|
"ТАНЦУЮЩАЯ В ТЕМНОТЕ" 2000
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Воскресенье, 30.10.2011, 12:58 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 3279
Статус: Offline
| «Неправильный» мюзикл, «высокая мелодрама на грани кича», «радикальная трагедия без катарсиса», «авторское издевательство над зрителем». Этот знаменитый фильм о маленькой беззащитной женщине с «золотым сердцем» и чудовищных превратностях её судьбы, действительно, проверяет на прочность. «Великий и ужасный» Ларс фон Триер бьёт ниже пояса, причём, наповал. Завораживающая «догматическая» камера, поразительтельная документальность монтажа, крупные планы и голос бесподобной Бьорк и особенно две сцены, выворачивающие чувства наизнанку, доводят многих до настоящей истерики… Отважитесь посмотреть? Если да, соберите в кулак всю свою волю, мужество, стойкость и безграничное терпение!
«ТАНЦУЮЩАЯ В ТЕМНОТЕ» (англ. Dancer in the Dark) 2000, США-Германия-Дания-Швеция-Финляндия-Франция-Великобритания-Нидерланды-Италия-Испания-Аргентина-Норвегия-Исландия, 135 минут
— заключительная часть трилогии «Золотое сердце» («Рассекая волны» — «Идиоты» — «Танцующая в темноте») – обладатель «Золотой пальмовой ветви» Каннского МКФ
  
  
  
США, 1964 год. Сельма Жескова – иммигрантка из Чехословакии, которая приехала в Америку на заработки. Она работает на заводе и вместе со своим сыном Биллом живет в маленьком трейлере, который снимает у полицейского. У Сельмы – редкая болезнь, вследствие которой она, скорее всего, полностью потеряет зрение. Эта же болезнь постепенно развивается у ее сына. Тем не менее, Сельма все равно ходит на завод и работает почти вслепую, чтобы скопить денег на операцию для сына. Однако, в определенный момент одна из машин ломается по ее вине, и Сельма лишается работы. А полицейский, у которого она снимает жилье, ворует ее деньги. Попытка забрать свои сбережения заканчивается убийством полицейского, и Сельма оказывается в тюрьме.
Съёмочная группа
Режиссёр: Ларс фон Триер
Сценарий: Ларс фон Триер
Оператор: Робби Мюллер
Композитор: Бьорк
Художники: Карл Юлиуссон, Питер Грант, Мэнон Расмуссен
Монтаж: Франсуа Гедижье, Молли Марлен Стенсгаард
В ролях
Бьорк - Сельма Же́скова
Катрин Денёв - Кэти (Квальда)
Дэвид Морс - Билл
Питер Стурмаре - Джеф
Джоэл Грей - Олдрич Новый
Жан-Марк Барр - Норман
Стеллан Скарсгард - окулист
Удо Кир - доктор Поркорни
Желько Иванек - адвокат
Интересные факты
Тот самый путь Сельмы к эшафоту, который составлял ровно 107 шагов, первоначально был несколько длиннее. Сначала в саундтреке картины была композиция «141 шаг», и именно столько предстояло пройти Бьорк. Но потом Ларс фон Триер счёл этот фрагмент слишком длинным и сократил песню ровно на 34 шага.
По замыслу Ларса фон Триера фильм начинается с увертюры, которая звучит, когда в зале уже погасли огни, а занавес ещё не поднят. Но американские дистрибьюторы выступили против этого, объясняя, что никаких занавесов в американских кинотеатрах нет, а неопытные киномеханики могут вообще не включить звук, если на экране нет изображения. В итоге в Америке увертюра звучит на фоне коллажа акварелей Пирса Киркеби, мужа одного из продюсеров картины.
Бюджет «Танцующей в темноте» составил 120 млн шведских крон (около 12 млн долларов). Сборы же картины составили 1 млн долларов в Дании, 237 тысяч долларов в Финляндии, 999 тысяч долларов в Германии, 849 тысяч долларов в Италии, 243 тысячи долларов в Нидерландах, 361 тысячу долларов — в Норвегии, 71 тысячу долларов в Исландии и 4 млн долларов в США, где фильм так и не вышел в широкий прокат.
Выход фильма в прокат сопровождался многочисленными скандалами, а после того как стало известно, что документальный фильм о съёмках «Танцующей в темноте» под названием «Сотни глаз» поступит в свободную продажу, Бьорк даже собиралась подать на Ларса фон Триера в суд. Она слишком вжилась в образ Сельмы и восприняла эту документальную ленту как вторжение в свою личную жизнь.
Известно высказывание Катрин Денёв, что Бьорк ещё десять лет не сможет спокойно обсуждать эту роль и этот фильм.
Изначально Стеллан Скарсгард должен был играть Джеффа, но из-за занятости в «Абердине», он появился всего в двух сценах в качестве доктора Сельмы.
Роль Кэти по первоначальному замыслу предназначалась для афроамериканской актрисы, но ради Катрин Денёв, которая очень хотела поучаствовать в новом проекте фон Триера, он переписал сценарий.
В начале фильма, в сцене, когда рабочие покидают фабрику, около стоянки можно заметить мужчину и женщину с двумя детьми. Женщина — это Бенте фон Триер, жена режиссёра, дети — двое сыновей Ларса фон Триера.
Триер хотел появиться в фильме в камео — он должен был играть сердитого мужчину, который отчитывает Сельму и Кэти в кинотеатре, но потом отдал эту роль другому актёру.
Имя Судьи — Э. Д. Мэнтл. Это дань уважения Энтони Доду Мэнтлу, который был оператором в трех фильмах, относящихся к направлению Догма 95 («Торжество», «Последняя песнь Мифуне» и «Джулиан-осёл»).
В начале фильма «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» играет песня «My Favourite Things», которая звучит и в «Танцующей в темноте». Когда герои «Страха и ненависти в Лас-Вегасе» едут под эту песню, они проезжают знак, на котором написано «Сельма».
Режиссеры братья Коэны неоднократно называли фильм нудной слезо-выжималкой, называя самым интересным моментом фильма убийство героя актера Дэвида Морса.
Награды
Каннский кинофестиваль, 2000 год
Победитель: Золотая пальмовая ветвь
Победитель: Серебряная премия за лучшую женскую роль (Бьорк)
Европейская киноакадемия, 2000 год
Победитель: Лучший фильм
Победитель: Лучшая женская роль (Бьорк)
Победитель: Приз зрительских симпатий за лучшую женскую роль (Бьорк)
Победитель: Приз зрительских симпатий за лучшую работу режиссера (Ларс фон Триер)
Оскар, 2001 год
Номинация: Лучшая песня — «I've Seen It All»
Золотой глобус, 2001 год
Номинация: Лучшая женская роль (драма) (Бьорк)
Номинация: Лучшая песня — «I've Seen It All»
Сезар, 2001 год
Номинация: Лучший фильм на иностранном языке
5 призов «Роберт» в Дании — за главную женскую роль, музыку, работу художника (Карл Юлиусон — Karl Júlíusson), звук (Пер Стрейт — Per Streit) и монтаж (Франсуа Жедижье, Молли Марлене Стенсгорд — François Gédigier, Molly Marlene Stensgård), «Бодиль» в Дании, «Эдда» в Исландии, приз Национального совета обозревателей в США, Национальная премия кинокритики и кинопрессы России — все за главную женскую роль, «Независимый дух» в США, приз Японской киноакадемии и «Голубая лента» — все за лучший иностранный фильм, «Золотой сателлит» за песню «Я видела всё это» Бьорк на слова Сьона Сигурдссона и Ларса фон Триера.
Смотрите трейлер, фильм и сюжет о съёмках фильма
http://vk.com/video221964552_171164806
http://vk.com/video16654766_170841204
http://vk.com/video221964552_171164912
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 06.02.2015, 08:23 | Сообщение # 2 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Андрей Плахов: Без катарсиса
Искусство кино №10, Октябрь 2000
«Танцующая во тьме» («Танцующая в темноте», Dancer in the Dark)
Автор сценария и режиссер Ларс фон Триер
Оператор Робби Мюллер
Художник Карл Джулиоссон
Композитор Бьерк
В ролях: Бьерк, Катрин Денев, Дэйвид Морс, Питер Стормар
Zentropa Entertainment
Дания
2000
Ажиотаж вокруг «Танцующей во тьме» фон Триера долго и целенаправленно нагнетался. Сюжет фильма держался в секрете, и даже после каннской премьеры режиссер письменно умолял журналистов не разглашать в своих статьях главный сюжетный ход. И, разумеется, финал.
Тем не менее можно, не навредив картине, сказать как минимум следующее. Действие ее происходит в окрестностях Вашингтона в 60-е годы, герои — рабочие завода металлических изделий, а главная из них, Сельма, родом из Чехословакии. У матери-одиночки и ее очкарика-сына наследственная болезнь глаз. Сельма слепнет, зато у нее невероятный музыкальный слух и она представляет себя героиней голливудского мюзикла.
Ни один любимый фильм (и прежде всего «Звуки музыки») героиня фон Триера так и не может досмотреть до конца, поскольку ее душа начинает петь и вместе с телом воспаряет над реальностью. Когда сосед-полицейский крадет у Сельмы деньги, скопленные на операцию сыну, она вынуждена пожертвовать ради него своей жизнью: ей приходится взять на душу тяжкий грех и совершить убийство.
Эта история малоправдоподобна по деталям и в то же время с потрясающей простотой и конкретностью выражает дух Америки, в которой фон Триер видит пуританскую тупость и систему ложного правосудия. Но прежде всего — это плевок в сторону Голливуда, которому по внешней видимости фон Триер делает реверанс. Ведь, как замечает адвокат на суде, Сельма — эмигрантка из Восточной Европы — «предпочла Голливуд Владивостоку». И тем не менее фон Триер производит радикальную деконструкцию замшелого в своем жанровом консерватизме голливудского мюзикла.
Поэтому он снимает песенно-танцевальные сцены на заводе в позднесоциалистической эстетике (памятной по чешскому мюзиклу «Старики на уборке хмеля»). Поэтому он приглашает на главную роль Бьерк — исландскую антизвезду, которая не играет, а на одном дыхании проживает роль Сельмы. А на помощь ей призывает Катрин Денев — посланнницу европейского мюзикла, в 60-е годы солировавшую в «Шербурских зонтиках» и «Девушках из Рошфора».
Получается удивительный эффект, многократно умноженный холодным хайтековским драйвом. Это радикальная трагедия без катарсиса. Это история современной святой убийцы — история, не рассказанная, а спетая и станцованная. Даже после убийства героиня смывает с лица павшего полицейского кровь и начинает самозабвенно петь и танцевать. (В этот момент мой коллега, аккредитованный на Каннском фестивале и сидевший рядом в кинозале, прошептал: «Из-за этого ему не дадут «Пальмовую ветвь». Он ошибся.)
