|
"АГОНИЯ" 1981
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Вторник, 23.05.2023, 22:42 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 3279
Статус: Offline
| «АГОНИЯ» 1981, СССР, 142 минуты
— фильм Элема Климова по сценарию Семёна Лунгина и Ильи Нусинова
1916 год. Россия в критическом положении, на престоле безвольный Николай II. Придворные предчувствовали крах самодержавия. «И вот во дворец вошёл и, глумясь и издеваясь, стал шельмовать над Россией неграмотный мужик с сумасшедшими глазами»: - так писал Алексей Толстой о «святом старце» Распутине, который приобрёл неограниченную власть над царем, а впоследствии стал жертвой придворного заговора.
Съёмочная группа
Режиссёр: Элем Климов
Оператор: Леонид Калашников
Сценарист: Семён Лунгин, Илья Нусинов
Монтажер: Валерия Белова
Композитор: Альфред Шнитке
Звукооператор: Борис Венгеровский
Дирижёр: Эри Клас
Художники: Шавкат Абдусаламов, Сергей Воронков
Костюмы: Татьяна Вадецкая
Музыкальный редактор: Мина Бланк
Пение за кадром: Валентина Пономарёва
В ролях
Алексей Петренко — Григорий Распутин
Анатолий Ромашин — император Николай II
Велта Лине — императрица Александра Фёдоровна
Алиса Фрейндлих — Вырубова
Леонид Броневой — Манасевич-Мануйлов
Михаил Данилов — Андроников (озвучивает Вениамин Смехов)
Борис Иванов — доктор Лазоверт
Александр Романцов — Феликс Юсупов
Юрий Катин-Ярцев — Пуришкевич
Павел Панков — Манус
Нелли Пшённая — Сашенька, баронесса
Михаил Светин — Даниил Терехов
Владимир Осенев — Штюрмер
Алла Майкова — Лидия Владимировна Никитина, фрейлина Их Величеств
Сергей Мучеников — великий князь Дмитрий Павлович
Александр Павлов — Сухотин
Борис Романов — Балашов (озвучивает Александр Вокач)
Пётр Аржанов — Горемыкин
Аркадий Аркадьев — Родзянко
Владимир Райков — Хвостов
Байтен Омаров — Бадмаев (озвучивает Артём Карапетян)
Афанасий Тришкин — Маклаков
Галина Никулина — певунья
Сергей Свистунов — Брусилов
Иван Пальму — Алексеев
Владимир Эренберг — иерарх
Анатолий Гаричев — отец Иаков
Анатолий Солоницын — полковник, муж баронессы
Пантелеймон Крымов — лакей
Микаэла Дроздовская — женщина в свите Распутина
Валентина Талызина — Аглая Акилина
Шавкат Абдусаламов — помощник Бадмаева
Овсей Каган — Эверт
Лев Лемке — Натансон, журналист
Оскар Линд — секретарь, счетовод
Сергей Голованов — Поливанов
Сергей Карнович-Валуа — генерал
Людмила Полякова — Параскева, жена Распутина
Земфира Жемчужная — Варя, цыганка из хора в ресторане
Наталья Беспалова — Матрёна, дочь Распутина
Анна Судакевич — графиня Головина
С. Шадров — Дмитрий, сын Распутина
Николай Лиров — наследник
Алексей Ванин — воспитатель наследника
Георгий Тейх — Рубинштейн
Анатолий Равикович — проситель
Геннадий Воропаев — генерал
Александр Калягин — авторский текст (рассказчик)
Режиссёр о фильме
«Агония» — это половина моей киношной жизни. Фильм круто повернул всю мою судьбу. В работе над ним я вкусил всё — и моменты наивысшего взлёта и блаженства, и моменты глубочайшего отчаяния. Дважды был на грани самоубийства... Если бы можно было рассказать всё, что приключилось на этом фильме и вокруг него, то получился бы, наверное, целый роман...
