Для достижения прекрасного мне всегда казались необходимыми три условия: надежда, борьба и победа.

Мне посчастливилось провести свое детство в средневековье, в мучительную и изысканную эпоху, как писал Гюисманс. Мучительную своей материальной стороной, изысканную — духовной. Сегодня все происходит как раз наоборот.

Случалось, я доставал здоровенный отцовский револьвер и тренировался в стрельбе за городом. Я просил товарища по имени Пелайо расставить руки и держать в каждой из них яблоко или консервную банку и стрелял. Кажется, я ни разу не попал ни в яблоко, ни в руку.

К четырнадцати годам у меня появились первые сомнения относительно религии, которой нас так старательно пичкали. В их основе оказались размышления об аде и о Страшном суде, сцена которого представлялась мне особенно абсурдной. Мне казалось совершенно невероятным, чтобы мертвые всех времен и народов внезапно поднялись из чрева земли, как это изображалось на средневековых картинах, для последнего воскрешения. Я считал это абсурдным, невозможным. И спрашивал себя: где могли бы сгрудиться эти миллиарды миллиардов тел? И еще: если есть Страшный суд, к чему тогда другой, тот, который следует тотчас за смертью и который в конечном счете является окончательным и бесповоротным?

Я провел чудесные часы своей жизни в барах. Для меня бар — место, где можно предаваться размышлениям, где лучше всего удается сосредоточиться, без чего жизнь теряет смысл. Это старая привычка, лишь укоренившаяся с годами. Подобно Симеону столпнику, взгромоздившемуся на столб и разговаривавшему со своим невидимым богом, я долгие часы просиживал в барах в раздумьях и мечтаниях, лишь иногда перебрасываясь словечком с официантом, а чаще всего беседуя с самим собой, буквально захлестываемый потоком образов, вызывавших мое удивление. Сегодня, такой же старый, как наш век, я больше не выхожу из дома. Сидя в священные часы аперитива в своей маленькой комнате, где выставлена батарея бутылок, я люблю вспоминать любимые бары.

Для игры воображения нужен английский джин. Мой любимый напиток — «драй мартини». Как и любой коктейль, это, вероятно, американское изобретение. Он состоит из джина и нескольких капель вермута, предпочтительно Нуайи Прата. Истинные любители, предпочитающие пить «драй мартини» очень сухой, утверждали, что необходимо пропустить через бутылку Нуайи Прата луч солнца, а уж потом налить его в джин.

У меня была слабость к французским аперитивам — к смеси пикона, пива и гренадина (любимый напиток художника Танги) и особенно к мандариновому соку с Кюрасао и пивом, от которого я быстро пьянел, даже скорее, чем от «драй мартини». Но подобные прекрасные смеси, увы, исчезают. Мы присутствуем при страшной деградации аперитива, что наряду с прочим является печальной особенностью нынешнего времени.

Невозможно пить и не курить. Лично я начал курить в шестнадцать лет и никогда с тех пор не прекращал. Правда, редко курил больше двадцати сигарет в день. Что я курил? Все что угодно.

Во времена моей юности в Испании знали только два способа заниматься любовью: в борделе и на брачном ложе. Когда я впервые приехал во Францию в 1925 году, мне казалось совершенно невероятным и поистине отвратительным зрелище мужчины и женщины, целующихся на улице. Точно так же удивляло то, что молодые люди могли жить вместе вне брака. Я и представить себе не мог существование таких нравов. Они казались мне неприличными.

Если бы объявился Мефистофель и предложил мне обрести снова то, что называется потенцией, я бы ему сказал: «Нет, спасибо, не хочу, но укрепи мою печень и легкие, чтоб я не умер от рака или цирроза».

Однажды, один советский режиссер, чье имя я позабыл, получивший разрешение приехать в Париж, попросил меня организовать маленькую, «парижскую оргию». Но он не на того напал. Я обратился к Арагону, а тот спросил: «Так ты хочешь, мой друг, чтоб тебя…?»И тут он использовал слово, которое я не смею повторить. Ничто не представляется мне более омерзительным, чем бессмысленное, распространившееся в последнее время злоупотребление грубыми выражениями в книгах или разговорах наших писателей. Подобная мнимая раскрепощенность нравов — всего лишь жалкая пародия на свободу. Поэтому я отвергаю всякую сексуальную дерзость и всякий словесный эксгибиционизм. Во всяком случае, на вопрос Арагона я ответил «отнюдь». После чего Арагон посоветовал мне избегать подобных экспериментов, и русский вернулся в Россию, несолоно хлебавши.

Я никогда не ладил с абстрактными дисциплинами. Иные математические истины были мне очевидны, но приступить к доказательству той или другой задачи я не мог никак.

Не надо спрашивать мое мнение о живописи: у меня его нет. Эстетические взгляды играли незначительную роль в моей жизни, и я только улыбаюсь, когда критик пишет о моем «стиле». Я не принадлежу к тем, кто может часами простаивать в картинной галерее, рассуждая и жестикулируя по поводу экспозиции.

Если бы мне сказали: «Тебе остается жить двадцать лет. Чем бы ты заполнил двадцать четыре часа каждого оставшегося тебе жить дня?», я бы ответил; «Дайте мне два часа активной жизни и двадцать два часа для снов — при условии, что я смогу их потом вспомнить», — ибо сон существует лишь благодаря памяти, которая его лелеет.

Я воображаю — и в этом, вероятно, тоже не одинок, — как внезапный государственный переворот делает меня диктатором мира. У меня в руках оказывается вся полнота власти. Никто не может противиться моим приказам. Всякий раз, когда воображение заводит меня столь далеко, первые мои действия связаны с ликвидацией средств информации как источника всех наших бед.

Сюрреалисты мало заботились о том, чтобы войти в историю литературы и живописи. Они в первую очередь стремились, и это было важнейшим и неосуществимым их желанием, переделать мир и изменить жизнь. Но именно в этом, главном вопросе мы явно потерпели поражение. Разумеется, иначе и быть не могло.

По разным причинам — и в первую очередь из за моей застенчивости — большинство женщин, которые мне нравились, так и остались мне далеки. Вероятно, я им не нравился. Зато мне случалось быть добычей женщин, которые меня преследовали и к которым я не чувствовал никакого влечения. Второе мне представляется более неприятным, чем первое. Я предпочитаю любить и быть любимым.

Одна из анкет сюрреалистов начиналась следующим вопросом: «Какие надежды приносит вам любовь?» Лично я ответил так: «Если я люблю, то все - надежда. Если нет, то нет и надежды». Любовь необходима для жизни, для любого поступка, для всякого поиска.

Говорят, что все вершит Его Величество Случай. Осознание необходимости возникает потом. Но оно лишено чистоты помысла. Если из всех своих картин я испытываю особую нежность к «Призраку свободы», то именно потому, что она затрагивает эту мало разработанную тему.

Верить и не верить - суть одно и то же. Если бы мне могли доказать существование бога, это все равно не изменило бы моего отношения. Я не могу поверить, что бог все время наблюдает за мной, что он занимается моим здоровьем, моими желаниями, моими ошибками. Я не могу поверить — во всяком случае, я не приемлю этого, — что он способен наложить на меня вечное проклятье. Свою мысль я когда-то выразил в следующей формуле: «Я атеист милостью божьей».

Где-то между случайностью и тайной проскальзывает воображение как образ полной свободы человека. Такую свободу, как и всякую другую, старались стереть, ограничить. С этой целью христианство придумало грех в помыслах. То, что я прежде считал своей совестью, запрещало мне даже представлять некоторые вещи: как я убиваю брата, сплю с матерью. Я говорил себе: «Какой ужас!» и яростно отбрасывал эти, давно всеми проклятые, мысли. Лишь в возрасте шестидесяти или шестидесяти пяти лет я полностью осознал невинный характер воображения. Все это время понадобилось мне, чтобы понять факт, что все происходящее в моей голове касается лишь меня одного и никоим образом не является, как говорят, ни «дурными мыслями», ни грехом и что не надо сдерживать свое распоясавшееся воображение. Воображение — наша главная привилегия. Необъяснимое, как и порождающая его случайность. Всю свою жизнь я старался признать, не пытаясь вникнуть, принудительный характер образов, которые возникали в моем воображении.

Когда меня спрашивают, не сожалею ли я, что не стал голливудским режиссером, как это случилось со многими европейскими постановщиками, я отвечаю: не знаю. Случай представляется только раз и почти никогда не повторяется. Мне кажется, что в Голливуде при американской системе производства с ее возможностями, не сравнимыми с мексиканскими, мои картины были бы совершенно иными. Какие картины? Сам не знаю. Я ведь их не снял. Стало быть, я ни о чем не жалею.

Мне кажется, я не снял ни одной сцены, которая бы противоречила моим убеждениям, моей личной морали.

Я обожал «Энтомологические воспоминания» Фабра. За удивительную наблюдательность, за безграничную любовь к живым существам. Эта ни с чем не сравнимая книга много выше Библии. Долгое время я говорил, что именно ее взял бы с собой на необитаемый остров. Сегодня я передумал: я не взял бы ни одной книги.

Я считаю лживыми и опасными все памятные даты, все статуи великих людей. К чему они? Да здравствует забвение! Я вижу достоинство только в небытии.

Не люблю пустыни, песок, арабскую, индийскую и в особенности японскую цивилизации. В этом смысле я человек несовременный. Меня привлекает только Греко-романо-христианская цивилизация, на которой я вырос.

