|
режиссёр Сатьяджит Рей
| |
| Лиза_Брагина | Дата: Суббота, 04.02.2017, 18:49 | Сообщение # 1 |
Группа: Друзья
Сообщений: 13
Статус: Offline
| Великий индийский режиссёр САТЬЯДЖИТ РЕЙ (02.05.1921 – 23.04.1992)
Индийская культура сложна для восприятия. Западному человеку трудно понять людей, живущих в совершенно другом обществе, с другими ценностями и при другом уровне быта. Но благодаря фильмам Сатьяджита Рея индийская культура стала доступнее и понятнее. Вы познаёте её через людей, через героев его фильмов. Следя за ними в фильмах Рея, вы уже не обращаете внимания, что они говорят, во что они одеты или каким обычаям следуют. Всё это становится для вас невероятно интересным, и тогда вы понимаете, что в мире есть множество других культур.
Режиссёрский стиль великого индийского режиссёра Сатьяджита Рея балансирует между пессимизмом и покоем, стремится придать как можно больше ценности каждому мгновению, пейзажу, каждой декорации и встрече, которыми отмечен жизненный путь героя и путь его познания. Поразительно, какими малыми средствами Раю удаётся делать привлекательными своих персонажей: наблюдательность, теплота и внимание к людям, медлительность ритма и очень ловкое, почти невидимое использование классических стилистических приёмов, идеально приспособленных к тому особенному эффекту, которого добивается автор... Сатьяджит Рей прилагает много усилий, чтобы достичь совершенства, но ещё больше – чтобы сделать совершенство незаметным для зрителя. И тогда настаёт черёд зрителя присмотреться к его фильмам с тем же вниманием, с каким и сам Рей постоянно смотрит на свои сюжеты, своих персонажей и на реальность.
Сатьяджит Рай – гуманист в лучшем смысле этого слова. Это специфический индийский гуманизм. Он всегда стремится избежать упрощённого экстремизма и создания схематичных, идеальных образов. В его фильмах нет «героев» и как следствие этого нет злодеев. Единственный вид героизма, который он показывает в своих фильмах, – это героизм людей, способных к долготерпению и выносливости. Вместо героев и злодеев Рай показывает обычных людей. Он сам говорит: «Я считаю, что обычный человек – это более интересный материал для кинематографического исследования, чем вылепленные герои, будь они хорошими или плохими. Я хочу ухватить и показать полутона, едва различимые оттенки человеческого характера»... Мы не найдём у него морализирующих героев, утверждающих, что мир поделён на белое и чёрное. У его людей нет гнева, нет возмущения, им чужды удручающие нравоучения в качестве панацеи от всех болезней мира или Индии. Они показаны с доброй и мягкой объективностью. Таковы критерии ненавязчивого гуманизма Рея.
  
Режиссёрские работы
Песнь дороги (1955) Pather Panchali
Непокоренный (1957) Aparajito
Музыкальная комната (1958) Jalsaghar
Философский камень (1958) Parash Pathar
Мир Апу (1959) Apur Sansar
Богиня (1960) Devi
Три дочери (1961) Teen Kanya
Рабиндранат Тагор (1961) Rabindranath Tagore
Канченджанга (1962) Kanchenjungha
Поездка (1962) Abhijaan
Большой город (1963) Mahanagar
Чарулота (1964) Charulata
Святоша (1965) Mahapurush
Трус (1965) Kapurush
Герой (1966) Nayak
Зверинец (1967) Chiriyakhana
Гупи поет, Багха танцует (1969) Goopy Gyne Bagha Byne
Дни и ночи в лесу (1970) Aranyer Din Ratri
Противник (1970) Pratidwandi
Компания с ограниченной ответственностью (1971) Seemabaddha
Сикким (1971) Sikkim
