|
режиссёр Франсуа Трюффо
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Суббота, 10.04.2010, 07:30 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 3284
Статус: Offline
| ФРАНСУА ТРЮФФО (06.02.1932 - 21.10.1984)
- кинокритик, сценарист, эссеист, актёр, продюсер, тонкий стилист и знаток человеческих душ!
  
ФРАНСУА ТРЮФФО считается самым популярным и успешным режиссером французского кино за всю его историю. Если попытаться окинуть одним взглядом весь творческий путь режиссёра, то первое, что в нём действительно поражает,- это последовательность его обращения к одним и тем же проблемам, мотивам, конфликтам, предстающим нам подчас неразрешимыми. Он старался быть объективным и показывал жизнь во всей её многогранности, указывая на то, что следует постоянно мысленно ставить себя на место другого человека, потому что у каждого своя правда. Трюффо был убеждён, что кино–искусство прозаическое. «Надо снимать прекрасное, но как бы ненароком, просто так». По его мнению, фильмы должны выражать представление о жизни и представление о кино. «Всю жизнь меня терзает вопрос: не важнее ли кино самой жизни?»-Говоря так, режиссёр кокетничал, он давно решил этот вопрос – для него кино было самой жизнью.
Болезненно ощущая разлад между родителями, ФРАНСУА ТРЮФФО рано обнаружил задатки бунтаря против несправедливости, что не раз приводило его в стены исправительных заведений для «трудных» подростков. В юности сменил множество профессий, в 1951 под влиянием минутного импульса записался добровольцем в армию, из к-й вскоре дезертировал и после нескольких месяцев тюремного заключения был демобилизован. Определяющим для биографии Трюффо явилось знакомство с видным критиком и теоретиком кино Андре Базеном, под влиянием к-го будущий режиссер дебютировал на поприще кинокритики — прежде всего на страницах журнала «Кайе дю синема», с начала 50-х годов ставшего трибуной молодых энтузиастов «Десятой музы» (Ж.-Л. Годара, К. Шаброля, Ж. Риветта, Э. Ромера и других) и требовавшего радикальной трансформации национального кино под знаком приближения к действительности (открытие импровизационных, неотрепетированных, сиюминутных актуальных форм) и очищения от традиционных коммерческих стереотипов.
Т.о. ФРАНСУА ТРЮФФО участвовал в зарождении, формировании и развитии французской «новой волны» - движения, поставившего своей целью обновление не только киноязыка, сколько проблематики искусства экрана и приближение его к самым высоким культурным традициям. Группа молодых критиков действительно способствовала пусть недолговечному, но безусловному творческому взлёту французской киношколы, сделавшей ФТ одним из наиболее своеобразных выразителей именно национального характера в искусстве. Несравненный выразитель лирического, любовного начала ФТ не считал, что «новая волна» - это группа высоколобых интеллектуалов, как казалось многим. Для него этот ярлык был оскорбителен; он ставил фильмы для обычного зрителя и хотел, чтобы они были понятны всем. Признавая большое мастерство мудрого Антониони, ФТ не боялся признаться в своей нелюбви к его поэзии некоммуникабельности, не бравировал невежеством, не выдавал себя за самородка, которого учить – только портить, а был упёртым самоучкой.
ФРАНСУА ТРЮФФО учился у всех, и в его кино экспрессивность сочеталась с утонченной проработкой повествования, комическое соседствовало с трагическим. Несмотря на свой лиризм и склонность к «разболтанной» драматургии, ФТ считал, что увядающему французскому кино не повредит прививка энергичного, владеющего тайной зрительской любви американского кино и крепкого популярного жанра. Он не боялся снимать мелодрамы, признаваясь в любви к романам Диккенса или «Отверженным» Гюго. Его интересовали истории о человеческой слабости, и никакая абстракция, как и героика, его не привлекали.
ФТ был уверен, что иногда нужно насильственно влиять на зрителей. Важно нравиться публике, но в самом замысле фильма следует думать о намеренном воздействии на неё. «Надо заставить людей иначе смотреть на вещи, к к-м они относятся с предубеждением, заставить их принять героя, к-го они осуждают или не желают видеть. Используя, например, криминальный сюжет, показать, что такое брак, супружеская любовь, адюльтер».
Как и Альберто Моравиа, ФРАНСУА ТРЮФФО считал, что художник должен жить в ситуации парадокса, любой человек может и даже должен судить других, художник же – никогда. Именно поэтому он «всего лишь» рассказывает о горьком одиночестве и смутном протесте юного героя-бунтаря Антуана Дуанеля (дебют Трюффо в кино «400 ударов»), о любви как способе познания мира (по мнению многих критиков, лучшая картина режиссёра «Жюль и Джим»), об обретении себя («Украденные поцелуи»), о невинности и виновности («Невеста была в чёрном»), о непостижимости женской натуры («Сирена с «Миссисипи»), о соприкосновении мира искусства с реальной действительностью («Американская ночь»), о любовном треугольнике с выбором между чувством и долгом («Последнее метро») и о роковой любви и всепоглощающей страсти («СОСЕДКА»).
«Всю жизнь меня терзает вопрос: не важнее ли кино самой жизни?... В конечном счете, я счастлив в кино потому, что оно дает мне возможность использовать время наилучшим образом».
«Больше всего, - признавался он, - я опасаюсь вопроса: «Как Вы определяете свое место в кино?» Мне кажется неприличным самому себя оценивать, в этом есть нечто противоестественное. И потом, приходится лгать, делая вид, будто достиг на экране всего, чего хотелось».
Фильмография
1955 — «Визит» / Une visite
1957 — «Шантрапа» / Les Mistons
1959 — «400 ударов» / Les quatre cents coups
1960 — «Стреляйте в пианиста» / Tirez sur le pianiste
1961 — «История воды» / Une histoire d’eau
1961 — / Tire au flanc
1962 — «Антуан и Колетт» (новелла в фильме «Любовь в 20 лет») / Antoine et Colette en L’Amour à vingt ans
1962 — «Жюль и Джим» / Jules et Jim
1964 — «Нежная кожа» / La Peau Douce
1966 — «451° по Фаренгейту» / Fahrenheit 451
1968 — «Невеста была в чёрном» / La mariée était en noir
1968 — «Украденные поцелуи» / Baisers Volés
1969 — «Сирена с „Миссисипи“» / La Sirène du Mississippi
1969 — «Дикий ребёнок» / L’Enfant sauvage
1970 — «Семейный очаг» / Domicile conjugal
1971 — «Две англичанки и „Континент“» / Les deux anglaises et le continent
1972 — «Такая красотка как я» / Une Belle Fille Comme Moi
1973 — «Американская ночь» / La Nuit Américaine
1975 — «История Адели Г.» / L’Histoire d’Adèle H.
1976 — «Карманные деньги» / L’Argent de Poche
1977 — «Мужчина, который любил женщин» / L’Homme qui aimait les femmes
1978 — «Зелёная комната» / La Chambre Verte
1979 — «Сбежавшая любовь» / L’Amour En Fuite
1980 — «Последний поезд метро» / Le Dernier Métro (в русском прокате - лексическая ошибка: «Последнее метро»)
1981 — «Соседка» / La Femme d’à Côté
1983 — «Веселенькое воскресенье (Скорей бы воскресенье!)» / Vivement dimanche!
|
| |
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Суббота, 10.04.2010, 07:30 | Сообщение # 2 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 3284
Статус: Offline
| Всем интересующимся историей французского кино и творчеством Франсуа Трюффо советую обратить внимание на две статьи Светланы Знаменщиковой из нашего каталога: «Об актуальности кино молодых реформаторов середины 20 века для современной молодёжи (на примере фильмов французской «новой волны»)» и «Об уникальности «дуанелевского цикла» Франсуа Трюффо в истории мирового кино»!
http://klub-nostalgia.ucoz.com/publ/1-1-0-11
http://klub-nostalgia.ucoz.com/publ/1-1-0-12
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 07.02.2012, 09:47 | Сообщение # 3 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| ТРЮФФО И ДРУГИЕ
Классик авторской мелодрамы Франсуа Трюффо за свою короткую жизнь снял множество фильмов, связанных сквозными сюжетами. Будь это персонажи, за жизнью которых зритель наблюдает из фильма в фильм, параллельные фабульные структуры или одни и те же темы, случай Трюффо следует признать особым, не делящимся на периоды, на раннее или зрелое творчество, на удачи и неудачи. Трюффо и его фильмы неразделимы – таков главный признак его «преувеличенного» авторства. Со всем остальным Трюффо только соотносится, как внутреннее с внешним.
Трюффо и кинокритика.
Трюффо начал профессионально писать о кино под чутким покровительством Андре Базена. Сам Базен, вставший на путь критика еще до войны, был в этой области лучшим, из тех авторов, что при жизни становятся классиками, а потом не устаревают и не превращаются в унылый авторитет. Трюффо повезло – с Базеном его связывали почти сыновние отношения, пусть тот и годился ему, скорее, в старшие братья. В биологической семье у Трюффо такие отношения были в дефиците. В 1940-м году родители отправили его в детский лагерь, но тамошняя дисциплина пришлась ему не по нутру, и с наступлением союзников он сбежал обратно домой. Впрочем, из дома тоже скоро сбежал. «Поймав, отец притащил меня в полицейский участок на площади Пигаль, где меня запихнули в одну кутузку с проститутками. Оттуда меня перевели в исправительный дом». Кутузку с проститутками Трюффо, конечно же, воспроизвел потом в «400 ударах», равно как и свою историю. Мальчишеская беготня Трюффо продолжалась до тех пор, пока Базен не вытащил его, 15-летнего, из центра перевоспитания малолетних преступников в Вильжуире. К тому времени его единственным увлечением уже было кино, он мечтал организовать киноклуб, которые тогда возникали во множестве. Базен уже руководил таким клубом. Чтобы освободить Трюффо из-за решетки, Базен пришел с женой, и пара представилась родителями Трюффо. «В начале войны мне было восемь, в конце двенадцать, и в промежутке я открыл для себя мир, точное отражение которого я нашел только в «Вороне» Клузо – мир взрослых, раскрывшийся передо мной в юности как воплощение гнилости и безнаказанности». Впоследствии Трюффо посвятил немало восторженных слов Базену, в частности, восхищался тем, как ум и деликатность помогли тогда великому кинокритику договориться с полицейскими. Базен умер в 1958, не дождавшись выхода на экран «400 ударов» - но Трюффо посвятил фильм ему.
Чтобы подросток Трюффо перестал убегать от «взрослого мира», Базен пристроил его к делу – писать заметки о кино в газету. Тот увлекся необычайно.
Из Трюффо вышел хороший кинокритик. Во-первых, потому что, будучи настоящим фанатом и пересматривая любимые фильмы по много раз, он отлично разбирался в кино. Правда, снобистский метод Ромера – тщательный отбор вместо бесконечных повторных просмотров, он тоже уважал. В компании «детей Синематеки», ставших кинокритиками, а затем режиссерами, шел взаимный обмен энергиями. Впоследствии Трюффо вспоминал: «Риветт был террорист. Он высказывал свое мнение категорично, и у него была явная склонность к фанатизму и давлению на окружающих. А Ромер вообще не был киноманом. Он обладал фантастической памятью, и не пересматривал фильмы. В итоге из всех нас один Ромер за свою жизнь посмотрел минимальное количество плохих фильмов просто потому, что он не ходил их смотреть».
Судил чужие фильмы Трюффо со свойственной юности решимостью. «Папино кино» и каннский истеблишмент громил нещадно, так что впоследствии Каннский фестиваль отказал ему в аккредитации, несмотря на вес издания, которое он в то время представлял (популярный еженедельник «Arts»). Но знал также, что некоторые фильмы необходимо защищать, проталкивать, объяснять. И часто писал под видом критических разборов адвокатские речи, не в службу, а в дружбу, с убежденностью истинно влюбленного.