Фильм выпивает из зрителя энергию и у многих, начиная с влиятельной газеты «Вэрайети», вызывает страшное раздражение издевательством над хорошим кинематографическим тоном. Он возмущает поклонников рутинного мюзикла тем, как предательски лихо фон Триер расправляется с жанром. Он смущает сторонников ползучего реализма тем, что режиссер оценивает человеческую жизнь в ничтожную сумму две тысячи долларов, не хватившую на оплату услуг адвоката («Ах, а я не поняла, что дело происходит сорок лет назад, тогда это, конечно, были другие деньги», — воскликнула одна из самых дотошных голливудских журналисток).
На каннскую пресс-конференцию фон Триер пришел без Бьерк, с которой изрядно намучился за время работы. Он добивался контракта с ней целых два года, хотя песен ее не знал и, как сам утверждает, слушал из «современных ансамблей» только «АББА». Известная своими эскападами певица исчезала в разгар съемок и через несколько дней обнаруживалась где-то за тысячи километров, на другом конце света. Когда ей говорили, что придется платить миллионные неустойки, отвечала: плевать. Фон Триер, известный не меньшими чудачествами, столкнулся с еще более экстравагантной натурой, рядом с которой сам стал смотреться едва ли не правильным буржуа.
В этом плодотворном столкновении двух экстремальных индивидуальностей — источник невероятной художественной энергии фильма. Который завершает — и выводит на новый эмоциональный градус — трилогию Ларса фон Триера «Золотое сердце», начатую картиной «Рассекая волны» и продолженнную «Идиотами». В каждой выведен образ современной «святой грешницы». Если «Танцующая во тьме» — фильм о правосудии и убийстве, то «Рассекая волны» — притча о религии и сексе. Ее героиня отдается каждому встречному, включая отпетых подонков и садистов. Но ее цель благая. Только войдя в образ падшей женщины, она может поддерживать жизнь в теле своего мужа-инвалида. Это не цель, оправдывающая средства, не борьба хорошего с лучшим, а поединок плохого с худшим. Один из смыслов фильма состоит в том, что любовь без секса — такая же пошлость, как секс без любви.
«Рассекая волны» сразу и бесповоротно был признан шедевром, а фон Триер — новым Дрейером. Сходство не отменяет коренного отличия: фон Триера вряд ли назовешь программно религиозным художником. Католик по вероисповеданию, он в начале своей «не слишком долгой религиозной карьеры» предпочитал философию, которая может быть сформулирована словами «зло существует». В «Рассекая волны» эту точку зрения представляют религиозные фундаменталисты из шотландской общины: за ними стоит традиция воинствующего христианства, крестовых походов и инквизиций. Бесс же олицетворяет простую, детскую, почти языческую веру в Бога — и фон Триер оказывается на ее стороне.
Теперь для режиссера важно, что «добро существует», а «детская» вера Бесс трактуется как более зрелая. С помощью религии добра наразрешимые проблемы могут быть разрешены как по мановению волшебной палочки. Режиссер признается, что причиной такого внутреннего поворота стали для него не только возраст, жизненный опыт, но, прежде всего, его дети. «Имея детей, ты приговорен к добру. И в то же время ради детей ты готов на все, даже на убийство, — говорит фон Триер. — Любовь между детьми и их родителями в миллион раз сильнее любви взрослых». Возможно, поэтому и в «Идиотах», и в «Танцующей» речь идет уже не о сексе, а о жертвенной любви к детям. В этой любви тоже может быть довесок пошлости, но фон Триер пока закрывает на это глаза.
«Рассекая волны» и «Танцующая во тьме» (между которыми разместилась недолгая, но громкая всемирная история «Догмы») — это высокие мелодрамы на грани кича, где, кажется, бесконтрольно отпущены вожжи эмоций. Но это только кажется. Рвущие душу страсти моментально показались бы неуместно чрезмерными, если бы не были уравновешены рафинированным самоироничным стилем, который, по словам режиссера, должен послужить «извинением слезам» и позволить даже самым отъявленным интеллектуалам переживать и плакать.
Этот сложнейший современный стиль фон Триер синтезирует из нескольких компонентов. Во-первых, оператор Робби Мюллер (работавший с Вендерсом и Джармушем) имитирует технологию телерепортажа, однако переводит ее в регистр большого широкоэкранного кинематографа. Во-вторых, фон Триер, как и прежде, экспериментирует с цветом, но добивается совсем новых гиперреальных эффектов (не чураясь и компьютерных).
Своей трилогией Ларс фон Триер сделал настоящий творческий рывок в завтрашний кинематограф. Он предложил свежую и оригинальную концепцию кинематографа, которая, быть может, впервые после Феллини соединяет духовную проблематику с кичевой эстетикой. В то время как традиционно католические режиссеры пребывают в кризисе, фон Триер подходит к стихии божественного с совершенно другого конца. Не религия служит у него материалом для кино, а само кино оказывается чем-то вроде религиозного ритуала, хотя и за вычетом одного из компонентов религии, а именно: религиозной морали.
http://kinoart.ru/2000/n10-article13.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 06.02.2015, 08:23 | Сообщение # 3 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Л.Карахан: Танцующие, или Экстремальная идентификация
Искусство кино №10, Октябрь 2000
В этом году Каннский кинофестиваль обошелся без призовых скандалов. Ничего похожего на возмущение обманутого фаворита Никиты Михалкова, лишившегося в 94-м «Золотой пальмы» из-за Квентина Тарантино, или негодования киноаристократа Тео Ангелопулоса, который в 95-м прямо на сцене толкнул своего нестерпимо удачливого балканского конкурента Эмира Кустурицу. Не ставил в тупик своим непредсказуемым решением и председатель жюри, как Дэвид Кроненберг в 99-м. В общем, не было тех сложных закулисных игр, которые можно с наслаждением обсуждать — до изнеможения. Жюри под председательством Люка Бессона вынесло, кажется, самое бесспорное решение за последние лет десять-пятнадцать и сделало нечто почти разочаровывающе очевидное — вручило «Пальму» «Танцующей во тьме» Ларса фон Триера. Даже яростным противникам «неправильного» мюзикла нечего было предложить в качестве реальной альтернативы этого решения.
В победе «Танцующей» есть что-то сверхочевидное, как и в самом восприятии этой картины, которая еще до начала сеанса (и в Канне, где не попавших в зал разгоняло полицейское подразделение с ротвейлерами, и в Москве, где на единственном фестивальном показе возникла вполне опасная давка у входа в «Пушкинский») создает жесткое энергетическое напряжение. Никогда не приходилось видеть и такой непосредственной зрительской реакции: на финальной сцене не просто смущенно откашливаются и тихо всхлипывают, но по-настоящему, в голос рыдают. Какие уж тут жанровые каноны, когда уровень художественной правды этого нарочито, вопиюще условного «производственного мюзикла» достигает такой невероятной высоты, что образная стихия фильма начинает мощно выхлестывать за, казалось бы, предустановленные искусством эмоциональные пределы.
Другой вопрос, чьими стараниями вершится кинематографическое откровение? Уместно ли тут вообще говорить о стараниях, или же все дело в обретении экраном какой-то небывалой психологической достоверности и немыслимой прежде новой органики, то есть в Бьерк? Такое ощущение, что именно Бьерк сделала кинематограф фон Триера (а в определенном смысле и его самого) таким, каким он предстает в «Танцующей». Естественно, в истоке — потрясающая способность режиссера угадывать и пластически чувствовать время в его самых глубинных, насущных течениях. Как бы иначе он «легкомысленно» (если верить словам самого фон Триера) и почти вслепую (это важный парафраз главной темы «Танцующей») взял на труднейшую роль в музыкальной картине эстрадную звезду, которую «никогда раньше вживую не слышал, видел только несколько ее клипов и подумал: «М-м-м, какая милая музыка. Ее можно использовать в моем фильме»1. И, конечно же, он, фон Триер, соорудил абсолютно убийственный, жанровый (квазижанровый) барьер, словно для того, чтобы тем яснее указать на реальную высоту художественного прыжка. Однако как кинематографический мыслитель (может быть, самый острый и интересный сегодня) фон Триер на этот раз, если сравнивать «Танцующую» с фильмами «Рассекая волны» и «Идиоты», идеологически не владеет своей картиной до самого ее конца. В кульминационной сцене, где жертвенная Сельма убивает полицейского, укравшего деньги, которые героиня скопила на операцию для сына, фон Триер достигает своего традиционного провокативного пика2, но действие как бы раздваивается изнутри, ибо Бьерк с простодушной легкостью выходит из-под власти парадоксального нравственного максимализма фон Триера и внутренне не приемлет предначертанное ее героине испытание убийством. Фактически ее Сельма проходит сквозь убийство полицейского, так и не взяв грех на душу, что неизбежно нарушает главный, концептуальный ход фон Триера: утверждение человеческого подвига, самоотверженности, святости, наконец, именно на краю бездны, ценой преступления — если любовь к мужу, то через полное бесчестие («Рассекая волны»), если любовь к сыну, то вплоть до убийства всякого, кто встанет на пути. Неуправляемая в жизни (фон Триер признался, что в разгар съемок певица вдруг надолго исчезла в неизвестном направлении), Бьерк и в фильме разворачивается по-своему: акцентирует не надрыв и исступление любви, а как раз заданную изначально цельность и чистую нравственную устремленность героини. Ее цель — спасти сына от наследственной слепоты. Но Бьерк словно обходит подстроенное сюжетом испытание на беспредельность, слепоту страсти и ведет роль к беспримесному, не отягощенному внутренним изломом, личной виной самопожертвованию. Самое поразительное, что и фон Триер следует за Бьерк, ее бесхитростной прямотой, ее жестом, исключающим какие-либо ухищрения и эксперименты. Есть даже увлеченность, художническое бескорыстие в режиссерской поддержке фон Триером непокорной ему исполнительницы.
В актуальности и значительности экранного послания не уступал «Танцующей», пожалуй, лишь фильм Михаэля Ханеке «Код неизвестен». Как и всег-да в лучших фильмах этого режиссера, содержание почти сразу уходит на глубину, превращая объективистски, но отнюдь не бесстрастно воссозданную современную реальность в развернутую метафору. Не случайно на своей пресс-конференции в ответах на вопросы типа «про что кино?» он так упорно отбивался от необходимости выделить какую-то одну из точно схваченных социальных проблем: «Более того, я думаю, что «Код неизвестен» гораздо сильнее, чем другие мои фильмы, сопротивляется этому процессу и его гораздо труднее свести к одной конкретной теме. Ограничивая фильм его наиболее очевидными идеями — вавилонское смешение языков, невозможность общения, равнодушие потребительского общества, ксенофобия и т.д., — мы не избежим сплошных банальностей». В этих словах Ханеке, как и в названии фильма, нет лукавства, игры. Многофигурная панорама современной драматичной европейской жизни не ведет к какой-либо заранее определенной автором разгадке ситуации, необходимому для ее расшифровки коду. В том-то и дело, что главный код, сокрытый гораздо глубже, чем все конкретные проблемы, переживаемые героями, автору действительно неизвестен. И подлинный драматизм картины заключается в добросовестном и благородном предстоянии Ханеке, по сути, той же самой неизвестности, тяжести пустого неба, которая побуждает неуравновешенного фон Триера прибегать к выдающимся кинематографическим провокациям — актам отчаяния. И Ханеке, и фон Триер, каждый по-своему, подводят нас вплотную к тому тайнику, в котором сокрыта истина, и, каждый по-своему, переживают, отыгрывают эту сокрытость, потерю ключа.
