Пролог

Как-то раз…

Ночь. Балкон.

У балкона человек точит бритву. Он смотрит на небо и видит сквозь стекло… Легкое облачко, приближающееся к полной луне.

Потом – лицо девушки. Ее глаза широко раскрыты. К глазу подносится лезвие. Облачко проплывает перед луной. Лезвие рассекает глаз.

Конец пролога

Восемь лет спустя.

Пустынная улица. Дождь. Появляется странный персонаж в темно-сером костюме, на велосипеде. К его голове, спине и бедрам приколото нечто вроде пелеринок из белой ткани. К груди ремешками прикреплена коробочка, расчерченная по диагонали черными и белыми полосками. Персонаж машинально крутит педали, бросив руль, держа руки на коленях. Он показан со спины, до бедер – «американским планом». Он же, в двойной экспозиции, удаляется от нас вдоль по улице. Затем персонаж начинает приближаться к камере, до тех пор, пока полосатая коробочка не оказывается на крупном плане.

Обычная комната на четвертом этаже одного из домов на этой улице. Посреди комнаты сидит ярко одетая девушка. Она внимательно читает. Но вдруг вздрагивает, с любопытством прислушивается, бросает книгу рядом с собой, на диванчик. Падая, книга не закрывается. На одной из страниц мы видим гравюру с картины Вермеера «Кружевница». Теперь уже девушка не сомневается: что-то случилось. Она встает, поворачивается и спешит к окну. В этот момент на улице остановился знакомый нам персонаж. Безо всякого сопротивления, по инерции, он падает вместе со своим велосипедом в ручеек, в самую грязь. С гневным и горьким жестом девушка устремляется вниз по лестнице. Крупный план распростертого на земле персонажа Лицо его по-прежнему невыразительно, положение тела – такое же как в момент падения. Девушка выбегает из дома, бросается на велосипедиста, неистово целует его в губы, в глаза, в нос. Дождь усиливается настолько, что почти скрывает от нас эту сцену.

Наплыв. Коробка. Пересекающие ее по диагонали полосы накладываются на косые полоски дождя. Чьи-то руки маленьким ключом открывают ее и достают галстук, завернутый в шелковую бумагу. Коробка, бумага и галстук должны быть покрыты косыми полосками, такими же, как полосы дождя, но только другой ширины.

Та же комната. У кровати стоит девушка. Она неотрывно смотрит на детали костюма персонажа – пелеринки, коробочку, жесткий воротничок, темный, однотонный галстук, – все это разложено таким образом, будто надето на человека, лежащего на кровати. Наконец девушка решается взять в руки воротничок, чтобы снять с него однотонный галстук и заменить полосатым, который был в коробке. Затем она помещает воротничок с галстуком на прежнее место и садится у кровати, в позе человека, бодрствующего у ложа покойника. (Nota bene: Подушка и одеяло на кровати слегка смяты и придавлены, словно под тяжестью человеческого тела.) Вдруг ей кажется, что кто-то стоит у нее за спиной. Она оборачивается и видит того же самого человека, но теперь уже одетого без всяких ухищрений. Это отнюдь ее не удивляет. Он внимательно разглядывает что-то у себя в правой руке. Девушка подходит и тоже смотрит на его ладонь. Крупный план ладони, в центре которой кишат муравьи, выползающие из черной дырки. Ни один муравей с руки не падает.

Наплыв. Волосы под мышками у девушки, загорающей на залитом солнцем пляже. Еще один наплыв – морской еж, у которого слегка подрагивают иглы. Снова наплыв. Голова другой девушки, снятая почти вертикально сверху и окруженная каше в виде диафрагмы. Диафрагма открывается, и мы видим, что эта девушка окружена толпой, пытающейся прорваться сквозь полицейский заслон. Стоя в центре круга, девушка старается подцепить палкой с земли отрезанную руку с накрашенными ногтями. Один из полицейских подходит к ней, резко ее отчитывает, затем нагибается, подбирает руку, заворачивает и кладет в коробочку, которая была на шее у велосипедиста. Он передает все это девушке, в ответ на ее благодарность по-военному отдавая честь. Следует подчеркнуть, что, когда полицейский передает девушке коробку, она страшно волнуется, и это волнение буквально изолирует ее от всего происходящего. Она потрясена и словно вслушивается в отдаленное эхо церковной музыки, быть может, связанной с ее ранним детством. Удовлетворив свое любопытство, толпа рассеивается. Вся эта сцена, по-видимому, не прошла мимо внимания персонажей, которых мы оставили в комнате на четвертом этаже. Мы видим их через стекло балконной двери, сквозь которое они сами могли наблюдать происходящее. Когда полицейский вручает девушке коробку, оба персонажа на балконе тоже кажутся взволнованными чуть ли не до слез. Они покачивают головами, словно в такт все той же слышимой ими музыке. Глядя на девушку, персонаж делает жест, который должен означать нечто вроде: «Видела? Говорил я тебе?» Та опять смотрит на улицу, где другая девушка остановилась как вкопанная, в полном изнеможении. Мимо на дикой скорости проносятся автомобили. Вдруг одна из машин сбивает ее, страшно сминая ее тело. Тогда с уверенностью человека, действующего по праву, персонаж подходит к первой девушке и, сладострастно заглянув ей в глаза, начинает тискать ее грудь сквозь платье.

