- Я надену очки. Вот так. Буду похож на интеллектуала, как ты... Мне очень нравятся очки.

- Какое место занимало кино в твоем детстве, в юности?

- К двенадцати годам я хотел стать режиссером. Мой дядя снимал документальные фильмы, стало быть, кино было отчасти в наших семейных генах. Мальчиком я снимал небольшие фильмы на 8-мм пленке -- это было гениально. Единственное, что меня тогда привлекало, так это техническая сторона процесса, и ничто другое. Я забавлялся с камерой в руках, у меня было столько возможностей...

- Кино интересовало тебя как зрителя? Или ты хотел открыть для себя новые фильмы, жанры, имена режиссеров?

- В детстве, конечно, нет. Я вовсе не был искушенным зрителем, осознанно выбирающим фильмы. Вспоминаю картину, оставившую след в моей памяти, -- "Билли-лжец" Шлезингера, но кроме этого... Я не обращал внимания ни на авторов, ни на названия, но очень сильно чувствовал некоторые образы. Я хотел стать режиссером потому, что этого хотел, не вдаваясь в какой-то специальный анализ. Еще школьником я снимался в одном датском сериале и в течение трех месяцев был актером -- восхитительное чувство. Позже бесплатно работал ассистентом на студии, старался оказывать услуги, чтобы внедриться в эту среду. Я был очарован кинематографом -- очарован точно так же, как ребенок, обольщенный цирком. Обаяние цирка -- это обаяние самого места, его атмосферы, а не какого-то, скажем, слона.

- Один из твоих педагогов по режиссуре, Кристиан Браад Томсен, рассказывал, что на занятиях ты сидел в наушниках. Для чего же ты ходил туда, если не слушал?

- О, я всего этого уже не помню... У меня не было никакого провокативного намерения. Просто я не любил учителей, никогда их не жаловал. Думаю, что от них нет никакого толку: все, чему они вас учат, в жизни не пригодится. Я не верю в преподавание, в педагогику. А только в постановку проблем, в сомнения, в умение задавать вопросы. Хороший педагог, на мой взгляд, именно этим и занимается, он говорит студентам: "Было бы интересно обсудить эту точку зрения, не так ли?" Потом, вернувшись домой, ученики могут самостоятельно продумать вопрос. Съемки фильма требуют ничтожных способностей. Это, честно говоря, не труднее, чем опорожнить мусорный бак. Зачем же тогда какая-то школа?

- Ты говоришь, что снимать легко, но почему же тогда так мало дельных режиссеров, профессионалов?

- Я просто говорю о том, что очень легко овладеть техникой и подчинить ее себе. Это значит, что должно быть гораздо больше интересных режиссеров. Но существует настоящий бич киношкол -- пиетет. Если чересчур уважительно относишься к кино и его прошлому, то сужается диапазон возможностей, а ты вечно ставишь один и тот же фильм, используешь одни и те же рецепты... Моя огромная претензия к школам состоит в том, что они учат уважать то, почитать се... Я испытываю невероятную любовь, а не почтение к фильмам.

- Киношкола была необходима тебе для вхождения в профессиональную среду?

- Вот именно. Диплом позволяет вписаться в киносреду, особенно в такой стране, как Дания, где почти невозможно стать кинематографистом, не пройдя все ступени официальной иерархии. С этой точки зрения школа сыграла свою позитивную роль. Но вообще-то важно другое: надо знать, в каком направлении двигаться. Я себе точно не представлял, какие фильмы буду снимать, но был абсолютно убежден в выборе дороги, для меня это никогда не составляло проблемы.

- Какая же это была дорога?

- Ну, вроде той, по которой я шел в "Элементе преступления" и в следующих фильмах. (Смеется.) Я не представлял себе "Элемент преступления" в деталях, пока его не снял, однако я знал, какой тип изображения меня мог воодушевить, знал, что именно привлекало меня в кино, знал, куда вложить энергию, как использовать свое любопытство, -- все это было мне совершенно ясно.

- Можно ли сказать, что для первого периода твоей биографии -- от "Элемента преступления" до "Европы" -- характерен преимущественный интерес к изображению, к визуальности, а не к содержанию, к теме, к повествованию?

- Могу точно сказать, что содержание, месседж меня совсем не занимали. Мне просто-напросто нечего было сказать! Мое кино рождалось благодаря глубокой любви к некоторым фрагментам тех или иных фильмов, которые мне запомнились. Например, во время учебы в киношколе я увидел "Зеркало" Тарковского -- вероятно, мой самый мощный эмоциональный опыт в кино. Это несмотря на то, что в первый раз я только несколько минут видел "Зеркало" по телевизору. Но каких минут! О... С тех пор я смотрел этот фильм раз двадцать и дошел до того, что не могу больше его пересматривать. Во всяком случае, сильнейшее эмоциональное воздействие, которое я испытал от "Зеркала", сравнимо с неким откровением, то был почти что религиозный опыт. Я себе сразу же признался: "Вот на что я хочу употребить свою жизнь. Я хочу умереть за такой тип изображения, во имя такого опыта!" Это даже не было связано с фильмом в целом, а только с одним странным эпизодом: доктор что-то обсуждает с женщиной, они сидят на заборе, потом падают, и он говорит: "Как приятно упасть с интересной женщиной". Фантастическая сцена. А про что этот фильм, что там за сюжет, я не знаю, я даже не уверен, что все понял. Но крохотные моменты откровения, как в этой сцене, меня потрясли.

- Ты помнишь премьеру "Элемента преступления" в Канне в 1984-м?

- Я помню ритмично повторяющийся звук в течение всего просмотра: пум, пум, пумпум, пум, пумпум... Это зрители, покидающие зал, хлопали креслами. (Смеется.) К финалу фильма нас, видимо, осталось максимум человек тридцать. Но я и не ожидал, что все досидят до конца, так что не был этим ни разочарован, ни подавлен. Со времен моих первых короткометражек я знал, что какой-то части зрителей мои фильмы очень нравятся, но большинство их ненавидит... Но в любом случае я абсолютно уверен в том, что делаю, и когда люди покидают зал, я склонен думать, что это их проблема, а не моя. (Смеется.)

- В Канне ты выделялся своей внешностью, появившись, как и все из твоей группы, с обритой головой.

- Иногда я перебарщиваю с провокацией, потому что очень не хочу, чтобы меня полюбили за что-то мне чуждое. Никогда я не хотел нравиться потому, что воспитан и хорошо образован, -- впрочем, я порой чересчур усердствовал в создании образа плохого мальчика. У меня строптивый характер, но с людьми, не обладающими властью, я всегда обходителен и приятен. И наоборот: чем большую власть они имеют, тем сильнее проявляются мои мятежные наклонности. Это, конечно, очень инфантильное, наивное поведение, но что поделаешь.

- "Элемент преступления" -- очень мрачное, зловещее видение Европы.

- Европы? Не знаю... Да, происходит это в Европе, но... Безусловно, что фильм этот -- некое видение. Видение чего -- я не знаю, но это видение. (Смеется.) Это как Откровение Иоанна из Библии: не так легко сказать, о чем там в точности идет речь, но это известный фрагмент Книги.

- Считаешь ли ты, что "Эпидемия" и "Европа" -- тоже фильмы, связанные по преимуществу с видением?

- Да, но с сильным уклоном в сторону повествования. Два этих фильма менее хаотичны, более просты по отношению к тому, что называется историей.

- Действие "Европы" приходится на конец войны, это 1945 год. Чем тебя привлекает это время? Представляется ли оно тебе точкой отсчета для понимания современного общества?

- Я никогда не думаю в таких категориях. То, о чем ты говоришь, есть типично профессорское рассуждение. (Смеется.) "Сюжет фильма будет такой-то и объяснит то-то..." Я не подхожу с такими мерками к искусству. Даже фильмы Кена Лоуча я никогда не смотрю, приговаривая: "Ах, как замечательно он показывает нам условия существования рабочих".

- Ты отказываешь всему, что вытекает из логики языка, что связано с понятийной системой анализа.

- Я не ищу того, что может быть высказано словами. Если что-то можно сформулировать, зачем тогда снимать фильм? А фильмы замечательны тем, что гораздо объемнее слов. Слова не мешают им выходить далеко за пределы речи. С этой точки зрения меня могут заинтересовать любые картины, в том числе -- по своему дискурсу -- фашистские. Если какой-то фильм меня трогает, волнует, то мне наплевать, о чем он, -- месседжем я не интересуюсь. В кино я ищу не слова, а совсем иное -- независимую жизнь произведения. Но я все же уточню, что не являюсь рьяным поклонником фашистских фильмов и упомянул об этом только в качестве примера. (Смеется.) Итак, я плюю на то, о чем в фильме рассказано, -- меня стимулирует лишь то, что он живет, вибрирует. Это трудно определить, но именно здесь сердцевина моих поисков. Вообще меня должно в фильме что-то зацепить, и это "что-то" раскрывает мне мир, которому я стремлюсь отдать все свои силы и способности. Ты словно бредешь по дороге, открываешь таинственную дверь и попадаешь в изумительный сад -- вот какие чувства вызывает во мне кино. В точности как в "Алисе в стране чудес".

- Можно ли считать совпадением, что названия трех твоих первых фильмов начинаются с буквы "Е" (Еlement of crime, Epedemic, Europe)?

- Это было сделано умышленно. Мои фильмы образуют трилогии. Первые входят в трилогию о Европе и, следовательно, начинаются они с буквы "Е". Сейчас я занят трилогией "Золотое сердце": "Рассекая волны" -- первая часть, "Идиоты" -- вторая. Название этой трилогии связано с персонажем детской книжки, с девочкой, имевшей золотое -- доброе, щедрое -- сердце. Как Бесс в "Рассекая волны", как главный герой "Идиотов".

- В 1995 году ты вместе с другими датскими кинематографистами создал "Догму 95", своего рода хартию, которая предлагает сверхрадикальное переосмысление принципов "новой волны" и определяет десять заповедей для режиссеров: "Съемки должны производиться на натуре; звук никогда не должен записываться отдельно от изображения и наоборот; комбинированные съемки и фильтры запрещены" и т.д. Надо ли это вопринимать всерьез или ваши заповеди -- шутка?

- Вовсе не шутка! Все это очень серьезно. Правда, я человек с юмором, и -- что бы ни делал -- юмор в большей или меньшей степени присутствует всегда. С этой точки зрения нечто юмористическое есть и в "Догме 95", но это не противоречит тому, что создавалась она всерьез. Короче, можно сказать, что "Догма" забавна потому, что воспринимается не как забава. Но ведь и к фильмам надо относиться очень серьезно. Почему бы в таком случае не снимать их по строгим правилам? Возможно, это действительно не лучшая идея, но так или иначе идея интересная. С правилами "Догмы" не возбраняется ни экспериментировать, ни выяснять, что же они нам дают, даже если потом надо будет выбросить их в мусорную корзину. Ясно также, что "Догма" -- это и омаж, и римейк "новых волн", в особености французской. Сегодня все настолько выглядит застывшим, скучным, мертвым -- по крайней мере, в кино, рассчитанном на колоссальное потребление. А с помощью "Догмы" мы надеемся слегка оживить, взбудоражить современный кинематограф.

- Режиссеры, принадлежавшие к новым волнам, использовали определенные системы и постановочные принципы, но не считали нужным кодифицировать это на бумаге, а значит, были лишены догматизма. Зачем же вгонять себя в жесткие рамки, зачем навязывать себе письменный свод законов о кино?

- Конечно, можно снимать и без писаных законов... Равно как и верить в Бога без Библии. (Долго думает.) Но сегодня все так легко, особенно в кино. А по правилам "Догмы" снять фильм сложнее -- то есть труднее ловчить. И в этом вся суть "Догмы". Современное кино стало очень поверхностным, его самый большой недостаток состоит в том, что оно занимается надувательством: это же так просто -- вылизать изображение, сопроводить фильм хорошей музыкой и т.д. Благодаря техническим уловкам больше ничего невозможно увидеть, кроме самих уловок! А если следовать правилам "Догмы", то использовать обычные приемы кинематографического обмана не удастся. Можно было бы сказать, что это своего рода очищение. К тому же "догма" -- термин религиозный. И одновременно "Догма" -- это провокация, некий способ говорить о кино и религии в одинаковых выражениях. Я, однако, думаю, что это благая провокация, поскольку кино есть религия или могло бы ею стать. Во всяком случае, для Карла Дрейера здесь разницы не было.

- "Догма 95" и твое обращение в католичество весьма яркие события. Они связаны между собой?

- Переход в католичество не столь важная веха в моей жизни. Я не ханжа, не религиозный безумец... Я понимаю, что, будучи сторонним наблюдателем, можно найти связь между смертью матери, моим обращением и т.п. Но я ведь не смотрю на все это со стороны, я не замечаю этих связей, я не трачу время на анализ всех моих решений, не знаю, почему я делаю что-то... Я просто это делаю, и все.

- Но ты тем не менее знаешь, почему перешел в католичество?

- В то время я был женат на католичке, и эта религия мне казалась привлекательной. Сейчас у меня четверо детей, что весьма по-католически, не так ли? (Смеется.) Но мои дети -- от двух разных женщин, а это уже меньше согласуется с католичеством. (Смеется.)

- Почему именно католичество, а не протестантизм, иудаизм, буддизм или что-то еще?

- Для Дании это экзотическая религия, она сообщает множество вещей, которые у нас ассоциируются с южными странами. Например, у вас есть все эти святые, что для меня -- по сравнению с протестантизмом -- наполнено жизнью и воображением. У вас есть исповедь -- на мой взгляд, очень практичная система, она исполнена здравого смысла. Это как психоанализ: вы идете к психоаналитику, чтобы рассказать о своих проблемах, и выходите, чувствуя некоторое облегчение. В сравнении с протестантизмом католицизм кажется более привлекательной и логичной религией, гораздо более близкой, доступной людям. Она позволяет вам чувствовать себя счастливыми, жить намного лучше, чем если бы вы были протестантами. Я, конечно, понимаю, что католицизм, как и все религии, может заставить испытывать чувство вины, но поскольку я не был рожден в этой религии, не был в ней воспитан, она меня не стесняет и чувством вины не обременяет. Время от времени я разговариваю со священником, но не хожу на службу, почти не бываю в церкви -- короче, не веду себя как верующий католик. Но я крещен, и мои маленькие дети скоро будут крещены.

- О "Догме" думали как о возможной шутке еще и потому, что ее правила входят в полное противоречие с твоими фильмами -- по крайней мере, с первыми: от "Элемента преступления" до "Европы".

- Да. В этом смысле правила "Догмы" созданы для меня, так как, работая над "Идиотами", я смог впервые снять фильм в естественных красках, не чувствуя при этом своей вины. Раньше цветные фильмы казались мне пошлыми, я был вынужден мухлевать с цветом, чтобы он отличался от стандартов "Кодака". Я хотел все контролировать. Именно держа все под контролем, я и начинал свою режиссерскую карьеру. А теперь -- благодаря правилам "Догмы" -- речь идет о том, чтобы как можно меньше следить за чем бы то ни было. Таков мой путь. Вот для чего были придуманы эти правила. Я как бы сказал себе: "Хорошо, ты хочешь контролировать цвет? Вот правило, запрещающее это делать. Ты хочешь контролировать звук? Вот правило, запрещающее это делать..." Законы "Догмы" служат тому, чтобы сбалансировать мои естественные инстинкты. Можно было бы провести параллель с моей жизнью: я хотел бы иметь такое же руководство к действию не только как режиссер, потому что испытываю ужасный страх в ситуациях, которые не могу контролировать. Я хотел бы приложить какую-нибудь догму к своим поступкам, хотел бы опереться на закон, объясняющий мне выход из положения. Скажем, "ты боишься того или сего? Не надо бояться, надо сделать!" Я, например, боюсь потерять во время болезни возможность владеть своим телом. Мне необходимо правило, указующее: "Никогда не пытайся контролировать свое тело; отныне ответственность за такой контроль тебе больше не принадлежит". Какое освобождение, какое приятное существование, если не надо нести бремя ответственности за свое тело и жизнь! Было бы чудесно. Таковы мои жизненные цели: избавиться -- насколько это возможно -- от необходимости все контролировать, избежать ответственности. Если б я этого достиг, я бы бросил кино и жил бы счастливо, в свое удовольствие.

- Легко ли придерживаться всех правил "Догмы"?

- Невозможно! В этом смысле "Догма" сравнима с Библией или десятью заповедями, которые нельзя соблюсти. (Смеется.) Это как слова, оканчивающиеся на "изм", -- лучше уж сразу уступить. (Смеется.) Но невозможность придерживаться правил вовсе не означает, что не надо их иметь. Они организуют жизнь, даже если люди не следуют им. Евреи не имеют права пользоваться электричеством в субботу, но они обходят закон, чтобы посмотреть телевизор. Это делает людей изобретательными. "Догма" заставляет думать, соображать по поводу каждой детали, и это доставляет радость на съемках, когда надо решать множество мелких проблем. Все это возвращает нам незаемную поэзию кино, чистоту ощущений, обеспеченные выбором скромных выразительных средств.

- "Идиоты" -- по сравнению с твоими предыдущими фильмами -- совсем другое кино. Здесь больше внимания уделено истории, персонажам и языку, нежели изображению, визуальности.

- В этом фильме нет изображения, по крайней мере, его нет в смысле отшлифованной картинки. 90 процентов кадров снято мной с помощью маленькой видеокамеры. В качестве инструмента это гениально. Мы сняли материал на 130 часов, и было совершенно очевидно, что многие кадры не будут использованы. "Идиоты", несомненно, мой самый политический фильм. В нем есть политическое, социальное измерение... Надеюсь также, что это забавный фильм, хотя признаю, что порой он действует угнетающе. Я много работал с актерами, мы делали странные вещи. Иногда обсуждали психологию героев ночь напролет, плакали... Таких психодрам во время съемок было немало, и это замечательно. Я себе говорил, что наверняка Кассаветес работал точно так же.

- Кино как семейная терапия?

- Да, можно и так сказать. Зачастую мы работали обнаженными. Я снимал нагишом. Это было шикарно, словно возвращение в 70-е, к ценностям моей молодости. (Смеется.)

- Знаешь ли ты современное кино? Что-нибудь, кроме фильмов Кена Лоуча?

- Нет, нет, совсем не знаю. (Смеется.) Моя громадная проблема состоит в том, что для меня мучительна сама мысль о кинотеатре. Из-за клаустрофобии. И хотя это было всегда, в последние годы страхи усилились. Я смотрю фильмы только на видео и по телевизору. Может быть, еще и потому, что современное кино меня не слишком занимает. Существует масса композиторов, никогда не слушающих музыку других. Не думаю, что я эгоцентрик, -- ведь я наблюдаю жизнь и снимаю фильмы.

- Пытаешься ли ты вылечиться от своих фобий или решил с ними примириться?

- О, я хотел бы выздороветь; меня лечат, хотя без особых результатов. Я хочу жить, не летая в самолетах, но вообще-то я не слишком счастлив со своей тревожностью. Я обуреваем всеми возможными типами страха. В особенности же не могу избавиться от ощущения, что жизнь -- это всего лишь чудовищный мрачный розыгрыш. К чему жить, если все равно должен умереть? Я смотрю на прохожих, приговаривая: "Какая жалость, этот умрет через два месяца, этот -- через два года, а этот -- через десять лет; и мои дети тоже умрут..." Но столь мощное гнетущее чувство развивает воображение... Имея обожаемых детей, шестимесячных близнецов, очаровательную молодую жену и т.д., думать обо всем этом довольно странно. Хотя, возможно, это возрастное. Мне сорок один год, и я себя чувствую очень старым.

- А съемки не помогают тебе справляться со страхами?

- Да, но в этом есть и свой негативный смысл. Во время работы мрачные мысли действительно улетучиваются. Значит, чтобы забыться, я должен работать, работать, работать... А когда я не работаю, у меня депрессия... Работа не лечит. Она как опиум -- помогает на какое-то время, но, возвратившись после съемок на землю, я чувствую себя еще хуже, чем раньше.

- "Королевство" имело колоссальный успех в Дании. Сняв "Рассекая волны", ты получил международное признание. Но ты уверяешь, что успехом трудно распорядиться.

- (Смеется.) Да. Теперь мне надо бы снимать очень плохие фильмы. Быть может, "Идиоты" начнут этот новый период. Для меня позиция аутсайдера намного предпочтительней чемпионской. Но международный успех, особенно в Канне, мне необходим. "Элемент преступления" ненавидели в Дании все. Если бы его не показали в Канне, я бы, возможно, никогда больше не снимал. Канн помог мне найти деньги для следующих фильмов.

- Ты продолжаешь работу над проектом "Измерение", который должен быть закончен к 2024 году?

- Да, но это очень трудно. Трудно писать по небольшому сценарию в год. Единственное, в чем я убежден, -- это будет очень странный фильм. Предполагаю закончить его в 2024 году. Но сегодня не могу гарантировать, что доживу до этого времени.

Les Inrockuptibles, 1998, N 152

Перевод с французского Зары Абдуллаевой
http://old.kinoart.ru/1998/12/12.html

Ларс фон Триер -- невротик. Этот диагноз был с уверенностью поставлен в 1996 году, когда в Германии, на пути в Канн -- где его ждали, чтобы отпраздновать триумф фильма "Рассекая волны", -- он заявил, что поворачивает назад, домой. Но перечень психозов фон Триера маскирует самый главный из них. Ларс -- блестящий деловой человек, дальновидный организатор, не имеющий себе равных по таланту объединять людей. Он вдохновитель Zentropa Entertainments Aps, маленького Голливуда на севере, находящегося в бывшем военном лагере в предместье Копенгагена. Многие датские киностудии расположились в печальных одинаковых бараках, сгрудившихся здесь, словно ульи.

Фон Триер изменился. Он уже не прикрыт шотландской юбочкой и не носит ботинки от Доктора Мартенса, в которых еще недавно вышагивал по фестивалям... Фон Триер унаследовал черты, свойственные миллиардерам: вкус к предпринимательству и страсть к замкнутому неприступному пространству, где он может отдаваться своим фобиям.

Создав кинематографический манифест "Догма 95", он собрал вокруг него секту синефилов. Три режиссера образуют первый круг посвященных. Это Серен К. Якобсен, Кристиан Левринг и Томас Винтерберг, соредактор хартии, чей фильм "Семейный праздник" был представлен в каннском конкурсе 1998 года. Как бы ни стремилось содержание "Догмы" выглядеть по-христиански, как бы ее десять заповедей (запрет на черно-белую съемку, на съемку в павильоне и т.д.) ни соответствовали "Обету целомудрия", речь идет о неотразимой идее маркетинга. Идеальная структура кинематографического проекта, понятная всем, доступная первому встречному, замешанная на мистическом предощущении Нового тысячелетия, готова соблазнить тех, кто забыл о том, что означает поэтическое искусство.

"Мы не зависим от Ларса, -- уверяет Томас Винтерберг, -- но должны им гордиться. "Догма" позволяет создать братство, и Ларс -- один из наших братьев. Мы хотим, чтобы к нам присоединились другие режиссеры". Подобно всем сектам, пекущаяся о признании "Догма" стремится рекрутировать в свои ряды все новых и новых членов. Так, семи режиссерам, среди которых оказались Бергман и Кубрик, были разосланы уведомления, призывающие их воссоединиться с датским братством и подчиниться десяти заповедям киноискусства.

Но "Догма" может и наказывать. Причем с жестокостью, которую еще предстоит оценить. "Я согрешил, -- признается Томас Винтерберг, -- нарушив в своем последнем фильме одну из заповедей, теперь мне надо объясниться".