Расхождения — стилистические. У Ханеке — отстраненно-аналитическая трансевропейская киноэстетика, которую в конце 80-х — начале 90-х с блеском предъявил миру Кшиштоф Кесьлевский и которая, как показывает фильм «Код неизвестен», по сей день не оскудела и остается художественно плодотворной. У фон Триера совсем иной, обескураживающий, опрокидывающий способ прямого, непосредственного включения зрителя в очень конкретную частную драму, которая исподволь вовлекает в глобальную. Именно ясное ощущение глобального контекста снимает все претензии к недостаточно для современного киноязыка точно и подробно воссозданному историческому — дело происходит сорок лет назад — и географическому — дело происходит в Америке — фону. То, что фильм снят в Швеции, а не в Америке (фон Триер, как известно, не летает на самолетах), практически не мешает восприятию картины. Та резкая, стремительная идентификация с экраном, которую диктуют фон Триер и Бьерк, похожа на интенсивную терапию, когда уже нет времени задумываться о мелочах и деталях, когда вдумчивое и неспешное позиционирование симптомов может даже раздражать. Экстремальное, отчаянное, слегка безумное действие, неотвратимо вовлекающее в свой оборот, — вот что истинно необходимо.
Именно за «интенсивку» фон Триера Канн и проголосовал в этом году.
И — как неизбежное следствие — не удостоил очевидное художественное достижение Ханеке даже специальным упоминанием. Когда Канн не играет в большие или маленькие, местные политические игры, а берется всерьез намечать кинотенденции, он делает это чрезвычайно жестко и подчас безжалостно, как, например, возвысив некогда «Криминальное чтиво». И сколько бы ни было сказано после нынешнего Канна, в общем-то, справедливых слов о геополитике — что на этот раз к борьбе с Голливудом Европа активно привлекла Азию, — главная каннская игра в «горячо-холодно» шла все-таки на другом, не географическом, а эмоциональном градусе. Горячо было всякое нравственное движение, которое заставляло буквально проваливаться в экранную реальность. Даже если действие не было впрямую связано с сиюминутными интересами зрительного зала, как, скажем, в китайской исторической драме «Дьяволы на пороге»3 режиссера Цзяна Вэня, или же с устойчивыми стереотипами современного западного восприятия, как в почти четырехчасовой медитативной японской «Эврике» (приз ФИПРЕССИ) режиссера Синджи Аоямы о людях, переживших террористический захват. Именно идентификационная стихия увлекала и в гротесковой «Свадьбе» Павла Лунгина, ибо западным зрителям было решительно наплевать на соотношение достоверности и жанровой условности, которое тревожило отечественных ревнителей правды жизни. И, наоборот, холодом веяло от всего, что не сулило интенсивной и безоговорочной сопричастности действию, что предполагало удовольствие от эстетической дистанции, будь то изысканная и очень точно передающая атмосферу времени (начало 60-х) любовная история Вонга Карвая «Настроение любви» или же, как всегда, виртуозно приготовленный жанровый винегрет братьев Коэн «О, брат, где искусство твое?». Братья по привычке пытались вести публику на длинном поводке своих литературно-кинематографических ассоциаций («Вы правы, — подкалывал журналистов на пресс-конференции Джоэл Коэн, — некоторые моменты в фильме схожи с моментами других, уже снятых ранее картин… Иногда аналогия с другими фильмами приходит сознательно. Иногда это происходит совершенно неосознанно… Вообще вы смотрите намного больше фильмов, чем мы… Порой вам проще найти аналогию нашим фильмам… Некоторые моменты, возможно, были взяты из тех фильмов, которые мы никогда и не видели. Но если задуматься, точно так же образы могли быть позаимствованы и из других фильмов» и т.д.), но на этот раз публика явно не включилась в цитатно-жанровую игру.
Сюжет экстремальной идентификации, которую Канн-2000 проявил как новое слово, вполне мог бы стать и очередной фестивальной фантазией, критическим миражем. Мало ли какой концепт соорудишь под впечатлением каннских кинооткровений. Но Канн есть Канн: ничего случайного, что бы прямо на глазах не превращалось в закономерное.
Ближе к середине фестиваля, но уже после фон Триера, в параллельной каннской программе «Двухнедельник режиссеров» был показан дебютный фильм английского театрального режиссера Стивена Делдри «Танцор». Сенсацию сделал первый же просмотр, на который я не попал, но видел гигантскую, даже по каннским меркам, очередь у входа в просмотровый зал. (Информация для знатоков: очередь протянулась от отеля «Хилтон» через Круазетт аж к самой набережной.) Откуда только в Канне всегда все известно заранее? Посмотреть фильм мне удалось лишь в последний день, но ощущение, испытанное во время просмотра, было как нельзя более подходящим именно для итога, для точки над i.
На экране прекрасно драматургически выстроенная, но очень простая, непритязательная история про мальчика из шахтерской семьи. (Мать умерла, бабушка парализована, а работающие на шахте отец и старший брат думают в основном о забастовках и хлебе насущном.) Вместе того чтобы заниматься боксом, как хочет отец, мальчик по какому-то наитию, подчас мучительному для него самого, начинает тайно ходить на занятия в балетный кружок. Неловкий, угловатый, он как черная ворона в своих черных семейных трусах среди одетых в белые балетные пачки девочек-лебедей.
Но абсолютно не приспособленный для классического балета ни по происхождению, ни по какой-то раскидисто несобранной лягушачьей пластике герой, преодолевая эти и множество других препятствий, в финале становится звездой балета.
Вроде нечего и сравнивать с картиной фон Триера. Достаточно традиционная для английского социального кино драма, к тому же слегка слащавый финал. Но опять на удивление, как и в «Танцующей во тьме», фантастическая, мгновенная, глубокая, почти физически ощутимая идентификация с героем — никакой дистанции.
И опять танец — как опознавательный знак этой идентификации.
«Танцующая» и «Танцор» — очевидно, есть что-то в этом почти случайном сходстве названий. Как говорят англичане, не так ли? Есть что-то общее и в самих танцующих героях, в том, как они танцуют, создавая ощущение эстетически завершенной пластичной формы помимо всякой хореографической заданности. (Не потому ли «пришитый» к «Танцору» финальный балетный триумф героя выглядит так искусственно, а поставленные кордебалетные номера в «Танцующей» столь резко оттеняют спонтанную и непредсказуемую индивидуальность движений Сельмы.) Танцующая Бьерк и танцующий Джилем
Белл (исполнитель главной роли в фильме Стивена Делдри) поражают не мастерством, но возможностью перехода всякого их жеста в пластическое целое. Именно поэтому их танцы начисто лишены обычной для хореографии в кино отстранняющей условности и являются, наоборот, прямым, непосредственным выражением внутренних нравственных движений. По сути, соприкасаешься с открытой, объявляющей себя в пластических экранных образах душевной силой, и этот контакт требует действительно небывалой отдачи.
Этот контакт обязывает. Обязывает и зрителя — после того как кончается сеанс, обязывает и создателей — после того как заканчивается работа над фильмом. Но не так-то просто выдержать это обязательство. Фон Триер, к примеру, неоднократно говорил в Канне о том, что после «Танцующей» он должен передохнуть и надолго отойти от кино. Известно, что в его ближайших планах работа над оригинальной концепцией триллер-аттракционов для всемирно известного парка развлечений «Тиволи» в Копенгагене.
1 Здесь и далее цит. по материалам каннских пресс-конференций, запись которых любезно предоставили телепрограмма «Кинескоп» (П.Шепотинник, А.Колодижнер и Б.Чертков) и радиостанция «Эхо Москвы» (А.Долин). Перевод записей пресс-конференций А.Брагинского и Н.Рощаховской.
2 Удивительно значимым в триеровском контексте оказывается апокриф о Достоевском, который якобы говорил: «Бога нет!» — чтобы посмотреть, как Бог за это накажет.
3 Рецензию на этот фильм, получивший Гран-при фестиваля и показанный потом на ММКФ, читайте в одном из ближайших номеров.
http://kinoart.ru/2000/n10-article12.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 06.02.2015, 08:23 | Сообщение # 4 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Лилия Шитенбург. Судебная драма. История вопроса
Неправый суд («Танцующая в темноте», реж Л. фон Триер, 2000)
Маленькая, смешная женщина с носом-пуговкой и детскими хитренькими глазками, в грошовом платьишке и потешных очках с толстыми стеклами. Работает на заводе, где делают тазы. В грохоте железа слышит музыкальный ритм, репетирует Марию в самодеятельных «Звуках музыки», живет в придуманном мире, где у нее — тихой эмигрантки из Чехии — есть отец (известный танцовщик), где люди поют и танцуют, как в прекрасных старых мюзиклах, где она сама поет, как Бьорк. Она не может купить сыну на день рождения подержанный велосипед. Откладывает деньги, все, до последнего цента, ребенку на операцию. Он может ослепнуть. Потому что она уже практически ослепла. Это наследственное. Ее лучший друг, самый добрый человек на свете, полицейский, узнает, где деньги, и заберет их. У него своя драма и жена-красавица. Его поступок — сам по себе несчастный случай. И то, как трогательная слепнущая пигалица будет стрелять в лучшего друга, умоляющего добить его, сделает этот случай лишь еще более несчастным. Она не убила, она изо всех сил пыталась помочь. На суде этого не объяснить. Прокурор холодно иронизирует, сверяет факты, приводит какие-то аргументы, пожилой дяденька, знаменитый чешский танцовщик, говорит, что не знает эту женщину. Невыносимо. Пусть лучше танцуют. Массовый, «низовой» музыкальный жанр только подчеркнет трагическую высоту происходящего. Во всяком случае — попытается подчеркнуть. Всеобщая лихая чечетка в зале суда дает зрителю шанс немного побыть наивным. Потому что катарсис в этой трагедии не предусмотрен. Ее осудят, повесят, и она умрет. Совсем-совсем умрет. Без единого намека на что-либо возвышенное. Вроде бы и не святая. А судить нельзя было. «А на что тут смотреть?» — спрашивала она, когда ей рассказывали о радостях мира. Да пожалуй, и не на что — она все уже видела.
http://seance.ru/n....voprosa
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 06.02.2015, 08:24 | Сообщение # 5 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Бьорк жестко отрежиссировала фон Триера
"Танцующая в темноте" в российском прокате
В Москве начался показ знаменитого фильма датского режиссера Ларса фон Триера "Танцующая в темноте". На последнем Каннском кинофестивале картина получила Золотую пальмовую ветвь как лучший фильм, а исполнительница главной роли исландская певица Бьорк была признана лучшей актрисой.