Крупный план похотливых рук на груди. Грудь проступает сквозь ткань. На лице персонажа появляется выражение почти смертельного ужаса. Кровавая слюна льется у него изо рта на обнаженную грудь девушки. Грудь исчезает, превращаясь в ляжки, которые тискает персонаж. Выражение его лица изменилось. Глаза блестят от злости и сладострастия. Разинутый рот закрылся, сузился, будто сжатый сфинктром. Девушка отступает в глубину комнаты, персонаж, не меняя позы, следует за ней. Внезапно энергичным жестом она пытается скинуть его руки, освободиться от этой насильственной близости. Рот персонажа сжимается от гнева. Девушка понимает, что сейчас последует нечто неприятное, возможно – насилие. Шаг за шагом она отступает назад, в угол, и прячется там за маленьким столиком. Персонаж делает предательский жест, словно в мелодраме. Он озирается по сторонам, что-то ища. Видит у себя под ногами обрывок веревки, подбирает его правой рукой. Левой рукой он тоже что-то нащупывает, а затем хватает такую же веревку. Девушка, прижавшись к стене, с испугом следит за его агрессивными действиями. Насильник наступает, с большим трудом волоча за собой на длинных веревках какой-то груз. На экране появляется поплавок, затем – дыня, потом – двое молодых послушников и, наконец, два великолепнейших рояля. В роялях лежат трупы ослов. Их ноги, хвосты, крупы и экскременты переполняют эти обители гармонии. Когда один из роялей проезжает перед объективом, мы видим большую ослиную голову, свесившуюся на клавиатуру. Персонаж, из последних сил волоча поклажу, с обреченным видом тянется к девушке. По пути он опрокидывает стулья, стол, торшер и так далее. Крупы ослов цепляются за предметы. Люстра, задетая оголенной костью, раскачивается под потолком до конца эпизода. Когда персонаж уже почти настигает девушку, та вдруг ловко изворачивается и убегает. Оставив веревки, насильник бросается за ней в погоню. Девушка отворяет дверь в соседнюю комнату и скрывается, но недостаточно быстро, чтобы успеть ее запереть. Персонажу удается просунуть в дверь руку, и ее прищемляет в области запястья. В комнате, плотнее и плотнее закрывая дверь, девушка смотрит на руку, снятую рапидом. Руку сдавливает все сильнее, она вновь покрывается муравьями, которые расползаются по двери. Вдруг девушка оборачивается и смотрит в глубь комнаты, она ничем не отличается от первой, но выглядит несколько иначе из-за освещения. Девушка видит… Ту же кровать, на которой лежит персонаж, чья рука по- прежнему прищемлена дверью. На нем – пелеринки, на груди – коробка, он лежит совершенно неподвижно, с широко раскрытыми глазами. Выражение его лица словно бы говорит: «Сейчас случится нечто из ряда вон выходящее!» Около трех часов ночи На лестничной клетке, у входной двери, останавливается новый персонаж. Мы видим его со спины. Он звонит в квартиру, где происходят все эти события. Мы не видим ни колокольчика, ни молоточка электрического звонка, а вместо них сквозь дырки, пробитые над дверью, появляются две руки, трясущие серебряный «шейкер». Они приходят в движение молниеносно, как бывает в обычных фильмах, когда нажимают на кнопку звонка. Лежащий на постели вздрагивает. Девушка идет открывать. Пришедший уверенными шагами подходит к постели и решительно приказывает персонажу встать. Тот подчиняется настолько неохотно, что пришедшему приходится схватить его за пелеринки и поднять силой. Затем одну за другой он срывает с него эти пелеринки и выбрасывает их в окно. Туда же летит и коробка, а за ней – ремни, невзирая на тщетные попытки жертвы спасти их. В наказание за сопротивление пришедший заставляет персонаж встать навытяжку у стены. Все свои действия новый персонаж должен осуществлять спиной к зрителю. Он поворачивается впервые лишь тогда, когда ему вдруг понадобилось что-то на другом конце комнаты. Внезапно изображение затуманивается. Пришедший движется в рапиде, и мы видим его лицо, неотличимое от лица персонажа; это один и тот же человек, только он выглядит моложе и в нем больше патетики – таким, должно быть, был когда-то наш персонаж. Пришедший удаляется в глубь комнаты, вслед за камерой, снимающей его американским планом. Он направляется к школьной парте, которая возникает в кадре. На парте лежат две книги и разные школьные принадлежности, их расположение должно быть тщательно продумано, аморалистический смысл подчеркнут. Он берет книги и поворачивается, чтобы вернуться к первому персонажу. В этот момент изображение вновь становится обычным, без рапида и мягкого фокуса. Подойдя, пришедший приказывает персонажу скрестить руки на груди, кладет ему на каждую ладонь по книге и велит в наказание замереть в этом положении. Лицо наказываемого становится язвительным и коварным. Он поворачивается к пришедшему. Книги в его руках превращаются в револьверы. А тот смотрит на него с возрастающей нежностью. Персонаж в пелеринках, угрожая оружием, заставляет пришедшего поднять руки вверх и, несмотря на то, что он это выполняет, стреляет в него из обоих револьверов. Американский план. Мы видим, как с гримасой боли на лице падает смертельно раненный пришедший. (Здесь вновь применяется мягкий фокус, падение персонажа дано в рапиде, причем еще более осязаемо, чем в первый раз.) Где-то вдалеке падает раненый, но уже не в комнате, а в парке. Рядом с ним, спиной к нам, чуть наклонившись вперед, сидит женщина с обнаженными плечами. В момент падения раненый пытается дотянуться до ее обнаженных плечей и погладить их – одна рука у него дрожит и повернута в направлении его собственного тела, другой он слегка касается ее кожи. Наконец раненый падает. Вдалеке. На помощь раненому бросаются несколько прохожих и сторожа. Они берут его на руки, поднимают и несут через лес. Ввести в сцену охваченного возбуждением хромого.