Я презираю педантизм и жаргон. Я смеялся до слез, читая некоторые статьи в «Кайе дю синема». Став в Мексике почетным председателем Киноцентра, высшей киношколы, я был однажды приглашен посетить это учреждение. Мне представили нескольких профессоров. Среди них был один прилично одетый, краснеющий от застенчивости молодой человек. Я спросил его, что он преподает. Он ответил: «Семиологию и клоническое изображение». Я готов был его убить.

Я смертельно презираю Стейнбека. В частности, за одну статью, написанную в Париже. В ней он — совершенно серьезно — рассказывал, как увидел французского мальчика, который, проходя мимо Елисейского дворца, отсалютовал часовым батоном хлеба. Стейнбек нашел поступок «волнующим». Чтение этой статьи вызвало у меня дикую ярость. Как можно проявлять такое бесстыдство? Стейнбек был бы никем без американских пушек. А заодно с ним могу назвать Дос Пассоса и Хемингуэя. Если бы они родились в Парагвае или Турции, кто бы стал их читать? Судьбу писателей решает могущество их страны. Гальдос романист может быть в чем-то приравнен к Достоевскому. Но кто его знает за пределами Испании?

Я люблю пунктуальность. Вероятно, это мания. Не помню, чтобы я куда то опоздал. Если я приходил раньше времени, то расхаживал поблизости, пока не наступала минута стучать в дверь.

Я не гурман. Два яйца под майонезом доставляют мне большее удовольствие, чем «лангусты по-венгерски» или «запеченная в тесте шамборская утка».

«Дневная красавица» имела самый большой коммерческий успех из моих фильмов, я объясняю этот успех скорее наличием в картине шлюх, чем режиссерской работой.

Главное в сценарии — умение поддерживать интерес у зрителя напряженным развитием действия, не оставляя ему ни минуты, чтобы расслабиться. Можно спорить относительно содержания фильма, его эстетики (если таковая имеется), стиля, моральной тенденции. Но он не имеет права быть скучным.

Несмотря на всю свою ненависть к газетам, я хотел бы вставать из гроба каждые десять лет, подходить к киоску и покупать несколько газет. Я не прошу ничего больше. С газетами под мышкой, бледный, прижимаясь к стенам, я возвращался бы на кладбище и там читал бы о несчастьях мира. После чего, умиротворенный, засыпал бы снова под надежным покровом своего могильного камня.

по материалам:
Л. Бунюэль, "Мой последний вздох". Пер. с французского А. Брагинского, изд-во Радуга, 1989 г.
http://community.livejournal.com/ru_bunuel/7685.html

В начале 50-х годов из Мексики донесся голос Бунюэля, само имя которого было уже наполовину забыто.

Выходец из Испании, Бунюэль в свое время — на грани 20-х и 30-х годов — произвел в Париже сенсацию сюрреалистическими фильмами «Андалузский пес» (1928), «Золотой век» (1930) и «Земля без хлеба» (1932). Затем, в течение долгих лет, о нем не было никаких вестей.

Сюрреализм как художественное направление возник во Франции в начале 20-х годов и проделал на протяжении последующих десятилетий сложную эволюцию, прослеживать которую сейчас не входит в нашу задачу. Следует, однако, сказать, чем привлек сюрреализм молодого Бунюэля, поскольку и сейчас, на склоне лет, режиссер сохраняет верность своим юношеским увлечениям.

Как многие испанские интеллигенты его поколения, Бунюэль остро чувствовал мертвящую застойность жизни и с нетерпением ждал очистительной бури, которая уничтожила бы все изжившие себя установления и авторитеты, в первую очередь католическую церковь и религиозную мораль, освящавшие косность и неподвижность испанского быта. Поскольку католическая церковь (влияние которой в Испании было особенно сильным) присвоила себе право говорить от имени добра, разума, красоты и справедливости, стремление к свободе у молодых испанцев нередко сочеталось со своеобразным «сатанизмом», преклонением перед злыми, разрушительными, смертоносными началами, перед темными, иррациональными силами инстинкта. В эстетической области такое умонастроение порождало вкус к причудливому, бесформенному, гротескному и уродливому в сочетании с ожиданием поэтических проблесков чего-то ирреального, чудесного. Подобные эстетические склонности находили для себя опору и в традициях испанской национальной культуры, включая сюда религиозную живопись и скульптуру барокко, произведения Кальдерона, Эль Греко и Гойи.

В Париже середины 20-х годов смутные, хотя и всеохватывающие, устремления двадцатипятилетнего Бунюэля превратились в стойкие убеждения, соприкоснувшись с теорией и практикой сюрреалистов. Бунтарство, атеизм, иррационализм, ориентация на подсознательные влечения, эротика и жестокость, эстетика взрыва привычных представлений во имя обретения «высшей реальности», а в социальном плане — воинствующая антибуржуазность и ставка на разрушительные силы, грозящие взорвать цивилизацию, — все эти программные требования сюрреализма оказались близки и понятны молодому испанцу. То, что все внутренние мотивы и стилеобразующие элементы сюрреалистической поэтики имели двойственный, болезненно напряженный, противоречивый характер, нисколько не смущало будущего режиссера. Напротив, его привлекала эта смутная атмосфера томления, склонность к патологическому, к погружению в «ночную сторону» жизни, неограниченные, неконтролируемые права, предоставляемые сексуальным влечениям, фантазиям, причудливым видениям, всплывающим из глубин подсознания, когда снят контроль разума.

Интерес Бунюэля к кино во многом определялся теми же побудительными причинами. В новом искусстве, не связанном обветшалыми канонами и традициями, он видел чудесное средство, позволяющее показать оборотную сторону мира, что равносильно, по его мнению, разрушению реальности и освобождению человека.

«Андалузский пес», снятый Бунюэлем в соавторстве с Сальвадором Дали, представлял собой череду бессвязных бредовых видений, варьирующих мотивы подавленных сексуальных влечений, жестокости и саморазрушения. В фильме «Золотой век» те же мотивы сочетались с нотами социального протеста, с выпадами против авторитета церкви и государства, с общим пафосом разрушения.

В том же направлении была ориентирована и короткометражка «Земля без хлеба» («Los Hurdes»), документальное свидетельство о жизни маленькой деревушки в испанских Пиренеях, чьи жители по уровню своего развития задержались где-то в пределах позднего неолита и переживают мучительный процесс физической деградации и медленного вымирания. Несмотря на подчеркнутую нейтральность тона, фильм представлял собой яростное обвинение, брошенное в лицо буржуазной цивилизации. Что же касается эстетики и стилистики, то документальный подход не помешал Бунюэлю целиком оставаться в рамках сюрреалистической поэтики, акцентируя моменты странного, чудовищного и жестокого, показывая реальность как бы в ходе ее саморазрушения.

Длительный период молчания, наступивший вслед за этими фильмами в творчестве Бунюэля, не может быть объяснен одними лишь внешними трудностями, связанными с приходом в кино звука, увеличением стоимости кинопроизводства и т. п. Скорее следует предположить, что для Бунюэля (как и для сюрреализма в целом) наступила пора внутреннего кризиса кризиса идей и мироощущения. На мировую арену вышел фашизм, наглядно продемонстрировав своим появлением, во что может вылиться стихийный взрыв иррационализма и жестокости. Испания стала ареной кровавой гражданской войны, превратившейся в пролог к новой мировой бойне. Перед сознанием и совестью людей встали новые вопросы; необходимо было выработать этику антифашистского сопротивления. Противник деспотизма и угнетения, антифашист по своим политическим взглядам, Бунюэль как художник не мог в этот период ничего противопоставить фашизму. Идеи слепого разрушительного бунта, инстинктивного, иррационального действия, которыми вдохновлялся молодой Бунюэль, были взяты на вооружение фашизмом и, в парадоксальном сочетании с духом казармы и культом вождя, стали идеологическим обоснованием самого жестокого деспотизма. И наоборот: идеалы демократии, гуманизма, отечества, даже вера в бога, изничтожавшиеся сюрреалистами, оказались ценностями, противостоящими фашизму.

Изменить убеждениям своей юности Бунюэль не мог (как не изменил он им и впоследствии). Ему оставалось только молчать. Работая сначала в республиканской Испании, затем в США, он монтировал антифашистские документальные фильмы, действуя при этом лишь в качестве технического специалиста. Потом, уже после окончания войны, в Мексике, он снова начал пробовать голос, но не сразу обрел дар речи. В течение нескольких лет он был занят преимущественно тем, что, делая банальные коммерческие фильмы, подкладывал в них сюрреалистические петарды, которые и взрывались более или менее неожиданно.

В первые послевоенные годы тон мировому киноискусству задавал неореализм, к эстетике которого Бунюэль относился отрицательно. «Реальность неореализма, — писал он, — неполна, официальна, а главное — разумна; но поэзия, тайна, то, что дополняет и расширяет непосредственную реальность, — всего этого не хватает неореализму».

Наконец, в 1951 году мир вновь услышал голос Бунюэля. Произошло это как раз тогда, когда сложились объективные условия, позволившие режиссеру вернуться к идеям своей молодости, переосмыслить их и заново ввести в обиход искусства второй половины века. На Каннском фестивале фильм «Забытые», представленный Мексикой, привлек всеобщее внимание и собрал богатую жатву международных премий.

Фильм знаменовал возвращение Бунюэля к его сюрреалистическим истокам. Он был полемически заострен против поэтики неореализма. Итальянские кинематографисты любили изображать жизнь бедняков, неимущих, отвергнутых, находя в ней золотые россыпи доброты, отзывчивости, инстинктивной социальности. Как раз в 1951 году увидел свет фильм Де Сика и Дзаваттини «Чудо в Милане», где грязные, заросшие «барбони», ютящиеся в дощатых хибарах на пустыре, выступали носителями гуманизма и солидарности.