Интересные факты
Фильм начал сниматься в 1966 году — к 50-летию Октябрьской революции — режиссёром А. Эфросом по пьесе А. Н. Толстого «Заговор императрицы». Однако затем И. Пырьев, руководитель объединения «Луч» (Мосфильм), передал фильм на доделку Э. Климову. Климов решил отказаться от экранизации пьесы Толстого, назвав её «картонной вещью», и попросил написать новый сценарий А. Володина. Володин отказался, и тогда Климов обратился с тем же предложением к И. Нусинову и С. Лунгину (авторам сценария одного из его предыдущих фильмов — «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён»).
В мае 1966 года «Луч» утвердил заявку на сценарий Нусинова и Лунгина «Святой старец Гришка Распутин» («Мессия»). В августе на худсовете он обсуждался под новым названием — «Антихрист» — и представлял собой фарс. По словам Климова: «Фильм задумывался в фарсовом ключе. Причем у нас были сразу как бы два Распутина. Один — подлинный, поданный как бы в реалистическом ключе. Другой — Распутин фольклорный, Распутин легендарный. Образ этого фольклорного Распутина складывался из самых невероятных слухов и легенд, анекдотов, которые в своё время ходили про Распутина в народе. Тут всё было преувеличено, шаржировано, гротескно».
30 августа 1966 года сценарий был представлен на утверждение в Главную сценарно-редакционную коллегию (ГСРК).
Комитет по кинематографии сценарий не утвердил, мотивируя это тем, что в нём слишком много «клубнички», что «нельзя бить царизм по альковной линии» и что недопустимо показывать Распутина «в богатырских тонах», «чуть ли не как Пугачёва», — и фильм был закрыт.
Осенью 1967 года в комитет был представлен новый, переработанный вариант сценария под окончательным названием «Агония». Фильм во второй раз был запущен в производство. Однако через десять дней опять был закрыт.
В 1971 году вышел голливудский фильм «Николай и Александра», что подтолкнуло советских идеологов снять свой «контрпропагандистский» фильм по «царской» теме и побыстрее выпустить его в прокат: «Нам представляется, — что этот фильм может стать ответом махровым антисоветчикам, сделавшим немало и в литературе, и в кино для реабилитации царизма и извращения подлинной истории».
В третий раз фильм начал сниматься в 1973 году по разрешению нового начальника Госкино Ф. Ермаша. Во время съёмок фильм удлинился и стал двухсерийным. Съёмки закончились в 1974 году, а в чистовой редакции фильм был готов в 1975 году.
Однако к прокату фильм допущен не был и в 1978 году был возвращён Климову на доработку.
В 1981 году «Агония» была продана за рубеж, показана во Франции, США, других странах. На кинофестивале в Венеции картина получила приз ФИПРЕССИ (1982) и Гран-при «Золотой орёл» — во Франции (1985).
На советском экране «Агония» появилась лишь весной 1985 года.
На роль Распутина пробовались Леонид Марков, Михаил Ульянов, Евгений Лебедев, Владимир Самойлов, Анатолий Папанов, Евгений Евстигнеев, Иннокентий Смоктуновский.
На роль Николая Второго пробовались Кирилл Лавров, Юрий Пузырёв, Николай Засухин, Иннокентий Смоктуновский. Кандидатуру Лаврова забраковали чиновники из Госкино, обосновывая тем, что не может один артист играть и Ленина, и царя.
На роль Анны Вырубовой пробовались Наталья Гундарева, Элеонора Шашкова, Евгения Уралова.
На роль Александры Фёдоровны пробовалась Антонина Шуранова.
На роль Терехова пробовался Георгий Бурков.
На роль Дмитрия Павловича пробовался Александр Кайдановский.
На роль баронессы пробовалась Валерия Заклунная.
На роль Алексея Николаевича Хвостова пробовался Александр Калягин.
На роль жандармского полковника пробовался Борис Химичев.