Вновь та же комната. Дверь, которой была прищемлена рука, медленно открывается. На пороге – знакомая нам девушка. Она закрывает за собой дверь и внимательно вглядывается в направлении стены, у которой стоял убийца. Его тут уже нет. Стена совершенно пустая, никакой мебели и декораций. У девушки вырывается жест нетерпения и досады. Вновь стена, посреди которой – черное пятнышко. При приближении оно оказывается бабочкой «мертвая голова». Бабочка крупным планом. Мертвая голова, обрисованная крыльями бабочки, заполняет весь экран. Вдруг появляется персонаж в пелеринках, показанный американским планом. Он поспешно подносит руку ко рту, будто у него выпадают зубы. Девушка с презрением смотрит на него. Когда персонаж опускает руку, мы видим, что у него исчез рот. Девушка будто говорит ему: «Ну ладно. А дальше что?» – и подправляет себе губы помадой. Перед нами опять лицо персонажа. На месте рта у него начинают расти волосы. Заметив это, девушка с трудом подавляет крик и смотрит себе под мышку, где совершенно голо. Она пренебрежительно показывает ему язык, набрасывает на плечи шаль, открывает ближайшую дверь и выходит в соседнюю комнату, где оказывается большой пляж. На берегу ее ждет третий персонаж. Они любезно здороваются друг с другом и начинают прогуливаться вдоль кромки воды. В кадре их ноги, на которые накатывают волны. Камера на тележке следует за ними. Волны мягко выносят к их ногам вначале ремни, потом – полосатую коробку, затем пелеринки и, наконец, велосипед. Этот план задерживается еще на мгновение, когда море уже ничего не выбрасывает на сушу. Они продолжают свою прогулку и постепенно их очертания стираются, в то время как на небе возникает надпись: Весной Все изменилось.

Теперь перед нашими глазами бескрайняя пустыня. Посреди нее – главный герой и девушка, по грудь закопаны в песок, слепые, в разорванной одежде, под палящими лучами солнца, облепленные роем насекомых.

1928

"Мы написали сценарий меньше чем за неделю, придерживаясь одного правила, принятого с общего согласия: не прибегать к идеям или образам, которые могли бы дать повод для рациональных объяснений - психологических или культурологических. Открыть все двери иррациональному.

Этот фильм родился в результате встречи двух снов. Приехав на несколько дней в гости к Дали в Фигерас, я рассказал ему сон, который видел незадолго до этого и в котором луна была рассечена пополам облаком, а бритва разрезала глаз. В свою очередь он рассказал, что прошлой ночью ему приснилась рука, сплошь усыпанная муравьями, И добавил: "А что, если, отталкиваясь от этого, сделать фильм?"

Поначалу его предложение не очень увлекло меня. Но вскоре мы приступили в Фигерасе к работе. У нас не возникло ни одного спора. Неделя безупречного взаимопонимания. Один, скажем, говорил: "Человек тащит контрабас". "Нет", - возражал другой. И возражение тотчас же принималось как вполне обоснованное. Зато когда предложение одного нравилось другому, оно казалось нам великолепным, бесспорным и немедленно вносилось в сценарий.

Закончив сценарий, я понял, что это будет совершенно необычный, шокирующий фильм. Ни одна компания не согласилась бы финансировать постановку такой ленты. Тогда я обратился к маме с просьбой одолжить мне денег, чтобы самому быть продюсером. Знакомый нотариус убедил ее дать мне необходимую сумму. Я вернулся в Париж. Растратив половину маминых денег в кабачках, где проводил вечера, я наконец понял, что пора браться за дело. Я встретился с актерами Пьером Баче-вом и Симоной Марей, с оператором Дюверже, с руководителями студии "Бийанкур", где фильм был снят за две недели.

Нас было пятеро или шестеро на съемочной площадке. Актеры совершенно не понимали моих указаний. Я, скажем, говорил Бачеву: "Смотри в окно, словно ты слушаешь Вагнера. Еще восторженнее". Но он не видел ничего такого, что вызвало бы у него нужное состояние, Я уже обладал определенными техническими знаниями и отлично ладил с оператором Дюверже.

Дали приехал лишь за три или четыре дня до окончания съемок. На студии он заливал смолой глаза чучел ослов. В какой-то сцене я дал ему сыграть одного из монахов ордена св. Марии, которого с трудом тащит Бачев, но кадр не вошел в фильм (сам не знаю отчего). Его можно увидеть на втором плане после смертельного падения героя рядом с моей невестой Жанной. В последний съемочный день в Гавре он был с нами.

Закончив и смонтировав фильм, мы задумались над тем, что с ним делать. Однажды в "Доме" сотрудник "Кайе д'ар" Териад, прослышавший о фильме "Андалузский пес" (среди друзей на Монпарнасе я не очень распространялся на этот счет), представил меня Ман Рею. Тот как раз закончил в имении Ноайлей съемки фильма под названием "Тайны замка Де" (документальной картины об имении Ноайлей и их гостях) и искал фильм в качестве дополнения к программе.

Ман Рей назначил мне встречу через несколько дней в баре "Ла Купель" (открывшемся за два года до этого) и представил Луи Арагону. Я знал, что оба они принадлежали к группе сюрреалистов. Арагон был старше меня на три года и вел себя с чисто французской обходительностью. Мы поговорили, и я сказал ему, что мой фильм в некотором смысле вполне можно считать сюрреалистическим. На другой день они с Ман Реем посмотрели его в "Стюдио дез юрскшин" и с уверенностью заявили, что фильм надо немедленно показать зрителям, организовать премьеру.

Сюрреализм был прежде всего своеобразным импульсом, зовом, который услышали в США, Германии, Испании, Югославии все те, кто уже пользовался инстинктивной и иррациональной формой выражения. Причем люди эти не были знакомы друг с другом. Поэмы, которые я напечатал в Испании, прежде чем услышал о сюрреализме, - свидетельство этого зова, который и привел всех нас в Париж, Работая с Дали над фильмом "Андалузский пес", мы тоже пользовались своеобразным "автоматическим письмом". То есть, еще не называя себя сюрреалистами, на деле мы ими уже были.

Что-то, как это бывает, носилось уже в воздухе. Мне хочется сразу сказать, что лично для меня встреча с группой имела важнейшее значение и определила всю мою дальнейшую жизнь.