Бунюэль противопоставил неореализму свое понимание «естественного человека» как существа, находящегося вне социальных отношений, вне общества и нравственности, несущего в себе стихию разрушения. Действие его фильма происходит на окраине, в зоне свалок и пустырей, куда большой город извергает свои отбросы, гниющие здесь под жарким мексиканским солнцем. Тема пустыря приобретает в фильме обобщенно-метафорическое звучание — как пустыря социального и духовного. Унылая равнина, заросшая сорняком, замусоренная и загаженная, освещенная безжалостным, ярким светом, — это психологический пейзаж персонажей фильма.

Как в давней своей документальной ленте «Земля без хлеба», режиссер выбирает такой типаж, от которого мурашки бегут по коже. Перед нами лица подростков, изуродованные побоями и нищетой, покрытые слоем несмываемой грязи. Они-то и будут главными героями картины, которая развертывает перед зрителем весь спектр человеческой жестокости, — причем тон повествования и манера изображения остаются сухими, жесткими, бесстрастно объективными. Но именно благодаря этой бесстрастности, «автоматизму» в изображении ужасного и чудовищного повседневная реальность приобретает у Бунюэля фантастические черты.

Когда-то Бунюэль начинал фильм «Андалузский пес» крупным планом бритвы, разрезающей глазное яблоко. В начале «Забытых» режиссер показывает нам, как шестнадцатилетний подросток убивает своего товарища: тяжелой дубиной он снова и снова колотит его, уже потерявшего сознание, по голове, череп подается под ударами, как яичная скорлупа, кровь течет на замусоренную землю. Этот эпизод задает тон всему фильму.

«Как мертвые, которых забывают средь кучи мусора и псов издохших», —писал Федерико Гарсиа Лорка. Мотив дешевизны человеческой жизни, трупа, выброшенного на свалку, постоянно возвращается в фильмы Бунюэля, но уже начисто лишенный всех романтических аксессуаров — сверкающих кинжалов, зеленого ветра и льдистой луны. Луна у Бунюэля ассоциируется с вытекающим глазом, любовное влечение — с куском разлагающегося мяса, а ветер приносит зловоние.

Обращение к подобного рода «шоковым», болезненным образам было, как мы уже отмечали выше, составной частью эстетики сюрреализма. Здесь давала себя знать реакция на благопристойное, услаждающее, приличное искусство – в момент, когда когда Европа только что прошла через грязь и кровь мировой бойни. Тем, кто хотел бы сделать вид, будто ничего не случилось и мир вернлся в старую, благополучную колею, сюрреалисты предлагали понюхать, как пахнёт падаль. В искусстве они утверждали жестокость, видя в ней наряду с эротизмом — самое надежное орудие разрушения.

Хотя Бунюэль начал свою творческую деятельность в Париже и большую часть жизни провел в кочевьях, связь с испанской почвой, с испанской национальной традицией определила своеобразие его искусства, его особое значение для развития европейской художественной мысли. Еще в 1929 году, сразу же после выхода фильма «Андалузский пес», французский критик Жак Б. Брюниус дал следующую оценку творческой индивидуальности режиссера:

«Луис Бунюэль обладает привлекательными для нас чертами испанского характера... Я имею в виду окрашенную отчаянием склонность к насилию, бесцельный порыв, сметающий все преграды, и ту неиссякаемую силу, которая влечет настоящих людей к самым неразрешимым проблемам».

Мысль Брюниуса с тех пор неоднократно повторялась и варьировалась критикой левоанархического и сюрреалистического направления. Она представляет взгляд на творчество испанского режиссера извне, с точки зрения людей, утомленных и раздраженных устойчивостью «нормальных» буржуазных отношений. В фильмах Бунюэля они видят желанное и долгожданное отклонение от нормы, насильственную ломку и взрыв привычного. Они, с радостью погружаются в его мир, где каждая идея и каждый прием доводятся до раскаленной крайности, каждое чувство — до пароксизма, где эротика и жестокость слились нерасторжимо. Это — мир человека, не рассуждающего об отчаяньи и смерти, но живущего с ними в тесной и привычной близости.

«Трагический смысл испанской жизни может проявиться только в последовательно деформированной эстетике, — писал Валье-Инклан, испанский романист и драматург первой четверти нашего века. — Испания — это гротескная деформация европейской цивилизации. Самые прекрасные образы в кривом зеркале становятся абсурдными». Взгляд Валье-Инклана — это взгляд изнутри той самой испанской действительности, трагический смысл которой вскоре предстал воочию перед потрясенными европейцами в кровавом кошмаре фашистского мятежа и гражданской войны. Вслед за Валье-Инкланом, выведшим на сцену вереницу уродов, смешных и пугающих «эсперпентос», Бунюэль выступил как выразитель чреватой катастрофой ненормальности испанской жизни. Отсюда его постоянный интерес к карликам и безумцам, больным и увечным, людям с изуродованным телом и искалеченной душой.

Подобно своему великому соотечественнику Пабло Пикассо, Бунюэль чувствует, как рушится мир привычных представлений, мир прекрасных и устойчивых форм. Его фильмы являют как бы параллель разрушительной, «демонической» стороне в творчестве Пикассо (которое, конечно же, этой стороной не исчерпывается, ибо художник эстетически просветляет хаос, выводит из него новую красоту). В своих ранних произведениях Бунюэль дал чрезвычайно яркое выражение эстетики эмоционального взрыва, яростного, разрушительного иррационального бунта. Как многие художники той поры, он жадно вслушивался в гул подземных толчков, сотрясающих западную цивилизацию. Освобождение темных, неподвластных контролю разума сил и страстей не казалось ему слишком высокой платой за полную свободу человека от уродующих его социальных запретов, более того воспринималось как необходимое условие такой свободы. В подобной позиции было заключено роковое противоречие, которое тогда не было еще в полной мере обнажено историей, но уже предчувствовалось в некоторых пророческих книгах конца прошлого века. Фридрих Ницше, давший мощный толчок «демоническому» движению индивидуального сознания в сторону его освобождения от всех нравственных и социальных запретов, писал: «В свободную высь стремишься ты, звезд жаждет душа твоя. Но дурные влечения твои также жаждут свободы.

Твои дикие псы хотят на свободу; они лают от радости в подземелье своем, пока дух твой стремится разрушить все тюрьмы.

Очиститься должен еще духовно освобожденный. Еще много в нем мрака и гнили: чистым еще должен стать глаз его».

Но чем очистится человек, если нет в мире ничего, что было бы выше него? На этот вопрос философия Ницше не дает ответа. Его мысль бьется в тисках неразрешимого противоречия, мечется между безусловным аморализмом «сверхчеловека» и произвольно устанавливаемым нравственным законом («Ты должен строить дальше себя». «Вы должны будете любить дальше себя»).

Луис Бунюэль, как и многие его современники, сознательно или бессознательно шел в фарватере идей немецкого философа. Но он дожил до того времени, когда смутные и грозные пророчества стали реальностью и «дикие псы» истории вырвались на свободу. Искусство, ставшее в оппозицию к буржуазной цивилизации, торопившее ее крах, оказалось в мучительно противоречивой ситуации. Это была трагедия — и трагедия отнюдь не одного только искусства.

Сюрреалисты надеялись взорвать существующий строй, поджигая бикфордов шнур, тянущийся в пороховой погреб человеческого подсознания. Для этого им и служили жестокие, болезненно эротические, иррациональные образы; они культивировали всевозможные формы гротеска, всевозможные формы разрушения разумного, вплоть до искусственного вызывания у себя симптомов психического расстройства.

Установка сюрреалистов таила в себе, как выяснилось, двойное острие. Сюрреалисты предчувствовали разрушительный бунт темных, жестоких сил, бурлящих под спудом цивилизации, и они жаждали взрыва, не желая задумываться над тем, к чему он может привести. В свете исторического опыта фашизма эстетика иррациональности и жестокости обнаружила свой предел и свою двусмысленность. Ограничиваться отрицанием ради отрицания стало невозможно. Бесчеловечности фашизма (явившейся только крайним выражением буржуазной дегуманизации) было необходимо противопоставить гуманистический идеал. Оказалось также, что слепой бунт — это та же тоталитарность, только взятая с обратным знаком.

Тем не менее, когда фашизм был разгромлен, а в буржуазном обществе проявилась тенденция к стабилизации и развитию по неокапиталистическому пути, когда личность ущемлялась все больше и больше при сохранении всех внешних форм демократического устройства, сюрреалистическое мироощущение вновь на какой-то период обрело опору в жизни. При всем том просто вернуться к пройденному этапу было уже невозможно.

В конфликте между сюрреалистическим бунтарством старой закваски и поисками новых путей — весь интерес послевоенного творчества Бунюэля. Если в «Забытых» режиссер как бы извлек из прошлого и собрал свои старые мотивы, то в последующих работах все яснее начинает проступать новая для него тема — тема мессианского человека или тема святого. Наиболее отчетливого звучания она достигает в фильме «Назарин» (1958) по роману Бенито Переса Гальдоса. Мученический путь героя фильма, как и само его имя (Назарин звучит почти как Назарет), напоминает Иисуса Христа.

Необходимо сразу же сказать, что, используя в своем творчестве евангельские образы и мотивы, Бунюэль относится к ним без религиозного пиетета. Несмотря на четыре года пребывания в иезуитском колледже (а может быть, именно благодаря этому обстоятельству), он был и остался убежденным атеистом. Вместе с тем режиссер неизменно отвергал адресуемые ему упреки в намеренном оскорблении святынь. Бунюэль страстно заинтересован религиозной верой как духовной реальностью, метаморфозами христианской морали и христианского вероучения. Причем позиция самого художника по отношению к проблемам религии отнюдь не статична и не однозначна.