Внутренним взором (1972) The Inner Eye ... короткометражка
Отдаленный гром (1973) Ashani Sanket
Золотая крепость (1974) Sonar Kella
Посредник (1976) Jana Aranya
Шахматисты (1977) Shatranj Ke Khilari
Слава отцу Фелунату (1979) Joi Baba Felunath
Королевство алмазов (ТВ, 1980) Heerak Rajar Deshe
Избавление (ТВ, 1981) Sadgati
Pikoor Diary (ТВ, 1981) ... короткометражка
Дом и мир (1984) Ghare-Baire
Враг народа (1989) Ganashatru
Ветви одного дерева (1990) Shakha Proshakha
Странник (1991) Agantuk
Награды
Каннский кинофестиваль, 1956 год
Победитель: Лучший фильм о людях («Песнь дороги»)
Победитель: Особая премия Международной Католической организации в области кино (OCIC) («Песнь дороги»)
Номинация: Золотая пальмовая ветвь («Песнь дороги»)
Венецианский кинофестиваль, 1957 год
Победитель: Золотой лев («Непокоренный»)
Каннский кинофестиваль, 1958 год
Номинация: Золотая пальмовая ветвь («Философский камень»)
ММКФ, 1959 год
Номинация: Главный приз («Музыкальная комната»)
Каннский кинофестиваль, 1962 год
Номинация: Золотая пальмовая ветвь («Богиня»)
Берлинский кинофестиваль, 1964 год
Победитель: Серебряный Медведь за лучшую режиссерскую работу («Большой город»)
Номинация: Золотой Медведь («Большой город»)
Берлинский кинофестиваль, 1965 год
Победитель: Серебряный Медведь за лучшую режиссерскую работу («Чарулота»)
Победитель: Премия Международной Католической организации в области кино (OCIC) («Чарулота»)
Номинация: Золотой Медведь («Чарулота»)
Венецианский кинофестиваль, 1965 год
Номинация: Золотой лев («Трус»)
Берлинский кинофестиваль, 1966 год
Победитель: Особое упоминание («Герой»)
Победитель: Премия международного союза кинокритиков (UNICRIT) («Герой»)
Номинация: Золотой Медведь («Герой»)
Берлинский кинофестиваль, 1969 год
Номинация: Золотой Медведь («Гупи поет, Багха танцует»)
Берлинский кинофестиваль, 1970 год
Номинация: Золотой Медведь («Дни и ночи в лесу»)
Берлинский кинофестиваль, 1973 год
Победитель: Золотой Медведь («Отдаленный гром»)
Берлинский кинофестиваль, 1978 год
Номинация: Золотой Медведь («Шахматисты»)
ММКФ, 1979 год
Победитель: Юбилейная премия по случаю 60-летия советского кино
Венецианский кинофестиваль, 1982 год
Победитель: Золотой лев за вклад в мировой кинематограф
Каннский кинофестиваль, 1984 год
Номинация: Золотая пальмовая ветвь («Дом и мир»)
Оскар, 1992 год
Победитель: Почётный Оскар
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 04.02.2017, 19:11 | Сообщение # 2 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Сатьяджит Рей / Составитель: А.Г. Софьян. — М.: Искусство, 1979. — (Мастера зарубежного киноискусства).
«Индия глазами Сатьяджита Рея»
Рей пришел в кино «с пустыми руками» в том смысле, что, начиная свой первый фильм, он не имел ни специального кинематографического образования, ни профессионального опыта работы. Художник-график по образованию, Рей иллюстрировал книги и журналы, писал научно-фантастические романы и повести, переводил стихи. Воспитанный в традициях индийской культуры и философии, на произведениях Рабиндраната Тагора, раджпутских миниатюрах, фресках Аджанты и Эллоры, впитавший в себя многие образцы европейской и мировой культуры, он сумел по-настоящему выразить себя только в искусстве кино. Ом «заболел» им с раннего детства. Шести лет от роду заявил, что отправится в Германию изучать кино. Оттуда только что вернулся его дядя Нитин Бошу, известный в то время кинооператор и режиссер.