Zentropa недаром бывший военный лагерь: легко представить себе в одном из ее ульев комнату пыток, предназначенную для режиссеров-еретиков.

"Ларс очень рационален, -- рассказывает Вибек Виндлов, продюсер фильмов "Рассекая волны" и "Идиоты". -- Он никогда не станет требовать больше, чем ему необходимо. Его провокативный образ есть своего рода средство оградить себя от других. У него и грандиозный талант, и выдающееся чувство рынка. Он столь же интересуется жизнью фильма после съемок, как и собственно съемками".

Фон Триер страдает болезнью, присущей всем монархам с неограниченной властью, -- паранойей. Режиссер боится всего: летать на самолете, ездить на поезде, он боится нападения лебедя во время плаванья на своем каяке, он также боится обрезания. "Невероятно, но я очень боюсь операции. Едва вы родились, как вас уже укладывают на кушетку. Удивительно ли, что среди психоаналитиков столько евреев? Я долго думал, что я еврей по отцовской линии, но это не так".

Больше всего на свете Ларс боится умереть. "Он так сосредоточен на том, чтобы контролировать свое тело, -- объясняет Вибек Виндлов, -- что рискует от этого скончаться. В "Рассекая волны" была сцена, в которой Бесс говорит, что ее молитвы повинны в несчастье, случившемся с мужем, ведь она так хотела, чтобы он вернулся. Ларс одержим идеей смерти. Возможность заболеть вселяет в него ужас. Страх передвижения -- еще одна его фобия, но наименее опасная".

В дневнике, который Ларс вел во время съемок "Идиотов", он пишет: "Я... я практически перестал копаться в своих испражнениях. Жаль только, что меня охватило беспокойство по поводу опухоли мошонки, хотя сейчас я готов об этом не думать. Все это довольно тяжело".

Чтобы попасть в этот раз в Канн, Ларс фон Триер спокойно сядет за руль. Он положит свой каяк на крышу машины, чтобы воспользоваться любой речушкой по дороге, надеясь, что не встретит там воинственного лебедя. "Он сделает над собой усилие, чтобы приехать и дать несколько интервью, -- говорит Кристель Хаммер, ответственная за связи с общественностью с самого начала карьеры фон Триера. -- Он поедет очень медленно, время в пути займет целую неделю, но, я думаю, он справится с этим лучше, чем когда он был в Шотландии и отправлял Е-mail датскому министру иностранных дел, извещая его о новых потрясающих наживках, которые Ларсу удалось насадить на рыболовный крючок".

В галактике фон Триера Кристель Хаммер играет, быть может, самую абсурдную роль. Ее работа состоит в том, чтобы отвечать на звонки журналистов и объяснять им, почему режиссер отказывается говорить.

Это Кристель настойчиво советовала своему клиенту надеть смокинг и подняться по каннской лестнице на премьеру "Элемента преступления". Это она заметила, что он все-таки явился во Дворец фестивалей в кожаной куртке, обритый наголо и в кепке, повернутой козырьком назад. Это она обязана была защищать его от датской прессы, жадной до подробностей его второй женитьбы и пораженной тем, как он разъясняет шведской прессе мельчайшие детали своего нового брака. А фон Триер не подозревал, что датские журналисты читают шведскую прессу.

Ларс фон Триер -- идиот. И его последний фильм, удачно названный "Идиоты", не преминул это подчеркнуть. "В моем фильме идиотизм обозначает всякого рода странности. Идиоты -- это группа молодых людей, собравшихся в загородном доме, чтобы поупражняться в идиотизме, исследуя таким образом скрытые смыслы этого состояния". Подобно Флоберу, фон Триер с восхитительной серьезностью предъявляет разные типы кретинского поведения.

Отрезанный от реальности узник замкнутого пространства, возведенного собственными усилиями, Ларс фон Триер давно превратился в вымышленного персонажа. Датского режиссера трудно увидеть. В лучшем случае вы будете терпеливо ждать в гостиничном номере телефонный звонок, который, может, никогда не раздастся.

"У него хорошая память, -- говорит Кристель Хаммер. -- Чтобы ответить на какое-нибудь предложение, ему иногда требуется целый год, но в конце концов он честно выполняет свои обязательства".

Каждый человек из его окружения непременно расскажет о Ларсе фон Триере какой-нибудь анекдот... "Когда мы снимали "Королевство", -- говорит оператор Эрик Кресс, -- актеры не должны были знать, снимаю я их или нет. Ларс вообще запретил мне с ними встречаться. Я даже не знал, что они будут делать в том или ином эпизоде".

"Я ничего не организую", -- признается Карстен Хольст, ассистент фон Триера. Блестящее подтверждение этого его признания -- неслыханный беспорядок в машине Хольста. Даже мусорные баки порой выглядят лучше. "Ларс убежден в моем врожденном таланте устраивать бардак, и он меня выбрал именно за это. Его чувство юмора меня удивляет. Когда певица Бьорк пришла к нему со своим ассистентом, Ларс -- чтобы продемонстрировать, для чего нужен ассистент, -- попросил меня вымыть посуду". Актер Йенс Альбинус вспоминает о работе в "Идиотах": "Мы собирались и импровизировали. Я совершенно не понимал, что происходит, и даже сказал помощнику режиссера, что обо мне забыли. Потом Ларс меня позвал. Он говорил о разных способах изображения дурака, о том, как залезать на деревья. Затем объявил, что я получил роль. Я играл круглого идиота, самого главного среди других".

Ларс фон Триер стал свого рода Кайзером Сезе, мифическим гангстером, о котором все слышали, но никто не видел, -- он символизирует абсолютное зло в "Обычных подозреваемых" Брайана Сингера. Фон Триер уже сделал своих "Обычных подозреваемых" в "Элементе преступления". Там полицейский шел по следу убийцы маленьких девочек, с которым он в конце концов идентифицировался, хотя по мере расследования существование этого преступника становилось все менее и менее вероятным. "Элемент преступления" был первым автобиографическим фильмом режиссера. В нем он заранее предупреждал о том, что искать встречи с ним бесполезно. И был прав. Ларс фон Триер живет в загородном доме с женой, детьми и собаками: кто же решится увидеть обычного датчанина, владеющего стаей бульдогов, готовых загрызть первого встречного? Ларс фон Триер -- верующий католик -- слушает группу "АББА" и Элтона Джона, любит плакаты Дюбонне и русские фильмы 30-х годов, Жюля Верна и слащавые романы, Бергмана и Дона Камильо, влияние последнего в картине "Рассекая волны" особенно очевидно...

Можно было бы предположить, что Ларса фон Триера не существует. Во всяком случае, для простых смертных . "Имя режиссера не должно фигурировать в титрах", -- наносит удар десятая заповедь "Догмы". Случается, однако, что и фон Триер раскрывается. Вот он в столовой студии Zentropa, приткнулся где-то рядом с игрой "Детский футбол" (мячики его сделаны из пластмассы, а не из полагающейся пробки, а правила запрещают малейший контроль со стороны игроков), склонившись над тарелкой с колбасой сомнительного вида. Хотя наверняка есть на этом свете места, которые больше подошли бы его величеству...

Крещение его детей назначено на завтра; по этому поводу он охвачен добродушным мистическим чувством. Оно проявляется, когда речь заходит о ереси ("Принципы "Догмы" существуют для того, чтобы их применять, а также нарушать. Я думаю, это как с использованием электричества в шаббат: вы его включаете, но в глубине души знаете, что это запрещено), о человеческой общности ("Когда вы являетесь частью сообщества, то играете некую роль. Я выбрал роль раввина"), о психическом здоровье ("Я обещал в этом году быть в Канне. И подготовил свою психику к тому, чтобы это сделать").

Le Monde, 1998, Mai, numero special

Перевод с французского Зары Абдуллаевой
http://old.kinoart.ru/1998/12/13.html

При всей невозможности измерить родную страну общим аршином, судьба зарубежных режиссеров в ней удручающе предсказуема. Культовым режиссером обречен быть Квентин Тарантино или Питер Гринуэй, им может стать Джим Джармуш или Вонг Кар-вай - но Ларсу фон Триеру придется ограничиться уважительными киноведческими статьями и дискуссиями непрофессионалов.

В этом нет ничего удивительного - при характерном для режиссера девяностых черном юморе и увлечении популярными и вульгарными жанрами (детективом в "Элементе преступления", шпионским фильмом в "Европе", мыльной оперой и мистическим триллером в "Королевстве", мелодрамой в "Рассекая волны") фон Триер остается совершенно серьезен и не собирается ни развлекать, ни просвещать зрителя. Именно такое кино обречено сегодня в России оставаться немодным - уж слишком оно похоже на Тарковского, которого все любили лет пятнадцать назад.

В итоге о фон Триера худо-бедно известны пикантные подробности жизни (не летает на самолетах и не расстается со спасательным жилетом) и список фильмов: "Преступный элемент" (1984), "Эпидемия" (1987), "Медея" (1988), "Европа" (1991), "Королевство" (1994, еще четыре серии 1997) и "Рассекая волны" (1996). Однако отсутствие киноманского культа ответственно за то, что до сих пор никто в России не задался вопросом об единых мотивах, пронизывающих все его творчество. Впрочем, в отличие от Питера Гринуэя или Дэвида Линча из фильма в фильм варьирующих один и тот же набор тем и образов (перечисления и каталоги у первого и очарование зла и насилия у второго), картины фон Триера скорее группируются по две - по три.

Самой заметной группой является его постапокалиптическая европейская трилогия "Преступный элемент" - "Эпидемия" - "Европа". Интересно посмотреть, как по сравнению с "Элементом" переставлены акценты в "Европе". Если в первом фильме причины, повергшие Европу в хаос неизвестны, то в последнем они, что называется, исторически-обусловлены окончанием второй мировой войны. Зато внешнее обрамление в "Преступном элементе" тривиально (герой рассказывает о случившемся с ним на сеансе психоанализа), а в "Европе" - загадочно (голос Макса фон Сюдова ведет отсчет, управляющей жизнью героя - как гипнотизер или, опять-таки, психоаналитик). Все три фильма насыщены цитатами - как кинематографическими, так и литературными: "Преступный элемент" явно пародирует "Смерть и буссоль" Борхеса, в "Эпидемии" нетрудно заметить аллюзии на "Чуму", а "Европа" отсылает не только к "Германия, год нулевой" Росселини, но и к "Радуге гравитации" Томаса Пинчона, где послевоенная Европа тоже описана как большая оккупационная Зона (Zone + Europe = Zentrope ?). Важнее, однако, проходящая через все три фильма тема свободы воли / ответственности за содеянное / гипноза: герой "Преступного элемента" действует, подчиняясь теории, разработанной его учителем точно так же как Леопольд Кесслер выполняет инструкции неведомого голоса ("на счет десять ты окажешься в Европе... на счет три ты потеряешь сознание... на счет десять ты умрешь").

Неудивительно, что в трилогию врезается экранизация "Медеи" Еврипида, с характерным для греческой трагедии темы рока и бессилия человека перед ним. Вместе с тем, "Медея" снята не столько по пьесе Еврепида (если можно назвать греческую трагедию пьесой), сколько по непоставленному сценарию Карла Дрейера, режиссера, вдохновившего фон Триера на "Рассекая волны". (Кстати, оригинальное название фильма было "Amor Omnie" - "Любовь вездесуща" - слова, которые Гертруда Дрейера выбрала себе в качестве эпитафии1).

С другой стороны, парой к "Европе" может служить дипломный фильм фон Триера, про который известно только, что он был посвящен второй мировой войне и сочтен экзаменационной комиссией про-германским. Вероятно, парой к "Преступному элементу" мог бы послужить незаконченная картина "Dimension", про которую известно что по жанру она триллер, как и дебютная работа датского режиссера. Впрочем, куда интереснее, что фильм снимается по четыре минуты в год - и фон Триер планирует закончить его к 2024. "Так в мой фильм входит еще одни герой - время", - говорит он. Вероятно, на последних минутах герои превратятся в бледные тени самих себя, а то и в призраки, наподобие тех, что населяют больницу "Reget" (кстати, время играет важную роль и в "Королевстве" - как во всяком растянутом во времени сериале).

"Королевство", вне сомнения, наиболее культовый из всех фильмов фон Триера. Правда, критики, поспешившие объявить его "европейским ответом на "Твин Пикс" " заблуждаются: ни специфический юмор, ни проблематика, ни сюжетные ходы двух знаменитых сериалов не дают никаких оснований для их сближения. Если фильм Линча может быть описан как "страшный" и "забавный", то для "Королевства" скорее подходит определение "неприятный" и "беспокоющий". Человек сошедший с ума и воображающий себя генералом Грантом - и девочка, оставшаяся недоразвитой вследствие неудачной операции. Отец-оборотень, убивший свою дочь ночью в лесу - и отец-врач, отравивший свою дочь ингаляциями хлора. Там, где у Линча забавная шутка, пародия или жанровый штамп - у фон Триера случай из жизни, бытовая жестокость или почти родная достоевщина.

Самая фон-трировская сцена "Твин Пикса" - эпизод, когда Лиланд Палмер умирает на руках агента Купера и тот читает над ним "Тибетскую книгу мертвых", переложенную на современный американский язык ("... теперь ты видишь сгусток материализовавшейся энергии..."). С потолка (из противопожарной сигнализации) льет вода - цитатой из Тарковского. Впрочем, чтобы убедиться, что даже здесь сходство поверхностно, достаточно пересмотреть сцену из финала второй серии "Королевства", где миссис Друс (местная мисс Марпл) сидит у постели своей умирающей подруги. "Настоящий спирит умирает мужественно", - говорит она и просит подругу задержаться в своем пути к Чистому Свету, чтобы разыскать неуспокоенный дух маленькой девочки. Фон Триер избежал капающей воды (в изобилии присутствующей в "Преступном элементе") - вместо нее выступает пульсирующая лампа дневного света, разным количеством миганий отвечающая на вопросы миссис Друс.

Вообще аналогии с англо-американским кинематографом, преследующие фон Триера, обычно кажутся притянутыми за уши и свидетельствующими скорее о растерянности критиков, чем об особенностях самих произведений - "Преступный элемент" напоминает "Бегущего по лезвию бритвы" Ридли Скотта не больше чем "Европа" - "Бразилию" Гиллиама (Скорее можно отметить обратное влияние - "Семь" или "Двенадцать обезьян" действительно чем-то неуловимо напоминают "Преступный элемент").

На самом деле я бы описал "Королевство" как автобиографический фильм - не столько в смысле соотнесения описываемых событий с жизнью автора, сколько в связи с его идеальной вписанностью его образа в созданный им же мир. Судите сами: человек, который

- узнает от умирающей матери, что она зачала его не от своего мужа, а от адвоката из известной артистической семьи, чтобы "у ребенка было развитое художественное чувство"

- сбегает от беременной жены с молоденькой бэбиситтершей

- сам добавляет частицу "фон" к своей фамилии

- боится самолетов и кораблей,

- показывает "fuck!" Каннскому жюри и обзывает его председателя "карликом"

- вне сомнения просится в кунсткамеру копенгагенской больницы. Не случайно фон Триер появляется по окончании серий "Королевства", комментируя происходящее, наподобие задействованных в фильме детей-даунов.

Вероятно, все эти подробности жизни фон Триера стали известны не без его помощи - не даром в одном из интервью он сказал о том, что в юности восхищался Дэвидом Боуи, жизнетворческая стратегия которого не менее важна, чем его песни. Впрочем, в знаменитом манифесте "Догма 95" фон Триер вместе с пятью другими датскими режиссерами призвал не указывать имя режиссера в титрах и снимать низкобюджетные фильмы ручной камерой, без использования искусственного освещения, спецэффектов или последующего озвучения. "Догму 95" назвали новым неореалистическим манифестом, но цели фон Триера, судя по всему, были несколько иные - он говорил, что снимать кино стало слишком просто и нужны какие-то внешние ограничения, чтобы в этом занятии снова появился интерес.

На фон-триеровской студии "Zentrope" было снято пять Догма-фильмов; вероятно, режиссером одного или нескольких из них был фон Триер - но, разумеется, мы вряд ли будем знать это точно: в титрах режиссер не указан.

Зато "Рассекая волны" был сразу заявлен как "фильм Ларса фон Триера", открылся песней Дэвида Боуи и делался с использованием достаточно сложной техники - фильм снимался на кинопленку, потом переводился на видео, где подвергался цветовой обработке, потом снова переводился на пленку. В отличие от предшествующих работ это был эмоционально-обнаженный фильм (именно это прежде всего шокировало родственников фон Триера; его дядя, известный датский кинематографист Борге Хорст, поддерживавший племянника с его первых работ, на этот раз сказал, что лента неудачна с начала до конца. Фон Триер также отказался от усложненности своих предшествующих фильмов - действие линейно, съемка в меру реалистична (не сравнить с "Европой"!), среди действующих лиц нет призраков и гипнотизеров. Тем не менее, в "Рассекая волны" присутствуют почти все фон-триеровские мотивы.

Начать с того, что сюжет фильма выглядит удивительно кассовым - как и истории о маньяке-убийце, таинственной эпидемии, шпионах-оборотнях или врачах-убийцах, которые фон Триер рассказывал раньше. Режиссер даже с гордостью рассказывал, что когда решался вопрос о финансировании его работы, заявку на сценарий вместе с несколькими другими работами заложили в компьютер и тот якобы выставил "Рассекая волны" высший балл: "Там были все необходимые ингредиенты: моряк и девушка и романтический пейзаж - словом, все то, что любят компьютеры". Разумеется, точно так же как и в предыдущих случаях получившийся фильм оказался вовсе не таким развлекательным, как предполагали инвесторы.

Так же как в "Королевстве", фон Триер исследует в "Рассекая волны" состояние между жизнью и смертью. Однако на шотландском острове уже нет спиритов, чтобы сопроводить отлетающую душу в ее путешествии - и потому зависший между жизнью и смертью герой предоставлен сам себе и только Бесс может вернуть его к жизни.

Как в "Преступном элементе", где верящие в правоту Теории герои преступают грань, в "Рассекая волны" Бесс, верящая в правоту того, что говорит ей Джон, нарушает все законы своего общества. (В скобках отметим, что картины фон Триера вообще - выстроенные, "теоретические", картины. Неслучайно во время обсуждения "Догмы 95" фон Триер сказал: "Да, это теория. Но теория важнее реального человека").

Однако настоящей парой к "Рассекая волны", конечно, является "Европа". Если не держать в голове диалог Леопольда Кесслера со священником, то трудно понять финальное исцеление Джона и колокола, звонящие в честь Бесс. Утверждая, что во время войны надо верить, несмотря на то, что противник тоже верит, священник говорит: "Господь помогает всем людям, но ему проще простить вас, если вы верите в то, за что сражаетесь". Иными словами, прощение наступает не как награда за безгрешную и праведную жизнь (чего же тогда прощать?), а как награда за веру - и в этом смысле Бесс заслужила свои колокола.

Не в меньшей степени рифмуется с "Европой" сам замысел "Рассекая волны": вспоминая прочитанную в детстве книжку "Золотое сердце", в которой рассказывается о девочке, вошедшей в лес с полной корзиной и в хорошеньком платьице, раздавшей все и вышедшей голой со словами "Мне и так хорошо", фон Триер признает, что хотел снять трагедию, в которой не было бы виноватых. Разумеется, это вывернутая наизнанку идея "Европы", в которой Катарина Хартман объясняет Леонарду, что все пассажиры поезда, который он должен взорвать, заслужили смерть - потому что жили при нацистах, знали и совершали преступления, чтобы выжить. Перефразируя слоган твин-пиксовского приквела* - на таком материке как Европа нет невинных. И займи свое место в аду, как говорят, предавая тело земле.

Вряд ли следует считать, что за несколько лет фон Триер коренным образом пересмотрел свое отношение к проблеме вины и невинности. Один подход стоит другого. Какая разница: все виновны - или все невинны? И так и так нет места ни человеческой индивидуальности, ни свободе выбора. Возможно, он прав и так оно и есть на самом деле.

Как-то раз фон Триер сказал, что фильм должен быть как камешек в нашем ботинке. Ему удается снимать именно такие фильмы: с каждым новым пройденным километром они натирают все больше и больше, и вытрясти их уже нет никакой надежды.

«Я, Ларс фон Триер, желаю вам приятного вечера: впереди нас ждет встреча как с божественным, так и с дьявольским».

Эти довольно претенциозные слова говорит несимпатичный молодой человек в смокинге; при слове «бог» он рисует в воздухе маленький крестик, при слове «дьявол» — показывает зрителям «козу».

Это титры первого сезона сериала «Королевство», сделанного фон Триером в цередине 90-х — в противоестественном и очень модном тогда жанре «мыльной оперы для самых умных».

«Королевство» вольно заимствовало образы и темы из только что отгрохотавшего «Твин Пикса». Сам Триер появлялся в финале каждой серии на фоне вполне линчевской красной портьеры и вкратце пересказывал только что увиденное телезрителями — ухитряясь уложить макабрический сюжет с призраками и врачами-убийцами в две-три запредельно клишированные, банальные фразы. Потом, как уже было сказано, делал «козу» и растворялся в воздухе.

Когда через 10 лет Стивен Кинг переписал неоконченное «Королевство» для американского ТВ, функции фон Триера (в основной своей части) перешли к говорящему муравьеду. Кроме поразительного физиогномического сходства между датчанином и кинговским зверьком (кто тщился понять, на какое именно животное похож Триер, — тут наверняка хлопнут себя по лбу), эта дурацкая тривиа мила и тем, что вполне верно передает сравнительно недавний триеровский статус.

Еще 10 лет назад Ларс был вполне себе говорящим муравьедом из кунсткамеры, образцовым носителем распространенного в 90-е диагноза «наш талантливый мальчик». Не худшим — но уж никак не самым ярким представителем поколения игроков в бисер перед свиньями. Даже к началу нулевых, когда в нем почти не осталось попкультурного ухарства, когда уже была подписана Dogma, отдана на закланье первая из прекраснодушных триеровских страдалиц, а плотник уже нарубил досок на эшафот для второй — даже тогда датчанин казался скорей высококлассным ловкачом, чем человеком, способным что-то в ком-то всерьез перевернуть. Устрой кто-нибудь в 2000 году тотализатор на предмет того, кто из пресловутых «мальчиков» сподобится шагнуть от игр к величию, автор этих строк скорей уж поставил бы на кого-то из младших — на Тыквера или Винтерберга… И пусть это свидетельствует о дурном вкусе автора! Но вот Бергман (у него хороший вкус), Бергман уже после всех каннских славословий «Танцующей в темноте» брезгливо обронил, что из Ларса мог бы выйти режиссер — но вот беда, парень, кажется, никогда не отучится врать, выкобениваться и выделывать дешевые рекламные фокусы.

И это и есть, наверно, самый главный вопрос: как получилось, что этот пижон и компилятор (посмотрите на него образца 94-го: смокинг явно с чужого плеча, портьера за спиной — и та краденая) стал тем, кем он стал? В какой момент был им сделан шаг, после которого кино как-то естественно, будто так и надо, стало вдруг делиться на фильмы Ларса фон Триера и все остальные?

Что революции через раз совершаются мошенниками, а магия и шарлатанство — понятия родственные, вольно перетекающие друг в друга, — известно давно. Но Триер, все-таки, случай беспрецедентный. Отслеживать его творческий маршрут — это как смотреть на человека, идущего по проволоке, и вдруг понять, что проволоки больше нет, а человек тем не менее продолжает идти. С такой же несимпати чной пижонской ухмылкой, но уже по воздуху. Вглядимся же еще раз в размытый стоп-кадр, на котором подающий надежды молодой режиссер показывает нам «козу»… А теперь отмотаем назад.