Эта встреча состоялась в кафе "Сирано" на площади Бланш, где группа собиралась ежедневно. С Арагоном и Ман Реем я был уже знаком. Мне представили Макса Эрнста, Андре Бретона, Поля Элюара, Тристана Тцару, Рене Шара, Пьера Юника, Танги, Жана Арпа, Максима Александра, Магритта - всех, за исключением Бенжамена Пере, находившегося тогда в Бразилии. Они пожали мне руку, угостили вином и пообещали быть на премьере фильма, который им горячо хвалили Арагон и Ман Рей.

Премьера состоялась по платным билетам в "Стюдио дез юрсюлин" и собрала весь так называемый "цвет Парижа" - аристократов, писателей, известных художников (Пикассо, Ле Корбюзье, Кокто, Кристиан Берар, композитор Жорж Орик), Группа сюрреалистов явилась в полном составе.

Взволнованный до предела, я сидел за экраном и с помощью граммофона сопровождал действие фильма то аргентинским танго, то музыкой из "Тристана и Изольды". Я запасся камешками, чтобы запустить их в зал в случае провала. Незадолго до этого сюрреалисты освистали картину Жермены Дюлак "Раковины и священник" (по сценарию Антонена Арто), которая, кстати сказать, мне очень нравилась. Я мог ожидать худшего.

Мои камушки не понадобились,. В зале после просмотра раздались дружные аплодисменты, и я незаметно выбросил ненужные снаряды".

Бунюэль невысоко оценивал попытки логических объяснений фильма. "Мне доводилось слышать или читать более или менее изобретательные толкования фильма "Андалузский пес", но все они одинаково далеки от истины. Вместе с Дали мы брали всё, что только приходило на ум, а затем безжалостно отбрасывали все то, что могло хоть что-нибудь значить" - говорил он в одном из своих интервью.

"Андалузский пёс" - произведение значительное со всех точек зрения: уверенная режиссура, мастерское освещение, превосходное использование визуальных и смысловых ассоциаций, а так же ясная логика сна, великолепное умение сопоставлять подсознательное и рациональное... В социальном плане "Андалузский пёс" - фильм точный и смелый. Попутно позволю себе заметить, что это весьма редкая по жанру картина...

Чтобы понять смысл её названия, вспомним, что г-н Бунюэль испанец.

Андалузский пёс воет, кто же умер?

Наша мягкотелость, из-за которой мы примиряемся со всеми чудовищными гнусностями, совершаемыми людьми, свободно разгуливающими по земле, подвергается тяжкому испытанию, когда нам показывают на экране женский глаз, рассекаемый бритвой. Неужели это зрелище более ужасно, чем вид облака, затмевающего полную луну?

Таков пролог. Нужно сознаться, что он не оставляет нас равнодушными. Он предупреждает о том, что в этом фильме нам придётся смотреть на всё, так сказать, совсем другими глазами.

На всём своём протяжении фильм потрясает нас с одинаковой силой. Мы можем видеть наше превращающееся в подлось простодушее при столкновении с миром, нами принимаемым (мы ведь живём в том мире, который заслужили), с миром, полным предрассудков, отречений от себя и грустных романтических сожалений.

Господин Бунюэль - это острый клинок, который не знает вероломства.

Он наносит удар по мрачным церемониям, по последнему омовению и одеванию существа, которого больше нет, один лишь прах которого приминает постель.

Удар по тому, кто осквернил любовь насилием.

Удар по садизму, который прикрывается болтовнёй.

И подёргаем немножко бечёвку морали, которой затягиваем себе шею. Посмотрим-ка, что там на конце?

Пробка - вот по крайней мере веский аргумент.

Дыня - это бедная буржуазия!

Два монаха из католической школы - бедный Христос!

Два рояля, набитые падалью и экскрементами - бедная слезливая сентиментальность!

И, наконец, осёл крупным планом, - мы его ждали.

Господин Бунюэль грозен!

Позор тем, кто в зрелости убивает в себе то, чем мог бы стать, а потом ищет себя в лесу и на песчанном берегу, куда море выбрасывает наши воспоминания и сожаления, ищет до тех пор, пока не иссохнет всё то, чем он жил весной.

Cave canem... Берегись собаки, она кусается.

Однажды ночью на балконе мужчина сосредоточенно точил бритву. Когда легкое облачко приблизилось к полной луне, бритва раскроила девушке глаз.

Пошлость о «самом жестоком кадре в истории» повторяется слишком часто. На самом деле это один из самых прекрасных кадров в истории: глаз разворачивается кровавым бутоном, как один из тех опасных цветов, что распускаются раз в год — в полнолуние — на могилах богохульников и поджигателей. Поэзия ужасна, красота чудовищна. Бунюэль лишь воплотил метафору, на бумаге выглядевшую вполне манерно. Самый страшный кадр — другой: муравьи выбегают из раны, разверзшейся в ладони. Страшна не смерть, идущая извне, страшна посторонняя жизнь, копошащаяся внутри человека. Бунюэль бредил «Капричос» Гойи, венчая попов с мертвыми ослами, и предвидел Беккета, зарывая героев по горло в песок. «Андалузского пса» исхлестали интерпретациями, прячущими его простую, самодостаточную красоту. Виноват в этом отравленный миазмами туберкулеза мозг Жана Виго, прохрипевшего в агонии статью о религии, семье и школе, которые якобы бичевал Бунюэль. Сам Бунюэль, измученный требованиями объясниться, угрюмо сообщил, что фильм — призыв к убийству. Но единственно адекватный текст об «Андалузском псе» должен состоять из трех предложений: «На премьере режиссер готовился швырять в зрителей булыжники. На сеансах случились два выкидыша. Исполнитель главной роли застрелился».