На протяжении всего фильма Анна Вырубова расхаживает размашистой величавой походкой, а один раз даже возит в кресле-каталке императрицу, лишь один раз жалуется Распутину на боль. На самом деле, в 1916 году Вырубову саму возили на кресле-каталке, а самостоятельно она могла передвигаться лишь на костылях, так как за год до этого, в 1915 году, попала в крупную железнодорожную аварию, где получила увечья такой тяжести, что все ожидали её скорой смерти. Она выжила, но до конца жизни проходила на костылях и с палочкой.
В фильме показывается, как знаменитая минеральная вода «Кувака» черпается из какой-то сомнительной ямы человеком в противогазе. Будучи налитой в стеклянный стакан, вода показывается явно мутной и имеющей отталкивающий запах. Однако в 1915 году горный инженер А. И. Дрейер описывал эту воду в самых восторженных фразах: «Вода Кувака „Гремучий родник“ не только превосходна в физическом отношении, но безупречна в химическом, санитарном и во всех других отношениях, являясь водой кристаллически прозрачной, абсолютно бесцветной, без малейшего запаха, с приятным освежающим вкусом, лишённой каких-либо бактерий и с минимальным, для лучших питьевых вод, минеральным составом». В фильме также показывается, что вода добывалась где-то в пригороде Петрограда, хотя на самом деле — в пензенском имении В. Н. Воейкова.
В конце фильма показывается могильная яма, залитая мутной водой. Когда гроб с Распутиным опускают в эту могилу, то раздаётся громкий всплеск. На самом деле Распутина хоронили посреди морозной зимы — в конце декабря (начале января по новому стилю) — и, судя по дневниковой записи Николая II, тем днём стоял мороз 12 градусов. Ночью же и утром (время похорон) мороз, как правило, ещё крепче, чем днём. В такой мороз в могиле не могло оказаться воды, да ещё в таких количествах.
В сцене похорон Распутина явно виден цесаревич Алексей со своим «дядькой». Однако, по воспоминаниям очевидцев, наследника престола на похоронах не было.
Наступление под Барановичами было предпринято не в зимнее время, а летом 1916 года.
В сцене, когда Распутин в рубище идет ко дворцу, российский флаг висит вверх ногами.
Вставки из чёрно-белых документальных съёмок 1900-х годов дополняются чёрно-белыми кадрами из ранних советских художественных фильмов. Таким образом авторы фильма создают иллюзию документальности в показе расстрела демонстрации 9 января 1905 года (Кровавого воскресенья).
В фильме есть сцена, где Николай II сидит в тёмной комнате, проявляя фотографии. Она сопровождается врезками событий Ходынки, русско-японской войны, Кровавого воскресенья, революции 1905 года с перечислением количества жертв царизма. Красное освещение фотокомнаты используется для создания визуальной психологической ассоциации с одним из прозвищ императора — «Николай Кровавый».
В начале фильма закадровый голос называет Российскую империю «крупнейшей монархией мира». Это не совсем точно, так как в 1916 году (время действия фильма) Британская империя превосходила Россию и по площади, и по населению.
В фильме утверждается, что потери России в русско-японской войне составили «более 400 тысяч человек». На самом деле суммарные потери России были несколько более 250 тысяч человек (из них убитыми и умершими — около 80 тысяч).
В фильме не соответствует действительности титр, сообщающий, что в течение 1914-15 годов Россия потеряла на фронтах Первой мировой войны более 3 миллионов человек убитыми и ранеными. В действительности же потери России составили 3 850 000 убитыми и ранеными (плюс 1 070 000 умерших и погибших мирных жителей) — но за весь период войны, т.е. с августа 1914 по март 1918 гг.
Эпизод, когда церковники заманили Распутина для «покаяния», а затем избили, имел место за пять лет до времени действия фильма — в 1911 году.
В титрах соответствующих кадров фильма наряду с именами части персонажей указываются их прозвища (чаще всего уничижительного характера).