Став режиссером, он заявил: «Критические статьи задевают меня меньше, чем других, я ведь знаю, как они пишутся». Но все равно предпочитал уезжать из страны под каким-то предлогом в день премьеры. Например, накануне выхода на экраны «Истории Адели Г.» он оставил Изабель Аджани представлять картину в одиночестве. Для него имело значение имя автора разгромной статьи. От таких величин, как тогдашняя богиня американской кинокритики, неистовая Полина Кейл, было не отмахнуться. Ей не понравилась получившая в 1973 году Оскара «Американская ночь». «Что ж, - сказал Трюффо в интервью «Кайе дю Синема» - зато ее ругань побуждает меня к более серьезным раздумьям, чем похвала от каких-нибудь Икса или Игрека». Отношения с «Кайе дю Синема», легендарным журналом, который придумал Базен, у него тоже прервались как-то вдруг. Трюффо будто намеренно избегал контактов, отказывался давать интервью именно «Кайе», с которым некогда сотрудничал. Так продолжалось долгие годы.
Но снимал Трюффо так же, как писал когда-то критику – исповедуя принцип ясности. Боясь, что читатель заскучает, он вычеркивал то, чо считал лишним, а длинные фразы заменял короткими. Трюффо-режиссер точно так же стремился, чтобы каждая сцена в его фильме не была перегружена мутными трактовками и воспринималась однозначно. «Если мужчина едет в лифте и смотрит на женщину, а потом на кнопки лифта, непонятно, о чем он думает, и это сбивает с толку, - говорил Трюффо, - я вырежу кадры с кнопками, и он будет смотреть только на женщину». Снимая кино «простое», «зрительское», он, однако, избегал излишней прямолинейности. Ни один из его персонажей не произнес в кадре: «Я тебя люблю», кроме той «новобрачной в черном», которую обязал это сделать сюжет.
Трюффо и «новая волна».
Его бесконечный роман с кино начался в Синематеке, созданной чудаковатым собирателем Анри Ланглуа. Поначалу тот выискивал фильмы буквально на свалках, бережно хранил их и демонстрировал заинтересованной публике. Будущие режиссеры «новой волны» не вылезали из его кинозала. Ланглуа дрессировал в них принцип служения кино. Сеансы заканчивались за полночь, так что им приходилось едва ли не еженощно возвращаться домой пешком, доказывая свою преданность кинематографу. Ланглуа сам исповедовал фанатичное служение, и как всякий одержимый, временами выглядел смешно – особенно когда бормотал про какой-то заговор властей. При всем уважении юные киноманы посмеивались над хозяином «Синематеки» – но только до 1968 года, когда выяснилось, что чиновники от искусства и в самом деле не жаждут видеть Ланглуа во главе созданной им институции. Тогда повзрослевшие «дети Синематеки» вышли на улицы выразить свой протест. Впоследствии Трюффо скажет, что их выступления были похожи на рекламный ролик перед выходом на экран настоящего фильма – красного мая 1968 года. Это был высочайший взлет «Новой волны» - и предвестие ее неминуемого падения.
«Новая волна» возникла в 1959 году в результате двух явлений – юношеского куража и бедности, под которые молодые теоретики киноискусства просто подвели базу. Они имели полное право не любить «папино кино» - унылые павильонные постановки с грудами реквизита, громоздкими мизансценами, салонными или историческими, но одинаково мертвыми сюжетами. Они были уверены, что сделают лучше и покажут на экране настоящую жизнь. «Из теоретиков – в практики!» - подзадоривал Базен. Правда, новоиспеченные авторы не больно-то владели ремеслом. Шаброль, например, кичился, что не знает азов профессии: «Чтобы поставить свой первый кадр в «Красавчике Серже», я спрашивал, каким образом я должен смотреть в камеру: где у нее видоискатель – я не знал даже этого!» Бывшие кинокритики хотели жизнеподобия, отказались от павильонных съёмок, искусственного освещения, не снимали звезд. В ответ на что апологеты «папиного кино» шипели, что молодые просто не могут себе позволить их пригласить.
К тому же, из молодежи сразу полезла Синематека. Они не могли не цитировать любимые фильмы, засмотренные до дыр. Журнал «Позитив» сетовал в 1962: «Они снимают цитатные фильмы, в которых сцена из Хичкока, подклеенная к сцене из Бунюэля, предшествует длинному эпизоду из Виго, снятому в духе Росселини». Позднее Трюффо был откровенен: «Быть режиссером «новой волны» означало одно: до 35 лет снять свой первый и достаточно личностный по содержанию фильм. Это всего лишь количественная категория, изобретенная прессой, чтобы объединить 50 новых имен, появившихся в одночасье». Сняв эти первые фильмы, члены могучей кучки закономерно разбрелись кто куда. «Я больше верю в индивидуальность, чем в коллективные выступления», - заключил Трюффо. Шаброль ударился в буржуазный детективный жанр, Ромер – в классику, Риветт – в подробный нарратив, Трюффо в мелодраму. Потрясать аудиторию стойкостью прежних принципов остался только Годар, но и его авторская манера сразу приобрела внестилевой характер, уйдя в сторону от любых волн и течений.
«Не хочу дурно говорить об интеллектуалах, но я ставлю фильмы для обычного зрителя и предпочитаю, чтобы истории, которые я рассказываю, были понятны всем. В моих фильмах даже присутствует элемент мелодрамы», - еще одна характерная цитата из Трюффо. Его отношения с прежними единомышленниками сложились по-разному. С Риветтом он поначалу еще продолжал советоваться, потом перестал. Годар его ощутимо раздражал, и это было взаимно. «Годар считает, что после майских событий работать как прежде нельзя, и злится на всех, кто продолжает делать кино по-старому. Я же свой выбор сделал и твердо решил: я хочу снимать нормальные фильмы». Дотошные критики из «Кайе дю Синема», превозносившие Годара и в какой-то момент получившие согласие на разговор с Трюффо не преминули спросить: «Любопытно, что вы с Годаром делаете друг другу упреки этического порядка…» «Да потому что каждый из нас считает другого ханжой и негодяем» - был ответ. Трюффо отказался от назойливого жизнеподобия – на самом деле он всегда терпеть не мог документалистику. «Когда что-то на съемках не клеится, я говорю: «Какая-то документалистика прет». В ней есть нечто, противопоказанное художественному кино. Полная противоположность всему, что привлекает меня в кинематографе. Я вырос в ненависти к документальному кино».
Что до звезд, то конечно, он начал их приглашать. Сначала аккуратно: чтобы одну звезду оттеняли не слишком известные актеры – как было с Жанной Моро в «Жюле и Джиме». Потом, осмелев, освоил классический голливудский принцип «звездной пары». Но постфактум страшно переживал, что неудача «Сирены Миссисипи» дурно повлияет на карьеры Денев и Бельмондо. Не захотел он придерживаться и заявленных «волной» «личностных историй» ни о чём. После дебютных «400 ударов» он упрямо снимает в фильме «Стреляйте в пианиста» полную им противоположность – стандартный, пусть и приправленный иронией детективный сюжет, почти чистый жанр.
Трюффо и Дуанель.
Режиссер выбирал своего Дуанеля из множества других подростков долго и тщательно. Выбор основывался на портретном сходстве Жана-Пьера Лео с детскими фото режиссера. К тому же, юноша так же страстно хотел сниматься в кино, как Трюффо его снимать.
http://www.youtube.com/watch?v=zUUXO5disgQ
То, что вышло в итоге – беспрецедентное явление в истории кино. Внимательный зритель знал всю подноготную Дуанеля. Тот буквально вырос у него на глазах, появившись в фильмах Трюффо в 13 и 19 лет, затем в 24 и 33 года. Но потом что-то застопорилось - Дуанель не хотел стареть. «Я потерпел неудачу с циклом Дуанеля – мне не удалось сделать Антуана старше. Он застыл на определенной стадии, подобно персонажу из мультипликации».
Ненавидимые Трюффо документалисты тоже пытались приспособить кино для того, чтобы освоить опыт человеческого взросления. Например, Кшиштоф Кеслевский в «Истории балерины» или наш соотечественник Сергей Мирошниченко с его циклом «Рожденные в СССР». Но в художественном кино цикл Дуанеля уникален. Его нельзя назвать сериалом, а отдельные фильмы приквелами или сиквелами – у него просто нет аналогов, и ни под какие стандартные определения он не подходит.
Когда Трюффо умер, Дуанель остался сиротой и как-то сразу постарел в чужих фильмах. Но сначала Жан Пьер-Лео стал иконой «новой волны» - другие режиссеры превратили его в символ, принадлежащей времени знак, и использовали в этом качестве. В «Мамочке и шлюхе» (1972) Эсташа его герой Александр - тот же Антуан, только переживший закат красного мая. У Бертолуччи в «Последнем танго» - типаж, почти карикатура даже не на самого Трюффо, а на условного «режиссера новой волны».
Трюффо и экранизации.
«Я с большим недоверием отношусь к вымыслу, - писал Трюффо, - поскольку ничего сверхъестественного я придумать не в состоянии, мне часто приходится обращаться к экранизациям литературных произведений. Иначе я каждый год снимал бы новые «400 ударов» или картины, в которых ничего не происходит, вроде новеллы из фильма «Любовь в 20 лет». С историями, которые он собирался перенести на экран, у него были особенные, нервические отношения. «Я не могу придумать ничего исключительного, мне не хватает смелости. Я не отваживаюсь ввести в действие револьвер или ружье, самоубийство или смерть - когда я сам пишу сценарий, то не выхожу за пределы повседневной среды. Но охотно выношу исключительные вещи на экран, если они есть в готовом произведении». А боялся он того, что собственные фантазии заведут его за грань правдоподобия. И с удовольствием полагался на чужую фантазию и чужую ответственность за рассказанную в фильме историю.
Трюффо дважды экранизировал романы Анри-Пьера Роше, и оба раза на похожий, практически зеркальный сюжет. «Жюль и Джим» живописует menage a trois с участием девушки и двух мужчин. В «Двух англичанках и континенте» персонаж Жан-Пьера Лео любит сначала одну женщину, потом ее сестру. Более того, персонаж «Англичанок» Джирка пишет роман под названием «Жюльен и Джулиан». Всякий раз в следующем фильме Трюффо стремился исчерпать заявленную ранее тему, договорить то, что казалось недосказанным в прошлый раз, или осветить вопрос в принципиально ином ракурсе. Тем интереснее наблюдать, как каждый свой последующий фильм Трюффо делал не похожим на предыдущие, неизбежно сохраняя какие-то константы стиля и содержания. «Я заметил, что всегда отказывался от сценариев, где герой – сильная личность, и выбирал те, где участвует нежный легкоранимый персонаж. Наверное, в этом сказалось влияние Жана Ренуара». Весь кинематограф Трюффо можно охарактеризовать его же собственной формулой, которой он в бытность кинокритиком охарактеризовал ренуаровский шедевр «Правила игры»: все мы суетимся в ожидании смерти. Только в случае Трюффо это нежная и трогательная суета, новый уровень, заданный для каждого – внешне всего лишь мелодраматического – сюжета.
Татьяна Алешичева, специально для ДК 09 июля 2009
http://www.drugoe-kino.ru/magazine/news2837.htm
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 07.02.2012, 09:47 | Сообщение # 4 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| 06.02.12 Сегодня исполняется 80 лет со дня рождения Франсуа Трюффо
Франсуа Трюффо - дитя «парижской синематеки». В школьные годы сбегал с уроков в кино. Позднее признался – провел там больше четырех тысяч часов. Немудрено, что с таким солидным багажом именно он запустил режиссерскую «новую волну» в кинематографе. Трюффо любил повторять, что у него замыслов больше, чем времени, чтобы делать фильмы. Как будто предчувствовал, что судьба отмерила ему не так много – всего 52 года. За это время он успел снять больше двух десятков картин, покорить Канны и завоевать «Оскара». Сегодня исполняется 80 лет со дня рождения Франсуа Трюффо. Рассказывают «Новости культуры».
В день посмотреть три фильма, за неделю прочесть три книги – так с самого детства. Вот он, рецепт Франсуа Трюффо, как стать режиссером. В 16 лет он уже – критик – вырабатывает стиль, который потом назовут «критика с пистолетом». Своими выстрелами Трюффо поражал кино буржуазное. В 58-м поставил себя не просто под удар – под все «Четыреста ударов» – стал тем, кого еще не так давно критиковал – режиссером.
В противовес тому самому буржуазному, он снимает кино о себе самом 13-летнем. Не строит дорогостоящих декораций – просто идет на улицы. Актера на главную роль ищет по объявлению в газете. Это потом у Трюффо почти бесплатно сниматься будут – Жанна Моро и Катрин Денев, Бельмондо и Депардье. А пока он весь в своем первом полнометражном фильме о трудном подростке. На Каннском фестивале – в 59-м многие говорили: «ничего нового», но оторвать взгляд невозможно. Именно Трюффо тогда отдадут пальмовую ветвь.