Первые пять минут "Танцующей в темноте" зрителю предложено созерцать белый экран, слушать увертюру композитора Бьорк и настраивать себя на серьезный, значительный лад. Оперными приемами фон Триер пользовался и раньше: фильм "Рассекая волны" был поделен на части, каждая из которых открывалась музыкально-живописной интермедией. По-моему, это было лучшее в картине. Все остальное казалось пафосным, сентиментальным и чересчур навязчивым.
Фон Триер вообще самый навязчивый режиссер современности. Во всем ему хочется дойти до самой сути. У него не бывает смутных впечатлений и субъективных ощущений: всегда только определенные и претендующие на глобальность концепции, принципы, догмы. Он любит все систематизировать. Его первая "трилогия о Европе" состояла из картин, начинающихся на "Е" ("Элемент преступления", "Эпидемия" и "Европа"), и содержала все, что нужно знать о европейской культуре. Созданный под его руководством манифест "Догма-95" содержит все, что нужно знать о съемках кинофильмов. Его последняя трилогия, которую вместе с "Танцующей в темноте" составляют "Рассекая волны" и "Идиоты", содержит все, что нужно знать о страдании и доброте.
По Триеру, все бездонное страдание мира и вся отпущенная этому миру скудная доброта сосредоточены в юродивых, блаженных девушках. Фильмы трилогии отличаются оттенком юродивости главных героинь, в "Рассекая волны" — религиозной, в "Идиотах" — болезненной, в "Танцующей в темноте" — артистической. Чувствуя, насколько велик в фильме компонент актерской игры, притворства, изображения чужой жизни, влезания в чужую шкуру, иногда думаешь о режиссере: он что, издевается? Берет кинодиву Катрин Денев и звезду телеэкрана, клиповую примадонну Бьорк, заставляет их пару дней не мыть голову, наряжает в косыночки и помещает в американские 60-е изображать работниц деревенской фабрики по производству никелированных раковин! Одна Бьорк в квадратных очках, способных обезобразить до неузнаваемости кого угодно, еще могла бы сойти за слепнущую чешскую эмигрантку, которая копит в жестяной баночке мятые доллары — на операцию своему сыну, чтобы он тоже не ослеп. Но рядом все время сияет несмываемым гламуром Катрин Денев, играющая старшую подругу героини, заслуженную работницу, совсем простую, но очень хорошую женщину.
После этого чистосердечного маскарада совершенно не удивляешься, что фон триеровское синема-верите, снятое укачивающей зрителя камерой по правилам "Догмы", время от времени переходит в гладенький музыкальный клип с танцами, поставленными хореографом Майкла Джексона и Мадонны. Так видит мир героиня, обожающая голливудские фильмы вроде "Звуков музыки" или "42-й улицы". Некоторые критики усмотрели в музыкальных номерах насмешку режиссера над американским мюзиклом. Как будто не знают, насколько мало фон Триер способен к иронии. Он просто любит пробовать разные изобразительные языки, заранее убежденный в том, что трагичность его историй облагородит любой прием, зарекомендовавший себя как поверхностный. В трех последних фильмах ему действительно удается получить неподдельный вкус страдания, в "Танцующей в темноте" — из довольно неожиданных материалов, из элементов поп-культуры.
Впрочем, поп-культурные феномены под принципиальным взглядом фон Триера приобретают крайне неаппетитный вид. Ни одна из песен в фильме, написанных Бьорк на слова самого фон Триера, не цепляет так, как ее эстрадное творчество, в котором всегда чувствуется странный привкус метафизического ужаса. Сама Бьорк оказалась неплохой актрисой, вполне органично преподносящей чудовищный по мелодраматичности текст. Однако не исключено, что благодаря фон Триеру ее первая роль окажется и последней: в одном из интервью певица сказала о "Танцующей в темноте", что этот в высшей степени жестокий опыт навсегда отвратил ее от актерской карьеры. Если вы досмотрите фильм до конца, то поймете, что она имела в виду.
ЛИДИЯ Ъ-МАСЛОВА, Газета "Коммерсантъ", №181 (2066), 28.09.2000
http://kommersant.ru/doc/159138/print
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 06.02.2015, 08:24 | Сообщение # 6 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Бьорк: «Друзья беспокоились за мою психику»
Скандалы, нервные срывы, ультиматумы составляют историю отношений Бьорк с Ларсом фон Триеромна съемках «Танцующей в темноте». В итоге кинодилетантка Бьорк получает приз как лучшая актриса в Каннах и заявляет, что больше никогда не будет сниматься в кино.
Бьорк Гудмундсдоттир дает интервью суперпрофессионально. Мы сидим в уголке модного индийского ресторана на Манхэттене. Бьорк вежлива, но вовсе не так общительна, как о ней пишут. Ее прямая напряженная спина демонстрирует деловую манеру держаться, что выглядит нелепо в сочетании с розовой юбкой в пол и жакетом в стиле «Барби». Бьорк невысокого роста, но совсем не «кнопка», как некоторые себе представляют. Она не похожа на 12-летнюю девочку, которую изображает в клипах, однако 34 ей тоже не дашь.
Бьорк потрясающе отвечает на вопросы. Обстоятельно, не останавливаясь до тех пор, пока не исчерпает тему. За то время, пока она отвечает на один вопрос, успеваешь сформулировать еще три. Вот, например, ответ на вопрос, что ей больше нравится: сниматься в кино или записывать альбомы. «Мне кажется, что люди кино, чересчур логичны и много говорят. Они слишком обращены вовне. Это не соответствует моему характеру. В музыке все наоборот. Если ты хочешь с кем-то написать песню, ты не будешь говорить ему: «Встретимся в понедельник в 4.00 и напишем песню к 4.30». Ты можешь провести с человеком целую неделю, пьянствовать, проехать автостопом через всю Францию, а затем в поезде, по дороге домой, за полчаса написать альбом. Вот как делается музыка».
Главной темой нашего разговора был фильм «Танцующая в темноте», который Бьорк называет своим первым и последним фильмом, что не совсем правда: еще в 1987 году она сыграла в картине исландских кинематографистов «Древо Юпитера» (The Jupiter Tree), а позже — в эпизоде у Роберта Олтмена в фильме «Прет-а-порте». Но Бьорк говорит так: «В тот момент, когда снималось «Древо Юпитера», я была другой. Я была беременна и поглощена этим, поэтому чувствовала себя абсолютно счастливой. Что касается фильма «Танцующая в темноте», то здесь я выложилась на все сто и даже больше. Когда на съемочную площадку приходили мои друзья, они не узнавали меня и беспокоились за мою психику, поскольку такой меня никогда не видели».
Этот замечательный фильм — гибрид мюзикла и мелодрамы, который аудитории предлагается воспринимать не только в традиционном для этих жанров ключе, но и как высокую трагедию — стал в этом году главной темой Каннского кинофестиваля, и принес режиссеру Ларсу фон Триеру («Рассекая волны») «Золотую пальмовую ветвь», а Бьорк — приз за лучшую женскую роль. Без преувеличения можно сказать, что фильм не состоялся бы без участия Бьорк, сыгравшей Сельму — бедную работницу-иммигрантку, выбивающуюся из сил в незнакомой Америке, чтобы заработать деньги на лечение сына, страдающего недугом, лишившим зрения ее саму. Несмотря на интернациональный состав труппы (Катрин Денев, Петер Стормаре, Дэвид Морз, Джоэл Грей), в Каннах у всех на устах было только имя Бьорк.
Все это очень странно: женщину с весьма незначительным актерским опытом приглашают на главную роль в амбициозный игровой фильм, она добивается успеха, а затем вдруг заявляет, что никогда больше не будет играть. Что-то здесь не так.
Возможно, дело в фон Триере. Датский кинорежиссер известен своими необычными методами работы. Например, на съемках своего фильма «Идиоты» он пригласил порноактеров для съемки сцен реальной оргии. Во время работы над «Танцующей в темноте» он иногда буквально тыкал камерой в лица актеров. Много писали о том, что однажды Бьорк в бешенстве покинула съемочную площадку, при этом упоминался разбитый в порыве гнева видеомонитор.
Бьорк не отрицает, что между ними существовали трения. Однако настаивает, что не в этом причина ее отказа от актерской карьеры. Она считает, что работу на съемочной площадке нельзя сравнить с музыкальной деятельностью. О каннской награде она говорит следующее: «Узнала — решила, что это за музыку, но когда мне сказали, что за актерскую работу, подумала — все равно это не то, к чему лежит мое сердце, оно определенно принадлежит звуку».
Звуку ее сердце принадлежит уже 25 лет. Свою первую запись исландская певица сделала в 11-летнем возрасте, а в 1988 году, возглавляемая ею группа Sugarcubes — команда музыкальных анархистов, играющая музыку в стиле «комбо», получила международную известность. В 1993 году певица записала свой первый сольный альбом «Дебют», параллельно сотрудничая со такими музыкальными звездами, как Голди, Трики, и даже написала несколько песен для самой Мадонны.
Каждый, кто следит за карьерой Бьорк, знает, что от нее можно ожидать чего угодно. В ее первом сольном хите есть слова: «Определенно, определенно, определенно в человеческом поведении нет логики». Похоже, ее собственная жизнь эти слова подтверждает. У нее был роман с Голди, пионером музыкального течения drum'n'bass, парнем, весьма странно выглядящим, к тому же еще и с золотыми зубами. А будучи однажды в Бангкоке, она отлупила до полусмерти репортера.
Ларс фон Триер тоже любит эксцентричные выходки. Так, в его имени в действительности нет приставки «фон», но он использует ее как дань уважения к признанным фон Штрогейму и фон Штернбергу, которые эту приставку тоже присвоили.
Роль самоотверженной матери, порученная в фильме Бьорк, была очень трудной даже для профессиональной актрисы. В 1928 году картина другого знаменитого датчанина, Карла Теодора Дрейера, «Страсти Жанны д'Арк» (которую фон Триер, бесспорно, выделяет из общего ряда) потребовала столько сил от актрисы Марии Фальконетти, что она больше никогда в кино не снималась. Вряд ли и решение Бьорк «больше никогда не сниматься в кино» не имеет за собой каких-то психологических причин. Однако Бьорк настаивает, что ничего подобного нет. Она характеризует атмосферу на съемочной площадке как «блестящую» и называет фон Триера «гением стиля». Вместе с тем, она признала, что «пройти через то, что испытала Сельма, было настоящей болью». Она сравнивает игру в «Танцующей...» с участием во вьетнамской войне. Фон Триер по этому поводу замечает: «Я ощущал себя полицейским, заставляя Бьорк делать то, чего она делать не хотела. Мне это не очень нравилось. Думаю, ей тоже».