Читайте о фильме на странице журнала «Сеанс»
https://chapaev.media/films/233
Смотрите фильм
https://vk.com/video-36362131_456242103
|
| |
| |
| И_Н_Т_Е_Р_Н_Е_Т | Дата: Суббота, 27.05.2023, 07:00 | Сообщение # 2 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 196
Статус: Offline
| Элем Климов: «Исторический фильм — и миф, и свидетельство»
Искусство кино №5, май 2004 Ирина Рубанова
С конца 70-х и по 90-е годы я была московским корреспондентом толстого венгерского журнала о кино Filmvilag. В ту пору коллеги-критики в Будапеште довольно хорошо знали наше кино, следили как за новинками, так и за линией судеб интересных им кинематографистов. Обычно выбор тем и фигур, а также жанра материала был за редакцией. Они восторгались Андреем Тарковским и Алексеем Германом, ценили Илью Авербаха, придавали огромное значение работам Тенгиза Абуладзе, но заказывали мне также статьи о Владимире Высоцком, Эльдаре Рязанове, Иннокентии Смоктуновском. На Элема Климова только что не молились. «Агония» для многих венгерских кинематографистов была культовым фильмом в самом исконном смысле этого слова. Можно, наверное, попробовать разобраться, почему она оказалась так близка именно венграм, но, разумеется, не здесь и не сейчас. Ко всему прочему Элема просто очень любили как человека. А заодно с ним любили и Ларису Шепитько. Он дружил с Ласло Лугошши, Ференцем Кошей, Мартой Мессарош, был в добрых отношениях с Иштваном Сабо и Андрашем Ковачем. Его приглашали по разным поводам — и тогда, когда большинство даже на родине забыло о его существовании. Я охотно работала для журнала, потому что на родине напечатать свободное высказывание — свое ли, своих ли «героев» — в ту пору было немыслимо. Оба публикуемых здесь интервью взяты в Москве и без промедления напечатаны в Будапеште. В оригинале они никогда не печатались даже во фрагментах.
Ирина Рубанова. Как возник фильм «Агония»? Это было внутреннее стремление или заказ?
Элем Климов. Скорее, стечение обстоятельств. Все началось с того, что мой второй фильм «Похождения зубного врача» обратил на себя внимание Ивана Пырьева. В ту пору я работал в объединении Михаила Ромма, а Пырьев возглавлял другое объединение. Вот он и решил меня сманить, предложив ставить большой фильм к 50-летию Октябрьской революции. Естественно, тема фильма должна была находиться в какой-то связи с юбилейной датой. Я до той поры исторических фильмов не делал и, честно сказать, не намеревался удаляться в прошлое. Пырьев совсем меня ошарашил, спросив, что я знаю о Григории Распутине. Знал я крайне мало. В школьном учебнике было несколько строк об авантюристе, имевшем сильное влияние на царскую семью, которого какие-то заговорщики зимой 1916 года убили и бросили в прорубь на Неве. Пырьеву почему-то очень хотелось увидеть фильм именно про события, связанные с этой загадочной фигурой. Он предложил мне найти сценаристов и заняться подготовкой к фильму. Я увлекся темой только тогда, когда сел читать историческую литературу, мемуары, документы. Сценарий писали мои друзья Илья Нусинов и Семен Лунгин. По их сценарию я делал свой первый фильм «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен».
То, что мы тогда, в 1965 году, сочинили о Распутине, выглядело весьма странно, если не сказать — безумно. У нас было два Распутина: один — реальный, а второй — такой, каким его видели легенда, молва, сплетни. Извозчикам, солдатам, барышням он казался гигантом, всемогущим чудотворцем. Эффект несовпадения этих двух образов. Потом мы от этого раздвоения отказались. Работая над окончательной отделкой этой фигуры, мы понимали, что предложили зрителю не подлинное историческое лицо, каким оно было в действительности, но историческое лицо сквозь призму восприятия его современников и наших современников. Так что в какой-то мере наш Распутин — из мифа, хотя почти все его действия в фильме проверяемы по документам.
