Действие происходит в 1930-е годы.

Догвилль — американский городок с населением 15 взрослых и 7 детей, затерянный где-то в Скалистых горах. В городок ведёт дорога, взбирающаяся по склону, а дальше, кроме гор, ничего нет.

Пролог

В прологе мы встречаем около дюжины жителей города. Все они показаны как хорошие, добрые люди с мелкими простительными недостатками. Мы видим городок глазами молодого Тома Эдисона (Пол Беттани), считающего себя писателем, но ничего ещё не написавшего. Том старается убедить жителей регулярно встречаться на предмет «морального совершенствования». Очевидно, что он хочет сменить своего стареющего отца на посту морального и духовного лидера общины.

Глава 1

Том встречает Грейс (Николь Кидман), спасающуюся от гангстеров, которые, по-видимому, стреляли в неё. Грейс, красивая, но скромная девушка, хочет бежать дальше, но Том убеждает её, что дальше по пути — горы, которые очень трудно преодолеть. Во время беседы в городе появляются гангстеры, и Том быстро прячет Грейс в близлежащей шахте. Один из гангстеров спрашивает Тома, не видел ли он девушку. Тот отвечает отрицательно. Гангстер обещает Тому вознаграждение и даёт карточку с номером телефона на случай, если Грейс появится.

На очередной встрече Том использует Грейс как «иллюстрацию», то есть как способ показать горожанам, что они привержены ценностям общины и готовы помочь постороннему. Горожане настроены недоверчиво, и тогда Том предлагает дать Грейс шанс доказать, что она — хороший человек. Грейс дают двухнедельный испытательный срок, в течение которого, как объясняет ей Том после встречи, девушка должна завоевать любовь горожан.

Глава 2

По совету Тома Грейс нанимается выполнять мелкие работы для горожан: разговаривать с одиноким, слепым Джеком Мак-Кеем (Бен Газзара), помогать управляться с магазинчиком, присматривать за детьми Чака и Веры и так далее. После некоторых колебаний, жители городка соглашаются принять помощь Грейс, в которой «по-настоящему нет необходимости», но которая всё же делает жизнь в городке лучше. Грейс становится частью общины.

Глава 3

Грейс с радостью выполняет свои обязанности и даже получает небольшую зарплату. У неё появляются друзья, в частности Джек Мак-Кей, слепой, который притворяется зрячим. Грейс удаётся перехитрить Мак-Кея и вынудить его признать, что он слеп. Этим она завоёвывает его уважение. Когда две недели истекают, все голосуют за то, чтобы разрешить ей остаться.

Глава 4

Грейс счастлива, она обожает городок и его жителей. Жители относятся к ней тепло и доброжелательно. Грейс копит деньги и покупает по одной 7 фарфоровых статуэток, много лет собиравших пыль в витрине городской лавочки. Статуэтки — свидетельство и символ её принадлежности городу.

Прибывает полиция и расклеивает плакаты с надписью «Разыскивается пропавшая без вести» и фотографией Грейс. Откажутся ли горожане сотрудничать с полицией?

Глава 5

Всё продолжается как раньше вплоть до празднования Дня независимости. На празднике горожане соглашаются, что городок стал гораздо лучшим местом благодаря Грейс, а Том неуклюже признаётся ей в любви. Грейс отвечает, что тоже любит Тома.

В Догвилль опять прибывает полиция. Плакат «Разыскивается пропавшая без вести» заменяется плакатом «Разыскивается полицией». Грейс обвиняется в грабеже банка. Все соглашаются, что Грейс невиновна, ведь когда банк был ограблен, она работала в городке.

Тем не менее Том считает, что поскольку жители теперь подвергаются дополнительному риску, укрывая человека, разыскиваемого полицией, Грейс должна работать больше, чем раньше, и за меньшую плату. То, что началось как добровольное соглашение, теперь приобретает оттенок принуждения: Грейс не очень нравится идея Тома. Но будучи уступчивой и желая понравиться Тому, она соглашается.

Глава 6

Грейс больше не получает жалования, и две последние статуэтки ей дарит Том. Дополнительная нагрузка на Грейс неизбежно приводит к ошибкам в работе. Горожане недовольны изменением расписания и выплёскивают своё недовольство на девушку. Ситуация постепенно ухудшается, мужчины начинают сексуально приставать к Грейс, а женщины становятся с ней всё грубее. Даже сын Чака и Веры, которому около 10 лет, настаивает, чтобы Грейс отшлёпала его, и добивается этого после многочисленных провокаций. Сразу после этого приходит Чак и насилует Грейс, видя, что она неспособна защитить себя от эксплуатации.

Глава 7

Грейс рассказывает об изнасиловании Тому. Том возмущён и хочет разделаться с Чаком. Грейс его отговаривает и обсуждает с ним возможность побега из города.

Вера обвиняет Грейс в том, что та отшлёпала Джейсона и занималась сексом с Чаком, и угрожает разбить фарфоровые статуэтки, которые Грейс купила в городском магазинчике на свою небольшую зарплату. Грейс умоляет её простить, и напоминает Вере, как она учила детей Веры греческой философии, а именно идеологии стоиков. Вера решает сделать Грейс «поблажку»: она разобьёт две из статуэток, и если Грейс докажет свою приверженность идеологии стоиков тем, что сумеет удержаться от слёз, Вера не будет разбивать остальные. Грейс не может сдержать слёзы, и тогда Вера разбивает их все.

С помощью Тома и Бена, водителя грузовика, она пытается бежать из города в фургоне для перевозки яблок, заплатив Бену деньги. Поскольку у неё денег нет, Том берёт их у своего отца. Получив деньги, Бен увозит девушку из города, заявляет ей, что вокруг полно полицейских, и требует дополнительной платы за риск. В качестве платы он её насилует («ничего личного… я просто должен получить плату за риск, вот и всё»). Изнасиловав девушку, Бен возвращает её обратно в Догвилль. Горожанам он объясняет, что она сама тайно залезла в кузов грузовика.

Горожане подозревают Тома в краже денег, но он сваливает вину на Грейс. Самой Грейс Том объясняет, что лишь так он сможет защищать её, не вызывая подозрений. Статус Грейс как рабыни утверждается «официально»: на девушку надевают ошейник с цепью и приковывают её к большому железному колесу, слишком тяжёлому, чтобы она могла сбежать из города. Кроме того, к ошейнику привязывают колокольчик, чтобы уведомлять горожан об её появлении.

Теперь все женщины обращаются с Грейс грубо и презрительно, дети бьют стёкла в её лачуге и кидают грязью в окна, а мужчины насилуют Грейс по ночам. Единственным мужчиной, не занимавшимся сексом с Грейс, остаётся Том.

Глава 8

Поздно ночью, на общем собрании города, Грейс по совету Тома спокойным тоном перечисляет всё, что горожане ей сделали. Смущённые, горожане всё отрицают и решают от неё избавиться. Том сообщает об этом Грейс, и хочет заняться с ней любовью. Грейс отказывается. Уязвлённый её отказом, а ещё больше открытием, что он уже был готов, подобно другим жителям городка, изнасиловать Грейс, Том лично звонит гангстерам, после чего возвращается на собрание и рассказывает обо всём горожанам.

На следующий день горожане приветливы и милы с Грейс, и дают ей двухдневный отпуск. Том говорит девушке, что поговорил с горожанами и сумел добиться улучшения отношения к ней. В следующие дни Грейс работает, но больше не подвергается издевательствам. На пятый день её запирают в сарай, ожидая прибытия гангстеров.

Глава 9

Прибывают гангстеры. Их тепло приветствует Том и собрание горожан. Грейс освобождают и мы, наконец, узнаём, кто она: дочь могущественного главаря мафиозной группировки, которая сбежала из дома, не желая иметь ничего общего с тёмными делами своего отца. Отец, сидя в большом лимузине, спорит с дочерью: по мнению отца, в действительности, она высокомерна, потому что не требует от других следовать тем же высоким моральным стандартам, которым следует сама. Вначале Грейс не хочет его слушать, но постепенно вынуждена признать правоту отца: по своим собственным стандартам, она должна подвергнуть горожан самому жестокому наказанию, и было бы бесчеловечно не сделать этого.

Грейс соглашается вновь стать дочерью своего отца и распоряжается об уничтожении города. По приказу Грейс гангстеры сжигают город и убивают всех горожан, за исключением Тома, которого она последним собственноручно (с подчёркнуто картинной фразой: «Прощай, Том») убивает из револьвера. Она также с особенной жестокостью мстит Вере, заставляя смотреть на убийство каждого из её детей. Перед этим Вере обещают, что детей прекратят убивать, если она сумеет сдержать слёзы. Грейс знает, что она этого не сможет сделать. Грейс щадит лишь городского пса Моисея, чудом уцелевшего в развалинах сгоревшего Догвилля.

http://ru.wikipedia.org/wiki/Догвилль

Наталья Апенянская 20.09.2008 13:25

А про «ДОГВИЛЬ»-то, про «ДОГВИЛЬ»! Что, не будем говорить? Моё мнение (кратко): там та же идея, что в «Повелителе мух» или в «Человек с бульвара капуцинов» (неавторский).

Александр Люлюшин 20.09.2008 16:41

А про «Догвилль»-то, про «Догвилль»??? Давайте поговорим! Но я, пардонте, понятия не имею о «Мухах», а «Человека с бульвара капуцинов» мы изначально не имеем права сравнивать с лентой Триера по, как Вы правильно заметили, принадлежности её к «недругому» кино! К тому же, в который раз уже говорю об этом, относительно кино «другого» следует говорить не о ЧТО, а о КАК!

Наталья Апенянская 29.09.2008 18:18

На мой взгляд, мысль там такая: налёт цивилизованности так и остаётся у человека лишь налётом. Чуть ветерок подул - его уносит. Дай только условия, и человек с удовольствием съест себе подобного, да ещё и объяснит, почему это н у ж н о было сделать.

Александр Люлюшин 29.09.2008 18:23

Во-первых, не будем мыслить во вселенском масштабе и подчеркнём, что действие происходит в Америке, стране, абсолютно развращённой властью! Как только человек получает право управлять судьбой кого-то, он становится всемогущим, безжалостным и самовлюблённым! Считающим, что правильным будет исключительно то, что делается именно им!

Дмитрий Григорьев 29.09.2008 18:32

по Догвилю согласен. Я это называю "синдром вахтера"))))))))

Александр Люлюшин 29.09.2008 18:49

Если всё-таки возвращаться к Догвиллю и словам «Дай только условия, и человек с удовольствием съест себе подобного, да ещё и объяснит, почему это н у ж н о было сделать», то, думаю, и условий-то особо не надо, чтобы «вахтёр» проявил свою суть, тк фильм построен настолько театрально и без спецэффектов (для кого-то даже примитивно), что как раз и подчёркивает всю их ненужность!

Фильм Ларса фон Триера "Догвилль", показанный в понедельник вечером в каннском конкурсе, по степени радикальности сразу вырвался вперед и стал пока главным претендентом на Золотую пальмовую ветвь.

Кто помнит искусственный городок из фильма "Шоу Трумана", тот пусть уберет в нем все стены, а улицы обозначит двумя параллельными линиями, между которыми напишет их названия, причем главную назовет Элм-стрит — улица Вязов. Там, где должно быть дерево — напишет "Дерево", где лежит собака — напишет "Собака" и перед надписью поставит мисочку с водой. Ряды скамеек и зависшая над головами колокольня — это у нас будет местная церковь, а койка и стол с утварью станет домом. Для верности напишем: дом Тома Эдисона (так зовут главного героя). И поселим в этом открытом пространстве жителей. Они там будут стучать в пустоту и открывать невидимые двери, копать несуществующие грядки, читать книжки, думать про философское и молиться. А вокруг белые стенки — полное неведение, откуда время от времени будут приезжать грузовики и полицейские фургоны.

Получится антураж фильма "Догвилль". Такой же придуманный и такой же реальный, как Швамбрания у Льва Кассиля.

Это у Триера городок Догвилль времен Великой Депрессии, когда мир был полон гангстеров, а спасением от них были строгость и ханжество. Сюда явится, спасаясь от бандитов, таинственная Грэйс (Николь Кидман). Первым ее откроет несостоявшийся писатель и местный философ Том, она ему понравится, он введет ее в общество и убедит всех в ее необходимости для городской коммуны. И люди проголосуют за то, чтобы ее оставить. Но счастливые времена в Догвилле пройдут очень быстро — жители научатся показывать зубы и использовать не только руки приезжей, но и ее тело. Зависшая над нею страшная тайна будет интриговать городок и лишит Грэйс надежд даже на призрачное счастье. Пересказывать сюжет дальше не буду, чтобы не отнять у будущих зрителей интригу фильма. Но в целом такая история. В плане она похожа на человеческий муравейник, увиденный с птичьего полета и разъятый на важнейшие элементы.

Свою отвагу Ларс фон Триер доказал давно — он постоянно ломает все представления о кино. Достаточно вспомнить отказ от света, грима, штативов для камер и другой технической пудры в изобретенном им манифесте "Догма". Он вбрасывает в мир провокационную идею, и пока ее усердно разрабатывают эпигоны, уже увлечен другим. Он эксцентрик по натуре и свободой от всех условностей бравирует. На этот раз он отказывается от декораций, возвращая технологически заевшееся кино к стилистике малобюджетного ТВ. Это метод, в какой-то степени опробованный Федерико Феллини в фильме "И корабль плывет...", можно вспомнить также выразительный минимализм Анатолия Эфроса в телефильме "Дневник Печорина", не говоря об экспериментах самого фон Триера в его раннем фильме "Европа". Но то были шалости гениев, а здесь радикальный прием становится единственно возможным способом выразить смысл фильма.

То есть перед нами художественное открытие.

К примеру, я нигде более не встречал так полно воплощенное чувство прозрачности нашей жизни. Мы — страусы: сунув голову в песок, полагаем свое интимное невидимым, а свое одиночество — неприкасаемым. Но стен на самом деле нет, и жизнь людей открыта всем взорам. Чтобы выразить классический ход драматургии "а в это время...", Триеру не нужен параллельный монтаж — жизнь продуваема всеми ветрами и открыта всем взорам: видно, что происходит рядом, через стенку. Люди читают книжку, а в пяти сантиметрах грубо занимаются любовью — житейское дело.

Я нигде не встречал так подробно и спокойно, без деклараций и нотаций показанный процесс, когда отрегулированное общество, обретя власть над человеком, становится стадом жестоких и похотливых тварей и буколика обращается в кошмар.

Я мало припомню фильмов, философский посыл которых был бы так внятен и так неформулируем.

Есть там гениальный в своей простоте кадр. Грэйс, когда набежали тучи, пытается улизнуть из городка в кузове грузовика с яблоками. Кузов покрыт тентом, но мы, конечно, видим и одновременно и тент и Грэйс под ним. У нее вид суслика в норке — она думает, что в безопасности. И очень скоро убедится, что — нет.

Это все приемы театра, или телетеатра, но от этого кино фон Триера не перестает быть кино. А иногда кажется, что нам читают роман с главами (их в трехчасовом фильме девять плюс пролог). Читают подробно, стиль хорошей литературы, голос поставленный и актерский, — как в радиотеатре.

Сейчас пока трудно понять, как искусство кино сможет воспользоваться этим полным и окончательным разрушением барьеров между принципиально разными и доселе несовместными видами искусств. И захочет ли вот так демонстративно бросить вызов компьютерным братьям Вачовски с их мышками и летающими мессиями. И что будет, если городки, нарисованные на черной сцене, не дай бог, пойдут в тираж. Фильм фон Триера — не призыв "делай так!", а новое посягательство на предрассудки и самоограничения, пример свободы художественного сознания. Не случайно генеалогию своей картины Лар фон Триер ведет от Брехта — тот тоже был принципиальным минималистом в "вещественном оформлении" и максималистом в полете фантазии к смыслу и сути.

Я думаю, здесь мне нужно умолкнуть до поры, когда "Догвилль" появится на экранах России. И дать возможность читателям познакомиться с новыми идеями датского бунтаря.

Ларс фон Триер: Кино стало делать слишком легко

— Что меня вдохновляло? Я люблю песенку о пирате Дженни из "Трехгрошовой оперы", она мне близка. Там действие происходит в изолированном месте — так должно быть и в фильме. И я подумал, что это должны быть времена Депрессии — тогда будет нужная атмосфера. Я думал о черно-белом кино, но это был бы еще один фильтр между фильмом и публикой. А если в фильме уже есть одна странность (например, обозначенные на полу студии дома), то все остальное должно быть "нормальным". Если правил игры будет слишком много — это отпугнет зрителей. Я всегда работаю как в лаборатории, а в эксперименте важно не менять больше одного фактора зараз.

Меня вдохновлял также старый телеспектакль по "Николасу Никльби" в постановке Шекспировского театра. Для публики 70-х он был слишком стилизован, но теперь смотрится очень хорошо. А я скучаю по телетеатру. Он был очень популярен в годы мой молодости — брал театральную пьесу и помещал ее в другое окружение, подчас очень абстрактное.

Меня вдохновлял Брехт с его простотой. По моей теории, зритель должен вскоре забыть, что домов на экране нет, — он изобретет свой город и, главное, будет внимателен к людям.

Скажут — это не кино. И возможно, будут правы. Но это и не "антикино". В начале карьеры я делал очень "киношное" кино. Но делать такое кино стало очень легко — купите компьютер и вы кинематографист. Когда Кубрик два месяца ждал нужного света в горах, это было потрясающе. Но теперь тот же эффект можно получить за две секунды. Конечно, это тоже форма искусства, но она меня не занимает. Я не вижу армий, идущих через горы, а вижу только юнца у компьютера, который говорит: "А вот давайте мы тут положим немного тени". Для меня это манипуляция там, где я не хочу манипуляций.

...Действие "Догвилля" происходит в Америке, но это Америка, увиденная с моей точки зрения. Я писал сценарий по-датски и просил переводчика сохранить стиль датского языка. Здесь, конечно, есть что-то от Кафки, но мне хотелось сохранить взгляд иностранца. Я не считаю, что американцы хуже других, но они не меньшее зло, чем бандитские государства, о которых столько говорит мистер Буш. Что я могу сказать об Америке? О развращенной власти? Но это же факт. В фильме Грэйс попадает во власть к горожанам, и эта власть их развращает. Люди Догвилля были чудо как хороши, пока не пришла Грэйс. Я был бы уверен, что и Америка чудная страна, если бы там не было ничего, кроме играющих в гольф миллионеров. Но увы, там тоже много проигравших.

Когда вы придумываете героев, вы списываете их с тех, кого знаете. Поэтому люди Догвилля — датчане, у всех есть реальные прототипы. А Том в некотором смысле вообще автопортрет. Он очень старался, но так и не завоевал девушку. Он единственный, кто с ней не переспал.

И Грэйс тоже часть меня. Мне интересней работать с актрисами — они хорошо передают мой характер. Говорят, я не люблю женщин — но это неправда, у меня как раз проблемы с мужчинами. Так бывает у оленя: к старому оленю с длинными рогами жмутся самки, и он отгоняет от них юнцов. А юнцы на него писают — самую малость, чтобы отметиться. По некоторым причинам в моем скромном окружении каждому дозволено на меня пописать. Что, конечно, очень мило, но утомительно. Я все время озираюсь, спрашиваю: "Это кто сделал?!" — и тут же является другой юнец и норовит пописать мне в спину. Такие вот проблемы с мужчинами. Женщины так не делают...

20.05.2003 Текст: Валерий Кичин, "Российская газета"
http://www.film.ru/article.asp?id=3635

Человек считает себя Богом, и он прав,
Потому что Бог в нем есть.
Считает себя свиньей — и опять прав,
Потому что свинья в нем тоже есть.
Но человек очень ошибается, когда принимает
Свою внутреннюю свинью за Бога.
Виктор Пелевин

Ранняя весна. Вечер. Компактный городок Догвилль с высоты птичьего полета. Он представлен зрителю схематично в проекции: границы домов очерчены мелом, улицы и дороги обозначены надписями и пунктирами, вертикальных сооружений и стен нет. Это подчеркивает не только полную открытость жителей Догвилля внешнему миру, но и свободу нравов на фоне повседневных забот, в которые они погружены.

Рассказчик знакомит нас с одним из главных персонажей, а также единственным представителем интеллигенции в городе – Томом, идеалистом и писателем, пытающимся создать общественную коммуну. Воплощение этой идеи он видит в духовном развитии жителей города, основанном исключительно на добрых началах – бескорыстии, взаимовыручке и взаимной поддержке. Том не бездействует. Он прокладывает тоннель в «глубины человеческих душ», завоевывая и поддерживая уважение жителей к себе, это его работа и, пожалуй, главная заслуга. Никто в городе не остается без внимания и наставничества Тома, никто не отлынивает от его лекции на тему «Дух приятия — умение принимать и способность получать».

Появление в Догвилле прекрасной и высоконравственной девушки Грейс, нуждающейся в помощи жителей, стало приятной неожиданностью, которая помогла пролить свет на темное царство городка. А «волшебство» ее добродетелей стало связующим звеном, объединившем жителей города. За это община довольно быстро признала чужачку своей.

Художественные приемы и фоновое присутствие рассказчика облекает кино в атмосферу теплой домашней сказки. Пейзажи, психологические портреты людей и важные детали сюжета, на которых чтец акцентирует внимание, остаются без анализа, он не выступает в роли судьи, а лишь проясняет мысли персонажей.

Несмотря на то, что события фильма разворачиваются во времена Великой депрессии, в Томе уже угадывается коммунист, что отсылает нас к левым взглядам самого Триера. Когда-то и он стоял с манифестами в первых рядах недовольных капитализмом. Вполне возможно, режиссер и здесь не смог удержаться от попытки избавиться от демонов прошлого. Так, юного мыслителя Тома Триер поставит перед выбором – миссия или любовь, после чего даст свою точку зрения на разрешение извечного конфликта.

Как философ Триер мастерски развивает процесс разрушения всех известных догм о добре и зле, и других продуктов социализации, заставляя задуматься о врожденной сущности человека. Сам он не формулирует никаких определений, не проводит границ между понятиями, будто играя с принятыми представлениями о том, что хорошо и что плохо. Подавая философское блюдо на стол, режиссер не заботит себя приправами или соусами, оставляя это на совести голодного зрителя. Самое важное тут не пересолить, прогуливаясь на территории чужого мировоззрения.

Развязка сюжета вполне закономерна: дружелюбие Догвилля краткосрочно. Соблюдая заповеди, обращаясь к Богу в молитвах, жители города не замечают его присутствия в своих душах за пределами молельного дома. Постепенно отпуская своих бесов, они отрекаются от духовности, также как это делала Грейс, терпеливо перенося насилие. Постепенно сказка становится психологической драмой, которая оборачивается апокалиптическим триллером.

Религиозный акцент в замысле очевиден. Интуитивно в героине Грейс все более отчетливо вырисовывается образ Марии Магдалины, жаждущей прощения. Однако автор не видит в этом смысла. Ожидания искупления жертвой Триер тоже обманывает, до последнего кадра в фильме действует библейский принцип: «воздастся каждому по делам его». Несмотря на все муки Грейс, «господь наградил её редким талантом смотреть вперед, только вперед». В момент озарения она освобождается от всех моральных установок, которые ограничивали её в средствах на пути к свободе. Вера здесь не умирает, у неё появляется новая точка отсчета. И предпосылкой к новому восприятию реальности послужит встреча Грейс с опасным человеком, от которого она попыталась скрыться в Догвилле.

«Более высокомерного человека, чем ты я не встречал. Проявляй великодушие, если для этого есть причины. Но всегда устанавливай свои стандарты. Это пойдет на пользу людям. Наказания, которого ты заслуживаешь за свои поступки, заслуживают и они сами. Когда ты освобождаешь других от ответственности за их поступки, ты освобождаешь от нее и себя саму, вот в чем твое высокомерие» – говорит он ей. Пожалуй, к этому нечего добавить.

Догматик Триер в финале не оставляет и камня на камне от иллюзии сказки. Он не играет в поддавки, но и от собственных манифестов не отклоняется. Его дерзость рассчитана на критика, который может проникнуть глубоко в суть замысла его фильма, не отвлекаясь на атрибутику, которой изобилует современное, особенно русское артхаусное кино. К примеру, картину Кирилла Серебрянникова «Юрьев День», очень похожую по контексту с «Догвиллем», на мой взгляд, можно было бы отнести к серьезному искусству, если бы ее действие не превратилось в диккенсовский сумасшедший дом с изобилием изощренных сцен, воздействующих на психику зрителя. В «Догвилле» Триер, сам от себя не ожидая, выдержал форму и свой, только ему присущий вкус. В отточенной скупости на дорогие декорации, спецэффекты и трэшевые приемы (все это прописано в манифесте «Догма-95»), мастер проявил всю свободу самовыражения и изобретательность.

Ксения ЕМЕЛЬЯНОВА
http://nevprokat.ru/?p=1495

Давайте-ка сначала поговорим о Кидман. Известность ей принес австралийский триллер 1989 года «Мертвый штиль», в котором она при попустительстве Сэма Нила подвергалась сексуальному насилию со стороны Билли Зейна. В следующем году состоялась первая ее голливудская примерка: фильм «Дни грома» был так себе, но главную роль в нем играл только что освободившийся от семейных уз Том Круз, которого бывшая жена Мими Роджерс всячески унижала в прессе, – в общем, вы поняли. И до той поры, пока мир не привык к Николь Кидман в качестве самостоятельной топ-актрисы, ей приходилось выступать преимущественно приложением к звездному супругу.

Лента Стэнли Кубрика «Широко закрытые глаза», точнее, скандальная атмосфера ее съемок, стала для нее новой точкой отсчета. Она почувствовала вкус к нестандартным подходам. После «Мулен Руж», «Других», «Часов» и «Догвилля» Николь Кидман стала символом экспериментаторства в кино – в то время как ее бывший предпочел сохранить голливудский лоск.

Или, может, поговорим о Джеймсе Каане? Среди множества его ролей наиболее примечательной является роль гангстера, слабого своей безрассудностью (в «Крестном отце»). В «Догвилле» он тоже играет гангстера – но другого, рассудительного сверх меры. Здесь он со всей деликатностью заботливого папаши внушает любимой дщери необходимость своевременного употребления власти.

Впрочем, подобным образом можно рассказывать о любом занятом в «Догвилле» актере – уж кого-кого, а авторитетов в нем хватает. И все это авторитетное собрание наотрез отказывалось развлекать тех, для кого пусть раскрученное, но все-таки «другое» кино оказалось плохим лекарством от слабоумия. Три юные пожирательницы попкорна в задних рядах отчаянно боролись со скукой путем перескоков с хихиканья на гоготанье и наоборот. Им не повезло: в российском прокате шла полная, трехчасовая, версия, в то время как для массового мирового проката Ларс фон Триер пообещал подготовить сокращенную на сорок минут. Настоящим зрителям тоже не повезло: с улицы Вязов Фредди К. за своими горячими поклонницами так до конца сеанса и не пришел. Наверное, это была неправильная улица Вязов.

То, что фон Триер – неправильный режиссер, знают все. Так вот, сплин в зрительских рядах не был следствием его промашки. Он был следствием его расчета, он был, можно даже сказать, им сфабрикован. Фон Триер таким изуверским способом доказал, что интерес можно поддерживать и игнорируя развлекательность. Потому он облек экзистенциальную притчу о власти, о человеческой природе в форму, скорее, киноспектакля с большим набором условностей, и эти условности еще надо было принять.

Ошибаются те, кто после «Танцующей в темноте» нашел в фон Триере гуманиста. Он намеренно не развлекает зрителей, он предпочитает сам развлекаться ими. Вот и сейчас он привил аудитории долготерпение, чтобы в конечном итоге вознаградить ее косточкой. Человеку ведь свойственно мириться с принятой установкой, какой бы противоречивой она ни казалась. Человек делает из этого примирения особенность лишь до той поры, пока не привыкнет и не начнет воспринимать как должное.

Каждый день он что-то или завоевывает, или теряет. Это такая черта человеческого характера: предпочитать завоевывать – по крупинкам прибавлять себе удобства, вырабатывать удобный для себя порядок вещей. И впоследствии былые свершения кажутся мелочью даже по сравнению с нынешними крупинками. Вот и жители Догвилля поначалу не придавали значения той помощи, которую им могла оказать Грэйс, потому что привыкли обходиться без нее. Потом они привыкли к ней. Человеческая жизнь подчинена простому правилу, а точнее, звериному инстинкту выживания: хорошего – больше, плохого – меньше. Потому и получилось так, что, приняв помощь Грэйс, они через несколько ходов сделали ее своей рабыней. Они даже подвели под это массу обоснований – для себя, естественно. Разумно ли это было с их стороны? Безусловно. Но ситуация порочна, когда не разум контролирует стремления, а стремления контролируют разум, используют его в качестве своего слуги. Грань перехода от разума к разуму ищите в скучной середине «Догвилля».

Для человека, ведь, что не запрещено, то разрешено, а то, что запрещено, должно быть четко сформулировано. Грэйс ничего не формулировала, чем заставила милых жителей Догвилля почувствовать преимущество над собой. Преимущество это заключалось в зависимости, и осознание того, что они не выдают ее полиции, превратилось в осознание того, что она обязана им за это. А из того, что она уступала в мелочах, они извлекли потребность в увеличении давления. Поначалу безобидном. Мы ведь тоже, заполучив что-то, начинаем тянуться к большему. Мы, случается, простые воздушные шарики надуваем до тех пор, пока они не лопнут. Возможно, Грэйс и в самом деле испортила горожан своим появлением. Но что очевидно – те были готовы так испортиться.

Звери объединяются в стада. Попробовавшие человечины звери для человека – больные звери. Пораженное болезнью стадо уничтожают целиком. Жители Догвилля, может, и не были больными с точки зрения науки. Они стали таковыми с точки зрения Грэйс. В какой-то момент эта точка зрения возобладала. Отец сказал дочери: изображать святость – значит, проявлять высокомерие. И дочь решила: они неизлечимы, они уже не станут прежними, они забыли о человеколюбии, о своей людской сущности. Во всем городе осталась лишь одна тварь, не забывшая о своей сущности, – это собака. У собаки стремления не сходятся с разумом. Но собаку нам показали лишь перед финальными титрами.

На силу всегда находится сила. В конце концов, нет ни Догвилля, ни гангстеров – есть маленькие люди и большие люди. И есть, как бы это сказать… более большие люди. Грэйс могла проявить гуманность в общепринятом понимании. Но эту нишу уже занял Том. Этот персонаж – олицетворение импотентной интеллигенции. В начале фильма он не вызывал ничего, кроме симпатий. Но позднее стал повторять о своем писательском вдохновении так же часто, как Бен – об индустрии грузоперевозок. Он обратил свой талант в умение всему подбирать объяснение: сперва для утешения, потом – для поддержания установившегося порядка.

А какая роль в этом действе была отведена зрителю? Он, должно быть, до упора идеализировал героиню Кидман – из-за страдальческого ореола и из-за симпатии к этой актрисе. Фон Триер очень умело и очень цинично эту симпатию попользовал, заставив зрителя низвести мораль истории до житейского истолкования – каждый зритель не мог не прикинуть, насколько правильно вела себя Грэйс с позиции ничем не выделяющегося из толпы индивидуума, не задаться вопросом «Что бы я сделал(а) на ее месте?». Фон Триер сделал из зрительской реакции («я б ее, гадину, лично расстреляла») общественное мнение, которое не могло сулить проштрафившимся горожанам ничего хорошего.

Зритель хотел именно такой развязки. Если бы она оказалась иной, он покинул бы кинотеатр с чувством глубокого неудовлетворения. Фильм заканчивается зимой в человеческой душе. А ведь была в начале весна, затем – лето, осень, бабье лето. Ненависти предшествовала граничащая с умилением симпатия. Фон Триер дает понять: такая развязка – естественна. Согласно человеческой природе, также прибавляя по все увеличивающимся крупинкам, он подготовил фундамент для убийства каждого жителя Догвилля. Если где-то, пусть даже неумышленно, обнаруживались неприятные черты – он обострял их, не позволяя зрителю великодушно их не заметить. Когда Чак поднялся над изнасилованной им в первый раз Грэйс, нарочно был подобран ракурс, с которого открывался самый отвратительный вид. Глупость, хамство, мелочность, капризность, никчемность, сварливость горожан на исходе третьего часа повествования спутались в гордиев узел. И даже детей фон Триер не пощадил – доказал, что они вырастут такими же, как их родители. Когда появляется возможность разом положить всему этому конец, зритель уже ни в чем не сомневается, воспринимает расправу как нечто само собой разумеющееся.

Но все же, фон Триер – обманщик. Вроде бы повествование у него идет своим чередом, мелко переходя от одной мизансцены к другой. Однако иногда вместо этих мелких переходов оказываются махонькие такие качественные сдвиги. Автор, вроде бы незаметно подбираясь к конечной своей цели, подменяет нормальное распределение дискретным. Вот, к примеру, реплика: «на этой постели больше никто не будет спать». Как ее истолковывать? «На этой постели больше никто не может спать» – вариант, конечно, напрашивающийся, но к тому моменту зрителя больше устраивает «на этой постели больше никто не должен спать». Вроде бы маленький шажочек? А вот так фокусник фон Триер отвлекает внимание и незаметно пододвигает фигуру. И весь фильм – пододвигание фигур. За его время фон Триер успевает скормить зрителю полный пузырек сильнодействующего лекарства, начав с микродоз и создав зависимость от него. Горечь при этом маскируется обилием закадрового текста – благо, и тембр голоса подобрался располагающий.