Триер дал о себе знать в середине 80-х — именно тогда на культурных полях США и Европы начали пробиваться к свету драконовы зубы, чтоб позже зацвести и стать кинематографом 90-х. Иными словами, тогда кино стало потихоньку выскальзывать из рук, грубо говоря, мыслителей, чтоб быть подхваченным людьми, мягко говоря, визуально ориентированными. В американском словаре политически корректных слов термином «визуально ориентированный» обозначают глухих, применительно же к деятелям искусства он, скорее всего, озна чает дурака и невежду. Ни то, ни другое в данном случае не оцено чные определения: цамое замечательное кино нашего времени — от «Терминатора» до «Мертвеца», от «Диких сердцем» до «Пятого элемента» — делали как раз талантливые дураки и болваны с обостренным чувством прекрасного. Самопровозглашенные дети Фрица Ланга и Орсона Уэллса, выпускники всемирной художественной школы, пропустившие мимо ушей все скучное, но намертво разучившие предисловие к «Портрету Дориана Грэя» — где, как известно, сказано, что видеть в красивом дурное — не просто грех, а грех непривлекательный.

Под их предводительством помолодевшее, похорошевшее чисто внешне, соскользнувшее в чувственность кино и схватилось за пресловутый постмодернистский инструментарий, отточенный за предыдущие десятилетия людьми куда более вдумчивыми. Схватилось радостно и бездумно — так ребенок сует в рот бритвенное лезвие. Кто старше, понимают, что бритвой можно подчищать отметки в дневнике, резать вены или ровнять кокаиновые дорожки, что ею можно побритьця, наконец, — ребенок же ничего этого не знает и просто радуется соленому вкусу во рту.

Эта наивная кровавая улыбка пришла в 90-е в каждый дом и вызвала споры на самых разных уровнях. Если в предыдущие годы критика постмодернизма была вопросом философским или искусствоведческим, сейчас она переместилась в плоскость общественной морали: средней руки городской голова вполне в состоянии поддержать разговор о том, что примат эстетических критериев над нравственными — это очень плохо. Триер подоспел как раз к началу этой большой игры. Его полнометражный дебют «Элемент преступления» (1984) целиком сделан по компилятивной методике, которую обыкновенно приписывают Квентину Тарантино его хулители. С той лишь разницей, что Триер использовал в качестве донорского материала не жанровое кино народов мира, а важные книги и кинематограф великих. «Элемент» — вещь по-своему замечательная, с довольно мощной внутренней энергией, но вместе с тем это точно один из самых напыщенных, претенциозных и бессовестных дебютов в истории кино. Маленькие дети здесь поминают считалочками Оруэлла; восточные проститутки цитируют Джойса; льется по стеклам вода; люди засыпают на ворохе хирургических инструментов; ветер перелистывает книги, разложенные на траве; лошади тянут телеги, под завязку груженные черно-белыми яблоками. Экспрессионизм мешается с тарковщиной, путевой обходчик, со спины похожий на Фассбиндера, свистит «Лили Марлен». Все это настолько через край, что даже и неловко: если сегодня поглядеть на триеровский дебют совсем по-честному, невольно окажешься на стороне тех, кто страшно ругал его 20 лет назад, — а не тех, кто за эти 20 лет нашел в нем бездны смыслов.

И дело тут не в неофитском надувании щек (хотя когда молодой Триер на полном серьезе играет в Тарковского, это так смешно, что смешней ц тех пор получилось только у рисовальщика комиксов Энки Билала, чьи герои заливают экзистенциальную печаль водкой Tarkovsky — с опереточным усачом на этикетке). И даже не в том, что фильмы, которые Триер попытался переработать для собственных нужд, — материал в сто раз менее податливый и пластичный, чем тот хлебный мякиш, из которого лепил и лепит свои фильмы Тарантино. Проблема, кажется, в том, что изначальный подход был куда менее честный: Триер пользовался смыслами как сугубо дизайнерским элементом, громоздя их друг на друга, чтоб получить чисто оптическую иллюзию некой глубины. Происходило это вполне осознанно: комментируя «Элемент» сегодня, Триер рассказывает, например, что в те годы они ц соавтором Нильсом Ворселом часто пользовались довольно грубым словосочетанием, которое на русский переводится приблизительно как «е…ная мифология». И все, что подпадало под это определение, любой интересный, отягощенный культурным контекстом, да и просто странный, непонятный, умный предмет — немедленно засовывался в пространство картины: для придания ей веса, объема, убедительности и проч. В этом плане Джойс (которого Триер не читал, по крайней мере, на момент съемок «Элемента») и дохлая лошадь (один из центральных символов картины) — имели для датчанина приблизительно одинаковую, сугубо прикладную ценность. Можно назвать это шарлатанством, можно — работой со смыслами: разница в данном случае небольшая. В итоге этой «е…ной мифологией» (от чего не принять на вооружение термин, тем более если он из первых рук) пронизаны, пусть в разной степени, все фильмы первой триеровской трилогии «Е» («Элемент преступления», «Эпидемия», «Европа»). В наименьшей степени страдает от этого замыкающая «Европа»: во-первых, градус чисто технического совершенства тут все-таки настолько высок, что с лихвой искупает многое; во-вторых, здесь Триеру впервые почти удается то, к чему он будет стремиться из фильма в фильм — выход за пределы экрана. Когда персонажи «Европы» стреляют друг в друга в упор, и жертва с убийцей попеременно оказываются кинопроекцией на белой простыне — это выглядит технической репетицией, лабораторным вариантом случившейся 10 с лишним лет спустя большой догвилльской зачистки. В ходе которой каждый из сидящих в зале, в зависимости от того, куда была изначально повернута его голова, становился или стрелком, или мишенью.

Чтобы не возненавидеть ранние триеровские фильмы, надо по возможности не обращать внимания на то, из чего и как они сделаны. А также абстрагироваться от красивейшего, самовлюбленного антуража и не слушать интонацию. Вместо этого послушать, что он, собственно, говорит. В содержании самовлюбленности оказывается куда меньше, чем в форме. Попыткам устранить это противоречие Триер посвятит все 90-е и, к счастью, преуспеет в этом лишь отчасти: его фильмы по сей день остаются красивыми («слишком красивыми, чтобы быть по-настоящему хорошими», сетует он сам.) Центральная тема и трилогии «Е», и последовавшего «Королевства» (где Триер променял Тарковского на Линча с такой легкостью, что начинаешь думать: не так уж он ему был дорог, этот Тарковский) — потеря ориентиров, поиск точки опоры в мире, который неспешно, но верно едет в тартарары.

Вот в «Элементе преступления» лирический герой Триера — криминалист Фишер, владеющий методикой (чисто теоретически) раскрытия любых преступлений. Он возвращается ц Ближнего Востока и, как романный крестоносец, видит безрадостную картину: у власти идиоты, старый учитель выжил из ума, архивы затоплены, на книжных полках лишь пыль… И даже топография родного города изменилась до неузнаваемости, а универсальный ключ к секретам бытия, носителем которого герой вроде бы является, — не факт что к чему-то подходит. Вот в «Европе» еще один триеровский двойник, Леопольд Кесслер (образ, надо сказать, уже куда менее нарциссический, чем в «Элементе»), пытается остаться хорошим парнем в условиях террористической войны. Вот, наконец, в прологе «Королевства» говорится про «некоторую усталость в конструкции огромного, прекрасного здания, во всех остальных смыслах вполне еще крепкого».

Этот пессимизм и навязчивый мотив упадка — нечто большее, чем традиционный для большинства игроков на постмодернистском рынке комплекс понимания себя в качестве жалкого, недостойного последователя неких титанов. Триер с самого начала не верит не только в себя и свои методы (в «Элементе преступления» профессор криминалистики становится серийным убийцей; в «Королевстве» врач-психиатр, почитающий психиатрию лженаукой, и нейрохирург, отрицающий существование мозга, пытаются разглядеть образ грядущего в собственных экскрементах). С самых первых шагов Триер недоволен и возможностями режиссерской профессии как таковой — он определенно ищет пути прямого воздействия на аудиторию. Недаром два из трех фильмов трилогии «Е» оформлены в виде сеансов гипноза (с закадровым счетом до 10 и проч.), а в «Эпидемии» гипноз используется, чтобы разрушить границу между экраном и жизнью. Как следствие, режиссер, сценарист и продюсер не снятого пока фильма заражаются некой чумой, которую сами выдумали.

Наверное, Триер был бы счастлив чем-нибудь заразиться, а еще больше счастлив, если б ему удалось на самом деле загипнотизировать какого-нибудь толстяка во втором ряду. Но золотые часики гипнотизера качаются впустую, трилогия «Е» очевидно не достигает цели. Она слишком умственна, слишком схематична, ею можно восхищаться лишь на очень отстраненном умозрительном уровне.

И Триер, понимая это, как койот (ну или муравьед), попав в капкан, решительно отгрызает себе лапу. Отсекает от себя то, что мешает ему продолжать движение. Он лишает себя удовольствия снимать в дизайнерском, контролируемом пространстве, переходя к умышленно неряшливой, спонтанной манере. Он пробует ее в телесериале, а после формализует в виде «обета целомудрия» Dogma-95. Запрещает себе игры со светом, водой, фактурами и прочее чисто кинематографическое сладострастие, как склонный к ожирению человек отказывает себе в вожделенной булочке с джемом.

Тогда же, в рамках того же стремления к целомудрию, Триер отправляет в долгосрочную ссылку своего лирического героя. После того как тело Леопольда Кесслера из «Европы» уплыло по реке к морю, из фильмов Триера надолго исчезает сам Триер, да и вообще кто-то, кого, пусть даже с натяжкой, можно было бы посчитать алтер его автора. Пресловутый комический конферанс на титрах «Королевства» надо понимать как окончательное развенчание фигуры автора; наглядную демонстрацию того, какой автор лишний, никчемный человек, как нелепы и смешны те выводы, которые он пытается навязать аудитории, какой он в конце концов идиот. В трилогии «Золотое сердце» («Рассекая волны», «Идиоты», «Танцующая в темноте») автора нет вовсе. Правила «Догмы» запрещают даже упоминание фамилии режиссера в титрах — забавней всего, что этому правилу, придуманному Триером для изгнания своего собственного персонального демона (точнее, самого себя, показывающего крестик и «козу») из собственных фильмов, следуют другие. Как воннегутовский герой, устроивший массовое самоубийство марсиан лишь затем, чтоб прояцнить для себя парочку сугубо внутренних спорных вопросов, Триер создал собственное кинематографическое течение. Которое, может быть, и не станет тем глобальным явлением, каким оно виделось всем в 90-е, но будет в той или иной степени жить. Триера не станет, а дети будут играть в «Догму».

Забавно и то, что, проведя блестящий Ритуале Романум длиной почти в 10 лет, Триер по итогам решил помиловать изгнанного демона. Очевидно, он вполне уверен в том, что ему не грозит соблазн снова впасть в изображение собственных биохимических реакций и заняться экранной мастурбацией («угрюмый датчанин, мастурбирующий во мраке кинозала» — знаменитое обидное определение из Сцреен Интернатионал так нравится самому Триеру, что он без ссылки на первоисто чник употребляет его в предисловии к переизданию трилогии «Е»). И с этой уверенностью он снова впускает себя в свои фильмы. Пресловутый лирический герой всплывает в американской трилогии, но уже не как герой, а как курьезный, достойный оцмеяния и в целом отрицательный образ. В «Догвилле» это Том Эдисон-младший, который в разгар бойни на улицах родного города думает о том, что «из этого выйдет книга, а как знать, может, даже и трилогия» (трилогия!). В «Мандерлее» — странствующий трикстер доктор Гектор, с помощью шулерского карточного фокуса разрушающий старательно выстроенную модель справедливого общества. Том Эдисон-младший жалок и достоин пули, доктор Гектор скорее молодец, и уезжает с деньгами, но если наложить эти два образа друг на друга, мы получим вполне себе стереоскопический образ автора как злодея. Человека небескорыстного, недоцтойного доверия и просто недостойного. Собственно, портрет режиссера, каким он выглядит большую часть времени.

Триера довольно долго считали трикстером, в основном из-за его рекламных слоганов, так раздражавших Бергмана (и действительно блистательных). «Фашизм самый большой эстетический подарок, который человечество получило в 20 веке» (это про «Европу», но Татьяна Михайловна Лиознова тоже наверняка согласится), «Религию на экран!» (кажется, по поводу той же «Европы»), «Цнято идиотами для идиотов» (собственно «Идиоты»).

Сюда же, видимо, стоит отнести и грандиозный трюк с Американской трилогией: продать философское исследование под видом актуальной критики кровавого режима Джорджа У. Буша — это, конечно, высший маркетинговый класс. Копирайтер сидит на самой вершине постмодернистской пищевой пирамиды (в «Идиотах» есть на эту тему точнейшая сцена, где герои за три минуты перековывают большевистский лозунг в рекламный слоган детского питания).

Но триеровский маркетинг, как и триеровская ирония, простирается несколько дальше, чем обычно принято. Он самую малость «по ту сторону Севера, по ту сторону льда» — там, где лозунг Drink Coca Cola! (или, если угодно, «Смотрите фильмы Ларса фон Триера!») незаметно сменяют литые оруэловские максимы: «ВОЙНА — ЭТО МИР», «СВОБОДА — ЭТО РАБСТВО», «НЕЗНАНИЕ — СИЛА».

«Милосердие — это безответственность», припишет снизу легким девичьим почерком Грейс Маргарет Маллиган…

И тут мы подходим к главному. К тому, почему Ларс с его ужимками и враньем вообще стоит разговора. «Склонность к морализму рождает непростительную манерность стиля», — написал Уайльд в уже упоминавшемся предисловии к «Дориану Грэю», и эти слова упирались в кончик носа всякому, кто решал поговорить о морали и нравственности на протяжении последней пары веков (либо у нас тут искусство, либо «жить не по лжи» — кажется так).

Триер на шести догвилевских сотках расстрелял Уайльда, а потом уже только всех остальных. Сражаясь с формой, он получил в итоге форму, позволяющую говорить о вопросах морали с той степенью серьезности, которую позволяли себе лишь припозднившиеся классицисты да полные болваны. «Наглядный пример» — это не только прием, используемый героями «Догвилля» в их дискуссии о нравственности и в смысле наглядности доходящий до пули в лоб. Наглядный пример — это сам Ларц фон Триер, за какие-то 10–15 лет закаливший игрушечную сабельку до кондиции самурайцкого меча. И тут неважно, как именно он разминался, на чем отрабатывал технику, какой спорный вид принимала порой его аскеза. Неважно, что в процессе борьбы с манерностью и чувственностью он случайно совпал со вкусами каннского жюри (по мне, так «Танцующую в темноте» вообще стоило сунуть в скоросшиватель и оставить в архивах «Центропы» для узкоцпециального пользования — ну, или издать академическим тиражом на DVD).

И не надо хватать датчанина за руку и требовать от него следования своим собственным правилам. Если набор формальных правил и законов не подходит для жизни (об этом, кроме прочего, и первые два фильма Американской трилогии), то он точно не подходит для того, чтоб снимать кино.

В чем моральное право Триера, насколько он честен с собой и с нами, нам, возможно, предстоит узнать в будущем. Но его наглядный пример пока что бьет все наши, это точно.

http://seance.ru/n/27-28/von-trier/nepobedimii-lars-fon-trier/

Это можно сказать и о документальном фильме Бьеркмана, и об этой статье, и обо всем, что самому фон Триеру может прийти в голову сказать о себе в будущем. Тем не менее это важно знать всем, кто интересуется Ларсом фон Триером — и, возможно, это единственная правда, которую можно о нем сказать. В том же документальном фильме он называет свою жизнь «сфабрикованной»; но Петер Йенсен, много лет являющийся продюсером фон Триера, утверждает, что тот никогда не лжет. Парадокс этот, однако, можно разрешить, стоит лишь предположить, что жизнь и работа Ларса фон Триера предстают перед миром как единое художественное целое; а все художественные произведения суть вымысел и объект для многочисленных толкований. Его монтажер и соученик по киношколе Томас Гисласон в том же документальном фильме описывает фон Триера как «веселого плута». Исполнитель главных ролей в двух фильмах фон Триера Эрнст-Хуго Ярегард считает, что тот выступает «яростным оппонентом любых интеллектуальных авторитетов». Сам фон Триер отзывается о себе и о своей работе как о «провокации». Петер Йенсен считает, что «его преданность [делу] тоже средневекового порядка. Он — рыцарь. Маленький рыцарь». И эта последняя оценка может служить своего рода ключом к тексту под названием «Ларс фон Триер»: идеалист и верующий, которому ведомы страдания истовой веры и который без устали сражается за свои идеалы. В отличие от Ингмара Бергмана, чьи фильмы рассказывают о муках неверующего и стремлении уверовать, все картины фон Триера вопиют о муках верующего, стремящегося эту веру утратить.

Ларс Триер — приставка «фон» была им добавлена к фамилии по примеру Эриха фон Штрохейма — родился 30 апреля 1956 года в Копенгагене, в семье (по словам Лучии Боццолы) «радикальных, закоренелых, оголтелых коммунистов». О своем детстве фон Триер вспоминает: «Думаю, я был даже слишком свободен, а это всегда причина внутреннего раздрая… Мне не хватало любви, которая опирается на какие-то четкие абсолютные истины, а ведь это тоже форма любви».

В детстве фон Триер полагал, что дозволено ему все, кроме «чувств, религии и радости» — трех вещей, которых так много в его более поздних, бунтарских фильмах. В возрасте 11 лет он берет у матери камеру Super 8 и начинает снимать короткометражки, а годом позже снимается в скандинавском телесериале «Тайное лето» Clandestine Summer, 1968). Он предоставлен самому себе, бросает школу и вновь берется за учебу, пьет вино, смотрит фильмы. К моменту поступления в Копенгагенскую киношколу в начале 1980-х он, по словам Гисласона, «уже знает всю классику кино, знает наизусть». Тогдашний фон Триер самому себе кажется enfant terrible.

Когда он рассказывает о своей работе в кино, понимаешь, что в киношколе ему открылось специфическое наслаждение, и с тех пор он испытывает его всю жизнь — наслаждение от нарушения правил и традиций. Ему удались и его ранние фильмы, несмотря на невнятность сюжетов, застенчивый голос за кадром и странные манипуляции со звуком и изображением. А может, они удались ему именно благодаря всему этому. И все равно в более поздних картинах фон Триера поражают и съемки дрожащей камерой, и явно импровизированные реплики, и телесериальное лицедейство в игре актеров, и слишком натуральный секс, и застывшие пейзажи, время от времени останавливающие повествование. Смерть матери, о которой фон Триер говорит с некоторым облегчением, стала, по-видимому, переломным событием в его жизни. Даже когда он избрал для себя формализм католичества, его фильмы сохранили присущее «низкой церкви» стремление к спонтанности, темпу и импровизации — в противоположность его ранним картинам, пронизанным манией тотального контроля. Воспользовавшись языком «высокой церкви», он стал одним из создателей школы, иронически названной им «Догма», — этакого эквивалента панк-рока в кинематографе. И еще один парадокс: даже отвергнув родительские коммунистические идеалы, он — вместе с продюсером Петером Йенсеном — использовал их как основу для собственного киноколлектива, чтобы отвоевать контроль над кинопроизводством у датского правительства. Хотя фильмы фон Триера суть сложная диалогическая экстраполяция его собственной парадоксальной натуры, они в целом повторяют развитие творчества Т. С. Элиота: сначала в деталях изображая пустоту, а затем превозмогая ее с помощью веры.

Первые три фильма фон Триера — снятые с ослепительной, барочной виртуозностью — составляют трилогию о Европе, убаюканной и уснувшей посреди воцарившегося в ней хаоса и смерти. Во всех трех фильмах герои (или антигерои) — идеалисты, уверенно ступающие в зловонное болото с твердым намерением восстановить справедливость, но, как указывает фон Триер, «можете быть уверены, что когда они все исправят, все снова пойдет наперекосяк, и получится, что они тоже поступали неверно». Фон Триер вновь и вновь приходит к мысли о том, что невозможно противостоять злу, не преумножая его, — мысль греховная, но он умышленно внушает ее зрителям.

Сюжет фильма «Элемент преступления» (1984), в котором причудливо смешаны Кафка и Борхес, разворачивается в лабиринтах абсурда, где детектив с символическим именем Фишер — т. е. «рыбак» — перевоплощается в преследуемого им серийного убийцу Гарри Грея. Падение Фишера — результат его собственной слепой веры в постулаты, изложенные в труде по криминалистике его бывшего учителя Осборна. «Я не остановлюсь до тех пор, пока не пойму. Я должен делать все по книге», — говорит Фишер своей подруге-проститутке Ким, которая отвечает, что этот путь не для нее. Гипнотизер, он же рассказчик, который сам вверг Фишера в эту словно привидевшуюся в кошмарном сне Европу, говорит: «Боюсь, я тоже за тобой не пойду, Гарри» (обращаясь к нему по имени убийцы). На самом деле, слепая вера в правильность избранного им метода уводит его от всех нас, потому что в итоге он становится убийцей детей. Помимо всего прочего, в «Элементе преступления» фон Триер подвергает критике любую форму фундаментализма (религиозного, политического, художественного) и пытается оценить, не без иронии и самоуничижения, чему же его научили в киношколе. В фильме нет ни насилия, ни поножовщины, есть только болезненножелтушное изображение и затопленные, разрушенные декорации. Так создается образ самого зловещего и ужасающего мира из всех созданных в кино за последнее время.

Его второй фильм, «Эпидемия» (1987), не продается в США, что обидно, ибо это блестящий и очень красивый фильм. Эта картина к тому же с тезисной четкостью предъявляет триеровскую философию кино и его методы работы, с помощью которых он пытается реализовать свои теории. В этом фильме фон Триер и Нильс Ферсел (соавтор сценариев в фильмах «Элемент преступления», «Центропа» , «Королевство» и «Королевство-2»), играющие самих себя, трудятся над сценарием о некоем докторе Месмере, который пытается остановить эпидемию и не догадывается о том, что он-то и есть источник заразы. Эта история раскрывается в изысканном «фильме в фильме» и продолжается до тех пор, пока болезнь, через загипнотизированную девушку, не передается самим сценаристам (вымысел оживает и проникает в реальность) и продюсеру, которому они пытаются продать свой сценарий. В «Эпидемии» нашли свое отражение два индивидуальных стиля режиссера: с одной стороны, «фильм в фильме», с его умопомрачительной красоты выстроенными кадрами, с другой же — ручная камера, естественное освещение и сценарий истории о писателях, написанный за пять дней. Здесь же мы узнаем о фобиях самого фон Триера (подземные помещения, самолеты, болезни, больницы), о навязчиво преследующих его темах (идеализм, истина, индивидуализм), о его методах работы над сценарием (наброски на стенах, ирони ческие отсылки, использование в качестве материала своих собственных страданий — равно как и чужих) и о его эстетических воззрениях. В своих фильмах он сознательно нагромождает разнородные элементы — волнующая музыка Вагнера сопровождает распространение чумы, искренность обрывается неприкрытым цинизмом, и наоборот. Мы понимаем, что фон Триер никогда не говорит прямо, что он всегда иносказателен, и при всей своей неизменной искренности — всегда немного придуривается. Поза самозащиты, характерная для его поколения кинематографистов (например, для Джармуша, Линклейтера, Тыквера, Аронофски). В каком-то смысле «Эпидемия» — это документальный фильм о нем самом.