«На самом деле она не умеет играть. Она умеет просто быть», — сказала о Бьорк в Каннах Катрин Денев. Но есть и те, кто убежден, что Бьорк могла бы стать киноактрисой, захоти она того сама. «Невозможно сделать то, что она сделала в картине, не будучи хорошей актрисой», — говорит Джоэл Грей (знаменитый конферансье из фильма «Кабаре»), сыгравший в «Танцующей...» чечеточника, проходящего свидетелем по делу Сельмы. Дэвид Морз, исполнивший роль соседа-негодяя и участвовавший вместе с Бьорк в самых шокирующих сценах, считает, что, играя свою героиню, она переживала все с ней происходящее: «Вряд ли она когда-либо в жизни брала в руки оружие. Поэтому, изображая несвойственные для себя действия, она не притворялась. Это были ее собственные эмоции, а не игра профессиональной актрисы. Но я думаю, что актерские инстинкты в ней действительно заложены».
«Я согласна с тем, что повинуюсь инстинктам, — говорит Бьорк. - Только таким образом я и существую. И когда Ларс убеждал меня сняться в эпизоде с убийством, он хотел, чтобы я не играла, а переживала. Игра — это плохо, это удел профессионалов. Я должна была стать этой девушкой. У меня получилось, потому что мне неинтересно делать что-либо механически».
Рассуждения о том, чего она не умеет, она воспринимает не как оскорбление, а как комплимент. Инстинкт против ремесла. Бьорк рассказывает о своем дедушке-плотнике. Когда они встретятся, дед покажет ей рисунок построенного им камина, а она поставит ему свою новую запись, и оба они оценят достижения друг друга. Созданные в импрессионистском духе музыкальные сцены, которые Сельма вызывает в своем воображении, чтобы уйти от мрачной действительности, не имеют ничего общего с видеоклипом песни «It's Oh So Quiet», снятым Спайком Джонзом, режиссером «Быть Джоном Малковичем», где Бьорк скачет по автопокрышкам. Фон Триер говорит, что клипы Джонза вдохновили его пригласить Бьорк на съемки фильма. Он раскрыл свой полудокументальный метод съемки музыкальных сцен: были неподвижно установлены 100 видеокамер, многие из которых были скрыты от актеров.
Песни Бьорк всегда сотканы из повторяющихся механических шумов, трансформированных в палитру потрясающих звуков. К музыкальному аспекту фильма Бьорк относится очень трепетно. Она утверждает, что причиной, по которой она в гневе покидала съемочную площадку, были разногласия по поводу музыкальной редакции. Бьорк меньше волновало, кто это делал, но этот «кто-то» вносил изменения в ее песни. «Я потратила полтора года, работая с оркестром из 80-ти музыкантов, а теперь работаю в качестве актрисы на съемочной площадке, и вдруг мне говорят: «Вы знаете, из песни вырезали минуту звучания». И я должна ответить: «Этого нельзя делать. Я готова к сотрудничеству, но этого делать нельзя...» Тот, кто никогда не работал над записью, не имеет ни малейшего представления, насколько трудна эта работа, часто изнурительная, до ломоты в спине». Но это именно та работа, ради которой Бьорк живет. «Я ушла, а затем вернулась, говоря только о музыке. Я считаю, что последнее слово во всех музыкальных вопросах должно оставаться за мной, ведь мы с Ларсом никогда не заключали контракта, все основывалось на доверии». Бьорк рассказывает, что уже работая над новым альбомом, месяцы спустя после Канн, она микшировала в студии фонограмму «Танцующей...». Для участия в записи саундтрека она пригласила знакомых музыкантов, в том числе и Тома Йорка из Radiohead. Решение не привлекать к записи актеров Бьорк объяснила тем, что рассматривает этот альбом не как обычный саундтрек: «Я хочу, чтобы эта запись стала данью уважения образу Сельмы», — говорит певица.
Когда Бьорк говорит о своем 14-летнем сыне Синдри, она проводит параллели между материнскими инстинктами Сельмы и своей жизнью. «Я помню, как я выразила свой гнев четыре года назад, когда журналистка в Тайланде пыталась расспросить меня о жизни моего сына, позволив себе злоупотребить ситуацией — всё происходило в прямом эфире. Я взбесилась и ударила ее. Это проявление природного инстинкта, когда пытаешься защитить своих детей. Позже мы с сыном ходили смотреть фильм «Чужие» и услышали там текст, типа: "Ну ты, сука, пошла отсюда!", мы долго хохотали — так это было похоже на то, что случилось в Тайланде!»
«Танцующая в темноте» — на самом деле темный фильм, и Бьорк нисколько не жалеет, что снималась. «Побыв долгое время Сельмой, я с радостью снова стала Бьорк. По-видимому, во мне мало что осталось от Сельмы». Видимо, это так. А если что и осталось, так это женщина, которая знает, чего хочет. Агенты, режиссеры и сценаристы, примите к сведению ее слова: «Если мне посчастливится прожить еще 50 лет, все это время я отдам песням. Я никогда не чувствовала себя так хорошо, как сейчас».
Трип в мир кино привел ее к тому, что она уже знала и раньше. Когда интервью подошло к концу и магнитофон был выключен, она с облегчением вздохнула, расслабилась, подобрала под себя ноги и с большим удовольствием стала пробовать закуски, которые до сих пор очень профессионально игнорировала.
журнал Premier, октябрь 2000
http://cinemotions.blogspot.ru/2010....rk.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 06.02.2015, 08:25 | Сообщение # 7 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Трудно быть оком
Ларс фон Триер. "Танцующая в темноте"
О том, что фильм Ларса фон Триера "Танцующая в темноте" стал событием отечественной прокатной отрасли, можно узнать из Интернета: согласно отчету правовладельцев, картина в премьерный уик-энд собрала в российских кинотеатрах 75 тысяч долларов. Ошеломительная цифра, в которой многие видят даже некий подвох: ну не может же этого быть в самом деле! Зарегистрированы и случаи истерии вокруг фильма, аналогичные тем, что случались в европейских кинотеатрах, но поразительные среди нашей, казалось бы, очерствевшей сердцем и ко многому притерпевшейся публики. Якобы одну зрительницу, не выдержавшую эмоционального накала фильма, вывезли из кинотеатра "Ударник" прямо на "скорой"... Именно поэтому известное предупреждение режиссера - не рассказывать знакомым финал фильма - нельзя не воспринять поначалу как еще одну циничную шутку этого необычного и экстравагантного человека, безвылазно проживающего в родной Дании и оттуда потрясающего мир своими странными и бескомпромиссными фильмами.
Фон Триер, конечно, шутник, но не циник, а романтик, идущий до конца, один из последних персонажей мирового искусства, что берет на себя смелость рассуждать о самых больных и страшных проблемах человечества. О проблеме смертной казни, например. Фон Триер до сих пор уверен: обратись к людям с последней правдой - и тебя услышат. Романтики, "те самые", первые, за кем закрепилось это название, как многие помнят из истории литературы, настаивали, что о человеке надо судить не по делам его, но по намерениям. Намерение, посыл - вот всеобъемлющая характеристика личности. Отсюда, например, целая коллизия из "Фауста" Гете: Гретхен оправдывают небесные силы, которым ясна изначальная чистота ее помыслов. "Танцующая в темноте" - это видение некоего небесного ока, слегка подслеповатого и абсолютно беспомощного демиурга, которому внятны не только поступки главной героини Сельмы Жесковой, сыгранной культовой певицей Бьорк, но и ее помыслы, которые Сельма преобразует в картины ее любимых мюзиклов. Но он всеведущ, этот взгляд, только потому, что не укоренен в реальности фильма: режиссер отказывается от традиционного вмешательства в действительность через жанровые схемы. Сельма эмигрирует из Чехословакии в Америку, надрывается на нескольких работах: у ее сына, как и у самой Сельмы, прогрессирующая слепота, но мальчика еще можно спасти с помощью операции. Чем не американизированный вариант Золушки? Тем более что Сельма обожает старые мюзиклы с Джуди Гарлэнд. Эти редкие киносеансы да участие в самодеятельном мюзикле - ее единственная отдушина в изматывающих трудовых буднях.
Постановочную стратегию, изобретенную фон Триером, названную им "Догмой", можно долго описывать, приводить манифест "Догмы", но "простые" зрители обычно приблизительно следующим образом описывают "догматическое" кино: так снимала бы камера, будь она самостоятельной в чисто техническом смысле, абсолютно не связанной с творческой индивидуальностью человека. Обычно режиссер стилизует "картинку" под собственное видение. Режиссер, исповедующий идеологию "Догмы" - под взгляд камеры. В "Танцующей в темноте", где в стилистике "Догмы" сделаны и эпизоды повседневности, эпизоды мечтаний героини (интроспекции), фон Триер делает следующий шаг: он не просто изымает из своего фильма "человеческую" (слишком человеческую!) точку зрения, но как бы настаивает на том, что режиссер и есть то всевидящее Око, коему если не подвластно, то ведомо все. В этой стратегии режиссера отделяет от зрителя только то, что он уже знает ужас финала. На мой взгляд, тут же разница, но и сходство и между режиссером и героиней: Сельма обладает удивительной способностью творить из ничего прекрасные миры своего воображения, а доброта, почерпнутая ею из собственных фантазий и из полузабытых старых кинокартин, помогает Сельме согревать ближних, делать их хоть чуточку добрее. Созданные фон Триером и певицей, актрисой и композитором Бьорк эти "фильмы в фильме" и впрямь впечатляют. И эта трогательная женщина была обречена еще с самого начала выдуманной режиссером жизни.
Наблюдать, как по незнанию и человечьей глупости (они не знали всего!) простые смертные посылают на казнь маленькую беззащитную женщину, как вместе с ее телом уходит целый мир - это невыносимо. Именно поэтому многие как раз чувствительные и добрые люди, многие тонкие кинокритики не приняли "Танцующую в темноте". Ведь если в кино создают циничные кадры физического растерзания человека, то их может "вырезать" цензура. А тут точно так же, вроде бы тоже "понарошку", изматывают зрителю душу, ставят его перед невыносимой реальностью. Здесь, как правило, срабатывает внутренняя психологическая цензура каждого человека. Режиссер, видимо, испугавшись, предоставил всем эту спасительную подножку: надейтесь, не знайте финала.