Так, тему святости режиссер первоначально вводит в свои фильмы с явно полемическими и «подрывными» намерениями. Он ставит знак равенства между святым и святошей человеком догматической веры, ограниченным, идиотски самонадеянным, объективно выступающим как пособник угнетения. Именно таков священник в фильме «Смерть в этом саду» (1956), пока жизнь не заставляет его отказаться от претензий на руководство «душами» и стать «просто человеком». Сами жизненные обстоятельства, в которые поставлены герои фильма, вынуждают их использовать дароносицу в качестве котелка, а страницами из библии разжигать костер. Профанация священного оказывается формой его очеловечения. Возвращение предметов культа к их бытовому назначению — излюбленный мотив Бунюэля: естественные потребности сильнее любого культа, и жизнь в конечном счете всегда берет свое. Как и неореалисты, Бунюэль ставит во главу угла естественные потребности человека. Но здесь же вскрывается и принципиальное отличие его позиции: для него эти потребности стихийны, разрушительны, взрывоопасны. Эта взрывоопасность и требует нового к себе отношения в свете недавнего исторического опыта.

В поздние фильмы Бунюэля входит тема сознания, а тем самым и тема совести (в романских языках оба понятия обозначаются одним словом). Эта тема в творчестве художника вступает в сложные взаимоотношения с темой инстинктивного человека. …

© В. Божович. «Современные западные кинорежиссеры», изд. «Наука», М., 1972
http://www.world-art.ru/people_bio.php?id=34414

Бунюэль и сюрреализм

За Луисом Бунюэлем закрепилась слава едва ли не единственного сюрреалиста в мировом кинематографе. Во всяком случае, два его первых фильма, "Андалузский пес" (1928) и "Золотой век" (1930), снятые в содружестве с художником Сальвадором Дали, в любых справочниках отмечаются как чуть ли не единственные примеры чисто сюрреалистических картин. Ровесник века, испанец Бунюэль воспитывался в иезуитском колледже, где утратил не только веру в Бога, но навсегда проникся духом бунтарства против религиозного лицемерия и буржуазной морали. Это сблизило его с группой молодых парижских поэтов и художников, объявивших себя сюрреалистами. Их роднил новый взгляд на художественное творчество - вера в высшую реальность некоторых форм ассоциаций, во всемогущество грез-сновидений, в незаинтересованную игру мысли. Теоретик сюрреализма Андре Бретон считал, что "от сближения, до некоторой степени неожиданного, двух слов вспыхивает особенный свет, свет образа". За точку отсчета сюрреалисты восприняли слова почитаемого ими поэта Лотреамона: "Прекрасное как неожиданная встреча на операционном столе швейной машинки и зонтика". Отсюда - стремление к сопоставлению того, что здравый смысл просто не способен сопоставить. Чаще всего такие несопоставимые вещи можно увидеть во сне, при выключенном сознании. "Именно безумная любовь к снам, удовольствие, ими порождаемые, без какой-либо попытки осмысливать содержание, и объясняет мое сближение с сюрреалистами, - напишет Бунюэль в своих мемуарах. - Позднее я не раз буду использовать в своих фильмах сны, отказываясь сообщить им хоть какой-то рациональный характер и не давая никаких разъяснений". Так, идея "Андалузского пса" родилась из сна Бунюэля, увидевшего картину разрезаемого бритвой глаза, и сна Дали, которому пригрезилась рана на ладони, заполненная муравьями. За долгие годы никто так и не смог объяснить, что означает центральный образ этого короткометражного фильма - двое монахов, тянущих рояль, на котором покоятся останки дохлого осла. Сам Бунюэль считал, что это лишь "гневный призыв к убийству". Появившись на парижских экранах, "Золотой век" вызвал скандал своей антиклерикальной направленностью, что, собственно, и было задачей художника. Не считавшие себя террористами, в борьбе против ненавистных буржуазных ценностей сюрреалисты использовали в качестве главного оружия эпатаж. "Взорвать общество, изменить жизнь", - это было их истинной целью. Идеалам юности Бунюэль остался верен до конца, изменив лишь методы своей работы.С приходом к власти в Испании диктатора Франко он эмигрирует в США, потом в Мексику, где работает все 50-е годы, почти забытый в Европе. Правда, в начале 50-х годов Британский киноинститут устроил в Лондоне специальный показ двух первых фильмов Бунюэля. Заметив, что на всех трех сеансах сидел некий господин, режиссер справился у него о впечатлении от просмотренного. "Ах, эти фильмы такие милые, такие милые",- услышал он в ответ. Фильмы, от которых, как надеялся Бунюэль, содрогнется мир буржуазного лицемерия, были восприняты этим миром с деликатной усмешкой и аплодисментами: "Very nice, very nice". Может быть, долгий творческий кризис режиссера объясняется его разочарованием в ограниченных возможностях сюрреализма в кино? Только к началу 60-х годов, с появлением "Назарина", "Виридианы" и "Ангела-истребителя", он вновь заявил о себе как об одном из ведущих мастеров мирового кино. Эстетические позиции Бунюэля ничуть не изменились. В сюрреализме его привлекало то, от чего он никогда не отрекался "...стремление свободно проникать в глубину человеческого сознания, обращаться к иррациональному, темному, импульсивному, таящемуся где-то в глубине нашего "Я"..."

Бунюэль и женщины

В начале 60-х годов становится ясно, что главная тема для Бунюэля - это исследование поведения человека, спеленутого системой запретов государства, общества, церкви. Именно этим объясняется обращение мастера к литературе, далекой от сюрреализма. К литературе, если не второразрядной, то, скорее, сентиментальной: "Дневная красавица" Жозефа Касселя, "Дневник горничной" Октава Мирбо, "Тристана" Переса Гальдоса. Здесь он нашел примеры обыденных пут, сковывающих ежедневную жизнь человека. Так, в романе Касселя, который Бунюэль назвал "довольно мелодраматичным", его заинтересовала возможность ввести в фильм повседневные мечты героини, Северины, а также "описать некоторые случаи отклонения от нормы". Бунюэль всегда говорил о своей любви к ранним шедеврам Феллини "Дорога" и "Ночи Кабирии", но он не принял "Джульетту и духов", в которой увидел попытку идеализации буржуазной семьи. Спустя год после выхода картины Феллини, заочно полемизируя с ним, Бунюэль снимает "Дневную красавицу". Кассель в своем романе использовал расхожий сюжет 20-х годов о женщине из высшего общества, которая в поисках неизведанных ощущений поступает на "дневную работу" в дом свиданий. В этом сюжете Бунюэль, всегда отвергавший феминизм, увидел возможность заявить о вечной двойственности женской натуры, сочетающей высокое и порочное, духовное и физиологичное. Непроницаемая таинственность Катрин Денев как нельзя лучше способствовала этой задаче. Одновременно Бунюэль проводит любимую мысль о глобальном лицемерии буржуазного общества, за благопристойным фасадом которого скрывается вся грязь мира. Мысль о двойной жизни Северине подбрасывает друг ее мужа Юссон (Мишель Пикколи), сам имеющий на нее виды. Он же и выдает ее тайну мужу. В этом смысле гораздо "благороднее" брутальный красавец-вор Марсель (Пьер Клементи), который устраивает Северине истерические сцены ревности и, в конце концов, заставляет ее покинуть бордель. Однако вся эта история к финалу зависает в неопределенном пространстве полуяви-полусна из-за авторского намека, будто произошедшее могло быть просто "дневными грезами" Северины. Даже если это так, то обыденное сознание откровенной буржуазки с ее подавленными желаниями (те самые "отклонения от нормы") не оставляет сомнений в отношении Бунюэля к так называемым "семейным ценностям".

Бунюэль и непорочность

Сходная проблематика затронута Бунюэлем и в "Тристане", снятой по роману в письмах испанского классика Бенито Переса Гальдоса. Правда, действие переносится из Мадрида прошлого века в более магический и таинственный Толедо начала нынешнего столетия. Такое же переосмысление получила на экране вполне реалистическая проза Гальдоса, которого называли испанским Бальзаком. Действительно, история омертвения чистой и наивной души напоминает историю дочери бальзаковского Гобсека, хотя Бунюэля никогда не интересовала "развращающая власть денег". Осиротевшая добропорядочная девушка Тристана (одна из лучших ролей Катрин Денев) уступает любовным притязаниям своего пожилого опекуна Дона Лопе (Фернандо Рей, один из любимых артистов мастера), становясь его женой из чувства благодарности. Однако, полюбив молодого художника Орасио (Франко Неро), Тристана находит в себе силы покинуть мужа. Но и Орасио нужна не любовница, а лишь тихая хозяйка очага, безмолвная мать его детей. Поэтому заболевшая и потерявшая ногу Тристана ему становится обузой. Испытав жестокое разочарование в любви, Тристана возвращается к мужу. Здесь писатель ставит точку: "Были ли они счастливы? Кто знает..." Бунюэль показывает, что произошло дальше: Тристана фактически убивает старого Дона Лопе, не оказывая ему помощи, а свои подавленные эротические импульсы она удовлетворяет сеансами эксгибиционизма с балкона своего дома перед немым подростком Сатурно... Человек приходит в этот мир наивным и непорочным, но, столкнувшись с пороками и лицемерием, покидает его, как утверждает Бунюэль, чаще всего разочарованным и озлобленным. И никакая церковь не в силах помочь ему преодолеть несовершенство этого мира...