«Сколько мне было?13-14 лет, я жил в Ленинграде, ходил в кино, и без всякой интеллектуальной заинтересованности я, открыв рот, посмотрел эту картину, – рассказывает режиссер Сергей Соловьев. – И так мне было интересно, и так мне было необыкновенно понятно, что происходит с душой».
Антуан Дуанель – мальчик, юноша, взрослый мужчина, этот образ появится в пяти фильмах Трюффо. Цикл, на который ушло 20 лет. Взрослел Дуанель – взрослел и Трюффо-режиссер. Это было почти реалити-шоу, за которым наблюдал весь мир. В промежутках между дуанелевским циклом он создавал и другие шедевры. «Моцарт от кинематографа», свои картины Трюффо снимал легко, в считанные недели. Актеры признавались: будто совсем без сценария. Фильмы, как музыкальные произведения. Чувство ритма, идеальный слух – вот и все, что нужно режиссеру.
Его самая известная «симфония» для трех сердец – «Жюль и Джим». Ее снимал после жуткого провала своей второй картины. Но все также непринужденно: на площадке Трюффо порой резвился, как и герои его ленты. Камеру крепил то к велосипеду, то к вертолету. Полет фантазии, рождающий незабываемые сцены. Вообще его излюбленные сюжеты – те, что находил в газетах или просто на улице.
«Нежная кожа» – картина абсолютно похожая на реальность, – говорит кинокритик Кирилл Разлогов. – А с другой стороны его обвиняли, что вот финальный эпизод, когда ревнивая жена убивает мужа из ружья в кафе – это вот как бы уход в тот самый детективный сюжет. Он всегда пожимал плечами и говорил: вот это как раз подлинная история, которую я взял из газет».
Упрекавший голливудские ленты в отсутствии жизни, за океаном Трюффо был всегда любим. Его «Украденные поцелуи» в американском прокате шли рекордные четыре месяца. А в конце 70-х он и вовсе войдет в «близкий контакт» с фабрикой грез: станет актером на площадке у Спилберга. Компьютеризированный уже тогда процесс съемок, оставит Трюффо разочарованным. Томик Станиславского, который захватил из Парижа, ему так и не пригодился.
«Своими фильмами я никогда не собирался совершать революцию в кино или искать какой-то новый язык, не похожий на язык предшественников, – говорил Трюффо. – Я всегда считал, что кино – это здорово. Только в нем не хватает искренности».
Простыми словами о самом главном. Он всю жизнь снимал о мужчине и женщине, о ребенке. Любил повторять: «если работаешь в кино, важно оставаться наивным».
http://www.tvkultura.ru/news.html?id=917248&cid=4
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 07.02.2012, 09:48 | Сообщение # 5 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Новости кино 06.02.2012
«Последнему лирику французского кино» 80 лет!
«Новая волна», захлестнувшая французский кинематограф в конце 50-х годов прошлого века, по-прежнему остается одним из самых интересных направлений мирового кино. Имена её основоположников до сих пор вызывают священный трепет у синефилов. Крупнейшему представителю «Новой волны», ставшему впоследствии самым популярным режиссером за всю историю французского кинематографа, Франсуа Трюффо 6 февраля 2012 года могло бы исполниться 80 лет.
Одним из важнейших принципов, который молодые бунтари, воспитанные знаменитым кинокритиком Андре Базеном, противопоставляли устаревшим порядкам кинопроизводства во Франции, была концепция авторского фильма. На страницах легендарного «Cahiers du Cinema» лидеры «Новой волны» утверждали, что настоящее кино держится не на присутствии звезд в кадре, а на личности создателя картины. И если в первых программных работах Клода Шаброля, Жана-Люка Годара и Эрика Ромера этот постулат реализован, главным образом, в поисках индивидуальной эстетики, то «400 ударов» (1958) Трюффо – лента еще и «личная» в значении автобиографичная. Подросток Антуан Дуанель, главный герой дебютного полнометражного фильма 27-летнего режиссера, унаследовал жизненную историю своего создателя.
Франсуа был внебрачным ребенком Жанин де Монферран, а ставшую в будущем знаменитой фамилию получил от своего отчима Ролана Трюффо, который усыновил мальчика. Однако до 10 лет Трюффо воспитывался бабушкой, которая привила ему любовь к книгам и музыке. После ее смерти Франсуа впервые воссоединился с матерью и отчимом. Живя с ними, мальчик старался проводить как можно больше времени вне дома. Вместе со своим лучшим другом Робером Ляшене, который впоследствии стал прототипом Рене Беже - закадычного товарища Антуана Дуанеля, юный Трюффо прогуливал школу и «зайцем» проникал в кинозалы. Такой образ жизни привел к тому, что Франсуа сменил несколько общеобразовательных учреждений, а в 14 лет решил и вовсе бросить школу. Увлеченный кинематографом подросток стремился к полной независимости, а главной его целью было «смотреть в день по три фильма и читать по три книги в неделю».
Работа в кино началась для будущего режиссера с написания рецензий на фильмы в парижские газеты. Статьи кинокритика Франсуа Трюффо заинтересовали самого Андре Базена, который пригласил его в «Cahiers du Cinema». В недрах знаменитой редакции рождались основные принципы «Новой волны», отразившиеся в полнометражном режиссерском дебюте Трюффо «400 ударов». Следующей вехой творческой биографии Франсуа Трюффо стал фильм «Жюль и Джим» (1961), который многие критики считают лучшей работой режиссера. Черно-белая картина, по своей структуре напоминающая литературный роман, эмоционально рассказывала историю двух друзей, влюбленных в одну женщину, роль которой исполнила неподражаемая Жанна Моро.
Франсуа Трюффо однажды сказал, что всю жизнь ставил «картины только об отношениях мужчины и женщины или о детях», его фильмография в значительной степени подтверждает эту фразу. К «детскому» циклу Трюффо относятся упомянутые «400 ударов», а также короткометражка «Сорванцы» (1958) и ленты – «Дикий ребенок» (1970) и «Карманные деньги» (1976). Большинство других работ режиссера, так или иначе, затрагивают разнообразные вопросы межличностных взаимоотношений, показывая их многогранные оттенки. Так, например, главный герой «дуанелевского» цикла, исполненный актером – «альтер-эго Трюффо» Жаном-Пьером Лео, по мере своего взросления втягивается во всяческие любовные коллизии. В новелле из фильма «Любовь в 20 лет» под названием «Антуан и Колетт» (1962) семнадцатилетний герой постигает первую любовь, в «Украденных поцелуях» (1968) повзрослевший Дуанель пытается совместить любовь к двум разным женщинам, в «Семейном очаге» (1970) он с переменным успехом пробует вписать себя в уклад «жизни после брака», а замыкающая цикл лента «Ускользающая любовь» (1979) представляет лирическую хронику вышеописанных событий.
Одной из уникальных особенностей творческого почерка Франсуа Трюффо было умение преподносить драматические истории без пафоса и патетики. Режиссер, по его собственному признанию, желавший «показывать только чувства», делал это без надрыва, играя на полутонах и достигая тем самым подлинного лиризма. Так, например, трое центральных персонажей фильма «Нежная кожа» (1964) выписаны такими тонкими мазками, что зрителю приходится долго гадать, с кем же из героев связано название картины. Подобные ухищрения режиссера заставляли одних критиков называть его «холодным мастером», других – «последним лириком французского кино».
Франсуа Трюффо, получивший в 1974 году премию «Оскар» за фильм «Американская ночь», был большим поклонником американского кино и искусства Альфреда Хичкока. Влияние великого Хича особенно заметно в поздних картинах Трюффо, где размеренное повествование нагнетает зрительское напряжение, обнаруживая ближе к финалу нешуточные страсти. Вооружившись «саспенсом», в ленте «Соседка» (1981) режиссер довел жанр мелодрамы практически до уровня древнегреческих трагедий с непременной гибелью героев на почве роковой любви. Причиной смерти самого Трюффо стала тяжелая болезнь, унесшая его жизнь осенью 1984 года.
Автор: Маргарита Васильева
http://www.proficinema.ru/news/detail.php?ID=119361
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 07.02.2012, 09:49 | Сообщение # 6 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Франсуа Трюффо и 7 фильмов Французской новой волны
6 февраля исполняется 80 лет со дня рождения режиссера, одного из основоположников Французской новой волны в кино, Франсуа Трюффо. Из-за непростых отношений с родителями в детстве будущий режиссер проводил много времени вне дома, в том числе прогуливал школу ради похода в кино. В юношеские годы вместе с другом, в будущем также известнейшим режиссером Жаном-Люком Годаром, Трюффо писал статьи в журнал "Кинематографические тетради", основанный кинокритиком Андре Базеном. Свой первый фильм – короткометражку "Визит" - Франсуа Трюффо снял в 23 года. РИА Новости выбрали 7 лучших фильмов режиссера о любви, страсти, дружбе и искусстве.
"400 ударов", 1959 год
Свой первый полнометражный фильм Трюффо снял в 27 лет, и именно "400 ударов" принесли режиссеру не только мировую славу, но и приз Каннского кинофестиваля 1959 года как лучшему режиссеру. Название является французской идиомой, эквивалентом которой в русском языке можно считать выражение "огонь, вода и медные трубы".
В фильме впервые появляется герой Антуан Дуанель, которого сыграл 14-летний Жан-Пьер Лео и которого можно считать альтер-эго самого Трюффо. Сама лента также во многом повторяет биографию режиссера. Родители Антуана практически не обращают на него внимания, занятые своими проблемами, а учителя считают мальчика хулиганом и источником проблем и бесконечно наказывают за непослушание. Подросток же воспринимает все навалившиеся напасти как заговор взрослых и протестует с удвоенной силой, сбегая с уроков ради похода в кино. Такое поведение приводит Антуана в исправительный интернат. Но и оттуда герою удается сбежать. Трюффо делает финал открытым и оставляет своего героя на берегу моря.
Антуан Дуанель в исполнении Жана-Пьера Лео после "400 ударов" появился еще в четырех фильмах Трюффо: новелле "Антуан и Колетт"(1962) из киноальманаха "Любовь в 20 лет", "Украденные поцелуи" (1968), "Семейный очаг" (1970) и "Сбежавшая любовь" (1979).
"Стреляйте в пианиста", 1960 год
Основой для сюжета второго полнометражного фильма Трюффо стал роман "Там, внизу" американского писателя Дэвида Гудиса, писавшего в жанре "нуар". В этой картине режиссер попробовал себя и в жанре триллера, добавив даже элементы гангстерского кино. Главную роль исполнил французский певец Шарль Азенавур.
Пианист Чарли Колер, в прошлом выступавший с концертами, пытается пережить смерть жены и работает тапером в небольшом кафе. Он сторонится людей, живет уединенно и втайне влюблен в официантку Лену. Однажды в кафе появляется брат Чарли по имени Чико, убегающий от бандитов. Он втягивает и героя, и его возлюбленную в настоящую криминальную разборку, которая заканчивается неожиданной трагедией.
Фильм стал первой попыткой Трюффо поработать в криминальном жанре, однако картину можно считать скорее пародией на детективные фильмы, а свое внимание Трюффо сосредоточил на истории падения главного героя.
"Жюль и Джим", 1961 год
Пожалуй, самая известная работа Франсуа Трюффо, основой для которого послужил полуавтобиографический роман французского писателя Анри-Пьера Роше, с которым режиссер был знаком лично. Главные роли в фильме исполнили актеры Оскар Вернер, Анри Серр и Жанна Моро.
Действие разворачивается в начале XX века в Париже, где живут два друга – Жюль и Джим. Однажды они знакомятся с девушкой по имени Катрин. Жюль, которому в любви всегда везло меньше, рассказывает другу, что влюблен в девушку. Однако Катрин играет с обоими молодыми людьми, не отдавая предпочтение ни одному, ни другому. Молодые люди проводят время втроем за прогулками, чтением книг и разговорами об искусстве. Однако Первая мировая война разлучает друзей, а после ее окончания они встречаются уже повзрослевшими и требуют от Катрин определенности. Девушка принимает решение, однако трагический финал, который следует за ее выбором, показывает, что выхода из этого любовного треугольника не было изначально.