Это только кажется, что стремительный финал не соответствует неспешному ритму повествования. Автор все это время готовил полномасштабную встряску для умаянных зрителей. Ведь для того, чтобы случилось эффектное развеивание скуки, ее сперва надо нагнать. Проснувшийся зритель – одухотворенный зритель, неравнодушный зритель. Вот тогда-то и выясняется, что трудное запоминание деталей не пропало зря. И от этого зритель получает удовлетворение – словно он пережил какое-то событие, участием в котором впоследствии можно будет гордиться. Знаете, это как в боксе: если уровень зрелища заурядный, публика предпочитает смотреть нокауты. «Я видел, как Формэн долго и упорно избивал Али, нанося ему чудовищное количество ударов. Но я видел и то, как в восьмом раунде Али послал измотанного Формэна в нокаут» – автор этих слов может снисходительно взирать на тех, кто видел лишь заключительную фазу боя. А ведь если бы Али не выдержал и упал, бой был бы признан скучным, а сам Али – тактически безграмотным и попросту неготовым. Вот и здесь: перед тем, как мощно разгромить логово лицемерия и порока, его понадобилось неспешно представить полным собранием добродетели.

Да, на сегодняшний день Ларс фон Триер – непревзойденный мастер интеллектуального кино, в первую очередь благодаря таланту манипулировать зрительским сознанием. Он словно бравирует умением показывать зрителю не только то, что тот хочет видеть, но и то, о чем тот мыслит. Он вызвал массовое сострадание к слепой Сельме. И он вызвал массовое раздражение к состраданию – беседа отца и дочери кажется просто-таки чудовищно ненужной потерей времени. Оказывается, мизантропия свойственна каждому человеку. Подобно существующему понятию «уровень адреналина в крови» вводится понятие «уровень фашизма в сознании». Фон Триер заставил зрителя испытать восторг от убийства маленьких детей на глазах у матери. Процесс занял целых три часа. Или всего три часа.

После этого не остается никаких сомнений в истинной актерской мощи актрисы, карьера которой начиналась с хорошенькой мордашки, красивого тела и удачного романа. После этого трудно не находить разницы между осмелевшими дилетантами, не ведающими, что есть умело обставленная художественная претензия, и чертовски изощренным, чертовски талантливым провокатором. И даже как-то глупо сводить беспощадность «Догвилля» к неприятию одной отдельно взятой страны: в фильме представлена модель обычного общества, а антиамериканизм его создателя выразился лишь в том, что он выбрал в качестве примера несуществующий городок в Америке 30-х.

Но, пожалуй, мы все слишком независимы для того, чтобы позволять безумно далекому от нас датскому манипулятору, каким бы талантливым он ни был и какими бы причудливыми фобиями он ни страдал, проворачивать делишки в наших мозгах. Посему продолжим уверять себя в том, что ничего в нас после просмотра «Догвилля» не изменилось. Мы и так прекрасно знаем, к чему стремимся и что для этого делаем. Мы ведь никаких особенных перемен в себе не заметили, правда?

© Георгий Герасимов
http://www.cinema.vrn.ru/reviews/dogville.shtml

Я не могу отделаться от мысли, что Триер - заядлый спорщик. Сидят они с каким-нибудь Томом Винтенбергом или Жан-Марк Барром, а Триер и ляпни: "Спорим, что я сниму фильм, который войдет в историю кино?" В ответ гомерический хохот. Спустя время появляется "Европа", и визави лезет в карман за кронами или франками. А Триер тут же: "А спорим, что я теперь буду глумиться над публикой как захочу, а мне все одно будут призы давать, хороводы вокруг меня водить?" Визави уже осторожен, но, подумав, соглашается, за меньшую, чем прежде сумму. И публика получает "Рассекая волны" и "Идиотов" (1998), получает "Догму" - с немыслимым метражом, со съемкой, как на корабле во время шторма, с порнографией и грязью всей Скандинавии. А Триер уже тут как тут: "А спорим, что и это не предел? А как тебе назвать человека дураком и скотиной, а он мне денег за это заплатит? А как тебе кино без кино?.."

Догвиль - американский городок, где всего 15 взрослых да какие-то дети под ногами путаются. В переводе - Собачий город. Чеховское такое название (или гоголевское). Люди все (тут "е", в смысле, с двумя точечками НАД - проклятые компьютерные прибамбасы...) работящие, не очень развитые, зато богобоязненные. И вот однажды на рассвете там появляется породистая утонченная блондинка, за которой охотится мафия. Горожане ведь не звери, хотя чужаков не любят. Не выдали, спрятали, приютили.

Сразу скажу, что интрига здесь одно из немногих достоинств, пооэтому продолжать пересказ негуманно. Гораздо важнее сказать КАК это сделано и ЗАЧЕМ.

Сделано это все левой ногой, за 10 или 20 евро (если не считать гонорары), но на 177 минут. (Зачем столько стран-копродюсеров - ума не приложу.) Есть павильон, на полу которого краской размечена топография городка. Ни стен, ни дверей - только отдельные предметы обихода: стулья, кровати. Герои стучат по воздуху, делают вид, что отпирают двери и запирают замки. "Город" виден весь сразу - кто-то совокупляется, кто-то вяжет, кто-то болтает посреди "улицы". Главная улица, кстати, носит название Elm-street, улица Вязов. Здесь много типично американских отсылок, вроде того, что один из главных героев носит имя Томас Эдисон, а главного гангстера играет Джеймс Каан - Санни Корлеоне из первого "Крестного отца".

И тут стоит акцентировать следующий момент - датчанин Триер уже второй фильм подряд снимает об Америке, о США. Его фильмы после "Европы" совершенно незатратны. Стало быть, в богатеньких студиях нужды нет. Заработать на этих картинах невозможно в принципе, даже подключив штатовский рынок. А вот ведь...

Тут, следовательно, интерес этического свойства, иезуитский такой интерес. В "Идиотах" мелькнула весьма выразительная фраза, точно я ее не помню, но суть такова - "это общество" зажралось до такой степени, что его вообще ВСЕ перестало интересовать. Это о Дании - тихой, патриархальной, с рудиментами европейского романтизма. Но фон Триер режиссер морально-назидательного кино, и если уж тема взыскала его интерес - он пойдет до конца. Он возьмется за наглую, агрессивную, крайнюю форму зажранности, чьим не очень ярким отблеском является родная Дания. Он полезет в эпицентр. И вот появляется "Танцующая во тьме", где Триер поставил диагноз и вынес приговор государственной машине США и, в их (Штатов) лице, либеральной демократии вообще. Американцы оказались настолько дремучи, что не "въехали" и спокойно проспонсировали следующий диагноз - на этот раз обществу, мировоззрению, продукту "самого прогрессивного социального строя в истории человечества". Едва ли они "въедут" и на этот раз. Если уж фильм в генетически знакомом им жанре мюзикла остался непонятен, то диковинная постановка под названием "Догвиль", буквально запечатленный на пленку спектакль минималистского театра, непостижим как квантовая физика для шимпанзе. (Так что Триер выиграл пари и на дурака, дающего деньги, и на кино без кино.)

Едва ли будет понятен типичному американцу (да и европейцу) и пафос "Догвиля" - истории о том, как честные богобоязненные налогоплательщики превращаются в монстров, в самых мирных условиях.

Это художники у них радикалы, а типичный скажет: "Да как же можно было не настучать в полицию?! Ну и что, что невиновна?! Закон на то и закон!"

Наверное, некорректно сравнивать "Догвиль" с "Семью самураями", зажравшихся американцев и нищих японских крестьян. Но их схемы, в общем-то, похожи. Низменность - как неотъемлемое чувство "массового" человека. Куросава нашел в себе великодушие понять это, простить, закрыть глаза. Ларс фон Триер - нет. (Но и времена иные, и люди иного склада.)

Нравственный посыл Триера, его морализаторская беспощадность - второе достоинства фильма, вслед за интригой. Пока смотришь - полностью разделяешь авторскую категоричность. Сомнения появляются потом - что-то вроде: "Так не бывает. Слишком уж стерильную картинку нарисовал автор." (В финальном диалоге очень часто звучит слово "высокомерие". И в этот момент понимаешь, что высокомерие заодно свойственно и режиссеру. Все эти пари, выигранные пусть не у Винтенберга, пусть у самого себя, у судьбы, позволили ему счесть себя Высшим Судией, истиной в последней инстанции.)

И третье достоинство - актеры. Я впервые в жизни оценил Николь Кидман. У хорошего режиссера кто угодно заиграет. Вспоминаю, как был потрясен игрой Мела Гибсона в "Гамлете" Дзеффирелли: "Как?! Этот манекен может играть?!!" Стеллан Скарсгаард в любой голливудской лабуде хорош. А вот Кидман проняла впервые. У Кубрика (как ни странно - что не делает его автоматически плохим режиссером) не смогла, а здесь смогла. Бен Газзара за всю свою долгую творческую жизнь не вызвал у меня ни единой теплой эмоции, а здесь хорош. Самый незначительный персонаж отыгрывается по полной программе. Любой сбой в такого рода постановке мог бы стать губительным. (Недаром на мельчайшие роли были выбраны классические Харриет Андерссон - звезда Бергмана - и голливудская звезда черно-белого кино Лорен Бэколл.)

Если же делиться совсем интимными ощущениями от фильма, то это наверное гордость самим собой, гордость за то, что выдержал эти три часа, эту формальную примитивность, это издевательство над своим зрением и нравственным чувством. Главное вытерпеть. Потом никаких сожалений, уверяю вас, не будет. Будет гордость за самого себя. Но вот заслуга ли это фон Триера - вопрос...

Игорь Галкин
http://www.kino.orc.ru/js/elita/elita_dogville.shtml

Беглянка Грейс прячется от гангстеров в маленьком городке Догвилль. Ей помогает местный философ Том, но от него зависит не всё. Если жители Догвилля не захотят принять Грейс, ей придётся уйти. На собрание горожане решают спрятать девушку от банды гангстеров, но взамен Грейс должна выполнять мелкие поручения, дабы отработать оказанное ей гостеприимство. Её рабочий день расписан буквально по часам. Она учит местных детей грамоте и математике, ухаживает за ослепшим, но скрывающим это, стариком, помогает хозяйке единственного на весь город магазина. Постепенно горожане принимают Грейс, обеспечивая её деньгами и жилищем. Но постепенно требования становятся трудновыполнимыми, и на место доброты и заботы приходит эгоизм, граничащий с жестокостью. У Грейс есть секрет, всего лишь один, но очень опасный. Жители Догвилля могут сильно пожалеть о содеянном…

При всём желании рассматривать "Догвилль" как самостоятельное художественное явление трудно, а, пожалуй, и невозможно, избавиться от уже устоявшейся формулировки: "новый фильм Ларса фон Триера". По сути, совсем не важно, что именно зритель увидит на экране, важно, что это будет новое творение датского гадкого утёнка. Довольно проблематично говорить о кинематографических достоинствах фильмов этого режиссёра. Безусловно, они там есть, но идут вторым планом, лишь оттеняя очередную концептуальную задумку автора. Все три последних фильма Триера есть материализация его теоретических потуг и размышлений. Он показал, как можно написать манифест и самому же его нарушить, снять квазимюзикл и довести до депрессии исландскую любимицу миллионов. После таких эпатирующих, и безумно талантливых выходок, зрителям ничего не оставалось, кроме как ждать от "Догвилля" новых кинооткровений. И они там есть. Скрывшись за маской равнодушия, Триер до сих пор пытается доказать миру своё первенство в области эксперимента.

Заманив в картину голливудских старожил Каана, Бэколл, Газзару, и большую голливудскую звезду Кидман, режиссёр предлагает им не играть по новым правилам, а создавать эти правила самим, по ходу съёмок. Грань между режиссёрской установкой и актёрской импровизацией не больше линий на полу символизирующих стены. Помещая героев в симбиоз брехтовских пьес и советских телеспектаклей, Триер до максимума доводит условность всего происходящего на экране. Оказывается, достаточно написать на полу "the dog", как зрители немедля начнут спорить о породе этой милой собачонки. Формальная условность напрямую перекликается с условностью сюжетной. Канва фильма задана изначально, и плох тот зритель (или что ещё хуже, критик), который во время просмотра будет мучить себя ненужными здесь "почему". Сценарная основа проста и неприхотлива. Общественный договор, предел мечтаний Руссо, вывернут наизнанку. Ты - мне, я - тебе. Ждать от Триера истории, где добропорядочные жители будут отстаивать свободу беглянки, позабыв о собственной выгоде, право слово, глупо. Этот режиссёр скорее добавит ложку мёда в бочку дёгтя, но никогда наоборот.

Можно долго спорить на тему: заслужила ли Грейс такого обращения по отношению к себе, а жители города такой кары. Все получили по заслугам. В "Догвилле" Триер дорабатывает огрехи "Рассекая волны", где община старообрядцев не справедливо (по законом светской, но не церковной, морали) осуждает "развратницу" Бесс, произнося над могилой усопшей гневные проповеди. Вся разница в том, что теперь события перенесены из шотландской деревушки 70-х, в американское захолустье 30-х. Пятнадцать жителей "Догвилля" плоть от плоти сообщество людей преследующих одни цели, не многим отличаются от сельской общины староверов. Приручив Грейс, зная её тайну, они рассчитывают выжать всё от этой сделки. Фильм также поделён на главы, но в "Догвилле" этот приём носит исключительно литературный характер, проецируя фильм как лубочную историю, драму с картинками.

Режиссёр постарался создать микросоциум в миниатюре. Более всего это общество напоминает общество американское, но не времён Великой Депрессии, а дней сегодняшних. И не стоит Триеру после возмущения вызванного столь откровенным антиамериканизмом, оправдываться, утверждая, что подобное может случиться с каждым и всюду. Наверное, может, но в фильме речь идёт именно о США, что и подтверждает промелькнувший, как бы невзначай краешек американского флага, празднование 4 июля, и заключительная песня заокеанского гения Боуи. Да и актёрский состав, в этом смысле, совсем не случаен, более того, закономерен. Кому как не Кидман знать о диктате продюсеров, многомесячной подготовке контрактов и срыве съёмок из-за недофинансирования. Так называемые, голливудские звёзды, находятся в не меньшей кабальной зависимости от монстров шоу-бизнеса, чем Грейс зависит от извращённых прихотей догвилльцев. Не разу не побывав за океаном, Триер снял, едва ли не самый правдивый фильм об индустрии заполнившей всю европейскую культуру.

Пытаясь экспериментировать, режиссёру, тем не менее, не удаётся выйти за рамки уже существующего. Слишком смело было бы предполагать новизну подачи идеи с помощью минимизации оформления. Но в чём режиссёру не откажешь, так это в неистребимом желании бичевать современное лицемерие, пафос и мнимую свободу. Во истину, дорогу осилит идущий…

Станислав НИКУЛИН
http://www.kinomania.ru/movies/d/Dogville/index.shtml

Фон Триер давно не подходил так близко к опасной черте — зрительской реакции: «Ну и что?»

Сначала на тебя наваливается что-то темное. Какая-то глыба, которая сносит с ног. Саму ее не видно, только чувствуется — большая. Выкарабкаться из-под нее сразу не получается. Ты оглушен и можешь только по-идиотски вертеть головой. Ларс фон Триер никогда не стеснялся в средствах. В данном случае он действует, как обычно — обухом по голове. От значительности его произведения не отмахнешься, потому что именно ею тебя только что свалили в кювет.

Потом начинаешь разбирать очертания. Что это такое тебя ударило? Это длинный (трехчасовой), почти черно-белый (серо-коричневый) фильм о молодой женщине по имени Грейс, которая в 1930 году, в разгар Великой депрессии, попадает в полумертвый городок Догвиль (население — 15 чел.) на Среднем Западе и просит убежища от гангстеров, которые за ней гонятся. Сначала народ ей не доверяет, потом принимает в свои ряды… Чем все заканчивается, не будем говорить. Скажем так, под сомнение ставятся самые основы христианской цивилизации, которая, возможно, именно сейчас завершает свое существование. И, разумеется, именно в Америке. И да, благодаря олигархическому капитализму, каким он сложился в ХХ веке.

Главное — как все это рассказано: не начисто, а как на репетиции. Мира — деревьев, птичек, облаков, того, что позволяет нам в душном зрительном зале дышать и отражает фотографическую природу кино, которая, как сказано в учебниках, воспроизводит мир в его же собственных формах, — ничего этого нет. Есть ангар, превращенный в павильон, на полу которого даже не выстроены, а просто размечены мелом и подписаны словами «дом» и «улица» декорации жизни. Как на экзамене в ГИТИСе, когда актер открывает воображаемую дверь, звукорежиссер подкидывает скрипа.

Резко меняя направление после победоносной «Танцующей в темноте» и решаясь на столь радикальный ход, фон Триер оглядывался на опыт Бертольта Брехта, считавшего, что надо разными отстраняющими средствами изгнать из театра сопереживание, чтобы зритель не хлюпал носом, а анализировал социальные условия, приведшие к драме. У холодного фон Триера в последних фильмах было нечто, что играло с нашим сочувствием, — почти бульварная в своей бесстыжести мелодрама, загоняющая дам в дамскую комнату. Теперь он честно от нее избавляется. Сюжет построен и разыгран так, что наши эмоции в нем практически не участвуют. Даже когда речь идет о любви.

Тут законно — уже почти окончательно очухавшись — спросить, с чем же мы остаемся. Когда ничего другого нет, глубина и оригинальность мысли как-то сами собой выпячиваются, и плохо дело, если мысль трещит под напором значительности. Мелодрама в прежних фильмах была уместна потому, что вступала в очень содержательное трение с сырой «несделанностью» показа. Искусственности там было не меньше, чем в нарисованных на полу декорациях. В «Догвилле» ушла мелодрама — ушло и трение: приему ничто не препятствует, он работает ровно, но вхолостую. Фон Триер давно, со времени своих ранних претенциозных опусов, не подходил так близко к опасной черте — зрительской реакции: «Ну и что?» Прекрасная, расчудесная и, в общем-то, если честно, не очень ему нужная Николь Кидман и ансамбль первоклассных европейских и американских звезд, включающий первую любимицу Бергмана Харриет Андерссон и последнюю любовь Хамфри Богарта Лорен Бакал, — при всем желании не могут ему помочь: он сделал все, чтобы оградить себя от помощи живой жизни. Трение возникло бы, если б людям придумали не функции, а характеры. Но тогда бы появилась эмоция, а от нее-то как раз нужно избавляться.

Я сижу в темном зале и, поскольку фон Триер не крепко меня держит, думаю о своем: а если предположить, чисто гипотетически, такую научно-фантастическую ситуацию, что Ларс фон Триер промахнулся? Напридумывал откровенной чепухи? Наконец, просто с ним стряслась творческая неудача? Может такое быть? Нет, отмахиваюсь я от себя, не может. У людей в таком статусе промахов не случается. Это же Ларс фон Триер.

Михаил Брашинский, «Афиша»
http://www.kinocafe.ru/reviews/?rid=65339

Разговаривать про "Догвилль" перед выходом на экран значило не говорить о нем ничего. Там смысл поступательный с начала до конца, и весь кайф — чтобы каждый постиг его самостоятельно. Теперь, когда "Догвилль" сходит с экрана, сюжет как бы больше не тайна, и можно перекинуться словом с уже постигнувшими, тем более что наслушаться про фон Триера пришлось за этот месяц всякого-разного, в первую очередь про героиню Кидман.

То ли она засланный ангелок и делает все правильно, но тогда "Догвилль" не для людей, поскольку мы не ангелы. То ли она — искусительница, дьяволица, и тогда Триер — провокатор, а в конечном счете фашист. Самые изощренные сразу отрицают в Кидман актрису, чтобы податься в любую эстетическую плоскость, только бы не проболтаться, "кто виноват" и "что делать" с Догвиллем. Между тем, сам Триер предупредил, что Кидман в фильме "отнюдь не героиня. Она обыкновенный человек — с благими намерениями, но все-таки обыкновенный человек". Действительно, всю дорогу она ничего не врала: "Было у меня на свете одно близкое существо — папа, но и того отобрали гангстеры". Всем своим поведением отстояла высокие отношения. Но вот сомнительный финал, и как он получился? Кто помнит — пока не взошла луна, Кидман еще надеялась, что в каждом можно найти хорошее, и все догвилльцы добрые, только слабые. А когда холодный лунный свет показал вещи однозначно, без двусмысленных оттенков, вдруг с бухты-барахты решилась "всех утопить". Фактически поддалась настроению, значит, точно не ангел. Кроме того, массовые убийства, да еще чужими руками, не оправданы ничем и никогда, это не обсуждается, и вообще это не решение, как бы ни было справедливо в конце концов собственноручно приставить пистолет к затылку Тома. С другой стороны, считать искусительницей-дьяволицей невольную жертву, до последнего не бунтовавшую против своих вполне сознательных мучителей — чистая демагогия. То есть дело принципиально не в ней, не в жертве, о чем и толкует Триер.

Расстрел, как и все кино — не реальный, а мысленный. Никто ни в кого не стрелял, так же как и собаки не было. Расстрел кажется мыслью о неотвратимом возмездии лишь потому, что им кончается кино. На самом деле кино просто нашло идеальную форму для другой вещи, для различения подлости. Этим вопросом две тысячи лет занималась литературная классика, еще Иван с Алешей Карамазовы спорили из-за слезы ребенка. Между прочим, ангел Алеша тогда тоже завопил: "Убить гада, убить гада". Две тысячи лет софоклы и шекспиры, гете и шиллеры, толстые и достоевские достигали могучих прорывов в классификации подлости, только для них это было побочным эффектом. У них еще были реально сильные личности, всякие-разные антигоны да николаи ставрогины со своими проблемами, до чистой ли подлости тут? У фон Триера все иначе в нынешнем состоянии полного имморализма с нравственным релятивизмом. То есть либо "у каждого своя правда", либо "а мне все по фигу". Вот он и занялся этими вроде неопровержимыми нынче истинами, и посмотрел на просвет, и вдруг вышло все наоборот. Как бы кто бы из публики ни отнесся к происходящему в "Догвилле", одно ни у кого не вызывает сомнений: подлость видно, и очень хорошо. Настолько хорошо, что все кино можно смотреть как ее каталог.

Например:
— если кто-то всю жизнь проигрывает в шашки, но продолжает играть, рано или поздно он изобретет газовую камеру,
— если кто-то бил в колокол во спасение человека, поскольку так велели, он забьет в него, когда велят, пусть теперь колоколом служит голова того человека,
— если кто-то первым ударил тебя ради своих детей, значит, он ненавидит своих детей,
— если кто-то держался за ручку двери, за которой тебя насиловали, но так и не вошел, потом именно он донесет на тебя убийцам,
— если кто-то взял деньги вперед, он никогда не сдержит обещание.

И так далее — на протяжении трех часов классификация подлости добирается до самых тонких нюансов, сопоставимых однако по степени всеобщности с христианскими заповедями. Подлость видно, поскольку после двух тысяч лет христианской культуры "Догвилль" в целом достиг наконец таблично-графической формы изображения. На то, что фильм — именно график, классификация, указывают не только "черный бархат" фона, чисто литературный, "сказительский", "стандартный" закадровый текст или деление на не менее литературные "главы". Не только обилие звезд мирового класса, когда личная выразительность Лорен Бэколл и Бена Газзары, и т.д. лишь подчеркивает предсказуемость — полную предсказуемость персонажей, их присутствие в "Догвилле" в качестве штрих-пунктира, а вовсе не людей. Но по сути весь сюжет — тоже таблица, чистый стандарт трагического жанра. Когда-то Медею, еще и насильно вывезенную Язоном из Колхиды, тоже довели до того, что она убила своих детей (по некоторым данным, кстати, не убивала, а была оклеветана, чтобы иметь повод ее казнить). Недавний английский фильм "Трагедия мстителя" не поместился в табличную форму лишь потому, что тот же самый сюжет доведения человека до крайности взял из трагедии Уэбстера, написанной в XVII столетии. В XVII столетии кружавчиков было больше, чем в 1930 году.

Такими же "кружавчиками" мюзикла отличалась у самого фон Триера недавняя "Танцующая в темноте". Суть "Догвилля" рядом с ней много яснее. Проблема не в казни невинных и не в расстреле виновных, проблема не в самой ответственности за базар, но только лишь в признании разницы между базаром и его отсутствием. Пусть "невиноватых нет", есть у каждого без исключения представление о невинности. Разумеется, у большинства берется оно из элементарного представления о собственной невинности, за чем следует постоянная подмена жизни самооправданием, причем любой ценой, в том числе ценой жизни других, да хоть всех, чего мелочиться. Но неважно в конце концов, как сложилось представление о разнице, важно фон Триеру — что оно общее, общечеловеческое на уровне простого графика в кино и условного инстинкта в тебе. Оно и позволяет затем судить, что есть подлость, не только со своей печки, но объективно и точно в каждом конкретном случае. Именно эту разницу "Догвилль" сделал реальным фактом, почти музыкой — ровно настолько, насколько к фильму неравнодушна публика. На большее не претендует.

Фильм неслучайно относится к 1930 году, воплощая практически один миг жизни. Время там чисто психологическое, то есть на самом деле оно вовсе не течет. В жизни, в которой оно постоянно течет неизвестно куда, при большом скоплении народа подлость гораздо подвижней и незаметней невооруженным глазом. По-настоящему распространенная и ныне действующая, подлость неуловима, как блошки в кошке — все две тысячи лет тоже без дела не сидела. Выразить в табличной форме такую неуловимость Триеру жизни не хватит.

17.07.2003 Текст: К.Тарханова
http://www.film.ru/article.asp?id=3691

О новой картине Ларса фон Триера, самого, наверное, крупного скандалиста и пиарщика в новом европейском кино, но в отличие от многих прочих скандалистов и пиарщиков, еще и по-настоящему талантливого режиссера и кинодраматурга, написаны уже сотни статей, высказана вся амплитуда мнений: от обожания до полного неприятия.

Широкий же зритель по большей части с фильмом еще не знаком, поэтому очень коротко сообщу, в чем там дело.

Дело там в... Голливуде. В Голливуде, худо ли бедно, но олицетворяющем североамериканскую культуру, не считаясь, согласна с тем североамериканская культура или нет.

Сюжет триеровской театральной, или радио... теле... кино... (какое определение больше понравится, то и подчеркните, все будет одинаково верно) пьесы прост, типичен, даже тривиален и мог бы быть придуман хоть Стивеном Кингом, хоть Марио Пьюзо, хоть каким угодно другим голливудским драмоделом. Дело не в сюжете (30-е гг., дочь чикагского ганстера, прямо-таки как юный Майкл Корлеоне не желает знать отца, а желает жить по-другому, потому, видать, наговорив родителю чего-то крепкого, а то и покруче - соленого, бежит от него куда глаза глядят: должны ж быть в Америке нормальные люди; уходит от погони со стрельбой и попадает в объятия задрипанного городка по прозванию что-то типа Псовск, где мирные, славные, но недоверчивые люди сперва не принимают ее, справедливо опасаясь как бы чего не вышло, а потом - нет в Америке нормальных людей - принимают - в объятия, на поверку оказывающиеся пострашнее ежовых рукавиц, от которых едва не отдавшую Богу душу романтическую беглянку едва-едва успевает спасти вызванный честолюбивым местным доброхотом бандит папаша со присными; после чего утратившая розовые иллюзии - "...на <Новом> свете правды нет, но правды <,похоже,> нет и выше" - о природе человека, вне зависимости от его пола, возраста и социальной принадлежности, дочь, так сказать, д' Артаньяна разрешает предку предать огню и мечу и сам Собакинск, и всех его псов до единого, пощадив разве что одного-единственного живого - простого дворового трезорку), дело, повторюсь, не в сюжете, а в драматургии.

Драматургия же превосходна: цепь событий развивается логично, по мере продвижения раскаляясь и раскаляясь, характеры персонажей (ибо героев - нет) обрисованы ярко, с точки зрения человеческой и социальной психологии безупречно, каждый персонаж дан не статично, а в планомерном развитии подлости и глупости, центральные персонажи, оба будучи хоть и разными, но в основной сути страдательными подлецами, являют собой столь совершенные образчики, что хоть в школе их изучай, как того же Тартюфа или Фому Опискина. В школе этот текст, однако, изучать не будут, и не по причине возрастной недостаточности долженствующих лицезреть человеческие мерзости учеников, а по причине полного и решительного отсутствия в тексте всеочищающего комического начала, хоть бы иронии, хоть бы даже и трагииронии.

Нелицеприятная эта правда о люде и Голливуде (как олицетворении североамериканской, "одноэтажной", по выражению Ильфа и Петрова, культуры, а проще бы сказать - цивилизации) выражена, пусть и мастерски, но слишком в лоб, чересчур логично, просто и неприхотливо, как и сам Голливуд (если какой-нибудь хмырь в погонах забижает ихнего Неартюра Рембо, то ентот Сталлоне перед титрами обязательно ухайдокает обидчика в морду, в смак и всмятку).

Казалось бы, рассказано все правдиво, талантливо и доступно: зло наказано, правда, наказано тем же злом, но зло наказывающее в образе любимой звездочки Кидман и импозантного Дж. Каана, мускулом не дрогнув изображающего из себя старика Корлеоне - разбойника по-своему справедливого, иными словами - зло привычное, даже и любимое (всяк пересматривал "Крестного отца" по нескольку раз, да и телевидение наше уж не раз старалось и по-пиратски, и по-честному) - оно уж, ребята, вроде как и не зло, а как бы это помягче выразиться - диалектическое отрицание отрицания. Так что шибко ругаться вроде бы не о чем, господа критики. По крайней мере в плане сценария.

В плане же картинки Триер, действительно, удивил. И не всех приятно. Дело в том, что свою пьесу для радио... телеящика, профессиональной сцены... даже и дощатой эстрады он и снял именно как спектакль, ну пусть киноспектакль. Без декораций, пленэра, дорогих костюмов - на дощатом полу здоровенного ангара, где мелом и мельком набросал для близиру силуэты домов, амбаров, грядок и деревьев, заставив актеров старательно пробираться меж нарисованной мебели или стучаться в воздух, имея в виду воображаемую дверь.

Можно сказать: пощечина общественному вкусу, можно поискать скрытую иронию, например, упрек какому-нибудь спилберговскому расточительству, можно попытаться раскопать философский смысл, типа того, что, мол, призрачно все в этом мире бушующем, а в виртуальном и того призрачнее (а самая виртуальная из всех стран - США, и Голливуд, пророк ея), но призрачно там или нет, а человек - все одно дрянь, зато самая что ни на есть настоящая. Так сказать, мал и мерзок. Как все, как сам по себе, как один за всех, как и все на одного. А кто со мной не согласен - смотрите опять же голливудские мелодрамы.

От себя скажу: согласен с Триером, хоть сделать все это можно было бы и покороче, и побогаче в смысле содержательной насыщенности. А форма? Что форма, когда есть что сказать! Как, читатель, ты согласен со мной, по крайней мере в том, что абсолютному большинству говорящих красиво как раз сказать-то и нечего?

Причем у Триера есть не только ЧТО сказать, но и КОМУ все это произносить. Он собрал чуть не весь актерский цвет европейского (и не только) кино второй половины истекшего столетия (я, например, хоть и пытаюсь следить за бергмановскими актерами, одну из талантливейших его исполнительниц, Харриет Андерсон, не видел уж лет десять, пока Триер не снял ее в "Догвилле"), дал этому всему цвету эпизодические роли, о которых некоторые критики отчего-то пренебрежительно высказались: статисты, мол, играют старательно, но тут же и забываются. Не забываются, но и не врезаются в память. А и не должны врезаться, зачем, что мы собственных своих пороков не знаем, что ли?

Ругают критики и Кидман. Опять же непонятно за что. Все что она может сама, может как актриса, а не модель, Кидман демонстрирует в каждом своем более-менее серьезном фильме. То же и так же делает она и в "Догвилле": терпит. И заставляет терпеть нас самое себя. Все три часа. Без особого зубовного скрежета. Ей же ей, это не мало! Попробуйте вытерпеть три часа в драматической роли Анжелину Джоли, отобрав у ней отбойный молоток, приспустив до нормы бюст и ни разу не дав раздеться, хоть на протяжении картины ее минимум трижды изнасилуют...

Так что Кидман, можно сказать, даже хороша, а Скарсгаард и вообще одно удовольствие. Этот парень не играет - живет, его персонажу противно быть негодяем, и оттого он еще больше им становится, а весь кошмар в том, что он - графоман, как весь Голливуд - культурно-общественный институт зомби и для зомби как олицетворение североамериканской цивилизации.

И последнее, в чем не согласен с критиками. Да, верно, Триер превосходно владеет искусством рекламировать собственные сочинения. Иной раз, как в предыдущей его работе ("Танцующая в темноте"), реклама удается лучше, чем товар, но, во-первых, кто из нас без греха, во-вторых, по большей части товар Триера таков, что никакая реклама его не портит, а в-третьих, отчего-то все время в памяти всплывают известные строчки: "Не продается вдохновенье, / Но можно рукопись продать". Тоже ведь не милорд глупый из Голливуда писал, не так ли?

Засим ставлю не точку - многоточие, ибо чувствует мое сердце, что вызовет это мое несколько сумбурное сочинение многие возражения, и в Кобельград, как в Голливуд, придется возвращаться еще не раз.

Приписка. Если кто обиделся конкретно за Голливуд, претензии прошу предъявлять не мне, а датскому режиссеру и драматургу Ларсу фон Триеру: это он сочинил Собакевичск, я лишь констатировал.