Бунюэль и религия

...потому что она сама не свободна ни от лицемерия, ни от пороков общества, в котором существует. Об этом - фильм "Млечный путь", посвященный ересям католической церкви. По определению одного из постоянных сценаристов Бунюэля Жан-Клода Карьера, это самый "ирреальный" фильм мастера. Действие его разворачивается в наши дни. Два странника (Лоран Терзиев и Поль Франкер) направляются из Парижа в Сантьяго де Компостела, повторяя путь средневековых пилигримов. По пути они "сталкиваются с вещами странными, зачастую сверхъестественными", переносясь в другие времена и страны, встречаясь с ангелами и демонами, самим Христом, многочисленными еретиками. Бунюэль отнюдь не озабочен проблемами религии: будучи "откровенным и решительным атеистом", он рассматривает церковь как еще одни путы, сковывающие свободу человека. Ереси его интересуют как свидетельство внутренней несвободы самой церкви, вынужденной подавлять всяческое свободомыслие даже в рамках общепризнанных догматов. Достаточно вопроса о происхождении зла в мире, особенно волновавшего Бунюэля ("Как Бог, который есть сама доброта, мог сотворить зло?"), чтобы посеять смуту в душе склонного к размышлениям человека. Недаром Бретон в свое время указывал на "наличие некоторых точек соприкосновения" между сюрреалистами и еретиками. Сам же Бунюэль считал, что его фильмы ни за, ни против религии: "Она представляется мне прогулкой в область фанатизма, когда каждый цепляется всеми силами за свою частицу истины, готовый убить или умереть за нее".

Бунюэль и буржуазия

"Млечный путь" (1969) стал своеобразным предисловием к заключительной трилогии мастера, неожиданно решенной в комедийном ключе. "Скромное обаяние буржуазии", "Призрак свободы" и "Смутный объект желания" вполне логично завершают творческий путь режиссера. Оказалось, что в современном мире сюрреалистические правила игры лучше всего проявляются в комедии. Сюрреалистическое видение мира - не только суть этих картин, но их идеология и структура. В "Скромном обаянии буржуазии" простой, как всегда, сюжет - общество благопристойных с виду буржуа собирается вместе, чтобы культурно выпить и закусить, - превращается у Бунюэля в фантасмагорическую череду странных, неясных и необъяснимых со здравой точки зрения событий и поступков. Посол некой латиноамериканской страны Миранды (Фернандо Рей), супруги Тевено (Поль Франкер и Дельфин Сейриг), их родственница Флоронс (Бюль Ожье), супруги Сенешаль (Жан-Пьер Кассель и Стефани Одра) связаны тайной торговлей наркотиками, о чем жены, больше похожие на дам легкого поведения, возможно, и не догадываются. Впрочем, все общество интересуется только едой, сексом и наркотиками - на протяжении фильма их интересы неизменны, их время стоит на месте. Хотя Бунюэль трижды рефреном повторяет кадры их быстрой ходьбы по пустынной сельской дороге - это скорее бег на месте, символ бессмысленности их усилий, пустоты и никчемности их жизни (но, с другой стороны и - неуничтожимости). Холодная отстраненная карикатура, явленная в фильме, напоминает интерес энтомолога, под увеличительным стеклом рассматривающего жизнь человеческого муравейника. Бунюэля всегда привлекала жизнь насекомых (книга Фабра - его настольная), а муравьи появились еще в "Андалузском псе". С первого до последнего кадра фильма зритель задается вопросом - кто в чьем сне находится и где граница между воображением кого-то из персонажей и действительностью. Но это не ребус в стиле Хичкока. Эластичная логика сна необходима мастеру для отнюдь не скромных вторжений во внутренний мир героев, для обнажения их истинной натуры, не скрытой правилами хорошего тона. Вот там-то, в освобожденном сном подсознании обаяние буржуазии сходит на нет, выявляя всю пошлость этого мира. Если в молодости сюрреалист Бунюэль призывал к бунту, то теперь он сменяет гнев на уничтожающую ироническую издевку.

Бунюэль и молодость

При этом режиссер не щадит и себя, снимая в весьма преклонном возрасте свой последний фильм "Смутный объект желания" - о "невозможности овладения женским телом". Исходным материалом вновь послужила второразрядная литература - роман Пьера Луиса "Женщина и паяц", к тому же дважды экранизированный("Эта женщина - дьявол", режиссер Джозеф фон Штернберг, в главной роли Марлен Дитрих; "Женщина и паяц", режиссер Жюльен Дювивье, в главной роли Бриджит Бардо). Бунюэль сразу лишает сюжет мелодраматического пафоса. Пожилой богатый господин Матео (Фернандо Рей) в вагоне поезда рассказывает случайным попутчикам историю своей безумной страсти к молодой испанской эмигрантке Кончите. Легко согласившись стать любовницей, она всегда в последний момент находит предлог выскользнуть из рук воздыхателя, доводя его этим почти до безумия. Роль фатальной женщины Кончиты попеременно играют холодная француженка Кароль Буке и знойная испанка Анхела Молина - таким приемом Бунюэль довел свой излюбленный тезис о неизбежной двойственности женской натуры до логической наглядности. Кончита может клясться Матео в непорочности, а затем тут же, за кулисами театра в Севилье, танцевать обнаженной для японских туристов. На глазах страдающего старика эта женщина отдается молодому гитаристу, а после уверяет, что то был всего лишь обман. Сеанс садомазохизма проходит под постоянные взрывы бомб, выстрелы боевиков, вой полицейских сирен. Это дело рук молодых террористов, с которыми связана Кончита, но Матео, ослепленный страстью, не замечает окружающей действительности, что только подчеркивает анахронизм его драмы. Герои "Скромного обаяния буржуазии" тоже закрывали глаза на безумие мира, вопреки всему пытаясь закончить свой обед. Они казались неистребимыми, но всему приходит конец. Бунюэль посвятил ленту сражающимся баскам, хотя напрямую это посвящение не нашло отражения в фильме. Картина лишь показывает молодость как грозную силу, могущую стать могильщиком прогнившего мира. Бунюэль, старый оглохший бунтарь, показывает молодых террористов с симпатией. Именно молодость является в его последнем фильме "смутным объектом желания", с которым старости не совладать. Но здесь же чувствуется и горькое осознание того, что эта молодость, в согласии с сюрреалистической поэтикой скандала и шока, вновь может поднять парадоксальный лозунг испанских герильерос: "Долой свободу, да здравствуют кандалы!"

http://www.ozon.ru/context/detail/id/198550/

Пожалуй, главным парадоксом Луиса Бунюэля — признанного мастера парадоксов — является удивительное сочетание несомненной авторской оригинальности со столь же несомненной банальностью в формальной сфере и, одновременно, с отсутствием сколько-нибудь значительных бросающихся в глаза идей в той области, которую принято называть «содержанием».

Действительно, о чем, например, «Скромное обаяние буржуазии»? О внутренней пустоте и бессмысленности жизни современного буржуа? Если только об этом, то почему, допустим, я, который живого буржуа ни разу в жизни не видел и никогда не интересовался социальными проблемами, раз за разом смотрю с неослабевающим интересом (а я, прямо скажем, далеко не самый доброжелательный и усидчивый зритель) этот фильм, в котором мне не с кем идентифицироваться и где нет никакой захватывающей интриги?

Можно предположить, что мой интерес связан с какими-либо формальными режиссерскими изысками. Но и в области формы Бунюэль не оригинален. В самом деле, стилистика, например, Тарковского или Бергмана обладает набором определенных признаков, по которым мы можем узнать руку режиссера буквально с одного кадра[1]. У почерка Бунюэля таких очевидных признаков нет: ни по мизансценированию, ни по композиции кадра, ни по крупности, ни по движению камеры, ни по использованию цвета, ни по напряжению актерской игры и т.п. его картину не отличишь от среднестатистического фильма среднестатистического режиссера.

Единственная уникальная фирменная особенность Луиса Бунюэля, не относящаяся, впрочем, к области киноязыка — это своеобразные гэги, связанные, прежде всего, с нарушением принятых условностей (причем, надо признать, как правило, условностей социальных): героиня «Скромного обаяния…», отправляющаяся в ресторан в домашнем халате; богатый г-н Матьё из «Этого смутного объекта желания», таскающий с собой дешевый джутовый мешок; метрдотель во «Млечном пути», занимающийся теологией на рабочем месте, и т.п.

Но самые интересные из бунюэлевских гэгов не вписываются в стандартную схему несоответствия персонажа и выполняемого им действия. Рассмотрим, например, такую таинственную и завораживающую сцену из проходного фильма «Смерть в этом саду» (1956).

Четыре человека, стремящиеся в конечном итоге в Париж, пробираются пока по джунглям. Вечером они пытаются развести костер, что из-за сырости сделать нелегко. И вот они роются в карманах в поисках чего-нибудь бумажного для растопки. Следующий кадр: вечерняя улица, справа и слева идут машины. Вдали виднеется Триумфальная арка. Городской шум. К нему примешиваются какие-то странные звуки. Стоп-кадр. Шум машин стихает, звуки остаются. Отъезд: оказывается, ночной Париж запечатлен на открытке, которую держит в руках один из персонажей. Под завывания диких зверей он бросает открытку в постепенно разгорающийся костерок.

Чарующий эффект этой сцены создается не только игрой цвета, света и звука, но прежде всего тем, что довольно долгий парижский кадр первое время воспринимается как резкая смена времени и места действия — причем сюжетно мотивированная и вполне убедительная, — и мы через пару секунд заключаем, что персонажи все-таки добрались до Парижа. Но неожиданно звуки оказываются звериным воем, а Париж превращается в открытку. Таким образом, динамичная часть этого кадра, которую мы было приняли за резкий поворот развития действия, оказывается игрой воображения персонажа, эту открытку рассматривающего.