В снятой для датского телевидения «Медее» (1988) создана похожая атмосфера нависшей хворобы, воплощение черного сердца волшебницы Медеи. Фон Триер совершенствует трагедию Еврипида (повидимому, при посмертной помощи Карла Дрейера), отменяя финальный прием деус ех мачина и рассказывая (скорее визуальными средствами, чем вербальными) историю волшебницы-детоубийцы. Прекрасная невеста Ясона Главка обретает в этом фильме имя и голос и предстает центральной (и зачастую обнаженной) фигурой, хотя в оригинальной греческой трагедии она почти не появляется. Участие одного из детей Медеи в собственном повешении доводит до кульминации ключевую автобиографическую тему, а именно: дети приносятся в жертву эгоистичным желаниям взрослых. В «Медею» фон Триер перенес многие образы из «Элемента преступления» (развевающиеся на ветру простыни, умирающие лошади, мертвый штиль). Этот фильм, — возможно, самый красивый и элегантный у фон Триера, — ныне практи чески невозможно увидеть в США, за исключением редких показов по кабельному телевидению.

Фильм «Центропа» (1991), впервые привлекший к фон Триеру внимание мировой аудитории, рассказывает историю молодого американца, который, приехав в Германию сразу после Второй мировой войны, работает проводником в спальном вагоне. С его стороны это своего рода жест доброй воли и символ пацифистского невмешательства, но в конце концов герой каждым свои поступком невольно пособничает чужим преступным планам. Критики зачастую сбрасывают этот фильм фон Триера со счетов как полностью рассчитанное, академическое упражнение; но за уэллсовской виртуозностью стиля я явственно различаю кипение страсти автора, возвышающего свой голос против иностранной политики США — и сомнамбулически безропотной Европы: романти ческий крик бессильной ярости и отчаяния. Ошеломляющие визуальные противопоставления придают повествованию невероятную выразительность: протагонист Лео вместе со зрителем (с помощью зловещих обращений к нему гипнотизера-рассказчика) то погружаются, то выныривают из кафкианского сна — сон черно-белый, явь цветная. «Центропа» — это фильм о Европе, которая вот-вот очнется от кошмарного сна, и, хотя формально речь идет о послевоенном восстановлении Германии, у зрителя возникает ощущение, что речь идет о сегодняшнем ступоре общества потребления. Что интересно, в картине говорится о сотрудничестве римско-католической церкви с нацистами, — той самой церкви, к которой фон Триер примкнет несколько лет спустя.

«Королевство» (1994), телевизионный мини-сериал, который можно было бы назвать режиссерским tour-de-force, рассказывает о населенной призраками больнице и знаменует переход фон Триера от одной кинематографической манеры к другой. Этот фильм — развернутая сатира о высокомерии разума и отрицании духовности. Хотя здесь я коснусь этого фильма лишь поверхностно, он может стать прекрасной отправной точкой для всех, кто хочет ознакомиться с творчеством фон Триера, поскольку сюжет этого фильма довольно прямолинеен (хотя и не традиционен), да и шокирующих моментов в нем немного (за исключением финальных сцен обеих частей). Нельзя не оценить и очень смешной черный юмор в стиле Воннегута, особенно во второй части сериала. В «Королевстве» мы видим, как фон Триер переходит от формализма к… Назовем это догматической неформальностью.

Фильм «Рассекая волны» (1996) открыл его трилогию о святых дуро чках, юродивых — женщинах, жертвующих всем и обретающих святость. Ян, чужак в шотландской общине с суровыми нравами, после несчастного случая оказывается парализованным и просит свою бесхитростную и набожную жену, Бесс, спать с другими мужчинами и рассказывать ему об этом, — что и приводит ее в финале к мученической смерти. Найденный фон Триером религиозный акцент, однако, не делает его взгляд на жизнь сколько-нибудь более позитивным. Намекая на «Снежную королеву» Ганса Христиана Андерсена, фон Триер как-то заметил: «У меня в глазу осколок того зеркала, что смастерил тролль… Кажется, был такой мальчик, которому в глаз попал осколок зеркала тролля, и все стало казаться ему уродливым».

Однако фон Триер не просто видит уродство во всем; он пошел дальше. Судя по всему, он и есть тот самый тролль, что запускает осколки — нам в глаза. Может быть, это необходимо в наше время, когда европейский кинематограф пытается конкурировать с прибыльной голливудской сентиментальностью. Картина «Рассекая волны», конечно же, так или иначе ранила чувства каждого из нас, но, как правило, никто не спорит с тем, что это высокое художественное достижение. Крики восторга и возмущения, адресованные фильму в Каннах, служат напоминанием о том, что цивилизация предпочитает видеть своих гениев мертвыми и надежно «музеефицированными». Тема, скрытая в ранних работах фон Триера, теперь становится явной: религия (и, в частности, вера) — это не только опора или наркотик; это еще и тяжкая ноша, и ужасная тайна. Однако и иронии здесь нашлось место — ведь кто такой Ян, если не злобный режиссер, просящий «актера» совершать ужасные вещи ради своего удовольствия?

И эта тема, и эта ирония присутствуют в фильме «Идиоты» (1998), где предводитель «придурков» Стоффер выступает режиссером в группе ему подобных, валяющих дурака на публике (ну не сатирическое ли изображение киносъемочного процесса?). Картина заканчивается (теперь уже пресловутой) сценой оргии и призывом Стоффера к своим «идиотам» привнести идиотизм в повседневную, реальную жизнь каждого из них. Все уклоняются, за исключением Карен, «золотого сердца» этого фильма, которая разыгрывает идиотку перед скорбящими членами своей семьи. Сцена оргии прежде всего глупа — что наводит на мысль о том, что фон Триер таким образом насмехается над коммунами (не забывайте — в одной он воспитывался, а с другой ныне тесно сотрудничает). Сцена кривляния Карен перед своей семьей, с другой стороны, не может не волновать зрителя — и по сути служит той же цели, что и кульминация в «Эпидемии». Именно в этот момент мы понимаем, что Карен уже нарушила базовую общественную норму, сбежав после смерти своего ребенка; потом мы видим, как она кривляется и несет чушь перед своими убитыми горем родными, продолжая глупую игру (превратившуюся для нее в реальность) в наименее подходящих для этого обстоятельствах. Всякий, кто пытается обвинять фон Триера в насмешках над умственно отсталыми людьми, на мой взгляд, просто не понял этого фильма. Режиссер смеется над собой и стремится убежать от голоса разума, как любой романтик с времен Уильяма Блейка. История Карен, безусловно, самая тяжелая среди историй трех «святых» — ведь у нее нет ни идеалов, ни просто мотивов, которые могли бы объяснить ее невероятно болезненную и символическую жертву.

В фильме «Танцующая в темноте» (2000) нет ни откройвенного секса, ни насилия, но от этого впечатлительному зрителю легче не становится. Глядя на муки, через которые проходит Сельма ради своего сына, мы ощущаем себя жертвами эмоционального насилия. Говорят, это же чувство испытывала во время съемок Бьорк, звезда «Танцующей в темноте». Как мюзикл (хотя по накалу эмоций этот фильм, пожалуй, опера) эта картина уникальна. Дело не только в том, что музыкальные номера Бьорк и манера, в которой фон Триер снял их, разительно отличаются от всего, что нам доводилось слышать и видеть; в отличие от большинства мюзиклов, эти вставные эпизоды не приносят эмоциональной разрядки. Подобно партиям греческого хора, они анализируют и комментируют события, разворачивающиеся в этой душераздирающей мелодраме. Добродетель Сельмы, в отличие от Бесс и Карен, полностью завоевывает наши симпатии, и очень сложно наблюдать за ее страданиями отстраненно. Вот почему это самый интимный фильм фон Триера, — ощущение, усугубляющееся благодаря ручной камере.

В фильме Бьеркмана «Трансформер» фон Триер, потрясая кулаками, говорит о том, что худшим видом предательства является измена собственным идеалам, — и становится понятно, что такое предательство он когда-то пережил сам. В своих картинах, от «Элемента преступления» до «Танцующей в темноте», он показывает нам: быть идеалистом — не значит носить розовые очки и провозглашать нереалистичный взгляд на вещи. В «Элементе преступления», «Эпидемии», «Центропе», «Медее» и «Королевстве» главные герои не кто иные как идеалисты, которые так беспомощны в претворении своих идеалов в жизнь, что в результате становятся проводниками зла, а не сеятелями добра. В фильмах «Рассекая волны», «Идиоты» и «Танцующая в темноте» героини-святые, может, и совершают самоотречение, как велит им Евангелие, но каждая из них делает это решительно не по-христиански: святая-прелюбодейка, святая-анархистка, святая-убийца. Как все великие художники, фон Триер творит в такой эстетике, которая переходит рамки любых художественных категорий, и потому его творчество невозможно свести к какому-либо внятному «посланию», даже его собственному. Словно рыцарь старых времен, он может заблудиться в своих мотивах, он может ранить себя самого; но он будет продолжать драться, пока не убьет последнего дракона, даже если этот дракон — в нем самом.
Р.S.

Аллегория снова в моде. В одном из репортажей с нынешнего Каннского кинофестиваля сравнивались политические аллегории Джорджа Лукаса («Звездные войны: Месть ситхов») и Ларса фон Триера («Мандерлей»). Такое параллельное сосуществование искусства и развлечения достигло в последние 20 лет своей кульминации. В кинематографе последний великий период реализма (персонажей, места действия и сюжета) пришелся на конец 1970-х, а с начала 1980-х кинокультура ползет обратно — в средневековый мир обобщенных образов, призванных иллюстрировать идеи, ценности и типажи. Первым завел эту песню Голливуд, выпустив «Звездные войны», а сегодня уже кажется, что практически все, даже не имеющие отношения к Голливуду подпевают на все голоса. Большая часть этой продукции грешит всем тем, в чем обычно обвиняют аллегорию: упрощения, очевидность, отсутствие тонкости, педантизм, неуместная фантазия, абсолютизм и т. п., — вот лишь несколько пунктов традиционного обвинительного приговора. Обвинять в этом можно и некоторые знаменитые аллегорические произведения («Путь паломника» Джона Беньяна, английская пьеса-моралите XV века «Каждый человек», басни Эзопа), но аллегория не обязательно должна быть простой и очевидной, как нас когда-то учили Данте, Чосер и Блейк. В картине «Догвилль» (2003) Ларc фон Триер довел прием киноаллегории до его логическогокого конца — и напомнил нам, что она может (и должна) быть сложной, тонкой, диалектичной, реальной и открытой для различных интерпретаций.

Фильм «Догвилль» часто сравнивают с пьесой Торнтона Уайлдера «Наш городок», но мне он скорее напоминает блистательно сложные аллегории Натаниэля Готорна и Германа Мелвилла. Во многих их произведениях персонажи олицетворяют конкретные идеи, но если мы будем читать эти произведения на уровне идеологии, то уловить их смысл сколько-нибудь определенно окажется невозможно. Может, это дурная религия и дурная политика, но это великое искусство. Например, мы знаем, что в рассказе Готорна «Молодой Браун» заглавный персонаж олицетворяет невинность, а его жена — веру, но что именно происходит в лесу во время встречи героя с дьяволом — непонятно, да и финальная развязка не лучше. В романе Мелвилла «Моби Дик» белый кит — это Бог, и Ахав проводит в погоне за ним всю свою жизнь. Ну и что? Фон Триер тоже творит в царстве сложной религиозной аллегории. Том Эдисон (Пол Беттани) — это и Том Сойер (обратите внимание, этот роман держит в руках Эдисон-старший [Филип Бейкер Холл]), и американский изобретатель. Грейс (Николь Кидман) — это Господня благодать, снизошедшая на Догвилль. Она становится «глазами МакКею, матерью Бену, другом Вере, разумом Биллу» и реагирует на издевательства со стороны жителей городка, как смогла бы только святая. Однако стоит нам начать интерпретировать смысл «Догвилля», и мы тут же мы попадаем в сферу неопределенности. Ну и хорошо. В своем послесловии к роману «Имя розы» Умберто Эко пишет: «Поэтическое качество я определяю как способность текста порождать различие прочтения, не исчерпываясь до дна». Мне кажется, что «Догвилль» безусловно обладает таким «поэти ческим качеством».

Фон Триер приложил все усилия для того, чтобы убедить публику не пытаться понимать дословно его картину с ее искусственными декорациями, британским акцентом закадрового голоса и ритуальным формализмом актерской игры и диалогов. И все же многие американские критики откликнулись на картину в духе фундаментального буквализма (подобно тому, как исламские фундаменталисты восприняли публикацию «Сатанинских стихов» Салмана Рушди). Ярким примером американского шовинизма после терактов 11 сентября могут послужить тексты Роджера Иберта. В своей рецензии на «Догвилль» он утверждает, что «по степени идеологической тонкости фон Триер недалеко ушел от сумасшедшего уличного проповедника». Далее Иберт признается в собственной неспособности понимать тонкие аллегории: «Сомневаюсь, что у нас [американцев] есть деревни, где беззащитную путницу приковали бы к кровати и позволили изнасиловать каждому жителю деревни». По-моему, это до невозможности буквальное прочтение фильма и свидетельство того, что для Иберта городок Догвилль в картине фон Триера — не что иное, как попытка реалистичного изображения Америки. Еще надо заметить, что многие рецензенты с радостью ухватываются за тот факт, что фон Триер никогда не бывал в Америке, и отсюда все эти «как он смеет вообще о нас чтото говорить!» В одном из интервью, данных режиссером во время Каннского кинофестиваля 2005 года, он выступил с защитной речью и выразил свои чувства и чувства многих людей во всем мире: «Америка заправляет миром. Я снимаю фильмы, которые имеют отношение к Америке, [потому что] 60% моей жизни — это Америка. Так что я на самом деле американец, но я не могу поехать в Америку и голосовать там, чтобы что-то изменить. Я американец, и поэтому я снимаю фильмы про Америку».

Чтобы понять, насколько сложен и неуловим смысл «Догвилля», можно ознакомиться с рецензиями на этот фильм. Джеймс Берардинелли в опубликованной на его сайте Reelviews рецензии размышляет: «Что все это означает? Фильм искусно подталкивает по крайней мере к двум очевидным интерпретациям», — и затем предполагает, что персонаж Грейс олицетворяет либо угнетаемых, либо Северную Америку: некогда эксплуатируемую, а ныне эксплуатирующую весь мир. Стивен Холден в «New York Times» находит, что фильм «раскрывает лживость мифа о всеприимном человеческом сообществе (и в особенности уютной, пропахшей домашним печеньем грезы о провинциальной Америке)», — и считает, что смысл фильма таков: «хороших людей не любят за их добродетель». Элберт Вентура на сайте Allmovie.com говорит, что «Догвилль» «комментирует присущие Америке лицемерие и подлость», но при этом отмечает, что фотомонтаж и мелодия песни Дэвида Боуи «Young Americans» на финальных титрах призывают «толковать картину не столь широко».

Если мне позволят присоединиться к этой веселой компании, я рискну предложить еще пару интерпретаций, которые ни в коем случае не отрицают вышеупомянутых толкований «Догвилля» (в чем и состоит прелесть искусства). Во-первых, мне кажется, что этот фильм иллюстрирует афоризм преподобного Исаака Сирина (не важно, читал преп. Исаака фон Триер или нет). В «Словах подвижнических» преп. Исаак говорит: «Как сено и огонь не терпят быть в одном доме, так правосудие и милосердие — в одной душе». Преп. Исаак, коне чно же, имеет в виду душу человека, потому что в христианской традиции Бог — это всегда и Бог правосудия, и Бог милосердия. Мне кажется, что фон Триер, будучи католиком, размышляет о правосудии согласно Ветхому Завету и о милосердии — согласно Новому Завету. Помимо этой библейской темы, в фильме по-прежнему видна одержимость режиссера образом гонимой женщины. Его часто обвиняют в женоненавистничестве, и в интервью журналу «Newsweek» он объясняет, что дело не в этом. Своим героиням, по его словам, он передает свой собственный опыт. «Эти персонажи — они не женщины, в них нет ничего женского, — говорит он. — Это автопортреты». Зачем ему использовать женщин в качестве дублеров, — спросил бы буквалист. Продюсер фон Триера Вибеке Винделев объясняет это так: «В обществе женщинам позволяется выражать больше — эмоционально и вербально. Задумайтесь, как редко выпадает мужчине шанс высказать и сделать в фильме все то, что женщины говорят и делают в фильмах Ларса».

Учитывая этот фактор и размышления фон Триера, конец «Догвилля» можно интерпретировать как попытку режиссера (и Грейс — как его воплощения) проникнуться добродетелью милосердия — и в то же время попытку осмыслить взаимосвязь между добродетелью и справедливостью. Но в результате он, кажется, ошибочно принимает жажду мести за добродетель правосудия.

Во-вторых, «Догвилль» может символизировать Данию, Скандинавию, Европу и вообще весь мир. Ведь рассказчик с ярко выраженным британским акцентом представляет нам городок (в фильме он называет его словом тощншип, «поселок»; никогда не слышал, чтобы в Америке так говорили), в котором происходит моральное перевооружение с помощью социалистических, светских средств; городок, жители которого рассуждают о стоицизме, называют своих детей именами из поэм Гомера, проводят ритуалы плодородия и пишут латинские изречения на входе в заброшенную шахту. Все это совсем не по-американски. Кроме того, жители Догвилля довольно бедны, — по сравнению с гангстерами, естественно. А что, если американцы — это Грейс и ее бандитское семейство? Что, если жители Догвилля — это «молодые американцы»? Ведь все население земли по мере расширения Американской Империи превращается в молодых американцев. Тогда что же получается? Американцы посылают своих парней на другой конец света «на помощь», а в результате их цинично используют и подвергают гонениям. Но не теряйте бдительности, предупреждает фон Триер, когда-нибудь Америка покажет себя во всей красе и уничтожит вас. Именно об этом много лет назад с неприкрытым цинизмом пел Рэнди Ньюмэн:

Мы даем им деньги — но благодарны ли они?
Нет, они полны презрения и ненависти
Они не уважают нас — так давайте их удивим
Сбросим на них большую бомбу и разметем их в пыль…
Они все так или иначе ненавидят нас
Так сбросим на них большую бомбу прямо сейчас

Неужели все мы со своими абсолютными ценностями стали уже настолько «ситхами», что больше не способны понять образность? Не способны допустить множественность точек зрения? Неужели фундаменталисты-террористы превратили нас в шовинистически настроенные племена? Для меня Ларс фон Триер — это Достоевский наших дней. Да, как и классик русской литературы, он в чем-то реакционер, невротик и ретроград, но он создает для нас художественные полотна, полные такой диалектической сложности, которая не может не вызвать прелюбопытные реакции в умах зрелых и образованных.

http://seance.ru/n/27-28/von-trier/malenkiy-ryitsar/

Дорога на юг

…В ранней юности фон Триер смотрел много кино. Он обожал фильмы Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» и «Гертруда» и экспериментальную короткометражку Йоргена Лета «Совершенный человек», которые он снова и снова пересматривал, сидя за монтажным столом в здании Датского Национального Киносовета (позднее — Датский институт кинематографии), где он подрабатывал в середине 1970-х. Позже, уже в годы учебы в киношколе, он любил пересматривать такие фильмы как «Ночь охотника» Чарлза Лоутона, «Барри Линдона» Стэнли Кубрика, «Злые улицы» Мартина Скорсезе, «Убийство китайского букмекера» Джона Кассаветеса и «Зеркало» Андрея Тарковского.

«Что делать молодым? Все спрашивают: „Как нам снимать кино?“ Да надо просто делать, как сделал я: посмотреть как можно быстрее огромное количество фильмов, целую кучу. Потом, когда вы посмотрели эту кучу, перестаньте смотреть кино вообще. Мне кажется, это тоже важно, если уж отвечать на этот вопрос. Потому что, чтобы обрести свое собственное место и свою точку опоры, надо посмотреть много фильмов — пока ты их смотришь, ты прокладываешь свой курс.

Если же ты и потом будешь продолжать смотреть кино, твой курс станет шатким, а это никому не интересно — ни тем, кто кино делает, ни тем, кто его смотрит. Это тебе ничего не даст».

Фильмы фон Триера — это причудливое сочетание жесткой логики, постоянного эксперимента и резких переходов. В них есть и непрекращающееся новаторство, и смены стилистики, но при этом у всех его проектов-экспериментов — одно и то же направление. Фон Триер объясняет это так:

«Скажем, вы попадаете на необитаемый остров, откуда всех отправляют в разные стороны, чтобы понять, каков этот остров. Ларса посылают на юг. Если в этот момент Ларс начнет прислушиваться к историям о других местах, о том, что где-то происходит что-то интересное, научная ценность его путешествия на юг пропадет. Он должен продолжать двигаться на юг, и в какой-то момент вы перестанете получать от него известия, потому что он плюхнулся в воду. Вы знаете, что в последний раз с ним связывались 19 мая, и, основываясь на его скорости, вы сможете примерно определить местоположение береговой линии. Вы делаете соответствующую пометку и забываете о Ларсе навсегда. Но он позволил-таки вам получить эту информацию! Если бы он болтался туда-сюда, как какой-нибудь тусовщик, его путь не имел бы такой ценности.

Так мне кажется. Упорство — вот как это называется. И поэтому мне по-прежнему нравится думать, что я все еще пробираюсь на юг. Это трудно обсуждать — как можно вообще об этом говорить, когда ты уже сделал семнадцать тысяч разных странных вещей? Но лично я думаю, что я направляюсь на юг. Должно быть, для меня в этом и заключается понятие а утеур: двигаться в том направлении, которое тебе предназначено».

Что это за направление? Что такое юг?

«Ну, для меня это все еще зондирование почвы, хоть это и избитое выражение. Я бы не сказал, что продолжаю увлекаться всякими крайностями в кино. Я просто беру пару устоявшихся принципов и верчу их так и сяк, как плотник, исследующий различные возможности древесины».

Можно не без оснований утверждать, что фон Триер эхом вторит утверждению Пикассо: «Я не ищу, я нахожу».

Контроль или отказ от него?

Публичный имидж Ларса фон Триера представляет собой сочетание независимого, разностороннего художника и медиа-провокатора. Его можно назвать, как бы парадоксально это ни звучало, застенчивым эксгибиционистом. То же и в творчестве: ему нравится работать на стыке двух противоречивых тенденций.

Фон Триер — авангардист, разведчик на территории новых возможностей; обычно это означает, что автор обречен на скитания в узком кругу экспериментального кино. Однако фон Триеру удалось захватить внимание потребителей мейнстрима по всему миру, — коих становится все больше.

Он сам указывает на то, что полюсами его творчества являются полный контроль и полный отказ от контроля. В его ранних фильмах видна почти маниакальная потребность контролировать все: средства кинематографического выражения, технические приемы, драматургическое построение — все отмечено печатью изысканного перфекционизма. Все просчитано и спланировано, все определено волей режиссера. В картине «Европа» есть что-то от кукольной постановки: персонажи выглядят марионетками, помещенными в тщательно выстроенный кадр.

Фон Триер называет это «патологической потребностью в перфекционизме», которая «уже несколько лет отчасти удерживает [его] от использования тщательно спланированных, выверенных кадров в [его] фильмах, что на практике означает отсутствие раскадровки». Переломным моментом стали съемки сериала «Королевство», во время которых фон Триер сознательно отказался от контроля (хотя можно вполне логично заметить, что сознательный отказ от контроля — тоже признак контроля за происходящим). Под гнетом внешних обстоятельств — длинный сценарий, реализовать который в фильме с соблюдением всех привычных фон Триеру формальностей и уместиться в отведенные для производства картины сроки не было никакой возможности, — он принял решение отказаться от обычной для себя профессиональной педантичности и положиться на удачу во всем, что отнимает у режиссера массу времени: постановка света, определение ракурсов съемки, планирование композиции кадров и качества «картинки». Успех телесериала «Королевство» доказал, что полная продуманность и техническая завершенность, которую мы привыкли видеть в профессионально сделанных фильмах, не так уж и важна, а может, и вообще не играет никакой роли — при условии, что сама история и персонажи фильма достаточно интересны.