Виктор Распопин
http://raspopin.den-za-dnem.ru/index_c.php?text=2504

Этот фильм датского режиссёра Ларса фон Трира эстетически шокирует с первого же кадра, сложно скомбинированного на компьютере при помощи 156 картинок, которые были сняты в условных декорациях, с нарисованным на полу бывшего ангара вымышленным американским городком Догвилль, где-то якобы по соседству со Скалистыми горами. А завершается на эмоционально сокрушительной ноте, когда наибольшим потрясением оказывается даже не тот невероятный переворот, который происходит с героиней по имени Грейс (что означает — «грация», «милость», «прощение») и со всеми обитателями Богом забытого местечка, где обычный пёс, пусть и с чересчур громкой кличкой Моузес (то есть Моисей), может быть принят за Цербера у врат Ада. Своеобразным ударом под дых, после чего покидаешь зал будто на согнутых, внезапно ослабевших ногах, являются финальные хроникальные кадры из времён Великой депрессии, когда вдруг физически ощущаешь состояние гнетущего отчаяния, полной отверженности и беспросветной нищеты, которое переживали подлинно запечатлённые на плёнке люди.

И тогда эта резкая и хлёсткая эстетическая антитеза всему выдуманному повествованию, более того — разыгранному на намеренно театральном фоне некоего абсурдистского действа не столько в духе Бертольта Брехта, сколько в стиле «В ожидании Годо» Сэмьюэла Беккета, воспринимается как беспощадный приговор миру иллюзий, призрачных надежд и прекраснодушных чаяний. Ими был полон даже тот честный, социально ориентированный и проникнутый искренним человеческим сочувствием американский кинематограф 30-х годов (допустим, «Гроздья гнева» и «Табачная дорога» Джона Форда), который в условиях голливудской «фабрики грёз» всё-таки посмел обратиться к неприкрашенной, суровой, жестокой реальности.

Конечно, можно искать и находить немало театральных и литературных аналогий сюжета про захолустную жизнь в Америке, который сочинил Ларс фон Трир, сидя в своей Дании и ни разу не удосужившись пересечь океан, поскольку вообще имеет разные фобии, включая страх перед поездками по свету. Он клянётся, что и американские фильмы давно не смотрит, хотя наверняка лукавит, потому что актёры в «Догвилле» подобраны режиссёром с тонким и весьма внимательным знанием предмета, коим является для него кино. Каждый из исполнителей поневоле тянет за собой шлейф ранее сыгранных ролей — словно скрытых комплексов, так и не преодолённых маний, а фон Трир мастерски, подобно опытному психиатру, потихоньку вытягивает всё это наружу, даёт пережить своеобразный актёрский и личностный инсайт, как определяют психологи момент озарения и постижения прежде мучившей «занозы в душе».

Кстати, применение на съёмочной площадке явно в психотерапевтических целях своего рода «исповедальни», где все желающие могли признаться в том, что они испытывали во время работы, тоже свидетельствует в пользу устроенного датским постановщиком «сеанса выведения из транса», освобождения от гипнотической зависимости, в которую кинематографисты, как и зрители, впадают по собственной воле и без принуждения со стороны. Ведь магия кино, помимо релаксационной и утешительной функций, уводя в мир фантазий и грёз, выполняет задачу отвлечения от действительности и порождения «второй реальности», которая выдаётся уже за истинную, замещающую ту самую, что является настоящей.

Ларс фон Трир, новаторски и бесцеремонно «картонно» представляя довольно заурядную историю из какого-нибудь гангстерского фильма (дочь крупного мафиози — но на её месте могла быть подружка, любовница или невинная жертва притязаний «громилы в широкой шляпе и двубортном костюме» — скрывается в провинциальном городке, где её никто не знает), сначала творит трогательную легенду о человеческой доброте и редкостном взаимопонимании. По манере рассказа, особенно благодаря искусной нюансировке закадрового текста, который читает английский актёр Джон Хёрт, получается даже не «Наш городок» Торнтона Уайлдера, а что-то старомодно диккенсовское — не случайно сам режиссёр вспоминал о своих зрительских впечатлениях от просмотра по телевидению британских спектаклей-экранизаций классики, например, «Николаса Никлби». Или же можно сравнить эту часть «Догвилля» с более современной приключенческой сказкой… типа «Как Гринч украл Рождество». Довольно странные, чудаковатые и по-своему забавные жители Догвилля, которые ходят среди несуществующих домов и стучатся в отсутствующие двери, сами выглядят «мультяшными» персонажами, на худой конец — героями из рождественской фантазии, где Добро обязательно победит Зло (да и то оно умудрилось стать таковым исключительно по недоразумению).

И хотя трудно не почувствовать авторской иронии и даже лукавого подначивания в этих слишком благостных и всепрощенческих по своему пафосу сценах, дальнейшая смена регистров не может не изумить — как, например, то, что способен когда-нибудь заиграть орган Марты в молельном доме, где пятнадцать взрослых обитателей городка готовы подвергнуть пришлую Грейс не только милостивому одобрению, но и презрительному осуждению. Жуткое лицемерие и бесстыдная двойная мораль этого маленького сообщества неожиданно приобретают нетерпимый характер «новоанглийской охоты на ведьм», как в «Салемских колдуньях» Артура Миллера. А человеческое падение, низость и подлость затем достигают почти библейского размаха — так что в американском Догвилле легко узнаются черты Содома и Гоморры, которые просто-таки подлежат непременному карающему уничтожению.

Несомненно, что «Догвилль» был создан фон Триром не на одной лишь волне раздражения из-за ехидных замечаний американцев, что его «Танцующая в темноте» представляет придуманную Америку, где эпизоды в духе мюзиклов 50—60-х годов чередуются с социально-идеологическими выпадами против системы штатовского правосудия и безжалостного института смертной казни. Вряд ли бы лента датчанина была такой беспощадной по отношению к USA (кстати, эта аббревиатура является общим названием новой трилогии Ларса фон Трира, которая воспоследовала за тройным циклом «Е» и условной триадой картин о «девушке с золотым сердцем»), если бы не события 11 сентября 2001 года и то, что обозвали «постсентябрьским синдромом». Но художник, на самом-то деле, всегда больше гражданина, придерживающегося определённых политических взглядов.

И предельная честность, глубокая личная боль создателя «Догвилля» в большей степени вызваны осознанием собственных наивных заблуждений относительно особой душевной природы человека, склонного к самопожертвованию и всепрощению. Страдающие, но обретающие некий надмирный покой героини фильмов «Рассекая волны» и «Танцующая в темноте» уже оказались в косвенном противоречии с одной из тех добровольных отщепенок человеческого общежития, которая осмелилась в «Идиотах» действительно идти до конца в своём «безумном инсайте». Между прочим, и свободная эстетическая форма «жизни врасплох» наиболее соответствовала в той работе фон Трира идее резкого вызова реальности, брошенного в манифесте «Догма». Но «Догвилль» при всей внешней «антидогматичности» запечатлённого, что вдобавок усугублено вопиющей невсамделишностью происходящего, развивает, как это ни парадоксально, главный мотив творчества Ларса фон Трира, который наиболее внятно, талантливо и художественно убедительно был выражен в «Европе» и в «Идиотах».

Речь-то идёт по-прежнему о попытке вырваться за пределы сомнамбулического сна, который навевает подлинной действительности обманчивое и иллюзорное искусство, в том числе — умение жить в постоянном притворстве, ощущая себя лишь послушной марионеткой в мире навязываемых норм поведения, правил приличия, общепринятых ритуалов, архетипных моделей, давно сложившихся мифологем и эмблематически закреплённых феноменов бытия. Просто теперь это доведено до феноменологической ясности творческого высказывания, когда достаточно обозначить предмет или явление каким-либо рисунком, значком, пиктограммой, иконкой, чтобы мы сразу поняли суть творящегося перед нашими глазами. Поскольку уже привыкли существовать в знаковой, исключительно назывной, поистине смоделированной реальности, где даже нет места живому псу, который сразу нарушил бы впечатление несценического мира, как это и произошло, согласно театральной легенде, в одной из театральных постановок Константина Станиславского, стремившегося к максимальному правдоподобию.

Однако в самом финале «Догвилля» всё-таки появляется вместо надписи «Дог» настоящая собака как раз на фоне титра «Конец». И последующая хроника, которая пронзительно сопровождена (в отличие от прежде умиротворявшей музыки Вивальди) нервно звучащей песней «Молодые американцы» в исполнении Дэвида Боуи, будто призвана так же доказать свою аутентичность. А главное — подтвердить точность социального свидетельства и неоспариваемую историческую значимость экранного документа. Тут и возникает своеобразная вольтова дуга между прологом и эпилогом, меж иллюзией и реальностью, высекая искру постижения мысли о превратностях эстетического отношения искусства к действительности. Всё есть фикция — кроме того, что подлинно!

Сергей Кудрявцев
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/864249/

Две вещи вдохновили меня написать “Догвилль”. Во-первых, когда я приехал в Канн с “Танцующей в темноте”, некоторые американские журналисты критиковали меня за то, что я сделал фильм о США, не побывав ни разу в этой стране. Это меня спровоцировало, потому что, насколько я могу припомнить, авторы “Касабланки” тоже никогда не бывали в Касабланке, даже когда они делали фильм. […]

Потом я слушал “Пиратку Дженни”, зонг из “Трехгрошовой оперы” Бертольда Брехта. Это очень мощная песня, и там звучит тема мести, которая мне очень понравилась.

[…] Я решил, что Догвилль должен быть в Скалистых горах, потому что, если вы никогда не были там, это звучит фантастически. Какие горы не скалистые? Означает ли это, что в тех горах какие-то особенные скалы? Это звучит как название, которое вы можете изобрести для сказочной истории. И я решил, что действие должно происходить во времена Великой депрессии – это создает нужную атмосферу.

Старые черно-белые фотографии, снятые по заказу правительства США во время Великой депрессии, действовали, конечно, вдохновляюще, но меня никогда не интересовала идея сделать черно-белый фильм. Это лишь одна из возможностей создать фильтр между вами и аудиторией, способ стилизации. Если вы снимаете фильм, где вы двигаетесь как-то “странно” в одном направлении (например, вы только рисуете контуры домов на полу), то все остальное в картине должно быть “нормальным”. Если вы установите слишком много фильтров, это будет уводить аудиторию все дальше и дальше от фильма. Важно не делать слишком много вещей одновременно, или вы распугаете всех зрителей. Я работаю, как в лаборатории, я экспериментирую. Когда вы ставите эксперимент, важно не менять больше одного параметра в конкретный момент.

[…] Все сказанное не означает, что меня вовсе ничего не вдохновляло. Конечно, вдохновляло. Например, некоторые телевизионные постановки, которые я видел в 70-е, в особенности продукция Королевской шекспировской компании “Николас Никлби”. Эта телепостановка была крайне стилизована, она была с участием аудитории и всеми теми штучками, модными именно в 70-х, впрочем, когда вы видите их сегодня, они все еще очень хорошо работают. В общем, меня вдохновил тот факт, что мне не хватает театра на телевидении. Он был очень популярен в годы моей юности. Брался кусочек из театра и помещался в другое окружение, иногда очень абстрактное. […]

Я был также вдохновлен в значительной степени Бертольдом Брехтом и его своеобразным очень простым, очищенным театром. Моя теория в том, что вы забудете очень быстро, что на экране нет домов и вообще чего бы то ни было. Это заставляет вас изобретать для себя городок, но более важно, что это заставляет вас сконцентрироваться на людях. […]

Что сказать тем, кто говорит, что это не кино? Я скажу, что, возможно, они и правы. Но, конечно, я бы не сказал, что это “антикино”. В начале моей карьеры я делал очень “кинематографические” фильмы. Сейчас проблема в том, что это стало слишком легко делать; все, что вы должны сделать, это купить компьютер и дело в шляпе – у вас есть кино. У вас есть армии, переходящие через горы, у вас есть драконы. Вам нужно только нажать кнопку. Думаю, это было действительно кинематографично, когда, например, Кубрик должен был ждать два месяца света на вершине горы позади Барри Линдона, когда он скачет на нас. Я думаю, что это великолепно. Но если вам нужно подождать только две секунды, пока какой-нибудь парнишка с компьютером сделает это… Это другая форма искусства, я уверен, но она мне не интересна. […] Это может быть чрезвычайно хорошо сделано, и это не трогает меня совсем. Возникает ощущение манипуляции в той степени, в какой я не хочу быть манипулируемым […]

Действие “Догвилля” происходит в Америке, но это только Америка, увиденная с моей точки зрения. Да, фильм о Соединенных Штатах, но также и любом маленьком городишке где угодно в мире.

Я написал сценарий на датском, но попросил английского переводчика попытаться сохранить датский язык в какой-то степени, не делать перевод уж очень совершенным. Это моя вещь в духе Кафки, как мне кажется – я бы хотел сохранить этот чужой взгляд в фильме. Мне бы было интересно, например, посмотреть фильм о Дании, снятый кем-то, кто никогда в ней не бывал. Например, японцем или американцем. Этот человек, даже не бывая в нашей стране, был бы зеркалом того, что Дания символизирует. […]

Во времена моей юности мы участвовали в больших демонстрациях против Мирового Банка и войны во Вьетнаме, и нам всем случалось бросать камни в посольства. Ну, точнее, в одно посольство… Но я не бросаю больше камни. Сейчас я просто дразню.

Еще очень маленьким я узнал, что, если ты сильный, ты также должен быть справедливым и добрым, и это не то совсем, что вы увидите в Америке. Мне нравятся отдельные американцы, которых я знаю очень хорошо, но речь идет больше об имидже страны, которую я не знаю, но в отношении которой у меня есть определенные чувства. Я не думаю, что американцы большее зло, чем другие, но опять-таки я не нахожу, что они меньшее зло, чем бандитские государства, о которых мистер Буш так много говорит. Мне кажется, что люди более или менее повсюду похожи. Что я могу сказать об Америке? Власть развращена. И это факт. И опять-таки, раз они такие сильные и мощные, это нормально их дразнить, ведь я не смогу причинить вреда Америке, не так ли?

Основная мысль, которая стоит за тем, как обращаются с Грейс местные жители, была та, что если вы изображаете из себя подарок для всех остальных, то это опасно. Власть, которую это дает людям над индивидуумом, развращает их. Если вы себя дарите, то это никогда не работает. Вы должны установить какие-то границы. Я думаю, что люди Догвилля были неплохими до тех пор, пока не появилась Грейс. Точно так же, как я уверен, что Америка была бы красивой-прекрасивой страной, если бы там не было никого, кроме миллионеров, играющих в гольф. Это было бы замечательное мирное общество, но оно не такое, насколько мне известно. К сожалению, там также много неудачников.

Когда вы придумываете характеры, вы берете кого-то, кого вы знаете, и ставите его в новые ситуации. Так что люди Догвилля – это все датчане, они, правда, реальные люди. Вы потом берете самого себя – ваш собственный характер – и разбиваете его между двумя или тремя персонажами, которые более или менее ведут историю (в данном случае это Том и Грейс). Я могу защитить всех персонажей фильма, но Грейс и Том как раз те, кто рисует меня в определенной степени.

Означает ли это, что я вижу себя в Томе? О да. Очень часто люди начинают с очень добрых намерений, особенно художники, но потом они сами для себя становятся все более и более важны и их дело отступает на задний план. Иногда они полностью теряют его из виду. Поэтому я бы сказал, что Том (в некоторой степени) – это автопортрет. Это не очень симпатичный и не очень льстящий портрет, но думаю, он близок к правде.

И Грейс, во всяком случае, не является героиней. Она человек с лучшими намерениями, но все же она человек. Кто-то, возможно, интерпретирует многое из того, что я делаю, как уязвление, унижение женщин, но я бы сказал, что женские характеры у меня не столько женские, сколько часть меня. Очень интересно работать с женщинами. Они выявляют мой характер. Думаю, что они портретируют меня достаточно хорошо, и я могу говорить о них.

Я знаю, что некоторые люди думают, что я не люблю женщин, но очевидно, это неправда – как раз с мужчинами у меня проблемы. Это вроде той проблемы, которая была бы, если бы вы были оленем. Старый самец с длинными рогами собирает всех телок вокруг себя и делает все, что угодно, чтобы держать от них юнцов подальше. Они все пытаются мочиться в пику ему, самый чуток, знаете, чтобы пометить территорию. По некоторым причинам в моем маленьком окружении каждому разрешено писать на меня. Что, конечно, прекрасно, но утомительно… Я оглядываюсь все время вокруг, говоря: “Хорошо, кто это сделал!?”, в то время как другой мальчишка подбирается, чтобы оставить свою метку на моей спине. И в этом моя проблема с мужчинами. Женщины этим не занимаются. Но опять-таки, если вы можете уладить как-то проблемы с этим постоянным желанием метить территорию, у вас могут быть великолепные отношения с другими самцами. […]

“Догвилль”, в конце концов, фильм, и в нем я удовлетворен формой, содержанием и актерской игрой. Я знаю, что это не хип-хоп, но я немного горд, что, похоже, не так стар, как чувствую.

Перевод с английского Ж.В.
© "Литературная газета", 2003

http://www.lgz.ru/archives/html_arch/lg302003/Polosy/art9_3.htm

Прославленный датчанин не в лучшем настроении: он заканчивает работу над новым фильмом, и уже сократил его на двадцать минут, но общая длительность по-прежнему достигает трех часов. Однако встретиться с журналистом из России он неожиданно соглашается. Обозреватель «Газеты» Антон Долин оказался единственным кинокритиком, которому удалось поговорить с Ларсом фон Триером после завершения фильма «Догвилль»...

- Будет ли «Догвиль» радикально отличаться от ваших предыдущих картин, и в чем?

- Действие происходит в Америке…

- Но вы туда не ездили, и не собираетесь?

- Нет, нет, ни в коем случае, в Америку я не поеду. И в Россию тоже не поеду. Впрочем, пока я не планирую делать фильм о России. Я родом из маленькой страны, и для меня все большое – настоящий ад. Правда, я был коммунистом. Раньше. Новый фильм, который я делаю, действительно называется «Догвилль», и вдохновение я черпал в театральной системе и пьесах Бертольда Брехта – например, «Трехгрошовой опере». Кажется, я опять становлюсь социалистом… Делаю политический фильм.

- А «Танцующая в темноте» не была политическим фильмом?

- Не знаю. В некотором смысле, к политике имеет отношение буквально все, но в новом фильме больше политической иронии, чего-то в этом духе. Сами увидите.

- Где увидим? Премьера будет в Каннах?

- Думаю, да. Найдем какой-нибудь способ показать это в Каннах. Даже если его не возьмут в основную программу – покажем на кинорынке. А может, арендуем кинотеатр и покажем там.

- Хотите повторить опыт своего соотечественника Билле Аугуста и получить вторую «Золотую пальмовую ветвь» через пару лет после первой?

- Нет, я не хочу повторять ничего из сделанного Билле Аугустом. Даже вторую «Золотую пальмовую ветвь». Мне чужд соревновательный дух. Как начинаешь ездить в Канны, так мысли начинают крутиться вокруг призов. По-моему, это ужасно глупо, напрасно тратить жизнь на попытки сделать фильмы и получить за них награды. Я не стремлюсь к призам.

- Однако именно ваш успех помог популярности других, более молодых датских режиссеров – открыл двери для новой «датской волны», которая началась с «Догмы 95»…

- Это все хорошо, но я человек эгоцентричный: мне на все это наплевать. Нет, это, конечно, не совсем так. Но я делаю нечто лишь потому, что мне это доставляет радость – вот и все.

- Ваш эгоизм не помешал движению «Догмы» распространиться на весь мир… хотя ваш «догма-фильм», «Идиоты», так и не получил никаких наград.

- Да, он не был слишком популярным. Но мне он нравится.

- Мне кажется, это лучший из ваших фильмов.

- Правда? Что ж, это очень восточноевропейский вкус. «Догвилль» тоже выдержан в восточноевропейском стиле – это видно даже по костюмам персонажей. Похоже, скажем, на польский театр годов примерно семидесятых.

- Так что, стиль в «Догвилле» действительно не похож на другие ваши работы?

- Это стилизованное кино. Театральный стиль. Я хочу попробовать продолжить это в следующих картинах, потому что сегодня, как мне кажется, очень важно сделать что-нибудь не кинематографичное. Знаете, во всех теперешних голливудских фильмах так много всяких приспособлений и компьютеров, летают тысячи драконов и все такое. Это было настоящим прорывом, когда Кубрик месяцами старался найти правильный свет для съемок «Барри Линдона». Но если ты можешь сделать то же самое за пару минут на компьютере, этому недостает души. Весь невероятный экшн, все компьютерные чудеса превратили кино во что-то новое. Но мне кажется, что надо возвращаться к истокам. Я говорю не о «Догме», а о театре внутри фильма.

- Что же, в таком случае, вы думаете о теперешней деятельности Стивена Спилберга или Джорджа Лукаса?

- Когда-то они были хороши в своем деле, но сегодня не представляют никакой ценности.

- А кто представляет – для вас? В той же Америке?

- Я видел «Магнолию», и мне очень понравилось. Этот Пол Томас Андерсон – крайне интересный парень, и у нас в «Догвилле» играет несколько актеров из «Магнолии». Еще мне нравятся фильмы Кассаветеса-младшего.

- Как же Дэвид Линч – вас, помнится, называли поначалу «европейским Линчем»?

- Легко сказать, что на что похоже. Так скажешь, что все вокруг нас – Дэвид Линч. Проблема в том, что если ты очень близок к кому-нибудь… Скажу я вам, что как журналист вы мне напоминаете другого журналиста. Вы, скорее всего, его возненавидите: если вы делаете в той или иной степени одно и то же, теперь вы будете стремиться к чему-то другому. Я по Дэвиду Линчу с ума не схожу, мне он даже не нравится. Может, мы слишком близки? Вот, скажем, если ты делаешь мебель – столы, например: для тебя очевидны отличия твоих столов от остальных, всякие детали… А люди вокруг тебя скажут – «да это такой же стол, как остальные».

- Бывают режиссеры, которым нравится быть в контексте – смотреть фильмы коллег, читать книги, ходить на выставки… Бывают те, кто предпочитает в кино не ходить, а вдохновение искать, скажем, в птичьем пении. К какому типу относите себя вы?

- Мне кажется, это очевидно. Я не смотрю фильмов: вот, «Магнолию» видел, да и то потому, что искал актрису. Кажется, после нее ничего нового не смотрел. Это просто: пока ты молод, ты смотришь много фильмов, все подряд, и тебе это нравится. Но когда ты решаешь начать делать фильмы самостоятельно, ты останавливаешься. Потому что если я смотрю много фильмов и начинаю учитывать все, что в них происходит, мой собственный путь становится непрямым, извилистым: я пытаюсь учитывать все увиденное. Не могу сказать, что в результате получаются более слабые фильмы… Но я так не работаю, нет.

- Не боитесь перестать быть современным, потеряв нить происходящего вокруг?

- У меня есть свои зрители. Моя мать сказала, что я хорош, она сказала – «Ты сделал все просто здорово, ты снимаешь отличные фильмы». Что, разумеется, не было правдой, но я в это верю. Так я всегда останусь современным. Я просто скажу сам себе – «Молодец, Ларс, ты сделал очень современную штуку», и сам отвечу – «О, спасибо большое».

- Может, это просто совпадение того, что вы делаете, и моды?

- Может быть. Скорее всего, это совпадение и есть.

- Для вас важна реакция аудитории на ваши фильмы?

- Несколько лет назад ответить на этот вопрос было бы куда проще, потому что я никогда не думал, что мнение публики имеет какое-либо значение. Но, разумеется, если вы участвуете в процессе коммуникации, всегда интересно посмотреть на то, как вас поняли. Если ты говоришь «синее», видят ли они то же самое в синем цвете? Меня интересует, поняли ли они именно то, что я хотел сказать. Все мы люди, и вокруг нас люди, и у них есть идеи, и мы не можем всегда быть согласны друг с другом. Если какой-нибудь фильм был бы сделан коллективно всеми людьми на земле, и все были бы со всем согласны, и все вкусы были бы учтены, это был бы самый неинтересный фильм на свете.

- Человек, получивший столько призов и наград, сколько получили вы, удостоенный «Золотой пальмовой ветви» за последний фильм – может ли он желать чего-либо свыше? И чего именно? Каков сейчас ваш самый амбициозный замысел, самое большое профессиональное желание?

- То, чем я занимаюсь сейчас, «Догвилль». Я планирую сделать еще два фильма такого типа, еще два театральных фильма. Сейчас для меня это самый серьезный замысел. Я просто без ума от «Догвилля», он блистателен. Нехорошо так говорить, но я на самом деле так думаю. Это миссия – научить людей, как можно делать кино. Проблема всех этих голливудских драконов в реализме: если ты делаешь дракона настолько реалистичным, насколько это возможно, то не должен пытаться сделать следующего дракона еще лучше, потом еще лучше и так далее… Так они перестают быть похожими на первого, реалистичного дракона. Значит, надо делать что-нибудь не реалистичное. Что-нибудь стилизованное. Посмотрите «Догвилль» и поймете, о чем я. Мне этот фильм очень нравится.

- Вы впервые работали в «Догвилле» с голливудскими звездами?

- А, да, Николь Кидман ведь голливудская звезда… Она попросилась в мой фильм, она хотела со мной работать, и это прекрасно. Она сыграла блестяще. Другие американские актеры тоже играли здорово. Платили им не так уж много, они сами хотели играть в этом фильме.

- Вы часто даете интервью?

- Никогда.

- Почему?

- Потому что я хочу делать фильмы. Лучше я свое время на что-нибудь другое потрачу. Вы своей жизнью занимайтесь, а я буду своей, насколько это возможно. Если я буду назначать журналистам встречи, встречаться с ними и все такое, это будет занимать полдня. А еще полдня я не могу работать, потому что мои ресурсы не бесконечны. Я свой выбор сделал. Знаю, все говорят – «ну и сволочь». Что ж, прошу прощения, но выбор в жизни надо делать четко.

Антон Долин, «Газета»

Абсолютно очевидно: «Догвиль» Ларса фон Триера был главным событием Канна-2003. Скорее всего, этот фильм станет явлением всего кинематографического года. И даже можно себе позволить смелые прогнозы в масштабе истории кино…

То, что фон Триер не получил «Золотую пальму» (вообще никаких призов) и не стал, как ожидали поклонники, пятым в списке сделавших золотой дубль1 каннских небожителей (Фрэнсис Форд Коппола, Билли Аугуст, Сёхэй Имамура, Эмир Кустурица), вовсе не умалило его легенду. Наоборот, легенда фон Триера сделалась еще более легендарной, выдающейся, из ряда вон выходящей.

И хочется подольше нагнетать эпитеты, констатируя масштаб произведения, поскольку за пределами констатации сфера очевидного и бесспорного кончается и начинаются трудноразрешимые вопросы. А что, собственно, задает такой выдающийся масштаб? Это действительно какая-то новая содержательная глубина, открытая фон Триером? Или же неслыханный по дерзости глубинный подкоп под саму идею содержательности?

Опыт постижения болезненно неочевидного в фильме фон Триера показался нам подходящим материалом для самой актуальной рубрики журнала — «Здесь и теперь».

Л.К.
http://kinoart.ru/2003/n9-article1.html

Ларс фон Триер: "Моя главная добродетель - упрямство" Интервью ведет Киртсен Якобсен

Журналистка Кирстен Якобсен, автор нескольких книг о Ларсе фон Триере, написала новую, под названием «Дневник «Догвиля», составленную, главным образом, из интервью с режиссером и актерами, занятыми в фильме. Мы приводим фрагменты книги.

— Создается впечатление, что каждым своим фильмом вы бросаете вызов самому себе. Похоже, «Догвиль» — не исключение.

— Действительно, можно так сказать. Мне всегда нужно себя мучить. Начать с того, что глупо было устанавливать себе срок съемок в шесть недель. С таким же успехом можно было определить срок в восемь или девять месяцев. Все снималось на одной площадке, так что над нами не тяготели режимные ограничения, нам не приходилось, скажем, дожидаться солнца или менять декорации. В этом отношении на сей раз мне было проще. Трудность заключалась в другом — пятнадцать актеров на одной площадке одновременно. Это представляло для меня особую проблему, поскольку приходилось выступать в роли и режиссера, и гостеприимного хозяина. Мне хотелось, чтобы все были счастливы, поэтому я без конца крутился в толпе актеров, болтая о том о сем, а голова моя была занята при этом совершенно другим. В конце концов, мое желание быть приятным, возможно, сослужило нам всем дурную службу.

— Ваш новый фильм, как, впрочем, каждый ваш фильм, разительно отличается от всего, что мы видели раньше. Как родился замысел, и что обозначилось первым - сюжет или стилистика?

— Идея пришла мне в голову, когда я слушал нашего певца Себастьяна. Я люблю поп-музыку, а он замечательный исполнитель. В его альбоме «Великие хиты» мне попалась версия зонга Брехта «Пиратка Дженни», которую раньше я никогда не слышал. Вероятно, это был не самый лучший способ приближения к Брехту; считается, что самая верная дорога к нему — через музыку Курта Вайля. Кстати, моя мама была большой почитательницей Брехта, и когда отец в припадке ярости сокрушил ее коллекцию пластинок с музыкой Вайля, ушла из дому. Для нее Брехт и, в особенности, Вайль были светочами прогресса. Я никогда специально ими не занимался, хотя, конечно, видел кое-какие пьесы и знаю «Трехгрошовую оперу», откуда и взялась песенка «Пиратка Дженни». Мне она всегда нравилась, но лишь когда я услышал ее, сидя в машине, до меня дошло, насколько же она хороша, особенно стихи и мотив мести, что, вообще-то, совсем не по-датски. Именно это мне и понравилось, и я решил сочинить историю, которая как бы предшествует событиям песни. Мне захотелось поместить свою историю в Америку. Столько людей перебывало в Америке, что должно быть интересно посмотреть на нее глазами того, кто никогда там не бывал. В самой Америке именно так и поступают; Голливуд, можно сказать, специализируется на продукции такого рода. Так история про Дженни и про Америку вылилась в рассказ о Великой депрессии 30-х годов. Этот период богато отражен в фото- и киноматериалах, и неожиданно для меня правительство предоставило их нам на спонсорской основе. Конечно, сегодня такое было бы невозможно. Я что-то не видал правительств, которые платили бы за съемку бедноты в своих странах.

Я изучил этот материал и стал думать над стилем, который, как мне кажется, навеян Брехтом, хотя в этом деле я не специалист. Догвиль — маленький горо- дишко в Скалистых горах, но ехать туда мне не хотелось. Потому-то я видел это место как будто на географической карте, а раз так, почему бы не воспользоваться этим представлением как радикальным стилевым приемом? Так мы и сделали.

Психологический наезд

— Но для чего все-таки вам это понадобилось?

— Хороший вопрос. Можно было бы ответить так: моя скромная жизненная цель - расширить рамки того средства коммуникации, в сфере которого я тружусь. Этого можно достичь разными путями. Например, за счет акцента на технологических аспектах, как мы делали в фильмах «Догмы». Можно минимизировать средства выразительности, приблизить кино к театру. Тогда зрители окажутся более вовлеченными в действие. Должен признаться, что, скорее всего, главным толчком на сей раз оказалось телевидение, точнее, то, что когда-то в Дании называлось телетеатром. У нас ставились пьесы датских драматургов, например, Пандуро, а также пьесы Пинтера и авторов театра абсурда. Делалось это просто: одна камера, пара актеров и серый задник. Я ужасно скучаю по этому искусству. Особенно мне запомнилась постановка Шекспировского театра «Николас Никльби». Очень стильная вещь, произвела на меня сильное впечатление. Сегодняшнее телевидение все больше тяготеет к кино, и сериалы не отличишь от художественных фильмов. Даже несмотря на то что стильность тогдашнего телетеатра шла от бедности, я все равно вспоминаю его с ностальгией. Каждый раз, когда, переключая каналы, я натыкаюсь на нечто, хотя бы отдаленно напоминающее тот театр, я перестаю метаться и смотрю до конца.

В спектакль на экране погружаешься так, как нигде и никогда больше.

— Следовательно, «Догвиль» требует от зрителя определенных усилий?

— Возможно. Не надо смотреть в окно, если за ним ничего нет. Мы хотим, чтобы вы сфокусировали внимание не на декорации, а на чем-то другом, то есть на персонажах, актерах и самой истории. Стилевой прием воздействует как психологический наезд, как эффект увеличения. Тут вы можете спросить: «А не теряете ли вы что-то, исключая натуральность, считая ее несущественной?» На мой взгляд, нет. Я уверен, что вы быстро о ней забудете, вступите с нами в некий договор. Это похоже на детскую игру во дворе. Дом интересен как игровая площадка. В игре важно договориться о правилах. К счастью, люди наделены достаточным воображением, чтобы включиться в игру. Вы все равно не попадете в то место, которое проецируется на экран кинозала. Вам все равно придется принять образную условность. Просто правила бывают различными. Различными, но всегда в равной степени абстрактными. Разве нет?

Омаж Кубрику

— Однако во всех ваших предыдущих фильмах реализм, физическая реальность играли важную роль. А как на этот раз?