Картина "Жюль и Джим", которую Трюффо снял в возрасте 29 лет и которая является лишь третьей полнометражной работой режиссера, по праву считается главным фильмом Французской новой волны. А журнал Time включил ленту в список "100 фильмов на все времена" и в список лучших саундтреков.
"451 по Фаренгейту", 1966 год
Первый цветной и единственный англоязычный фильм Трюффо, снятый по одноименному роману американского писателя Рэя Брэдбери. Главные роли в картине исполнили Оскар Вернер, игравший Жюля в "Жюле и Джиме", и актриса Джули Кристи, которой по задумке Трюффо досталось в картине сразу две роли – жены главного героя Линды и Клариссы, круто изменившей его жизнь.
Антиутопический роман Брэдбери рассказывает о мире будущего, где книги запрещены и безжалостно сжигаются специальным отрядом пожарных. Одним из тех, кто уничтожает все печатные издания, является и Гай Монтэг. Однажды он знакомится с молодой учительницей Клариссой, которая борется за сохранение книг и заставляет Монтэга перейти на ее сторону.
Мнения критиков по поводу этой работы Трюффо разошлись: одни считают, что "Трюффо показал отвратительную практику сжигания книг как нечто не более шокирующее, чем сжигание кучи листьев", наряду с этим, многие, напротив, называют фильм недооцененным.
"Американская ночь", 1973 год
Картина, которая не только получила широкое признание критиков и публики, но и принесла Трюффо четыре номинации на премию "Оскар" и победу в одной из них – за лучший фильм на иностранном языке. Сам режиссер сыграл одну главных ролей – режиссера Феррана, так же в фильме снимались Жаклин Биссет, Валентина Кортезе и Жан-Пьер Лео.
Действие картины разворачивается на съемочной площадке мелодрамы "Встречайте Памелу", а главные герои – актеры, среди которых немолодые звезды Александр (Жан-Пьер Омон) и Северин (Валентина Кортезе), восходящая звезда и герой-любовник Альфонс (Жан-Пьер Лео) и американская актриса Джули Бейкер (Жаклин Биссет), а также режиссер и остальные члены съемочной группы. Помимо практических проблем, с которым сталкиваются персонажи во время работы над фильмом, за кадром одновременно разворачиваются несколько драматических историй, и даже случается одна смерть.
Картина не случайно названа в честь кинематографического приема, позволяющего снимать ночные сцены днем – так Трюффо демонстрирует превосходство искусства над реальностью. Только, когда звучит команда "Мотор!", герои обретают покой и счастье, и "лишь режиссер имеет право решать, когда умирать актерам".
"Последнее метро", 1980 год
Этот фильм продолжает тему, начатую режиссером в "Американской ночи", - на этот раз действие разворачивается на театральных подмостках, а героями снова оказываются актеры, постановщики, костюмеры и другие, работающие над спектаклем, люди. Картина не завоевала "Оскар", однако получила сразу 10 наград французской кинопремии "Сезар", в том числе как лучший фильм. Статуэтки достались и самому Трюффо за режиссуру, а также исполнителям главных ролей – Катрин Денев и Жерару Депардье.
События фильма разворачивают во время Второй мировой войны в оккупированном фашистами Париже. Молодой актер Бернар Гранже (Депардье) устраивается на работу в "Монмартр", один из немногих продолжающих работу театров, для участия в постановке новой пьесы. Бывший директор Люка Штайнер (Хайнц Беннет) покинул свой пост и страну, боясь преследования из-за своего еврейского происхождения. Управление театром перешло к его жене – Марион (Денев). Труппа театра у Трюффо становится моделью окружающего мира: здесь есть и те, кто молчаливо соглашается с нацистским режимом, есть и откровенные коллаборационисты, и, напротив, яростные борцы сопротивления. Не обходится и без любовного треугольника, тем более, что муж главной героини Марион, как выясняется, вовсе не покидал страну.
"Соседка", 1981 год
Предпоследний фильм Франсуа Трюффо, главные роли в котором исполнили Жерар Депардье и Фанни Ардан, которая за эту работу была номинирована на французскую пермию "Сезар".
Бернар Кудре с семьей живет в тихом пригороде и ведет образ жизни примерного отца и мужа. В один прекрасный день в расположенный рядом дом въезжает семья Бошаров, и оказывается, что новая соседка Матильда – давняя знакомая Бернара. Много лет назад у них был бурный роман, однако, чувства не угасли до сих пор. Герои пытаются преодолеть искушение и спасти свои семьи, но так и не могут преодолеть взаимное влечение: Матильда и Бернар изменяют своим супругам, а заканчивается фильм трагедией.
Многие критики сравнивают "Соседку" с ранними работами Трюффо, в том числе с фильмом "Жюль и Джим", говоря о том, что влюбленные у этого режиссера всегда обречены: "Мужчина и женщина влюблены в сам факт любви. Они скорее восхищаются тем, что у них есть отношения, чем друг другом. Они не могут любить друг друга одновременно, каждому требуется быть отвергнутым, чтобы пробудить в себе страсть".
06/02/2012
http://www.ria.ru/cinema/20120206/558348471.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 07.02.2012, 09:51 | Сообщение # 7 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Михаил Трофименков
Волки, молодые и старые
6 февраля исполняется 80 лет со дня рождения Франсуа Трюффо. Мы публикуем в блоге статью, написанную специально для «Сеанса» № 49/50. Её автор, Михаил Трофименков проливает свет на не самые известные страницы биографии французского критика и режиссёра.
Политический приговор, вынесенный критикой новорождённой «новой волне», долгое время был для меня загадкой — и лучше бы он ею и оставался. Почему, например, Positif писал о «На последнем дыхании» (À bout de souffle, 1960) Годара, что «анархист Габена был из тех, кто сражался в интербригадах; анархист Бельмондо — из тех, кто пишет с орфографическими ошибками в переходах метро „смерть жидам“», а Фредди Бюаш — о «фашизоидной ностальгии» фильма. Почему Раймон Борд обвинял «Лифт на эшафот» (Ascenseur pour l’échafaud, 1958) Маля в «неонацистском романтизме», а статьи Трюффо Positif считал «фашистскими»?
Да, левый Positif, близкий к сюрреалистам, был оппонентом католических Cahiers du cinéma: так, Cahiers превозносил мистические откровения Росселлини, а Positif видел в нём трусливого фашиста, перекрасившегося в певца Сопротивления. Да, Борд, создатель синематеки в Тулузе, был антагонистом Ланглуа, иконы «молодых волков» Cahiers. Но между стилистическими или идейными разногласиями и обвинениями в нацизме — пропасть. Что это? Коллективная аберрация критического зрения? Эксцессы политической ангажированности?
Наш ретроспективный взгляд на «волну» близорук. В политической системе координат она кажется нам левым феноменом: маоизм Годара, режиссёры на баррикадах 1968 года. Ну, если не однозначно левым, то, безусловно, антифашистским: «Последнее метро» (Le dernier métro, 1980) Трюффо, «До свидания, дети» (Au revoir les enfants, 1987) Маля. Но ведь всё это было позже, позже.
У колыбели «волны» стояли странные волхвы.
* * *
Критик и режиссёр Жан Душе вспоминает: в редакции Cahiers господствовал «правый анархизм в духе Дриё Ля Рошеля». В «Маленьком солдате» (Le petit soldat, 1963) Годара упоминается, что расстрелянный отец героя был другом Дриё.
Пьер Дриё ля Рошель — один из лучших авторов «потерянного поколения», чьи нацистские убеждения сформировались в середине 1930-х, а в годы войны перешли грань паранойи. 15 марта 1945 года он принял снотворное и открыл газ в квартире, где скрывался от ареста и расстрела за измену родине. Умереть удалось с третьей попытки; между попытками он, как считается, отверг предложение верного — несмотря ни на что — дружбе Андре Мальро вступить под псевдонимом в его танковую бригаду, бить немцев — а там всё, дай бог, позабудется. Ведь в начале оккупации Дриё вытребовал — в обмен на свой активный коллаборационизм — у лейтенанта Герхарда Геллера, отвечавшего за культурную политику оккупантов, освобождения из немецких лагерей военнопленных писателей, в том числе Сартра, и гарантий неприкосновенности для антифашистов Мальро и Полана, коммуниста Луи Арагона, издателя Гастона Галлимара.
«Правый анархизм» — элегантный псевдоним фашизма по-французски. Историк Мишель Винок определил его экзистенциальную суть так:
Там, где фашизм не сумел утвердиться (например, во Франции), он остался в значительной степени эстетикой, способом жить, способом не жить здесь и сейчас и в конечном счёте способом умереть. Жить в «пророческом неверии», бороться за безнадёжное дело, выбрать собственную смерть.
* * *
Трюффо. Вечный ребёнок: нежный, нервный, тоскующий о потерянной невинности.
Вопрос, кто первым — вне стен Cahiers — оценил и поддержал его дар, не так невинен, как кажется.
25 ноября 1955 года двадцатитрёхлетний Трюффо получил письмо от Люсьена Ребате (1903–1972), восхищённого его статьей в журнале Arts о фильме Жана Деланнуа «Бродячие собаки без ошейников» (Chiens perdus sans collier, 1955): «Вы напомнили мне юного Виннея 1930-х. Мой старый друг Жак Беккер восхищённо рассказывал мне о вас».
В 1950-х Ребате пишет о кино в Rivarol, Dimanche matin, L’Auto-journal, Le Spectacle du monde. Франсуа Винней — его псевдоним. Сначала он назвался Франсуа Винтеем в честь персонажа Пруста, но быстро сообразил, что комично писать о кино под псевдонимом, на слух воспринимаемым как Франсуа Двадцатиглазый. Незадолго до смерти (1977) Анри Ланглуа якобы доверительно сказал Лотте Айснер: «В XX веке было только два великих кинокритика — Франсуа Винней и Франсуа Трюффо». Нино Франк, автор термина film noir, тоже называл Виннея великим критиком.
Ребате, сын провинциального нотариуса, в апреле 1929 года дебютировал как музыкальный — а в феврале 1930-го и как кинокритик — в монархической газете Action Française (AF). В мемуарах он напишет, что ему повезло: Шарль Моррас, главный редактор газеты, лидер одноимённого политического движения, патриарх национализма, видел в жизни один-единственный фильм — «Бен Гур», — который назвал «отвратительным еврейским товаром». У Ребате были развязаны руки; он превозносил «большевистские фильмы, ещё одушевлённые революционным лиризмом, фильмы иудеонемецких экспрессионистов, клоунов из гетто братьев Маркс, жесты 1 об американских гангстерах — то есть образы, совершенно чуждые мистралистской 2 или неоклассической эстетике и нравам „Девушек-роялисток” 3 с их сорокалетней девственностью».
Сотрудничество с Моррасом не мешало Ребате состоять в Ассоциации независимых критиков, где доминировали левые: Жорж Альтман, Клод Авелин, Пьер Бост; а также дружить на протяжении всей жизни с немецким евреем-иммигрантом Максом Офюльсом. Ближайшим другом Ребате был президент Ассоциации Рене Клер, приобщавший его к песням Эрнста Буша и возмущавшийся, что в AF ему платят всего 1500 франков в месяц: «С вашими статьями в Нью-Йорке вы раскатывали бы на огромном „бьюике“».
Шанс раскатывать на «бьюике» у Ребате был. В августе 1940 года Жан Ренуар, не забывший, что Винней назвал его «Великую иллюзию» (La grande illusion, 1937) фильмом «самой строгой и самой мужественной красоты» и самым человечным — в пику «плаксивой сентиментальности и напыщенности иудеопарижского кино» — фильмом, предлагал критику, только что освобожденному из немецкого плена, вместе бежать в США. Но Ребате остался и немало способствовал расцвету французского кино времён оккупации.
Именно к нему пришёл в 1941 году Жак Беккер, едва освободившись из плена, где ему пришлось несладко (близок к коммунистам, фамилия похожа на еврейскую), — едва ли не в лагерной робе. Ребате с энтузиазмом поддержал его первые фильмы. Вообще у французского кино «чёрных лет» нет более пылкого пропагандиста, чем Винней. В пику буржуазной посредственности, «фернанделизму», низкому вкусу алчных продюсеров, он первым приветствовал Клузо и Брессона, поддерживал Отан-Лара, Декуэна, Кристиан-Жака, Мориса Турнёра, Жоанона, Деланнуа, Карне, Гремийона.