Иными словами, в этой сцене парадоксальным образом совместились объекты различной природы: реальность джунглей совместилась с реальностью Парижа, а физическая реальность — с воображением персонажа. Причем произошло это не непосредственно на экране, а в голове у зрителя, в его восприятии, для чего был совершен обман зрительских ожиданий.

Зрительские же ожидания есть не что иное, как обобщение зрительского опыта: человек ждет прежде всего то, к чему привык, а привык он к нормативному киноязыку, к сложившейся киноусловности. Отсюда видно, что фильмы Бунюэля и не могли быть формально изысканными: в эстетически изощренном фильме пространственные, временные и модальные кульбиты не воспринимались бы как нечто неожиданное (нормативный язык «авторского кино» допускает вольности в изложении сюжета). А в стандартном контексте неожиданное сальто способно перевернуть весь фильм.

В «Дневной красавице» (1967) так и произошло. Довольно долго фильм развивается как популярное изложение фрейдовских «Очерков по теории сексуальности» с иллюстрациями из «Толкования сновидений». Сложности начинаются ближе к концу, когда внимательный зритель начинает ловить себя на том, что он не всегда может четко определить, к чему относится тот или иной эпизод — к «очеркам» или к «толкованию». Действительно, сновидения в фильме отличаются от «как-бы-не-сновидений» по трем параметрам: по контексту (засыпающая или задумавшаяся протагонистка до или после данного эпизода); по аудиовизуальным особенностям (звон бубенцов или колокольчиков вначале, действие на природе, очень общий начальный план); по событиям (муж унижает Северин, чего он в «реальности» почему-то не делает). Но ни один из этих параметров не является стабильным и относящимся только к сновидениям. Например, является ли сном эпизод черной мессы? С точки зрения первых двух параметров — да: он предваряется крупным планом посткоитально расслабленной Северин и начинается со звона колокольчиков и подъезжающей на общем плане коляски. Вышеупомянутый внимательный зритель мог заметить, что эта коляска и возницы в ней те же, что в сновидении, с которого начинался фильм. Но он же мог и отметить, что бубенцы звенели двумя минутами раньше в «реальности», в руках клиента, который принес в бордель знаменитую коробочку. А главное — с точки зрения событий в этом эпизоде ничего экстраординарного не происходит: Дневная Красавица просто выполняет свои обычные профессиональные обязанности, но на этот раз на выезде, на дому у клиента. Никакого мужа нет и в помине, да и продолжается эпизод в несколько раз дольше, чем любое сновидение…

Столь же неопределенна ситуация и с некоторыми другими эпизодами, что до поры до времени не слишком мешает развитию сюжета. Но в финале после серии планов мужа, снятых в непривычных ракурсах, оказывается, что он здоров, и под закадровый звон бубенцов они с Северин повторяют диалог, который звучал в начале фильма, хотя и в другой мизансцене. Ясно, что предшествующее было сном, но с чего он начался? C ранения мужа? с появления инфантильно-агрессивного любовника Северин? с ее первого посещения борделя? или же вообще с первых кадров фильма? Кроме того, есть еще вариант, что сон — это как раз то, что мы видим сейчас, а явью было, наоборот, всё предшествующее.

Итак, фильм с четким, хорошо изложенным сюжетом оказывается лишенным фабулы и превращается в подробный и увлекательный рассказ непонятно о чем.

Отчасти сходным образом устроено и «Скромное обаяние буржуазии» (1972). Как и в «Дневной красавице» в нем, с одной стороны, присутствуют сны, в которых с помощью обычных средств — прежде всего, звука и освещения — создается ирреальная атмосфера и про которые заранее известно из диалога и контекста, что это сновидения (они снятся только эпизодическим персонажам, причем все они почему-то офицеры: лейтенант, сержант и комиссар полиции). А с другой стороны — в фильме есть эпизоды, до самого конца ничем не отличающиеся от «реальности», но после которых кто-нибудь просыпается в холодном поту.

Первый сон такого рода — визит к полковнику, который оказывается сновидением лишь тогда, когда зажигается рампа, поднимается занавес и персонажи обнаруживают себя на сцене. Затем следует вторая попытка отужинать у полковника, про которую мы с полным основанием полагаем, что уж она-то точно происходит в «реальности» — до тех пор, пока мы не увидим просыпающегося человека. Тут мы думаем: «Ага! Нас не проведешь! Пробуждение Тевено тоже кому-нибудь снится!» Но дальше следуют кадры дороги, которые, кстати, обескураживают именно тем, что в них не происходит ничего неожиданного и непонятного. Загадочность этой драматургической линии вызвана отсутствием какой бы то ни было ее связи со зрительскими ожиданиями, с контекстом. Не выпадая, тем не менее, из картины, она сложным образом начинает взаимодействовать с остальной (преимущественно ирреальной) частью фильма, превращаясь в сон во сне, в сон о настоящем мире из мира грез. Одновременно, по логике нормативного кинематографа, она трактуется прямо противоположно, как метафора движения героев по жизни.

В результате зритель начинает терять ориентацию, где грезы, а где явь, и к концу фильма запутывается окончательно. Всю компанию арестовывают — на первый взгляд, в «реальности». Затем освобождают — тоже взаправду: это потом подтверждается в разговоре. Но разговор этот происходит в эпизоде, заканчивающемся гибелью его участников — во сне посла. Спрашивается, сидели ли герои в комиссариате? Если да, то где, в таком случае, начинается финальный сон? Если нет — то тот же самый вопрос. И дополнительный: убивал ли епископ садовника (непосредственно перед своим арестом персонажи говорят, что он пошел исповедывать умирающего)? И кому снится Кровавый Сержант?

Таким образом, полная запутанность отношений яви и сна, неопределенность фабулы, не позволяет выстроить сколько-нибудь стройную систему смыслов в этом фильме, его содержание. Но сама многозначность каждого мгновения картины обладает вполне однозначным смыслом. Поскольку любое произведение искусства есть, скажем так, некая перцептивная модель мира, то эта принципиально непознаваемая картина, по существу, является развернутой аллегорией идеи агностицизма. Увлекательный рассказ с непознаваемой сутью есть рассказ о непознаваемости сущего.

В фильме «Этот смутный объект желания» (1977) Бунюэль от непознаваемости мира переходит к непознаваемости человека, Другого, раскрывая ее таким же опосредованным способом. Это происходит и на уровне драматургии: даже к концу фильма мы не можем прийти к однозначному выводу, издевается ли непознаваемая Кончита над протагонистом Матьё, или же все-таки она любит его, но вот такою странною любовью. Но, конечно, прежде всего это реализуется благодаря физической двойственности Кончиты, которую играют две совершенно непохожие друг на друга актрисы[2].

В течение всей экспозиции фильма актриса постоянна, и мы успеваем понять, что эта девушка — главная героиня. Вторая исполнительница впервые появляется тогда, когда нам твердо известно, что сейчас войдет Кончита с ликером. После долгих приготовлений протагониста к встрече с ней она входит — сразу на крупном плане и с другим лицом. Долгое время актрисы меняются поэпизодно, и только когда мы достаточно к этому адаптируемся, они начинают чередоваться внутри одного эпизода. Наконец, в финальных эпизодах они сменяются внутри одной сцены.

Несмотря на все эти ухищрения, все же кажется невероятным, чтобы попытка столь откровенного обмана зрителя была успешной. Тем не менее, опросив зрителей после сеанса, я обнаружил, что многие вообще не заметили, что главную женскую роль исполняют две разные актрисы (вероятно, это те, кто в принципе не обращают внимания на визуальный пласт фильма, довольствуясь повествовательным). Кто-то понял это только ближе к финалу. Один человек решил, что использован специальный грим, другой — что это особенности освещения. При том, что актрис можно различить с одного взгляда даже со спины. Но даже те зрители, которые сразу сумели отличить худую француженку от знойной испанки, к концу фильма свыкаются с мыслью, что это одна и та же женщина. Общий контекст фильма оказывается сильнее непосредственного восприятия.

Такого рода эксперименты с прочностью кинематографической конструкции (выдержит ли рассказываемая история конфликт с якобы объективным изображением на экране?) Бунюэль начал проводить еще в «Ангеле-истребителе» (1962), где в начале фильма план с входящими в дом гостями показан дважды (хотя и с чуть-чуть разных точек). Повторное появление этого плана не воспринимается как брак и, в общем, глотается зрителем благодаря воздействию контекстуальных структур: служанки хотели сбежать, но спрятались, увидев, (склейка) что входят гости; (склейка) переждав, служанки вышли из укрытия, но увидели, что что-то опять не так и вернулись; (склейка) гости опять вошли. А коли мы поверили, что у служанок есть резон возвращаться обратно, то нам в принципе теперь можно подсунуть все что угодно — любой кадр, следующий за их возвращением, будет читаться как объяснение поведения служанок. Чем Бунюэль и пользуется, предлагая нам некую пространственно-временнỳю петлю.

Во «Млечном пути» (1968) подобная игра со временем и пространством стала основным формообразующим приемом: без какой бы то ни было мотивации персонажи этого фильма свободно перемещаются по разным эпохам. Это, однако, отнюдь не противоречит правилам нормативного кино, которые всего лишь требуют, чтобы сюжет фильма строился вокруг приключений минимального числа персонажей, но ничего не говорят о характере этих приключений. С другой стороны, если в обычном фильме временной интервал между двумя соседними кадрами достаточно произволен, хотя и редко на практике превосходит длительность человеческой жизни, то почему бы не расширить его до тысячелетия?