— Я думаю, что реализма и теперь не меньше, только стилизованного. Как это бывает на театральной сцене. Там все одинаково нереалистично. То же самое с компьютерной графикой, которую я опробовал на более раннем этапе. Я восхищаюсь Кубриком, который месяцами ждал, чтобы заснять какую-нибудь гору в определенном освещении; ведь то же самое можно сделать за полторы минуты на компьютере, только восхищения это не вызовет. Теперь нетрудно навести глянец, но интерес при этом пропадает, не то что прежде, когда все давалось с таким трудом. Хорошо, что существуют разные представления о том, каким должно быть кино. В «Догвиле» мы добились очень реалистичного звука, так что если закрыть глаза, легко вообразить себя в Скалистых горах. Возникает ощущение, что все снято на натуре. Трудно создавать звук на пустом месте, но нам хотелось избежать стереотипных решений.

— Расскажите о музыке в вашем фильме.

— Я использовал барочную музыку Вивальди и его современников, которую мы записали на аутентичных инструментах. Это в некоторой степени омаж «Барри Линдону» Стэнли Кубрика, одному из моих любимейших фильмов. Меня всегда приводило в восторг, как Кубрик использует музыку. Когда я первый раз посмотрел «Барри Линдона», все время думал: как же он это сделал? Фильм начинается гротескной шуткой отца, и думаешь: ну, это уж слишком! Эпизод через край наполнен энергией, и он подсказал мне идею дистанцирования режиссера от его истории и вообще фильма. Вы почувствуете это в закадровом голосе и юморе «Догвиля».

«Я их утомляю»

— Стало быть, «Догвиль» — смешной фильм?

— Мне было забавно писать закадровый текст, в котором отразилось мое представление о сарказме. То же самое происходило со мной, когда я писал сценарий «Королевства». Я поступал точно так, как не следует — согласно рекомендациям преподавателей киношкол. У меня получился очень литературный фильм, но вы увидите, что он очень живой.

— Вы говорили, что режиссеру лучше не слишком сближаться с актерами.

А теперь даже сами держите камеру.

— Я понимаю режиссеров, которые сидят перед мониторами и общаются с актерами через ассистентов. Таким образом они избегают возможной конфронтации и других неприятностей. И тем не менее я сам ношу камеру и — не знаю уж, как я при этом выгляжу, — во время съемок так близок к актерам, что всегда могу дотронуться до них. Мне кажется, это приносит добрые плоды. Можно ли считать это манипулированием актерами? Не уверен. Но если мы снимаем двух-трехминутную сцену, я снимаю без перерыва сорок пять минут (на всю длину цифровой пленки). Я просто их утомляю.

Стоять на своем

— Новая технология — это тоже вызов?

— На этот раз мы впервые используем технологию высокого разрешения.

В «Танцующей в темноте» мы снимали дивные пейзажи с жалким разрешением, а теперь, когда ничего подобного нет, снимаем с высоким. В этом есть своя внутренняя логика. Камера очень тяжелая штука, и в некоторых случаях мы использовали небольшие DV-камеры, а стоило ли это делать, покажет время, поскольку я еще не видел отснятый материал.

— Вы также проводили пробную съемку. Что вы хотели проверить?

— Нам нужно было опробовать не столько аппаратуру, сколько саму идею. Дело не в том, что я не был в ней уверен, но главная моя режиссерская добродетель - упрямство. Если стоять на своем, можно всего добиться. После пробной съемки мы сделали кое-какие изменения, но главное — нам важно было посмотреть на игру актеров. Игра эта минималистская, скорее реалистическая, и идет вразрез с театральностью фильма.

— Как вам удалось собрать такой замечательный звездный состав?

— Я могу сделать все, пока не получу доказательства своей неправоты. Они все действительно замечательные актеры, можно сказать — великие. Мне неловко, что такие блистательные артисты, как Филип Бейкер Холл, играли крошечные роли — ему надо было просто сидеть в кресле и читать Марка Твена, но он сказал, что не имеет ничего против. Так поступают в театральном ансамбле. Я всегда мечтал поработать и с Беном Газзарой. Заплатили мы им обоим немного, и им пришлось полтора месяца пробыть в Швеции. Не знаю почему, но они пошли на это, и даже с радостью. Наверное, их привлекло разнообразие, они ни с чем подобным до сих пор не встречались. Хорошо, что мы жили все вместе, это тоже была неплохая идея.

— Чего вы добились, заполучив именно этих актеров?

— У знаменитых актеров уникальное обаяние, это не купишь. Даже в маленьких ролях им удалось быстро вылепить характер благодаря своей фактуре и умению. Мне нравится ансамблевая работа, когда каждый имеет представление о персонажах других артистов.

— Вы довольно долго ждали, пока освободится Николь Кидман. Что в ней такого, что заставило вас так сильно желать ее участия?

— Дело в том, что я написал для нее роль, очень мало ее зная. Мы поговорили о нашей совместной работе, и после этого мне было крайне трудно представить в «Догвиле» другую актрису. Я счастлив, что она с нами. Она выдающаяся актриса и особенно раскрылась в последнее время, сыграв несколько прекрасных ролей. Если сравнивать ее с Бьёрк, то основное различие между ними в том, что Николь хочет сниматься в кино. У Бьёрк нет никаких кинематографических амбиций, а Николь, напротив, и амбициозна, и дисциплинированна. Кроме того, ей нравится отвечать на вызов, она невероятно отважна и всегда готова пробовать нечто новое.

СШиА

— Вы называете свой фильм политическим. Почему?

— Прежде всего, это первый фильм трилогии о Соединенных Штатах, которые я для краткости называю СШиА. Почему — подумайте на досуге. Не секрет, что я с детства критически относился к Америке. Она занимает в моем сознании большую часть, чем Дания в умах людей, которые делали этот фильм.

В молодости я был коммунистом и до сих пор считаю себя левым. Мне кажется, американское общество игнорирует тех, кто небогат. И это, я считаю, я должен критиковать. С одной стороны, «Догвиль» критически заострен против Америки, но с другой — против Дании, потому что сходство в политической жизни обеих стран поразительно.

— Вы любите Данию?

— Я счастлив, что живу в Дании, и чувствую себя в своей тарелке только здесь. Но это не значит, что я согласен с политикой правительства, о которой хочется кричать на каждом углу.

«Не могу остановиться»

— После «Танцующей в темноте» вы объявили, что берете тайм-аут, но нарушили слово. Почему?

— Не помню, чтобы я это говорил. Я не могу оставаться без работы.

— Вы сказали, что фильм должен стать гвоздем в ботинке, должен провоцировать. В чем заключается провокация «Догвиля»?

— Провокация состоит в том, что он работает. Можно ли представить себе более эффективную провокацию?

Kirsten Jacobsen. Dogville Diary. Copenhagen, 2003. Публикуется по: Dogville Diary. — Film, 2003, May.

http://kinoart.ru/2003/n9-article2.html

Заявление режиссера

Мне хотелось действовать внутри реальности так, словно это приключение. Моя цель заключалась в том, чтобы создать эмоциональный фильм с драматическим личностным конфликтом, трогательный фильм, в котором счастливые моменты перемешаны с горестными.

Панорамные кадры показывают маленький город под названием Догвиль белым днем и темной ночью, засыпанный снегом, залитый дождем. Его преображение можно наблюдать с высоты горных вершин, что навевает буквально религиозное настроение. В съемках принимали участие значительнейшие личности, и все они глубоко прониклись общим замыслом.

Бен Газзара: «Мы все приехали туда за счастливым финалом»

Ларс — прекрасный человек, добрый. Он заслуживает успеха и, я надеюсь, его добьется. Ему надо быть сильным, а поскольку он не мечтает стать мультимультимиллионером, но умеет позаботиться о себе, деньги к нему придут.

Обязательно. Я видел «Рассекая волны», фильм мне понравился. А недавно — «Танцующую в темноте». И хотя временами картина меня раздражала, в конце я сказал себе: «Черт побери, этот парень знает, что делает». Несмотря на мое сопротивление, я был тронут этой историей, этой героиней. Я понял, что Ларс делает нечто очень честное и очень важное, и потому горд и счастлив тем, что пытаюсь помочь ему в этом. В молодости мы всегда бунтовали, как и Ларс. И когда нам что-то было не по душе, прямо говорили об этом. Не боялись. Мы дерзко шли против правил, и если сделанное нами нам же не нравилось, отправляли пленку в корзину. Но теперь даже я изменился. И про все фильмы говорю «замечательное кино», про всех актеров - «великий». Так проще, и никто тебе не скажет: «Ты испортил мне карьеру».

Масштаб и деньги исключают риск. Фильм, на который потрачено сорок миллионов, должен быть понятен широкой публике. А как известно, великое искусство не может быть воспринято с легкостью всеми и каждым. Нужно потрудиться, чтобы понять. Поэтому замечательные европейские фильмы демонстрируются в Америке в маленьких кинотеатрах.

Америка — молодая страна, где все должно хорошо кончаться. За этим сюда и едут. Мои родители за тем приехали. Они счастливого финала не дождались, но оставили такую возможность для меня. И что же я делаю? Я возвращаюсь в страну, из которой они бежали.

Когда я впервые приехал на Сицилию и увидел деревню, где жили мои мать и отец, я обрел рай. Грейс думала, что она нашла свой рай в Догвиле. Когда же я вернулся домой и рассказал об этом матери, она ответила: «Да-да, это был рай. Но мы ели по ломтю хлеба с луком за целый день».

Так оно было. И они приехали в Америку — страну, которой было сто с небольшим лет, — в поисках счастья. Счастье записано в нашей Конституции. Это значит: шевелись, покупай дом, машину. Я всего этого добился, у меня есть дом, жена, «Мерседес», но я никогда не был счастлив.

Сегодня для меня счастье — работать с режиссером и хорошо выполнить свою задачу.

Пол Беттани: «Тома я не люблю»

С Ларсом работать трудно. Трудно работать с человеком, у которого на руках все козыри, а ты только подыгрываешь. Спрашиваешь: «Скажи, чего мы добиваемся?» - но это глас вопиющего в пустыне, никакого тебе, черт подери, ответа. По-моему, это результат его попытки не слишком озадачиваться проектом до нашего появления, не строить необоснованных планов. Но поначалу я чувствовал себя не в своей тарелке.

С Ларсом невозможно держать характер, потому что во время съемок он может подойти и попросить сделать нечто невообразимое, и ты это делаешь.

Выучиваешь текст, не имея ни малейшего понятия что к чему, просто сидишь на кровати, уставясь на кого-то, и тебе смотрят в глаза, а потом вдруг начинаешь говорить и вся сцена — уф — обретает ритм сама собой, независимо ни от меня, ни от Николь, ни от Ларса.

Я не имел никакого представления о том, что у нас в итоге получится! Я прочел сценарий, он во мне никак не отозвался. Обычно я читаю сценарий, стараясь не уделять особого внимания собственной роли. Стараюсь сохранять объективность. Тут я был совершенно сбит с толку. Прочел еще раз, уже присматриваясь к роли Тома, и опять-таки ничегошенько во мне не отозвалось. Как правило, в таких случаях я говорю: «Спасибо, нет». Вместо этого я позвонил Скарсгору и спросил: «Стеллан, это все про что?» Он ответил: «Не знаю, и тебе знать не надо». «Почему?» — «Потому что это будет замечательный опыт. Он научит тебя перестать играть».

Мне было непонятно, кто же такой Том. Ага! Том — это Ларс! Грейс и Том — это две ипостаси Ларса. Но мне интересно было сыграть и любовь Тома и Грейс. Мне кажется, в тот момент, когда Грейс обвиняет его в том, что он задумал взять ее силой, в нем что-то меняется: ему невыносима эта мысль, потому что он себя идеализировал, считал героем, который своим пером спасает человечество. Честно говоря, Тома я не люблю. То он кажется мне долбаным идиотом, то беспросветно наивным милягой. Но кое-что в нем мне понятно: всепоглощающее стремление поступать правильно или, по крайней мере, так, чтобы другие считали, что ты поступаешь правильно. Вроде бы пытаешься все делать с теплотой и по-доброму, а то и дело прокалываешься. Мне понятны такого рода проколы, но мне кажется, Том искренне желает быть добрым и порядочным.

Я принялся выстраивать в голове образ Тома. В первой сцене я положил в карман блокнот, и потом всегда, когда был в пальто, блокнот торчал у меня из кармана. Я ни разу ничего в этот блокнот не записывал, потому что Том ведь ничего не написал. Ничего. Писать он боится.

Теперь, когда мои эпизоды почти целиком сняты, мне хотелось бы переснять материал первых двух недель. Потому что сначала я не понимал, что надо делать, а теперь чувствую себя уверенней. Тогда же я пребывал в смятении, и площадка была для меня каторгой. Но постепенно я привык. Если выпустить Николь с цепью на шее в нормальном кино, это покажется бредом. А тут проходит.

Ларс никогда не бывает удовлетворен, но радуется, когда ему удается обнаружить грамм истины в куче дублей. Не испытывают удовлетворения и актеры, которым не предоставляется возможность сыграть целиком роль, весь фильм — только урывками. Это, с одной стороны, раскрепощает, а с другой — не дает насладиться игрой. Ты в большей, чем хочешь, степени превращаешься в инструмент — инструмент в чужих руках.

С Ларсом ты жестко ограничен. Ты лишен возможности продемонстрировать полноценную игру и понимать, что делаешь, в течение минимум сорока пяти минут. Ты вынужден забыть о себе. Он как будто снимает некую дикую природную жизнь. Он видит, когда получается правдиво. И в этом нет никакой мистики. Тут все логично. Направляй камеру на объект, снимай, покуда он не устанет, не соскучится и не задергается, — вот это и есть момент истины.

Он диктует: «Сделай так, сделай эдак», и у тебя просто нет времени поразмыслить. Ты выполняешь приказы. Делаешь то, с чем, возможно, не согласен, что кажется тебе чепухой и вздором, а где-то через полчаса… может возникнуть десятисекундный кусок, который, возможно, ему понравится.

Стеллан сказал: «С ним стоит работать, потому что он замечательно управляется с актерами». «Стеллан, да ведь он со мной почти не разговаривает!»

«Да, — отвечает Стеллан, — знаю. Он ужасно ведет себя по отношению к актерам».

«Но ты только что сказал обратное!» — «Да, я солгал, потому что мне хотелось, чтобы ты снимался».

И я страшно рад, что он солгал мне, потому что Ларс замечательно управляется с актерами.

Да, я чувствовал себя не в своей тарелке, я терялся, в начале съемок я вообще не понимал, что я тут делаю. А теперь я понимаю, что Ларс — обыкновенный гений. Очень яркая личность.

Я взялся за эту работу, чтобы меня научили не играть. Похоже, мне удалось сделать несколько шагов к достижению этой цели, и может, придет день, когда я смогу не играть. Стать актером, который не лицедействует.

Лорен Бэколл: «Ларс знает, что делает»

Знаете, какая странность? У меня нет роли. Когда меня пригласили, я была крайне польщена, потому что это Ларс фон Триер, чьи работы я обожаю. И я подумала: «Это будет увлекательно». Только поэтому я и приняла предложение.

Мне нравится играть в ансамбле, особенно с хорошими актерами, но тут не идет речь о совместной работе. Каждому из нас отведено маленькое жизненное пространство, в котором мы и обитаем. Мы почти не встречаемся на площадке, не обмениваемся репликами. Моя героиня, к сожалению, вообще ничего не делает в кадре. Полтора месяца я только чистила и подметала свою лавку.

Мне не приходилось делать ничего подобного прежде. Работая с Ларсом, никогда не знаешь, в какой момент тебя начинают снимать. Все это мне нравится, но и нервирует, потому что хочется большего. Не знаю, что из этого получится, но Ларс-то знает, что делает. Он выбирает из твоих действий по крупицам, а ты даже не знаешь, что именно ему приглянулось. Кино — это ведь режиссерское искусство. Режиссер может паршивую игру превратить в блистательную и наоборот.

Николь Кидман: «Цепь, ошейник, колокольчик…»

Грейс — молодая женщина, которая видела, как люди творят чудовищные вещи, как хладнокровно убивают. Ее отец гангстер. Она выросла в мире с извращенной моралью. Она борется. Отчаянно хочет быть праведницей. Более всего меня трогает ее стремление прощать, несмотря ни на что, потому что она изо всех сил старается верить в человеческую доброту.

Думаю, ее нельзя назвать наивной простушкой. Но она исполнена надежд, веры в людей. Как-то Ларс сказал мне интересную вещь: «Все эти люди — это частицы ее самой». То есть каждый житель городка — одна из ее ипостасей. Том, отец, все прочие… Это делает ее фигуру гораздо объемнее, чем кажется с первого взгляда. В конце она говорит, что люди должны нести ответственность за свои поступки. Примерно то же самое говорит ее отец. И потом она так жестко, так сурово обходится со всеми. По-моему, это не месть с ее стороны, ей просто кажется, что без этих людей городок будет лучше.

Думаю, Стэнли Кубрик был совершенно прав, отказываясь объяснять, о чем его картины. И это особенно мудро, когда речь идет о таком фильме, как «Догвиль», рассказывающем о чем-то очень глубоком. Он так много значит для меня и, насколько я знаю, для Ларса. Его можно по-разному трактовать, и мое видение может сильно отличаться от того, как понимают картину другие. Это и хорошо. Кого-то «Догвиль» рассердит, кого-то огорчит. Так всегда происходит с фильмами Ларса, и это очень важно.

Цепь, ошейник, колокольчик… Да, все это доставляло мне массу неприятных ощущений. За полтора месяца я пережила множество эмоций. Но это неизбежно. Работая на площадке, я не вижу перед собой некоей дальней цели. Я отдаюсь на волю режиссера. Не понимаю актеров, которые чувствуют себя иначе, когда работа требует от них полной душевной отдачи, абсолютной концентрации, страсти и преданности. В такие моменты мне трудно объяснять, что я делаю. Так было и на сей раз. Когда я готовилась к тому, чтобы надеть цепь и ошейник, мне хотелось лечь на кровать прямо на площадке — я провела на ней много часов — и чтобы Ларс подошел и погладил меня по руке. Я была, как в летаргическом сне, и в то же время эмоционально вздернута. Мне было не по себе. Я ненавидела этот эпизод. Ненавидела себя за то, что ввязалась в эту затею. Ошейник! Уф. Цепь почему-то меньше мне докучала. Но колокольчик и все, что с ним связано…

По-моему, финал фильма — один из величайших финалов в истории кино. Его сочинил Ларс.

Человеческие тропы пересекаются не по воле случая, а закономерно. Мне, я думаю, судьбой предназначено работать с Ларсом, причем именно в этот период моей жизни. Вряд ли наше сотрудничество удалось бы несколько лет назад. Я наслушалась множества историй о Ларсе и была напугана ими, придя на площадку в первый раз. Мне уже давно хотелось поработать с ним, но, слыша все эти страшные истории… В первую неделю и вправду было сложно, тяжело, потому что я почти не понимала, чего он от меня хочет.

А потом мы пошли погулять, и на прогулке до меня стало доходить, что же от меня требуется. Теперь я очень привязана к нему. Мне нравится его метод. Мы живем все вместе, вместе идем на съемки, честно отрабатываем и возвращаемся на базу опять вместе.

Теперь ведь все ведут очень обособленную жизнь. А Ларс соединяет людей, заставляет их глубже понять друг друга. С радостью поработала бы с ним еще, может быть, на менее масштабном проекте. Было бы чудесно оказаться наедине только с ним и с камерой.

Ларс говорит, что хочет расколдовывать вещи в процессе сотворения фильма. Он не хочет нагнетать никакой таинственности. Он сказал мне: «Я работаю, имея в виду, что кино может снять любой. Кто угодно может взять в руки камеру и снять фильм». И прекрасно — значит, на свете существует множество интересных историй и множество людей, которые способны их поведать. Только они боятся. Поэтому я рада, что Ларс достаточно смел. Такой же смелый, как Бэз Лурманн и Стэнли Кубрик. Эти люди вносят личный вклад в мировое кино. Взять вещи, сдвинуть их с мест, предуказанных нормой, — опасно и трудно, но так важно. Важно для следующего поколения, которому предстоит погрузиться в эти истории, не ограничивающиеся элементарным замыслом типа: «Давай снимем киношку и ударим всем по мозгам! Герой выигрывает и жизнь продолжается…» Это так скучно и так неправильно!

Ларс теперь мировая знаменитость. У него есть свои противники и свои почитатели. Это искусство. Слава богу, что он делает кино, и, надеюсь, продолжит это занятие до конца своих дней. Есть люди, которых не хочется впускать в свою жизнь. Ларс другой. Со всеми своими неврозами и проблемами, он очень мудр, у него ясный, очень здоровый взгляд на мир.

Удо Кир: «Чем меньше — тем лучше»

Ларс — это окно в мир. Это видно по его глазам, по его невероятной сосредоточенности. Теперь я живу в Америке, в этой искусственной стране, и приезд на съемки, к Ларсу, для меня равнозначен возвращению домой, в то место, где все настоящее, реальное. Поначалу, ознакомившись со списком актеров, я был озадачен. А потом понял, как точно этот подбор отвечает замыслу фильма. Он был бы не столь интересен без Николь Кидман, Лорен Бэколл, Бена Газзары и Джеймса Каана. И все вместе они создали единое целое, а кроме того, они работали из уважения к Ларсу. Иначе мы не имели бы такой жемчужины, как Лорен Бэколл, хотя ей просто совсем нечего играть.

Качество, которого добивается Ларс от актера, — абсолютная правда, а актерская правда заключается в том, чтобы не играть! Это не Ли Страсберг, не Станиславский: «Найди свое внутреннее «я». Ларс хочет, чтобы его удивили, хочет увидеть правду в глазах актера. И когда актер играет, этой правды нет, а значит, это не то, что нужно Ларсу. Так что это был для нас хороший мастер-класс. В некоторых местах, где у актеров есть ударные реплики (как у меня, например: «Сожгите дома и убейте их всех!»), мы явно играем. Но гораздо больший эффект возникает, когда мы этого не делаем. Если играешь убийцу, тебе не надо делать вид, будто ты в самом деле убиваешь. Гораздо страшнее будешь выглядеть, если шепчешь. Чем меньше — тем лучше. И тот, кто не верит Ларсу, противится ему и его указаниям, борется с самим собой. Боится открыться ему из трусости.

Я доверился Ларсу с первого мгновения, а я мало кому доверяюсь. Я ревную его к актерам, которые приближаются к нему на слишком короткую дистанцию. Это нормально, потому что я был первым и почему вдруг должен делить его с другими! Конечно, не очень весело переходить от главной роли в «Медее» к роли безымянного гангстера почти без слов. Но такова жизнь. И Ларс лишний раз показал это, когда разбудил меня рано утром и сказал: «Я уезжаю. До свидания». Я думал, он едет на студию. Но он продолжил: «Я еду домой». Я не стал задавать вопросы. Я понял, что-то случилось, и мне незачем знать, что именно, потому что я не смогу помочь. Но если бы он спросил: «Удо, ты меня не подвезешь?» -я бы ответил: «Конечно, с радостью».

Могу себе представить, как он устал. Проделать такое за несколько недель, с таким напряжением сил. Теперь ему нужно побыть наедине с собой и своей семьей. Он страдает, и я тоже страдаю без него. Я не пытаюсь анализировать его характер, я просто хочу быть ему добрым другом и ревную, видя, что друзей у него становится все больше.

Перевод с английского Нины Цыркун

http://kinoart.ru/2003/n9-article3.html

Серж Кагански. Как начинался этот проект: с придумывания истории, сюжета или — с режиссерской концепции?

Ларс фон Триер. Историю спровоцировал зонг «Пиратка Дженни» из «Трехгрошовой оперы» Брехта. Я заинтересовался темой мести — неожиданной для меня. Другой искрой, побудившей написать такой сценарий, стала реакция американской критики на «Танцующую в темноте», и сводилась она в основном к следующему вопросу: «Как вы можете делать фильм о стране, где никогда не бывали?» Тогда я сказал себе: «Ну, я еще покажу, как это так!» (Смеется.) Отправляясь на рыбалку, я думал о фильме, и мне представлялся американский городок, увиденный с высокой точки в виде плана, чертежа. И поверил, что смогу это сделать.

Серж Кагански. Аргументы американской критики кажутся довольно странными. Голливуд производит множество фильмов о тех местах, в которых не бывали режиссеры, — будь то Европа, страны третьего мира или планета Марс. Ведь игровой фильм — это некое видение, воображаемое пространство. Ларс фон Триер. Само собой. Если бы надо было полететь на Луну, чтобы снять там фильм, немногие американцы на это решились бы! А по Америке путешествовали столько людей! Но у меня есть преимущество: я там не бывал — значит, мое видение американских сюжетов неизбежно смещено. И мои «американские» фильмы являются зеркалом полученной об этой стране информации — ведь 90 процентов того, что я смотрю по телевидению, связано с Америкой. Мне пришлось о многом «поразмышлять». И потом, Америка — это состояние ума, это некий миф, который принадлежит всем, а не только американцам.

Серж Кагански. Решение, определившее выбор замкнутой театральной декорации, пришло сразу?

Ларс фон Триер. Все это от Брехта. Я совсем не специалист по его творчеству, но у меня есть точное ощущение той брехтовской атмосферы, которой фильм должен был соответствовать. В 70-е годы я увидел по телевизору спектакль по пьесе Брехта, поставленный Королевским Шекспировским театром, который поразил меня своей условностью, минималистским оформлением. И оставил в моей памяти неизгладимый след. Когда на сцене шел снег, актеры бросали снежинки из ваты — это было потрясающе. Когда же вы снимаете кино, цель которого — достижение собственно кинематографического эффекта, то таким приемом пренебрегаете. Однако образы, принадлежащие воображению, зачастую прекраснее тех, что можно увидеть в реальности. Кроме того, мы упускаем возможность детского удовольствия, которое связано с игрой. Когда ребенок играет, он придерживается неких правил и говорит: «Там — Австралия, я — шериф, а ты — принцесса». Мне нравятся незыблемая сила подобного договора, его условия, которые устанавливаются до начала игры и которые отсутствуют в тех фильмах, где то, что вы видите на экране, не отличается от того, что вы наблюдаете в жизни. Выбор определенных правил гораздо сильнее побуждает зрителей к игре и пробуждает их воображение. В кино такая возможность молчаливого договора с публикой не практикуется. Я, например, в театр не хожу, но часто смотрю спектакли по телевизору. Законы театрального пространства проясняют суть историй, способствуют тому, что их темы и сюжеты становятся прозрачными.

Серж Кагански. Минималистские декорации «Догвиля» напоминают детскую игру, в которой, для того чтобы получился рисунок, надо соединить пунктирные линии. Ларс фон Триер. Да, таков приблизительно принцип построения фильма. В начале съемок я был не в восторге от подобной идеи, но постепенно почувствовал огромное наслаждение от работы в такой декорации.

Серж Кагански. Как к ней отнеслись актеры, продюсеры, техническая группа?

Ларс фон Триер. Люди, с которыми я обычно работаю, знают, что я с приветом, но об этом не распространяются. Технический персонал был уверен, что их усилия не пропадут, что спецэффекты не подомнут, не перекроют декорацию, которую они сделали. А для актеров, я думаю, было приятно находиться на сцене: они знали, что там не будет картонных гор, что воздействие и смысл этого фильма в большой степени зависят от их исполнения.

Серж Кагански. Несмотря на театральную условность, зритель быстро забывает об уникальности режиссерского концепта и погружается в историю.

Ларс фон Триер. Если вы решаетесь на эксперимент, то для этого надо выбрать лишь один аспект, одну составляющую фильма. Здесь это — декорация. Если же вы станете экспериментировать с декорацией, с сюжетом, с актерской техникой, с работой оператора, то результат смотрибельным не будет. Однако один новаторский элемент для восприятия совсем не помеха. Зрители быстро соглашаются с тем, что здесь нет дверей, стен или гор, и это отсутствие позволяет им сосредоточиться на истории, на персонажах, на игре актеров. Минималистские декорации стимулируют другое видение, другую точку зрения, иное отношение к фильму. Серж Кагански. Эстетика «Догвиля» резко отличается от ваших первых фильмов. Как вы объясняете столь радикальную перемену?

Ларс фон Триер. Можно было бы сказать, что я хотел попробовать новые выразительные средства, предложить другое режиссерское решение. Но не уверен, что мои фильмы так уж разнятся между собой. Сам я вижу в них одну и ту же направляющую. Например, я никогда не пытался скрыть свои приемы, свой режиссерский метод. А персонажи могут казаться более достоверными как раз в искусственной среде.

Серж Кагански. Вы размышляли, снимая «Догвиль», о природе кинорежиссуры, о мизансценах на теоретическом уровне?

Ларс фон Триер. Нет! Я никогда не теоретизирую. Все гораздо проще: я делаю то, что хочу увидеть на экране. И надеюсь, что другие люди почувствуют то же, что я. Огромная разница между мной и другими режиссерами заключается в том, что у меня есть собственное орудие (средство) производства — студия, которая дает мне возможность делать то, что хочу, опробовать новые идеи, рисковать. С другой стороны, постоянное стремление к новому означает, наверное, защитную стенку - форму бегства вперед. Поэтому я решил сделать еще два фильма по такому же методу, что и «Догвиль», а такое решение — свидетельство определенной зрелости. Буду работать более углубленно, хотя мне может осточертеть снимать три фильма подряд — ведь они так похожи!

Серж Кагански. Поскольку вы заговорили о зрелости, то другим отличием ваших последних фильмов является сильнейшая достоверность персонажей.

Ларс фон Триер. Я бы очень хотел, чтобы это свидетельствовало о зрелости! Значит, теперь я делаю то, что все делают, или постарел. В начале карьеры я был убежден, что мои персонажи — люди ненастоящие, одномерные существа, и делал это абсолютно сознательно.

Серж Кагански. «Догвиль» соответствует тому, что вы сегодня хотите видеть на экране. А теперешний Ларс фон Триер все еще хочет смотреть «Элемент преступления» или «Европу»?

Ларс фон Триер. Когда я о них думаю, мне кажется, что это плохие фильмы. Но недавно я пересмотрел фрагменты «Элемента преступления» и обнаружил, что они интересны. «Элемент преступления» находится так далеко, что, возможно, поэтому я и могу его вынести. Но свои более поздние фильмы я уже выдержать не в состоянии. Некоторые из них меня по-настоящему приводят в замешательство. Это, знаете, как смотреть свои очень старые фотографии или слушать свой голос на магнитофонной пленке.

Серж Кагански. Почему «Догвиль» вы снимали камерой с плеча?

Ларс фон Триер. Я сам держал камеру, как и во время работы над «Танцующей в темноте». Если бы я снимал фиксированный план камерой на штативе, то должен был бы долго выстраивать этот план. Однако вкладывать свою энергию в подготовку кадра я совсем не намерен. С камерой на плече я могу отважиться пройтись по площадке, снимать там, где чувствую необходимость или где что-то происходит. Находясь среди актеров, я могу дотронуться до них — ощущаю настоящую близость. Это почти то же самое, как если бы я был участником их ансамбля. Ведь то, что я снимаю, — результат моих инстинктивных побуждений, желаний. Ненавижу промежуточное состояние, когда надо принимать решение, снимать ли крупный план, выбрать ли тревеллинг, или потерять час на подготовку плана. Мне надо погрузиться в фильм, даже если придется потерять над ним контроль или не добиться совершенного кадра. Кадрирование меня не интересует, важно лишь поймать то, что происходит. Кроме того, известно, зачем нужна камера на плече, чего она добивается или могла бы добиться.

Серж Кагански. Вы работали с актерами в театральных условиях, позволяя им произносить текст в долгих планах, или же съемки были фрагментарными, как обычно?

Ларс фон Триер. Я впервые снимал в хронологическом порядке. Перед съемками мы собирались с актерами для обсуждения их персонажей; потом, уже на площадке, репетиций не было. Но мы множество раз переделывали одну и ту же сцену, чтобы ее отшлифовать, за исключением тех случаев, когда я не выключал камеру между двумя дублями.

Серж Кагански. Сценарий «Догвиля» изумительно написан. Это результат ваших необычайных литературных усилий?

Ларс фон Триер. Я потратил время на обдумывание структуры, но историю написал дней за десять. Закадровый текст рассказчика позволил выразить мой склад мышления, мою иронию. Этот голос придал всей истории подвижность, текучесть. Что же до влияний, то меня всегда вдохновлял «Барри Линдон» Кубрика. Можно вспомнить еще пьесу «Наш городок»1, или книжки для детей, действие которых происходит в идеальном месте, или видеоигры — особенно те кадры, которые сняты с верхней точки, или город, похожий на карту.

Серж Кагански. «Догвиль» — это притча, в которой представление о человечестве, о природе человека отличается от детских книжек. Откуда у вас такой пессимистический взгляд?

Ларс фон Триер. Каждый, кто видел любой из моих фильмов, знает, что все закончится плохо! Таким я вижу мир. Но «Догвиль» — фильм не такой уж негативистский. В нем показано, что нет ни плохих людей, ни хороших, зато обстоятельства могут обнажать в них самое худшее. Единственное, что можно сделать для улучшения мира, — это изменить обстоятельства.

Серж Кагански. Однако случается, что люди ведут себя достойно и в чрезвычайных обстоятельствах. А в вашем фильме никто не спасается.

Ларс фон Триер. Ну да, а чего вы хотите? Прошу прощения. Ведь это притча, как вы сказали, выражающая мое восприятие мира. Вглядитесь в этот мир, посмотрите, как он обращается с чужаками. Можно сказать, что это морализаторский фильм, а это, наверное, для меня нечто новое.

Серж Кагански. В трех ваших последних фильмах главная героиня — женщина-жертва.