В семье Рея, генеалогическое дерево которой подробно изучено до четырнадцатого колена, было много известных людей и даже первооткрывателей. Его двоюродный дед стал «отцом бенгальского крикета». Жена его дяди — первой женщиной-врачом в Бенгалии. Его дед, Упендрокишор Райчоудхури, детским писатель, основал первый в Бенгалии журнал для детей, «Шондеш», который после его смерти в 1915 году редактировал его сын, отец Рея, Шукумар. Даже первый автомобиль и первый телефон в Калькутте появились в семье Реев. Дед Рея еще в юные годы примкнул к движению Брахмо Самадж, основателем которого был известный бенгальский реформатор Радж Раммохан Рай (1772—1833). Сторонники этого движения выступали за уничтожение кровавых жертвоприношений, за разрушение межкастовых барьеров, за повторные браки вдов, за совместное обучение. Именно это время свело деда Рея с Рабиндранатом Тагором, который вместе со всей своей высоко просвещенной семьей стал во главе духовной и общественно-политической жизни Бенгалии периода, который вошел в индийскую историю под названием «Бенгальский ренессанс».
Дружба с Рабиндранатом Тагором связала не только деда, но и отца Сатьяджита. Шукумар Рей был талантливым художником и поэтом. Его символические рисунки, фантастические сказки и стихи, проникнутые тонким юмором, до сих пор любимы бенгальской детворой. Отец умер, когда Сатьяджиту было всего два года. Но ему кажется, что он помнит отца, который, вдыхая воздух из кислородной подушки, все еще сочинял смешные стихи.
После смерти отца мать Сатьяджита переехала с ним в дом своих родственников. Предоставленный самому себе, Сатьяджит рос замкнутым, молчаливым ребенком. Часами простаивал он у приоткрытой двери своего дома с куском матового стекла в руках, ловя в него изображения проходящих мимо людей. Быть может, именно в это время его взгляду открылась игра света и тени; быть может, именно тогда он начал постигать многообразие форм и линий, сопровождающих каждое движение человека. И более того, ассоциировать это с шумами улицы и с постоянно звучащей в доме музыкой. При всей простоте и узости интересов обитатели этого дома были наделены прекрасными голосами и ежедневно музицировали.
Преодолев материальные затруднения, мать нашла возможность послать его в Президентский колледж, где учились дед и отец. Он изучал там экономику, физику, биологию, химию. Однако эти науки не пробуждали в нем глубокого интереса. По-настоящему он был захвачен западной классической музыкой и непрестанными мыслями о кино.
Все свободное от занятий время Сатьяджит проводил в кинотеатрах, где вел себя совсем не как обычный зритель. Он уже вырос из того возраста, когда плакал на просмотре «Хижины дяди Тома». В темноте кинозала он постоянно делал какие-то записи. Каковы единственно верные детали, которые, создавая художественный образ, вызывают наибольшее сопереживание зрителя? Как происходит процесс сопереживания? Каковы его истоки? Возникало множестве вопросов. Он начал читать специальную литературу о кино. Некоторое время спустя сам начал писать. Это не были законченные сценарии, скорее всего, лишь попытки перевести прозаическое произведение в драматургическую форму. Многие образы при этом он воплощал в рисунках. Услышав, что к экранизации готовится какое- либо литературное произведение, он создавал нечто вроде сценария по нему, и когда фильм выходил, сравнивал свой вариант с увиденным на экране. Иногда ему казалось, что отдельные эпизоды в его «сценарии» лучше.
В более зрелом возрасте, к концу 40-х годов, он начал заниматься этим всерьез. Написал, например, сценарий по роману Тагора «Дом и мир». Но картины по этому сценарию никто не поставил. Сатьяджит предпочел отказаться от предложенных продюсером исправлений и забрал сценарий.
А пока ему 19 пет, и он по настоянию матери и по приглашению Рабиндраната Тагора, друге его деда и отца, едет учиться живописи в Шантиникетон — университет, созданный великим индийским просветителем. Учителем Рея становится выдающийся бенгальский художник Нондолал Бошу. «Он просил нас нарисовать дерево,— вспоминает Рей,—но не в западной манере: не сверху вниз. Дерево растет снизу, с корней, вверх. И движения рук, наносящих мазки кистью, должны идти от основания к вершине... Таким образом, мы могли почувствовать органику роста. Каждое движение пальца, кисти, локтя ощущало динамику. Природа наполняла существо, вы анализировали ее и переносили на холст основную форму, текстуру и ритм роста».