Тексты военных лет обеспечили Ребате репутацию провозвестника «политики авторов», будущей идеологии Cahiers.
Он был не только критиком. Его «История музыки» (1969) считается хотя и субъективным, но выдающимся трудом. Роман «Два штандарта» (1952) — одним из важнейших французских романов XX века: Джордж Стейнер, литературовед с мировым именем, сравнивал его с романами Толстого, а выдающийся лингвист Рене Этьембль — с «Люсьеном Левеном» и «Волшебной горой».
Ребате действительно был блестящим литератором.
Убедитесь в этом, почитав его «Мемуары фашиста».
* * *
Не странно ли, что статьи Ребате собраны в книгу лишь в 2009 году? Что Этьембль оговаривался: «Штандарты» — «великий роман», но автор — «подонок», «настоящий убийца»? Что Сартр изгнал Этьембля из редакции Temps Modernes за восхищение этим романом?
Винней — он что, существует отдельно от Ребате?
Если Винней надеется спасти Ребате в день сведения счётов, упирая на его талант критика и пользу, которую он принёс, он ошибается. Никакого алиби!
Это написано в апреле 1944-го. В той же статье автор сообщает: если кому интересно, Ребате женат на еврейке. Донос нациста? Нет, статья сценариста Бернара Зиммера в подпольной газете Lettres Françaises, близкой к компартии.
Дело в том, что Ребате — не просто имя. Это диагноз и приговор.
«Я протягиваю вам руки, товарищи мои, эсэсовцы всех наций» (Ребате, 1944).
«Никакого либерализма, когда речь идёт о коммунистах; с этими людьми не вступают в споры», «я был в бою», «когда сражаешься — а мы сражались — стреляешь, и если убиваешь врага, редко жалеешь об этом» (Ребате, 1970).
Ребате прежде всего публицист (с 30 апреля 1930 года) газеты Je suis partout (JSP), превратившейся с середины 1930-х — когда группа молодых редакторов выкупила её у издателя Файара, — а особенно в годы оккупации из просто крайне правого издания в вестник французских нацистов. Не коллаборационистов-конформистов военной поры, а именно радикальных нацистов, для которых даже режим Виши — рассадник еврейской и коммунистической заразы.
Нацистов романтических, революционных, непримиримых. Нацистов до конца дней своих. Признавших себя побеждёнными в мировой гражданской войне с жидобольшевизмом, но упрекавших Гитлера лишь в том, что тот предпочёл немецкий национализм идеалу единой Европы и счёл славян низшей расой.
Нацистов-смертников.
Смертников — в прямом смысле слова.
Ребате вступил в переписку с Трюффо, едва оправившись после семи тюремных лет: из них 141 день он провёл в ручных и ножных кандалах, в камере смертников. В ноябре 1946-го его приговорили к смерти за измену родине. Вместе с ним судили двух редакторов JSP: Пьера-Антуана Кусто тоже приговорили к смерти, Клода Жанте — к пожизненному заключению. 10 апреля 1947 года президент Ориоль заменил расстрел Кусто и Ребате на пожизненную каторгу, а 16 июля 1952 года их освободили.
Вину Ребате усугубляло то, что он ушёл из Франции с немцами: его арестовали в Австрии 8 мая 1945 года. Но именно это спасло ему жизнь: попадись он раньше, расстреляли бы под горячую руку. А к 1947-му влияние коммунистов, требовавших голов предателей, сошло на нет. По логике холодной войны, нацисты оказались врагами врагов преемников де Голля.
«Штандарты» Ребате дописывал в тюрьме, рукопись объёмом в две тысячи страниц вынес на волю поставщик тюремной столовой.
Впрочем, ещё до публикации «Штандартов» Ребате был знаменит. Его прославили «Руины» (1942) — яростный памфлет против всех, кто довёл Францию до поражения: монархистов, националистов, коммунистов, лицемерной и продажной парламентской демократии плутократов и, конечно, евреев. 65 тысяч экземпляров разлетелись мгновенно. Издательство Робера Деноэля получило 200 тысяч читательских заявок, но было бессильно: распределение бумаги строго контролировали немцы. К Ребате выстраивались очереди за автографами; он признавался, что едва ни спился на ежевечерних банкетах в свою честь; Сопротивление в бессильной ярости бросило бомбу в витрину книжного магазина La Rive Gauche, где презентовали «Руины». Принадлежал магазин, кстати, брату Мориса Бардеша, о котором речь ещё пойдёт. Изуродованные документы он снова выставил в витрине под лозунгом: «Бомбы против идей!».
После Освобождения Деноэлю инкриминировали публикацию двух книг Ребате как доказательство его предательского сотрудничества с оккупантами. Деноэля освободили от уголовных обвинений, но комиссия по чистке литературы собиралась запретить ему издательскую деятельность. Незадолго до заседания комиссии, 2 декабря 1945 года, Деноэль был убит, а досье, которое он собрал на коллег-издателей (оно доказывало всеобъемлющий характер коллаборационизма), исчезло.
Кстати, и JSP была самой читаемой газетой: её тираж возрос с 40 тысяч в 1941 году до 300 тысяч в 1944-м. В апреле 1938 года Ребате подготовил специальный номер JSP «Евреи», в феврале 1939-го — «Евреи во Франции». В сентябре-декабре 1938 года опубликовал цикл статей во славу полковника Кодряну, лидера самого изуверского — наряду с хорватскими усташами — нацистского движения Европы, румынских «легионеров». В Вене восторгался видом разгромленных еврейских магазинов. Призванный в армию в 1940-м, нашёл общий язык только с одним однополчанином, евреем Вормсом, но и ему «отрезал бы голову, не моргнув».
* * *
Хроника жизни Ребате на излёте оккупации выглядит забавно.
Он заседает в жюри конкурса сценариев, объявленного еженедельником Comoedie, вместе с Колетт, Барро, Сартром.
15 января 1944 года на митинге JSP в зале Ваграм — под лозунгом «Мы не сдулись» — требует арестовать Лаваля и Петена, «которые защищают маки».
27 мая Сартр лично приглашает Ребате, Кусто и Алена Лобро, о котором речь ещё впереди, на премьеру пьесы «За закрытыми дверями».
В июне Ребате и Кусто вступают в Милицию — карательное формирование Виши, превратившее войну с немцами в гражданскую войну между французами.
28 июля выходит последний текст Ребате в JSP — "Верность [национал-социализму. — М. Т.]«, а 16 августа — последний номер JSP. Вечером того же дня редакция отбывает на немецких военных грузовиках в Германию. Она обоснуется в Зигмарингене, где несколько тысяч коллаборационистов играют во французское правительство в изгнании: эту трагикомедию Селин увековечил в книге «Из замка в замок». Экранную «экскурсию» по замку Зигмаринген можно совершить в фильме Марселя Офюльса «Горе и жалость» (Le chagrin et la pitié, 1969).
Может быть, Сартр ручкался с Виннеем, а в Милицию вступал Ребате?
Нет, Винней верен политической линии Ребате: залог обновления французского кино, как и общества, — расовая чистка. Его брошюра «Племена в кино и театре» (1941) — классика антисемитской публицистики.
Что бы мы ни говорили и ни делали в отношении французского кино, первым делом необходимо очистить его от евреев, <...> воскресить после еврейской смерти.
Но ещё 2 июня 1934 года он провозгласил в AF: «Французское кино для французов».
[Во французском кино] 80 % евреев, 10 % беспаспортных иммигрантов и 10 % французов, которым дозволено работать за их марксистские и масонские взгляды. <...> [Следует] вышвырнуть из нашей страны несколько сот тысяч евреев, начав с тех, у кого нет вида на жительство, не натурализовавшихся евреев <...>, тех, чьё вредное политическое и финансовое влияние наиболее очевидно; иными словами, [вышвырнуть] всех евреев из кино.
Если талант немецких евреев, выбравших Голливуд: Ланга, Премингера, Уайлдера — Ребате ценил, то осевших в Париже — ненавидел: «худшая накипь, ничтожнейшие аферисты, хапуги-паразиты, которыми брезгуют даже свои, но чего-то стоящие евреи».
Справедливости ради отметим: о делягах-евреях, профанирующих искусство и обрекающих французов на безработицу, в 1930-х писали Сименон, Л’Эрбье, Жироду, Бланшо. Антисемитизм — скорее классовый, чем расовый, — был в порядке вещей.
Чаемую Ребате расовую чистку кино не на словах, а на деле совершил Робер Бюрон, c 1940 по 1944 год — генеральный секретарь Организационного кинокомитета. Причём осуществил, не дожидаясь немецких циркуляров. Но Ребате за его слова приговорили к смерти, а Бюрон сделал министерскую карьеру в освобождённой Франции.
Конечно, во время оккупации, в отличие от 1930-х, слова могли убить. На страницах JSP появлялись прямые доносы на тайных евреев и неблагонадёжных. В 1941 году Винней писал:
Я не настаиваю на исключительно досадном сходстве мсье [Шарля] Трене с некоторыми иудеоамериканскими комиками, <...> [но он] внёс свой посильный вклад в иудаизацию французского кино.
Согласно известному анекдоту, кто в Германии еврей, а кто — нет, решал Геринг. Кто еврей во французском кино, а кто — нет, решал Винней.
Обличая пессимизм «поэтического реализма», подорвавший дух нации, он писал: «Карне и его евреи погрузили французское кино в распад фатализма и детерминизма». Но потом передумал.
После просмотра «Вечерних посетителей» я будоражил банду критиков, которые ничего в них не поняли, призывами поддержать эту прекрасную поэму. Через два дня у «Максима» я примирился с Марселем Карне, которому часто досаждал за его популистскую эстетику, и мы чокнулись под аплодисменты гостей.
* * *
Трюффо всё это, конечно, знал, но письму Ребате искренне обрадовался, поддержал переписку, гулял и обедал со старшим коллегой на прогулочном пароходике по Сене, советовал, какие нуары стоит посмотреть: «Нагой рассвет» (Эдгар Ульмер, 1955), «Причину для тревоги» (Тэй Гарнетт, 1951), «Дом из бамбука» (Сэмюэль Фуллер, 1955); Ребате навёрстывал упущенное за годы тюрьмы. В августе-сентябре 1957-го Ребате посвятил Трюффо пять статей в Dimanche-matin — цикл «Юный Любитель и старый Критик».
Трюффо жаждал познакомить с Виннеем коллег по Cahiers. Экс-руководитель Союза студентов-коммунистов Пьер Каст и участник Сопротивления Жак Дониоль-Валькроз наотрез отказались. Это был не первый их конфликт с Трюффо. Первый спровоцировала его восхищённая статья о Саша Гитри, великом актёре, драматурге и режиссёре, воплотившем сам дух французского театра и галльского остроумия, авторе помпезного альбома «1429–1942. От Жанны д’Арк до Филиппа Петена», собеседнике высших нацистских бонз.
На почве чего сошлись Трюффо и Ребате? Чем «юный Любитель» напомнил «старому Критику» его самого в юности? Тем ли, что они оба требовали обновления французского кино, то есть смены финансовой и интеллектуальной элиты? Тем ли, что борьба Трюффо с «папиным кино» напомнила Ребате его борьбу с еврейскими «племенами»? Тем ли, что оба они исповедовали «политику авторов»?
Тем ли, что они оба любили Ренуара?
Даже по поводу «Марсельезы» (La Marseillaise, 1937), снятой «по рецептам Димитрова», Ребате писал в AF 11 февраля 1938 года:
Горячая простота, жизнь, наполняющая эти картины, рискуют затронуть самое сердце народной публики, услышавшей, что с ней говорят на её собственном языке. Новизна фильма тогда будет ещё более ослепительной.
Но узнав, что к бельгийской премьере выпущен буклет с использованием этих слов, уточнил 29 апреля:
Отныне <...> воспевая [Ренуара как] художника, я не премину в каждой строчке напоминать, что как гражданин он достоин концлагеря в настоящем французском государстве.
Трюффо боготворил Ренуара.
Трюффо дружил с Ребате.
Ребате сулил Ренуару концлагерь.
Ренуар предлагал Ребате вместе бежать в Америку.
Ренуар, пока Превер не пригрозил ему расправой, на всех углах называл «Набережную туманов» (Le quai des brumes, 1938) Карне «фашистским» фильмом.
Ребате в то же время считал Карне еврейской марионеткой.
Самую «упадническую» — в терминологии Ребате — роль художника-самоубийцы в «Набережной...» сыграл Робер Ле Виган.