Анастасия МАШКОВА
http://www.kulturagz.ru/2000/40/rub10/2.htm
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 06.02.2015, 08:25 | Сообщение # 8 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Бравая чечетка на костях мюзикла (к 10-летию каннской победы фильма "Танцующая в темноте")
Есть мнение, что мюзикл – работа для особо одаренных творцов, способных выражать идеи замысла одновременно средствами изобразительного и музыкального языка, и что освоить это ремесло автору, не посвященному в секреты жанра, будет далеко не простым делом. Этому утверждению вторит фильмография Боба Фосси, Элана Паркера, База Лурманна – режиссеров, искушенных в создании музыкально-драматического действа, с разных сторон бомбардировавших концепцию мюзикла и в разное время участвовавших в его эволюции. Тем не менее, главная уловка музыкального кинематографа кроется в прямо противоположном выводе: мюзикл представляет собой самый обтекаемый жанр, позволяющий за конкретными правилами игры и всегдашней музыкальной завесой скрыть разрывы драматургии и схематизм сюжетных решений.
Ларс фон Трир – датский режиссер-тяжеловес – раз за разом умудряется вместить в своем кинематографе, приземленном и с виду прозаическом, но неизменно отмеченным безудержным рвением автора в метафизические дали, различные культурные срезы. Здесь отыщутся и ценные следы Дрейера с Бергманом, и кляксы мелких скандинавских извращенцев. Датчанин вряд ли станет утруждать себя работой над фильмом, если тот не обещает ядерного взрыва в зрительском партере, если лента не способна столкнуть лбами и рассорить сообщество ценителей, вызвать гул негодования или приступ ликования. Кажется, режиссер взялся за несвойственный для него жанр в музыкальной драме Танцующая в темноте только по одной причине – патологической склонности фон Трира к провокации, что вполне укладывается в понимание законов его планиды. Он не ставил целью снять антимюзикл – скорее, в попытке довести эмоциональный фон фильма до некоего зашкаливающего уровня режиссеру пришлось сделать упор на мелодию и пение, поскольку музыка, как известно, есть самая короткая дорога к отдохновению души.
1. Вальсирующий на Круазетт
Мало кто сейчас помнит, но десять лет назад Танцующая в темноте показала неплохой старт в российском прокате, ободрив редких тогда букеров-профи иллюзией, что российского зрителя можно привлечь в кинотеатры качественным мировым кино. Фильм стартовал 18-ю копиями в двух вариантах перевода – с дубляжом и субтитрами, что сегодня является нормой диверсифицированного подхода к продвижению коммерческого арт-кино в России. Раиса Фомина, руководитель "Интерсинема-Арт", тогда наперебой давала интервью, рекламируя доходы от первого прокатного уик-энда Танцующей и мимоходом обнаруживая порядок цифр, сравнимый едва ли не со стартом Титаника.
Кассовый потенциал картины был заложен многочисленными скандалами, сопровождавшими съемки фильма, приглашением на главную роль популярной инди-певицы Бьорк и триумфальной победой фильма на Каннском фестивале.
При этом всякий проницательный зритель и знаток творчества фон Трира отметит, что Танцующая в темноте является вторичным, даже плоским и грубоватым по идее опытом режиссера.
Успех ленты в каннском конкурсе можно объяснить чередой причин, первая из которых относится на счет селективного метода президента фестиваля Жиля Жакоба, который на протяжении десятилетий выращивал звезд подобно садовнику, старательно ухаживающему за ботаническим садом. Жакоб, наращивая фестивальный вес своих питомцев, не позволял тем перегореть раньше времени или вкусить преждевременной славы. Эмир Кустурица, Педро Альмодовар и Ларс фон Трир были последними ценными экспонатами "сада Жакоба".
Датчанин начал восхождение на каннскую вершину в 1984 году, когда Элемент преступления получил Большой приз Технической комиссии, что является своего рода лучшей путевкой начинающему режиссеру, ведь эта премия высвечивает наличие у дебютанта задатков уникальной технической оснащенности. Европа /1991/ и Рассекая волны /1996/ не были удостоены "Золотой пальмовой ветви", хотя по общему признанию эти ленты и по сей день остаются образцами европейского авторского кино 90-х. Само собой "пальму" должна была получить драма Идиоты /1996/ – фильм остроумный и смелый, революционный и антиобщественный (в чем, кстати, проявляется его истинно социальное значение). Однако эталон новаторского проекта "Догма" оказался чрезмерно радикальным для каннского жюри. Подобное "позднее зажигание" уже случалось в истории фестиваля. Можно вспомнить, как обескуражил каннских устроителей шедевр Нагисы Осимы Коррида любви /1976/: функционеры не решились включить в конкурс фильм, содержащий порно-эпизоды. А через два года Канн признал свою "ошибку", не только пригласив в конкурсную программу следующую ленту Осимы Призраки любви, но и отметив призом мастерство режиссера. Однако Призраки любви уже во всех отношениях были традиционалистской картиной. Идиотов прокатили по известной схеме, но компенсировали "провал" на следующем заходе фон Трира, давая датчанину понять, что к концу века тот дорос до статуса "каннского классика".
Танцующая в темноте уже не шокировала ни сюжетом, ни образностью - удивление вызывал решительный поворот режиссера к широкой публике. Опус о чудовищных превратностях судьбы чешской эмигрантки Сельмы, столкнувшейся в США образца начала 60-х с абсолютным злом – как нарочно апеллировал к невзыскательному вкусу. Когда фильм показали каннской публике, стало понятным, что он может рассчитывать либо на неистовую поддержку, либо на открытое неприятие. Ситуация осложнялась тем, что Танцующая в темноте оказалась в окружении бесспорных азиатских фаворитов, едва ли не в одиночку вытягивая репутацию европейского кино. Из этого расклада проступает еще одна предпосылка каннского признания фильма.
2000-й год был ознаменован триумфом азиатского нашествия. Гран-При жюри тогда получил китайский фильм Дьяволы у порога. Лучшим режиссером оказался житель Тайваня Эдвард Янг (Один и два), а лучшим актером - выходец из Гонконга Тони Люн за роль в мелодраме Вон Карвая Любовное настроение. "Золотую камеру" разделили иранцы Хассан Йектапанах (Джомех) и Бахман Гхобади (Время пьяных лошадей). Приз "ФИПРЕССИ" ушел японской Эврике, реж. Синдзи Аояма.
В условиях разлива восточной экзотики появление весомого претендента, не имеющего никакого отношения к Азии, балансирующего на грани старорежимного пессимизма скандинавского кино и отбивающего циничную чечетку на костях американского мюзикла, шло вразрез с обозначившимся вектором фестиваля. Большое жюри под руководством бывалого игрока Люка Бессона попало в затруднительное положение, так как азиатские конкуренты Танцующей обладали существенными достоинствами, а с течением времени перекочевали в самые престижные экспертные рейтинги десятилетия. Проект фон Трира расположил жюри если не ожиданием художественного прорыва, то безмерным вниманием прессы и бурей противоположных мнений. Начать с того, что антипатия между режиссером и исполнительницей главной роли преступила все границы и была представлена со страниц газет неприкрытой враждой. Гости фестиваля к моменту премьеры были разгорячены до предела - фильм слыл "гвоздем программы". Позже наблюдатели отмечали особые режимы прохода на показ Танцующей и привлечение Катрин Денёв – исполнительницы второй женской роли – в качестве миротворца и пиарщика. Дива обращалась к прессе с просьбой не раздувать шум на пустом месте и не стравливать главных фигурантов. В премьерный вечер она вывела на сцену то ли излишне застенчивую, то ли чрезмерно упрямую, и прятавшуюся доселе, "лису" Бьорк. А в завершении каннского шоу собственноручно вручила "Золотую пальмовую ветвь" непокорному датчанину.
Владислав Шувалов
http://www.cinematheque.ru/post/142845
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 06.02.2015, 08:25 | Сообщение # 9 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Танцующая в темноте /Dancer in the Dark/
Ларс Фон Триер - фигура в современном кинематографе заметная. Для Европы он является примерно тем же, чем Тарантино - для Америки. Постоянно изобретая новые правила и нормы и тут же их с легкостью хозяина нарушая, окруженный огромным количеством легенд, он уже превратился в персону чрезвычайно одиозную и неоднозначную. Зная все это, трудно объективно оценивать качество фильмов, снятых им.
“Танцующая в темноте” - третья и завершающая картина (первыми двумя были “Рассекая волны” и “Идиоты”) антитехницистского “догматического” цикла творчества режиссера. В ней основатель “Догмы 95” (кинематографического движения, призывающего к возврату кино к чисто наблюдательной функции смело, если не сказать “не задумываясь”, отошел от ее правил, оставив при этом лишь стилевую составляющую. Отсюда великолепная и завораживающая операторская работа с “живой” камерой Робби Мюллера, отсюда документальное качество картинки, снятой на пленку 35 мм, отсюда потрясающая жизненность игры актеров (в первую очередь Бьорк, получившей за свой дебют приз лучшей актрисе на нынешнем Каннском МКФ) и поразительтельная документальность монтажа, как бы отдельными ярко запомнившимися моментами восстанавливающего цепь событий в воспоминаниях стороннего наблюдателя. Так все и остается - ярко и насыщенно. Как ни странно, но музыкальные вставки проигрывают основному сюжету. Резко контрастируя с общим стилем картины, хореографические номера смотрятся блекло и держатся лишь на музыке и голосе Бьорк. Пожалуй, только ради этого они вплетены в картину, наполняя ее романтической составляющей.
Однако, сняв этот фильм, режиссер неприкрыто показал, что он вступил в игру со зрителем, которую последний однозначно проиграет, поддавшись на уловки кинематографиста в виде трагедийного сюжета и мелодраматического сценария. История о самозабвенно любящей своего сына и мюзиклы чешской эммигрантке из США 1964 года призвана выбить из глаз смотрящего не одну слезу. Пожалуй, весь смысл картины как раз и заключается в этой игре на чувствах, которые испытывает во время ее просмотра зритель. Для того, чтобы он их испытывал, сделано все. Ларс фон Триер здесь смело отказался от оригинальности сюжета, сделав его максимально трагическим и необратимым.
Лента, без сомнения, не станет лучшей работой режиссера, претендуя лишь на переходную (а возможно и проходную) роль в его творчестве. Картина до предела проста, ожидаема и в филигранности стиля обыденно “триеровская”.
P.S. И все же в отечественном кинопрокате этого года “Танцующая в темноте” - безусловный фаворит, ибо ничего лучше в этом году на широких экранах мы не видели и не увидим.
Олег Korben
http://www.kinomania.ru/movies/d/Dancer_in_the_Dark/index.shtml
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 06.02.2015, 08:26 | Сообщение # 10 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Танцующая в темноте /Dancer in the Dark/
Ларс фон Триер обещал, что больше не будет снимать фильмы в стиле Догмы. Обманул.
Несмотря на то что, в его последней картине Танцующая в темноте заняты профессиональные актеры, используются декорации, да и камера явно не бытовая, гнетущее присутствие Догмы ощущается в каждом кадре. Все то же дергающееся расфокусированное изображение. Тот же черновой звук. Тот же причудливый монтаж.