Основываясь на этом опыте, фон Триер разработал манифест «Догма-95» — ему всегда нравилось работать по правилам, которые он определял для себя сам. В «Догме-95» он (при помощи Томаса Винтерберга) выстроил систему правил — своего рода полосу препятствий, которые послужили бы стимулами для творческого процесса. Входящий в манифест «обет целомудрия» — 10 заповедей, определяющих прежде всего, чего нельзя делать режиссеру, — ставит того в тяжелую ситуацию, вынуждая отречься от привычек и условностей. Это примерно так же сложно (и, возможно, так же вдохновляюще), как если бы итальянского повара заставили готовить, не используя пасту, оливковое масло, помидоры, орегано и пармезан. Отказ от укоренившихся методик и тенденций — вызов для режиссера.

Такой подход к организации творческого процесса — нечто большее, чем просто мазохизм. Такое самоистязание следует рассматривать как прием, позволяющий разрушать существующие шаблоны. Художник «Догмы» наказывает себя самыми болезненными способами в надежде на художественное освобождение. В то время как большинство придерживается конъюнктуры и работает по четким нормативам, фон Триер понуждает самого себя к поиску новых путей. Еще в фильме «Эпидемия» он утверждал: «Фильм должен быть камешком в вашем ботинке». Если можно так выразиться, «Догма» — это институционализованное мазохистское отречение как дорога к художественному развитию, аскетизм как путь к расцвету. Эти принципы фон Триер перенес и в свои последние работы, которые созданы пусть и не в рамках «Догмы», но следуют другим сложным сдерживающим правилам. Кроме того, фон Триер недавно объявил о том, что сформулировал специальный набор правил для датскошотландской художественной трилогии, известной как «Передовой отряд» (The Advance Party).

В фильме «Пять препятствий» (2003, сорежиссер Йорген Лет) фон Триер превращает свой мазохистский подход в своеобразный садизм. Что ж, если его болезненные методы срабатывают в его собственных картинах, логично предполагать, что они сработают и у других.

Заставить Лета пять раз переснять его «Совершенного человека» в соответствии с принципами, разработанными фон Триером, — это забавно. Что ж, фон Триеру только такие идеи и приходят в голову. Но в этой идее есть и доля серьеза; опять же, с фон Триером всегда так. Препятствия, уготованные Лету, основаны на простом принципе: Лет не имеет права делать ничего из того, что ему хотелось бы сделать. Ну не отличная ли шутка? И, как оказалось, она на руку и Лету, и фон Триеру.

Кадрирование или наведение камеры?

Конкретное выражение проблемы «контроль / отказ от контроля» — в том, как используется камера. Как указывает фон Триер, есть два кардинально различных метода работы с камерой: исходя из кадра или исходя из точки зрения. Можно стремиться к совершенству, тщательно выверяя и просчитывая композицию каждого кадра. А можно — просто оказаться «здесь и сейчас» и, не мудрствуя лукаво, навести объектив камеры на происшествие, которое кажется интересным и важным. Метод кадрирования с его тотальным контролем означает курс на формализм, а метод «простого наведения камеры» с его отказом от контроля — на реализм. «Украшательство» против «жизни без прикрас».

В своих первых фильмах фон Триер вдоволь напрактиковался с выстраиванием кадра. «Королевство» было экспериментом с методом «наведения камеры», который позднее лег в основу «Догмы» и более поздних картин фон Триера. Полуимпровизированный операторский стиль там не подчиняется никаким визуальным или эстетическим тре бованиям: камера сведена к чистой функции и попросту следует за актером.

Если поначалу фон Триер соблюдал подчеркнутую дистанцию в отношениях со своими актерами, то, освоив «новый метод» (начиная с фильма «Рассекая волны»), он разрушает ее. Фон Триер сам был оператором-постановщиком на «Идиотах», «Танцующей в темноте», «Догвилле» и «Мандерлее» — и стремился к максимально тесному контакту с актерами в каждом дубле. В «Догвилле» и «Мандерлее» особенно чувствуется, насколько мощным может быть эффект от спонтанной операторской работы. […]

Но фильмы фон Триера со всеми их «ударными» формальными, стилистическими и техническими придумками столь же «ударны» и по сути. Ранние фильмы — «Картины освобождения», трилогия «Европа» и «Королевство» — сняты человеком, который откровенно упивается собственным демоническим отчаянием; их главный герой — идеалист, попавший в царство тьмы. Последующие фильмы рассказывают о женском самопожертвовании. «Рассекая волны» устанавливает связь между религией и эротикой с мазохистским привкусом. Тема мученичества продолжается и в «Танцующей в темноте», где искупителем страданий становится музыка. В «Догвилле» тоже вроде бы звучит тема «женщиныжертвы» — и вдруг, словно на полуфразе, обрывается. Хватит. Достато чно. «Убивай то, что любишь».

«Убивай то, что любишь»? Таков план действий главной героини в «Догвилле». Он же — девиз стиля и метода режиссера фон Триера.

http://seance.ru/n/27-28/von-trier/korol-dogmyi/

— Начиная с середины 90-х и по сей день фон Триер имеет твердую репутацию радикального реформатора киноязыка и потому — одного из самых влиятельных законодателей моды в мировом кино. Считаете ли вы, что эта репутация полностью заслуженна?

— Я считаю, что тут есть некоторое недоразумение. Причем «у истоков» этого недоразумения стоял сам Ларс фон Триер, а затем оно обернулось против него. Я думаю, что «Догма» по преимуществу была эффектной пиар-акцией в куда большей степени, нежели вехой в истории киноязыка. Акция, надо заметить, оказалась весьма успешной и привлекла всеобщее внимание. Особенно поначалу, когда манифест был провозглашен в парижском «Одеоне» во время празднования столетия кино. Представьте себе: более сотни знаменитых режиссеров, толпа журналистов (и я там тоже был)… Но ведь о Ларсе фон Триере нельзя говорить как о «мастере пиара» — ни «исключительно», ни даже «в первую очередь». В первую очередь он — выдающийся кинематографист. Он был им и до «Догмы» (пересмотрите «Эпидемию»!), и во время ее расцвета; он остается им и поныне. А «Догма» — это такой успешный медийный проект, авторы которого отстаивали довольно расплывчатый, но верный по сути «современный» киностиль в духе «новой волны». Причем все это имело смысл во вполне определенном регионе — я имею в виду не только Данию, а всю Скандинавию, — потому что там большинство режиссеров, продюсеров и киношкол находятся под сильнейшим влиянием телесериалов и голливудских образцов. Это было очень здоровым явлением, это неплохо повлияло на некоторые скандинавские картины, — но к талантам самого Ларса фон Триера это имеет весьма отдаленное отношение.

— Ну а второй его, совсем недавний манифест — это, по-вашему, тоже «пиар-акция»? Или это какойто новый для фон Триера жанр?

— По-моему, второй манифест преследует те же цели, что и первый, — противостоять сложившимся тенденциям в кинематографе, в которых Ларс фон Триер чувствует себя как в клетке, пусть даже в довольно комфортабельной и снабженной ярлыком «автор». Смысл первого манифеста был прост: есть много других способов делать кино, кроме принятых в мейнстриме. Второй же манифест заявляет вот что: я не хочу оставаться иконой авторского кино, в которую меня превратили вопреки моей воле. Сама тональность текстов очевидно разная — первый категоричен, откровенно высокомерен и обращен к городу и миру, второй же приглушен, проговорен вполголоса и обращен вовнутрь.

— Но не может ли так статься, что уже из-за одного только масштаба триеровской фигуры года через два-три мы все заговорим о «новейшей волне» в кино, вдохновленной этим вторым текстом?

— Очень сложно выкинуть один и тот же фокус дважды. Так что я не думаю, что эффект будет столь же сильным. Но суть в том, что это и не важно: сам автор не надеется на широкий резонанс. Меня-то больше всего занимает другой вопрос: сможет ли Ларс фон Триер продолжать снимать кино без всеобщего пристального внимания к его личности и без аккомпанемента скандалов? Именно этого я бы ему и пожелал.

— Есть ли какая-нибудь связь между триеровской эстетикой и нынешней цифровой революцией в мировом кино? Например, являются ли формальные экзерсисы фон Триера частью всемирного культа формализма, столь присущего цифровой эпохе?

— Можно я напомню, что «Догма» предписывает снимать кино только на 35-миллиметровую пленку? Любое использование любой техники — будь то аналоговой или цифровой — всегда очень конкретно. Фон Триер, если я не ошибаюсь, специально применял цифровую камеру только два раза — в «Идиотах» и «Танцующей в темноте». Очень многие режиссеры используют цифру; но Киаростами ничего не украл у Ларса фон Триера, и Ларри Кларк тоже, и Цзя Чжанкэ, и Ален Кавалье… Поэтому я думаю, что пресловутая ручная камера или множество камер — это конкретные и логичные решения Ларса фон Триера в конкретных проектах.

— Можно ли утверждать, что эстетика «Догмы» (именно эстетика, мораль оставим в стороне) — органическая часть протестантской культурной традиции? И что можно сказать в этой связи, скажем, по поводу взаимоотношений между кинематографом фон Триера и работами братьев Дарденн?

— Я думаю, что проблема противостояния католицизма и протестантизма очень важна в творчестве фон Триера. Недаром же он беспрерывно ставит вопрос о сущности божественной благодати… или — скажем так, с оглядкой на «Американскую трилогию», — о сущности Грэйс. И, разумеется, здесь есть отголоски религиозных тем кинематографа братьев Дарденн; прежде всего — метафор крестного хода в финалах всех их фильмов. С другой стороны, как я уже сказал, на самом-то деле никакой эстетики «Догмы» не существует. Ну, в крайнем случае, единственным примером можно бы назвать «Торжество» — фильм, не Триером сделанный и который к тому же, признаться, не очень мне нравится. У триеровского модернизма много предшественников — Брессон, Уэллс, Ромер, Миннелли… Кстати, ни один из них не был протестантом! Так что не вполне понятно, есть ли здесь о чем говорить.

— Изменилась ли, на ваш взгляд, сколь-нибудь радикально позиция фон Триера (художественная, челове ческая, моральная, интеллектуальная и так далее) в нынешнем десятилетии по сравнению с предыдущим? Если говорить конкретнее — не противоречат ли друг другу его «Американская трилогия» и трилогия о «Золотых сердцах»?

— Да нет… по-моему, он, в сущности, занимается тем же самым. Мне по-прежнему хочется его сравнивать — если не бояться впасть в преувеличение — с философствующими литераторами прошлых веков, типа Вольтера, Даниэля Дефо или Джонатана Свифта. Как и они, фон Триер любит ставить ребром моральные вопросы и притом ничуть не смущается их масштабом. Только он делает это не средствами литературы, а средствами кино. Ставит он под вопрос и сами эти средства; опять же, так было в «Идиотах» или «Рассекая волны», то же самое есть и в «Американской трилогии». Потому что в этих вопросах и сомнениях — одновременно и дерзость, и честность. И, само собой, такой подход просто требует какого-то развития, а подчас и полной смены направления. Но здесь стоит подчеркнуть одно: хотя Ларс фон Триер имеет дело с серьезнейшими проблемами, у него чудесное чувство юмора. И меня всегда забавляет, даже изумляет, с какой истовой серьезностью смотрят и комментируют его фильмы. Помню, на показе «Танцующей в темноте» я так смеялся — всю последнюю часть… а когда в зале включился свет, у всех были заплаканные лица. Я был сильно озада- чен.

— Но не добивается ли фон Триер — усмехаясь или раздражаясь — как раз «серьезного» отношения к проблематике своих фильмов?Или это просто наивность и доверчивость критиков? Вообще, в какой степени, на ваш взгляд, интонация и посыл фильмов фон Триера определяются именно его манией провокаций?

— Кажется естественным, что талант Ларса фон Триера в сфере медийных провокаций (не уверен, кстати, что он сохранил этот талант до сих пор) как-то перекликается с дерзким и беспокойным характером его фильмов. Однако я все-таки придерживаюсь мысли, что это две совершенно разные вещи. Мир полон ловких парней, которые могут хорошо разрекламировать себя — и вообще что угодно… А вот талантливых режиссеров, которые заявляют: «Кино должно раздражать вас, как камешек в ботинке», — таких очень и очень немного. Фон Триер как раз из этих. Давайте договоримся, что у его деятельности есть две стороны: одна связана с пиаром, другая — собственно художественная. Внимания заслуживают обе. Но, во-первых, их нужно четко разделять, а во-вторых — вторая неизмеримо важнее первой. В конце-то концов, в режиссере самое важное — его фильмы. И искусство Ларса фон Триера — в фильмах, а совсем не в его медийной ипостаси.

— Последний вопрос. Какому веку, какому времени на самом деле принадлежит Ларс фон Триер? Кто он — последний кинотитан двадцатого века? Или провозвестник и первый великий кинематографист века двадцать первого? Или он стал «мостом и переходом» — в ницшеанском смысле — между двумя столетиями? Неважно, что он сам думает о себе и чего он хочет, — вопрос в том, кто он такой в действительности?

— Ох… это настолько широкие вопросы… не уверен, что я смогу ответить на них по-настоящему. Инстинктивно я склонен полагать, что Ларс фон Триер действительно порожден двадцатым веком. Путешествует с багажом, который достался ему вообще из восемнадцатого. Передали ему этот багаж братья Люмьер… И вот, с этим самым багажом, как и все мы, он очутился в веке двадцать первом… волей-неволей.

http://seance.ru/n/27-28/von-trier/kak-i-vse-myi/

«Элемент преступления» — первый полнометражный фильм, поставленный Ларсом фон Триером, который явно пересмотрел множество картин других режиссеров (в том числе «Печать зла» Орсона Уэллса и «Третьего человека» Кэрола Рида), но немногому научился у них по части выстраивания диалогов и повествования.

Фишер движется в сюрреалистическом пространстве фильма, будто во сне. Он и вправду пребывает в состоянии сна (свою историю он рассказывает под гипнозом) — и старательно выискивает видимые невооруженным взглядом ключи к разгадке тайны. По мере приближения к ужасной истине его рассказ становится все более бессвязным. «Я не мог больше оставаться в Хальберштадте, — говорит он в конце фильма. — Там всегда три часа ночи. Понимаете, о чем я?» Понимаем. Конечно, понимаем. В целом, картина заслуживает внимания только благодаря незаурядной операторской работе Тома Эллинга.

Винсент Кэнби «New York Times», 1 мая 1987

Гипноз — вот главная цель датского режиссера Ларса фон Триера; он хочет загипнотизировать зрителя, чтобы увезти его в захватывающее и драматичное путешествие по послевоенной Германии. Камера скользит над железнодорожными путями, а настойчивый голос Макса фон Зюдова мерно считает за кадром до десяти. Ночь. На счете «десять» зритель погружается в гипноз, и голос говорит: «Вы в Европе».

В «Европе» разработан новый «язык кадров», продуманный вплоть до мельчайших деталей. […] Порой на съемку одного кадра Ларс фон Триер тратил семь рабо чих смен. Рир-проекция, двойная и многократная экспозиция — все это для того, чтобы зритель не задерживался в отчетливых, ясно очерченных пространствах, а словно во сне — или как раз под гипнозом — скользил бы по различным ландшафтам. «Моя цель — создать абстрактный киноязык, который мог бы вызывать сильные чувства», — объясняет Ларс фон Триер. И добивается своей цели с прилежанием отличника.

Нана А. Т. Ребхан «ARTE», 19 июля 2005

Этот фильм — нечто вроде кинематографического разума, который способен вместить и наглядно воспроизвести любые мысли героев. Крошечный Лео, осознавший значение слова «Вервольф». Его немигающие глаза, в которых затаился страх перед неумолимым движением поезда по рельсам, ведущим все дальше в глубь Германии. Список, который еврей зачитывает Максу. Телефонный шнур, предвещающий решение Лео использовать его. Лицо Катрины вскоре после свадьбы — оно все еще остается загадкой для ее мужа. Часовой механизм бомбы, гигантский в воображении Лео. Его ничего не выражающие глаза, когда он бросается на штурм, паля из автомата. И в финале, когда Лео погружается в свою водную могилу — коллаж из лиц всех тех, кто подтолкнул его к гибели. Это, ко всему прочему, еще и демонстрация того, чем может быть кино — не просто показом говорящих голов, но мышлением при помощи образов. […] Никаких сомнений: перед нами — непревзойденный образец кинематографи ческого мышления. Шедевр, созданный уверенной рукой режиссера по имени Ларс фон Триер.

Дэниел Фрэмптон «Ларс фон Триер Х6». London, BFI, июнь 1993

Лучше всего Ларс фон Триер известен в Соединенных Штатах своей «Центропой» — размышлением о духовном смятении послевоенной Германии. Сознательно преуменьшая серьезность собственного замысла, режиссер выстроил фильм из мешанины стилей и киноцитат. «Королевство» производит аналогичный эффект — пусть оно ничуть не похоже на «Центропу», в нем явственно сквозит та же язвительность. Намеренно стирая различия между интеллектуальным и попсовым кино, фон Триер иронизирует над собственной склонностью к грандиозности в духе Орсона Уэллса. Такой подход позволяет ему демонстрировать безудержное кинематографическое воображение, не скрывая издевательской усмешки. […] Пронизанный отсылками на все что угодно, от «Гамлета» до «Волшебной горы», сериал «Королевство» — это вывернутый наизнанку кинематографи ческий Билдунгсроман («роман воспитания»).

Стивен Холден «New York Times», 6 января 1995

Конкурентоспособны ли европейские кинематографисты на мировом рынке? Да, вполне — когда снимают так же интересно и изобретательно, как датский режиссер Ларс фон Триер: создатель фильма «Центропа» — призера Каннского фестиваля 1992 года, и эксцентри чного сериала-ужастика «Королевство» — ставшего фаворитом фестиваля в Сиэтле, попутно отхватившего награду в Карловых Варах и удостоившегося от October Films прокатного контракта в Америке. Вскоре маэстро приступит к съемкам своей первой англоязычной ленты «Рассекая волны», эротической истории из шотландской жизни.

Ред. статья. «Variety», 28 августа 1995

Святой Августин сказал, что мера любви — это любовь без меры. Фон Триер добавляет, что Бог каждому дает возможность прийти к добру. А актер Жан-Марк Барр (исполняющий роль второго плана) во время пресс-конференции уточнил, что фон Триер представил ему фильм как очень вольную адаптацию «Жюстины» де Сада. Круг замыкается. Ни извращения, ни тем более либертинажа: фильм представляет собой историю любви, которая была бы банальной, если бы любовное чувство не граничило с безумием — до такой степени каждый персонаж пытается воплотить Добро. Модель, за которой гонится фон Триер, узнаваема: кино Дрейера, особенно «Слово». Соперник Дрейера в борьбе за чистоту, профанирующий дрейеровскую эстетику, — Ларс фон Триер снял фильм, одновременно и очень доступный (линейная фабула, апелляция к чувствам, английский язык, великолепная Эмили Уотсон в роли Бесс и Стелланом Скарсгардом в роли ее мужа), и очень откровенно-личный. Специальный приз жюри (которым награждали таких режиссеров, как Брессон или Тарковский) совершенно заслужен.

Жан Руа «Humanite», 14 мая 1996

Как не ужаснуться простоте, просто-таки жульнической, с которой сценарий воскрешает Яна, когда нужно закончить фильм? Есть в этой развязке что-то нелепое, что невозможно оправдать никакой мелодрамой. […] Сколько раз, оказываясь в темноте зала, ждешь света. Сколько раз выяснялось, что никто более не любит поверхностность, чем тот, кто по-настоящему понимает глубину. Фон Триер всеми силами стремится убежать от поверхностного взгляда: не потому ли, что его глубина на самом деле поверхностна? Иногда нет беды в том, что парадокс остается парадоксом. В любом случае, сложно представить, чтобы переживания фон Триера стали нашими переживаниями.

Роберто Эскобар «ll Sole — 24 Ore», 1996

В одном из интервью фон Триер с изрядной иронией определяет себя как «амбициозного циника». Он рассказывает, что его первая работа, короткометражка под названием «Садовник, выращивающий орхидеи», начиналась с посвящения одной девочке, умершей от лейкемии, и притом сообщались даты ее рождения и смерти. Затем датчанин выдерживает паузу в несколько секунд, а затем восклицает: «Это чистейшая ложь! Просто выдумка! Манипуляция, цинизм, чтобы меня воспринимали серьезнее…»

Фон Триера воспринимают серьезно. Его восприняли всерьез, когда он огласил десять заповедей целомудрия и поклялся следовать им. И еще серьезнее — когда он, не задумываясь, отступился от себя самого, чтобы поведать историю о любви и вере — «Рассекая волны». […] Ларс фон Триер, не останавливаясь, проводит свою героиню по трагической дороге горечи. Тем зрителям, которые стоически досмотрят фильм до конца, останется еще одно испытание, предложенное высокомерным датчанином: небесные колокола. Если все мы верим в чудо Бесс, то это отчасти потому, что фильм имеет смысл только ради чуда. Если бы ее жертва оказалась напрасной, фильм стал бы поистине непереносимым. С другой стороны, некоторых из нас Бесс заставила поверить в силу Бога. Бог существует, потому что она верит в него. Сила Бога — это сила ее веры. […] Так что Ларс фон Триер, чей первый обет чистоты гласил «реквизит и декорации не должны вводиться искусственно, и если для истории нужен некий конкретный реквизит, необходимо выбрать обстановку, в которой он встречается», зависит ни больше ни меньше, как от двух огромных колоколов в бурном шотландском небе. И без лишних сомнений он заставляет их звонить. Ересь. Ересь, которую автор оправдывает только силой своего произведения. Ересь, из которой зритель должен сделать свои собственные выводы.

Хуан Марсе «El Cultural», 18 октября 2000

Мы не собираемся защищать ее Бога, который, в конце концов, полностью очерчен тем авторитарным, патриархально-религиозным сообществом, частью коего является сама Бесс. Также не собираемся мы защищать и те извращенные взаимоотношения, которые складываются между Бесс и Яном после несчастного случая, — взаимоотношения, в которых проступают очертания той же авторитарной патриархальности. (Стоит отметить, что третья, посредническая сторона — представленная благонамеренным врачом, который отказывается примкнуть и к церкви, и к Яну, — тоже не что иное, как еще одна версия всевластной патриархальности.) Бесс и ее желания в конце концов оказываются сильнее всего этого. Эти желания нельзя назвать «хорошими», так же как нельзя их назвать и «плохими». Эти желания, скорее, неумеренны; и такая неумеренность необходима, чтобы преодолеть разорванность между добром и злом. Желания Бесс, в своей избыточности, объединяют добро и зло, религию и внешний мир, сексуальность и набожность, аудиторию и фильм. Перефразируя высказывание Жоржа Батая, можно сказать, что Бесс стремится привнести в мир, основанный на разрыве, столько единения, сколько этот мир может выдержать. Позор, что мы можем выдержать так мало… чудо, что мы можем выдержать хоть сколько-нибудь.