Аналогичным образом законы монтажа допускают и некоторое пространственное смещение объектов на склейке. Особенно если это имеет психологическую мотивацию. Так что ничего удивительного, когда между кадрами, не разделенными ни малейшим временным интервалом, священник приближается к наставляемым на путь истинный, преодолевая при этом запертую дверь. Другое дело, что когда он посреди своих наставлений возвращается обратно, никакой мотивации это уже не имеет. Но если священник как-то попал туда, он может попасть и обратно — пока мы искали мотивацию, режиссер воспользовался тем, что мы уже допустили саму такую невозможную возможность.

Если в «Млечном пути» непрерывность сюжета и единство действующих лиц позволяют свободно обращаться со временем действия, то в «Призраке свободы» (1974), наоборот, строгая хронологическая последовательность и постоянство персонажа в момент временных сдвигов (практически все временные интервалы в фильме оправданы пространственными перемещениями главного на данный момент персонажа) позволяют настолько свободно обращаться с сюжетом, что последний перестает существовать: по-видимому, это единственный в истории кино фильм, в коем нет ни сюжета, ни фабулы, ни какого бы то ни было внешнего конфликта, связывающего эпизоды. Можно дискутировать, не чрезмерная ли это вольность (мне лично такая свобода кажется чересчур призрачной), но тот факт, что этот фильм пользуется достаточной популярностью, свидетельствует, что принципы классической кинодраматургии могут быть принесены в жертву локальным драматургическим структурам, а заодно и бунюэлевским гэгам.

Все гэги в этом фильме основаны на несоответствии трех «кодов»: визуального, вербального и контекстуального, т.е. того, что мы видим, слышим и понимаем. Возьмем, например, сцену с открытками, подаренными маленькой девочке сомнительного вида мужчиной: в тот момент, когда ее родители рассматривают их, непосредственно мы видим архитектуру, не слышим ничего (они не говорят прямо, что на открытках), но контекст — как словесный, так и зрительный — задает порнографию, причем по контексту можно утверждать, что на открытках изображены различные позы полового акта, совершаемого взрослыми гетеросексуальными партнерами. Приезжающий вроде бы во сне почтальон, привозящий вполне материальное письмо: контекст задает сновидение, вербальный и визуальный «коды» — реальность (или мистику, что в данном случае несколько размывает эффект). Приговор серийному убийце-сюрреалисту: контекст нейтрален, слышим «казнить», видим «оправдан». Как бы пропавшая девочка: визуально и вербально она на месте, контекст же начинает раздваиваться на, скажем так, социальный контекст (поведение родителей с представителями социальных институтов — школы, полиции), который говорит о пропаже, и на, так сказать, семейный контекст (поведение родителей с самой девочкой), который говорит о том, что всё в порядке. Самое тонкое, пожалуй, в конце с двумя префектами: визуальный «код» молчит (понятие «настоящий префект полиции» плохо визуализуемо, и полицейское удостоверение, едва видное на втором плане, в этом помогает мало), вербальные коды конфликтуют, контекст же меняется: сначала мы видим, что префект Жюльен Берто, затем — что очень отдаленно похожий на него Мишель Пикколи. Дальнейший контекст показывает, что они знакомы и, более того, вроде бы занимаются одним и тем же делом. Можно сказать, что фильм в значительной степени строится по системе исчерпания возможностей противоречия названных «кодов». В то же время полная бессистемность драматургии дискредитирует идею контекста как таковую.

Вербальный и особенно визуальный «коды» являются, так сказать, кодами объективными: они есть всего лишь представление на экране и в динамиках «реальности», и в них ничего специально не кодируется (собственно, поэтому везде в этом тексте слова «код» и «реальность» взяты в кавычки — поскольку это «реальность», то код у нас не совсем настоящий; но поскольку это одновременно «код», то и реальность у нас не совсем полноценна), и субъективно они переживаются как «факты». Контекстуальный же «код», находящийся исключительно в голове у зрителя, и не связанный со сколько-нибудь объективной экранной формой, основан непосредственно на киноязыке. Киноязык же, не являющийся языком в строгом лингвистическом смысле этого слова, есть не более чем способ создания у зрителя адекватного понимания того, что именно происходит перед ним, то есть, прежде всего — особенно в случае стопроцентно нормативного фильма, — способ рассказа, набор повествовательных кодов (без кавычек).

Повествовательные коды становятся актуальными в первую очередь там, где есть монтаж: повествование внутри непрерывного плана мало чем отличается от, скажем так, повествования самой жизни, ибо восприятие такого плана зрителем в целом аналогично восприятию запечатленной в нем ситуации в реальной жизни, с той только разницей, что в кинозале зритель не сам определяет направленность своего внимания. А монтажная склейка, как не имеющий прямых аналогов в реальности феномен, уже не может быть воспринята таким «наивным» способом и неизбежно требует возникновения вокруг себя киноусловности. Киноязык начинается там, где появляются ножницы и скотч.

Вообще говоря, монтажная склейка обязана своим существованием двум явлениям: саккадам (скачкообразным движениям глаз, с помощью которых мы осматриваем любые объекты) и так называемому внутреннему взору. (Легко видеть, что оба эти психофизиологические явления не имеют никакого отношения ко внешнему миру, следовательно, там, где есть монтаж, в принципе не может быть никакой «объективной реальности», «мумии» etc.) Поэтому любая склейка всегда соотносится с тем или другим из этих явлений, или с обоими одновременно. Например, простая смена точки съемки или ракурса (но не крупности) в значительной степени является психологическим аналогом саккады (именно поэтому такие склейки обычно являются наиболее незаметными, т.е. не отмечаемыми сознанием). Смена крупности — как кинематографический эквивалент изменения направленности или (и) степени внимания, то есть психического явления более высокого уровня, чем движения глаз, — неизбежно связана с высшими психическими процессами, с внутренним взором. Смена места действия всегда соотносится исключительно с внутренним взором.

Можно достаточно уверенно предположить, что восприятие монтажной склейки проходит в три стадии, причем каждая последующая стадия начинается только в том случае, если предыдущая не дала достаточно внятного результата. Первую стадию можно охарактеризовать как сугубо физиологическую, соотносимую только с саккадой (напр., смена точки). Она занимает время, очевидно, сопоставимое с частотой саккад, то есть порядка 0,2—0,3 секунды. Во второй стадии задействованы психические процессы разных уровней: например, при значительном изменении крупности (впрочем, как и при неаккуратно выполненной смене ракурса) зритель должен потратить какое-то время (может быть, до секунды), чтобы разобраться, что же он такое видит, и, разобравшись, что видит то же, что и раньше, успокоиться. К структуре повествования это отношения не имеет. Наконец, если и на этой стадии зрителю не удалось уяснить, куда он попал со своим внутренним взором, ему приходится уже всерьез задуматься, какое отношение изображение на экране имеет ко всей предыдущей части фильма. Решение приходит через несколько секунд во вполне осознаваемой форме, возможно, даже вербализованной во внутренней речи: «Ага! Это другая эпоха!», или «Ага! Это ей снилось!», или «Ага! Они уже в Париже!» и т.п.

И как мы видели, главной (и, по существу, единственной) особенностью киноязыка позднего Бунюэля является виртуозная игра либо на несоответствии решений, принимаемых зрителем на различных стадиях, либо на невозможности принятия однозначного решения на финальной, повествовательной, стадии, либо на несоответствии решений, принимаемых зрителем на соседних склейках. Первый вариант мы видели, например, во «Млечном пути» (перемещение священника через запертую дверь невозможно с точки зрения второй стадии, связанной в данном случае с ориентацией в пространстве, но вполне вписывается в повествовательную схему третьей); второй — например, в «Призраке свободы» (при появлении крупного плана долгожданных открыток мы так и не можем решить, чему верить — глазам или контексту); последний — например, в эпизоде из «Смерти в этом саду».

И именно таким способом в картинах Луиса Бунюэля возникает основное содержание, причем не только на уровне фильма в целом («…обаяние…», «…объект…»), но и на локальном уровне: каждая такого рода склейка задает нам один и тот же вопрос: что же мы на самом деле видим перед собой, что же такое эта самая физическая реальность? С другой стороны, поскольку эти склейки основаны на игре с повествовательными кодами, зрительскими ожиданиями и киноязыком (что, в принципе, одно и то же), не менее актуален и противоположный вопрос: что же такое этот самый кинематограф? Подобно тому, как дорóга в «Скромном обаянии буржуазии» есть взгляд на «реальность» из мира снов, фильмы Бунюэля — это взгляд на кинематограф из реального мира.

Во всех своих поздних фильмах Бунюэль последовательно проверяет прочность киноязыка во всех его слабых местах, то есть там, где зазор между психологией восприятия и физической реальностью наиболее серьезен. И с каждым следующим фильмом он все больше убеждается в том, что наша вера в киноискусство сильнее нашей веры в действительность. Персонаж для нас — более убедительная категория, чем реальная женщина.

В финале «Млечного пути» исцеленные Христом слепые идут вслед за ним, нашаривая себе дорогу палочкой, так и не прозрев внутри себя. Один из них так и не может решиться перешагнуть через ручей. В кинозале, где показывают фильм Луиса Бунюэля, мы, только что убежденные им в условности и ненадежности кинематографического языка, продолжаем слепо идти за своими зрительскими ожиданиями, так и не в силах отказаться от подпорок повествовательного «кода».