И. Рубанова. Итак, неожиданный материал и поиски нового подхода к нему. Как эта работа выглядела в контексте кинематографа 60-х? В 30-40-е годы в советском кино делалось много исторических фильмов. Как бы они ни различались по теме, по конструкции все они чрезвычайно походили один на другой: героическая фигура в центре, на первом плане, и время, эпоха в качестве фона.
Э. Климов. Возможно, за исключением «Ивана Грозного» С. Эйзенштейна. Там все организовано несколько иначе.
И. Рубанова. Но тому же Эйзенштейну принадлежит «Александр Невский», где, может быть, впервые задан императив советского исторического фильма: его героем должен быть позитивный исторический деятель. В «Агонии» совсем другой протагонист — даже по сравнению с «Иваном Грозным». Царь Иван IV Грозный был сложной, противоречивой, порой отталкивающей личностью, но историография признает за ним большие заслуги в создании русского государства.
Э. Климов. Это так.
И. Рубанова. Так вот, как ты чувствовал себя перед лицом такого необычного героя?
Э. Климов. Наше отношение к нему менялось. Я говорил о первом варианте сценария. Там подход был чисто сатирический. В нашем настроении многое оставалось от фильма «Добро пожаловать». Над сценарием мы работали долго. Шло время, менялся не только сценарий, менялся, прежде всего, я сам. Материал захватил меня, овладел мною. Я уже начал думать о кинематографе другого типа. Работая над фильмом «Спорт, спорт, спорт», я увлекся монтажно-хроникальным методом. Потом, после смерти М. И. Ромма, мы с Марленом Хуциевым завершили большой документально-публицистический фильм Михаила Ильича «И все-таки я верю…». Как раз в этот момент была запущена в производство «Агония». Это произошло скоропалительно. У меня даже не было времени внимательно пересмотреть сценарий. Буквально накануне съемок я понял, что хотя сценарий изменился, но совершенным отнюдь не стал. К тому времени умер Нусинов, и мы уже в процессе съемок лихорадочно переделывали сценарий вдвоем с Семеном Лунгиным. Первое следствие этих переработок: фильм разросся почти вдвое.
И. Рубанова. За счет чего? Ведь дело не просто в увеличении метража. Значит, как-то изменилась концепция картины?
Э. Климов. Во-первых, оказалось, что Распутину на экране не хватает чисто человеческих характеристик. А без этого невозможно раскрыть то, что можно назвать драмой Распутина. Второе коренное изменение состояло в том, что я понял: без выпуклого изображения исторического фона суть этой драмы показать нельзя. Фильм неминуемо сползет на дворцовую авантюру, историю вроде тех, что уже снимались на Западе.
И. Рубанова. Ты имеешь в виду картину Робера Оссейна «Я убил Распутина» по книге участника заговора князя Феликса Юсупова?
Э. Климов. И ее, и другие. Фильмов о Распутине довольно много, и они все однотипны. Стремление уйти от авантюрного жанра и побуждало к введению хроники.
И. Рубанова. Когда возникла идея хроники?
Э. Климов. Почти во время съемок. Поначалу хотели снимать короткие эпизоды, которые были бы «уличными» рефлексиями главной темы. Мы думали как бы из-за угла, из укрытия снимать город, толпу. Ведь персонажи нашей истории с ними впрямую не сталкивались — ни с народной бедой, ни с народным недовольством, ни вообще с народной жизнью.
И. Рубанова. Это задумывалось как блики объективной картины?
Э. Климов. Да, но снятые игровой камерой и в игровой технике.
И. Рубанова. Значит, хроника возникла в ответ на потребность в большей объективизации, то есть историчности в самом прямом смысле этого слова?