Кайл Кифер и Тод Линафельт «Конец желания: теология эроса в Песни Песней и «Рассекая волны». «Journal of Religion and Film» (Univ. of Nebraska), апрель 1998

В «Идиотах» гениальный 40-летний датчанин Ларс фон Триер совершает экстремистскую провокацию. Он рассказывает о группе молодых людей, которые, чтобы изучить границы и преимущества идиотизма, притворяются умственно ущербными […]. Провокация в провокации: он ожидает, что критики, зрители, ассоциации больных воспримут его произведения буквально, начнут обвинять его в бесстыдстве и осуждать похвалу идиотству. Но на самом деле это ловушка: фон Триер первый не воспринимает всерьез ухищрения идиотов, и когда его герои сталкиваются с настоящим страданием, демонстрирует их бессмысленную гнустность. Выспренно? Конечно; но фон Триер никогда не был прост. У него всегда был вкус к двусмысленности, к сарказму всех видов, к невозможным смешениям, к гротеску.

Лиетта Торнабуони «LaStampa», 21 мая 1998

«Идиоты» — это поистине захватывающая причуда, почти не поддающаяся пониманию неразбериха, в которой то и дело проблескивают искры гениальности. Фон Триер утверждает, что написал сценарий очень быстро (за четыре дня), а фильм снимал «галопом», чтобы не дать улетучиться духу импровизации и творческого возбуждения, который суть источник жизненной силы «Догмы-95». […] Эта картина, как на рентгеновском снимке, являет идеалы и эстетику своего создателя. Фон Триер расставляет склянки и колбы, поджигает реактивы и смотрит, как они горят. Но, как бы он ни старался дистанцироваться от своего эксперимента, в его сумасшествии присутствует жесткая методичность: нравственные нормы человека незыблемы, они ведут его к драматической развязке, чтобы в конце концов утвердиться заново. Результат — не столько кинематографическая революция, сколько басня Эзопа для анархистов.

Ксан Букс «Sight & Sound», май 1999

Ларс фон Триер — запоздалый вестник европейского авангарда XX века. Сомневающийся в самой возможности новизны — и в то же время отчаянно желающий создать нечто новое. Жадный до зрительского признания — и в то же время высокомерно презирающий зрительское благодушие. Его последние фильмы возбуждают сильные, порой даже невыносимые эмоции, но не трогают душу. После их просмотра вы оказываетесь там же, где были в начале, — в темноте. Но, может, в этом-то и смысл. А где еще должны вы оказаться после просмотра фильма? С какой стати ожидать чего-то иного? […]

Судя по всему, «Танцующая в темноте» разделит зрительскую аудиторию на два противоположных лагеря: одни полюбят его, другие — возненавидят. Фильм одновременно оглушительно гадкий и необычайно захватывающий; глядя его, вы можете — порой даже в пределах одного эпизода — задыхаться от восторга и содрогаться от омерзения. Так что приходите в кинотеатр, подготовившись: с носовым платком в одной руке и тухлым помидором — в другой. […]

Режиссер словно проводит дьявольский эксперимент, чтобы определить: может ли виртуозная жестокость его стиля заставить зрителей почувствовать то, во что они не могут поверить. И этот эксперимент вполне удается — особенно в потрясающих финальных сценах фильма.

Кажется, что каждая секунда существования Сельмы в кадре чревата страданием, унижением или предательством. Она бесхитростно и безропотно несет свою уязвимость, словно мишень на спине; и фильм становится чем-то вроде средневекового карнавального шествия, сопровождающего героиню на пути ее мученичества. […]

Впрочем, быть может, на самом деле противоборство, которое мы видим на экране, разворачивается между Бьорк и фон Триером, между художественной убедительностью и эстетизированным цинизмом. Нелегко определить, кто одерживает победу, и невозможно отвести взгляд. «Танцующая в темноте», пожалуй, один из самых садистских фильмов, которые я видел; но в то же время он вселяет надежду, что садизм, вопреки своей сущности, — это все-таки разновидность любви.

Э. О. Скотт «New York Times», 22 сентября 2000

Фильм существует лишь благодаря той, что не позволила безграничному садизму фон Триера уничтожить Сельму до конца. И как могло быть иначе? Как режиссер «Догмы» мог подумать о том, чтобы лишить ее настоящего и прошлого? Эта девушка с лицом сумасшедшей, ныне гламурная звезда, за которую борются обложки всех журналов мира, […] действительно была панком; это ей и ее друзьям принадлежал молодой Рейкьявик — яростным анархистам, отвергающим все правила. В то время как Ларс фон Триер, с полным почтением к правилам, все еще полагает, что для уничтожения мелодрамы и мюзикла достаточно разделить «форму и содержание». Претендуя на роль панка, он забывает, сколько «мелодраматически-музыкального» есть в рычащей нежности Сида и Нэнси или в экзистенциальном экстремизме Кортни и Курта. Забывает, что дойти до состояния панка можно и рационально, но чтобы прожить его, необходимо отдать всю душу […]. Все это к тому, что схемы, даже самые монументальные, не производят ничего нового. Бьорк это знает. И начинает собственное наступление, разрывая изнутри модернистскую (или постмодернистскую) оболочку.

Кристина Пиччино «II Manifesto», 28 октября 2000

Музыка для фон Триера — то же, чем была литература для Макса Офюльса: звуки иного мира, призванные осветить пространство вымысла. Не случайно «Танцующая в темноте» начинается с длинного, сверхдлинного черного кадра под звуки прекрасной увертюры, которой Бьорк решила начать свою карьеру кинокомпозитора. В этом «слепом» кадре — сразу несколько ключей к шедевру, замыкающему трилогию о любви и жертвенности. Первый, наиболее очевидный, предрекает слепоту главной героини, Сельмы (так же зовут одну из дочерей фон Триера), и сталкивает зрителя с пустотой черноты — то есть, по сути, с невозможностью спрягать глагол «видеть». Второй придает фильму сходство с оперой — как если бы черное поле было красным занавесом, из звуковых прорех в котором внезапно выскальзывали бы обрывочные эмоции. Третий, не менее важный, это почти декларация принципов: как и Офюльс, фон Триер видит мир как большую черную дыру — противоядие от вспышек света, излучаемых добром и чистотой. Черный цвет для фон Триера — как трэвеллинг для Годара: это вопрос морали.

Серхи Санчес «El Cultural», 18 октября 2000

Фон Триер усаживает нас в головокружительные качели эмоций: между сказочным волшебством и трагедией, между освобождающей грезой мюзикла — и хроникой нищих будней, между экспериментальной техникой, выстроенной по догмам «Догмы», — и глубинами мелодраматических переживаний. Он манипулирует зрительскими чувствами, и, если не сопротивляться, если поддаться эмоциям, — доводит зрителей до нервного срыва. Критики-рационалисты скажут: его история, как и «Рассекая волны», построена на смирении, на «католическом» видении материнства и женского самопожертвования. Протестую: прежде всего, это великая человеческая история, яростное обличение безразли чия, мрачная сказка. Напоминание о том, что мир населяют беззащитные люди, единственное оружие которых — любовь.

Ирен Биньярди «La Repubblica», 18 октября 2000

Британский критик Пол Уиллимен предположил, что «за многими фильмами «Догмы» скрывается попытка авторов — не слишком усердно утаиваемая — легализовать собственную тягу к надругательству над детьми (или совсем молодыми особами, преимущественно женского пола и с проблемами умственного развития)». Конечно, с технической точки зрения ни «Рассекая волны», ни «Танцующая в темноте» не соответствуют постулатам «Догмы». Однако не стоит отказываться от этой гипотезы. Посмотрите, с каким страстным пылом режиссер — в обоих этих фильмах — громоздит сценарные хитросплетения, чтобы они обернулись для его героинь самым скверным образом. И учтите еще, каковы эти героини: зацикленные на себе, безропотные, по-детски наивные, которые ведут себя как умственно неполноценные. Тошнотворная смесь обожания и снисходительности, восхищения и садомазохистского любования отсылает зрителя к Фассбиндеру и его наставнику Сирку. Однако у Сирка и Фассбиндера сценарии были нагружены левацкой проблематикой (в скрытом виде — у Сирка, в явном — у Фассбиндера); фон Триер же, напротив, стремится лишь задеть нас, а вовсе не переменить нашу жизнь в корне. Это становится особенно очевидным, если сопоставить социальный протест «Идиотов» с контркультурой конца 60-х — начала 70-х годов, безусловным источником вдохновения для фон Триера. «Я убежденный противник смертной казни, — признается он в пресс-релизе к «Танцующей в темноте». — С другой стороны, сцены казни — настоящий дар богов режиссерам. Это всегда так здорово действует…» Угадайте — какой настрой в конечном счете одерживает верх?

Джонатан Розенбаум «Chicago Reader», 27 октября 2000

Ну что ж, наш новый П. Т. Барнум, устроивший свой цирк по законам «Догмы», издевается над чувствами зрителей нахраписто и самозабвенно. Но вот сюжет своего представления он, похоже, списал из домашнего сочинения 12-летнего подростка. Бедняжка Сельма слепнет! И ее бедный сыночек Джин тоже слепнет! И она отказывает себе во всем, и копит для него в жестянке деньги «на будущую операцию» — но однажды их уворовывает злой полицейский. Схватка с ним и попытка вернуть деньги приводят к трагедии. В камере смертников Сельма узнает, что адвокат готов ее вызволить, но такая мученица, как она, не может принять его услуги, — ведь так уж случилось, что его гонорар в точности равен стоимости операции для Джина. […]

Столь рыхлый сюжет не выдерживает даже самой поверхностной критики. Далее, наличествует некоторая неясность в том, что же у сына с глазами и что за операция ему необходима. Ничего не говорится об отце ребенка (а не мог бы он подбросить денег?) — и даже не упоминается, как Сельма добралась в США из Чехословакии. Возможно, помогли родственники? Тайна, покрытая мраком.

Погодите, мы еще не добрались до пика этого Килиманджаро нелепостей. Фабричную подружку Сельмы воплотила Катрин Денев — этакая Мария-Антуанетта в амплуа доярки: неброский плащ, косынка и английский с привкусом французского багета. Что здесь делает эта надменная, изысканная аристократка? Бог его знает. Фон Триеру, похоже, просто захотелось выпустить двух актрис в одной связке: такая, знаете ли, арт-инсталляция. […]

Фильм «Рассекая волны» вышел у фон Триера, возможно, не гениальным, но незаурядным и вдохновенным. Однако в «Танцующей в темноте» он низводит свой талант до уровня циничного площадного шарлатанства. В основе его кинематографа всегда была заложена некая игривость: чувство, что все в этом мире — не более чем виньетка к игрищам великого манипулятора, повод для эскапады. Как Оскар Уайльд не считал зазорным смеяться над смертью маленькой Нелл у Диккенса, так и Триер, подозреваю, изрядно потешился над судьбой бедной Сельмы. Ведь ее так же трудно пожалеть, как и заспиртованных тварей в инсталляциях Дамиана Хирста. Возможно, «Танцующая в темноте» вполне могла бы вписаться в антураж галереи Саатчи в виде закольцованной видеоинсталляции. Вот только в кино стандарты повыше.

Питер Брэдшоу «The Guardian», 15 сентября 2000
http://seance.ru/n/27-28/von-trier/daydzhest/

Фон Триер действительно догматик. Он имеет наглость составлять список правил для спасения кинематографа и назвать их отнюдь не освободительным именем Догма, он хочет быть именно этим, вождем покорных кинематографических стад. А теперь сам он, проверяя свое единоличное «всемогущество», нарушает собственные правила. Выражаясь языком его приверженцев — он позволил себе некоторые отступления. До этого места речь идет о фольклоре. Или же это проявление (в том числе и в кино) общей склонности человечества к поиску чего-то, перед чем можно бы было преклоняться, — как нас учит Великий Инквизитор из «Братьев Карамазовых»? […]

Однако бездоказательность сюжета — апология неуда чников, торжество сглаза — еще не аргумент против фильма. Иными словами, кино может делать неправдоподобные истории настоящими, и, наоборот, реальные — невероятными. В «Танцующей в темноте» неправдоподобны и сюжет, и рассказ. И все же утирающих слезы в зале больше — что, в конце концов, свидетельствует в пользу фон Триера.

Роберто Эскобар «ll Sole — 24 Ore», 12 ноября 2000

Во время последней сцены моей единственной мыслью было: «Вот ведь мерзавец!» Нетрудно представить себе: фон Триер весело придумывает, как бы получше огорчить своих зрителей… Ну разве не забавно (а как ново!) — сделать мюзикл о великой самоотверженной матери и отправить ее под конец на виселицу? […]

Смотреть «Танцующую в темноте» просто как фильм — захватывающе; но смотреть ее как фильм Ларса фон Триера — значит испытать истинное воодушевление. Кажется, для этого режиссера нет ничего невозможного. Галлюциногенные образы из «Элемента преступления» сохраняются в сознании еще долгое время после того, как сюжет забыт. Гипнотическая работа с темой памяти и виртуозное использование рир-проекции в фильме «Европа» сделали его выдающимся произведением искусства кино. Работая над «Королевством», фон Триер создал телешедевр, сплавляющий черный юмор, готическую историю и социальную сатиру в единое захватывающее повествование. В «Рассекая волны» он доказал свое виртуозное владение жанром мелодрамы. Здесь же, несмотря на ослепительное техни ческое мастерство, «прыгающий» монтаж, наезды и т. д., фон Триер все время позволяет камере задерживаться на лицах, подчас на сверхкрупных планах. Как и в «Страстях Жанны д’Арк» Дрейера, правда фильма — в лицах. И на лицах этих — приговор обществу, убивающему воплощение тех самых добродетелей, которые это общество якобы поддерживает и защищает.

Хосе Арройо «Sight & Sound», сентябрь 2000

Фон Триер не любит путешествовать, но, следуя примеру Кафки, Джеймса Хедли Чейза, Брехта и Сартра, разворачивает действие своих тенденциознейших произведений в Соединенных Штатах — заочно, не ступая на американскую землю. В своем весьма пространном мюзикле «Танцующая в темноте» он изобли- чает американскую систему правосудия; а в еще более пространном и тоже англоязычном «Догвилле» бичует неисправимое лицемерие и корысть, царящие в типичном американском городке 30-х годов. В обоих фильмах хватает нелепостей, высокомерия, претензий и примитива. […]

Итогом трехчасового просмотра становится ощущение чего-то абстрактного и всеобщего, изложенного посредством очень расплывчатых метафор. И когда я впоследствии размышлял о фильме (нельзя сказать, что он не оставил у меня никаких впечатлений), у меня было необъяснимое чувство: будто я был вовсе не в кинотеатре, а на каком-то необычном шоу… такое мог бы поставить Питер Брук на гигантском складе в Скандинавии.

Филип Френч «The Observer», 15 февраля 2004

Он — Мефистофель кинематографа, эгоист, нарцисс и невротик, который вечно хочет разрушений и вечно творит новое. Охотнее всего он рассказывает о запустении человеческой природы; о зле, которому он сам с неприкрытым цинизмом позволяет торжествовать. Для Ларса фон Триера кино является социальной игрой, в которой цивилизация обречена на проигрыш. Правила и формы этой игры он определяет сам (причем для каждого фильма — по-разному): надменно, самовластно, с нетерпением избалованного вундеркинда. Фон Триер ничего не признает и во всем сомневается. Он — еретик без веры, революционер без утопии; режиссер, который берет кино в оборот. Он насмехается над Добром, за которое посылает на верную смерть мучениц из «Рассекая волны» и «Танцующей в темноте». Он комментирует сегодня с явной издевкой то, что еще вчера он провозглашал со своей кинокафедры. И даже придуманный им манифест «Догма», положивший начало целому течению в мировом кинематографе, ему теперь совершенно безразличен.

Возможно, в настоящее время Ларс фон Триер — самый влиятельный режиссер: ведь он ненавидит кино. Он с удовольствием распиливает его в тех местах, где оно казалось себе таким прочным. Он рушит основы иллюзии.

Катя Никодемус «Die Zeit», 23 октября 2003

Похоже, Ларс фон Триер опять изобрел кино заново. Видимо, в этом его особенность — в способности вызвать шумиху с помощью маленькой, удачно подобранной дубинки.

Действительно ли «Догвилль» — необычный формальный эксперимент, верстовой столб в современном киноландшафте? Ну разумеется. Смелый, незабываемый шедевр? Да ни в коем случае. […] Девиз автора: мой мир — маленький и плоский. Познавательная ценность стремится к нулю.

Но давайте по порядку. После целомудрия «Догмы» выходит фильм, снятый в слабо освещенном складском помещении. На полу — линии и знаки, нарисованные мелом. Это очертания одной маленькой деревушки — как будто после ДТП — плюс минимум реквизита и блистательный актерский ансамбль. Этот театрик засунут в такое тесное пространство, что дальше некуда.

Без сомнения, «Догвилль» был задуман как притча об Америке. О Боже, Америка не такова, какой ей следует быть, так давайте запустим так называемую «Американскую трилогию». К тому же это еще и продолжение завершенного (вроде бы) цикла о «Золотых сердцах», в центре которого — образ женщины-жертвы. Он уже добрался до Эмили Уотсон, Бодиль Йоргенсен и Бьорк; теперь пришла очередь Кидман. Ее сажают на цепь, заставляют выполнять тяжелую работу, волочить за собой железное колесо, и, словно этого мало, все мужское население деревни по очереди насилует ее. В конце она — в отличие от предшественниц — отомстит за то, что с ней сделали. Вопрос в том, должны ли мы расценить это как прогресс. Соответственно, фильм воспринимается как правильная, поучительная пьеса в духе Макса Фриша, дополненная брехтовской техникой остранения; скорее всего, и содержание его навеяно образом Пиратки Дженни. Да, все сходится: «Чем люди живы? Тем, что раздевают, || Терзают, мучат, душат, гонят прочь взашей || Других людей…» Доказательство — см. «Догвилль. Эта общественная мораль нам уже знакома».

Так начинается все зло: «репрезентативно» составленное население деревни вынуждено совершить доброе дело под давлением своего высокоморального тунеядца-предводителя. Мораль: не стоило им этого делать. Набор персонажей совсем уж удручающий — сплошь скряги и мелочные душонки, закоснелые неряхи, недоброжелательные, властолюбивые и тупые. Редко встретишь столько гадости в одном месте. И столько пошлости и многозначительности, прикрывающей пустоту, — тоже. Все кругом кричит: «Эй, я ведь тоже символ!» Или «Вот тебе урок!» На все это накладывается многословие закадрового текста. А в финальных титрах вдогонку — фотоальбом «Депрессия», демонстрируемый под «Young Americans» Боуи. Стало быть, здесь фон Триер, с вашего позволения, имеет в виду не только ту Америку, что у него в голове, — ведь из-за боязни самолетов он так и не сподобился слетать за океан. Помимо этого, на пресс-конференции в Каннах он поведал следующее: «Я американец». И: «Догвилль — везде».

Так может, все сложнее, чем мы думали? Да нет же. […] Фон Триер не в состоянии бросить нам ни одной сочной косточки, в которую можно было бы как следует вгрызться. С давних пор его девиз — противоположность брехтовскому «Сначала хлеб, а нравственность — потом». И все, что он говорит или мог бы сказать нам этим, до ужаса банально.

Даниэла Янзер «WochenZeitung», 2 октября 2003

Хотелось бы заметить, что благодаря имени Грейс (Благодать) кто-нибудь рискнет заподозрить в «Догвилле» почти христианский фильм. Но даже праву на идиотизм есть пределы. Так что ограничимся замечанием, что бедная Грейс подчиняется. Нас еще уверяют, что фон Триер действительно жалеет жертв этой игры. Или жалел до вчерашнего дня. Теперь же все меняется: синьорина перестанет быть высокомерной и устроит настоящую бойню, не пожалев и детей.

Мораль? Неизвестна. В любом случае — так, по крайней мере, говорят — перед нами гениальный «переворот» в поэтике Маэстро. Так это? Или не так? Что касается нас, поднимаясь в конце «Догвилля» с кресел, одно мы знаем наверняка, и это даже вполне высокомерная уверенность: в следующий раз мы лучше пойдем смотреть кино.

Роберто Эскобар «ll Sole — 24 Ore», 16 ноября 2003

Список уничижительных эпитетов, которыми награждают датчанина критики, впечатляет. Его называли невнятным, богохульником, махинатором, формалистом, коварным, спиритуалистом, маньеристом… «Догвилль» ситуацию не улучшил.

Еще крайность: одни его обожают и превозносят за то же, за что поносят другие. Да, правда, — говорят его почитатели (включая нас), — фон Триер двусмыслен, коварен, и все такое прочее; но именно это отличает его от остальных. Придумав «Догму», он сразу же перешагнул через нее; он лжец по определению; он серьезно работает над кино, которое понимает как вымысел и ложь. Он скептик до мозга костей во всем, что касается «правды», которую может дать нам экран. Короче говоря: то, что для врагов Ларса фон Триера — очевидные грехи и неприятные грешки, для его почитателей — достоинства и заслуги.

Бруно Форнара «Film TV», 9 ноября 2003

Его фильмы разбивают аудиторию на два враждебных лагеря. В первом — американцы, не желающие слушать поучений — тем более со стороны европейца, который даже не удосуживается выверить факты. Во втором — свободомыслящие американцы и европейцы, которые заворожены триеровской трактовкой социальных проблем, стоящих перед единственной в мире сверхдержавой. Но «Мандерлей» не радует представителей ни одного из этих лагерей.

Американские кинематографисты, писатели и художники всех мастей десятилетиями, веками пытаются решить сложную проблему межрасовых отношений. И ничто из того, что фон Триер говорит в этом фильме, — будь то реальность или вымысел, — не ново и не свежо. Этот фильм, естественно, станет событием в каждой стране, где его увидят. Можно лишь надеяться, что он вызовет споры и дискуссии, и из них родятся те новые идеи, которых столь очевидно не хватает ему самому.

Кирк Ханикатт «Hollywood Reporter», 17 мая 2005

Быть провокатором лишь в сфере киноискусства («Догма 95» и др.) фон Триеру уже мало, теперь он хочет вторгнуться в сферу политики. «Мистер Буш — придурок», — сообщил он на пресс-конференции в Каннах, где «Мандерлей» принимал участие в гонке за Пальмовой ветвью. Журналисты дружелюбно посмеялись над этим откровением, однако фильм им не особо понравился. А на церемонии награждения «Мандерлей» остался не у дел.

Вывернутая наизнанку мораль в сочетании с двусмысленно-циничной критикой демократии выдает не очень-то симпатичную основу триеровского антиамериканизма. И чем дольше тянется этот восьмиглавый киноэпос, тем сильнее впечатление, что режиссера вовсе не интересует безнадежно длинная история американского рабства. Она ему нужна, вероятно, лишь для того, чтобы можно было под финальные титры подложить подлинные американские свидетельства вопиющих беззаконий и несправедливости. Тут мы видим мертвого Мартина Лютера Кинга, жертву наркотиков, нищего, арестованного, загнанного, линчеванного, «Черных пантер», Родни Кинга, ребенка, беспризорного, плачущего, более не способного к доверию… И вот Америка получает по полной программе. А кинозритель должен дивиться тому, как искусно и под каким соусом все это подано.

Рупрехт Сказа-Вайс «Stuttgarter Zeitung», 17 ноября 2005

Произведение это — учебное: эпический театр в упрощенных условиях. Камера здесь работает как усилитель дидактической риторики, которую фон Триер вытащил из подвала «Берлинер Ансамбля». Оголенная идеология, закадровый голос, который искусно связывает сцены между собой и заполняет пустоты в сюжете, — благодаря всему этому возникает форма, в которой европейские критики видят будущее кинематографа. Ведь кто-то наконец показывает нам, что кино в его привычном виде является машиной иллюзий. Как же долго мы спали, если видим в этом разоблачение? […] Ларс фон Триер продает нам авангард для придурков, потому что в своей позе обличителя Америки другой ногой он охотно попирает голливудскую критику.