Михаил Трофименков
http://www.afisha.ru/movie/165715/review/154651/

Сотрудничество ныне великого режиссера Бунюэля с художником-графоманом Дали происходило достаточно сложно. Здесь последний не только принял участие в создании сценария, снялся в мелкой роли священника, но и вмешивался в процесс съемок, считая себя полноправным соавтором. В следующей картине "Золотой век" Бунюэль не пустил его дальше сценария. А впоследствии отношения и вовсе расстроились. Бунюэль просто беленился при виде супруги Дали - известной Гала - и несколько раз пытался ее придушить, считая, что она нанесла такой же вред репутации и творчеству бывшего друга, какой усматривал, положим, Пол Маккартни во влиянии Йоко Оно на Джона Леннона...

Не представляется удивительным, что два не совсем психически нормальных испанца избрали местом работы Париж. В патриархальной Испании такого бы терпеть не стали. Федерико Лорка, лишь слегка заигрывавший с модернизмом и левыми, был физически уничтожен. Можно себе представить судьбу бескомпромиссного сюрреалиста...

"Пес" был освистан сюрреалистами как и "Раковина и священник" Ж.Дюлак - совсем не потому, что нарушал каноны жанра, а потому что авторы не очень блюли некий его житейский кодекс. Именно тогда Дали заявил свое знаменитое: "Вся разница между нами та, что сюрреализм - это я." Позже он окончательно расставит акценты, выведя за рамки течения и Бунюэля.

Но, как бы там ни было, доля правды в его словах есть. Я не могу вспомнить других представителей киносюрреализма, кроме "Раковины..." и двух совместных работ Бунюэля-Дали. А Кавальканти, чью классификацию мы упоминали в разговоре о фильме "Антракт", и вовсе к группе сюрреалистического кино отнес только Бунюэля и Ман Рея.

Так что сравнивать особо не с чем.

Если в "Раковине..." имелось действие без сюжета, то здесь некое подобие причинно-следственных связей появляется. Что плюс. Но минус в меньшей артистичности натуры Бунюэля. У Дюлак имелась целая цепочка затейливых метафор и ассоциаций, которые просто приятно перебирать, как четки. В "Андалузском псе" все достаточно в лоб и предсказуемо. Дюлак, судя по всему, была здравым человеком, поддавшимся психоаналитическому обаянию. А вот автора "Пса" я недаром назвал не совсем психически нормальным. Он явно был потенциальным клиентом психоаналитика, иллюстрирующим собственные вытеснения и замещения. В голове психа все оказывалось менее романтичным, нежели в теории.

И "Пес", и "Золотой век" - это, в буквальном смысле, исповедь садиста и некромана. (Так что соображения о карьере друга, во время попытки задушить его жену - не более чем невротическое кокетство.) В начале "Пса" Бунюэль лично точит золленгейновскую бритву, а потом, невозмутимо попыхивая сигаретой, разрезает глаз будущей главной героине. Очень натуралистично снято, и по сей день этот кадр слывет "самым жестоким в истории кино." А вот потом начинается "сюжет".

Понятное дело, все на почве сублимаций сексуальных порывов, желаний, не находящих реализfции. А вот страсть противоположную -танатическую - влечение к смерти, автор невозмутимо реализует на пленке. Велосипедист падает головой на бордюр, некто разглядывает свою простреленную руку, где в ране копошатся муравьи, юная мадмуазель тростью перекатывает по мостовой обрубленную кисть, но ее сбивает авто... Продолжать?

Лишь изредка для приличия режиссер увязывает некрофильные образы с пресловутым либидо (согласно теории дедушки Фрейда). Попытавшийся изнасиловать героиню (с целым почему-то глазом), один из героев вдруг хватает два каната и, как бурлак, рвется к объекту страсти. А на канатах-то - по роялю, поверх которых еще по дохлому окровавленному ослу и пониз по священнику в полном облачении (один из них - в исполнении Дали). Кто-то (по-моему, сам Бунюэль) объяснял это как груз современной религии, культуры (что значат мертвые ослы - не помню), мешающие нашим природным влечениям, которые оставлять неудовлетворенными - ой, как вредно!..

В общем - антибуржуазный фильм...

Решить - кто же на самом деле главный вдохновитель фильма, достаточно трудно. Здесь и коронные образы Дали (муравьи, люди без рта или с пучком волос вместо оного), так и традиционные образы Бунюэля (тот же рояль - через 44 года, в "Скромном обаянии буржуазии" он его даже как пыточное оборудование применит). Можно лишь заметить, что через два года, когда роль Дали была заметно сужена, сюрреализм присутствовал в "Золотом веке" как-то периферийно, как будто вспоминали: "Да мы же сюрреалисты!", вводили какую-нибудь пакость в действие, но вскоре снова забывали о реющем сверху знамени.

Кстати, в 1960-м сам Бунюэль создал звуковую дорожку для своего немого первенца - точь-в-точь как на премьере: смесь из Вагнера и аргентинских танго. Так что можно вполне натурально приобщиться к сумасбродствам того времени.

Игорь Галкин
http://www.kino.orc.ru/js/elita/elita_andaluz.htm

Небольшой фильм ‘Андалузский пёс’ — первая работа режиссёра Луиса Бунюэля — стал одним из ключевых произведений мирового киноавангарда.

Будущий классик кино родился в испанском селении Каланда (провинция Теруэль). Во время учёбы в мадридском университете Бунюэль подружился с Сальвадором Дали и Федерико Гарсиа Лоркой.

В 1925 году Бунюэль переехал в Париж. На студии ‘Альбатрос’ Луис сыграл маленькую роль контрабандиста в ‘Кармен’.
Вскоре Бунюэль предъявил миру свои первые сюрреалистические фильмы: ‘Андалузский пёс’ и ‘Золотой век’ — скандальные, загадочные, вызывающие, не предназначенные для логического анализа.