Друга Селина, нациста Ле Вигана, бежавшего в Зигмаринген, за измену родине приговорят к десяти годам каторги: условно освобождённый, он убежит в Аргентину, где умрёт в нищете.
Одно имя вытягивает за собой другое. Личные и идеологические взаимоотношения вызывают недоумение. Чёрно-белая картина мира, населённого фашистами и антифашистами, категорически не адекватна реальности.
* * *
Трюффо и Ребате связало большее, чем политика, — стилистическое родство.
Желание написать Трюффо возникло у Ребате, когда он прочитал его статью о «Бродячих собаках без ошейников» Деланнуа. Кода статьи:
Если только ваш родственник или друг не работал на фильме, если только вы не надеетесь получить работу у Жана Оранша и Пьера Боста, если только вы не готовитесь подписать контракт с Franco-London Films, — я не вижу, что может помешать написать, что «Собаки...» раздвинули пределы представлений о ничтожности.
Характерно, что Трюффо, как и Винней в 1930-х, персонифицирует ненавистную ему тенденцию. Для Трюффо её воплощают сценаристы Оранш и Бост, для Виннея — продюсеры Ришбе, Натан, Поммер.
Столь же агрессивна легендарная статья Трюффо «Об одной тенденции во французском кино» (1954):
Зрителю нужно непрестанно повторять, что ему следует почаще отождествлять себя с героями фильмов, — и как было бы хорошо, если бы он последовал этому совету! Ведь в тот день, когда зритель поймёт, что толстяк-рогоносец, чьим злоключениям требуется симпатизировать (самую малость) и над которым надо смеяться (тут уж вволю), — это не кузен и не сосед этажом ниже, как принято думать, а он сам; что семейство негодяев — это его семья; что осмеянная набожность — это его набожность, — в этот самый день, повторяю, зритель, возможно, и отвернётся от кинематографа, создатели которого работают так грубо, что показывают жизнь этого самого зрителя, увиденную с пятого этажа Сен-Жермен-де-Пре.
Базен неслучайно не решался опубликовать эту статью в течение года. Это вообще не критика. Погромная, демагогическая публицистика. Разоблачение не просто диктатуры кланов, а заговора против Франции. Если угодно, это фашистский стиль.
С другой стороны, такой стиль шокирует только современного читателя. До 1950-х французская журналистика вообще была крайне агрессивна. Оскорбления, а то и призывы к убийству — да и рукоприкладство — были нормой ведения эстетической и идеологической дискуссии.
Но близость Трюффо и Ребате — не только стилистическая.
Трюффо как критик ассоциируется с Cahiers, но первую, скандальную славу ему принесли тексты в Arts. Главный редактор этого журнала с 1954 по 1959 год — Жак Лоран (1919–2000), будущий гонкуровский лауреат (1971) и академик (1986). Его причисляют к литературному направлению, с лёгкой руки Бернара Франка окрещённому в декабре 1952-го «гусарами» (Антуан Блонден, Мишель Деон, Роже Нимье), хотя это определение условно. «Правые анархисты», «гусары» отвергали экзистенциализм и ангажированную литературу (как Cahiers отвергал ангажированное кино), а позднее — «новый роман» и голлизм, а следовательно, и легитимировавшую его мифологию Сопротивления.
В юности Лоран был активистом AF. Работая в департаменте пропаганды Виши, он сблизился с Миттераном. В августе 1944-го посредничал между Петеном и партизанами и сам ушёл в маки, что не уберегло его от недолгого ареста после Освобождения. После Arts он создаст неформальный орган ОАС L’esprit publique, а в 1964 году попадёт под суд по обвинению в оскорблении де Голля.
Трюффо эпохи Arts изъясняется, как активист AF. Фильм Гитри «Если бы мне рассказали о Версале» (Si Versailles m’était conté, 1954) — гимн «величию Франции: христианское государство и государство чести, уважающее клир и аристократию, замковый камень иерархического общества». Переиздание «Истории кино» Мориса Бардеша и Робера Бразийака Трюффо комментирует так:
Политические идеи Бразийака — те же, что у Дриё ля Рошеля; идеи, за которые их распространителя приговаривают к смерти, по определению достойны уважения.
Эта фраза должна была особенно порадовать Ребате.
* * *
Третье издание «Истории кино» (первые два выпущены в 1935 и 1943 годах) Бразийак (1909–1945) готовил в камере смертников. Его расстреляли 6 февраля 1945 года в форте Монруж как редактора JSP в июне 1937-го — сентябре 1943-го (в 1940–1941 годах газета не выходила). Из редакции его вытеснили радикалы — такие, как Ребате, — потому что он выступал за равноправные, а не подчинённые отношения между немецким и французским фашизмом. И ещё потому, что (как он скажет на суде) не мог больше лгать читателям о неминуемой победе Германии.
Бразийак и его деверь Бардеш — авторы не менее значительные, чем Ребате. Их «История кино» — первая в мире — не устарела и поныне. Они едва ли ни первыми в Европе написали об Одзу и Мидзогути; многое сделали, чтобы вернуть из забвения Мельеса, — Мельес, считая их чуть ли не главными начальниками мирового кино, писал им трогательные письма.
Бразийак, как и Ребате, — блестящий писатель: его преждевременные (словно предчувствовал гибель) мемуары «Наше „до войны“» (1941), написанные в немецком плену, обладают завораживающим свойством: два-три слова останавливают время и дарят бессмертие уходящей эпохе, уходящему Парижу.
Бразийак, как и Ребате, — истовый, кровожадный нацист. «Все французы требуют смерти тем [евреям. — М. Т.], кто столько раз погружал нас в траур» (6 сентября 1941 года). «Надо избавиться от евреев до последнего, не оставив даже младенцев» (25 сентября 1942 года).
И он же в 1942-м спас из гестапо мужа Колетт — еврея Мориса Гудеке.
Единственный из редакторов JSP, он отказался бежать в 1944-м: «Мы на протяжении четырёх лет повторяли, что не должны эмигрировать, прятаться в Германии при приближении союзников». 17 августа — сходил на спектакль «За закрытыми дверями». Назавтра в Париже началось восстание, о дате которого не знали лишь немцы: Бразийак ушёл в подполье. Газеты упоминали его в числе беглецов, поэтому его не искали, он позволял себе вылазки в город, разве что снимал очки для конспирации. В сентябре арестовали его мать и Бардеша. 14 сентября он сам явился в префектуру. Там дежурил его однокашник, который дал понять: тебе лучше уйти, тебя здесь не было. Но Бразийак поднял шум, во всеуслышание назвав себя, добился своего ареста и освобождения родственников. Суд над ним 19 января 1945 года занял всего шесть часов.
На суде Бразийак, защищаясь, впервые сформулировал концепцию, получившую, особенно в 1970-х, широчайшее распространение: коллаборационистами были все. «Я встречал на приёмах в Немецком институте определённое количество людей, определённое количество писателей, некоторые из которых испытали бы большое смущение, если бы я не умолчал из милосердия их имена». Тем не менее, некоторые имена он всё же назвал: Галлимар, Жорж Дюамель, Жан Жироду.
Уже после казни Бразийака, в «Письме к Франсуа Мориаку» (1947) его тезисы развил Бардеш, напомнив, что сам Мориак подписывал книги Геллеру. Аполитичного Бардеша (1907–1998) расстрел Бразийака бросил в крайне правый лагерь. По словам писателя Патрика Бессона, «стать коллаборационистом после Освобождения — немыслимый антиконформизм». Постоянно дописывая «Историю кино», Бардеш одновременно публиковал стоившие ему новых арестов памфлеты «Нюрнберг, или Земля обетованная» (1948) и «Нюрнберг 2, или Фальшивомонетчики» (1950), где первым усомнился в реальности газовых камер. Стоял в 1951-м — вместе с сэром Освальдом Мосли и эсэсовцем Рене Бине — у колыбели неофашистского Европейского социального движения.
Книгу «Что такое фашизм?» (1961) он начал так: «Я — фашистский писатель».
* * *
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 07.02.2012, 09:51 | Сообщение # 8 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Михаил Трофименков
Волки, молодые и старые
(окончание)
Де Голля просили помиловать Бразийака. Петицию в его защиту составил не кто иной, как личный секретарь генерала Клод Мориак, сын знаменитого писателя и сам писатель, по убеждениям — левый голлист. Первая редакция гласила:
Мы никоим образом не отрицаем ответственность интеллектуалов, которая, в чем мы отдаём себе отчёт, тем более велика, чем они талантливее. Мы полностью берём на себя ответственность [за собственные поступки]. Мы просто полагаем, представляя себе этого человека, нашего врага, привязанным к расстрельному столбу, человека, в котором мы с внезапным изумлением узнали своего брата, что неправому делу не нужны мученики и что прощение может быть порой самым решительным и одновременно самым мудрым наказанием.
Однако защитники Бразийака сочли такую аргументацию слишком сложной для начальственных ушей; они ограничились просьбой о помиловании в память отца приговоренного, павшего в 1914-м за родину в звании лейтенанта. Петицию подписали 56 человек, включая Ануя, Валери, Клоделя, Франсуа Мориака, Кокто, Копо, Колетт, Оннегера, Дюллена, Барро, Дерена, Вламинка, близкого к компартии карикатуриста Жана Эффеля, писателя-подпольщика Жана Полана и даже — Альбера Камю.
Ставить ли подпись, Камю размышлял два дня. В частном письме к инициатору петиции Марселю Эме он уточнил свою позицию. Бразийака как писателя Камю считает ничтожеством, как человека — презирает. Он не может забыть друзей, убитых теми, кого вдохновлял Бразийак, помнит, что тот не заступился за расстрелянных в 1942-м коммунистов — «рыжего философа» Жоржа Политцера и писателя Жака Декура. Но отвращение Камю к смертной казни сильнее всех прочих чувств.
Де Голль отказал Мориаку-старшему, принёсшему ему петицию. То ли на том основании, что Бразийак морально ответствен за убийство милиционерами экс-министра МВД Жоржа Манделя 7 июля 1944 года в лесу Фонтенбло. То ли потому, что генерал обещал голову Бразийака коммунистам.
Деятелям культуры не удалось его спасти, но они взяли реванш — спасли Ребате.
За него вступились те же Эме, Мориак, Полан. А ещё: Беккер и сценарист «Великой иллюзии» Шарль Спаак, выступившие на суде в его защиту, Клер, Ромэн, Жид, Мартен Дю Гар, Жансон, Бернанос и даже голлистские пропагандисты Пьер Бурдан и Жан Оберле.
И — вновь — Камю. 5 декабря 1946 года он писал министру юстиции:
[Ребате и Кусто] каждое утро ждут смерти, и у меня довольно воображения, чтобы понять: теперь, в тоске и муках совести, они платят за свои преступления самую высшую цену, какую способен заплатить человек. <...> Я знаю, <...> что было бы несправедливо казнить Бразийака и оставить жизнь Ребате, но не меньшая несправедливость заключается в том, чтобы сохранить жизнь политикам, покарав Ребате.
По той же причине Кокто счёл казнь «нелепого и зловредного» Бразийака вопиющей несправедливостью: «хватит приговаривать к смерти писателей и оставлять в покое тех, кто поставлял оружие немецкой армии».
* * *
Контекст. Всегда важен контекст.
Репрессии против интеллектуалов — часть чисток коллаборационистов, которые во Франции возвышенно именуют «очищением». В 1944–1945 годах они носили как судебный, так и «дикий», стихийный характер. Как на любой гражданской войне, они сопровождались всевозможными зверствами, а обвинения в предательстве часто прикрывали сведение счётов.
По официальным данным, было казнено 10–11 тысяч человек, по данным историка Робера Арона — 30–40 тысяч. Правые авторы поднимают цифру до 100 тысяч убитых.
Из деятелей кино расстреляли Бразийака и (29 марта 1949 года) Жана Мами, снявшего под псевдонимом Поль Рише антимасонский фильм «Оккультные силы» (Forces occultes, 1943). Сценарист фильма Жан Марк-Ривьер (1903–2000), заочно приговорённый к расстрелу, бежал в Испанию. Продюсеры Робер Мюзар и Анри Клерк получили соответственно три года тюрьмы и пожизненную каторгу.