Верена Люкен «Frankfurter Allgemeine Zeitung», 9 ноября 2005

С самого начала Ларс фон Триер заявил о себе как о режиссере с твердой позицией: провокатор, который больше всего любит клеймить нравы, обновлять киноязык и дразнить своих современников резкими ударами — апперкотами по башке. Его милая склонность к нравоучениям, что и говорить, слегка раздражает; зато его фильмы непрестанно источают благодеяния — то там, то тут. Но если «Догвилль» элегантно обманул ожидания, «Мандерлей» по сравнению с ним имеет довольно бледный вид. […] Маленький театр ужасов больше не действует. Ларс фон Триер быстро приходит к творческому тупику и начинает усердно переливать из пустого в порожнее. Он производит на свет странный, лихорадочный и, в общем-то, довольно спорный продукт, в котором формальная виртуозность «забивает» застывшее повествование. Достойно сожаления, что он подчас подпирает свою вялую интригу приемами скорее неуместными, нежели будоражащими, — как, например, в случае с повтором финала, довольно-таки неудобоваримого.

Ромен ле Верн «A voir, a lire», 9 ноября 2005

Самозванный профессор истории США Ларс фон Триер вновь выступает с очередной колкой лекцией-аллегорией об ужасах американского наследия; называется она «Мандерлей». Вторая часть «Американской трилогии» датского кудесника снята в той же эстетике минимализма и театральных условностей, что и «Догвилль», но сработана лучше, экономнее и длится на 40 минут меньше. «Мандерлей» посвящен расовому вопросу и уже поэтому непременно вызовет переполох в интеллектуальной среде. Однако массовый зритель, как и в случае с «Догвиллем», фильм проигнорирует и полемикой не увлечется: слишком уж абстрактен режиссерский стиль, а персонажи более всего похожи на ходячие тезисы. […] Доводы остаются именно доводами: изложенные в манере «давай-ка-я-тебе-расскажукак-все-обстоит-на-самом-деле», они составляют единственный смысл и цель фильма, на пути к которой не допускается никаких ответвлений или отклонений. […]

Что же останется зрителям? Навязчивый призрак кукловода, заставляющего марионеток разыгрывать свои идеологические притчи. Одни и те же приемы, неизменно отлучающие от спектакля всякого непосвященного: барочная музыка; названия глав, напоминающие о том, как долог путь впереди; очень британская манера повествования в исполнении Джона Херта (издевательская отсылка к «Барри Линдону»)… И еще скупые декорации: тут забор, там пара колонн, ну и прочая бутафория в дополнение к черной разметке на полу, призванной обозначать плантацию.

Тодд МакКарти «Variety», 16 мая 2005

Закадровый голос Джона Херта оставляет странное ощущение чего-то среднего между волшебной сказкой и телеспектаклем: монотонный урок Истории, объяснение для тех, кто не знает языка символов. Камера, которой в предыдущем фильме удавалось достаточно интересно обыгрывать отсутствие пейзажей, ныне полностью подчинена логике, что приводит к невероятной изобразительной бедности. […] Почему автор практически абстрагировался от фильма и снова обратился к «темам»? Для «тем» существуют семинары, в кино нужны фильмы. И, кажется, Ларс фон Триер, судя по его обескураженному лицу, знает об этом.

Эдуарду Валенте «Contracampo» (Бразилия), май 2005

Черная и варварская вендетта против ложной демократии и преступлений либерализма началась… Именно это хотел бы объявить нам, будь у него смелость если не Гриффита, то по крайней мере Лукаса и Кроненберга, в своем последнем фильме Ларс фон Триер. Его терзает невротическая мания политической некорректности, направленная против его вечного врага, американской империи. Но есть одно важное отличие триеровского фильма от «Рождения нации», шедевра про обезоруженных южан на плантациях — действительно пронизанного страхом и не менее лживого. В «Мандерлее» главенствует идея настолько неловкая, запутанная и шутливо-неясная, что в сухом остатке — одни лишь благопристойнейшие, уныло-морализаторские рассуждения о фаллическом превосходстве черных и об извращенной хитрости демократии (да-да, Дания тоже знает в этом толк). И на самом деле рабство никогда не будет по-настоящему отменено, потому что это плодородная почва демократической цивилизации, ее экономического превосходства и садомазохистских удовольствий. Наконец, она прекрасно обучает этим механизмам «низшие нации» (в первую очередь членов Саудовских кланов). Все это довольно скандально для Триера, спиритуалиста в поисках абсолютных ценностей. […] Наивная героиня фильма Грейс, сострадая, хотела бы подарить свободу угнетенным, а становится их новым тираном. Коро че, это противоположность либеральному прагматизму. И ей придется дорого заплатить за свои ошибки. Именно «прагматизм», искусство политиков Запада и Востока, столь немодное в наши дни в странах, где у власти правые, — главный враг в этом фильме фон Триера. Именно прагматизм, сила, становящаяся коллективным критическим сознанием, победила уклон чивость и привела к утопии Рузвельта. Она позволила законодателям на тридцать лет установить в Техасе закон Ку-Клукс-Клана, а сегодня позволила бы их итальянским коллегам отменить законы Босси-Фини и Гаспарри. Она привела к маршам Кинга, и к «федеральным освободительным армиям» Кеннеди, и к извинениям Клинтона перед латиноамериканцами. Так вот, все это лживый прагматизм. Фон Триеру нравится только победа добра над злом. В ясных и абсолютных границах морали возможно все: и выдумки, и обманы, и избиения, и грабежи, и бомбежки…

[…] С помощью группы гангстеров, одолженных у папы, Грейс пытается установить карикатурную демократию, в точности как прикрытая американскими войсками Конди Райс в Багдаде. Мы голосуем по поводу всего, вплоть до точного времени, а вот как наказать убийц и воров — здесь достаточно копировать Гувера. Коллективизируем, орошаем почвы… превращаемся в колхоз. Все негры и негритянки в фильме, даже не напевая блюз, без малейшего возмущения позволяют называть себя нигерами. А в конце открывают правду: рабство — техника, придуманная выжившими африканцами, чтобы жить лучше. Потому что рабы — копия рабовладельцев. Какой прагматизм.

Роберто Сильвестри «ll Manifest», 17 мая 2005

«Мандерлей» — это шедевр. Точка! Все волнения напрасны, прочь скепсис. […] После «Догвилля» фон Триер шагнул еще дальше. Если тот — четкое исследование американского общества, то в «Мандерлее» фон Триер вскрывает истоки не только американского общества, но и всей демократии. А попутно еще и закрывает тему крушения социализма. «Мандерлей», многослойный фильм с весьма нелинейной моралью, — не обвинение, а скорее плач отчаянья по человеческой душе.

Мирко Хеллинг «Das Manifest», 29 октября 2005

Он вернулся, этот сумасброд из Дании: Ларс фон Триер вновь намерен возмущать наше спокойствие. (Попробуй-ка нарисовать пару исламских карикатур, Ларс!) Приехал со второй частью трилогии о героине «Догвилля», непотопляемой дочери гангстера 30-х годов, только на сей раз эстафету главной роли у Николь Кидман перехватывает Брайс Даллас Хауард. В качестве же темы выбрано рабство. И после просмотра этого весьма оригинального и задиристого фильма одно ясно наверняка: никому и никогда, за всю мировую историю, не было настолько наплевать на судьбу американских рабов, как нашему глумливому маэстро фон Триеру. […]

Но что он пытается сказать? Может быть, как полагают некоторые ученые мужи, это сатира на попытки США ввести управляемую демократию в Ираке? Лично я не думаю, что фон Триер хоть когда-нибудь имел в виду сказать что-нибудь столь обоснованное или, как минимум, небесполезное. Как обычно, весь антиамериканизм его кино сводится к стремлению хорошенько притушить неоновый пыл американской культуры. Перед нами еще один спектакль-диверсия, подрывной характер которого объясняется, по крайней мере отчасти, установкой на полусерьезность: дескать, имею нахальство паясничать на тему рабства и ни на кого не оглядываться. Хороша ли такая безоглядность, еще вопрос. […]

Фильм «Мандерлей», в общем, является пощечиной общественному вкусу — но звонкой пощечиной, действенной пощечиной. Фон Триеру хотелось поддразнить всех американцев, черных и белых: эти янки думают, что они такие крутые, а на самом-то деле каждый из этой банды — или расист, или дядя Том. Фон Триер виновен — в своем личном, особенном изводе разнузданной еврогордыни; но на сей раз он ушел безнаказанным. Почти.

Питер Брэдшоу «The Guardian», 3 марта 2006

То, что этот фильм — скорее циничный, чем двусмысленный, — вызвал полемику в Соединенных Штатах, достаточно ясно говорит о том побочном ущербе, который наносит сегодня политкорректность. А также о том, что зачастую под маской «жертвы» кроется отказ брать на себя ответственность; что расовая сегрегация продолжает в скрытой форме существовать в Соединенных Штатах (и не только). Все это выдает взгляд скорее бдительный, чем еретический. По сути, Ларс фон Триер просто показывает тревожную правду: демократия, не способная к рефлексии, — это очень больная демократия.

Жак Морис «Telerama», 12 ноября 2005

Ларс фон Триер относится к тем кинематографистам, которые склонны все преувеличивать. Он задает простые вопросы, апеллирует к примитивным чувствам — но делает это настолько радикально, что голова идет кругом. Он цепляет на себя кинокамеру, словно водолаз — глубоководное снаряжение, и спускается в бездны человеческой природы. Кино: лаборатория, где он ставит опыты. Сам режиссер: исследователь, кукловод, философ.

Что есть любовь, спрашивал Ларс фон Триер в «Рассекая волны» — и отправлял свою героиню за ответом в пекло. Что значит быть нормальным, спрашивал он в «Идиотах» — и доводил заповеди «Догмы», им же самим изобретенные, до абсурда, противопоставляя их безумию подлинной трагедии. Что есть вина, спрашивал он в своем мюзикле «Танцующая в темноте», — и его героиня умирала на виселице. И вот теперь, в его американской трилогии, которая началась с «Догвилля»: Что есть Америка? Или точнее: что есть Америка, супердержава во всех нас? […]

Ларс фон Триер — и в этом его тоже упрекают — ведет свой рассказ с позиции белых, гангстеров. Это вопрос честности: он утверждает, что не знает, каково это — быть рабом. Его симпатии на стороне Грейс, его отважной алтер его; Грейс — значит «милость», и все же он мучает ее, как мучает Николь Кидман или Эмили Уотсон. Потому что он мучает сам себя. Ларс фон Триер не вмешивается в личные дела других; он лишь намекает на собственную неполноценность. Он — старомодный режиссер.

Кристиана Пайц «Der Tagesspiegel», 8 ноября 2005
http://seance.ru/n/27-28/von-trier/daydzhest/

Почему? Ответ важен, во многом именно он определяет влиятельность Ларса фон Триера и его догматики. Но прежде чем попытаться найти этот ответ, нельзя не обратить внимания на сам термин «догма». Пожалуй, датчанин заставил нас пересмотреть отношение к этому понятию, дискредитированному и диалектикой, и рационализмом. Привычные ассоциации с косностью, невежеством, нетерпимостью, коне чно же, были известны фон Триеру — но не испугали и не остановили его. Не испугали, поскольку Триер как художник увидел в догматизме нечто положительное, притом крайне важное и дефицитное именно сейчас.

Ведь если говорить прямо, самое дефицитное в современном искусстве — это последовательность и определенность моральных принципов, какими бы они ни были. Чуткая душа художника ищет способы овладеть вниманием или, например, поразить воображение, превыше всего опасаясь впасть в банальность, быть заподозренным в наивности. С позиций догматизма такая чрезмерная «чуткость» отнюдь не является достоинством. В погоне за эффектами, пусть даже действительно важными с художественной точки зрения (необычные ракурсы, завораживающие саундтреки), догматическая настойчивость на своем, на приоритете содержания, не такое уж и ретроградство. На нее, во всяком случае, отваживаются немногие; остальные опасаются прослыть реакционерами, а еще более — оказаться не актуальными.

В этом смысле фон Триер бесстрашен. Догматизм в его понимании — это верность своим позициям, даже если они эстетически проигрышны: тем большей ценностью обладают одержанные победы. А такие победы на счету у Ларса фон Триера есть.

Фон Триера принято считать циником и провокатором. Это, согласитесь, забавно.

Ведь в нашем релятивистском, эстетически искушенном мире режиссер фон Триер — один из немногих, кто сохраняет предельную серьезность и даже непростительную наивность. Это одних раздражает, другим внушает уважение, но внимание держит почти всеобщее. Режиссер вытаскивает на свет Божий конфликт этического и эстетического, морали и экспрессии, вроде бы давно упраздненный в современном искусстве. Странным образом он решает для себя ту же проблему, которая так волновала когда-то Августина: чему служит благолепие убранства храма и эстетическое совершенство литургии? Является ли все это способом облегчить путь к Господу — или, наоборот, отвлекающим маневром, когда душа застревает в красоте оформления вместо того, чтобы напрямую возноситься к небесам?

Кажется, что художник должен быть в стороне от подобных сомнений: ведь для него эстетическое задание есть нечто непреложное. Собственно говоря, он и художник только потому, что способен произвести соблазн, искус как минимальную и в то же время изначальную реальность искусства. Если произведение при этом еще будет содержать некоторую инструкцию (скажем, моральную установку или элемент познавательности) — хорошо. Но, во-первых, наличие такой примеси необязательно, множество произведений искусства вообще не содержит инструкции в этом смысле, являясь чистым самодостато чным соблазном. А во-вторых, излишнее количество примесей блокирует воздействие зачаровывающей силы, превращая искусство в дидактику или морализаторство. Мало кто решается (особенно сегодня) на дерзость нравоучительства. Мы можем выстроить шкалу, упорядо ченную по принципу наличия моральной ангажированности художника. Шкала будет заведомо несимметричной, ибо «левый уклон» не просто преобладает, но и, некоторым образом, не имеет предела насыщения. Правый же уклон останавливает решившегося на него художника на самом краю пропасти художественного провала.

Ларс фон Триер, этот современный Савонарола, предстает как моралист номер один сегодняшнего кино. Но ему есть что сказать. Более того, речь идет о вещах исключительно важных. Необычна не только моральная позиция, но и экзистенциальный ракурс режиссераобли чителя — и это заставляет прислушиваться к нему.

По своему пристрастию к проклятым вопросам фон Триер является наследником и правопреемником «скандинавского экзистенциализма» — Кьеркегора, Ибсена, Стриндберга, отчасти Бергмана. Кафка, оказавший сильное влияние на раннее творчество режиссера, постепенно отходит на второй план; фон Триер все сильнее тяготеет к незамутненным человеческим историям.

Ссылка на абсурдность мира есть уловка несчастного сознания, позволяющая уклониться от непреложности вечного человеческого — вот к какому выводу он приходит. Лучшие фильмы фон Триера выстроены словно бы в соответствии с известным афоризмом: «жизнь не так проста, как кажется, она гораздо проще». Это особого рода простота, удержаться в ней неимоверно трудно — речь идет и о простоте Авраама, услышавшего повеление Господне и отправившегося на гору Елеонскую. Об этом, но также и о простоте «добрых самаритян» («Догвилль»), о простоте сирых и убогих, способной смутить праздных и испорченных («Идиоты»)… В этой одинаковой с виду простоте таятся исключительно важные различия. Например, разли чия между подлостью и благородством, между искренностью и ее искусной имитацией. И самое главное для Триера — между богоизбранностью или, если угодно, праведностью в ее современном виде (есть ведь у нее и современный вид), и принадлежностью к малым сим со всеми вытекающими отсюда последствиями. И философия, и искусство давно уже состязаются в апологии маленького человека, заверяя, что не все тут так просто, подыскивая все новые и новые оправдательные аргументы, воздвигая психологические сложности. За этим частоколом уже потеряна суть вопроса (что, кажется, и было целью) — вот фон Триер и возвращает нас к простоте этой самой сути.

Фильм «Рассекая волны» — история любви. Но это не «анатомия любви» с гормонально-физиологическим уклоном, здесь нет препарирования чувств, хотя все чувственные детали исключительно точны. Сцена «брачной ночи», прекрасно сыгранная Эмили Уотсон, представляет собой великолепную конспективную зарисовку принятия участи. Вот невеста, ставшая женой, впервые слышит легкий храп мужа, исполнившего супружеские обязанности, — и улыбается… Она улыбается удивленно, смущенно, доверчиво, понимая, что так теперь будет всегда — и принимая свершившееся бестрепетно. Любовь Бесс предстает как целостное произведение жизни, сила и прочность ее любви определяется отнюдь не знаменитой формулой Сартра, согласно которой «любовь — это ежедневно возобновляемый выбор друг друга». Любовь Бесс есть безоглядность раз и навсегда принятого решения, и в этом смысле она проста, неразложима на элементы. Такова же и простота души, всегда служившая главным философским аргументом в пользу ее бессмертия. Смущенная улыбка на брачном ложе свидетельствует: свершилось таинство, миру явлена простая душа любви, нечто несравненно более редкое, чем чувственная сложность героев Пруста или неукротимая мания эксперимента маркиза де Сада и его последователей. Сила чувства Бесс определяется не волнением плоти (эротическая гармония здесь не причина, а следствие более глубокой привязанности), она определяется нерасторжимостью свершившегося единения.

Можно, конечно, стремиться «попробовать все»; такое стремление тоже существует как нечто реальное. Но пресловутые «поиски разнообразия» означают лишь, что резонанс глубин, даруемый безоглядностью единения, так и остался неизведанным. Так же как и чувства, на которые способна только простая душа любви — им больше неоткуда взяться в этом мире. Тех, кому выпали эти чувства, гораздо меньше, чем испытателей разнообразия, успешных коллекционеров экзотических оттенков сладострастия. Ведь все они сущие бедняки по сравнению с Бесс: они стяжатели мелкого бисера, а Бесс одарена свыше. Такие у Господа наперечет.

Фон Триер идет на разрыв с традицией исключительной благосклонности к маленькому человеку. В своей решимости не давать никаких поблажек малым сим фон Триер превосходит даже Ницше. Тот все же находил свои экспонаты «интересными домашними животными», Ларс фон Триер же со всей присущей ему страстностью утверждает: до тех пор, пока они не прошли Испытания, на них еще можно смотреть с сочувствием. Но после Испытания, если Господь все же послал его, прежний взгляд уже невозможен. Как только напускная доброта добрых самаритян улетучивается, становится ясно: это просто подонки.

Именно таковы жители небольшого поселка в фильме «Рассекая волны», близкие Яна и Бесс. Вот они предстают перед зрителем: добрые прихожане своего прихода, в меру богобоязненные, склонные к ханжеству и преувеличенному самоуважению, которое поддерживают в себе необременительными делами. Только одна Бесс разговаривает с Богом, сверяя свои важнейшие поступки с тем, что Он ей «отвечает». Именно это и значит жить в согласии с Богом — Бесс и ведет себя так же, как и «безупречный рыцарь веры» Кьеркегора, как Авраам. Господь посылает ей любовь, и она принимает ее как данность, как Любовь. Это уже само по себе редкость, ведь подобно тому как брахманы считаются и именуются «дваждырожденными«, рыцари веры, люди Божьи, распознаются в этом мире как дваждыодаренные; у них есть еще и дар в полной мере воспользоваться Божьим даром. Пока прочие, не успев даже развернуть обертку, интересуются, «нет ли чего новенького» (поэтому и имеют дело только с обертками), рыцарь веры принимает дар и пытается соответствовать ему со всеми вытекающими отсюда последствиями. Потому-то он так богат и живет жизнью, в то время как другие жизнью только маются. Но жить жизнью в полноте присутствия — это совсем не то же, что купить себе по дешевке фунт счастья; это всего лишь значит жить под присмотром свыше. Иными словами, это означает то, что Испытание непременно будет ниспослано.

И вот случается несчастье, после которого Ян оказывается прикованным к постели. Само по себе случившееся не поколебало любви Бесс: поначалу даже кажется, что ее постигла не самая горькая участь, ведь любимый жив, и есть надежда на его выздоровление. Беда, однако, в том, что Ян теряет веру в себя, в Бесс и в Любовь — он, фактически, теряет себя прежнего. Испытание сломило Яна духовно, обнажив, согласно неизменной концепции фон Триера, природу доброго самаритянина, его принадлежность к сирым и убогим. В такой ситуации повреждена уже сама простая душа любви, и Бесс оказывается перед нелегким выбором: как вернуть прежнее, то, что даровал ей Господь, что она приняла со смущенной улыбкой и полюбила? Ей нужно бороться за исцеление, за устранение трещины единого целого, того, что было и пребудет плотью единой… Но сам ее любимый уже не союзник в этой борьбе, на него нельзя опереться, он сломлен (Триер не колеблясь прибегает к прямолинейным метафорам, а то и к прямым аллегориям).

Трудности велики, ведь даже нельзя с определенностью сказать, с чьей волей Бесс имеет дело, с чьими просьбами: того ли самого Яна, за которого идет борьба? Или другого человека, узурпатора желанного тела и любимой души? Ибо и воля тоже повреждена, и желание фальсифицировано телесно-душевным недугом. А тут еще и Всевышний все реже и реже выходит на связь… Неожиданно в борьбе за неизменность приходится идти на те самые неистовые перемены, которые, по мысли де Сада, возможны лишь как бегство от неизменности, от надоевшей рутины. Впрочем, простая душа любви — и только она одна — способна на вещи, которые не под силу самому изощренному либидо.

Так устанавливаются, наконец, истинные масштабы испытания Бесс — масштабы, по существу, те же, что и у всех рыцарей веры, начиная с Авраама. Возникает воронка самопожертвования, втягивающая героиню в свои круги; в какой-то момент падение на алтарь самопожертвования становится необратимым. Роковая мысль, овладевшая Бесс, — спасти любимого, принеся в жертву самое дорогое, свои жизненные принципы и саму жизнь, — вынуждает ее испить чашу сию.

Самопожертвование Бесс можно, конечно, интерпретировать в духе гордыни или подступающего безумия. Особенно легко это тем, для кого «не все так просто». Но фон Триера не интересуют приземленно-реалистические объяснения, давно уже ставшие универсальными отговорками. Для режиссера важно прохождение решающего Испытания и для богоизбранных, и для малых сих. Испытания, расставляющего все по своим местам.

Усилия Ларса фон Триера направлены на то, чтобы показать, чего стоит все дешевое: «самоуважение», «порядочность», «забота о ближних» (преимущественно в форме советов). Все, что выдает себя за человечность и даже за добродетель, пока пребывает в тени гнева Господня и вдалеке от Его благодати.

Бесс достается странная роль: она в своем самосожжении высвечивает притаившуюся греховность мира: малодушие, предательство, искажения человеческого облика. Как если бы Посланец получил миссию отделить зерна от плевел, исполнил эту миссию без страха и упрека — и не нашел ни одного зерна… Такой странный поворот миссии как раз и занимает фон Триера — и в «Догвилле», и в «Танцующей в темноте», и в «Мандерлее» он с разным успехом обращается к ситуации, которую можно назвать репетицией Страшного суда.

Приговор раз от разу остается одним и тем же: исключительная мера наказания.