‘Андалузский пёс’ Бунюэль поставил в соавторстве с Сальвадором Дали. Название фильма навеяно испанской поговоркой: ‘Андалузский пёс воет — значит, кто-то умер’. Ощущение тесной связи между любовью, чувственным влечением и смертью станет характерным для всего творчества Бунюэля.

Фильм родился под впечатлением снов, увиденных будущими соавторами. Приехав на несколько дней в гости к художнику в Фигерас, Луис рассказал ему сон, в котором Луна была рассечена пополам облаком, а бритва разрезала глаз. В свою очередь Дали вспомнил, что прошлой ночью ему приснилась рука, сплошь усыпанная муравьями. И добавил: ‘А что если, отталкиваясь от этого, сделать фильм?’

Сценарий сочинили за несколько дней. По словам Бунюэля, они придерживались простого правила: ‘Не останавливаться на том, что требовало чисто рациональных, психологических или культурных объяснений. Открыть путь иррациональному. Принималось только то, что поражало нас, независимо от смысла… У нас не возникло ни одного спора. Неделя безупречного взаимопонимания. Один, скажем, говорил: „Человек тащит контрабас“. „Нет“, — возражал другой. И возражение тотчас же принималось как вполне обоснованное. Зато когда предложение одного нравилось другому, оно казалось нам великолепным, бесспорным и немедленно вносилось в сценарий’.

Закончив сценарий ‘Андалузского пса’, Бунюэль понял, что это будет совершенно необычный, шокирующий фильм, и ни одна компания не согласится его финансировать. Тогда он обратился за помощью к матери. Сеньора Бунюэль, посоветовавшись с нотариусом, передала Луису деньги для постановки первого фильма. Вернувшись в Париж, Бунюэль встретился с актёрами Пьером Бачевым и Симоной Марей, с оператором Дюверже, с руководителями студии ‘Бийанкур’.

Фильм был снят всего за две недели. ‘Нас было пятеро или шестеро на съёмочной площадке, — вспоминал Бунюэль. — Актёры совершенно не понимали моих указаний. Я, скажем, говорил Бачеву: „Смотри в окно, словно ты слушаешь Вагнера. Ещё восторженнее“. Но он не видел ничего такого, что вызвало бы у него нужное состояние. Я уже обладал определёнными техническими знаниями и отлично ладил с оператором Дюверже’.

Сальвадор Дали приехал лишь за три или четыре дня до окончания съёмок. На студии он заливал смолой глаза чучел ослов. Бунюэль позволил другу-художнику сыграть одного из монахов ордена Св. Марии, которого с трудом тащит Бачев, но этот кадр не вошёл в фильм. Дали можно увидеть на втором плане рядом с невестой Бунюэля Жанной в эпизоде смертельного падения героя.

Закончив и смонтировав фильм, Бунюэль не знал, что с ним делать дальше. В это время Ман Рей закончил в имении виконта Шарля де Ноай съёмки документальной ленты ‘Тайны замка Де’ и искал какой-нибудь фильм в качестве дополнения к программе.

Ман Рей встретился с Бунюэлем в баре ‘Ла Куполь’ и представил режиссёра Луи Арагону, писателю из группы сюрреалистов. ‘Арагон был старше меня на три года и вёл себя с чисто французской обходительностью, — вспоминал Бунюэль. — Мы поговорили, и я сказал ему, что мой фильм в некотором смысле вполне можно считать сюрреалистическим. На другой день они с Ман Реем посмотрели его в „Стюдио дез юрсюлин“ и с уверенностью заявили, что фильм надо немедленно показать зрителям, организовать премьеру’.

Премьера состоялась по платным билетам и собрала весь так называемый ‘цвет Парижа’ — аристократов, писателей, известных художников (Пикассо, Ле Корбюзье, Кокто, Кристиан Берар, композитор Жорж Орик). Группа сюрреалистов явилась в полном составе.

Бунюэль сидел за экраном и с помощью граммофона сопровождал действие фильма то аргентинским танго, то музыкой из ‘Тристана и Изольды’.

‘Андалузский пёс’ представляет собой череду странных, жестоких, эротически окрашенных видений, не связанных каким-либо литературным сюжетом.

Фильм начинается с кадра, на котором узкое облако разрезает Луну. Следующий эпизод: бритва рассекает женский глаз (съёмка, разумеется, трюковая — глаз актрисы подменён бычьим глазом). На протяжении фильма возникают кадры отрубленной руки, валяющейся посреди улицы; муравьёв, выползающих из отверстия в ладони; обнажённой женщины, сидящей посреди лесной поляны… Герой, охваченный любовным влечением, не может приблизиться к девушке, так как вынужден тащить за собой на канатах разнообразные предметы: поплавки, тыквы, двух монахов из ордена Св. Марии и рояль с трупом осла.

После ‘триумфальной премьеры’ фильм ‘Андалузский пёс’ был куплен владельцем ‘Стюдио-28’ Моклером и продержался на афише восемь месяцев. За время показа в полицию явилось сорок или пятьдесят доносчиков с требованием запретить столь неприличный и жестокий фильм. Это было началом многолетних оскорблений и угроз, которые преследовали Бунюэля до самой старости. Говорят, во время просмотра ‘Андалузского пса’ случилось два выкидыша. Но фильм всё-таки не был запрещён.

Рафаэль Альберти в книге ‘Затерянная роща’ пишет о первом просмотре ‘Андалузского пса’: ‘Фильм произвёл сильнейшее впечатление, кое-кого ошарашил, но, думаю, равнодушным никого не оставил… Появился фильм в самый канун великих политических перемен, и это было глубоко знаменательно, его горячечный пульс вторил сердцебиению охваченного лихорадкой Мадрида’.