Ларс фон Триер. Потому что это очень сильный персонаж. Предвижу, что феминистки, как обычно, будут вопить. А я горжусь этим фильмом — политиче- ски он сделан точно. Извините за нескромность.

Les Inrockuptibles, 2003, 14-20 mai, № 389

Перевод с французского Зары Абдуллаевой

http://kinoart.ru/2003/n9-article4.html

Сначала не я связался с Николь Кидман, а она выразила желание со мной поработать. Но я не видел ни одного фильма с ее участием. Потом посмотрел «Широко закрытые глаза» Стэнли Кубрика и понял, что она фантастическая актриса, гораздо интереснее Тома Круза, особенно в сцене, где курит сигарету с наркотиком, — тут она просто восхитительна. Блестящая актриса и, потому прежде всего, что работяга, очень дисциплинированна. К тому же она храбрая, отважная и прельщается трудными фильмами… Она мне абсолютно доверяла, а это самое главное в отношениях актера с режиссером, и для меня — после Бьёрк - неожиданность.

У нас с Кидман были споры, разногласия, но все это только шло на пользу фильму, и никогда не объяснялось посторонними мотивами. Николь Кидман позволила мне сделать множество ошибок, а это очень важно, потому что именно они обеспечивают движение вперед. Я требую ошибок и от актеров, но они ими никогда не гордятся. А Кидман прекрасно понимала: ошибки мне нужны, для того чтобы фильм зажил, стал достоверным. Она постоянно требовала сверхурочной работы, пробовала играть ту или иную сцену по-разному… Такое отношение по-настоящему вдохновляет режиссера. Единственная проблема, связанная с общением на площадке, касалась не Кидман, а того обстоятельства, что я должен был руководить труппой великих актеров, заточенных в одном месте в течение шести съемочных недель 1. Я был вроде того парня, который организовал праздник и старается, чтобы каждый из приглашенных получал удовольствие, а не чувствовал себя покинутым.

Les Inrockuptibles, 2003, 14-20 mai, № 389

Перевод с французского Зары Абдуллаевой

1 Монтаж фильма длился девять месяцев. — Прим. переводчика.

http://kinoart.ru/2003/n9-article5.html

Мишель Ребишон. К какому времени относится ваша встреча с Ларсом фон Триером?

Николь Кидман. Это длинная история. Несколько лет назад я посмотрела «Рассекая волны», фильм меня потряс. Просто сбил с ног. Я обожаю эту историю абсолютной любви и жертвенности. Мне нравится, что героиня — женщина, которая сама себя уничтожает своей любовью. Мне кажется, Эмили Уотсон блестяще ее сыграла. Тогда в своих интервью я часто повторяла, что хотела бы работать с Ларсом фон Триером.

Мишель Ребишон. Не проще ли было написать ему?

Николь Кидман. Нет, я слишком застенчива для этого. (Смеется.) Но моя хитрость сработала. Он услышал о моем желании, и мы установили контакт… Понимаете, актеры знают, с какими режиссерами они должны работать. Они это чувствуют. Я испытала счастье, работая с фон Триером. Я горжусь тем, что стала душой и телом его кино, неотъемлемой частью его мира. Мы намерены снять трилогию.

Мишель Ребишон. Значит, будет продолжение «Догвиля»?

Николь Кидман. Да! Только неизвестно, когда это случится. Могу лишь сообщить название второй серии: «Мандалай».

Мишель Ребишон. Встретившись с фон Триером, готовы ли вы были на любые приключения?

Николь Кидман. Да. Абсолютно. В своей работе, как и в личной жизни, я опираюсь на доверие. Это в моей натуре. Я предпочитаю доверие подозрительности, я предпочитаю сделать выбор, который многим кажется странным, а не сниматься все время в одних и тех же ролях. Делать одно и то же, конечно, проще и удобнее, но это не обогащает ни в личном, ни в профессиональном отношении. Когда мы с фон Триером решили поработать вместе, я имела слабое представление о том, что он намерен мне предложить. Я дала ему полную свободу, на что он сказал: «Мне еще никто не оказывал такого доверия!»

Мишель Ребишон. Какова была ваша реакция, когда вы познакомились с проектом и сценарием «Догвиля»?

Николь Кидман. Меня многое удивило, как в содержании, так и в форме, которую Ларс хотел придать фильму, ибо речь шла не только о том, чтобы рассказать страшную историю мести. Актеры должны передвигаться по расчерченному на темном фоне плану дома и главной улицы города! Как мне повторял Стеллан Скарсгор: «Чтобы хорошо работать с Ларсом, надо всецело подчиниться его замыслу, отказаться от влияния своего ближайшего окружения, целиком отдаться этому приключению». Что я и сделала, понимая, что «Догвиль» будет не только потрясающим опытом для меня как актрисы, но и возможностью способствовать (а я это быстро почувствовала) созданию настоящего произведения искусства, даже если зрители будут сбиты с толку или не сумеют оценить его значение и оригинальность.

Мишель Ребишон. Не мешало ли вам то, что вы оказались в огромной студии без декорации?

Николь Кидман. Мешало. К декорации привыкаешь, подчас за нею просто прячешься… Тут же ничего нет, и ты чувствуешь себя обнаженной, приходится искать в своей героине правду и искренность в чистом виде, в абсолютном выражении — именно для того, чтобы заполнить пустое пространство. Этот фильм является настоящим экспериментом по части формы. Он находится на пограничной линии между кино и театром, оперой — Ларса вдохновлял пример «Трехгрошовой оперы», хэппенингов 70-х годов. Он хотел показать также нечто, чего до сих пор не было на экране. Вся эта авантюра подстегивала воображение. И еще мне очень понравилось на шесть недель съемок оказаться в маленькой, засыпанной снегом датской деревушке. А поскольку в глуши нечем было заняться, я всю энергию вложила в работу над фильмом. Я люблю сниматься в каком-нибудь отдаленном месте, когда вообще забываешь о повсе- дневных заботах, теряешь привычные точки отсчета и нет ничего, кроме работы. Такое же чувство я испытала в Румынии, где снималась у Энтони Мингеллы в «Золотой горе».

Мишель Ребишон. Как вы определяете характер вашей Грейс?

Николь Кидман. В создании образа героини Ларс во многом отталкивался от моего собственного характера. Еще до написания сценария мы много спорили и много говорили о моем отношении к жизни, к религии, о ценностях, которые я защищаю, и о той потребности, которую испытываю или испытывала: приносить окружающим добро… Ларс говорил, что вдохновился тем, что я собой представляю, чтобы широкими мазками написать образ Грейс. Точно так же было и со всеми исполнителями: фон Триер любит играть на сходстве характеров актера и его героя. Потом он вышивает по этой канве. Должна признать, что поначалу мне это не очень нравилось…

Мишель Ребишон. Почему?

Николь Кидман. Мне казалось, что меня слишком решительно раздевают - психологически, конечно. Это раздражало! Ларс успокаивал: «Все уладится». Этот человек может быть необыкновенно нежным и очень строгим. Во время съемок я часто плакала, но ему удавалось моментально меня успокоить. Напряжение ощущалось, но оно было продуктивным, творческим. Мы, исполнители, — векторы режиссерского воображения. Актер всегда стремится к правде, к точности, к естественности, и для того чтобы этого добиться, приходится пройти трудный путь. Метод Ларса не имеет ничего общего с бессмысленной манипуляцией артистами или жестокостью, свойственной иным режиссерам. Он ставит настоящие художественные задачи.

Мишель Ребишон. Помогало ли вам то, что фон Триер сам стоит за камерой?

Николь Кидман. Естественно. Я ощущала силу его взгляда, магнетизм его присутствия, мощь его дыхания за камерой. Редко бывает, чтобы артист так полно чувствовал присутствие режиссера. Это придает силы и мотивирует поступки. В некоторых сценах Ларс, снимая, держал меня за руку, словно желая передать мне свою энергию. На съемках «Догвиля» был сделан документальный фильм о том, как мы работали, в нем все это видно.

Мишель Ребишон. Правда ли, что фон Триер не любит, когда его актеры знают свои реплики наизусть?

Николь Кидман. Да, это его нервирует. (Смеется.) И чтобы его не нервировать, мы читали сцену, которую предстояло играть, перед самой хлопушкой и потом, во время съемки, всецело отдавались импровизации. На «Догвиле» я ощутила себя диким ребенком, и это очень приятное чувство…

Мишель Ребишон. Ларс фон Триер говорит, что написал эту роль для вас, ибо до сих пор вы играли в основном холодных женщин…

Николь Кидман. Раньше действительно так и было! После моего развода (с Томом Крузом, разумеется), я стала отдавать предпочтение ролям сильных героинь, которые сами решают свою судьбу. Вероятно, потому, что будучи разведенной женщиной и матерью двоих детей, я пересмотрела свое отношение к миру. И в самом деле, до этого я не знала, кто я. Профессия стала смыслом моей жизни.

Мишель Ребишон. Вы говорите очень важные вещи…

Николь Кидман. Поймите меня правильно. Когда я говорю «смысл жизни», я имею в виду, что некоторые роли, в частности, те, что я сыграла недавно, я получила в самый нужный момент — на переломе судьбы. Они помогли мне… повзрослеть, многое понять, они определили мое развитие как актрисы и женщины, что было совершенно невозможным, когда я снималась в коммерческих фильмах.

Мишель Ребишон. Вы часто говорите, что ищете характер своих героинь через голос…

Николь Кидман. Да, я пользуюсь этим часто. Кстати, Грейс говорит очень нежным голосом, хотя внутри у нее все так и кипит… Вместе с Ларсом мы сначала постарались разобраться в ее прошлом. Я не хочу раскрывать тайну Грейс, но она выросла в очень суровой обстановке. Мне представляется, что в детстве она видела насилие, которое не могло не наложить отпечаток на ее характер. Чтобы залечить раны, Грейс испытывает непреодолимое желание делать добро.

Мишель Ребишон. Можно ли рассматривать эту роль как метафору в контексте творчества актрисы, которая ищет любовь зрителя?

Николь Кидман. А почему бы и нет? В той мере, в какой актриса, как и моя Грейс, отдает все (ничего не получая взамен!). К тому же наша профессия несет в себе опасность, похожую на ту, что заключена в образе и предназначении героини «Догвиля»: являть собой дар божий для окружающих. Но Ларс стремился в первую очередь говорить о коррупции и мести. Власть коррумпирует людей. Фильм можно прочесть и как рассказ о сверхдержаве, например США, которые, используя свою мощь, намерены подчинить себе весь мир… В нынешней обстановке это не может не вызвать споры! «Догвиль», по мысли Ларса, — это начало откровенно политической трилогии об Америке. Не случайно действие происходит в разгар Депрессии после кризиса 1929 года. Искусство может быть политическим, и я горжусь участием в таком важном проекте. Мне нравится оказывать поддержку мудрым и проницательным режиссерам. Сейчас, когда мой статус это позволяет, я вижу в таких работах и привилегию, и долг актрисы.

Мишель Ребишон. Вы верите, что фильмы могут изменить мир?

Николь Кидман. Может быть, все же лучше сказать — людей! Некоторые фильмы оказывают прямое воздействие на нашу жизнь. Сначала это не осознаешь, но потом, спустя несколько лет… Когда я была подростком, на меня огромное влияние оказали фильмы Бунюэля. Точно так же в молодости я была потрясена картинами Кубрика, и горжусь, что снималась у него в «Широко закрытых глазах». Большое впечатление на меня произвело «Последнее танго в Париже» Бертолуччи. Да разве кто-нибудь мог устоять перед его воздействием?.. (Смеется.) Меня потрясли фильмы Кесьлёвского. Во время подготовки к «Догвилю» Ларс заставил меня посмотреть все картины Карла Дрейера — это его любимый режиссер. Вообще, теперь я тщательно выбираю фильмы, в которых мне предлагают сниматься.

Мишель Ребишон. По каким критериям вы их выбираете?

Николь Кидман. Первое — встреча с режиссером. Второе — сценарий и роль. И третье — актерский ансамбль. Я все чаще доверяюсь своему инстинкту, хотя подчас это мешает. Я люблю режиссеров, у которых свой взгляд на мир. Глубокий и оригинальный. Чтобы принять участие в их авантюре, я готова пойти на финансовые жертвы и всячески помогать им — по крайней мере, на то короткое время, которым я располагаю (смеется), — чтобы они могли донести свой проект до зрителя. Я убеждена, что такие режиссеры, как, например, Джейн Кэмпион, Бэз Лурманн, Алехандро Аменабар, Стивен Долдри, Энтони Мингелла, несомненно, раскроются в грядущем десятилетии. Хочу заметить, что голливудское кино меня не увлекает. Именно поэтому я покинула Голливуд и обосновалась в Нью-Йорке: здесь я ближе к Европе. (Смеется.) Словом, делая более строгий выбор, снимаясь в таких фильмах, как «Догвиль», следует ожидать, что не встретишь единодушия в оценках.

Мишель Ребишон. Вы опасаетесь отрицательной оценки своих картин у критики и зрителя?

Николь Кидман. Нет. Но я знаю, что многие люди — и критики, и зрители - возненавидят «Догвиль», в то время как другие будут его обожать. В любом случае фильмы Ларса никогда не оставляют равнодушными. Любопытна реакция профессионалов, которые, узнав об участии «Догвиля» в конкурсе Каннского фестиваля, сказали обо мне: «Да она с ума сошла, ей грозит катастрофа. После „Оскара“ ее ждет провал!» Меня очень забавляет такая реакция. Мы ведь занимаемся своим делом не только ради денег. Мне доводится много ездить по миру, встречать разных людей, все это оставляет сильные впечатления. Подчас приходится ущипнуть себя, чтобы поверить в то, что со мной происходит. Правда! Вспоминаю слова моей героини Вирджинии Вулф из «Часов» Стивена Долдри. Отправляясь в Лондон, она стоит на перроне и говорит сама себе: «Как могло так случиться, что я веду жизнь, которую отнюдь не хотела вести…» Когда сцена снималась, мне было очень больно произносить эти слова. Они имели для меня особый смысл после развода… Сегодня я понимаю их иначе. Ибо недавние весьма тяжелые события сделали меня сильнее, я чувствую себя счастливой. Удивительно, как одна и та же фраза за короткий промежуток времени может радикально поменять свое внутреннее содержание.

Мишель Ребишон. Говорят, вы не решались сниматься в «Часах», хотя этот фильм принес вам «Оскара».

Николь Кидман. После разрыва с Томом я действительно не хотела сниматься в «Часах», хотя подписала контракт. Моя личная жизнь разлетелась в клочья, мне было грустно, я чувствовала себя плохо, мне не хотелось сниматься вообще. Но мне не удалось разорвать контракт и пришлось всецело погрузиться в роль Вирджинии Вулф, которая помогла мне прийти в себя. Я прочла все книги Вирджинии Вулф, сама сконструировала образ своей героини. Я постоянно искала его. В течение двух часов, пока гримеры колдовали над моим носом, я слушала музыку. А когда этот патрицианский нос был готов, я полностью ощутила себя в своем гримерном кресле Вирджинией Вулф. Мне жаль, что мой график не позволил мне работать ни с Мерил Стрип, одной из самых потрясающих актрис в мире, ни с поразительной Джулианн Мур.

Мишель Ребишон. Любите ли вы процесс погружения в роль?

Николь Кидман. Это составная часть актерской кухни. У каждого свой рецепт. Работая над образом Вирджинии Вулф, я напрягала голос, крутила сигареты, научилась подделывать ее почерк правой рукой, я ведь левша. И, потом, еще был фальшивый нос… Вообще, ее личность потребовала от меня полной отдачи сил. Но я не люблю, когда обращают внимание на актерские приемы. Для фильма «Девушка на день рождения» я училась говорить по-русски, а для «Мулен-Руж» — петь, работать на трапеции. Но это подход чисто внешний. Все актеры одержимы желанием максимально приблизить к себе своего героя, а ведь главное — быть искренним с собой и в своей игре. Я ничего специально не готовила для своей роли в «Догвиле», ибо, как я сказала, Ларс вдохновлялся тем, какая я есть теперь. Тем не менее мне надо было воплотить характер женщины, которая хочет существовать сама по себе, а не быть такой, какой ее видит общество, какой она будет в конце фильма… И тогда я решила отбросить страховочный канат и нырнуть в пустоту…

Studio, 2003, mai

Перевод с французского А. Брагинского

http://kinoart.ru/2003/n9-article6.html

Зритель эпического театра говорит: «Я смеюсь над теми, кто плачет, я плачу над теми, кто смеется».
Бертольт Брехт

Пролог Все, кто фильм «Догвиль» еще не видел, уже знают, что «это то ли кино, то ли театр, где что-то нарисовано». А режиссер, скандалист в законе, опять одурачил тех интеллигентов, для кого, как предупреждал Пазолини, цинизм и эстетство - синонимы.

«Дурачество», квипрокво, игровая стихия, определяющие превращения персонажей, составляют конструктивный принцип «Догвиля», снятого в театральной декорации и в жанре параболы.

Итак. Одурачив зрителей, фон Триер их тем самым озадачил и вывел из себя. Одних — «дегуманизированным искусством» (когда героиню с говорящим именем Грейс превратил из «Христа» в «Шварценеггера»). Других — искусной, но «дешевой имитацией позиции бунтаря», а на самом деле «консервативного» режиссера, наводящего тень на плетень своим морализмом или моральным релятивизмом. Третьих восхитил искусством — в просторечии «формой», — но обрек на бессонницу из-за того, что сподобился в постгуманное время сделать столь надменную «поправку к человеку».

Короче, равнодушных нет. Еще короче, многим хорошим людям и умникам «Догвиль» не нравится. А те, кто на свой счет не заблуждается, хотя ведет себя в основном «цивилизованно» (одно из ключевых слов в «Догвиле»), убеждены, что это фильм - исторический. Но не только потому, что «при историческом подходе к человеку обнаруживается, что человек таит в себе нечто двойственное, незавершенное. Он предстает не в одном, а в нескольких обличьях»1. И потому, что фон Триер спровоцировал интерактивность зрителей без всяких компьютерных ухищрений, а прямо на голом полу.

Вызов, брошенный «Догвилем», напоминает эпоху, когда теленок еще бодался с дубом. Или заставляет припомнить реакцию на «Трехгрошовую оперу», которая вдохновила фон Триера на «Догвиль». Не случайно зрители и критики обеих премьер (в 1928 и в 2003 годах) одинаково выражали «восторг, сопровождаемый недоумением, улыбку восхищения, готовую смениться напряженной гримасой»2.

Интеллектуальная, эмоциональная взволнованность оказалась серьезней дилеммы «нравится „Догвиль“ — не нравится» или «смотреть нравится, а так — нет». Обсуждение картины буквально на всех углах, «когда и так дел по горло, не говоря о ремонте», и с тем же темпераментом, будто какое-то значительное лицо опять замочили в сортире, приобретает гротесковый характер. Значит, фон Триер попал туда, куда нам, зрителям, попадать неохота. Значит, совершил жест социальный, а не сделал «чистое искусство». Хотя нетривиальная форма «Догвиля» имеет столь же действенный посыл, что и его радикальное содержание. Неужели кино вновь стало важнейшим из искусств, то есть полигоном идейных столкновений? Ведь восприятие «Догвиля» вскрыло, казалось бы, немыслимое размывание границ между элитой и массами, гуманистами и коммунистами, эстетами и неформалами. Такое «демократическое», но тревожное объединение обнажает в сообществе Догвиля, в сюжете «Догвиля» глубинный конфликт и осмысляется фон Триером с разных сторон.

Поставив фильм (в том числе и) о том, что всё есть товар (любовь, творчество, дар), что все пропитано властью «символического обмена» (лишь иногда переходящего в натуральный), требующего все новых жертв и жертвоприношений, поскольку нерыночные отношения отменены, фон Триер проявил храбрость, недозволенную свободу. Поэтому разрушительный цинизм «Догвиля», как и брехтовской «Трехгрошовой оперы» — наглядного примера для сценариста и режиссера фон Триера,- это не только возмездие миру, который «исправить нельзя, зато можно уничтожить»3. Но и рефлексия «трикстера» фон Триера о режиссерской партитуре провокации. О том, что профессия режиссера в широком смысле становится главнейшей в нашем мире профессией. Обостряя эту мысль, даже скажу, что «Догвиль» можно считать и «производственным фильмом». Однако. Обсмеянной корпоративной этике догвильцев, как и любого «дурного коллектива»-«банды» (выражение Брехта), фон Триер противопоставил другую общность, основанную не на корысти или отдаче, отдаривании, а на боли и бескорыстной любви. Но об этом чуть позже.

Часть первая

«Догвиль» — это эпическое кино и эпический театр. Фильм-перформанс и фильм о перформансе. Притча о природе человека и о природе актера, человека играющего. О провокаторах и провокациях. Фильм о возмездии и притча о Возмездии. Хорошо, что на последнем Каннском фестивале «Догвиль» никаких наград не получил. Хотя репутация тертого модника, раздающего пощечины общественному вкусу и тем самым — тем самым доставляющего интеллектуальному истеблишменту неизъяснимое наслаждение, за ним закрепилась. Речь, конечно, идет не об американских критиках, проглотивших легковесную наживку фон Триера «вся Америка — Догвиль». А о том, что мы — как в какие-нибудь 70-е, когда выход книжки или кухонные разговоры об «ехать не ехать» составляли смысл повседневной жизни, — оказались задеты «больше-чем-фильмом», посягнувшим на наши ценности и представления о роли художника в обществе. Хотя еще совсем недавно хорошим тоном в нашем пространстве казалось отношение к кино как к «всего-лишь-кино», а вульгарный пафос социологов по поводу сомнительной идеологии, рассмотренной в каком-нибудь фильме, считался глупостью тех, кто «в кино мало что понимает». Теперь этот местечковый эстетизм преодолен. Что, с одной стороны, свидетельствует о перемене общественных настроений, а с другой — о том, что восприятие фильма, в котором заключен концептуальный взрыв, а по ходу истории города — в форме сна смешного человека фон Триера — концептуальные ловушки, требует от зрителей специальных — не только социологических или потребительских, то есть в конце концов утешающих — усилий. Зрителю же эпического кино и эпического театра надо овладеть специфическим искусством наблюдения, которое провоцирует критическую позицию по отношению к изображенным на сцене-экране событиям, действующим лицам, а не вовлекает его в соучастники и не награждает катарсисом. Так завещал Брехт, а фон Триер подхватил. Но. Режиссер «Догвиля» такую «догму» остраняет, помня главное правило эпического представления относительно «неполного перевоплощения» актера в героя. В данном случае «лицемера» фон Триера — в Брехта-драматурга и режиссера.

Глава 1
Весь театр — мир

Властная гармоничная режиссура, мягкое сосредоточенное существование актерского ансамбля, особое освещение, выставляющее всегда в новом свете не только сценическую площадку, но и меняющее ход действия, развитие сюжета, грациозная Николь Кидман, играющая Грейс буквально gracioso, по-детски волшебные мизансцены, смонтированные с язвительным комментарием закадрового — неслыханного тембра — голоса Джона Хёрта, создают в антимире Догвиля, в антиутопии «Догвиль» пространство подозрительной красоты и непростых — хотя вроде бы ясных смыслов. Отказавшись от родовой прерогативы кино быть великой иллюзией, фон Триер, казалось бы, предложил усомниться и в других, еще более важных, иллюзиях, представленных на обсуждение. И даже оспорил рационалистскую концепцию человека, существующего, покуда он мыслит, но мало что чувствует. Таких людей — на экране, на сцене и в зале — следует потревожить. Но не только потому, что в списке наиболее банальных заблуждений относительно эпического театра сам Брехт приводит такое: «Эпический театр отметает все эмоции. Но ведь нельзя отделять разум от чувства». И отвечает: «Эпический театр не отметает эмоции, а исследует их и не ограничивается их «сотворением»4.

Мир стал тотальным кино. Это трюизм. Реальность, смонтированная медиа, превратилась в галюциногенное время-пространство. Это тоже трюизм. Для того чтобы вернуть кино реальность, фильм надо погрузить в театральное пространство, а не только поддразнить жанром «фэнтези». Устаревшему концепту «весь мир — театр» фон Триер — в условиях перевоплощения безусловной реальности в виртуальную — противопоставил сюр-сверхреальную сценическую площадку театра — мира (включающего жизнь, совпавшую с кино). На этой площадке актеры, люди, не только играют по нескольку ролей, но и демонстрируют — в предлагаемых обстоятельствах жизни и сцены — свою от природы изменчивую породу. Недаром протагонист «Догвиля» Том Эдисон, писатель-наблюдатель-философ и пастырь догвильцев — в отсутствие в городе пастора — не знает, как назвать город, в котором происходит действие его книжки, основанной на «реальных событиях», происшедших в декорациях фильма. Но Догвилем свой вымышленный город называть не желает не только потому, что эта вещь уже написана фон Триером, то есть опасаясь не плагиата, а того, что в таком случае утратится «универсальность» именно его поучительных обобщений и достоверности. Да уж, с «эффектом очуждения», согласно которому всем известные явления, факты, сюжеты изображаются в непривычном свете, фон Триер знаком не понаслышке. Отменяя кинематографическую иллюзию, режиссер отказывает кинематографу в мифотворчестве простым решением и — неожиданным. Именно поэтому он помещает в безвременье — в город без часов — детей, поименованных Пандорой, Ахиллом etc., а закулисных проституток заставляет называть на сцене Догвиля «менадами». Остранняя и таким образом обостряя эффект сопереживания, фон Триер возрождает позабытые — в эпоху массового потребления — контакты со зрителем. И подобно тому как догвильцы проходят становление «другой» — пришлой в их сообществе героиней, подобно тому как инфернальная блондинка Грейс — Кидман проходит становление догвильцами, сам фон Триер показывает собственное становление зрителем. И в таком мастер-классе он не ублажает ни героев своих, ни зрителей, подобно тому как писатель и философ Том Эдисон использует и простых людей Догвиля, играющих роли по его нотам, и заблудшую туда Грейс, «дароносицу». Поскольку все лучшие философы уже объяснили, что «вся реальность сделалась игрой в реальность», реалист и непрофессиональный философ фон Триер предлагает открытый прием: игру на искусственном поле и с соответствующим «полевым» - ролевым поведением. Но его симуляция реальности в условном пространстве становится стимуляцией безыллюзорных, как сама реальность, смыслов фильма. Равно как бытийные отсылки в его притче (в том числе о познании) побуждают к обсуждению актуальной и потому, возможно, преходящей проблематики, связанной с зависимостью человека (эпохи не только Великих депрессий) от ненадежных житейских обстоятельств, от облома на бирже и на рынке ценных бумаг, не исключая и киноры… простите, фестиваля в Канне.

Условное реалистическое кинопространство фон Триера строится на границе вымысла и документальных фотографий (в эпилоге), минует реальность, отчужденную от человека, как говорят умные люди, уже навсегда. И/или превращенную в миф - наподобие правдоподобного мифа фон Триера об Америке, где он не бывал и знание о которой почерпнул из кино, телевидения и театра на ТВ. Но разве для того, чтобы знать, надо увидеть? Отказавшись от стилизации реальности — времени действия фильма (за исключением костюмов и, конечно, авто), оголив сценическую площадку, на которой действуют абстрактные, прямо как живые, идеи и живые люди — социальные маски — в немыслимой, казалось бы, сопричастности друг другу, фон Триер поставил свой самый язвительный и самый лирический фильм.

Глава 2
«О ненадежности житейских обстоятельств»

Притча о Догвиле — лишь голливудская рамка сюжета (на манер жанра мелодрамы, впаянной в пролеткультовское обозрение поющей и «Танцующей в темноте»). Эту притчу можно легко использовать для попсового остросюжетного поучения, как это сделал Финчер в отличном триллере «Семь», где проиллюстрировал грехи человеческие. Но притча фон Триера рассказана и показана в неаристотелевской поэтике. Которая без полемического контакта с залом обречена на провал, то есть непонимание. Однако социальная позиция зрителя — по законам эпического театра - является безусловно эстетической. Поэтому игровое пространство фон Триера подобно «детским играм», которые «так убедительны потому, что дети, играя, подражают виденному, а не иллюстрируют что-то понятое» (Мейерхольд). Актеры в «Догвиле» играют так, будто подражают знакомому и вживаются в свои роли. Но «маски» голливудских звезд создают — в этом пространстве и с помощью суперзнаменитых лиц — «эффект очуждения» голливудского — подражательного - иллюзионистского кино.

Для такого «разъединения элементов» датскому режиссеру понадобились: 1) условная декорация, 2) обобщенное время, отмеряемое в его фильме ударами колокола, 3) система мифологических означающих, 4) сверхточность актерского ансамбля.

Так вот. В затерянном (в Скалистых горах) городе надписи на планшете сцены обозначают дома, отсутствие дверей не мешает артистам делать этюды на воображаемую игру с предметом — открывать несуществующий замок, а нам — слышать на фонограмме поворот винта, то есть ключа, а также лай нарисованной мелом собаки по кличке Моисей. Город, где на улице Вязов нет ни деревца, ни кустов крыжовника, которые здесь окучивают, стуча мотыгой об пол, где из невидимых миру ягод делают начинку для вкусных пирогов с корицей. Тут живут пятнадцать сограждан, не считая собаки. А вместо агрессивного монтажа в «Танцующей» теперь мы имеем жесткую пластическую непрерывность и наивную до изощренности режиссуру. Мы видим — сверху, одновременно — прыгающих через скакалку детей, кого-то за глажкой, за книжкой, в работе и просто гуляющих.

Сюда, спасаясь от пуль гангстеров, попадает Грейс, и начинается экспериментальный спектакль фон Триера, а также «поучительная пьеса» Тома Эдисона. Спектакль и пьеса в эпическом «Догвиле» разделены на части и главы, озвучены комментарием рассказчика и барочной музыкой, записанной на аутентичных инструментах. Воздушный поцелуй любимому фильму фон Триера — «Барри Линдону» Кубрика.

Город Догвиль прозрачен насквозь, как, казалось бы, и приемы фон Триера. Этот замкнутый мир, переживающий «скверные времена» (тут так говорят), отзывается почти барочными превращениями каждого, кто осел в этом месте, кто столкнулся здесь с Грейс, которая тоже попалась. Эти превращения — раздвоения — персонажей тянут в «Догвиле» след «Доброго человека из Сезуана», где бедная проститутка Шен Те вынуждена — под давлением обстоятельств и чтобы выжить в собачьем китайском городке — превращаться в жестокого Шуи Та. «Главное, оставайся доброй», - напутствуют ее боги, спустившиеся с облаков в этот город. «Но я не уверена в себе… Как мне быть доброй, когда все так дорого?»

Первоначально пьеса Брехта называлась «Товар Любовь» — но такое название могло бы многое рассказать и про жителей Догвиля, которых настигает «несчастье — любовь. Этого достаточно, все погибло. Малейшая слабость — и человека нет. Как освободиться от всех слабостей и прежде всего от самой смертоносной — любви? Она невыносима для человека! Она слишком дорога!» («Добрый человек из Сезуана» или из Догвиля — разницы нет). Воссоединяя — в симультанном единстве — разноперые составляющие (тембр голоса, текст рассказчика, музыку; ироничные титры и драматическое повествование; реалистическую актерскую технику и фотомонтаж эпилога), фон Триер строит свое эпическое кино по законам вертикального монтажа. И дает — вслед формуле Эйзенштейна — «в одновременности… ощущение раздельности» 5. Эпический театр — это монтажное кино. Вся власть в изображении Догвиля принадлежит воображению. Ведь «Догвиль» — в том числе — картина о силе-слабости власти над другими — самими собой и обстоятельствами.

Джон Хёрт на своем отчетливом английском рассказывает про один город, а мы видим — другой. (На этом контрасте построено и поведение догвильцев, которые будут защищать свой город, несмотря на то что каждый из них хочет — и об этом прямо говорит, — чтобы их город сгорел и пропал.) На этом эпиче- ском фоне артисты разыграют притчу, а фон Триер покажет противоречащие друг другу черты чересчур пластичных персонажей. Можно описать доходчивые трактовки картины, ухватившись за все значения имени Грейс, за dog-god, за образ отца этой Грейс, босса мафии, гангстера. Тем более что сыграл его Джеймс Каан — тот самый Санни, сын дона Корлеоне. Но фон Триер — не автор аллегорий и даже не художник-анималист, хоть и написал сценарий «Догвиля» (пощадил — не «Свинарник», где, кстати, тоже не всуе упоминается Брехт). Фон Триер — просто художник, подаривший одной из своих героинь по имени Вера (перед расправой над Грейс за связь с ее мужем в яблоневом саду) чудесный — остранняющий — текст: «Старые мастера всегда любили отображать на своих полотнах тему урожая. Благоухание, изобилие, не говоря уже о чувственности и даже некоторой эротичности».

В этом городе бездарный неуч Билл задает настоящий философский вопрос: «А может, лучше оставить людей такими, как они есть?» Зато потом, подтянувшись, придумывает инженерное устройство, типа ошейника, для заключенной здесь Грейс. Догвильцы — в соответствии со своими амплуа и разделением труда — любят свой город-театр-мир странной, но очень знакомой любовью.

Среди жителей города: доктор — скрытый расист с «широкими взглядами» на пребывание в Догвиле чернокожей мамаши с ребенком, конечно же, инвалидкой; слепец, скрывающий свой недуг, о котором все знают; ненавидящие друг друга муж-рабочий и жена-интеллектуалка, назвавшая своих семерых, естественно, детей легендарными античными именами; лавочницы, наживающиеся на бедных соседях, которые никогда не уезжают отсюда (чтобы отовариться подешевле), пренебрегая даже голосованием «из-за введения регистрационного взноса, равного их зарплате за день»; другие неэкзотические персонажи.