В «Догвилле» речь идет о прямом физическом истреблении нечестивцев. Но высшая мера может быть и не столь буквальной — в фильме «Рассекая волны» просто констатируется принципиальная неспасаемость этих душ. Ибо если даже Бесс и можно упрекнуть в гордыне (разумеется, сам Триер так не считает), то уж ее близкие и окружающие в полной мере соответствуют библейскому определению «все сие есть мерзость предо Мною». Режиссер даже и не думает им сочувствовать, полагая, видимо, что объяснений и оправданий «человеческому» наговорили уже с три короба… Пора бы и правду сказать в простоте: сволочи вы и подонки. И не ропщите, что Господь отвратил от вас Свой лик: только поэтому вам и удается мнить себя людьми порядочными. Но если избранник Божий, рыцарь веры, за которым наблюдают, окажется вдруг среди вас, — так что его Испытание затронет и ваши сбереженные жизни, — тщательно созданная видимость развеется как дым».

С новой настойчивостью режиссер возвращается к прежней теме, несколько меняя ракурс. Сделан шаг от символов и образов к простым аллегориям, театральность открыто заявлена с самого начала, алхимия кино, как и положено по «Догме», с пренебрежением отвергнута. Что не мешает точечному воздействию пронзительно выстроенных кадров там, где фон Триер считает это нужным (великолепна Николь Кидман на фоне ящиков с яблоками — не тех ли, что росли на знаменитой яблоне в саду Эдема?)

Итак, коротко и ясно: на некий собачий город (Dogville) снизошла Благодать. Именно так, без каких-либо двусмысленностей, и зовут главную героиню — Grace (аллегорий в фильме вообще не меньше, чем в елизаветинских драмах). Теперь смотрите, что будет дальше. Зритель, знакомый с фильмами фон Триера, хоть и не ожидает ничего «хорошего», но к финалу осознает, что даже в самых своих дурных предчувствиях был излишне оптимистичен. Действие продолжается более двух часов, и похоже, что это сверхуплотненное экранное время используется режиссером с одной-единственной целью — чтобы гроздья гнева вызрели со всей психологической убедительностью. Зритель должен сначала проникнуть в подробности бытия этих простых людей. Вот они — слабые, жалкие, жизнь не баловала их, медом уж точно не казалась. Так и живут они этой немудреной жизнью: кто как может. Уж не об этих ли обывателях сказал как-то Честертон: «…многих повидал я в мире… чаще всего мне встречались просто люди, они-то и были наиболее интересны»? Коли так, то режиссеру «Догвилля» есть что на это возразить. «Давайте-ка присмотримся повнимательнее, — говорит фон Триер, — сейчас я вам покажу, чем же таким они интересны. Наберитесь терпения, как набралась его Грейс, и посмотрите, как покажут себя добрые самаритяне, когда сама Благодать окажется у них на посылках».

Воля художника к запоминающемуся моральному уроку, как всегда, непоколебима. Эпизоды один за другим связываются в цепочку неотвратимых событий; некоторые эпизоды психологически достоверны и узнаваемы, другие принудительно сконструированы режиссерской волей. В целом, однако, неотвратимость хода вещей убеждает и впечатляет. Безграничное потворство малым сим принесло свои плоды: роковым образом в душе едва ли не каждого самаритянина пробудилось самое худшее, дремавшее до поры до времени, — пробудилось и выплеснулось, прежде всего, на саму Грейс (хотя, понятное дело, и друг другу досталось).

Тут позиция фон Триера уже не просто оригинальна, но и в какомто смысле экстравагантна. Он, например, явно не согласен с Фрейдом, утверждавшим, что «в душе каждого человека дремлет многое такое, чему лучше было бы вовсе никогда не просыпаться». Режиссер полагает, что это дремлющее как раз и есть истинная сущность, которая просто далеко не всегда востребуется. Но при этом крайне важно знать, какова она: ведь именно о ней речь и пойдет на Страшном суде, где даже проспавшего всю жизнь (вместо того, чтобы жизнью жить) никакие отговорки все равно не спасут. Поэтому и Генеральная репетиция имеет смысл только как пробуждение от спячки, она заставляет и маленького человека предстать во всей красе. Так, проснувшихся жителей Собачьего города мы видим глазами Грейс, а может быть, и глазами Того, Кто, по мысли режиссера, ее ниспослал. Мы видим, как предстают добрые самаритяне во всей своей красе — унижают, предают, насилуют чистую душу, сущую благодать Божью, взявшую на себя миссию служения.

Евангельское изречение «Соблазн должен прийти в мир, но горе тому, чрез кого он придет» фон Триер трактует исключительно глубоко и нелицеприятно для «большиства». Его интерпретация примерно такова: «Когда чистая душа придет в мир, горе тем ничтожным, кто не спрятался, кто попался на ее пути и „засветился“ в своем истинном свете — ибо именно такими, и сей же час они предстанут пред Богом». Скорее всего, им мало не покажется.

Грейс вершит Суд как орудие гнева Господня. Она испепеляет соба чий город и уничтожает всех его обитателей. И нет никаких сомнений, что фон Триер на ее стороне. Ну а против него целые эшелоны гуманистической мысли — поэты, философы, проповедники, адвокаты: кому ни дай слово, у каждого найдется что сказать в защиту наказанных.

Кинокритики, писавшие о «Догвилле» и обратившие внимание на содержание фильма (а не только на театральность и развитие догмати ческих канонов), довольно единодушно отмечают, что героиня Николь Кидман «спровоцировала» добрых самаритян. Не появись она со своей чистотой и беззащитностью, так и оставались бы они приличными людьми, как тысячи неспровоцированных, как мы с вами… Эта мысль кажется критикам очень глубокой, они даже благодарны фон Триеру за то, что он ее «пробудил».

В действительности же фон Триер вовсе и не думал останавливаться на оправдательном приговоре и апеллировать к высшим гуманисти ческим инстанциям. Теология прямого действия датского режиссера имеет мало общего с жидковатой кашицей гуманизма, он мыслит совсем в других категориях и пытается ответить на вопросы, которые в политкорректной форме не могут быть поставлены вообще.

Грейс, конечно же, спровоцировала малых сих, за этим она и явилась, за этим и была послана — что, однако, отнюдь не служит оправданием маленькому человеку, застигнутому в его малости и ничтожности. Никто иной, как Иисус, «спровоцировал» Иуду ровно в том же смысле, в каком Грейс ввела в искушение жителей Догвилля, — из чего, разумеется, не вытекает оправдания Иуды. Сколько бы ни говорили, что, мол, «слаб человек», в некотором (совершенно простом!) смысле он тот, кто он есть, а именно — иуда. И только уяснив себе это в полной мере, можно переходить затем к рассмотрению милосердия Иисуса. Таков порядок истин — вот что пытается всеми силами донести до зрителя фон Триер. Что же касается истории про Лота, несомненно, послужившей образцом для «Догвилля», датчанин пе реосмысляет ее радикально. Дело не в том, что Всевышний пощадил праведника, уничтожая Содом, не в Его избирательной милости дело. Все гораздо круче — Господь истребил Содом и Гоморру именно потому, что его праведный посланец, Лот, подобно вспышке молнии, высветил для Господа это скопище греха. Лот выполнил функцию наводки на мишень — вот как обстоит дело. У Триера такими «святыми наводчиками» являются и Бесс, и Грейс. Вообще, похоже, что с времен Пророков не было столь последовательного сторонника теологии прямого действия. Более того, Ларс фон Триер один из немногих, кто понимает, что оправдательный уклон в трактовке христианства давно уже стал помехой в борьбе за человеческое в человеке, а меч, который принес нам Иисус, заржавел в ножнах.

Триеру мы готовы все прощать, он у нас один такой. Едва ли найдется хоть один искренний человек, который сказал бы, что смотреть фильмы фон Триера легко; не сыщется даже и такого, кто назвал бы их захватывающим зрелищем. Зрелище нелицеприятное, как и было задумано режиссером, усилие для просмотра требуется и самому благосклонному зрителю. Не выдерживают даже актеры: известно, что после «Догвилля» Николь Кидман отказалась дальше сниматься у фон Триера — несмотря на всемирную признанность мэтра, актриса заявила, что лучше «снимется в порнухе, чем у этого садиста-мучителя».

Не срабатывает в данном случае и позиция эстета-киномана, который готов смаковать любые образцы черного юмора, готов принять что-нибудь в духе эстетики Серебряного века (например, «люблю смотреть, как умирают дети…»), но не готов к тому, что в течение двух часов передается обращение примерно следующего содержания: «Эй вы, живущие в собачьих городах! Маленькие люди, не совершившие преступления, ничего серьезного в своей жизни не преступившие: я не буду делать вам красиво, не буду играть с вами в эстетские игры. Вы благополучны лишь до тех пор, пока ваши содомы не высвечены Господом. Может быть, ничего с вами и не случится. Но ведь есть у Него еще праведники, так что, на всякий случай, трепещите, иуды».

Нетрудно заметить, с какой внутренней яростью и даже злорадством передает режиссер свое сообщение. Поэтому нет ничего удивительного, что зрители отвечают ему взаимностью. Самые выдержанные из них, «поборники истины», обвиняют фон Триера в мизантропии. С другой стороны, классическому мизантропу свойственно довольно ровное презрение ко всему роду человеческому, исключая себя любимого. А у фон Триера вместо презрения святая пророческая ненависть, причем ясно, что и в себе он так же страстно ненавидит то, что обличает в других. И все же с фонарем среди бела дня ищет человека…

Как уже вскользь отмечалось, серьезность, наивность, прямой дидактизм, тем более взятые в превосходной степени, в принципе чужеродны искусству. Возможность срыва, провала всегда присутствует в таких случаях, и фон Триера отнюдь не минует чаша сия. По всем критериям неудачей следует признать «Танцующую в темноте», а последний фильм, «Мандерлей» — откровенный провал. Тут режиссер явно впадает в манию величия, перед нами уже не театр аллегорий, а огромный, абсолютно статичный эпизод, напоминающий о фильме «Чапаев». Там Чапай в исполнении Бориса Бабочкина на картошках объясняет Фурманову, где красные, где белые, где тачанки, где командир… Точно так же, на картошках, фон Триер пытается объясняться со зрителем на протяжении всего фильма, мораль которого можно свести к «рассказу» позднего Льва Толстого: мальчик без спросу съел сливу, а Бог его за это косточкой поперхнул. Вполне возможно, что за провалом последует новое пророчество. Но слабости «догматизма» как художественного метода становятся все более очевидны. И последователи мастера вряд ли могут рассчитывать на прежнее внимание: постепенно выяснилось, что современному зрителю и одного такого слишком много.

http://seance.ru/n/27-28/von-trier/teologiya-pryamogo-deystviya/

Режиссер в интервью изданию Screen Daily сообщил, что после "Меланхолии" займется фильмом о пробуждении эротического чувства в женщине.

Фон Триер уже снимал фильмы о проституции, порнографии и надругательством над гениталиями, теперь он решил заняться не менее скандальной темой — следующий его фильм будет посвящен женщине, в которой пробуждается эротическое желание, сообщил режиссер изданию Screen Daily.

Фон Триер объяснил, что для своего следующего проекта после фильма "Меланхолия" / Melancholia/, который, скорее всего покажут на фестивале в Каннах в этом году, у него было два варианта. "Один назывался "Нимфоманка" /The Nymphomaniac/, другой — "Грязь в пролежнях" /Dirt in Bedsores/. Я спросил у продюсера Петера Ольбека Йенсена, какой, на его взгляд, обладает большим коммерческим потенциалом. Он ответил мне, что с проектом под названием "Нимфоманка" уже сейчас бы получил деньги на съемки".

Пока никаких деталей о фильме, кроме того, что он будет о "пробуждении эротического желания в женщине", неизвестно, но отмахнуться от параллелей с софт-порно-хитом 70-х "Эммануэль" очень сложно. Однако послужной список Фон Триера подсказывает, что в фильме все равно будут присутствовать травмы и горе. Пока не сообщается, сыграет ли в фильме новая муза датского режиссера, французская актриса Шарлотта Генсбур (снявшаяся в "Антихристе" и "Меланхолии").

Так же стало известно, что фон Триеру все еще не удалось продать свой трейлер, который выставлен на аукционе eBay со стартовой ценой в 39 тысяч долларов. Это полулегендарное средство передвижения — на котором фон Триер путешествовал по фестивалям всего мира, из-за своей боязни авиаперелетов. Видимо, сам фон Триер, сознавшись, что в салоне стоит запах топлива, потому что его несколько раз проливали на пол, снизил шансы на удачную продажу — автофургон выставляется на аукцион в третий раз.

http://www.arthouse.ru/news.asp?id=13814

Ларс фон Триер покажет зрителям «Нимфоманку»

В мае очередная лента Ларса фон Триера «Меланхолия» впервые будет показана на Каннском кинофестивале. Тем временем режиссер уже готовит новый проект под рабочим названием «Нимфоманка» — фон Триер собирается исследовать эротическое пробуждение женщины.

«У меня было два варианта названия, — говорит Ларс фон Триер. — Одно из них — „Нимфоманка“, а другое — „Грязь в пролежнях“. Я спросил своего бизнес-партнера Питера Олбека Йенсена, какое из них более коммерческое. Он ответил, что фильм с названием „Нимфоманка“ легко получит финансирование».

Проект пока что находится на начальной стадии разработки. «Это будет картина о том, как женщина открывает свой эротизм», — поясняет режиссер. Еще рано говорить о том, кто сыграет главную роль, но уже можно предположить, что лента вызовет бурную реакцию у представительниц прекрасного пола. Фильм фон Триера «Антихрист» обвиняли в женоненавистничестве, как и другие работы режиссера.

К слову, поклонники Ларса фон Триера могут купить на eBay автофургон кумира — Dethleffs Advantage 1992 года выпуска. Режиссер славится своей боязнью перелетов, поэтому никогда не был в США. На фургоне он неоднократно ездил в Канн, проводил в автомобиле деловые встречи и сочинял сценарии. Есть одна проблема: в салоне сильно пахнет дизельным топливом. «Надеюсь, что потенциальному покупателю запах понравится, потому что мы несколько раз проливали топливо на пол», — говорит фон Триер.

Стоимость фургона 150 000 долларов.

http://www.kinopoisk.ru/level/2/news/1533726/

Прославленный европейский кинематографист, автор Идиотов и Танцующей в темноте беседует с режиссером, чей рано развившийся талант подарил миру фильмы Ночи в стиле буги, Магнолия и Любовь, сбивающая с ног. Они обсуждают Америку, актерское "я" и фильм Догвилль.

Итак, интервью Пола Томаса Андерсона с Ларсом фон Триером. Мечта киномана. Несмотря на абсолютно разные подходы, их объединяет интерес к "лишнему" человеку: нелепые неудачники-одиночки Магнолии и Любви, сбивающей с ног Андерсона созвучны персонажам фильмов Танцующая в темноте и Догвилль Триера.

Их подход к созданию кино отличает особая четкая дисциплина, почти не оставляющая места случайности. Фон Триер заслужил репутацию режиссера, весьма воинственно настроенного по отношению к своим актерам: в особенности к Бьорк во время съемок Танцующей в темноте. Но его жесткость, как правило, выводит актера на новый уровень профессионализма. Андерсон также известен способностью добиваться блестящей актерской работы. Ярчайший тому пример – Филип Сеймур Хоффман, появившийся во всех его фильмах, или Адам Сэндлер, чье многоуровневое, выстраданное перевоплощение в Любви, сбивающей с ног стало сюрпризом.

Режиссеры встретились в студии фон Триера "Zentropa" на окраине Копенгагена, чтобы посплетничать об актерах, обменяться мнениями об Америке и назвать несколько любимых фильмов. Интервью было впервые опубликовано в журнале Black Book Magazine, журналист издания, следивший за беседой, обозначен в тексте инициалами BB.

ЛФТ. О чем бы мне хотелось поговорить, так это об актерах, потому что, как я вам уже говорил, мне очень понравилась Магнолия и в том, каких результатов вы добились от актеров, я увидел нечто близкое мне самому. Вы говорили - это от того, что вы их любите.

ПТА. Ага.

ЛФТ. Что само по себе шокирует. Если вы их любите – предположим, что это так – как же вы с ними работаете?

ПТА. Ну, они говорят свои реплики. Потом…

ЛФТ. …вы говорите: "Готовы?"

ПТА. Начали.

ЛФТ. Начали? И они произносят реплики.

ПТА. Ну, тут дело вот в чем. Когда я писал Магнолию, я писал под конкретных актеров, и мог представить, как бы они это сделали. Я писал с этим преимуществом. Но актеры меня не пугают. Знаете, кто пугает? Плохие актеры. Работать с хорошим актером – это все равно, что наблюдать за великим музыкантом. Но плохие актеры приводят меня в ужас, потому что в этом случае приходится выдумывать, что сказать или как себя повести. И это очень раздражает, потому что хочется на чем-то сконцентрироваться, а вместо этого вязнешь в болоте, пытаясь помочь им разобраться со словами или следя за тем, чтобы они не натыкались на мебель на ходу. В такие моменты хочется их придушить. Мне очень повезло, что первым настоящим актером, с которым мне пришлось работать, стал Филип Бейкер Холл. Мне сразу же встретился человек, подходящий на сто процентов, который хотел со мной работать и никоим образом не был против меня настроен. И думаю, я немного избалован этим и ожидаю, что все должно быть именно так. А когда появляется, скажем, Берт Рейнолдс или кто-то вроде него, для меня это настоящий шок… Мне кажется, вы втайне любите актеров.

ЛФТ: [смеется]

BB: Вы думаете, слишком сильно любить актеров – это не для вас, Ларс? Вы держите дистанцию?

ЛФТ. Я стараюсь этого не делать, но актеры – это единственное, что стоит между вами и хорошим фильмом. Тут уж ничего не поделаешь. Но здесь речь идет о контроле. Отчасти это все равно, что снимать животных: животные неконтролируемы.

ПТА. Но не все.

ЛФТ. Не все. И они должны быть неконтролируемыми. Если вы хотите добиться чего-нибудь от людей, вы должны им доверять. Поэтому у меня все сводится скорее к игре, а не к режиссуре. Но есть просто актеры и Актеры. Стеллан [Скарсгард] – не просто актер.

ПТА. Я могу сказать то же самое о Филипе [Сеймуре Хоффмане] или Джоне Си Райли. Они не актеры; они – часть моей семьи.

ЛФТ. Да, и поскольку они – члены твоей семьи, ты знаешь, на что они способны, а на что – нет. Ну, это как с твоим дядей – ты знаешь, что у него получается хорошо, а что – нет. Конечно, он может быть настолько тебе близок, что ты не дашь ему никого шанса вообще, что тоже несправедливо.

ПТА. А, например, на второго режиссера, монтажера или оператора, или художника по костюмам вы можете положиться больше, чем на актеров?

ЛФТ. Сейчас я снимаю в формате "Синемаскоп", ну и ношусь повсюду с гигантской камерой, световым оборудованием, звуком. А вокруг находятся человек сто, и все они говорят: "Удачи!" и исчезают. А мы остаемся одни на четыре часа – актеры и я. Поэтому все мои страхи связаны с этой техникой, у меня сильнейшая клаустрофобия. Если я ничего не делаю, ничего не происходит. Не поверите – за последние четыре месяца я пережил самый тяжелый свой кризис, и мое психическое здоровье сейчас в крайне плачевном состоянии.

ПТА. Почему? Такое случается после съемок или когда фильм выпущен? Вы видите некую закономерность, можете объяснить, почему так происходит?

ЛФТ. Ну, конечно, закономерность существует. Когда работаешь над фильмом, ты вкладываешь в него все силы, и ты не можешь их тратить, на то чтобы представлять, что умираешь. И еще возникает синдром Баден-Пауэлла [основатель движения Бой Скаутов] – появляется ощущение, что нужно несмотря ни на что идти вперед и вперед восемь, десять недель к ряду, что, конечно, хорошо. Такое мазохистское чувство, что нужно не останавливаться и делать себе еще больнее, и если ты причинишь себе достаточно боли, то это будет уже неважно – ты умрешь ради дела.

ПТА. Вы можете подавить это чувство, когда пишете? Вы сейчас пишете?

ЛФТ. Нет. Нет. Думаю, я сейчас такой сумасшедший из-за этого бесконечного ожидания Николь [Кидман]. Потому что обычно я пишу сценарий - раз-раз-раз… Но поскольку я жду ее уже полтора года, все затухло, я чувствую себя погано, ужасно. И это не из-за фильма – когда ты боишься, что умрешь, тебе насрать на фильм или на то, как его примут, или кто в нем снялся – просто работа над кино – это способ улучшить настроение, выбросить много всего из своей системы.

BB: Что вы имеете ввиду под ожиданием Николь?

ЛФТ. Мы давно решили, что должны продолжать снимать вместе, Николь и я, но это оказалось невозможным, как выяснилось после полутора лет страданий [ожидания, пока прояснится график Кидман]. А в промежутках я не могу снимать другое кино. Это трилогия, которую я написал с одной главной героиней.

Перевод: Наталия Пылаева
http://www.cinematheque.ru/post/144243

Я видела Breaking the waves, Dogville и Dancer in the dark. Breaking the waves - потряс до основания, но думаю, что огромная роль в том, что фильм потрясает, принадлежит Эмили Уотсон в её экранном дебюте. Я видела фильм вскоре после выхода на экран. После стольких лет, любящая, самоотверженная, готовая на любое испытание ради любви Бесс врезалась в память. Фильм принадлежит ей.

Dancer in the dark тоже впечатляет и очень угнетает. Это, кажется был первый из Американской Трилогии ЛфТ. Уже здесь было заметно, как он проходился по Американской жизни, по отношению к эмигрантам, к судебным процедурам, и т.д. Но я рассматривала фильм как гимн всепобеждающей любви матери к её ребёнку и не сосредотачивалась на его политических аспектах.

Когда же Догвилль наконец-то был выпущен на ДВД и я его посмотрела, я сама не своя ходила. И мысль мне в голову пришла такая - фон Триер - мизантроп и misogynist (лютый и ярый). Да, он лезет в мрачные глубины человеческих душ, но у самого у него душа не болит. Его предназначение - шокировать и эпатировать. Ни любви, ни сочувствия у него нет ни к кому. Да, он безумно талантлив, его фильмы не забудешь, но когда в таланте только злоба ради злобы, я это не могу принимать.

Вот висит у меня в Нетфликсe его Антихрист. И надо бы посмотреть, и даже начинала я его смотреть напрямую к Нетфликсу присоединившись, но как вспомню, через что он бедную Шарлотту Гейнсбург протаскивает, как он ведёт к тому, что женщина - источник всего зла на земле, ну рука не поднимается фильм на верх подбросить в списке или сесть опять и посмотреть в реальном времени. Известно, что практически каждый художник, артист, писатель рассказывает через своё творчество о себе самом, объекте самом близком, интересном, сложном и загадочном. Я поинтересовалась, что же случилось в жизни фон Триера, что он так женщинам в своих фильмах мстит, заставляет их проходить через унижения, пытки моральные, нравственные, не говоря о физических? Может быть, звучит тривиально, но Ларс фон Триер - типичный Фрейдовской случай. Кто виноват в том, что он утерял идентификацию личности и взамен стал последовательным жено- и человеконенавистником? Его собственная Мать. Я прошлась по его фильмографии. Все наиболее сильные и наиболее жестокие фильмы он поставил после 1989 года, года, когда его мать умерла, открыв перед смертью имя истинного отца Ларса, Это знание буквально потрясло его. Он возненавидел самую память о матери, и вот, мне кажется, эта ненависть пронизывает его сильные, талантливые, но невыносимые фильмы. Что меня отталкивает в его манере высвечивания мрачных и постыдных глубин человеческих душ и подсознаний, это не беспристрастная отчуждённость, но глумливое злорадство, что ли. Дело не в том, что он Америку всю Догвиллем представил. Он дальше идёт. Весь мир у него Догвилль, весь без единого исключения. Я с этим не могу смириться. У фон Триера огромное количество поклонников, которые любят его фильмы. Я просто не из их числа.