1. Можно перечислить самые очевидные из этих признаков: для Тарковского характерна подвижная камера, склонность к общим планам и фронтальным композициям, сдержанная цветовая гамма, интерес к натюрмортам и т.п., Бергман предпочитает панораму проездам, тяготеет к средним планам и глубинным мизансценам (в черно-белых фильмах), цвет предпочитает или контрастный или нейтральный, он крайне внимателен к человеческому лицу и т.д.
2. По-видимому, это единственный смысл исполнения одной роли двумя актрисами: распространенное мнение, что одна (крупная брюнетка) олицетворяет сексуальность или же испорченность, а другая (хрупкая шатенка) — бестелесность или целомудрие, опровергается хотя бы наличием сцен, где актрисы используются прямо противоположно.

http://www.kinozapiski.ru/article/592/

22 февраля 2010 года мир отмечает 110-летие со дня рождения одного из величайших кинорежиссеров XX века — Луиса Бунюэля. К этой дате телеканал «Культура» приурочил премьеру документального фильма «Бунюэль» (24 февраля, 23:50), а также ретроспективу фильмов знаменитого мастера: «Симеон-пустынник» (24 февраля, 00:50), «Виридиана» (25 февраля, 23:55), «Ангел-истребитель» (26 февраля, 23:55).

«Об одном я грущу: я не буду знать, что произойдет в нашем мире после меня, ведь я оставляю его в состоянии движения, словно посреди чтения романа, продолжение которого еще не опубликовано», — сокрушался Луис Бунюэль.

«Я атеист, слава Богу», — говорил Бунюэль, воспитанник иезуитского колледжа, снискавший славу безбожника, хулигана и анархиста. Великий насмешник и сюрреалист, шокировавший публику своими фильмами и стремлением взорвать обыденную действительность с помощью странных, будоражащих сознание образов. «Хоть и считал Луис Бунюэль, что кинематографом мир не переделать, вне всякого сомнения, он стал одним из наиболее влиятельных художников в мировом кино. Он начинал еще в период цветения авангардистских течений, и первые свои работы сделал совместно с художником Сальвадором Дали. Картина «Андалусский пес», приведшая Бунюэля в ряды ведущих режиссеров сначала Франции, а потом и всего мира, считается идеальным примером сюрреализма в кино. Вслед за этим он довольно успешно пересек границу звукового кино, сняв фильм «Золотой век», который вызвал бурю споров, протестов и восторгов», — рассказывает киновед Кирилл Разлогов.

После этого наступил длительный перерыв в работе. Слава вернулась к режиссеру в 50-е годы, когда вышла на экраны картина «Забытые» — чрезвычайно яркая, натуралистическая и жестокая притча. Критики заговорили, что к Бунюэлю вернулось былое вдохновение. Именно 50-е годы прошлого века стали периодом расцвета его творчества: Бунюэль снял много картин, каждая из которых — веха в истории мирового кино. Рассказывает Кирилл Разлогов: «Из наиболее знаменитых картин этого периода следует назвать фильм «Назарин», вольную параболу на библейские темы. В то же время фильм заставил говорить о Бунюэле как о видном представителе интеллектуального философского кино, в те годы только входившего в моду. Наряду с Феллини, Антониони и Висконти, мастерами французской новой волны, Луис Бунюэль представительствовал в этом движении как признанный ветеран и классик».

Последний период творчества Бунюэля связан с Францией, где он создал несколько картин, показав, что в очень зрелом возрасте все еще способен поражать окружающих. Самый знаменитый фильм этого периода — «Скромное обаяние буржуазии» - сюрреалистическая картина, выдержанная в неторопливом философском ключе. Последняя картина Бунюэля — «Этот смутный объект желания». Фильм вошел в историю кино, в том числе, в связи с тем, что в нем в главной роли снялись сразу две актрисы. Кароль Буке и Анхела Молина, воплощающие разные стороны одной личности, попеременно играют в фильме одну и ту же роль.

В 80-летнем возрасте Бунуэль опубликовал мемуары, в которых поделился своими соображениями по поводу жизни и творчества. «Луис Бунюэль ушел из жизни абсолютным классиком и недосягаемой вершиной. Желающих быть его последователями всегда было немало, но ни один из них даже приблизительно не достиг уровня Бунюэля», — считает Разлогов.

Фильм «БУНЮЭЛЬ» (24 февраля, 23:50) рассказывает о всемирно известном мастере и великом кинохудожнике. Его ленты, среди которых такие шедевры, как «Назарин», «Виридиана», «Дневник горничной», «Тристана», «Дневная красавица», «Млечный путь», «Скромное обаяние буржуазии», восхищали и шокировали, высмеивали и бунтовали, ломали стереотипы и заставляли думать. Бунюэль почти полностью пренебрегал технической виртуозностью. Его фильмы обычно рассказывали историю напрямую с небольшой долей стилистических эффектов; но его идеи доходили не только на интеллектуальном уровне, но и как эстетическое переживание. «От кино я требую, чтобы оно было свидетелем всего значительного, что происходит в реальной жизни на нашей планете», — говорил режиссер. Сам Бунюэль был ещё интересней, чем его кино... Об это рассказывают участники программы — сын режиссера, писатель Рафаэль Бунюэль, актеры Сильвия Пиналь и Фернандо Рей, сценарист Хулио Алехандро. Использованы фрагменты мемуаров Луиса Бунюэля «Мой последний вздох», архивные фотографии и письма, сцены из фильмов Бунюэля. Материал собран благодаря помощи семьи мастера, а также его друзей и коллег из Голливуда, Нью-Йорка, Франции, Испании, Мексики.

К 110-летию Луиса Бунюэля телеканал «Культура» показывает также его лучшие ленты. Притча «СИМЕОН-ПУСТЫННИК» (24 февраля, 00:50) задумывалась Луисом Бунюэлем как полнометражная картина. К сожалению, во время съемок возникли денежные затруднения, и фильм пришлось урезать наполовину. Но и в сокращенном виде «Симеон Пустынник», наполненный невероятным количеством символов и метафор, был отмечен на Венецианском кинофестивале. Фильм — об удивительном человеке, сирийском святом Симеоне-столпнике, отшельнике IV века, который около сорока лет прожил на вершине каменного столпа. В разных обличьях является к нему дьявол, искушая мирской жизнью. «Твое безразличие и твое покаяние не слишком нужны людям», — произносит Высшее зло и спокойно демонстрирует свою власть над святым, перенося его в 1965 год, в крупный американский город… В ролях: Клаудио Брук, Сильвия Пиналь, Энрике Альварес Феликс, Ортенсия Сантовенья, Франсиско Рейгера, Луис Асевес Кастаньеда.

Драма «ВИРИДИАНА» (25 февраля, 23:55), снятая Бунюэлем в Испании в 1961 году, открыла плодотворнейший этап в творчестве режиссера – не столько по количеству созданных им картин, сколько по их уникальности и оригинальности. «Я решил написать оригинальный сценарий, историю женщины по имени Виридиана в знак памяти о малоизвестной святой эпохи Франциска Ассизского, о которой нам когда-то рассказывали в колледже Сарагосы. Я вспомнил о ней в Мексике, придумал сюжет фильма, родившийся из этого образа. Я каждый раз именно так приступаю к работе, а потом произведение начинает бить ключом», — говорил Луис Бунюэль. После выхода на экраны «Виридиана» вызвала в Испании настоящий скандал, сравнимый разве что с шумихой вокруг другой картины мастера — «Золотой век». Все началось со статьи в «Римском обозревателе» (официальная газета Ватикана), где фильм признали «набором безбожных сцен». Как позже рассказывал режиссер, он просто собрал вместе традиционные для его картин темы — относительность добра и зла, проклятие денег, растлевающее современный мир. А также немного «обновил» классическую фреску «Тайная вечеря» итальянского художника Леонардо да Винчи. История наделала много шума, последовало отлучение Бунюэля от церкви и… «Золотая пальмовая ветвь» на Каннском кинофестивале.
В ролях: Сильвия Пиналь, Франсиско Рабаль, Фернандо Рей, Маргарита Лосано.

После успеха картины «Виридиана» испанский режиссер-изгнанник Луис Бунюэль вновь вернулся в Мексику, где снял фильм «АНГЕЛ-ИСТРЕБИТЕЛЬ» (26 февраля, 23:55). Он признавался, что хотел бы снять его в Париже или в Лондоне, с европейскими актерами, в обстановке роскоши, с шикарными костюмами и аксессуарами. «В Мексике, несмотря на красоту дома, несмотря на усилия, затраченные на то, чтобы выбрать актеров с внешностью не типично мексиканской, я страдал, например, от убогого вида столовых салфеток. И смог показать в кадре только одну. Да и та принадлежала гримерше».
Однажды вечером после театрального представления представители высшего общества буржуа и аристократов попадают на званый ужин, а после ужина — в салон. Вдруг они обнаруживают, что в силу каких-то таинственных причин не могут покинуть особняк на улице Провидения. Что-то мешает им переступить порог. Через два дня необъяснимого заточения гостей охватывает страх и отчаяние…
Премия «Бодил» (Дания, 1963) лучшему неевропейскому художественному фильму, «Золотая пальмовая ветвь» на Каннском кинофестивале (1962). В ролях: Сильвия Пиналь, Энрике Рамбаль, Хосе Бавьера, Аугусто Бенедико.

http://www.tvkultura.ru/news.html?id=426376

Он с юности включился в самую гущу новых течений в искусстве, снял фильмы, которые привлекли внимание современников, потом надолго исчез с горизонта, потом вернулся – с новыми фильмами и новым поворотом в своем творчестве. Делал кино до старости, и из-за этого казалось, что его жизнь еще более длинная, чем она была на самом деле.

В последние годы он был признанным патриархом кино, при этом не утратившим молодого задора и интереса к миру. ХХ век прошелся по его судьбе трагическими утратами и потерями, но он сумел противостоять ему - своим творчеством и своей верностью жизни.

22 февраля 2010 года исполнилось 110 лет со дня рождения великого испанского режиссера Луиса Бунюэля.

http://www.tvkultura.ru/news.html?id=424914&cid=322