Первозданная тишина и покой Шантиникетона хранят традиции Рабиндраната Тагора. Как и при его жизни, ученики вместе с учителем сидят под сенью раскидистых деревьев и ведут неторопливый разговор. Беседа — это форма урока. В утренние и вечерние часы в маленьком храме поют песни, сложенные Рабиндранатом Тагором. Музыканты сидят на полу, на ковре; вокруг них поющие. Обувь оставляют у входа на лесенках. Послушаешь эти песни; пройдешь мимо мест, свято оберегаемых, потому что в одном из них читал лекцию Рабиндранат Тагор, а в другом он принимал Махатму Ганди; пойдешь дальше и непременно застынешь перед настенными фресками слепого художника Бинода Мукхерджи и надолго не покинет тебя состояние умиротворенности.
Внешне всегда спокойный и сосредоточенный, однако внутренне очень динамичный, Сатьяджит чувствовал, что не задержится надолго в Шантиникетоне. Истинной тяги к живописи не было. От тишины и уединения Шантиникетона он получил свое, именно в это время прочитав книги Всеволода Пудовкина, Льюиса Джекобса, Пола Роты. Однако его тянуло в Калькутту...
Декабрь 1941 года. Японцы бомбят Перл-Харбор. Встревоженный приближением войны, Сатьяджит бросает университет и спешит домой.
Полгода проводит в поисках работы. Устраивается художником-графиком в английское рекламное агентство. Работает чрезвычайно добросовестно, не испытывая никакого ущемления чувства собственного достоинства оттого, что ему приходится разрисовывать рекламные издания. Затем ему доверяют не только обложки журналов, но и иллюстрации к произведениям Г вине. Через год он становится художественным руководителем фирмы. Лишь через шесть лет работы в фирме он обретает относительную экономическую независимость и может наконец оставить дом, где прожил более двадцати лет. Вместе с матерью он переезжает на новую квартиру. Женится на своей двоюродной сестре Биджойе, которую полюбил в юности.
На экраны Калькутты в это время начинает «просачиваться» жизнь. Вскоре появляются первые фильмы Мринала Сена и Риттика Гхотока. Вместе с ними, с вернувшимся из Голливуда документалистом Хоридашем Гупто и с другими энтузиастами Сатьяджит Рей принимает активное участие в создании в Калькутте первого бенгальского общества любителей кино. В этом своеобразном «доме кино» будут устраиваться просмотры лучших фильмов мировой кинематографии. Здесь добьются просмотров «Потемкина», «Ивана Грозного», «Профессора Мамлока», «Потомка Чингиз-хана».
Здесь будут принимать Пудовкина и Черкасова. Рей уже знаком с работами Пудовкина, и в беседе между ними быстро устанавливается контакт. В разговоре с Черкасовым Рей выясняет подробности творческого метода Эйзенштейна при работе над фильмом «Иван Грозный». К этому времени Рей уже прочитал книгу Эйзенштейна «Film sense» и, по его признанию, пришел от нее в восторг.
Среди книг для иллюстрации Рею попадает в руки роман известного бенгальского писателя Бибхутибхушона Бондопаддхайя «Песня дороги». Книга эта — рассказ о жизни обычной семьи из бенгальской деревни — очень популярна среди бенгальцев. В процессе работы над иллюстрациями начинают проходить в воображении Рея кадры его будущего фильма. Осмысливая свои рисунки кинематографически, Рей приходит к выводу, что тот или мной эпизод нужно снимать на натуре, а того или иного героя мог бы сыграть непрофессиональный актер. Вскоре Рею предлагают нарисовать портрет автора «Песни дороги». В беседах с позирующим ему Бондопаддхайем Рей понимает, что этот добрый, старый человек не потребует с него много денег за авторское право на экранизацию романа. Рею кажется, что приближается время осуществления заветной мечты.
И, наконец, 1950 год. В Калькутту приезжает Жан Ренуар. Рей рассказывает ему о своем замысле, и Ренуар «благословляет» его. «Он был единственным человеком, который поддержал меня,»— не раз будет говорить потом Сатьяджит.
