачу?
Ни в чем и никогда я не испытывал абсолютной уверенности.
Рене ответил мне скупой бретонской улыбкой, пожал плечами, развел руками и добавил к этим красноречивым жестам словами, что это, мол, мое дело.
Я был озадачен. И меня вдруг осенило: сыграть роль в трех вариантах, пусть он сам выберет тот, который сочтет точным.
— Вы сможете сыграть три разных варианта?
— Думаю, что да. Давайте попробуем. Я сыграю его прямолинейным — безжалостным, агрессивным прокурором; потом в стиле, ну скажем, Конгрива, в духе комедии эпохи Реставрации; затем дам свою версию Рекса Харрисона в роли негодяя. С чего начнем?
По-моему, это был единственный раз, когда я увидел, как Рене смеется от удовольствия.
Как было условлено, я трижды сыграл эпизод. Он остановился для пробы на соединение высокого стиля эпохи Реставрации и рассерженного прокурора, но потом то и дело просил добавить чуточку — но только чуточку! — от Рекса Харрисона. Последнее всегда приводило его в такой восторг, что раз он даже свалился со стула.
Я лепил характер, памятуя, что должен еще сохранять в себе и отголоски личности писателя, сыгранного Гилгудом. Ведь они были отцом и сыном.
Тот ужин в отеле, когда Джон стал предметом пристального внимания режиссера, оказался и для меня просто бесценным; ведь всякий раз, когда мне требовалось, я припоминал множество жестов и повадок человека, плотью от плоти которого в качестве экранного сына я был. И вот так, пока дело не наладилось, я играл каждую сцену в двух-трех различных вариантах, предоставляя Рене выбирать тот, который казался ему предпочтительней.
Так создавалось «авторское кино».
Многие актеры, особенно с театральным опытом, в один голос кричат о том, что роль «создает монтаж» — это утверждение столь же глупо, сколь и невежественно, равноценно мнению, будто Ван Гог или Вийяр писали свои полотна конвейерным способом.
<…>
Когда структура фильма прояснилась и зримой стала его ткань, нашему квартету — Бёрстин, Стритч, Уорнеру и мне — сделалось заметно легче. Хотя жара стояла убийственная, а работа почти не оставляла нам времени на отдых и мы обливались пóтом (однажды краска с волос Элен начала сходить прямо на моих глазах) под слепящими лампами, все же в то на редкость жаркое лето мы были необыкновенно счастливы, потому что в раскаленном воздухе ощущалась уверенность, что наша работа не только радует Рене с его безжалостным стремлением к совершенству, но и отвечает первоначально поставленной им задаче: играть, как спаянный взаимопониманием квартет. Или квинтет, хотя наш главный инструмент, Джон, исполнив свою сольную партию, нас покинул.
Готовый фильм я увидел на информационном показе для прессы в Париже. Это был именно тот фильм, об участии в котором я всегда мечтал; в нем было то, чего я ожидал от кино. Он волновал, воспитывал и просвещал, а кроме того — он меня рассмешил, к негодованию французских журналистов, которые сердито зашипели на меня, заподозрив, очевидно, непочтительное отношение к произведению искусства.
В Нью-Йорке появились варварские рецензии трех бродвейских коновалов, написанные с помощью топора, пилы и рубанка. Но этот выпад вызвал немедленную бурную реакцию со стороны их более утонченных коллег, а также других критиков, получивших от фильма огромное удовольствие и обратившихся с отзывами или личными посланиями к самому Рене, разрешив использовать их высказывания для рекламы.
В результате «Нью-Йорк Таймс», изрыгавшая поначалу жесточайшие проклятья, поместила на своих страницах пространные рекламные пассажи с восторженными похвалами от Сьюзен Зонтаг, Юдит Крайст, Рекса Рифа, Лиз Смит, Сидни Люмета, Уильяма Вулфа и многих других. <…>
В Париже «Провидение» удостоилось ошеломительного успеха. Фильм стал гвоздем сезона и породил серию рецензий, написанных в таком тоне, с каким я лично никогда не сталкивался, да и вряд ли еще сподоблюсь, а также с удивительной легкостью завоевал семь «Оскаров», в том числе один для мистера Мерсера из Хайфы.
Так все и кончилось.
Ожидания целого десятилетия получили достойную награду, и я, наконец, как актер, сумел удовлетворить свое желание: поработал с Аленом Рене. Трудно отделаться от мысли, что тем самым я совершил гигантский скачок, покончив с амплуа кумира никельодеонов.
Перевод с английского Нины Цыркун
http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/405/
|
| |
| |
| Андрей_Шемякин | Дата: Понедельник, 03.08.2015, 17:28 | Сообщение # 6 |
Группа: Проверенные
Сообщений: 182
Статус: Offline
| Старый писатель, главный герой картины Алена Рене и Дэвида Мерсера, гениально сыгранный Джоном Гилгудом, одинок в удвоенной степени, если можно так выразиться. Во-первых, он уже старик, и близящаяся роковая черта отделяет его от остальных сородичей. Во-вторых, есть особое одиночество "творческих" людей, для которых их собственные творения, - если эти люди - литераторы, - более реальны, чем окружающие. В итоге мы оказываемся в сюрреалистическом лабиринте авторского (подразумевается, что и режиссёрского тоже) подсознания. И это - конец одиночества, потому что "голую" реальность один человек - сам по себе - не выдержит. Разве что в славной компании родимых монстров, - после окончания личного бреда.
|
| |
| |
|