Идею Догмы можно было как-то оправдать. Все-таки это огромная экономия средств. Но зачем снимать фильм с немалым бюджетом, подражая ее стилистике, непонятно. Зачем дорогую кинопленку переводить на увековечение дрожащей картинки с откровенно плавающим фокусом? Смотреть два часа на дергающееся изображение Бьорк испытание не из легких. Уже к середине фильма начинают сильно болеть, по меньшей мере, глаза. Понятно, что режиссер хотел таким образом продемонстрировать всю тяжесть мучений главной героини, на протяжении фильма утрачивающей зрение. Согласен это трагедия. Но зритель то в чем провинился? И не многовато ли для одного фильма такого количества крупных планов. Да не просто крупных планов, а крупных планов Бьорк. Причем в очках.
Не приносят долгожданного отдохновения для глаз и души и многочисленные танцевальные сцены. Несмотря на то, что они сняты приятно устойчивой камерой и в нормальном, насыщенном цвете, неистребимый дух Догмы все равно сохраняется. Только тут он перебирается в хореографию танцев и в тексты песен. В итоге получается зрелище, угнетающее своим истеричным абсурдом.
Сюжет фильма тоже отличается оригинальностью. Поначалу даже возникает ощущение, что смотришь сиквел Идиотов. Поэтому когда ближе к финалу перед нами наконец-то начинает разворачиваться настоящая трагедия, для ее серьезного восприятия просто не остается сил.
Необычен и кастинг фильма. Один выбор Бьорк на главную роль чего стоит. Причем, надо отдать должное певице, она с этой ролью прекрасно справилась (хотя кто с кем справился еще неизвестно). Очень непростой персонаж получился. На Бьорк вообще тяжело смотреть. А начнет петь, да еще чечетку отплясывать - совсем туго становится. Поэтому трагический финал фильма воспринимается с откровенным облегчением. Помимо Бьорк, в фильме задействовано немало известных актеров. Катрин Денев, Питер Стромаре, Дэвид Морс. Вот такая колоритная компания. Причем, если присутствие на экране Бьорк вполне соответствует духу фильма, то Катрин Денев смотрится в нем как-то нелепо, а от Стромаре все время ждешь какого-нибудь злодейства.
Монтаж фильма заслуживает отдельного упоминания. Однажды, еще в эпоху расцвета пиратского видео, мне попалась копия фильма, украденная, очевидно, с монтажного стола. В фильме не было титров. Отсутствовала закадровая музыка. Была нарушена хронология сцен. Иными словами - совершенно непригодная для просмотра копия. По крайней мере, так мне тогда показалось. Теперь я в этом уже не уверен. У Триера кадры сменяют друг друга в совершенно непредсказуемом и ничем не оправданном порядке. При этом часто меняется цветовая насыщенность кадра и звуковой фон. И все это демонстрируется в лучших кинотеатрах мира.
Даже в боях без правил запрещается бить ниже пояса. Фон Триер в борьбе со зрителем (по-другому процесс просмотра фильма не назовешь) использует этот прием постоянно. Итальянские фильмы ужасов шокируют меньше, чем финальные кадры Танцующей в темноте . И такое бесцеремонное обращение со зрителем нельзя оправдать никаким художественным замыслом.
Тем не менее, Танцующая в темноте пользовалась огромным успехом как у простой публики, так и у критиков. Лично мне кажется, что удовольствие, получаемое от просмотра этого фильма, сродни с тем, что ощущают пресытившиеся гурманы, поедая чайными ложечками сырые обезьяньи мозги. Противно, зато хоть какое-то разнообразие.
Откровенно говоря, я вообще не хотел досматривать этот фильм до конца. Но когда уже поднялся было с кресла, главная героиня произнесла фразу, буквально пригвоздившую меня обратно. "В детстве, - сказала она, - я всех обманывала. Я уходила из кинотеатра, до того как начиналась заключительная песня. Тогда фильм для меня не заканчивался никогда"
Я терпеливо дождался окончания финальных титров
Максим Золотухин
http://www.kinomania.ru/movies/d/Dancer_in_the_Dark/index.shtml
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 06.02.2015, 08:26 | Сообщение # 11 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Танцующая в темноте
Dancer in the Dark
Сельма Жежкова (Бьорк), не чающая души в роскошных мюзиклах, приехала из родной Чехии в сытую и самодовольную провинциальную Америку. Она трудится не покладая рук на фабрике, тщательно скрывая от работодателей, что теряет зрение, — в надежде скопить деньги на операцию своему сыну Джину (Владика Костич). И именно в тот момент, когда мечта почти осуществляется, Сельма становится невольной виновницей смерти местного шерифа Билла Хьюстона (Дэвид Морс) и попадает под пресс безжалостной правоохранительной системы США.
Этот фильм, как сразу отметили практически все, а не одни лишь поклонники творчества Ларса фон Триера, тематически связан с двумя предыдущими его произведениями1, также повествовавшими о хрупких и прекрасных женщинах, носивших сердца, исполненные любви, но и наделённых несгибаемой волей и силой духа. Вместе с тем многие, помнится, и не пытались скрыть разочарования из-за быстрого, якобы слишком быстрого отказа одного из организаторов движения «Догма 95» от торжественно провозглашённых тогда эстетических принципов. Мало того, что датскому режиссёру и сценаристу удалось найти внушительные средства2 и привлечь многих международных «звёзд»! Он посмел обратиться к, несомненно, самому искусственному и кричаще нереалистичному жанру из всех, что только существуют в кинематографе. Первоначальный замысел, оказавшийся слишком сложным для реализации, был ещё смелее – заставить исполнителей буквально в каждом эпизоде участвовать в музыкально-танцевальных номерах, отбивая чечётку. Но и в своём окончательном виде «Танцующая в темноте» очень вольно следует и букве, и духу знаменитого манифеста, всколыхнувшего кинообщественность всего мира. Использование отдельных «догматических» приёмов странно контрастирует с самыми яркими сценами, когда (в нарушение всех провозглашённых правил!) в воображении Сельмы унылый и серый окружающий мир вдруг наполняется гармонией ласкающих слух звуков, колоритных, насыщенных красок и красивых ритмичных движений. Особенно впечатляет кульминация в зале суда, когда легендарный Джоэл Грей в обличии Олдрича Нового действительно демонстрирует высокое искусство чечётки.
А ведь стоит лишь вдуматься в смысл избранного термина… Слово «догма» приобрело негативный оттенок ещё в ренессанс, а с эпохи Просвещения – стало чуть ли не ругательным. Фон Триер раньше единомышленников понял (если не знал заранее!), что введённые ограничения являются залогом художественных свершений весьма непродолжительное время – и затем нуждаются в радикальном преодолении. Другой вопрос – ради чего. Вот здесь и пришлась ко двору Америка, с одной стороны концентрирующая в себе все те проблемы, о каких Ларс повествовал ранее, а с другой – в значительной степени являющаяся причиной этих проблем. Прекраснодушные, роскошные, излучающие оптимизм мюзиклы и прочие голливудские (теперь ещё и телевизионные) грёзы, конечно, могут помочь справиться с суровой действительностью, расцветить существование, выступить новой разновидностью марксова опиума для народа… Но порочный социально-политический механизм всё равно функционирует безотказно. Автор безжалостно развенчивает иллюзию торжества справедливости, будто бы бдительно охраняемой западным государством, которую невольно поддерживали даже гениальные3 художники из-за океана. А Бьорк, невзирая на трения с постановщиком во время съёмок, неподражаемо раскрывает трагедию живой души во враждебном мире, на деле доказывая истинность высказывания, цитируемого автором в финале: «Они говорят, что это последняя песня. Они не знают нас – как видишь, песня станет последней, только если мы сами позволим ей быть таковой».
__________
1 – Естественно, «Рассекая волны» /1996/ и «Идиоты» /1998/.
2 – Продюсеры из одиннадцати стран обеспечили производственный бюджет в размере $12,8 млн.
3 – Дэвид Уорк Гриффит (новелла «Мать и сын» в «Нетерпимости» /1916/), Фрэнк Капра («Мистер Смит едет в Вашингтон» /1939/), Сидни Люмет («12 рассерженных мужчин» /1957/), Роберт Маллиган («Убить пересмешника» /1962/) и т.д.
Евгений Нефёдов
http://www.world-art.ru/cinema/cinema.php?id=8636
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 06.02.2015, 08:26 | Сообщение # 12 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| ТАНЦУЮЩАЯ В ТЕМНОТЕ
Фильм самого, наверное, знаменитого европейского режиссера 90-х Ларса фон Триера и поп-зведы Бьорк собрал богатый урожай наград МКФ, в том числе и в Канне-2000: в номинациях "Лучший фильм" и "Лучшая женская роль".
Замысел автора был, действительно, дерзкий: совместить столь несовместимые вещи, как бытовая драма с трагическим исходом и американский мюзикл. Фильм получился одновременно впечатляющий и неудачный. Благодаря мастерству режиссера, оператора, хореографа, художника и в одном лице актрисы и композитора-исполнителя вышло масштабное и вполне эстетское зрелище для тех, кто любит и хорошо знает историю кинематографа. В фильме есть блистательные драматические и музыкальные эпизоды, исполненные одинаково сильно работающими европейскими и американскими актерами. Высококлассная хореография сознательно напоминает подготовленному зрителю и "Вестсайдскую историю", и "Шербурские зонтики", а принципиальные для Триера сцены, снятые ручной камерой, настойчиво возвращают нас в "Рассекая волны". Эстетика фильма: некрасивые, принципиально "незвездные" актеры, заселяющие индустриальный пейзаж, но время от времени вырывающиеся из него на пленэр, чтобы тут же возвратиться в тюрьму города, - подчеркивает его преемственность прежде всего от эстетики Антониони: западный человек холоден, замкнут на себе, закован в собственном доме, в собственном эгоизме, в собственном цехе. Цех же - это то, из чего вырвала европейского человека эпоха Возрождения. Вопрос: затем, чтобы после всех мыслимых и немыслимых революций он на рубеже века вновь возвратился в цех?
В чем же, спросит читатель, неудача? Попробую сформулировать чуть ниже, после краткого пересказа сюжета.
Он в следующем. Героиня фильма, молодая некрасивая женщина, мать-одиночка, эмигрантка из Чехословакии, обитает в пригороде Чикаго, где живет вместе с сыном-подростком, снимая трейлер у странноватой пары - семьи полицейского. Сельма (так зовут героиню картины) и сама не без странностей. Полуслепая, она продолжает терять зрение и, скрывая болезнь, урабатывается на заводе для того лишь, чтобы каждый заработанный доллар вложить в жестяную банку, где у нее скопилась уже немалая сумма. Она отказывает во всем не только самой себе, но и сыну. Однако на самом деле Сельма совсем не скупердяйка: дело в том, что болезнь ее наследственная, и полная слепота угрожает не только самой женщине, но и ее сыну. И деньги она собирает для того, чтобы вовремя успеть сделать мальчику операцию.