Э. Климов. Я решился на это, потому что в картине «Спорт, спорт, спорт» уже предпринимал попытку сочетать несочетаемое, по тем временам несочетаемое: игровые куски с хроникальными кадрами. Уточню: называя документальную часть хроникой, мы делаем это несколько условно. В эту часть помимо собственно хроники входят фрагменты старых игровых фильмов, обработанные нами под хронику. Кроме того, мы и сами снимали под хронику (например, эпизод «Тиф» — наша работа). Туда включен также большой документальный фотоматериал и наши подделки под старые фотографии. В фильме есть документальный фотопортрет Распутина, а рядом — в соседней сцене — актер Алексей Петренко в роли Распутина. Есть хроника: царь Николай II награждает солдатиков медалями, а в следующем кадре актер Анатолий Ромашин в роли царя. Мы сознательно шли на такие острые стыки.
И. Рубанова. Зачем? Не потому ли, что режиссерская концепция основывалась на двойной опоре? С одной стороны, индивидуальность и напряженность, эксцентричность постановочного стиля, а с другой — бесстрастное хроникальное начало?
Э. Климов. Да, именно в этом заключался формальный эксперимент.
И. Рубанова. Разве только формальный? Ведь хроника, этот огромный массив, стала почвой фильма. Она дала право представить дворцовую часть сюжета в тех деформациях, в той вздыбленности, какой советская режиссура до «Агонии», пожалуй что, не знала.
Э. Климов. Что такое хроникальные куски «Агонии»? Это всегда толпа, масса. Толпа движется, бурлит, она похожа на муравейник, она безлика, аморфна. Но вот какая-то вспышка — митинг, манифестация. И вдруг она взрывается и становится главным персонажем фильма.
И. Рубанова. Можно ли так сказать, что хроника и дворец — это два равноправных массива фильма? У каждого есть своя тема, и каждый независимо от другого до определенного момента ведет свою тему: лавина истории, которая катится через всю хроникальную цепь эпизодов, и усилия царя, министров, Распутина эту лавину обуздать, подчинить себе.
Э. Климов. Не только обуздать, но использовать и заработать на ней. Здесь и есть идейно-политический нерв картины. Бесчеловечное отношение верхов к низам и есть причина того исторического конфликта, который был разрешен Октябрьской революцией.
И. Рубанова. Теперь поговорим о главных персонажах «Агонии». Вот Николай II. Это один из самых непопулярных царей русской истории. Он был непопулярен из-за своей безликости, заурядности. Но про человека, которого играет Ромашин, так не скажешь. Это обыкновенный человек, но он внушает жалость. Я так понимаю это отступление от прототипа: не в том дело, что заурядный человек развалил империю, а в том, что человек, даже по-своему и порядочный, бессилен перед напором перемен. То есть фильм не о сильном или слабом царе, а о неотвратимости исторического движения.
Э. Климов. Это, кажется, самый сложный момент в концепции фильма. Вокруг него уже ведутся споры. Развитие русского государства достигло в 1916 году такой ситуации, когда назрела необходимость эпохального катаклизма. Безнадежно консервативный правительственный аппарат, власть — все окончательно выродилось. Вырождение имело прямые симптомы: гемофилия наследника престола. Да и сама личность царя, безвольного, бесхарактерного, — это тоже вырождение. Вот интересная вещь. Николай II прозван Кровавым. А ведь он не был злодеем, как Иван Грозный или Николай I Палкин. Петр, например, самолично рубил головы стрельцам. Николай II был тихий, заботливый отец большого семейства — и вдруг Кровавый!
И. Рубанова. Можно, наверное, так сформулировать. Вырождение семьи Романовых, трехсотлетие которой как раз при Николае II отмечалось, выразилось в том, что полностью исчерпала себя политическая потенция власти. Именно политическая дегенерация Николая II привела его к неспособности управлять. И на фоне этого бессилия вырастают причудливые персонажи. Например, Распутин.