В это время фирма посылает его в командировку в Англию, где он «насыщался» кино, как страждующий от жажды в пустыне, нашедший наконец долгожданный источник. Под большим впечатлением от работ итальянского неореализма, от приемов, использованных Де Сикой в фильме «Похитители велосипедов», Рей на обратном пути из Европы в Индию пишет и рисует сценарий «Песни дороги». Закончив сценарий, Рей обратился к продюсерам с предложением о постановке фильма. Как это часто случается, никто из финансовых «боссов» кинематографа не согласился предоставить средства начинающему режиссеру для осуществления его замыслов. Тогда Рей продал свою коллекцию ценных книг и граммофонных записей.
Его друзья единомышленники заложили золотые украшения своих жен. Собранная таким обрезом сумма послужила материальной осин для начала работы над фильмом. Рей был осторожен: сперва он использовал для съёмок узкопленочную камеру. Ему надо было обрести уверенность в том, что замысел окажется достаточно «кинематографичен». В середине работы над фильмом средства кончились — пришлось «заморозить» съемки. Начался период горьких разочарований и крушения надежд. Он длился почти два года. Бесплодные попытки найти деньги, обещания «дельцов от кино», которые требовали аванс за услуги и затем исчезали вместе с авансом, приводили Рея в отчаяние. Несмотря на это, он и члены его съемочной группы безропотно переносили трудности и стойко продолжали поиски. И наконец «чудо» свершилось. Оно пришло в лице премьер-министра Бенгалии доктора Б. К. Рая, который распорядился выдать субсидию Сатьяджиту Рею для окончания работы над фильмом. Министр считал, что такого рода фильм послужит делу подъема бенгальской деревни, Так средства на «Песню дороги» были вписаны в одну из расходных статей «программы строительства дорог». В конце концов удалось преодолеть все трудности и страхи, и Рей поставил свою первую картину.
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 04.02.2017, 19:12 | Сообщение # 3 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Беседа с Анджеем Вайдой (1966 год)
Рей. Над чем вы сейчас работаете?
Вайда. В данный момент я снимаю исторический фильм. Хотя не совсем это мое дело…
Рей. Тогда зачем вы это делаете?
Вайда. Как вам сказать…фильм основан на очень популярном в Польше произведении, дорогом сердцу каждого поляка. Я уже почти три года ничего не делал, устал от ожидания и чувствую огромную потребность встретиться со зрителями.
Рей. Это-то я прекрасно понимаю…
Вайда. А теперь разрешите вопрос вам, мистер Рей. Вы сейчас самый известный и самый блестящий режиссер в индийском кино. Считаете ли вы, что в будущем, так сказать в перспективе, станет возможным снимать такие фильмы, какие делали вы, независимо, без поддержки какой-либо национальной организации или государства?
Рей. Я делаю фильмы без поддержки национальной организации, так как мои фильмы финансируются частными продюсерами. Исключением является лишь мой первый фильм, «Песня дороги». Я начал его делать на собственные средства, но они скоро иссякли. Нам пришлось прервать съемки, и у нас даже возникла мысль вообще их прекратить. Затем кое-кого уговорили взять нас под покровительство (правительство Западной Бенгалии), и мы досняли фильм.
Вайда. Теперь я рискну задать вопрос более деликатный вопрос. Видите ли, для нас вы – единственный человек, который создает великолепные, подлинно национальные по характеру фильмы, и поэтому я вас спрошу так: считаете ли вы, что метод, которым вы снимаете, самый принцип подобного кинематографа, может получить широкое развитие в Индии? Иными словами, сможет ли индийское кино быть индийским не только по названию, но обрести истинно национальный характер?
Рей. Теоретически, конечно, да. То есть так, как снимаю я, может снимать и любой другой режиссер. Для этого, прежде всего, нужен человек с такими же убеждениями, определенной одаренностью, ну и... с не меньшим упорством.
Вайда. Упрямством...
Рей. Да, упрямством. Пусть так. Естественно, для режиссера, чей фильм имел успех, преград нет. Но, предположим, он сделал фильм, который в коммерческом прокате провалился, хотя и получил чисто эстетическое признание. И вот если этот режиссер снимет еще хоть один фильм, который не принесет прибыли, то дальнейшее продвижение становится невозможным, поскольку кинорежиссер зависит прежде всего от продюсеров, покровителей, прокатчиков.