В витрине лавки выставлены жутко красивые статуэтки — понятное дело, ровно семь штук. Они, по ремарке Тома Эдисона, «могут сказать о жителях города больше, чем любые слова». Но изысканной Грейс эти фигурки показались «не так ужасны»! А закадровый голос прокомментировал, что совсем недавно, за порогом Догвиля, эти фигурки показались бы Грейс точно «безвкусными»!

Тут надо следить за правилами игры — за конвенциями, установленными в разных сообществах по отношению (в том числе) к «прекрасному-непрекрас-ному» искусству. Тогда можно уловить сарказм режиссера по поводу того, что прогрессистская любовь к кичу — на самом деле снобистская радость и стереотип мышления тех самых эстетов, кто не желает разделять буржуазный вкус к «красивому». Не случайно буржуазка в чернобурке Грейс, решившая остаться в Догвиле, станет копить деньги, чтобы купить статуэтки, а когда — при изменении обстоятельств — лишится зарплаты, две оставшиеся из них украдет.

Интермедия

Вспоминаю очень давний разговор с одной переводчицей, которую ее подруга, прогрессивный театральный критик, обвиняла за красную мебель в квартире. Переводчица, унаследовавшая эту мебель, отвечала, что, мол, подожди, оперишься, прославишься, разбогатеешь, станешь покупать хорошую посуду… Так и случилось.

Пройдемся по Догвилю дальше. С Грейс что-то произошло, какая-то перемена «в лучшую сторону», ей даже захотелось коллекционировать ремесленные поделки, слишком дорогие — шикарные для догвильцев. Переход от «вкуса к безвкусице» случился, иронизирует фон Триер, по необъяснимым причинам. А рассказчик называет это «легким изменением дневного света».

Этот искусственный свет, преломляющий путь, поведение персонажей, создает в фильме безмятежный и настораживающий лиризм, который контрастирует с ироническим комментарием рассказчика, а он — в свой черед и одновременно — не только придает его рассказу эпическое измерение, но и обостряет ритм притчи фон Триера. На игровой площадке Догвиля все участники и наблюдатели. Лицедеи, лицемеры и персонажи. Так у Пиранделло в «Шести персонажах в поисках автора» реальные персонажи приходят из жизни на сцену, где актеры советуют им надеть маски, чтобы быть «реальнее и устойчивее, чем переменчивое естество актеров». Грейс, которой надо на сцене Догвиля спрятаться от гангстеров, дается две недели на «пробы» — так режиссирует ее пребывание здесь «режиссер» Эдисон. Грейс надо влиться в местную труппу и сыграть свою роль, раздать милостыню (в ее помощи здесь никто не нуждается) за жалованье и самой заплатить за свой страх. Но она, неопытная поначалу актриса, сопротивляется: «Вы говорите так, словно мы играем в какую-то игру». «Так и есть. Это игра. А разве для спасения жизни вы не готовы немного поиграть?» — отвечает ей Том. Которому фон Триер вменяет абсолютно брехтовскую предпосылку актерского очуждения, то есть «отчетливой демонстрации показа».

Чтобы спастись, необходимо одурачить, поиграть, «зацепить», отблагодарить, наконец! Но Грейс, чтобы спастись, надо еще, как говорит здесь мальчишка, ребенок Джейсон, «всем понравиться». Так раскольник фон Триер возвращает билет тем, кто обвинял его в провокации, которая дает на арт-рынке больше дивидендов, чем стратегически невыгодное, а значит, гибельное для художника желание «всем нравиться». Так — по ходу развития притчи — он ставит вопрос о силе и масштабе протеста.

Ведь одно дело нарисовать на картине Малевича знак доллара, как это сделал Бреннер и прославился — в узких кругах — за смелость художника-террориста, взявшего на себя ответственность за совершенную акцию. Другое дело — вывести протест современного художника еще на один уровень, хоть и поданный в форме самого массового из искусств. Но от протеста фон Триера уже съежились все, никогда не слыхавшие про Бреннера, не видавшие Кулика в роли собаки, не читавшие заявление Штокхаузена о том, что взрыв 11 сентября — жест настоящих авангардистов, после которого авангардные художники могут отдохнуть.

Удалимся в Догвиль под сень его вязов. Так вот, Грейс, воленс-ноленс и под художественным руководством фон Триера, выступающего в собственной автопародии, вступает в опасную игру. Провоцирует догвильцев и сама идет на провокации. Вопрос, принимать ли ее в их сообщество, решается на всенародных референдумах. Они же — судебные процессы, они же — худсоветы (игра как-никак!), участники которых должны оценить, как Грейс играет. Честно, нечестно?

Не забудем, что эти массовые мизансцены «театра-храма» и эпического кино находятся почти что в «симультанной декорации мистериального театра»6. Цинизм и «parodia sacra» «Догвиля» — наглядный пример технологии власти режиссера, артистов над публикой и наоборот. А не то чтоб Америка для американцев — это «God’s own country», а на самом деле — «dog’s own country». Тем более что на однодолларовой купюре, которую догвильцы отложили на случай, если сами же не проголосуют за принятие в их общество Грейс, написано: «In God we trust». Тем более что придурковатая Марта, гражданка Догвиля, такую большую сумму одна — уведомляет нас диктор — собрать не могла. Зато вложила купюру в книгу псалмов на страницу с псалмом 18, который «ей никак не давался». Пройдемся вперед. Грейс стала на этой сцене-экране звездой, которую должно обожествлять, любить, хотеть и которой необходимо завидовать. Дружелюбные партнеры дали бездомной актрисе место в общежитии на заброшенной мельнице. Обставили вещами из борделя, который посещал некто Бен, водитель грузовика и будущий насильник Грейс — после того как свет опять переменится, после того как «старый свет», мир Догвиля, перевернется по ходу сюжета, когда добрую героиню изнасилует садовод по имени Чак (Стеллан Скарсгор). А Бен (Грейс решила бежать из Догвиля) воспользуется ею за «коммерческий рейс» и возвратит назад. Теперь сцена экрана будет залита ослепительным светом, а сюжет начнет набирать другой оборот.

Грейс сажают на цепь, пользуют, как корову, деревенские дураки, она терпит. Но высылается Ларсом фон Триером из протагонистки в артистку миманса. Впрочем, до определенной поры.

Вернемся в начало представления, когда она, осчастливив слепца, открыла догвильцам «самих себя». Обратила их взгляд «внутрь души». Ей за это платили, потом отплатили. И тут — прямиком по тексту — вступают в силу экономиче- ские отношения. Приехали полицейские и объявили: Грейс опасна, преступница, поскольку грабила банки. Догвильцы понимают, что «быть такого не может», что она была с ними рядом и, кажется, даже на берегу другого американского океана. Но ситуация опять изменилась. И Том, браво, Том, предлагает прием: дважды заходить в дом каждого, чтобы «создалось впечатление», что работает она больше, зато рабочий день увеличится ненамного. Каждый из нас, зрителей, критиков, только об этом мечтает. Но Грейс отмечает: «Именно так говорили бы гангстеры». Ставки сделаны. И Грейс вступает в войну на поражение. Том обещает уменьшить ей жалованье «чисто символически». А Грейс, ай да сукина дочь, впервые требует социальных гарантий! Она согласна на все, лишь бы не выгнали из Догвиля. Ну вот. С течением времени Грейс (хотевшая стать такой, как эти люди) и жадные до впечатлений догвильцы, буквально познавшие Грейс, которую рассказчик сравнивает с созревшим яблоком в этом «райском саду», свое получают. Но. Вспомним, какую же из провокаций, что задумала Грейс, рассказчик называет «сомнительной». Красивая Грейс колет глаза чумазым догвильцам.

Но им в городе скучно, и они с ней играют. И вдруг, в еще радужном свете, она «показала» себя — не кому-нибудь, а слепцу. Не удержалась, чтобы ему доказать, что она, умная, честная, знает, что не видит он ничего, что — слепой. Он (гениально эту сцену играет Бен Газзара) не удивился, оценил ее ум и за него похвалил. Но она — Грейс — лишилась в тот самый момент своей благодати. А захотев оставить в Догвиле свой видимый след (так по тексту), лишилась всего, что в имени ее было дано. Что тут можно сказать про мудрого режиссера? Ничего не сказать, но цитату в своем тексте оставить. Сам же фон Триер от всех, всех, параллельных его притче цитат — в отличие от радикальных художников, живших прежде, в другую эпоху, - совсем отказался. (Последующий абзац набирать мелким, почти невидимым кеглем) «Смотрите, не творите милостыни вашей пред людьми с тем, чтобы они видели вас: иначе не будет вам награды от… У тебя же, когда творишь милостыню, пусть левая рука твоя не знает, что делает правая, чтобы милостыня твоя была втайне…» (Мф. 6, 1, 3, 4).

Глава 3

Пятнадцать персонажей, не считая собаки, в поисках автора Где-то посередке Догвиля мальчик Джейсон, которому мать его, Вера, не позволяет ничего делать руками, а только ум развивать, просит Грейс (помогавшую этой семейке по дому) его наказать. И провоцирует выходкой, — ее Грейс еще готова стерпеть, но слова Джейсона — уже нет. «Честно говоря, — подает реплику мальчик, — я просто перестану вас уважать, если вы меня не выпорете». Джейсон озвучивает то, на что другие горожане провоцируют Грейс. Но они — в отличие от него, который получает сексуальное удовольствие от порки, а все взрослые горожане ее просто имеют, — не верят в возмездие столь терпимой и милостивой Грейс. Воистину «помогаешь пропащему человеку — и пропадаешь сам» («Добрый человек из Сезуана»). Однако. Пока мы и они не добрались до финала, «символический обмен» (который без жертв и жертвоприношений — звук пустой) обрастает подробностями. Тот единственный, кто от Грейс ничего не хотел, как ей казалось, был Том. Она вдохновляла его на книжки и лекции. Прекрасная, как сама Николь Кидман, наглядная идея. Но ведь еще и «абстрактная» Грейс, которую пользуют простые люди, а используют «поэты-символисты». Они по надобности заворачивают к другим знакомкам и незнакомкам, а с «дамами» рассуждают «про любовь». Грейс, конечно же, Тому объясняет, что на пошлые романтические развязки им, полюбившим друг друга в неволе, идти не пристало, хотя и задает (почти мимо партнера по сцене) вопрос, может ли он себя вести по-человечески, не предполагая, что в ее, столь условной, героине зреет еще и женская месть. Между прочим — и поэтому тоже — режиссеру нужна была бесподобная внешне Николь Кидман, а не чудная и бесстрашная Эмили Уотсон в роли блудницы. Но.

Часть вторая

«Догвиль» близится к финалу, где фон Триер опять всех «одурачил». Грейс стала героиней романа Эдисона. До ее появления в Догвиле он ни строчки не мог написать — не хватало жизненных фактов. Теперь же наконец расписался — по крайней мере, в двух смыслах. Но — в силу ненадежности житейских обстоятельств, а главное, потому, что усомнился, будучи, вообще-то, чистюлей, в «своей нравственной чистоте», — вызвал людей в черном, которые в начале картины искали Грейс и оставили Тому визитку. Грейс обо всем догадалась и читать первые главы романа отказалась! А разве более сильный удар по интеллектуалам, писателям можно вообразить? При таком режиссерском даровании фон Триер мог быть и поглупее. Притом что уверял журналистов: частичка «черта» (не употребляя, конечно, такого слова) Тома присуща и ему. Ну, присуща. Хотя даже самые честные люди, артисты и режиссеры, в своем главном и тайном не признаются, тем более в интервью.

Взаимообмен «человеческих идеалов и реальной жизни» занимает одинаково сильно сочинителя из Догвиля Тома Эдисона и критиков фон Триера. Сначала о Томе. Итак, он сдал Грейс, потом город и сам стал капитулянтом. Но не забыл (увлеченный, точнее, ослепленный надеждой дописать свою поучительную трилогию — тут фон Триер намекает на свою американскую трилогию) спросить гангстеров, насколько достоверен рост преступности в их стране, и не потому ли одни люди называют других преступниками, что завидуют их успеху?!

Сделаю паузу.

Какая издевка. И над критикой Америки европейцами — критикой высокомерной, а в сущности, выставляющей комплексы критиканов. И над простодушной критикой американцами европейцев. И над критиками лично фон Триера, и над раболепным отношением слабого Тома к сильным мира сего — отношением, которое выдает его уверенность в превосходстве над ними. Тоже своего рода вертикальный монтаж - объединение разъединенных элементов.

Потом. Идеализм писателя Тома не помеха его практицизму (подобно тому как деловитость персонажей «Трехгрошовой» была окрашена романтизмом). И несмотря на то что догвильцы не считают возможным принимать деньги за помощь другим людям, Том не возражает (о чем он как «интеллигентный человек» аккуратно и просит), если город получит выкуп за выдачу Грейс. В «Трехгрошовой опере» преступника Мэкки-Ножа выдают проститутка и его любовница, потом жена, рассчитавшая, что полиция запросила слишком большую взятку. А «преступницу» и «проститутку» в «Догвиле» — влюбленный в нее моралист, проститутка и социальный мечтатель, практикующий совершенствование догвильцев (напомню, сын доктора), который единственный в Догвиле не попользовал ее тело. Фон Триер строит образы догвильцев на меланжевом сочетании свойств и черт, предлагая актерам одновременно «идти от себя», персонажей, от их социальных масок, а также от образа действующих лиц многосмысленной притчи о цене и ценах на ценности.

Интермедия

Выбрав себе роль трикстера (как когда-то в догматических «Идиотах» — роль провокатора, голышом бегающего с камерой за актерами в ролях обнажившихся идиотов), фон Триер стал, но уже на других — вне правил, отпетых в том фильме по «Догме», — условиях переводчиком, посредником «между сферами божественного и человеческого… Трикстер — та ложь, что ведет к правде, связывая их посредством юмора»7.

Провоцирующая смыслы, трактовки «Догвиля» роль трикстера — который принадлежит карнавальной стихии — необходима фон Триеру как образ разрушителя-созидателя и как роль «культурного маргинала» (породившая двойственную репутацию культового режиссера) — двойника «культурного героя», с убийственной иронией предъявленная — на сцене театра-мира «Догвиля», театра-храма Догвиля — в образе Тома.

От мистерии «Рассекая волны» и хэппенинга «Идиоты», от рефлексии о левом искусстве в «Танцующей» фон Триер шел к игровой площадке «Догвиля» и к матрице притчи. Но, надев маску «провокатора-моралиста», то есть «худшего из худших», фон Триер открывает карты в честной игре. Это и задевает, хотя и считается, что его эстетизм застилает любителям прекрасного глаза, проморгавшие тлетворное послание режиссера.

Но штука в том, что фон Триер поставил фильм о сообществах, имеющих свои «правила приличий», корпоративную этику, и защищающих — вполне искренне, под видом прекрасных без иронии идеалов — свой персональный, творческий и коммерческий интерес. Все это относится и к сообществу критиков, которые тоже ведь люди, даже если среди них есть и неудавшиеся святые, типа Виридианы, Назарина и Грейс. Даже если фон Триер позволил — в отличие от Бунюэля — одной Николь Кидман сыграть несмутный объект естественных и настырных буржуазных желаний. Даже если Бунюэлю только чистая случайность подарила «художественное решение», и поэтому в его последнем фильме две разные актрисы сыграли этот смутный культурный объект.

Глава 4
«Звук осторожный и глухой…»

…Догвиль накрыла тревожная тишина. А посаженная на цепь, закованная в ошейник Грейс слышит «легендарное урчание „Кадиллака“ серии 355Ц». Но эти реальные подробности тут же в том же тексте и в воспоминаниях Грейс соединяются с «куда менее изысканным звуком выстрелов», направленных до начала картины против нее и ставших причиной ее бегства с остановкой в Догвиле, «земном рае», на площадке которого она произвела прямо «бурю в пустыне» (ведь города нет).

Долгий разговор Грейс с отцом, мафиози, в салоне машины с зашторенными окнами - опущенным «занавесом», с исчезнувшим из поля зрения городом — в небытии и в такой поражающей близости — центральный акт фильма. Длинная кода, в которой интерпретируются фабульные перипетии. И прорастающая — сквозь условность сюжета — реальность. Она разворачивает смыслы «Догвиля» из тупика, в который упирается Догвиль (о чем поведал рассказчик), в том длящемся настоящем, которое свершается здесь и теперь, с глазу на глаз — нас и участников диалога. Этот некогда прерванный и продолженный поединок дочки с папой предугадать было трудно, но именно он придает «поучительной притче» ее неожиданный - непоучительный — неотчуждаемый временем, местом действия, социальными обстоятельствами, разделением труда или статусом — смысл.

Грейс думает, что отец приехал ее добить. Босс, соблюдая «правила приличия», исполняя долг цельного человека дела не бросать, не останавливаться на полдороге, хочет просто договорить. А если удастся договориться, то вернуть дочку домой. Он не верит, что такое возможно, но «был бы счастлив». И предлагает, хотя ей наверняка «это неинтересно», разделить с ним «власть и ответственность». Грейс включается в диалог. А Кидман начинает расставание с ролью, на которую ее спровоцировали Том Эдисон и фон Триер. Человек действия, босс вспоминает приведшее его в ярость заветное слово, когда дочь назвала отца «высокомерным» и возомнившим о себе бог знает что. Надо видеть идеальное спокойствие и бесстрастное напряжение Джеймса Каана, который столько времени ждал, чтобы «всего лишь» сказать: «Это ты у нас высокомерная. Но именно это мне не нравится в тебе».

Облегчение. Пауза. Квиты. И опять все сначала.

Очень тихая — абсолютно интимная — сцена (ее будут изучать во всех институтах театра, музыки и кино), которая непонятно как и когда вновь прервется, превращает выяснение отношений драматических персонажей в драму чувств, но в образе, в маске драмы идей.

Дочка с папой дискутируют с нереальной выдержкой в тоне про насильников и жертв, власть обстоятельств, про животную подноготную всех тварей на свете, про неблаженных нищих духом, про высокомерие, не ведающее о том, что оно отдает снисхождением, пусть невольно, безвольно. Но главное вот о чем. «Я люблю тебя. Я люблю тебя. Я люблю тебя больше жизни. Но я еще никогда не видел более высокомерного человека, чем ты. А еще считаешь меня высокомерным! Мне больше нечего сказать». Он ее любит, несмотря, вопреки всем причинам и без причины. Даже если можно легко объяснить, почему он ее любит, и всё. Это роли уже не играет. Грейс устала. Объяснение в любви пропускает. Она слышит только, что яблоко от яблони… только разъяснение позиции и просит уехать. Начинается новый раунд. Босс Грейс защищает, чтобы задать наконец самый главный вопрос про этих людей, напряженно ждущих теперь приговора. Мы их не видим, как не видят они заложников собственных радостей или бед. Вот тот вопрос: «И насколько они тебя любят?» Теперь шторки на окнах машины — занавес — можно поднять. Выйти на сцену, доиграть все по роли. Грейс покидает машину. И хотя Грейс уже знала, что разница между бандой отца и бандой догвильцев «оказалась чуть меньше, чем она ожидала» (это «чуть» комментатора многого стоит), она размышляла — а живи она тут, не вела ли себя точно так, как они повели себя с ней? Но тут опять освещение изменилось. Показалась луна. Красного цвета. И Грейс «решила восстановить попранную здесь справедливость, услышали мы за кадром горько-сладкую усмешку в голосе Хёрта, во имя всего человечества и не в последнюю очередь во имя конкретного человека, а именно Грейс». Однако фальшивую риторику закадрового текста «трикстер» фон Триер камуфлировать не собирается. И, салютуя финалу брехтовской «Святой Иоанне скотобоен» (которая сначала в Чикаго проповедовала непротивление злу насилием, но в пародийном финале меняла точку зрения, предлагая насильничать там, «где царит насилие»), насмешливый режиссер выпускает на авансцену нетерпеливого Тома. Который просит прощения у Грейс за то, что использовал ее, признается в высокомерии. Теперь их как будто бы трое — «худших из худших». Но фон Триер опять совершает вираж, ввергая все объясняющего Тома в монолог о ненадежности — недостоверности поучительных пьес и наглядных, как реальность, примеров. «Хотя использовать людей нехорошо, я думаю, ты согласишься, что данный наглядный пример превзошел все ожидания. Как много мы узнали о человеческой натуре. Все, что с тобой произошло, было очень неприятно. Но и весьма поучительно…» Грейс больше не соглашается, в ней созревает роль «Пиратки Дженни», анархистки-террористки и героини баллады из «Трехгрошовой». О чем фон Триер раструбил во всех интервью, чтобы помнили. Но об этом попозже.

Дан приказ дочки с папой, отчуждение поборовших, всех расстрелять, город сжечь. Но фон Триер дает последнее слово «лицу от автора» Тому. Идеалисту и пораженцу, проигравшему творческое соревнование Грейс.

Том, наблюдая картины смерти, мизансцену расстрела сограждан, слыша крики: «Мама!», «О Господи! Нет!», своего восхищения не скрывает: «В самую точку, Грейс. Должен признаться, твой наглядный пример начисто перебил мой. Он страшен, но как же он поучителен. Как ты думаешь, я могу позволить себе использовать его в качестве источника вдохновения в своей работе?» Грейс: «Прощай, Том». И стреляет в упор.

Выбор сделан. Отказавшись от предлагаемых обстоятельств, Грейс из написанной Томом роли выбирает себе «характер» и выпрыгивает из заданного (в начале эпического представления) амплуа. Но теперь ей придется по дороге в машине (во второй картине триптиха «U, S and A»?) объяснить боссу и папе, почему она так поступила.

«В Догвиле не осталось ни деревца», — повествует рассказчик, будто были тут они или не были, значения уже не имеет. Потому что роль тут играет только оптический прицел зрителя, его взгляд.

И наконец, перед «хоралом» на титрах, режиссер вместе с Grace, вернувшей собачке должок за украденную (на пороге Догвиля) кость, оживляет из напольного рисунка (или «наскального», ведь «наш городок» расположен в Скалистых горах) Моисея. Который лает в камеру, наезжающую из-под колосников, где она была подвешена.

Глава 5

Бертольт Брехт как-никак! Направив «Догвиль» в сторону эпического театра, позаимствовав мотив возмездия из баллады о «Пиратке Дженни», фон Триер транспонировал суть брехтовских драматургических, социальных, эстетических парадоксов. Если в публике нет раскола, значит, произведение бесконфликтно, был уверен обвинявшийся много раз в формализме немецкий левак. Вслед за ним и фон Триер, которого обвиняют в формальном искусстве и в том, что в «Догвиле» он показал свои настоящие зубы. Ну а то, что фон Триер в Америке не бывал, но потревожил ее образ, так ведь и Брехта, жившего там в 40-е (кстати, после нескольких лет эмиграции в Дании), называли «враждебным иностранцем» и даже вызвали на допрос в комиссию Конгресса за «антиамериканскую деятельность». В «Догвиле» Америка — миф, это «образ», поэтому фильм — лишь отчасти о мифах-не-мифах Америки. Выбрав для съемок «Догвиля» условную декорацию, фон Триер последовал за Брехтом, который переносил действие своих притч то в Индию, то в Грузию, то в Америку, то в Китай. То, как в «Трехгрошовой опере» (жанр которой Майя Туровская называет «parodia sacra»), из восемнадцатого столетия — в викторианскую Англию. Но никто, кроме американцев — ни грузины, ни китайцы, ни англичане, — так на Брехта не обижался. Но — в отличие от Брехта, который, если не ошибаюсь, даже в компартии не был, — фон Триера обличают с обеих сторон — и справа, и слева.

Интермедия

Де Сика — в воспоминаниях Бунюэля — ужаснулся «Виридиане» и с опаской спрашивал жену испанского режиссера, не бьет ли тот ее? На что жена сюрреалиста объяснила классику неореализма, что ее муж, хоть и разрезал на экране глаз, в жизни боится пауков. Как «консервативный» фон Триер — самолетов. Когда поднялся шум вокруг «Виридианы» и она была запрещена министром культуры, Франко картину посмотрел, ничего «такого» в ней не увидел (он, напоминает Бунюэль, кое-что посильнее этой вещи повидал) и запрет отменил. «Так то Франко, диктатор»… Но есть и другой — «хороший наглядный пример».

После «Забытых» мексиканская элита обиделась на Бунюэля. Режиссер поехал в Париж показать этот фильм. Пришли старые друзья-сюрреалисты и вроде остались довольны. «Но на следующий день Жорж Садуль сказал, что надо поговорить об очень серьезной вещи», и признался режиссеру, что коммунисты не советуют ему писать о картине. На удивление Бунюэля критик ответил: «Потому что это буржуазный фильм». Режиссер опешил. Но Садуль объяснил свою позицию: «Во-первых, через витрину магазина видно, как один педик заигрывает с кем-то из молодых людей. Приходит полицейский, и педик убегает. Получается, полиция делает полезное дело, а этого говорить нельзя! В конце фильма в исправительном доме ты показываешь симпатичного, очень человечного директора, который разрешает ребенку пойти купить сигареты» 8. Эти аргументы показались Бунюэлю наивными. Но, к счастью, Пудовкин в «Правде» картину крепко поддержал и «позиция французской компартии изменилась». Бунюэля шокировал не только этот конкретный эпизод, но и сквозной мотив поведения, корпоративная этика еще тех европейских левых: «Если товарищ выходил из партии, то остальные изначально утверждали, что он «предавал ее, умело скрывая всегда свою игру»9. Когда же на Каннском фестивале в 1961 году «Забытые» получили приз за режиссуру, а Октавио Пас лично раздавал свою статью всем входящим в зал на просмотр, прогрессивные критики поджали хвост. Но потом, когда в прокатных титрах были припечатаны унизительные для «забытых» слова «Забытые, или Пожалейте их», Бунюэль испытал стыд и горечь.

Хорошо, что «пиарщик» фон Триер своей «игры» не скрывает. Но режиссер делает еще один «кощунственный» шаг. Он вставляет на титрах картины знаменитые документальные фотографии жертв Депрессии под аккомпанемент песни Боуи (75-го года) «Молодые американцы». Этот зонг (или в другой транскрипции «сонг») про «забытых», которых «надо пожалеть», обращает наш взгляд в сторону генделевской «Аллилуйи», под мощные звуки которой нищие безобразники располагались в «Виридиане» для постановочной фотографии в мизансцене «Тайной вечери». О послесловии фон Триера к «Догвилю», об изображении «кризиса репрезентации» или о «выходе из этого кризиса» будет сказано в следующей главке. Пока же напомню, что Дэвид Боуи играл (некогда в театре) анархиста-поэта Ваала, героя одноименной, еще экспрессионистской, пьесы Бертольта Брехта, и Пилата в «Последнем искушении Христа» Мартина Скорсезе.

Глава 6
Что тот солдат, что этот

Подобно тому как буржуазный интерьер берлинского театра подчеркивал раздражающее новаторство «Трехгрошовой оперы», офф-бродвейская декорация «Догвиля» входит в клинч с присутствием голливудских звезд. Фон Триер — на очередном историческом этапе — представляет на обсуждение фундаментальные, спасительные, хотя уже не однажды разоблаченные предрассудки. Самый тривиальный — это антиамериканизм, которым обязан бравировать европейский режиссер-левак, наводя тривиальных зрителей на ложный — или условный, как очертания домиков в Догвиле, — след. А на самом деле издеваясь над теми интеллектуалами, себя не исключая, которые выбрали образ именно такого врага угнетенного человечества. Теперь об остальных. Впервые в кино — столь безжалостно после «Виридианы» — фон Триер выбирает на рассмотрение-возбуждение публики предрассудок по поводу «честной бедности простых людей». Впервые в кино — с таким сарказмом после цинизма «Трехгрошовой оперы» — он показывает обывателей-буржуа, неотличимых, казалось бы, под дулом обстоятельств от гангстеров, но, по правде говоря, поступающих так беспощадно по иррациональным причинам. А не только по тем, которые каждый умный дурак сможет увидеть и объяснить. Поэтому Ларс фон Триер так изящно настаивает на ложных мотивах опасности Грейс, «грабящей банки». Впервые — с такой вкрадчивой неприязнью после «Конформиста» — сценарист и режиссер выжигает обольщения по поводу интеллектуалов, которые из лучших побуждений, во имя идеалов, но также из страха, из высшей потребности удовлетворить свои творческие и моральные амбиции играют в жизни и в обществе свою подлую роль. Она будет пострашнее насилия жалких обывателей, лицемерных буржуа, мерзких люмпенов, предприимчивых проституток или респектабельных гангстеров. Поэтому «цивилизованный» Том Эдисон, виляющий хвостом перед гангстерами и подмигивающий им, как ровне, светским «voilа», получает здесь «coup de grвce» («удар милосердием»). Поэтому фон Триер выбирает на эту роль Пола Беттани, актера с таким обаятельным, хрупким — немужественным обликом, но тем не менее, точнее, тем более подчеркивающим его порочность, если не инфернальность.

Как сказано в ремарке Пиранделло по поводу одного из его двойственных персонажей, «одно дело — профессия, другое — человек-профессионал, который по расчету должен жертвовать своей искренностью». Поэтому — впервые столь язвительно после «Трехгрошовой» — фон Триер показывает подноготную «друзей нищих», дурачащих не зазря и имеющих «крышу» в полиции. Напомню: Пичем (из «Трехгрошовой») владеет фирмой «Друг нищего» и объясняет (как режиссер — актеру) одному проходимцу, желающему получить лицензию для участия в прибыльном деле, законы корпоративной этики. А на наглядных примерах — на манекенах — «типы убожества, способные тронуть человеческое сердце». Поэтому дочь его, Полли Пичем, богатая невеста бандита Мэкки-Ножа, изображает - в балладе — униженную бедняжку-посудомойку, которую увидела в дешевом кабачке и над которой все смеялись. «Стаканы я мою здесь, господа, И вам на ночь стелю постели… Как вам знать, кто я на самом деле?.. Невесело станет вам, господа! Будут стены, треща, валиться. И сровняется за ночь весь ваш город с землей… А в полдень матросы с судна сойдут, Чтоб суд справедливый править. И куда бы вы ни скрылись, вас матросы найдут И ко мне, связав покрепче канатами, приведут, И кого ж мне из вас обезглавить? Будет в этот полдень тишина вблизи причала, И отвечу я: «Казните всех подряд!»

Интермедия

После исполнения этого зонга («взрывного пункта» пьесы, по выражению Эрнста Блоха) один из бандюганов на свадьбе Полли Пичем одобряет «артистку» словом «мило». А его босс и жених Полли отвечает: «Это же искусство, а ты лезешь со своим «мило».

Казалось бы, фон Триер экранизирует в новой редакции эту балладу, выбирая для собственной притчи народоволку, которая примиряет образы прислуги, посудомойки и собаки, а потом мстит и беднякам, и Тому, провокатору-режиссеру-демиургу сюжета. Но фон Триер, показав «обстоятельства», определившие так называемую ситуационную этику этих людей, и — вслед за Брехтом — предъявив свой социальный анализ сегодняшнего театра-мира, уже не уверен, в отличие даже от скептика Брехта, что этот мир можно изменить. Хотя — вслед за Брехтом, не дожившим, до чего мы дожили, — фон Триер напрягает отношения между сценой-экраном и залом, вызывая зрителей на безжалостный спор. Но. Отделяя содержательный концепт фон Триера от его искусства, мы таким образом отделяем социальную прозорливость Брехта от его фундаментальных эстетических новаций. Повторю тривиальное. «Цель техники „эффекта очуждения“ — внушить зрителю аналитическое, критическое отношение к изображаемым событиям. Средства - художественные»10.

Глава 7
По ком в Догвиле звонил колокол

Фильм закончился, пошли титры под аккомпанемент песни Боуи. На титрах - знаменитые фотографии жертв Депрессии, осуществленные известными фотографами в прославленном спецпроекте 30-х (F.S.A. — «Farm Security Administration»), который финансировался американским правительством. Этот радикальный для того времени проект стал со временем тем архивом, который заслужил статус «национального достояния». (Кстати, фон Триер, отсмотревший перед съемками массу фотографий, говорит, что сегодня не знает правительства, которое было бы способно заказать такую съемку.) Кроме этих фото режиссер помещает фотографии 70-х, портреты Никсона и американцев попроще.

С одной стороны, после игрового представления притчи этот фотомонтаж являет элементарный «эффект реальности». С другой — это рифма к так называемой кинофикации эпического театра. Напомню, что на сцене «политического театра» устанавливался экран, где демонстрировались статистические данные, документы, синхронные — изображенным на сцене — реальные события. Оживший театральный задник превращался таким образом «в нового участника действия наподобие греческого хора»11.

Эпическое кино фон Триера, в котором поколеблены границы между реальным и воображаемым, завершается документальными фото и ставит поистине эпический вопрос о статусе реальности в современном кинематографе. Так, инобытие игрового пространства монтируется с исторической реальностью, запечатленной на этих фото, приближая зрителя к самому способу изображения, уже «навсегда» очужденного, и - к реальности, постоянно ускользающей, исчезающей. В таком случае эти фото становятся еще более «художественным образом», чем условные и типические персонажи притчи. Так, реальность, сначала показанная в форме «обмана», в игре, превращается в сверхреальность, где погибшие персонажи обретают «форму бессмертия». Воскрешая эту фотографическую реальность, фон Триер трансформирует, можно сказать, годаровский трюк из фильма «Имя: Кармен» (1982), где — после перестрелки грабителей и служащих банка — «убитые» оживают и вступают в схватку.