Неоднократно предпринимались попытки рационального толкования картины. Сюрреализм опирался в известной мере на психоанализ Фрейда, однако Бунюэль не признавал психоаналитических объяснений своих фильмов. Например, знаменитый эпизод из ‘Андалузского пса’, когда герой, привязанный канатами к двум тыквам, к двум монахам и роялю с дохлым ослом, не в состоянии поцеловать женщину, истолковывался психоаналитиками следующим образом: любовь (страстный порыв героя) и половое влечение (тыквы) ‘заторможены’ (канаты) религиозными предрассудками (священники) и буржуазным воспитанием (рояль и дохлый осёл).

Бунюэль возражал: ‘Мне доводилось слышать или читать более или менее изобретательные толкования „Андалузского пса“, но все они одинаково далеки от истины. Вместе с Дали мы брали гэги и предметы, какие только приходили на ум, а затем безжалостно отбрасывали всё то, что могло хоть что-нибудь значить’.

Этот фильм, по словам режиссёра, направлен против буржуазного общества и всех его культурных ценностей…

Спустя два года в том же ключе, что и ‘Андалузский пёс’, Бунюэль снял ‘Золотой век’ (1930), но в нём уже более акцентированы социальные мотивы. Фильм был сделан по заказу виконта Шарля де Ноай, который предоставил художнику полную творческую свободу.

Актёры Гастон Модо и Лиа Лис играли двух любовников, которым общество в лице ‘реакционных’ сил церкви, армии и семьи мешает вступить в сексуальные отношения. В фильме немало шокирующих сцен: скорпионы в прологе, скелет архиепископа в пустынной бухте. Помощник министра, приехавший с официальной миссией, забыв обо всём, кидается на приглянувшуюся ему женщину, и они, сплетясь в любовном объятии, прилюдно катаются по грязной земле. Через великосветскую гостиную, заполненную гостями, как ни в чём не бывало проезжает повозка золотарей. Корова приходит в спальню богатой дамы и преспокойно укладывается на кровать. Пожилой дирижёр оркестра получает удар по голове, после чего почтенным господином овладевает эротическое безумие. Сторож сада убивает из ружья своего малолетнего сына. В финале распутный граф Бланжи, только что покинувший замок ужасов ‘120 дней Содома’, загримированный под Христа, пересекает экран… Словом, целый час чистого сюрреализма.

‘Золотой век’ не имел успеха у парижского высшего общества. Впервые показанный в ноябре 1930 года, он был встречен чрезвычайно холодно, а на следующий день виконт Шарль де Ноай, продюсер фильма, узнал, что исключён из ‘Жокей-клуба’.

Вскоре, предварённый длинным манифестом, подписанным сюрреалистами, ‘Золотой век’ был показан широкой публике в ‘Стюдио-28’. Демонстрация в переполненном зале сопровождалась погромом и грубыми выходками национал-патриотов, срывавших вывешенные в фойе полотна сюрреалистов. Через шесть дней префект полиции Парижа Жан Хьяпп запретил показ фильма. На парижские экраны ‘Золотой век’ вновь выйдет лишь 17 июня 1981 года.

Луис Бунюэль, не лишённый злопамятности в принципиальных вопросах, через много лет отомстил гонителю сюрреализма. В финале ‘Дневника горничной’ отвратительный насильник, убийца и фашист выкрикивает: ‘Да здравствует Хьяпп!’

http://kinofashion.ru/100cool/-Andaluzskij-Pyos.html

Этот фильм считается одним из “двух китов”, на которых стоит весь сюрреалистический кинематограф. Крайне противоречивый и спорный замысел двух испанцев, Дали и Бунюэля, был осуществлен благодаря денежной помощи матери Бунюэля и воссоздал на экране, казалось бы, сумбурную, бессвязную и иррациональную стихию сновидения. Не случайно именно Испания, эта жаркая, где “жизнь это сон”, где искусство исполнено метафор и символов, а воздух – веры и ереси, сплетающихся в единое целое, должна была подарить миру двух гениев, которые и в единственной совместной работе, и в других своих произведениях, каждый – в своем виде искусства, нарушали все законы, творя один, новый – сюрреализм.

Эротический сон-кошмар – единственное объяснение странной чреды картинок, героями которых стали мужчина и женщина. Однако картина, вызвавшая скандал в среде респектабельной публики, была встречена восторженно представителями и апологетами “Авангарда”: “Прекрасно, как встреча зонтика со швейной машинкой на операционном столе”, – слова Лотреамона на “Андалузского пса”, но и своего рода манифестом направления.

Вульгарной прямолинейностью отдавали попытки расшифровки фильма с точки зрения психоанализа: так эпизод, когда герой не может поцеловать страстно желаемою им женщину, потому что он привязан канатами к двум тыквам, двум священникам и роялю, на котором лежит дохлый мул, объяснялся следующим образом: любовь (страстный порыв героя) и половое влечение (тыквы) “заторможенны” (канаты) религиозными предрассудками (священники) и изжившим себя, исполненным условностями буржуазным воспитанием (рояль и дохлый мул).

В действительности же ни Бунюэль, ни Дали вовсе не имели в виду никакого символического подтекста, а если и подразумевали фрейдистский, то скорее всего в подсознании, где ему и положено оставаться. Их главной задачей было противопоставить свой анархичный, полный смешных и страшных гэгов фильм привычному буржуазному зрелищу, спровоцировать скандал, эпатировать публику и в конечном итоге привлечь к себе внимание, и все это им в полной мере удалось. Основываясь на парадоксальном и беспорядочном монтаже, случайных сочетаниях, исходя из понятия абсурда, их фантазия, порождала новые поэтические метафоры. В своих поисках ошеломляющих, эффектных эпизодов они искали в кино того же, что и С. Эйзенштейн в своей теории “монтажа аттракционов” – сравнение по сути своей неизбежное при сопоставлении “левых школ в искусстве”. Смутный бунт авторов “против всего и вся” вылился в предельной искренности этого фильма. Апофеоз сюрреализма, восторжествовавшего на пленке, превратил элементы “Андалузского пса” в своего рода иконографические острова направления, а так же кадры как рассеченная надвое узкой полоской облачка луна или разрезанный бритвой глаз и вовсе канонизировались. Не столько фильм, сколько фейверк фантазии, бурное цирковое шоу, “Андалузский пес” вобрал лошадей и пики, шпаги и некоторые непонятные аксессуары. В нем галстук танцует с воротничком, напоминая о детских снах, рожденных сказками Андерсена, а коротко подстриженная и переодетая мужчиной женщина пытается проткнуть тростью ампутированную руку. Казалось бы нонсенс. Но здесь, уже в первом его фильме и проявился магический гипноз Бунюэля, способность заставлять зрителя ощущать себя полноправным участником событий, разворачивающихся на экране, и даже испытывать чувство вины за эти события.