Вайда. Но все-таки хоть в каком-то штата Индии есть кто-нибудь, кто снимает фильмы, подобные вашим?
Рей. Я могу говорить только о своем штате, о Бенгалии. У нас есть несколько молодых режиссеров, которые начали работать после выхода фильма «Песня дороги». Поскольку мой первый опыт удался, некоторые прокатчики, никогда прежде не оказывавшие поддержки начинающим режиссерам, теперь стали обращать на них внимание, и для некоторых режиссеров такая поддержка оказалась плодотворной. Вот эти-то бенгальцы и снимают национальные фильмы. Пусть не всем удалось достичь успеха. Пусть многим приходится ждать, когда кто-нибудь согласится их субсидировать, но сдвиг уже есть. Это, конечно, еще не направление, не тенденция, но отдельные люди уже согласны заключать контракты с молодыми режиссерами. И в этом я вижу хороший знак.
Вайда. Да, но заинтересованно ли правительство в том, чтобы поощрять хорошие и важные фильмы? Я имею я виду произведения значимые с социальной и художественной точек зрения.
Рей. Правительство не может заниматься этим непосредственно. Сейчас в стране учреждена Премия Президента, которая является всеиндийской наградой; подразумевается, что такая премия должна присуждаться только авторам значительных произведений. Но, видите ли, не все члены жюри достаточно компетентны. Лауреату выдается денежная премия и медаль, и если фильм удостоен этой награды, он, естественно, начинает пользоваться большим спросом у прокатчиков. Даже если это старый или забытый фильм. Он как бы рождается вновь, стоит лишь получить премию.
Кроме того, шла речь о том, чтобы создать специальную организацию, которая финансировала бы фильмы по заранее отобранным сценариям. Но это пока еще висит в воздухе...
Рей. Как вам работается с цветной пленкой?
Вайда. Видите ли, я боюсь цвета на стадии лабораторной обработки. Я очень чувствителен к цветной гамме. Быть может, потому, что я художник. Для обычной цветной продукции мы подготовлены как следует. Но что касается моих требований, то их совсем не просто удовлетворить.
Рей. Все это мне более или менее знакомо. Я сделал один фильм в цвете. Конечно, условия были особые, так как весь фильм был снят на натуре. Но я беспокоился за качество проявки цветной пленки, которая в Индии весьма несовершенна. В Калькутте пленку вообще нельзя обработать, для этого нужно ехать в Бомбей. Впрочем, я был приятно удивлен результатом нашей работы, которая, конечно, не была бы столь успешной, если бы мы снимали в павильоне. У нас нет качественной осветительной аппаратуры. Съемки же на натуре — это другое дело. У меня был особый сюжет, по которому я написал специально разработанный сценарий.
Вайда. Что касается цвета при съемках на натуре, у нас есть свои сложности. В нашем климате цвет в течение дня меняется много раз. Не так, как у вас, в Индии, где целый день интенсивность освещения почти постоянна.
Рей. В таком случае я расскажу вам, как мы снимали этот фильм в Дарджилинге, высоко в горах. Я заранее знал, что у нас будет много сложностей, потому что здесь, в горах, будут и тучи, и туман, и солнце, и день, и вечер. И при съемках нужно было быть готовым к любым неожиданностям. Это был двухчасовой сюжет, дав часа реального времени. И в эти два чеса у меня были эпизоды и при тучах, и в тумане, и на солнце, и в тени. И вот, когда нам надо было снимать эпизод на солнце, с гор спустился туман, и нам пришлось бежать с камерой в другое место, чтобы снять тот эпизод, который, как предполагалось по сценарию, должен был происходить в тумане.
Вот так-то это все снималось. Несколько облегчало ситуацию то, что не предполагалось смены костюмов героев, да и все действие происходило на территории, не превышающей в радиусе, скажем, одной квадратной мили. Как только мы чувствовали, что надвигаются тучи, мы складывали аппаратуру и бежали на другую площадку, где снимали «туманный» эпизод, и т. д.