Но.

Финальный хорал (как и все зонги, исполнявшиеся на фоне органа, освещенного золотым светом) «Трехгрошовой» (1928) Брехт дополнил (в 1946 году) новым текстом. До войны Брехт писал: «Терпимей будьте ко злу. Оно к тому же Само замерзнет. Ведь тепла в нем нет. Не забывайте о великой стуже Земной юдоли, стонущей от бед!» А после войны: «Порок не страшен малый. И к тому же Он сам замерзнет. Ведь тепла в нем нет… Бой против крупных негодяев нужен, И нужно наконец избавить свет От истинной причины этой стужи В земной юдоли, стонущей от бед».

«Переписав» «Трехгрошовую» в «Догвиль», фон Триер озвучивает свой хорал пародийной, веселой музыкой и сердечными словами Боуи в духе классического воссоединения разъединенных элементов.

Боуи поет о том, что «небесам известно: она была готова на все», что «это не та кукла Барби», хотя ее сердце «разбито так же, как у тебя», что «она находит бродягу», который «кашляет, обгоняя ее „Форд Мустанг“. Да не допустят небеса, чтобы она приняла что-нибудь, кроме этого урода и ему подобных», что «разве это не похоже на любовь?», что «я слушал сегодня новости. Господи!», что «разве вы не гордитесь тем, что у вас все еще есть лица?.. и разве не найдется хоть одна чертова песня, послушав которую, я расклеюсь и расплачусь?..» «Догвиль» — фильм о нетоварной (или нетварной) любви. Неутешительно. Так называемый «кризис репрезентации», столь волнующий современных художников, режиссеров, фон Триер на время (припомним слова гангстера его дочке, что «на милосердие нужно время») оставил в кризисе. Но при этом усложнил собственную критическую позицию, то есть совершил жест, достойный не только социального художника, а суперсоциального и сверхэстета. Потому что критическая позиция разных социальных сообществ как-то незаметно — при изменившемся, например, свете — превращается в «товар» и становится уязвимой, подобно тем парадоксам, на которых стоит прозрачная притча «Догвиль».

1 Б р е х т Бертольт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. М., 1965, т. 5/2, c. 122. 2 З и н г е р м а н Б. Случай «Трехгрошовой оперы». — В его кн.: Очерки истории драмы XX века. М., 1979, c. 223.

3 Там же, c. 227.

4 Б р е х т Бертольт. Цит.соч., c. 82.

5 Э й з е н ш т е й н С. Монтаж по «горизонтали» и по «вертикали». — В его кн.: Монтаж. М., 2001, с. 353.

6 З и

http://kinoart.ru/2003/n9-article7.html

Написав статью о «Догвиле», я отправилась к Анатолию Васильеву поговорить об этом фильме и о фон Триере. Репетиция «Илиады» закончилась к полуночи, но Васильев — в отличие от меня — никакой усталости не чувствовал. Поэтому я перечислила ему вопросы (об игровом пространстве; о жанре; об актерской технике; о Брехте; о сегодняшних отношениях сцены, экрана и зала; об Америке; о «вертикальном монтаже»; о роли и «маске» художника в обществе и т.д.) и, включив магнитофон, сама практически отключилась. Монолог Васильева длился до рассвета.

Вот фрагменты этой записи.

Зара Абдуллаева

Меня давно не спрашивали о кинематографе, и я давно не думал, не говорил о нем. Теперь, может быть, настало время. Знаешь, давай так… это ведь притча. И это эпическое кино. А всякому эпосу требуется соответствующее пространство, правильно? Какое же я помню, если моя любовь к кинематографу находится в прошлом веке? Эпическое пространство в фильмах Пазолини. И сам я последние десять лет работаю в пространствах метафизических, научился их делать, отказался от иллюзионизма. Выстроил белый объем и в нем стал разрабатывать партитуру светотени. Когда строится декор, слежу за каждым контуром буквально до сантиметра, чтобы нигде не проступал иллюзорный образ, чтобы декор не свидетельствовал о себе, чтобы события, происходящие здесь, в этом воздухе, оборачивались той и другой реальностью, а декор исчезал. Подобно миражу. Для того чтобы создать эпическое пространство, фон Триеру надо было выйти с этим сюжетом в пустыню, или на берега Мертвого моря, или… построить площадку для театра. Парадокс в том и заключается, что театральный планшет, окруженный белым горизонтом, расчерченный планировкой, который сверху снимает камера, являет нам эпическое пространство в кинематографе. Вот, как я понимаю, где неожиданность. Если б режиссер выбрал конкретную среду, эта вещь стала бы голливудской новеллой с нравоучительным страшным концом.

Но первый гениальный прием — это театральное пространство как эпическое пространство. В кино. Дальше можно действовать. Вот почему, я думаю, нет ни одного выхода на натуру. Я говорил тебе, что мне представлялся один-единственный кадр города на горе, запаленного огненным возмездием. Но режиссер этого не сделал.

Второе. Белый горизонт позволяет очистить диалог и кадр от того, что присуще самой природе фото- и кинематографического изображения — быть наполненным аксессуарами жизни, материальной культуры. Белое пространство — абстрактно, сквозь него просачивается метафизика, и потому лица участников фильма очищены от быта. Где встреча персонажей не требует диалога, там пространство заполнено конкретными объемами и чернотой. Там, где требуется очистить его и подать диалог в своих сущностях, режиссер снимает на белом фоне, практически на горизонте. Меня поразило, что, казалось бы, пространство театра должно было выглядеть театрализованным, условным, но на самом деле оно выглядит эпическим. Мы не воспринимаем театральное пространство как «театрализованное», которое проигрывает любым другим — природным пространствам, за исключением космических ландшафтов.

Сюжет «Догвиля» в реальном пространстве поставить практически невозможно. Потому что место действия — интерьеры. Есть и экстерьеры, улицы. Но они в таком сюжете выглядели бы интерьерно и театрально. И притчи не получилось бы. Героиня спускалась бы в настоящую шахту, мы бы видели конкретность и, конечно, символику. Но дело в том, что здесь очень важно именно ее отсутствие. Все чистые метафизические пространства не символичны, они минималистичны. А все обычные - как правило, насыщаются символами. Поэтому многие фильмы такого содержания фальшивы.

Потом, знаешь, мне кажется — я настаиваю на своем аматёрском подходе к кино, - что в концепте фильма «Идиоты» многое заключено для будущего фон Триера. Потому что «быть идиотом» — значит, вступить в игру с реальностью. Но вступить в игру и в конфликт в фильмах фон Триера — значит, «быть идиотом». «Быть идиотом» и «играть идиота» — тут очень тонкая грань. Это… знаешь… как сказать… как линия горизонта на закате чуть-чуть отличает прозрачное небо от прозрачной воды, так и «быть идиотом» в современной жизни прозрачной чертой отличает состояние «быть юродивым» в православной традиции. Потому что современный художник уже давно не вступает в борьбу с миром, он вступает с ним в игру — для того, чтобы выиграть. Так рождается другой стиль. И в этом стиле есть свои гении и бездари. Ну да, конечно, поэтому фон Триера и называют провокатором.

В «Догвиле» есть какая-то точка или территория, за которой происходит смена правил игры. Сравни с фильмом «Рассекая волны». После того как героиня возвращается на грузовике в Догвиль и опять оказывается в городе, можно было бы построить ее действия иначе — так, как строится поведение актрисы, играющей в «Рассекая волны». Если посмотреть внимательно, то после этой сцены Кидман начинает вести себя как бы нейтрально по отношению к персонажам «Дог-виля». Но актрисе из «Рассекая волны» после какой-то точки — назовем ее критической - дается путь, где она весь удар принимает на себя. Это два разных истолкования одного и того же развития. Рассказывается какая-то история, она набирает критическую массу, но дальше что-то должно происходить с героиней. Вопрос в том, берет ли она на себя эту критическую массу или отодвигает? В фильме «Рассекая волны» рассказывается о героине, а в «Догвиле» — с какой-то точки катастрофы - героиня необходима для того, чтобы рассказать историю жителей этого города, но не собственную историю.

Было бы комично сказать, что режиссер такого уровня не знал, как все это построить, попробовал более активный ход и отменил его, или актриса не справилась. Цель была другая. Этот фильм рассказывает не историю Грейс, но историю Догвиля, а «Рассекая волны» — историю героини Эмили Уотсон. Критическая масса событий накапливается, Грейс отдает ее другим персонажам для разработки. Грейс дает им свободу поступков. Ей надо отдать им действие, для того чтобы выждать, и — ответить. Но это не входит в расчет персонажа, это расчет режиссера и сценариста, его замысел — героиня должна отступить, чтобы потом отдать. Грейс — такая рассада…

Эта история сильна кривизной поступков людей этого города. Эти поступки напоминают… как если бы была крутая гора, утыканная флажками для слалома, по которой спускаются персонажи и обязательно разбиваются, потому что управлять этим переменчивым движением они не в состоянии. Слишком круто им приходится поворачиваться между «флажками жизни». Такова реальность. Я подумал: зачем режиссер употребляет слово «игра»? Будущий писатель говорит, по-моему, так: «А ты сыграй». Несколько раз повторяется. В самом начале истории и потом для ее осуществления предлагается слово «игра». Люди, игра — все это начинает обсуждаться. Но это же формула — «быть идиотом»! Это не только вызов.

Тут похитрее.

Меня в фильме поражают реалистические подробности актерской техники. Или присутствия, достоверности. Поражают. Ровность голосов, отсутствие сильных эстетических моментов, отсутствие истеричности, что, казалось бы, так невозможно, потому что много событий, на которые необходимо отреагировать истерично. Это свидетельствует о каком-то исключительном чувстве правды. Я уже говорил, правды через минимализм. Истеричность как выражение правды было свойственно людям первой половины, но не конца прошлого века и начала нынешнего. Все-таки европейская часть человечества получила сильную инъекцию конформизма, который успокоил истерику. Европейцы обрели единый политес, за которым скрыты горы и низины, как если бы случился всемирный потоп и покрыл бы весь ландшафт, а над ним осталось бы ровное колеблющееся море, а на глубине — все то, что свойственно земле, — чувство высоты и низа. Я думаю, что у этих актеров исключительное качество реалистической достоверности. Это замечательно. Но…

Все-таки основным персонажем этой картины является писатель. Его склонность к эксперименту прочитывается ясно, однако когда реальность и условность меняются местами, уже не экспериментатор, а подопытный больше не различает разницы между двумя этими пространствами. Осуществить это можно только в игровых формах. Техникой реализма, но в пространствах игры, а это не одно и то же. Потому что техника достоверности хороша и для пространства реального, психологического, и - игрового. Но нельзя путать одно с другим. Невозможно сыграть сцены и диалоги со слепым, не договорившись с ним и с нами о пространстве, в котором фильм существует. Именно быть зрячим и одновременно слепым в пространстве игры обеспечивает слепоту. А это — условие игрового концепта. Через этих двух персонажей — слепого и писателя — наиболее ощутимы правила построения диалогов и сцен.

С одной стороны, мы видим очень изощренную реалистическую технику, но за ней скрывается формула «быть идиотом», а это значит «играть в идиота». Если внимательно посмотреть, там есть и другие сцены, предлагающие игру. Весь секрет приема в том и заключается, что персонажи размещаются в игровых пространствах, но связью этого размещения является достоверность и реализм. И такой слом заключен изначально в самом концепте, потому что город нарисован, его нет, стены домов прозрачны. Лица города существуют во фрагментах, каждому из них дан свой фрагмент, в котором действующее лицо развивается…

Фундаментальное правило притчи — история по договоренности, условием которой является игра. И вся история сыграна различными лицами этой притчи именно по такому соглашению. Потому что в не-притчах договоренность не является фундаментальным правилом. Наоборот. Всякая не-притча — это история не по договоренности. И там столкновение действующих лиц происходит иным образом. Свойство притчи — быть проводником. А свойство новеллы — быть тупиком со светлым концом.

Два принципа деления композиции.

Первый — накопление массы катастроф. Второй связан с тем, как распределяется энергия и ход событий, в которых участвуют персонажи и которые они переживают. Второй принцип вообще относится к композиции притчи. Эта история разыгрывается до появления отца в сценах и диалогах, а заключительная часть притчи — собственно диалог с отцом.

Без какого сюжета невозможен замысел и воплощение фильма «Рассекая волны»? Без сюжета — гроб рассекает волны и взлетает. Но сюжет этот не показан. Вознесение не показано, но оно есть. Иначе — что же тогда рассекается? Гроб опускают в воду, он рассекает волны, а мы только видим, как камера смотрит вверх. Без погребения в ад, без короткого плана: из гроба высыпается песок, без последующего короткого сюжета на судне — без всего этого замысел и воплощение фильма невозможны.

Без какого сюжета невозможен замысел и воплощение «Догвиля»? Без диалога дочери с отцом. Тут красиво было бы сказать так. Когда Настасья Филипповна пишет письма князю Мышкину, она просит: «Взгляните на подпись». Если хотите увидеть «Догвиль», взгляните на — подпись — диалог дочери с отцом. Вернемся к эпическому пространству. Если б это было неэпическое пространство, то заключительная часть фильма рассказывала бы о суде. Это был бы человеческий суд Догвиля, а тогда диалог с отцом был бы диалогом дочери и отца. Но так как это пространство эпическое, то, развиваясь две трети фильма в полной достоверности, оно переносится в конце концов в темное пространство салона машины, которую мы не видим, потому что сам диалог снимается на черном фоне. Поскольку после точки катастрофы Грейс отдает «критическую массу» другим персонажам и отстраняется — уточним, остраняется, — постольку она как персонаж выходит из реалистического пространства в пространство метафизики, где освобождается от сочувствия, освобождается от душевности и всего, что с этим связано. Освобождается от человеческого и всего, что с этим связано. Теперь это другие лица, которые носят конкретные имена. Отец, чтобы конкретизировать его силу, назван Гангстером, дочь названа Грейс, чтобы конкретизировать в ней милосердие. Не более того.

Эти два персонажа освобождены от душевной конкретизации, хотя могут ее выражать. И — от персонажности. Теперь они участники диалога, тема которого, смыслы которого уже принадлежат не людям, а макрокосму. Эти темы разделяют и люди, потому что эти темы отражены в людях, действуют через них, но сами темы им уже не принадлежат, потому что ответы на эти вопросы не могут быть найдены в людях. И тогда розовые очки, сквозь которые мы смотрим на черный мир, видя его в человеческих поступках, снимаются. Теперь этот мир выглядит так, как если бы на него смотрели с высоты небес. Да, ты права, именно поэтому и 18-й псалом — и упомянут он в начале — только упомянут.

Рассекая волны. Рассекая Догвиль.

Все так закрыто, как в мистерии. Мы можем только догадываться о существовании других имен. Если мир сочинен сочинителем и от сочинителя зависит, если мир сочинен художником и от художника зависит, если мир сочинен человеческим творцом и от него зависит, то через художника, сочинителя он и ценится. Его истинность ценится через творца. Почему необходима последняя встреча Грейс с этим сочинителем, Томом? В конце концов, Страшный суд мог быть остановлен, если б человеческий творец не был конформистом. Потому единственная формула протеста против мира, который сотворил такой сочинитель, — формула «быть идиотом» и сотворить «страшный суд». Фон Триер не щадит своего брата-творца. И правильно делает. Мир человеческим творцом не сочинен, а если и сочинен, то плохо.

…Поскольку мне нравится эпос, то «Догвиль» мне ближе, чем «Рассекая волны», хотя тот фильм более сильно действует. Сопереживание — главный критерий для зала. Но, в конце концов, это проблема зала. Специалистов и неспециалистов. Люди, перешедшие в ХХI век, не желают отказываться от привязанности, от симпатии к грядущим тупикам.

…В разработке действующих лиц я не вижу приема эпического театра. Они нигде не становятся условными, всегда достоверны. Но прием сюжета взят из Брехта.

…С какого-то момента ты — как сопереживающий происшествию — попадаешь в зависимость от сюжета. Прошлое персонажей не дано. Ты доверяешь тому, что в них нет ничего компрометирующего. Очень странное восприятие. Ты оказываешься участником истории со стороны Грейс, а не жителей города. Поэтому хочется быть спасенным, избавленным, принятым, обласканным, ты ищешь дружбы, милосердия, любви, праздника, рая. И большую часть фильма проходишь, сопереживая. Но поскольку ты оказываешься на месте основного персонажа, то, когда происходят случившиеся с Грейс события, они начинают прокручиваться с теми, кто сидит в зале. Персонажи города начинают быть более активными по отношению к тем, кто наблюдает. Зритель, то есть я, сопереживающий, становится персонажем со стороны Грейс. Я с ней отождествляюсь в надежде на этот рай. А те операции, которые совершают персонажи города по отношению к Грейс, совершаются по отношению ко мне еще и сильнее, потому что я, в зале, отдался, поженил себя с Грейс. Я переживаю, оставят ее в храме или нет, как проголосуют. Я говорил о слаломе и петлях морали, о поступках, которые они совершают, но все это больше действует на тех, кто встал рядом с ней. Это очень важный в зале момент. До какой-то поры, до какой-то точки развития сюжета ты терпишь эту боль, но с какого-то момента она становится нестерпимой. И тогда ты понимаешь, что сидишь в зрительном зале и смотришь на экран. И тогда я спрашиваю себя: прав ли художник, рассказывающий такие истории, или нет? Да, прав. Но прав ли художник, который больше чем рассказчик, когда рассказывает такие истории? Ведь они обладают такой силой не только стиля, но и такого натурального действия, что перестаешь следить за красотой изложения, перестаешь быть участником эстетической акции. Именно в этот момент режиссер подготавливает ловушку. Устраивает диалог дочери с отцом — и все твои переживания оправданы. Великолепнейший по тексту диалог об истинах бытия и необходимости разрешения их здесь, в земной жизни. Ведь люди, художники, еще как-то хватаются за мысль, правильно ли, что человеку дается судить… «да не судимы будете». Но опять, еще раз тебя возвращают к финальному диалогу, и ты понимаешь, что такой вопрос ты не можешь задать, потому что теперь люди в диалоге не участвуют. Красиво сделано. Исключительно. Помнишь, как я тебе говорил о том необычайном явлении в атмосфере, когда грань между небом и землей стирается в невечернем свете?

…Ну, Америку надо было взять как цивилизацию, которая расцвела силою человеческих деяний. Не так все просто. Надо было взять самую прекрасную, самую лучшую территорию. Совершенно неправильно было бы выбрать самую отвратительную, самую мерзкую. Да, ты права, именно «земной рай». Он дан через маленькую деревушку, через жизнь заброшенную, убогую, но все-таки вскоре — является Грейс — эта жизнь расцветает.

Такие произведения живут в партитуре по вертикали, у каждой линии может быть свое толкование. Чем их больше, тем сильнее произведение. Слабые имеют только одно толкование, авторами таких произведений являются графоманы.

Я думаю, «Догвиль» имеет большую силу воздействия на восточной стороне Европы, чем на западной. Потому что для нашего сознания один из важнейших — вопрос о возмездии. Я не могу даже сказать, что за грехи, — вообще за совершенные поступки. Восточному сознанию очень важно переживать будущее — как будущее возмездие. Очень острый вопрос.

(Тут я прерываю Васильева, чтобы вставить очуждающую, по Брехту, реплику, чтобы оставить в печати формулировку моей подруги, накопившей «критическую массу» узнавания людей, которые все чаще и больше «ведут себя как бессмертные».)

И все же именно нашему сознанию свойственна гремучая смесь из морали и духовных истин. Эти ипостаси постоянно меняются, отсюда все сшибки, колебания, перемены. Отечественное сознание находится в прединсультном состоянии из-за такой гремучей смеси.

…Назовем Ларса фон Триера наиболее последовательным, чуть ли не единственным и гениальным продолжателем традиций левого, но и реалистического искусства. Именно через Ларса фон Триера мы более всего наблюдаем особенности этого языка, когда стерта грань между реальностью и условностью, когда — это очень важно — показана прозрачность отношений материального мира и мира символов. И, как у представителей развитой русской культуры, у фон Триера запечатлены невидимые переходы между реальностью и сном… Да, да, абсолютно правильно про «сон смешного человека», но он длится в тот день, когда летит тополиный пух или манна небесная, и тот день — «четвертое июля как никак!» — является необходимым для материализации сюжета, а тополиный пух или манна — для того, чтобы преодолеть эту грань. Кроме того, режиссер использует технику «левого» монтажа. В «Танцующей в темноте», ты права, это совсем очевидно, здесь же меньше такой необходимости. Проблема не поставленной задачи, а самого пространства. Камера продолжает быть все той же самой.

Две фигуры, находящиеся в диалоге друг с другом, расположены на одной и той же композиционной точке кадра, а не с двух противоположных сторон. Назовем это «шоковый монтаж» при поражающей повествовательной подробности присутствия живого лица. Или в монтаже большая часть повествования просто выкидывается — так пишутся стихи. Повествование в монтаже сведено до минимума. Пришел — ушел, но действующее лицо живет при этом непрерывно. Это поразительно, насколько подробно, достоверно передана жизнь людей. Как если бы они не были участниками каких-нибудь специальных «эксклюзивных» рассказов. И потом — необходимое присутствие небесного финала. «Небесного» не как прилагательного, а как действия небес, которое включено в повествование. Причем незаметно — через многоразличие толкований. Без какой-либо иллюстрации.

Чему радуются люди — назовем их моряками, — взгляд которых обращен к радуге, к солнцу, — к тому, что им кажется, или к тому, что есть на самом деле, кто знает? У фон Триера это не показано.

Одна из кардинальных проблем современного искусства в театре — это проблема зала, а не сцены, в кино — зала, а не экрана. Могу сказать: мы строили вавилонскую башню культуры разнообразными человеческими усилиями, недостроили, наши языки поссорились, и мы больше не понимаем друг друга. Для себя я это открыл в последние, может быть, лет десять, когда понял, что всякий зал враждебен сцене или экрану, ищет врага, вектор враждебности. Люди в зале сидят, поссорившись, они не объединены. И намерения экрана или сцены «быть идиотом» и быть враждебными залу больше не сбываются. Не могут ни театр, ни кинематограф противостоять всему залу тотально. Не выйдет, не получится. Времена тридцатилетней давности прошли. Поэтому никто из художников не может быть более спокоен. Любой зал — компетентный и некомпетентный — ищет ностальгию и, найдя ее, успокаивается. Эту ностальгию он может найти в приемах игры, сюжета, в самой истории, в композиции рассказа, не говоря о приемах наслаждения, развлечения.

…Я знал времена, когда художник был враждебен залу, а зал имел единые ценности. Но теперь художник не может достичь полной и окончательной победы в этом вопросе. Потому что если ты полностью враждебен залу — значит, ты полностью им принят.

«Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло были сыграны при полной враждебности зала, через несколько лет эта вещь стала символом современного театра при полной победе над залом.

Зара Абдуллаева. Но мы не знаем, как расколотый, поссорившийся зал будет дальше раскалываться, — может, он еще и объединится. И тогда поражение художника можно будет считать его победой.

http://kinoart.ru/2003/n9-article8.html

Где располагается пресловутое «послание» произведения, особенно когда последнее есть не что иное, как фильм? Речь идет именно о произведении, потому что Ларс фон Триер на меньшее не претендует. Каждый его фильм — подарок эстетам-формалистам, которые тут же берутся за дешифровку жанра и приема, как, впрочем, и того скрытого/явного смысла, какой несет в себе фабула, осложненная сюжетными перипетиями. Этим работа критика как будто бы исчерпывается. Однако там, где большинство спешит поставить точку, неизбежно начинаются вопросы. «Догвиль» — фильм о ничтожной жизни провинциального американского городка (хочется сказать: поселка), ничтожество которой усилено общим фоном Великой депрессии, на которую по-разному ссылается фильм. (Это «время гангстеров», как недвусмысленно явствует из сюжета; на то же по-своему указывает и серия фотографий 30-х годов, которые появляются в самом конце, по сути, после фильма, однако к ним нам предстоит еще вернуться.) В это крошечное поселение попадает девушка по имени Грейс — буквально «благодать», — которая, говоря коротко, оборачивается для жителей страшным проклятием. Только проклятие это - самонаведенное, ибо без «дара», каким является Грейс, в жителях не проснулись бы дурные инстинкты, ведущие к их же, жителей, уничтожению. Впрочем, такая передача фабулы становится ее истолкованием. На уровне более простом, «очевидном», в Догвиль случайно попадает молодая девушка, которая скрывается от гангстеров.

Том, будущий писатель и местный проповедник, предлагает дать ей испытательный срок. Грейс его выдерживает и остается под охраной местного сообщества. Поначалу все идет хорошо, она выполняет множество работ — по числу жителей Догвиля, — за которые получает небольшие деньги. Догвиль ее принимает. Но постепенно, по мере того как интерес полиции к пропавшей становится все более настойчивым и жители начинают осознавать опасность, какой они себя подвергают, скрывая беглянку, их отношение меняется, пока Грейс окончательно не превращается в подневольное существо, которое все подряд по-разному используют. Исключение составляет разве что влюбленный Том. Да и тот понимает, что есть вещи, писательское призвание в первую очередь, которые для него важнее, чем попечительство над «униженными и оскорбленными». Развязка стремительна и жестока: гангстеры под предводительством отца Грейс расправляются с ее согласия с нерадивыми жителями Догвиля. Пощады удостаивается только собака — по ее родовому имени, надо полагать, и назван Догвиль.

Но это снова из области интерпретаций. Воспроизведение фабулы отнюдь не случайно. Мера условности в фильме настолько высока, а закадровый текст так подчеркнуто литературен, что не следить за историей не представляется возможным. Можно даже смотреть, закрыв глаза, то есть, проще говоря, воспринимать все, как радиоспектакль. (В этом случае из поля зрения пропадут выразительные лица Николь Кидман, Бена Газзары, Лорен Бэколл, но зато останутся их голоса.) Мера условности сама по себе ничего не означает. Это конвенция, предложенная зрителю, с которой он легко соглашается. (В Догвиле нет ни стен, ни домов, ни собственно улиц. Хотя и есть их чертеж.) Приняв конвенцию, зритель начинает соучаствовать. В чем? В игре актеров? Игра, бесспорно, хороша, но при этом непсихологична. Отождествления с героями здесь никак не происходит. Остается история, рассказываемая как героями, так и с помощью этих героев. Ее, если угодно, визуальная развертка, напоминающая чертеж городка.

Эту историю в самых общих чертах мы уже рассказали. Она поддержана архаичной музыкой барокко (размеренные духовые) и четкой структурой действия (главы — это также сцены, а может, и целые акты). Дальше следуют разговоры о мастерстве. И все-таки хотелось бы вернуться к прозвучавшему вопросу: где место «послания» в этом фильме? Разве Ларс фон Триер настолько банален, чтобы ограничиться антиамериканизмом? (Хотя нельзя не признать: тот факт, что режиссер снимает Америку, в ней не побывав, составляет предмет его особой гордости.) Антиамериканизм нейтрализуется простым обобщением: Догвиль — модель, не имеющая никакой этнической окраски, он находится повсюду. Значит, моделирует он что-то другое. Но что?

Может, нужно быть внимательными к содержанию диалогов? Например, к диалогу о морали между Грейс и ее отцом, в котором так часто звучит слово «arrogance» («высокомерие, снисходительность», но и «спесь»)? Это Грейс обвиняется в моральном высокомерии, ибо податливость — покорность, — как и стремление найти оправдание всему, включая самые варварские формы поведения, — в сущности, такая же спесивость, как и агрессивное навязывание собственной воли другим. Можно принять это как высказывание фон Триера, высказывание, имеющее к тому же актуальный политический подтекст. Но этим фильм не кончается. Фильм кончается серией фотографий вполне определенного времени. Атрибутировать их не составит труда даже неспециалисту. Это Америка 30-х, а вернее, та чудовищная нищета, в которой в годы Великой депрессии оказались американские фермеры, — отсюда образы зачумленных, голодных детей, как и изнуренных взрослых с потухшими лицами. Среди мелькающих лиц мы узнаем и героиню Доротеи Ланг - только это не знаменитый кадр, вошедший во все истории (документальной) фотографии, но другой, где та же женщина со своими детьми показана сидящей под пологом фургона. Фотографии, выполненные по заказу Администрации по защите фермерских хозяйств, конечно, не являются нейтральными. Неоднократно отмечалось, что в них повторяются определенные тропы, которые указывают на риторику этого - документального — изображения. (Среди них: обращенность к «другому» зрителю, то есть к представителям другого класса; изображение изолированного «факта» как метонимического указания на обстоятельства в целом; создание галереи «достойных помощи» бедных и т.д.) Но то, что исследователь может инкриминировать документальной фотографии в качестве «недостоверности», в контексте фильма в целом и монтажного стыка в частности приобретает другое звучание. Фотографии здесь подчеркнуто документальны. Их невидимая риторика подавлена еще и тем, что сам по себе фильм предельно неиллюзионистичен. Будь он снят привычным образом, без задника и чертежей на полу, без глав-заставок и «приниженной» игры актеров, контраст между ним и подборкой фотографий был бы не столь разительным. Но именно потому, что решение фильма столь условно, фотографии становятся воплощением реальности. Их иллюзионизм возводится буквально во вторую степень. Вот почему не только нельзя их осмыслить «риторически», но нельзя и отделаться от напрашиваемой референции. Референция проста: это — Догвиль. Неожиданная «материализация» Догвиля вызывает тошнотворную реакцию. В это невозможно поверить — это и есть Догвиль? Подчеркнем, что такое «и есть» рождается, вполне по-эйзенштейновски, из самого монтажного стыка. Притом что бедные на фотографиях — единственный протагонист, чью сторону, в принципе, можно было бы занять. (Сам фильм «устроен» так, что невозможно встать на чью-либо сторону — мораль в нем, как мы пытались показать, предельно релятивизирована.) Смысл, возникающий из такого стыка, весьма непригляден. О том, что мораль бедняков не лучше, чем мораль богачей, уже не раз говорилось. Стоит ли это повторять? Ведь нельзя же думать, что изощренный режиссер отождествляет этих исторически конкретных обделенных со всей (теперешней) Америкой. (Как невозможно допустить, что Догвиль — это «буржуазная» Америка.)

«Высокий» формализм фон Триера оборачивается одной, но, пожалуй, невозместимой утратой — утратой критической позиции. Даже если предположить, что это всего лишь провокация, что режиссер провоцирует — испытывает — наше моральное чувство, что же остается? Провокация как послание? И больше ничего? Возвращаясь к другим его картинам, трудно удержаться от мысли:если прием левого искусства (а фон Триер как будто особенно внимателен к Брехтуи его наследию) освобождается от содержания этого искусства, он становитсяпустым и даже больше — буржуазным. «Буржуазный» означает, что прием этот, в своем техническом неглиже, апроприируется рынком «высокого» искусства. Вот почему очуждение в «Танцующей в темноте» столь технически совершенно, но в социальном отношении безжизненно — оно не в силах мобилизовать ни чувственность,ни моральное чувство, вызывая лишь кивки одобрения у тех, кто знает, как это сделано. Критическая позиция подменяется технологическим ноу-хау, объединяющим сообщество пассивных («знающих») эстетов. Их роль сугубо вспомогательна — своим молчаливым/шумным согласием они дублируют чужое совершенство. Вообще, этот фильм — о морали. Но не о моральной ущербности богатых и бедных, жертв и агрессоров, не об их взаимодополнительности как варианте диалектики раба и господина. Этот фильм — о морали мастера, который умеет все и может применить свое умение в разнообразных целях. Только вот чему (или кому) служит мастерство Ларса фон Триера, остается для нас в лучшем случае загадкой.

http://kinoart.ru/2003/n9-article9.html

Есть фильмы, сам факт появления которых требует их незамедлительной критики. Они словно возникают необходимо вместе с будущей критикой, предполагают ее, включают ее в качестве своей неотъемлемой составляющей. Но критика эта связана не с их художественными просчетами, а, напротив, с той степенью совершенства, до которой может быть доведен фильм как художественное произведение. В каком-то смысле можно говорить даже о том, что такие фильмы-произведения являются индикатором состояния самой критической способности, или точнее, способности критики осуществлять свою непосредственную социальную функцию — завершать всегда незавершенное произведение как некоторое содержательное высказывание. Фильм «Догвиль» Ларса фон Триера, без сомнения, относится к таким фильмам. Мнения о нем возможны (и должны быть) полярные: от восхищения до отвращения. «Догвиль» сделан как серия провокаций, где каждый зритель вынужденно попадается хоть на какую-нибудь. Этим он структурирует сообщество зрителей. Именно в этом его «сделанность». И если задаваться старым формалистским вопросом: «как сделан этот фильм?», то речь должна идти именно о том, как создается пространство провокации, а не о том, как устроено произведение. Дело в том, что «Догвиль» в определенном смысле завершен в себе как объект, он организован как художественное произведение, а это значит, что анализ его формально-содержательных структур сразу становится искусствоведческим, а не сугубо киноведческим.

Конечно, есть немало фильмов, которые несут в себе претензию быть произведениями искусства. Некоторые справляются с этой задачей лучше, что позволяет нам заново задаваться вопросом о возможности кино как авторского искусства, другие — хуже, оставляя нас лицом к лицу не столько с произведением, сколько с претензией быть таковым. Мастерство Ларса фон Триера от фильма к фильму обретает все больший лоск. Однако если мы идем не вслед формальному техническому мастерству, а вслед задачам, которые режиссер решает помимо этого, то нельзя обойти вниманием именно тему провокации.