“Мне доводилось слышать или читать более или менее изобретательные толкования “Андалузского пса”, но все они одинаково далеки от истины. Вместе с Дали мы играли Гэги и предметы, какие только приходили на ум, и затем безжалостно отбрасывали все то, что могло хоть что-нибудь значить ”,- заявлял Бунюэль. Здесь он конечно лукавит. За веселой клоунадой скрыто горькое отчаяние анархистского бунта, не случайно призывы к Ленину соединены с обращениями к далай-ламе, порицаются и деньги, и труд, и религия, и разум. Не случайно и книги-револьверы, из которых герой в исполнении Пьера Бачева убивает своего двойника, как не случаен краеугольный вопрос сюрреализма: “Разве самоубийство не выход?”, приводящий к смертельной дозе веронала. Эпатаж, шутовство, черный юмор “первых сюрреалистов” были рождены не столько безжалостным отрицанием правил, всего с точки зрения молодости устаревшего, сколько мучительным и искренними поисками нового в искусстве и жизни, и эта искренность не могла не найти отклика аудитории – пусть не сразу, но с течением времени.

http://www.lookatme.ru/flows/syurrealizm/posts/55502-andaluzskiy-pes

Мрачноватая кинофантазия, рождённая воображением двух великих испанцев: кинорежиссёра Луиса Бунюэля и художника Сальвадора Дали. Поток причудливых сюрреалистических образов, которые с равным успехом могут нести в себе глубочайший смысл или не значить ничего. Глаз, располосованный бритвой; человек, тычущий тростью в отрубленную руку, лежащую посреди улицы; мужчина, волокущий за собой два рояля, в которых – мёртвые, полуразложившиеся ослы и вполне живые священники; человеческая ладонь с дырой, из которой появляются муравьи…

«Мне доводилось слышать или читать более или менее изобретательные толкования «Андалузского пса», но все они одинаково далеки от истины. Вместе с Дали мы брали гэги и предметы, какие только приходили на ум, и затем безжалостно отбрасывали всё то, что могло хоть что-нибудь значить». Так говорил Бунюэль о своём дебюте тридцать лет спустя, словно подводя итог бесчисленным спорам вокруг ленты, входящей в число самых загадочных произведений не только сюрреализма и «Второго Авангарда», но и всего мирового кинематографа, щедро обогатившей киноязык: прихотливый монтаж, непривычные ракурсы, новаторское применение наплывов и двойной экспозиции… Впрочем, авторы (режиссёр написал сценарий вместе с Сальвадором Дали, дерзким двадцатичетырёхлетним художником) сразу не скрывали, что «Андалузский пёс» вдохновлён двумя снами, пригрезившиеся в которых затейливые картины послужили основой для галереи образов замысловатых и провокационных, тем самым – давая ключ к пониманию своего детища, и пониманию вполне рациональному. Картина суть идеальное, как бы сущностное воплощение сюрреалистических принципов, ибо затянувшееся экранное видение «прекрасно, как встреча зонтика со швейной машиной на операционном столе»; знаменитые слова Лотреамона не просто выразили восхищение поклонников шедевра, но и отменно характеризуют творческий метод создателей, особую поэтику абсурдного, распадающегося мира. То есть, безусловно, не следует нисходить до попыток традиционной трактовки эпизодов и их коллажного сопоставления. Образы у Бунюэля и Дали не носят символического характера («Дыня – это бедная буржуазия!», «два монаха для католической школы – бедный Христос!», «два рояля, набитые падалью и экскрементами, – бедная слезливая сентиментальность», «и, наконец, осёл крупным планом – мы его ждали»), на чём настаивал Жан Виго в речи перед демонстрацией своего дебюта «По поводу Ниццы» /1929/, который предвосхитил появление «Золотого века» /1930/, всё же принципиально отличающегося от «Андалузского пса», задумывавшегося «менее иррациональным». Эпатажный и натуралистичный пролог, когда мужчина в исполнении самого Бунюэля, наточив при полной луне бритву, разрезает глаз (один из стержневых образов сюрреализма) женщине, указывает на прямое, а не опосредованное проникновение в человеческое подсознание. Логика сна или бреда (прибегнем к оксюморону), скрупулёзно воспроизведённая создателями, не даёт ответа на вопрос, в чём смысл прихотливого, как бы случайного сочленения никак – внешне – друг с другом не соотносящихся предметов и явлений. Знаковость образов, включая «испанское» название, жутковатую руку в муравьях, отрезанную кисть и т.п., лишь позволяет заключить о наличии чего-то – чего-то мрачного и пугающего, выражая глубоко внутренние, не оформившиеся беспокойство и смятение социального, личного, в том числе сексуального, политического и любого иного свойства. «Андалузский пёс воет, кто же умер?», как риторически вопрошал тот же Виго. Трансцендентное неподвластно разуму.

Евгений Нефёдов
Авторская оценка: 10/10
http://www.world-art.ru/cinema/cinema.php?id=15105