Вайда. Я думаю, что, создавая фильм, получаешь удовольствие трижды: первый раз —когда работаешь над сценарием; второй — во время съемок, а третий — когда сидишь за монтажным столом.
Рей. Это верно. Даже если вы снимаете, имея в голове точное монтажное решение, на стадии монтажа всегда есть какие-то мелочи, которые вы можете добавить.
Вайда. Согласен.
Рей. На монтажном столе фильм в ваших руках, и вы можете прокрутить его куда угодно и изменить что угодно, вплоть до актерских работ.
Вайда. Безусловно.
Рей. Однако при всем при том нам здесь, в Бенгалии, нужно быть очень организованными во время съемок, так как мы на можем позволить себе лишних затрат. Это может привести к катастрофе. Наш рынок сбыта очень мал.
Вайда. И при этом вы никогда не снимали популярных индийских кинозвезд?
Рей. Я не снимал крупных знаменитостей, но иногда актеры, которых я выводил на экран, затем становились кинозвездами. Один из них продолжает работать со мной; другая уехала в Бомбей — сейчас она тоже очень популярная киноактриса. Вот как это бывает. Как только актеры начинают манерничать, я ужа побаиваюсь их снимать...
Вайда. Могу я теперь спросить вас о репетициях? У маня к этому вопросу двойственное отношение. С молодыми, неопытными актерами я, как правило, на репетирую много, потому что в этом случае важна лишь определенная... как бы это сказать?..
Рай. Вы имеете в виду — свежесть?
Вайда. Вот именно. Но с опытными актерами репетиции нужны. Молодым, технические возможности которых еще на богаты, трудно хорошо сыграть во время репетиций, а затем повторить эту игру на съемках.
Рай. На кажется ли вам, как иногда кажется мне, что репетировать сцену из фильма в обычной комнате, как это делается во время репетиции театральной сцены, трудно. Я на могу репетировать, если мои актеры на в обстановке кадра, задуманного для съемки» Я не испытываю вдохновения в подобной обстановке.
Вайда. Темой вид репетиции — если вам угодно называть это репетициями— может быть полезен на самом начальном этапе работы. В своей основе это просто свободное обсуждение с актерами, знаете, чтобы обрисовать некоторые характеры, наметить сквозную линию, которой будут придерживаться актеры на съемке. В противном случае я не нахожу ни полезными, ни эффективными такие репетиции, за исключением разве фильме, который целиком построен на диалоге, что в корне меняет дело.
Рей. Да, особенно проблемы возникают, когда вы планируете длинный дубль, где на актере держится вся сцена...
Вайда. Когда же актеры не в костюмах и не на том месте, где будет съемка, они для режиссера... как манекены. Вам так не кажется?
Рей. Именно так. Потому-то я и затронул эту проблему.
Вайда. Ведь только на месте съемок происходит естественное взаимодействие всех элементов.
Рей, Совершенно верно. А согласны вы с утверждением Антониони, что актер лишь марионетка в руках режиссера, что актер должен исполнять только то, что ему предписывает режиссер, не проявляя при этом никакой инициативы?
Вайда. Я категорически против этого.
Рай. Вы, конечно, слышали об этом заявлении Антониони?
Вайда. Да, слышал.
Рей. Хочется думать, что Антониони был не вполне искренен, делая такое заявление.
Вайда. На мой взгляд, актерская личность придает роли завершенность. Я полагаю, что отношение к актерам как к марионеткам означает реакцию на систему кинозвезд. Ведь для звезд делаются целые фильмы. Безусловно, такая система срабатывает, когда речь идет о Поле Ньюмене или Марлоне Брандо. Все фильмы, а которых они снимались, сделаны специально для них, и тогда это эффективно.
Рей. Да, как в концерте...
Вайда. Но я бы не стал делать такие фильмы...
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 04.02.2017, 19:13 | Сообщение # 4 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Акира Куросава о Сатьяджите Рее
До сих пор но могу забыть волнения, испытанного мною посла первого просмотра фильма Сатьяджита Рея «Песня большой земли» («Песня дороги»). Впоследствии мне не раз удавалось посмотреть этот фильм, и он захватывал меня все больше, все сильнее. Словно большая полноводная река, спокойно и величаво течет киноповествование.