В тюрьме оказались будущие сценаристы, отцы французского нуара Огюст Ле Бретон и Альбер Симонен, актеры первого ряда Арлетти, Антуан Бальпетр, Жослин Гаэль, Саша Гитри, Альфред Корто, Алис Косеа, Жинетт Леклерк, Шарлотт Лизе, Мари Марке, Альбер Прежан, Ивонн Прентан, Вивьен Романс, Тино Росси, Пьер Френе, Морис Шевалье. Роже Дюшен, звезда «Тюрьмы без решёток» (Prison sans barreaux, 1938) Леонида Моги, после тюрьмы подался в налётчики: на мгновение его вернёт в профессию Мельвиль, подарив главную роль в "Бобе-игроке« (Bob le flambeur, 1955). Его партнёрша по фильму Коринн Люшер ответила за отца, журналиста Жана Люшера, руководившего всей прессой оккупированной Франции. Отца расстреляли, а дочь, последовавшая за ним в Зигмаринген, после тюрьмы умерла от туберкулеза в 1950 году, в 29-летнем возрасте. Кстати, секретаршей у Люшера работала юная Симона Синьоре. Он прекрасно знал, что её настоящая фамилия — Каминкер, но, приезжая в офис, обнимал за плечи и утешал: «Всё будет хорошо. Во всяком случае, здесь ты в безопасности».
Дита Парло, звезда «Аталанты» (L’atalante, 1934) Жана Виго, попала во французскую тюрьму, едва выйдя из немецкого лагеря: после освобождения она сыграла лишь в двух фильмах. Мирей Бален, звезда «Пепе Ле Моко» (Pépé le Moko, 1936) Дювивье, пыталась бежать в Италию с любовником, немецким офицером. Партизаны схватили их: его больше никто не видел, её избивали и насиловали. На экран она уже не вернулась.
Комиссия по чистке кино рассмотрела дела примерно 250 человек, многие из которых подверглись запрету на профессию: наиболее известен случай Клузо, чей шедевр «Ворон» (Le corbeau, 1943) стоил ему трёхлетнего запрета. Но санкции были наложены, скажем, и на Трене, которого Ребате уличал в еврействе. Кому-то, как Марселю Карне, вынесли порицание. Кого-то, как Жана Кокто, полностью оправдали, хотя его флирт с оккупантами происходил на глазах у всей Франции.
Положа руку на сердце, судить можно было всех, кто работал в кино во время оккупации. Начиная, скажем, с братьев Люмьер, чьи грехи были гораздо весомее, чем связь Арлетти с немецким офицером или Леклерк — с Пьером «Безумным Пьеро» Лутрелем, уголовником-гестаповцем. Огюст Люмьер (1862–1954) входил в патронажный комитет Легиона французских добровольцев против большевизма, впоследствии интегрированного в войска СС. Луи (1864–1948), поклонник Муссолини, состоял в Национальном совете Виши. Оба были награждены вишистским орденом «Франсиск». И заканчивая 24-летним Мишелем Одьяром, будущим виртуозом диалогов, успевшим в 1944 году опубликовать пронацистские статьи в студенческой газете.
Под призывом к чисткам среди писателей, опубликованном 9 сентября 1944 года в Lettres Françaises, стояли среди прочих подписи Боста, Муссинака, Садуля — оппонентов и конкурентов Бразийака и Ребате.
В чём заключалась несправедливость этих, безусловно выборочных, основанных на двойных стандартах, репрессий, наиболее отчётливо сформулировал писатель и будущий академик (1963) Полан в серии текстов, увенчанных знаменитым «Письмом директорам Сопротивления» (1952).
Его репутация вне подозрений, как бы ни клеймили его «фашистом» в конце 1940-х сталинисты. Полан входил в первую группу Сопротивления, созданную в парижском Музее человека. После провала группы в мае 1941-го он оказался в тюрьме Санте, но через несколько дней вышел на свободу. За спасение он горячо благодарил своего друга Дриё.
Да, того самого Дриё.
Правда, во второй раз от гестапо Полану пришлось спасаться самому, чуть ли не убегая по крышам.
Полан писал, что испытывает не гордость за Сопротивление, а стыд за его моральное падение: герои превратились в палачей и доносчиков. Чистки — это презрение к Праву и Справедливости. Литераторов казнят по обвинению в измене родине, но судят по довоенным законам той самой родины, которая официально провозгласила политику коллаборационизма.
Но это не главное. Литераторов судят за их искренние убеждения, которые они открыто декларировали в 1930-х. Причём эти убеждения, о чём напоминал Полан, вполне отвечали духу самой прогрессивной французской культуры. Антипатриотизм, презрение к идее родины, пораженчество и готовность стать на сторону врага — это позиция Рембо в 1870-м, Роллана в 1914-м, Элюара и Арагона на рубеже 1920-х — 1930-х. Бразийак внимал политическим советам Элюара, Дриё поклонялся Арагону. Теперь же, что Полан считал особенно отвратительным, Элюар и Арагон громче остальных коллег воспевали родину и патриотизм и требовали крови своих вчерашних поклонников.
Но преступных убеждений не существует, преступно наказывать за ошибки, глупость или трусость. Привилегия писателей — иметь право на ошибку, глупость и трусость, поскольку они делают их всеобщим достоянием. И именно потому, что их имена, их подписи под статьями у всех на слуху, они оказываются идеальными козлами отпущения. В то время как те, кто не на словах, а на деле помогал оккупантам, отделываются почти что лёгким испугом.
Работавшие на рейх промышленники почти не пострадали от «очищения». Строители Атлантического вала получили по четыре года тюрьмы, возмущался Ребате. Гротескный Жозеф Жоановичи, местечковый жестянщик, наваривший миллиарды на сделках с вермахтом и гестапо, лишь с четвёртой, если не с шестой попытки был осуждён на шесть лет тюрьмы, которые не отсидел полностью. Палачи Папон и Бувье сделали головокружительную карьеру после Освобождения. Судьи, военные, полицейские пострадали несравненно меньше, чем интеллектуалы.
Это одна из причин, по которым интеллектуалы «не могли молчать», когда оглашали приговоры Бразийаку и Ребате. Но только одна из. Полан (1884–1968), годившийся французским нацистам в отцы, строил их защиту на основе рациональных рассуждений, оставив за скобками иррациональный «фактор поколения».
* * *
Лобро родился в 1899-м, Ле Виган — в 1900-м, Люшер — в 1901-м, Жанте и Деноэль — в 1902-м, Ребате — в 1903-м, ещё один из осуждённых руководителей JSP, рисовальщик Ральф Супо — в 1904-м, Кусто — в 1906-м, Бардеш — в 1907-м, Бразийак — в 1909-м, Эльсен — в 1913-м.
Среди их ровесников, а часто — однокашников или друзей: погибший в лагере Деснос (р. 1900), Мальро (р. 1901), командовавший в Испании республиканской эскадрильей в те дни, когда Бразийак тоже находился в Испании, но по другую сторону фронта. Расстрелянные коммунисты Политцер (р. 1903) и Декур (р. 1910); павший на войне коммунист-диссидент Низан (р. 1905). Выступавшие в защиту жертв чисток Эме (р. 1902), Спаак (р. 1903), Беккер (р. 1906), Эффель (р. 1908), Ануй (р. 1910), Камю (р. 1913); восхищавшийся «Двумя штандартами», «великой книгой подонка» Этьембль (р. 1909).
Уже упоминавшиеся Авелин, Альтман и Бост (р. 1901), Сименон (р. 1903), Садуль (р. 1904), Сартр (р. 1905), Карне (р. 1906), Бланшо (р. 1907). Писатель Роже Вайан (р. 1907), эволюционировавший от крайне правых к крайне левым взглядам, философы Реймон Арон и Эмманюэль Мунье (р. 1905), Морис Мерло-Понти (р. 1908), Симона Вейль (р. 1909).
А ещё — вот характерная в своей парадоксальности биография — Эмманюэль д’Астье де ла Вижери (1900). Денди-аристократ и поклонник сюрреалистов, антисемитизм которого даже его литературный наставник Дриё считал чрезмерным. Создатель в сентябре 1940 года одной из первых вооружённых организаций Сопротивления «Последняя колонна», затем — министр внутренних дел в правительстве де Голля (1944), левый голлист, близкий к коммунистам, лауреат Ленинской премии мира (1958).
Рождённые в эти годы принадлежат к первому поколению, осознавшему себя именно как поколение. Условно говоря, это младшие братья «потерянного поколения», поколением, собственно говоря, не являвшимся. Фронтовой опыт объединял насильственно, разрушая довоенную, уже шедшую своим чередом жизнь «потерянных». Они пережили катастрофу, крушение всех иллюзий и ценностей. Их младшие братья пришли в мир после катастрофы, им было нечего терять. Их детские воспоминания были военными воспоминаниями. Бразийак писал: «мы пришли <...> в жизнь, о которой думали, что она безумна», «мы знали, что наше счастье и наша молодость находятся в постоянной опасности».
Отношение к миру именно этого поколения было впервые определено как «антиконформизм». С миром, который допустил катастрофу мировой войны, было нельзя по-хорошему. Большевизм, как и фашизм, в 1920-х — варианты антиконформистского, революционного отношения к миру. Поэтому идеологические разночтения не мешали личной дружбе, а переход из одного лагеря в другой воспринимался не как измена, а как личный выбор в рамках одной антиконформистской философии. Ребате ностальгически вспоминал:
Цивилизованные и либеральные времена, когда у одной стойки бара на Монпарнасе могли брататься футурист-муссолиниевец, венгерский поэт — еврей и троцкист, антильский негр-сепаратист, мексиканский террорист, красный каталонец и французский нацист, флиртовавший с сюрреализмом.
Дата смерти этой антиконформистской идиллии известна точно: 6 февраля 1934 года. В ту кровавую парижскую ночь на штурм парламента шли и левые, и правые, объединённые ненавистью и отвращением к коррумпированному обществу, в котором местечковый аферист Саша Ставиский, как выяснилось после его «самоубийства», содержал депутатов, редакторов, судей и прокуроров. В ту ночь казалось, что возможен единый фронт антиконформистского поколения; в ту же ночь эта иллюзия рухнула, и политические дороги поколения разошлись. Именно ту ночь Дриё, Бразийак и Ребате называют моментом своего окончательного превращения в радикальных фашистов.
Тем не менее память об общности судьбы сохранилась. Возможно, именно она порой позволяла нацистам и участникам Сопротивления в годы оккупации и чисток вести себя с необъяснимой с идеологической точки зрения солидарностью.
* * *
Ребате — не единственный нацист, приметивший Трюффо. Антуан де Баек и Серж Тубиана, впервые обнародовавшие в биографии Трюффо (2001) подробности его дружбы с Ребате, пишут, что в начале 1956 года ему прислал письмо из Испании заочно приговоренный к смерти критик Клод Эльсен: «Вы так напомнили мне того, кем я старался быть до потопа. Браво».
Это немного странно. Критик, литературовед, поэт, эссеист, романист и переводчик Эльсен (1913–1975) вряд ли писал Трюффо из Испании. Он был осуждён за коллаборационизм в родной Бельгии, а во Франции нашёл убежище. Собственно говоря, Гастон Дерик, на родине публиковавшийся в Cassandre, Nouveau journal, Le rouge et le noir и Les beaux-arts, стал Эльсеном именно во французском изгнании. Был известен как автор книги «Судьба кино» (1943) и совместного с Робером Пуле и драматургом и журналистом Габриелем Фижисом (Мил Занкин) манифеста за нейтралитет Бельгии (1939).
По иронии судьбы Франция, беспощадная к своим литераторам, стала надёжным убежищем для бельгийских нацистов: помимо Дерика-Эльсена, можно вспомнить директора оккупационного брюссельского радио Каретта, ставшего французским академиком Фелисьеном Марсо, приговоренных к смерти писателей Пуле, также кинокритика, друга Арто и ассистента Ганса, и Франсиса Сулье.
Кажется, у Эльсена проблем тоже не возникло. Он писал о кино в Écran de Paris, переводил Мейлера, Эмиса, Во, Чейза, Флеминга, одним из первых начал пропагандировать нуар и научную фантастику — это он перевёл на французский роман Ричарда Мэтисона «Я — легенда» (1954). О «Двух штандартах» Ребате он, само собой, опубликовал восторженную статью.