И здесь очень важно не путать, как порой это делается, провокацию и эксперимент. Фон Триер ни в коем случае не экспериментатор. Его режиссура неявно исходит из предпосылки конца всех и всяческих экспериментов. Другое дело, что Триер вольно или невольно подошел к своеобразной эстетике смешения эксперимента и провокации, смешения, по сути, риторического, поскольку за экспериментом культурно закреплено право художника на ценности «открытия» и «новаторства». Провокация под маской эксперимента смещает восприятие из социальной сферы в эстетическую, утверждает «эстетику» как определенную сферу, где все еще возможно высказывание в рамках только искусства. Фактически мы неявно имеем дело с реанимацией модели l’art pour l’art — искусство для искусства, — что на сегодня давно уже не эстетический, а политический принцип. Политика проникает в «Догвиль» через его эстетику, через его эстетизм, через цепь провокаций, которые превращают зрителя в существо чувствующее (эстетическое).

Как уже было сказано, каждый зритель должен найти в «Догвиле» свою провокативную зону. Кто-то попадается на крайнюю условность и подчеркнутую театральность зрелища, кто-то — на перипетии рассказываемой истории, задевающие моральные стереотипы, кто-то — на триеровские апелляции к левому искусству, и в частности, к брехтовской театральной традиции, кто-то — на шокирующий монтажный стык (прямо-таки эйзенштейновский) в финале, принуждающий зрителя включиться в прочтение фильма как некоего социального высказывания. Все это — лишь отлаженные приемы, строгость исполнения которых свидетельствует об антиэкспериментальной направленности фон Триера, о его искусстве как донельзя консервативном, но прикрывающемся авангардной позой.

Итак, попробуем назвать некоторые триеровские провокации. Эксперимент, что есть не только оригинальность формы, но, прежде всего, ее недостаточность. Он всегда принципиально незавершен, поскольку направлен в будущее, к зрителю, способному измениться и завершить его в своем восприятии: для него еще нет должной формы. Таков посыл и театра Брехта, и кинематографа Дзиги Вертова. Таков посыл левого искусства, предполагающего, что эстетика как сформировавшийся посредством традиционного искусства определенный язык чувственности будет преодолена, и это сделает людей умнее или, по крайней мере, лучше. Эксперимент в своей открытости новому подвешивает многие условные ценности (в том числе и ценности искусства). Сегодня же искусство (и это особенно заметно в кинематографе) репрезентирует себя через знаки искусства. И фон Триер в этом абсолютный профессионал. Он даже эксперимент лишает его содержания, делая знаком искусства. И после «Догвиля» еще более заметна вся фальшь радикальности манифеста «Догма 95», где даже «сопротивление авторству» было превращено в еще одну хитроумную политику авторства. Дело, конечно, не в том, что в «Догвиле» уже не соблюдается ни один (!) из пунктов манифеста «Догма». Нелепо требовать ригоризма в исполнении возложенных на себя обязательств, даже если и подписано кровью «клянусь». Все — игра. Или - искусство для искусства. Или — политика (авторства), где зритель нужен лишь постольку, поскольку он попадается на эти риторические уловки, он глуп, он глупее фон Триера. Не есть ли это еще один вариант высокомерия, столь драматически обсуждаемого героями «Догвиля»?

Театр. Нельзя сказать, что ту степень условности, которая достигается в «Догвиле», можно напрямую соотнести с заснятым на пленку спектаклем. Хотя, конечно, все действие разворачивается словно на подмостках со всей системой театральных мизансцен, с их необходимым условным моментом «здесь и сейчас», объединяющим место и время действия.

Кого-то могут удивить внешние приметы театральности и та мера изобразительной абстрактности, когда дома, деревья и животные оказываются лишь нарисованными мелом схемами. Одна из провокаций фон Триера заключена в том, что такое режиссерское решение хочется как-то интерпретировать, придать происходящему (на сцене) большую смысловую нагрузку, искать его аллегорическое прочтение. Абстракция взывает к универсализации заложенного в ней смысла. Парадокс, однако, в том, что театр, заснятый на пленку, остается театром лишь номинально. Это лишь знак театра. Ибо давно, со времен Кокто и Паньоля, театральность — одна из составляющих кинематографического образа. Задаваемая мера условности быстро и легко переводится зрителем в кинематографическую иллюзию. И «театр» остается только в качестве знака, приема, который отдан на откуп тем, для кого культ пространства сцены важнее десакрализующего это пространство взгляда камеры. Иными словами, «театр» в кино — одна из возможных иллюзий (кинообраз), всегда бессодержательная, если ее рассматривать в качестве формального приема. Театральность «Догвиля» исчезает по мере втягивания зрителя в повествование, принятия им заданных «правил игры». Но в отличие от пространства театра, где эти правила связаны с определенным ритуалом (и культом искусства), требующим от зрителя «знания», «воображения» и «вкуса» (что идеально выражено в опере), фильм превращает все это во «всего лишь» кинозрелище. И обсуждать театральность содержательно имеет смысл только тогда, когда фильм постоянно сопротивляется такому превращению (как, например, «Правила игры» Ренуара или «Бриг» братьев Мекас). В противном случае это либо ложная проблема, либо интеллектуальное высокомерие по отношению к зрителю, не замечающему всю эту условность уже через пять минут после начала фильма.

Повествование. Повествование в «Догвиле», так же как и его театральность, работает не против кинообраза, а на него. Казалось бы, история, рассказываемая в «Догвиле», может шокировать лишь неофитов. Она превосходно исполнена, нужные акценты расставлены, присутствует необходимая трагическая перипетия. Но если не покупаться на риторику, придающую образам фильма избыточную многозначительность, на театральность, на литературность, выраженную и в фигуре рассказчика, и в речи персонажей, и в композиции, характерной для романа воспитания, с преамбулами перед каждой из девяти глав (стилистически это усиливается ненавязчивой музыкой XVIII века, наподобие той, что обычно используют в экранизациях такого рода романов), итак, если не покупаться на эти незамысловатые приемы, то все, что остается, — вполне жанровая картина в духе film noir. И ощущение это еще более усиливается тем, что действие перенесено в американские 30-е, что в пространство павильонного Догвиля периодически въезжают черные автомобили с гангстерами. Кроме того, Грейс в исполнении Николь Кидман оказывается характерной роковой блондинкой этого жанра, берущей образ практически напрямую из рук Лорен Бэколл, которую хитроумный фон Триер также пригласил на одну из ролей. Фактически те моральные парадоксы повествования, которые готовы обсуждать и интерпретировать зрители, наследуют куда более изощренной моральной амбивалентности жанра noir. Что касается общего пафоса триеровского повествования, который можно соотнести со словами Грейс: «Я хочу, чтобы Догвиль был уничтожен», то его антиобывательская направленность весьма вторична (если не сомнительна) хотя бы потому, что именно такой ход давно стал жанровым. Достаточно вспомнить вестерны, от «Полдня» Фреда Циннемана до «Всадника высоких равнин» Клинта Иствуда, по отношению к которым высказывание фон Триера мало что добавляет, кроме, конечно, известной стилистической прихотливости, которую кто-то может принять за новое измерение («высокую меру») или глубину.

Брехт. Фон Триер любит Брехта (о чем сам не раз заявлял). Он воспользовался брехтовской эстетикой (очуждающие зонги) уже в «Танцующей в темноте». В «Догвиле» совмещение условных подмостков и повествования вновь отсылает к брехтовской идее эпического театра. Вопрос, который возникал уже и в связи с «Танцующей», остается: насколько возможно театральный брехтовский прием напрямую переносить в кинематографическое пространство? Если в предыдущем фильме жанровая мелодраматическая схема фактически поглотила этот прием, лишив его очуждающей силы, в результате чего он превратился в своеобразную виньетку «для знатоков» или в оригинальный стилистический ход для остальных, то нечто подобное происходит и в «Догвиле». Дело в том, что повествование, выведенное на театральную сцену, должно, по идее Брехта, лишить представление миметизма, в котором сконцентрированы идеи психологического переживания, вчувствования, идентификации с персонажами. Именно через серию подобных отождествлений произведение искусства становится товаром, а его восприятие потреблением. В брехтовском театре повествование (диегесис) сопротивляется мимесису, создавая очуждающий эффект, демонстрируя как условность сцену и любые риторические фигуры, производимые на ней, и это позволяет показать, что граница сцены проходит там, где мы сами способны установить дистанцию по отношению к собственному «первичному» (миметическому) восприятию. В кино ситуация принципиально иная. И театральность, и литературное повествование давно уже не рассматриваются в качестве антитез «чистому» кино, они апроприированы кинематографом, стали частью кинематографической иллюзии, а потому разрушительный антииллюзионистский брехтовский прием не может быть воспроизведен с помощью этих средств. Это возможно, если прием становится только эстетическим, лишаясь своего социального содержания. (Собственно говоря, именно в таком виде он и используется фон Триером.) Когда Жан-Люк Годар, один из немногих, кого можно причислить к кинематографическим последователям Брехта, говорил, что фильмы надо делать политически, то фактически имел в виду, что кинематографическое восприятие формируется через определенные образы-клише, где уже притаилась политика (не важно — денег или вкуса). Его кинематографический принцип, который Сьюзен Зонтаг удачно назвала «антиволшебством», состоит в том, что структура произведения должна быть разрушена, а от искусства должен остаться только критический взгляд, позволяющий сопротивляться вездесущей политике. В отличие от Годара, Ларс фон Триер настоящий волшебник. Или точнее, фокусник. Его провокации настолько тонки, что не мешают иллюзиям. Они не очуждают клише, но только используют его. В этом смысле показателен кадр спящей в кузове грузовика среди яблок Николь Кидман, снятый как будто сквозь брезент, ставший на время прозрачным, превратившийся в подобие старинного холста с его ауратически потускневшей поверхностью. «Прекрасное» и «возвышенное» здесь настигают зрителя в их максимально потребимой форме, когда искусство и клише полностью отождествились.

Монтаж. «Догвиль» заканчивается не финальной сценой (спектакля и истории). Фильм «Догвиль» заканчивается титрами. И когда обычно остается только музыкальное сопровождение, когда в зале уже зажигается свет, одни зрители направляются к выходу, обсуждая насущные проблемы, другие еще сидят в креслах, — именно для этого момента, который привычно несуществен, — фон Триер припасает свою главную провокацию. Условность и павильона, и искусства сменяется шокирующей реалистичностью американских фотографий периода Великой депрессии. Фотографии нищих и голодных людей, на фоне которых идут титры «Догвиля», иронически сопровождаются песней Дэвида Боуи Young Americans. Выбор и снимков, и музыки слишком определенный, а из-за контраста по отношению к предыдущим трем часам абстрактно-аллегорического искусства эта определенность не может не быть прочитанной. Можно сказать, это единственный принципиальный монтажный стык в фильме, что невольно заставляет наделять его особым смыслом. Но каков этот смысл — не совсем ясно. Если в нем видеть обычный антиамериканизм, то не вполне понятно, почему из всего неисчислимого множества образов Америки выбраны именно обездоленные. Ясно, однако, что в сочетании с притчевой структурой истории о Догвиле возникает невольный метафорический перенос образов обывателей Догвиля на лица, смотрящие с фотографий. Можно ли считать этот вопиюще высокомерный смысл случайным или непреднамеренным, то есть «глупым смыслом»?

Это, пожалуй, самый принципиальный вопрос, ответ на который, в частности, зависит от того, что мы понимаем под искусством сегодня. Если мы по-прежнему утверждаем эстетическую ценность произведения, то сам этот вопрос кажется бессмысленным, ибо «Догвиль» как «произведение искусства» оказывается более важным, чем то сопутствующее социальное высказывание, которое он производит. Но если мы отдаем себе отчет в том, что в современном мире произошло отождествление произведения и товара, то монтажный жест фон Триера видится совсем иначе. Он не случаен, поскольку формально-провокативен. Будучи сделан как серия провокаций, «Догвиль», в соответствии с каждой из них, структурирует аудиторию по разделяемым ценностям. Одни покупаются на мнимую эстетику, другие — на мнимую этику. Но покупаясь — покупают. Покупают уже не произведение, а товар, включающий в себя и восхищение снобов, и возмущение моралистов. И за всем этим стоит политика, извлекающая свои дивиденды из все еще сохраняющейся культовой ценности искусства, политика, превращающая то, что раньше виделось волшебством, в высокомерие.

http://kinoart.ru/2003/n9-article10.html

Никогда прежде — по крайней мере, за последние лет десять — главная каннская коллизия не имела столь определенной и в то же время странной драматической конфигурации. По сути, конкурс распался на две части: «Догвиль» Ларса фон Триера — с одной стороны и все остальное — с другой. Кстати, «Догвиль» был показан на шестой день фестиваля, то есть ровно посередине его общей двенадцатидневной дистанции. Кто после этого скажет, что великий каннский геометр Жиль Жакоб совсем устранился от программирования и исполняет лишь почетные обязанности президента фестиваля (1)?

Но нельзя было заранее представить степень отрыва «Догвиля» от «всего остального» — то, что этот фильм разделит программу фестиваля не пополам, а на две поразительно неравные части. Одна из них — «Догвиль» — оказалась гигантской загадочной планетой, скрывающей свои заветные тайны в завораживающем тумане, другая — «все остальное», — менее интригующим и, в общем-то, знакомым в своих основных координатах кинематографическим пространством. И не то чтобы геометрия Жакоба была посрамлена. Просто «Догвиль» вдруг взял и сделал реальным нереальное — ирреальное соотношение художественных сил.

История искусств подсказывает, что самая немереная гениальность всегда сопоставима с высокой одаренностью. Как сопоставимы при всей очевидной разнице художественных масштабов, скажем, «Давид» Микеланджело и «Давид» Донателло или романы Достоевского и романы Тургенева (даже в названиях использующих одну и ту же стилевую конструкцию: «Преступление и наказание» — «Отцы и дети»). «Догвиль» же именно выходит из поля сравнительных эстетических оценок(2).

Сила воздействия «Догвиля» (когда это воздействие не блокируется неким волевым усилием) явно исключает все разумные эстетические сопоставления, даже если представить себе, что против «Догвиля» играет не нынешняя (вовсе небезнадежная - с точки зрения даровитости) каннская команда, а символическая сборная каннских шедевров всех времен. Как же быть с этим «внеэстетическим» моментом? Такое ощущение, что есть лишь один-единственный выход из положения: усмирить чувство собственного критического достоинства и признаться — воздействие «Догвиля» имеет не только (а может, и не столько) эстетическую, но и некую магическую природу - в прямом, не в метафорическом смысле слова.

Особое воодушевление фильм фон Триера вызвал у российских критиков (ни в коем случае не отделяю себя от этого сообщества). В контакте с «Догвилем» словно пробудилась сама наша культурно-историческая ментальность: предрасположенность к восприятию иррационального посыла и всяческой загадочной суггестии. Ведь мы чрезвычайно доверчивы к манку медиума и всегда готовы безотлагательно его канонизировать. Российским «быстрым разумом» в Канне были рождены даже такие киноведческие максимы: «В год, когда фон Триер снимает свой фильм, все фестивали надо просто отменить» или «В Канне фон Триер должен получить всё или ничего». А в итоговых отечественных публикациях в полной мере проявилась уже агрессия как обратная сторона безраздельной преданности и зависимости. Больше всего, естественно, ругали жюри во главе с прославленным французским режиссером Патрисом Шеро, которое не удостоило «Догвиль» ни одной из имевшихся наград, а заодно и всю сомнительную рядом с фон Триером конкурсную программу и вообще Канн. Мол, он выдохся и никуда не годится. Интересно, что в похороны Каннского фестиваля включились даже те критики, которые в Канне не были. То есть началась психологическая ирадиация. Кто-то высказался в том смысле, что надо и Венецию - заодно с Канном… Странно еще, что не дошло до пикетов и сожжения чучела Шеро. Хотя что он такого сделал? Всего лишь проявил подобающийслучаю максимализм: не дал «Догвилю» ничего.

Ультимативная реальность, которую продемонстрировал «Догвиль», возбудила не индивидуальные вкусовые рецепторы, а глубинные ментальные реакции и как следствие коллективное бессознательное.

Магию фильма, которую с таким простодушием и очертя голову приняла российская критика, западная пресса, напротив, встретила настороженно и с явным желанием поскорее откреститься, заслониться от ее чар традиционными критическими фильтрами. Была даже какая-то пугливость в том, как каннская периодика писала о фильме фон Триера. Авторы словно опасались ненароком переступить ту незримую черту, за которой уклончивые тезисы о неоднозначности, противоречивости и спорности «Догвиля» перестают смягчать его проникающее магнетическое воздействие. Поэтому и никаких реальных приближений к фильму, никаких конкретных суждений: «за» или «против». Сказать грозное «нет» позволил себе лишь Тодд Маккарти в Variety. Американцы в очередной раз ополчились на фон Триера за его антиамериканизм. Но под панцирем патриотических чувств и «Догвиль» не страшен. А каково в зоне прямого излучения? Не лучше ли держаться на расстоянии, успокаивать себя тем, что «Догвиль» как произведение искусства, в общем-то, ничем не отличается от других фаворитов фестиваля 3, или же благородно предупреждать окружающих об опасности? Как раз такое предупреждение сделал английский критик Аллан Хантер (Screen). В анонсе к своей рецензии он прямо написал: «Бескомпромиссный нарративный эксперимент фон Триера лает и кусает». Можно сказать, что Западу не хватило смелости на «Догвиль». Или это у нас не хватает зрелости, чтобы усвоить наконец всю меру опасности глобальных гипнотических искушений?..

При ближайшем рассмотрении максимализм каннского жюри («Догвилю» — ничего) имел мало общего с радикальными предложениями отечественных триеропоклонников. Скорее проявилась все та же западная осторожность, просто эту осторожность по отношению к «Догвилю» жюри довело до крайности.

Не случайно жесткое наградное решение не вызвало в зале «Дебюсси» (где в телетрансляции церемонию закрытия обычно наблюдает международная критика) ни свиста, ни топота, ни каких-либо других проявлений бурного протеста, на которые (если что) не скупится свободная пресса. Перегруз призами — по два каждому из трех главных по рейтингу (после «Догвиля») фаворитов фестиваля («Слону» Гаса Ван Сента, «Нашествию варваров» Дени Аркана и «Отчуждению» Нури Билге Джейлана) - зал воспринял с пониманием. И без негодования собравшиеся узнали, что безраздельный властитель каннских дум оказался образцово-показательным изгоем. Славный своей политической искушенностью, Канн много лет справлялся с неординарностью триеровского кино. На разных этапах созревания фон Триера изыскивались разные формы призовой адаптации для его специфического авторского высказывания (которое с годами не столько менялось, сколько набирало силу и независимость): в 1984-м («Элемент преступления») и в 1991-м («Европа») молодой фон Триер был с легкостью обуздан наградой за техническое совершенство; в 1996-м («Рассекая волны»), отвечая уже достаточно определенному и отнюдь не техническому вызову триеровского фильма, пришлось расщедриться на почетно-компромиссный Гран-при; в 1998-м («Идиоты») фон Триер сделал всем подарок и был достаточно маргинален, чтобы его можно было не рассматривать среди кандидатов на призы, но зато уже в 2000-м («Танцующая в темноте») настал тот оптимальный момент, когда легче всего было объявить, что фон Триер наконец-то стопроцентно совпал с эстетическими ожиданиями и вручить ему «Золотую пальмовую ветвь».

Учитывая беспрецедентный отрыв «Догвиля» в нынешнем конкурсном соревновании, фон Триеру полагалось бы выдать драгоценную вторую «Пальму» или даже какую-нибудь «Пальму Пальм». Никакого другого способа сохранить status quo и фон Триера как чисто кинематографическую фигуру просто не было.

В прежние консервативные и лучшие жакобовские времена, когда господствовал штучный подход и ценились прежде всего конкретные имена и конкретные произведения, разумный способ приручить неправильного режиссера, конечно, нашелся бы. Однако с приходом в Канн нового директора фестиваля Тьери Фремо, а вместе с ним и левой идеологии внимание к персоналиям и статусам сменил интерес к общим социально-историческим вопросам, контекстам и тенденциям.

Левый, с известной долей радикализма, настрой стал проникать в каннскую атмосферу с 2001 года. Как раз тогда программированием начал ведать Тьери Фремо. В 2003-м окрепший левый фланг заявил о себе уже с присущей ему идеологической демонстративностью. К примеру, у фестиваля появился свой лозунг. Позаимствованное у Федерико Феллини изречение, казалось бы, начисто лишено политического содержания: «Да здравствует кино!» (Viva il cinema!)4. Но важен контекст, в котором бесхитростное восклицание мастера стало главным лозунгом Канна и усиленно внедрялось в сознание публики всеми фестивальными изданиями, а также средствами наружной рекламы. Любопытно сопоставить этот лозунг с тщательно подобранными изречениями других знаменитых кинорежиссеров. В темное время суток эти изречения проецировались на гигантский фронтон главного фестивального зала. Вот лишь некоторые: «Больше нет Югославии и нет ее искусства» (Эмир Кустурица); «Кино — единственное удовлетворение в жизни» (Кен Лоуч); «Я верю в возрождение искусства» (Фриц Ланг).

В контексте этих цитат делается более очевидной и задача провозглашения здравиц в адрес кино, которое в наши смутные времена, надо думать, являет собой последнее пристанище гумманизма. То, что Канн и так всегда утверждал с экрана, левые с их вечной страстью к риторике и пропагандистскому нажиму облекли в слова и преподнесли с пафосом.

Но во всем этом нет ничего удивительного. Удивительно другое: почему прогрессивные кинематографисты не нашли в своих рядах места для фон Триера? Более того, левый Канн ответил на радикализм фон Триера встречным радикализмом и, по сути, выдворил строптивого датчанина за пределы гуманитарной киноутопии как персону non grata.

Если бы в Канне-2003 победили фильмы, резко отличающиеся от «Догвиля» по своей идейной направленности, решение жюри было бы легче понять. В конце концов, искусство искусством, а идеология врозь. Но вот перечень тех актуальных акцентов, которые были расставлены фестивалем в фильмах-призерах. «Слона» восприняли как жесткую, почти репортажную американскую трагедию, изобличающую скрытую агрессию внутри буржуазного благоденствия, то есть как ожидаемый камень в агрессивно разросшийся американский огород. В «Нашествии варваров» опять же пришлась ко двору критика буржуазных нравов, причем с очень правильной по левым меркам дифференциацией: ядовитая и бескомпромиссная в описании социальных институтов и не лишенная ностальгических, сентиментальных нот по отношению к конкретным человеческим судьбам. В фильме «Отчуждение» привлекла тихая драма человека, впавшего в одиночество как в болезнь, незаметную, но злокачественную в столь существенном именно для левой идеологии социальном смысле. Наконец, четвертый призер — фильм каннской любимицы из Ирана Самиры Махмальбаф «Пять часов пополудни», всемерно отвечающий идеям мультикультурности и, конечно же, антиамериканский по настроению.

Спрашивается, чем же при таком призовом раскладе не угодил жюри фон Триер? Тоже, кстати, не чужой Канну художник, он представил в «Догвиле» и антиглобализм, причем в самой горячей, желанной его форме антиамериканизма, и тему угнетающей личность фашизации общества 5, и игру в моральную амбивалентность, которая всегда тешит левых. Не счесть в «Догвиле» и рискованных художественных экспериментов, безудержного новаторства, которые импонируют левой идее. Не в отверженные следовало попасть «Догвилю», а стать настоящим знаменем для левых радикалов. Тем более если учесть, что левые еще со времен Эйзенштейна неимоверно ценят силу воздействия экрана. У фон Триера она сравнима разве что с неотвратимо проникающим в сознание запрещенным 25-м кадром.

Есть одно заветное слово, которое уже давно сопровождает фон Триера. После «Догвиля» его не произнес только ленивый. Именно оно неожиданно приближает к пониманию парадоксов каннского контекста. А вместе с тем и к пониманию самого себя в контакте с «Догвилем», с той сверхэстетикой и зомбирующим воздействием триер-экрана, которого не избежать. Слово-ключ — «провокация». Фон Триер — прирожденный или даже врожденный провокатор. В новом фильме провокативность наполняет энергией каждый художественный элемент. Провокативно все, начиная с, казалось бы, самых безобидных составляющих фильма: его вызывающей продолжительности (2 часа 58 минут), условной театральной среды, архаично-литературного нарратива. Открыто провокативен и сам исходный творческий импульс, что с удовольствием подчеркивает фон Триер: «Американские журналисты сказали мне, что я критикую страну, в которой никогда не был, и я решил продолжить то, что делал». В принципе, для левой идеологии провокативный гений подходит как нельзя лучше. Ведь провокация — это излюбленное подпольное оружие леваков, легко совмещающих гармонию и гуманизм на вывеске с кровожадным стремлением дестабилизировать сознание несчастного обывателя и пробудить его от буржуазной спячки. Но нестыковка, как видно, в том, что фон Триер (в отличие от того же Брехта) упрямо не утилизируется как социальный художник.

Попытки извлечь из его «Догвиля» хотя бы подобие социального смысла приводят либо к искусственным концептам, либо к аналитической осечке, что замечательно показал Олег Аронсон в своей статье (она публикуется в этом же номере). Он приводит в пример, казалось бы, источающие именно социальный жар финальные титры «Догвиля», запущенные на фоне обличительных документальных фотографий эпохи Великой депрессии под саундтрек знаменитой протестной песни Дэвида Боуи Young Americans. Чего же больше? Но даже в этом почти публицистическом эпилоге не фон Триер служит социальным смыслам, а видимость этих смыслов — фон Триеру. Самое значительное, что может открыться зрителю, жадно ищущему откровений в энергичном монтаже, связано не с новым социальным знанием об униженных и оскорбленных, которые на экране, а с постепенным осознанием того очевидного факта, что фон Триер сделал невозможное — с помощью мощной экранной агрессии он заставил людей, всегда неудержимо покидающих зал на титрах, вернуться, остановиться и в неясной тревоге досмотреть его фильм до самого последнего кадра. Эффект застывшего в тяжелом оцепенении и ожидающего чего-то зала сразу после Канна с точностью повторился и в конце московского фестивального просмотра.

Но пример с эпилогом «Догвиля» — это только частный случай поэтики. Куда более показательны в своей чисто провокативной природе кульминационные коллизии фильма. И прежде всего, его самый ошеломляющий моральный аттракцион: превращение главной героини Грейс из ангела милосердия в мстящую фурию. Эта глобальная метаморфоза намеренно лишена в фильме какой бы то ни было психологической органики и творится как столкновение несоединимого, как коллапс характера. Если сравнить практику фон Триера с классикой постижения противоречивых натур, скажем, у Достоевского (полифония) или у Толстого (диалектика души), то метод фон Триера правильнее всего назвать методом короткого замыкания: характер не эволюционирует, не раскрывается в противоречиях, но аннигилирует, так что наступает кромешная темнота. Не случайно в своих пиковых состояниях герои фон Триера всегда вызывают у зрителя чувство помрачения и потери ориентации.

Начинаешь испытывать что-то похожее на паническое состояние. Наверное, так и должна действовать провокация, которая не пробуждает в восприятии никакого определенного содержательного отклика, а лишь самоценное состояние нестабильности.

Замкнутая на самое себя провокативность уже не побудительна и не предполагает ту социальную активность, которую рады приветствовать левые. Теряя свое толчковое, общественно полезное назначение, мощная энергетика провокации устремляется на поддержание нестабильности как особой ценности и погружает сознание в глубину асоциальной, болезненной депрессии.

Очевидно, приобщить к этому болезненно переживаемому самим фон Триером внутреннему состоянию и призваны все его ранящие, колющие и пронзающие образы. Режиссер словно демонстрирует провокативные маски своей боли, которые вызывают у зрителя ответную боль и погружают в нее, зацикливают на ней. По собственному свидетельству фон Триера, его самого можно обнаружить и в милосердной карательнице Грейс, и в аморальном моралисте Эдисоне-младшем. Но ничуть не меньше фон Триера и в других образах «Догвиля» — будь то садовник-насильник Чак, будь даже хранитель заветов «Догвиля» пес Моисей, прямо на наших глазах превращающийся из рисунка в живую, лающую в объектив собаку. Такой Моисей наверняка не только лает, но и кусает.

Кусает… Это шутки ради сказанное английским критиком слово имеет совсем нешуточное отношение к искусству фон Триера. Ведь укус, ранение предполагают не только нарушение, повреждение телесной целостности другого существа, но и определенную травматическую коммуникацию.

В самом общем виде коммуникативный смысл укуса можно обозначить как сброс избыточного, кризисного напряжения за счет трансмиссии этого напряжения реципиенту. Не этим ли как раз и занимается главная протагонистка фон Триера в фильме «Догвиль» госпожа Милосердие (Грейс). Бежать из отчего дома ее заставило мучительное, невыносимое высокомерие (arrogance), о чем и сообщает в конце фильма отец Грейс — Большой человек. Грейс, почти как наркоманке (это угадывается в игре Николь Кидман), необходимо осуществить аварийный сброс, и она нарушает покой мирных обывателей тихого провинциального городка, инстинктивно провоцирует их, доводит до настоящей одержимости высокомерием, вызревшим уже в них самих, а далее… далее по тексту.

По тексту не только «Догвиля», но и всего современного кусачего(7 искусства, которое сажает зрителя на иглу своих неразрешимых внутренних проблем и противоречий (кризис репрезентации, кризис авторства и т.п.). Достичь ощутимого терапевтического эффекта, видимо, очень непросто. Хотя наш собственный знаменитый провокатор — писатель Владимир Сорокин — утверждает, что литературные занятия его лечат. Но у фон Триера совершенно другие амбиции. У него изначально не локальный, а глобальный масштаб. Для того чтобы адекватно передать другому свое нестабильное внутреннее состояние, фон Триеру необходимо истинно всеобщее внимание и полное овладение этим вниманием. Ему нужна не имитация (мимесис), пусть даже самая искусная, а full contact — преодоление естественной эстетической дистанции. Фон Триер стремится к прямому психологическому контакту со зрителем. Не в образе - он никогда не пытался сам сыграть кого-то из своих героев, что как раз ограничило бы возможности прямого соприкосновения (образ всегда формализует и экранирует живую эмоцию), — а сквозь образ, сквозь фильм — навылет. В этой точке провокативные действия фон Триера как раз и уходят в отрыв от классических канонов эстетики, появляется иная сила воздействия экрана, которое можно назвать либо пара-, либо психоэстетическим. С помощью только ему одному доступных творческих технологий, которые доводят его актеров до полного психологического истощения, о чем они и свидетельствуют в рекламном ролике к «Догвилю» (как известно, Николь Кидман привязывали и оставляли одну в лесу), фон Триер достигает феноменального результата. Он как бы истончает материю личностного актерского присутствия на экране и вступает в незримый прямой психологический контакт со зрителем. Отсюда и ощущение некоей дополнительности в триеровском изображении, как будто кто-то вживую смотрит на нас через экран. Эффект, визуально сравнимый с почти пугающим в своей магической красоте кадром из «Догвиля», когда брезент, покрывающий кузов грузовика, не исчезая совсем, вдруг теряет фактурную плотность, делается прозрачным, и мы видим спящую под брезентом среди яблок неотразимую Кидман — Грейс.

Можно предположить, что с развитием собственной провокативной психотехники, а также с развитием съемочной техники, которая уже сегодня (stadycam нового поколения) позволила фон Триеру почти физически внедриться в происходящее на съемочной площадке — на улице Вязов, он достигнет еще более грандиозного успеха. А зритель попадет в полную зависимость от триер-экрана. Можно предположить и то, что уникальный пока эксперимент станет культурной магистралью XXI века, обещающего, как говорят, быть веком био- и психомутаций. Все это проверяемо. Все это подтвердит или опровергнет время. Разве что вопрос об эффекте искомого терапевтического воздействия фильмов фон Триера на него самого и его преданных зрителей так и останется открытым. По крайней мере, в сфере компетенции кинокритики он неразрешим.

1 С 2001 года должность директора фестиваля, которую более двадцати лет занимал Жиль Жакоб, перешла к его преемнику Тьери Фремо. — Прим. ред.

2 Вряд ли стоит безоговорочно доверять тем аналогиям, которые как никогда щедро подсказывает в связи с новой картиной сам фон Триер (Брехт, «Николас Никльби» в постановке Королевского Шекспировского театра, датские телепьесы 70-х и т.д.). Ведь кинематограф уже мог оценить его выдающуюся способность к инсинуациям. Правила «Догмы» и обет эстетического целомудрия (Vow of Chastity) многие приняли всерьез, но только не сам подписавший этот обет фон Триер.

3 В анкете журнала Screen «Догвиль» разошелся, к примеру, с «Отчуждением» турецкого режиссера Нури Билге Джейлана всего на 0,1 балла.

4 Ретроспектива фильмов Федерико Феллини была включена в программу нынешнего Канна.

5 Тут важно заметить: в своих предфестивальных интервью Патрис Шеро особенно стремился подчеркнуть, что «он не собирается навязывать свои критерии остальным» и «что он — не диктатор».

6 Не случайно укус играет такую важную роль в мифологии вампиризма.

7 Не только в переносном, но и в самом прямом смысле слова, если иметь в виду, к примеру, образ человека-собаки, в котором пребывает акционист Олег Кулик.

http://kinoart.ru/2003/n9-article11.html