Человек рождается, живет и умирает. Рей рисует этот естественный процесс очень просто, без надрыва, и тем на менее оказывает на зрителя огромное эмоциональное воздействие. Как это ему удается? Кинематографические приемы Рея неброски. Но именно в этом к заключается его совершенство.
С Реем мне как-то посчастливилось повидаться в Токио. Помню, какое неотразимое впечатление произвел на меня сам облик этого художника — его высокий рост, широкий жест, глубокий взгляд. И в голову сама собой пришла мысль, что именно такому человеку под силу создавать эти великие произведения. Я тогда невольно проникся к нему особым уважением.
Из всех его фильмов, к моему большому сожалению, мне довелось посмотреть только три. Это — «Песня большой земли» («Песня дороги»), «Песня большой реки» («Непокоренный») и «Песня большого дерева» («Мир Апу»).
И всем кинематографистам мира мне хочется сказать: непременно посмотрите фильмы Сатьяджита Рея. Особенно «Песню большой земли» и «Песню большой реки».
Не видеть фильмы Сатьяджита Рея — значит жить на земле и не видеть солнца и луны.
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 04.02.2017, 19:14 | Сообщение # 5 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Жорж Садуль. Моя «легенда» о Рее
Подчас бывает так, что, пытаясь составить о людях свое мнение, создаешь о них легенду и распространяешь ее. Я несколько раз встречал Сатьяджита Рея в Париже, видел некоторые его фильмы и каким-то образом додумал для себя его личность и творческую деятельность. Этот художник из Калькутты окончательно «погиб» в тот день, когда встретил Жана и Клода Ренуаров, приехавших в Бенгалию снимать «Реку». Вскоре после этой встречи воскликнул: «Я тоже кинорежиссер!» — и принялся за съемки «Песни дороги». Этот фильм оставался незамеченным, особенно в Индии, вплоть до того дня, когда его показали в Каннах. Да и там он мог бы остаться незамеченным, если бы не Андре Базен. Именно он посчитал этот фильм достойным внимания. Фильм получил премию, как «лучший гуманистический документ года». Без европейского признания Сатьяджит Рей вряд ли смог бы продолжать свою кинематографическую карьеру.
Венецианский «Золотой лев» за «Непокоренного» не принес ему большой популярности в Индии. Время от времени он снимал фильмы, но они окупались не за счет спроса на национальном рынке, а за счет успеха в Англии и Америке. Создавалось мнение, что этот восточный кинорежиссер оставался в полной зависимости от Запада. Но мнение это оказалось неверным. После длительного пребывания в Нью-Дели, затем в Калькутте, нескольких часов бесед с Сатьяджитом Реем от моей легенды не осталось камня на камне. Неправда, что его, председателя жюри Кинофестиваля в Нью-Дели, почти не знают в Индии. Стоило нам появиться на улицах Дели или его родной Калькутты, как его немедленно осаждала толпа любителей автографов, ему давали аудиенции министры и президент Республики. Они оказывали ему почести, как никакому другому режиссеру.
Оказавшись свидетелем всего этого, я начал представлять себе Сатьяджита Рея иначе. Быть может, он, пройдя путь от обид до вершин славы, стал чем-то вроде придворного поэта? Мне надо было встретиться с ним в Калькутте, чтобы убедиться и в этой своей ошибке.
В то время как другие индийские кинорежиссеры ведут роскошную жизнь и превратились в «новых магараджей», у Сатьяджита Рея небольшая, трех-четырехкомнатная квартирка на втором этаже скромного домика, где он живет с женой и сыном.
В Бомбее и Мадрасе я видел, как кинорежиссеры в окружении свиты вели съемки в студиях с роскошными декорациями. В Калькутте я увидел Рея на съемочной площадке, напоминавшей полуразрушенную ригу. Он смотрел в глазок камеры, передвигаясь с ней по павильону. Шла работа над фильмом «Трус и святой». Несмотря на большую занятость, Рей все же нашел время, чтобы помочь одному из ассистентов, который снимал тогда свой первый полнометражный фильм.
|
| |
| |
|