Эффектно смотрятся поставленные рядом названия двух французских книг Эльсена: «Homo eroticus. Эскиз психологии эротизма» (1953) и «Я выбрал животных» (1970). Нет-нет, ничего дурного: вторая книга — экологический манифест, протест против охоты и опытов над животными.
* * *
Если речь идёт всё-таки о письме из Испании, то скорее можно предположить, что корреспондентом Трюффо был будущий персонаж его «Последнего метро», карикатурный критик-коллаборационист Даксья.
Именем Даксья была, в частности, подписана пьеса в 14 картинах «Пираты Парижа», посвящённая делу Ставиского и косвенным образом узаконившая депортацию нацистами французских евреев. Премьера состоялась 10 марта 1943 года в театре De l’Ambigue: найти для единомышленника добрые слова затруднились даже критики-нацисты.
Под псевдонимом Даксья скрывался один из главных скандалистов богемного Парижа Ален Лобро (1899–1968). Ребате в «Мемуарах фашиста» отзывается о нём с брезгливостью: любитель затевать драки в кафе, блядун, сопровождаемый свитой таких же, как он, фриков. Ныне Лобро памятен, главным образом, инцидентом, лёгшим в основу эпизода фильма Трюффо. В рецензии на спектакль по пьесе Кокто «Пишущая машинка» (29 апреля 1941 года, театр Hébertot) Лобро прошелся по «извращённости» драматурга. Жан Маре, сыгравший в спектакле две роли, с ужасом узнал, что незнакомец, которому он только что пожал руку в ресторане, и есть Лобро. Удостоверившись, что это именно «настоящий фюрер драматического искусства», Марэ плюнул ему в лицо, а затем подкараулил на улице и жестоко избил. Лобро не вызвал полицию: по версии Маре, из-за того, что хозяин ресторана отключил телефон. Несмотря на стенания Кокто («Он гестаповец. Тебя расстреляют») никаких последствий для актёра инцидент не имел.
Лобро родился в Нумеа, столице французской тихоокеанской колонии Новая Каледония, и сейчас его справедливо вспоминают в связи с талантливыми, гуманистическими, антиколониальными текстами. Например, в связи со статьей о Всемирной выставке (1931), на которой цивилизованные аборигены-канаки были выставлены на обозрение как дикари-людоеды.
По словам Ребате, Лобро, в отличие от коллег по JSP, где он работал с 1936 года, «не смущали обломки никаких догм». В 1920-х он благополучно писал рецензии для газет всех направлений: правой Le Journal, левого и пацифистского L’Œvreu, радикально-социалистической Dépêche du Toulouse. Возможно, искренне он был предан лишь гастрономии: в 1931 году вышла его книга «Любитель кулинарии. Эссе о кулинарии, рассматриваемой как одно из изящных искусств и как сладострастие».
В «чёрные годы» Лобро заслужил репутацию убийцы, причём не метафорического, в отличие от Ребате или Бразийака.
Это он назвал в JSP актёра-еврея Анри Бора неоарийцем, после чего тот провёл несколько недель в тюрьме и, освобожденный в сентябре 1942-го, умер в апреле 1943-го. Лобро считается виновником гибели Робера Десноса. Якобы за ужином у «Максима» с немецкими офицерами Лобро яростно противился освобождению арестованного поэта: «Только расстрел!» Деснос умер в лагере, его не смог выручить даже друг и покровитель, влиятельный журналист-нацист Жорж Суарез.
Однако Юки, вдова поэта, высказывалась по поводу Лобро весьма осторожно. История об ужине в «Максиме» — слух, сплетня. Да даже если и не сплетня, то Юки была готова понять чувства Лобро: Деснос всему Парижу говорил, что Лобро умрёт от его руки, что он ногами выбьет из критика потроха.
Отношения в художественной среде, как читатель мог убедиться не раз, отличались возвышенностью.
Суарез не сумел спасти Десноса. Юки не смогла, как ни старалась, спасти Суареза: 9 ноября 1944 года он стал первым из как минимум шести литераторов, расстрелянных в ходе чисток.
Зато Лобро, заочно приговорённый к смерти 5 мая 1947 года, успел добежать до испанской границы.
Даксья в «Последнем метро» — формула критика-нациста: это в той же степени Лобро, что и Ребате. Пожалуй, со стороны Трюффо было непорядочно по отношению к старшим друзьям представить их в столь гротескном свете.
В интервью по поводу «Последнего метро» Трюффо лишь однажды упомянул Ребате в безликом, политически корректном контексте.
Ещё хуже, чем оккупанты, были пронацисты, доводившие своё гитлеристское усердие до того, что становились антивишистами и антипетенистами. <...> Я бы не сказал, что нужно устраивать охоту на антисемитов в мирное время. Каждый должен иметь возможность выражать свои взгляды, даже неприятные, — такова игра идей. Но быть антисемитом в 1942-м было омерзительно. Брать на себя ответственность за чужую жизнь и смерть, причём в большей степени за смерть, чем за жизнь, — этого нельзя потерпеть. Я предпочитаю фразу, сказанную в конце войны одним итальянским денди: "Наконец-то мы снова сможем стать открытыми антисемитами!«. Это наглые и циничные слова, но я предпочитаю их патологическому и истерическому поведению в духе: «Они уводят наших самых красивых женщин!». Это, как наваждение, было свойственно Ребате, например.
Вот и передал юный Любитель привет старому Критику.
Впрочем, в начале 1960-х Трюффо стремительно полевел (о чём подробно пишут де Баек и Тубиана), подписал «Манифест 121» против войны в Алжире вместе с заклятыми оппонентами из Positif и даже нашёл у себя еврейские корни.
Было бы наивно объяснять его дружбу с Ребате тем, что он уже в середине 1950-х копил материал для своего будущего фильма о театральных кругах времён оккупации. Фильм, снятый четверть века спустя, — не оправдание. Однако именно так — как провиденциальную подготовку к съёмкам «Лакомба Люсьена» (Lacombe Lucien, 1974) — объяснял свой юношеский круг опасных связей Луи Маль.
* * *
Слава пришла к Малю в мае 1956 года, когда фильм об океанских глубинах «Мир тишины» (Le monde du silence), снятый им в соавторстве с майором Жак-Ивом Кусто, победил в Каннах. Жак-Ив — родной брат Пьера-Антуана Кусто (1906–1958), осуждённого вместе с Ребате.
Судя по всему, официальная биография Кусто-подводника, тайного агента Сопротивления, несколько отличается от реальности. Но о его взглядах многое говорит история его избрания во Французскую академию. Друзья удивлялись, как Клод Леви-Стросс, еврей и антифашист, мог лоббировать кандидатуру «этого антисемита». Великий этнограф ответил: «Ну антисемит и ладно, зато он так много сделал для спасения мирового океана». Достойная подражания позиция.
Но майор — невинное дитя по сравнению с братом, которого друзья называли ПАК.
В юности ПАК слыл «самым левым среди крайне левых», но поездка в США, описанная им в книге «Еврейская Америка» (1942), радикально изменила его взгляды: отныне он был самым правым среди крайне правых. С сентября 1943 года ПАК редактировал JSP после ухода Бразийака. Не просто публиковался в журнале войск СС, но, вступив в Милицию, в отличие от Ребате, работавшего по ведомству пропаганды, участвовал в карательных операциях против партизан.
В дни суда над редакторами JSP драматург Арман Гатти, партизан, приговорённый оккупантами к смерти, радовался в Le Parisien libéré (21 ноября 1946 года) тому, что подошла очередь ПАК давать показания: «После двух трусов [Ребате, Жанте. — М. Т.] наконец-то [выступает] крутой». Ещё один участник Сопротивления, писатель Жак Йонне отмечал: «Это был лояльный враг». «Юмор висельника», присущий Кусто, заставлял смеяться отнюдь не расположенный к веселью мстительный зал.
После освобождения ПАК писал для Rivarol и Lecture Française. Когда он умер, Monde констатировал: «Верный своему прошлому, своим идеям и своим друзьям, ПАК не растерял свой талант [критика] и полемиста». Да, он до конца верил, что Германия, «несмотря на все свои преступления, была последним шансом белого человека, в то время как демократия означала его конец».
Маль встречал Ребате и Пьера-Антуана у отца Кусто и не один вечер провёл, слушая их.
Я был заворожен, поскольку никогда не встречал настоящих фашистских интеллектуалов. Они вышли из тюрьмы как никогда твёрдыми в своих убеждениях, они интересовались мной потому, что я был молод, и потому, что я был для них публикой. Озлобленные, нетерпимые доктринёры, они говорили чудовищные вещи. Я пытался понять, как они дошли до таких рассуждений, и не мог.
Режиссёрский интерес — само собой; однако Маль писал это в 1978-м, через двадцать лет после смерти ПАК.
У них была одна группа крови. В буквальном смысле: первая группа, резус отрицательный. Когда ПАК тяжело заболел, Маль отдал ему свою кровь, но не сумел спасти: 17 декабря 1958 года ПАК умер.
Трагически сложилось и сотрудничество Маля с «гусаром» Роже Нимье (1925–1962), в честь романа которого «Синий гусар» (1950) и назвали группу «новых правых» писателей. Он успел написать сценарий «Лифта на эшафот», но, едва приступив к экранизации романа Дриё «Блуждающий огонёк» (1964), 28 сентября 1962 года погиб с подругой в ДТП.
Право слово, от призрака Дриё никуда не деться, когда заходит речь о «новой волне».
* * *
«Зимним вечером 1950 года в Le Celtic, киноклубе Латинского квартала на Рю-дез-Эколь, завсегдатаям показывают курьёзный английский фильм, политическую фантазию времён войны, которая пыталась объяснить публике, во что выльется высадка и оккупация Англии немецкой армией. Пропагандистский фильм внезапно прерывается, свет в зале зажигается, и, как фантастическое видение, появляется офицер вермахта из плоти и крови при полном параде. Поприветствовав всех вскидыванием руки, он заявляет с ярко выраженным германским акцентом: «Шутка весьма дурного вкуса». Зал тут же погружается в темноту, показ возобновляется.
Так реконструирует де Баек забытый инцидент в спецвыпуске Cahiers, посвящённом Клоду Шабролю.
Офицера изобразил Поль Жегофф (1922–1983), сценарист пятнадцати лучших фильмов Шаброля, кумир Годара, Риветта, Трюффо, Душе. Для вылазки в киноклуб он облачился в мундир, который уже использовал в 1946 году на «Балу свободы» в кабаре «Красная роза».
Жегофф намеревался тогда прийти на вечеринку, волоча за собой на верёвке человека в полосатой лагерной робе с жёлтой звездой. Шутка не была доведена до конца, поскольку никто не согласился на роль еврея. Одинокого Жегоффа в немецкой форме вышвырнули на улицу.
Смертельно опасная в 1946 году эскапада. Прошедший огонь, воду и медные трубы Мельвиль считал подвигом то, что ему удалось снять проход по Парижу одетого в немецкую форму Говарда Вернона для «Молчания моря» (Le silence de la mer, 1947). «Мы ежесекундно рисковали, что нам набьют морду», «я привозил Вернона в своём автомобиле, выпускал на улицу и быстро снимал». Но это Мельвиль, это фильм по манифесту Сопротивления, написанному национальным героем Веркором. Жегофф же вряд ли успел бы объяснить парижанам, что, по формуле де Баека, его отличает абсолютная «суверенность», а «послевоенные идеи, такие, как гуманизм, социализм, окрашенные мистикой воскрешения», «оставляют безразличным».
В «Примечании к прошлому» (1983), лучшей советской книге о французском военном кино, Галина Долматовская трактовала экранное отражение эстетики жизни Жегоффа примирительно.
В работах художников «новой волны» мы по крупицам найдём лишь отзвук тревоги за будущее, которое сегодня проверяется прошлым. Например, в фильме Шаброля «Кузены» один из героев, Поль, в момент очередной попойки, переодевшись в форму гитлеровского офицера, читает по-немецки стихи, а затем прорезает глаза спящего товарища лучиком карманного фонаря и кричит: «Гестапо!», напоминая о фашистской угрозе.
Если бы так...
Примечания
1. Жеста — (от лат. gesta — деяние) — жанр французской средневековой литературы, эпическая драма о рыцарских подвигах.
2. Имеется в виду провансальский поэт Фредерик мистраль.
3. «Девушки-роялистки» (Jeunes femmes royalistes) — молодёжная организация Action Française.
http://seance.ru/blog/nouvelle-vague-nazi
|
| |
| |
|