В сущности, Сельма очень милый человек, и это понимают все, кто ее окружает. В нее влюблен славный, робкий и тоже странноватый маргинал, водитель грузовичка, о ней искренно заботится напарница по цеху, а полицейский с женой уделяют внимание ее сыну. Кроме того, Сельма, чьей единственной страстью, похоже, является любовь к кино, точнее, к американским мюзиклам, репетирует в самодеятельном театре, готовясь исполнить главную роль в какой-то опереттке.
Героиня долго и тщательно скрывает от всех и свою болезнь, и накопленные деньги, но, конечно, до поры. Однажды, усталая, расстроенная и подавленная, Сельма делится своей тайной с полицейским, и тот, человек слабовольный, запутавшийся в долгах, хоть, в принципе, добрый малый, неуклюже обманывает ее: крадет заначку. Когда несчастная приходит к нему с требованием вернуть деньги, между ними происходит, может быть, сильнейшая в фильме, какая достоевско-фрейдистская сцена, в результате которой оба впадают в некий психологический ступор, и Сельма убивает полицейского.
Преступление должно быть наказано. Но каково преступление, таково и наказание. Героиню приговаривают к смертной казни через... повешение. И приводят приговор в исполнение. Друзья опять-таки неуклюже пытаются помочь женщине, но она сама отказывается от всякой помощи, поскольку продолжает оставаться в ступоре, не затмившем, однако, в ее маленькой головке идею фикс - любой ценой спасти зрение сына.
В картине, таким образом, сталкиваются сразу несколько парадоксов: быта и бытия, быта и искусства, себялюбия и жертвенности, эмансипированности и истинной, высокой свободы, жизни реальной и жизни иллюзорной. Но главное и неразрешимое, в конечном счете, гибельное противоречие, главная несвобода оказывается заложенной в самой главной из человеческих свобод - свободе выбора. Решается все это Триером в однозначно пессимистическом ключе: любые проявления доброты, желания помочь ближнему, даже самОй высокой жертвенности материнства приводят к результату, прямо противоположному замыслу. Это что-то из Золя, из безысходности натурализма: показать всю дрянную мелочность человека, убожество жизни и, столкнув его с какой-то мнимой красотой, окончательно ввергнуть в яму обыденщины, где и утопить в собственном и соседском дерьме.
Героиня триеровской ленты безропотно идет на убой, продолжая скрывать свою "великую" тайну, хотя она больше ни для кого секрет. Но женщина прячет правду даже от сына, именно от сына. А он - потом, когда вырастет, - поймет ли, оценит ли жертву своей несчастной, слепнущей, безъязыкой матери, если и жившей вообще, то лишь в видениях кинозала, проецирующихся после окончания сеанса в ее нищем и уродливом сознании, способном вообразить красоту, но не выразить ее, красоту, которая, увы, мир этой женщины, да и в целом ЭТОТ мир не спасет.
И вот именно здесь, как я понимаю, - неудача Триера, неудача его попытки соединить несоединимое: натурализм Золя и образчик "фабрики грез" "великого утешителя". Психологическая драма и психоаналитическая трагедия маленького человека, не героя, не Джульетты, не Офелии, даже не Дездемоны не увязываются с опереттой на глубинном уровне. Они просто не могут друг другу противостоять (а по замыслу - должны), потому все действо смотрится, пусть и искусно, но искусственно, выглядит выдумкой, эдаким борщом с вареньем. А подобное блюдо, что называется, на любителя, к числу которых автор этой заметки не принадлежит.
Вполне согласен с тем, что кино Триера - "другое", что сделано оно на уровне "высшего пилотажа", что среди механических и электронных мордобойных поделок, конечно, выделяется и вполне заслуживает наград МКФ, что не только Бьорк, но и американцы Питер Стормар и Дэвид Морс сыграли выше всяких похвал (чего не скажешь о Катрин Денев, сама роль которой и драматургически, и драматически выглядит непрописанной), что на внешнем, поверхностном уровне все идеи режиссера работают. Всё так: о фильме много и хорошо говорили, а молодые зрители отзывались прямо восторженно. Но!.. Такое кино предполагает катарсис. А его-то как раз я и не пережил. Наверное, не сумел поверить ни в эту историю, ни ее персонажам. Впрочем, может дело не в фильме, а во мне самом.
Рецензия: Виктор Распопин
http://kino.websib.ru/article.php?no=478
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 06.02.2015, 08:26 | Сообщение # 13 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Танцующая в темноте
Dancer in the Dark, 2000
Мелодрама с элементами мюзикла
Хотя Ларс фон Трир ещё на фестивале в Канне призывал прессу не раскрывать секрета, что же случится с главной героиней «Танцующей в темноте», мало кто заранее сомневался в трагическом исходе этой истории чешки-иммигрантки в Америке. В конце концов, сюжеты греческих трагедий или шекспировских пьес известны всем и, тем не менее, это не опровергает возможность испытать ощущение катарсиса, постигая в очередной раз то, что происходит с Медеей, Антигоной или Гамлетом. Кстати, у самого фон Трира случилась в 1988 году весьма необычная экранизация (на основе сценария его великого соотечественника Карла Теодора Дрейера) «Медеи» Еврипида. Она развёртывалась на фоне дикой и неукротимой скандинавской природы, насквозь пронизанная северными ветрами, но обжигающая роковыми страстями безмерно уязвлённой Медеи, которая с холодной решимостью мстит своему мужу Язону, расправляясь с собственными детьми при помощи виселицы, стоящей одиноко на продуваемом холме.
А вот в Сельме из «Танцующей в темноте» нет этого невозмутимого бесстрашия, у неё подкашиваются ноги по пути на казнь, а потом происходит истерика, что как раз и должно спровоцировать дополнительные потоки слёз в зале. Но зрители и до того момента просто были обязаны проникнуться полным сочувствием к молодой женщине, которая, по воле автора, трижды (а это уже перебор!) пожертвовала собой во имя своего сына и отказалась от собственной жизни. Вспомним, что и в первой трировской мелодраме «Рассекая волны» жена героя-инвалида реагировала с явно преувеличенной неадекватностью на его болезнь, превращаясь в местную проститутку, но, вне всякого сомнения, рассчитывала на искупление тяжких страданий, якобы являя собой пример современной «святой блудницы».
Однако ни библейский пафос, ни упование на древнегреческую мифологию не спасают ленты «Рассекая волны» и «Танцующая в темноте» от несоразмерности поведения обеих героинь. Они никак не могут быть достойными жертвами Рока и одновременно воздаятельницами Высшего Суда среди людей, поскольку сами не существуют внеположно от обыденной жизни и всё-таки принадлежат конкретному времени, а не Вечности. И пусть автор помещает их на отдалённый остров в Шотландии или в чуждую среду не своей страны, дополнительно (и опять же усиленно) подчёркивая своеобразную блаженность, чуть ли не олигофренность этих чудачек не от мира сего, остраняя действие условными моментами (что очевиднее в «Танцующей в темноте»)… Он всё равно не в состоянии добиться эффекта полного отчуждения, которого как-то легко достигал в ранней «трилогии Е» («Элемент преступления»-«Эпидемия»-«Европа») и уже не без усилий — в телесериале «Королевство».
Последний же раз это редкое искусство отключения от сиюминутной реальности поразило в самой умной работе режиссёра — «Идиоты». Там только одна-единственная женщина из добровольных участников игры в «идиотоманию», почти всю картину скромно проторчав в сторонке, смогла с абсолютным самоотречением изобразить сумасшествие перед собственными родными — и таким образом стать «идеальной девушкой с золотым сердцем», которой воистину ничего не надо. Ведь Ларс фон Трир, только снимая «Танцующую в темноте», признался, что три его произведения второй половины 90-х годов были вдохновлены старой сказкой, прочитанной ещё в десятилетнем возрасте и рассказывающей о девушке, которая всё раздала другим людям и решила, что это даже к лучшему.
Но и Бесс («Рассекая волны»), и Сельма («Танцующая в темноте»), в отличие от Карин («Идиоты»), уже потерявшей сына и вообще ничего не ждущей от жизни, связаны, так или иначе, с действительностью, в том числе — супружескими или родственными узами, а значит, неизбежно имеют неосуществлённые желания, хотя и направленные не лично на себя. Спасение своего мужа или сына ценой принесения себя в жертву — тоже определённого рода корысть, если не личная, то семейная выгода. И это — проявление некоторой зависимости от стремления продлить жизнь близкого человека, оставить после себя потомство (любопытно, что Сельма на вопрос о том, почему же она родила ребёнка, зная, что он всё равно будет страдать наследственной болезнью потери зрения, ответила: «Я хотела подержать его на руках»).
А вот Карин из «Идиотов» трагически свободна ото всего — и уже поэтому оказывается способной добровольно забыть о собственном разуме. Этот поступок равняет её с трировской же Медеей, готовой отказаться не столько от своих детей и личного счастья, сколько от нарушенного равновесия всего прежнего мира, который словно вырван из корней и унесён ветром на четыре стороны света. Можно вспомнить по контрасту некую девушку-медиума из «Эпидемии», снятой непосредственно перед «Медеей». Загипнотизированная своим лощёным спутником, она не только прозревает кошмары внутри сочинённого фильма в фильме, но и вызывает на себя в реальном мире эту смертоносную чуму, словно демонстрируя опасность бездумного заигрывания с Роком (что позднее найдёт развитие и в «Королевстве»).
Сам Ларс фон Трир отнюдь не внял даже этим, с чёрным юмором преподанным угрозам и, прежде всего, стал искушать героинь своих мелодрам («Рассекая волны» и «Танцующая в темноте») неотвратимой смертью, за которую им будто бы воздастся — по крайней мере, зрительскими слезами. Правда, на последней из названных лент трудно отделаться от ощущения, что автор, который теперь чуть ли не кичится своей личной клаустрофобией, давно (со времён «Европы») избавился от боязни замкнутого, элитарного искусства, рассчитанного на узкий круг ценителей прекрасного. И он всё чаще склонен откровенно манипулировать с ожиданиями публики, превращаясь в шарлатана, который вводит в транс тех, кто заранее готов поддаться этому влиянию.
А индивидуальное зрительское волнение перед встречей с «Танцующей в темноте», подкреплённое искусным саспенсом оригинального отсутствия экранного действа в музыкальном прологе, оказывается в результате намного сильнее, чем все перипетии изначально слёзовыжимающего сюжета. И даже смерть через повешение не потрясает так, как это было незабываемо сделано в «Коротком фильме об убийстве» Кшиштофа Кесьлёвского. Вот и Бьёрк в своих клипах представляется куда более трагичной фигурой, голос которой вот-вот может сорваться от отчаяния, нежели в трировской картине, где она, как ни сопротивлялась, осталась всего лишь слепой марионеткой в руках опытного кукловода.
Сергей Кудрявцев
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/946502/
|
| |
| |
|