Э. Климов. Я хотел бы, прежде чем перейти к Распутину, вот что еще сказать о фигуре царя, какой она предстает в фильме. У нас Николай II — воплощение политической и государственной безответственности. На него со всех сторон давят разные силы, которым он не в состоянии оказывать сопротивление. Мы пробовали показать бессилие власти не лобово, публицистически, а через чисто человеческие комплексы царя. Например, в фильме есть сцена, когда царь стреляет в ворон. Для чего она? Из исторических свидетельств известно, что Николай II любил стрелять по воронам, и весьма метко попадал. Говорят, что это удавалось ему даже во время езды на велосипеде. Эта сцена не нами придумана, но смысл ее — наш. Мы хотели показать человека с парализованной волей, с нулевой самостоятельностью, который вдруг, в этой абсурдной борьбе с воронами, чувствует себя хозяином положения. Кроме того, для нас это была метафора: кровь на снегу — Кровавый царь. Он и тогда Кровавый, когда сам не стреляет. Еще в фильме есть одна важная цепочка эпизодов. Незадолго до убийства Распутина, когда он мечется по напряженно затихшему Петрограду, мы сняли крупный план царя, который очень тихо, как бы превозмогая сомнение, говорит в телефонную трубку короткое «да». А в другой трубке, в третьей — вниз по жандармско-чиновничьей лестнице — это «да» становится все громче, пока не превращается в звериный рев жандармского ротмистра, который орет команду казакам с шашками наголо. Так мы хотели сказать, что Кровавый — не тот, кто жесток сам по себе, но тот, кто в бессилии принять собственное решение может поддаться любому натиску. Распутин — это ведь тоже в значительной мере представитель сил натиска.
И. Рубанова. Итак, фильм — на предварительном этапе и во время съемок — рос в сторону усложнения главных действующих лиц — царя и Распутина. В «Агонии» и царь не плоский образ, потому что он не политик, а прежде всего приватное лицо, и два Распутина из первого варианта сценария совместились в один образ, что дало объем.
Э. Климов. Мы хотели показать своего рода драму Распутина, а у плоской, фанерной фигуры драмы быть не может. Между тем целый период русской истории называется его именем — «распутинщина». На встрече с венгерскими кинематографистами в Будапеште в сентябре прошлого года мы говорили о том, что породило Распутина. Конечно, в первую очередь, превратности истории. Хотя и сам по себе он был личностью незаурядной, наделенной немалыми способностями — врачевания, например (он был один из немногих, кому удавалось помогать наследнику-цесаревичу во время болезни), он умел мгновенно оценить любую ситуацию и подчинить ее себе и т.д. Вероятно, ему даны были и некоторые способности, которые на нынешнем язы ке называются парапсихологическими. И все же он был прежде всего порождением своего времени, поры жестокого кризиса власти и правящих классов.Надо еще помнить, что разрыв с народом, незнание его запросов эти классы пытались компенсировать то филантропией, то показным народолюбием. Распутин — в посконной рубахе, немытый, чавкающий — был для них представителем народа, которого они ублажали в салонах и дворцовых покоях. И каким бы влиятельным ни казался Распутин, им манипулировали. Он не был субъектом, он был объектом в большой игре.
И. Рубанова. Еще один вопрос. Скажи, были ли образцы, художественные ориентиры, на которые хотелось равняться?
Э. Климов. Тут просто не ответишь. Одно знаю: такого фильма, такой книги, которым я хотел бы следовать, не было. Но был пример Феллини, великого для меня авторитета. Он как бы дал «добро» свободному повествованию, акцентированному игровому началу, карнавальности. Я бы определил сюжет «Агонии» названием пушкинской трагедии: «Пир во время чумы»…А вообще, к «Агонии» у меня отношение критическое. Суть в том, что когда я начинал делать фильм, я еще внутренне и профессионально не был готов к нему, не дорос до его задач.
И. Рубанова. Может быть, это по ведомству извечной и святой неудовлетворенности художника?
Э. Климов. Нет, просто трезвое отношение к делу.
1982, март
Беседа И. Рубановой с Э.Климовым была опубликована в венгерском киножурнале «Фильмвилаг» в феврале 1982 года. В те времена имя Климова было настолько нежелательным, если не запрещенным, что о публикации подобной беседы с ним в советской прессе не могло быть и речи. Мы печатаем текст с небольшими сокращениями.
http://old.kinoart.ru/archive/2004/05/n5-article17
|
| |
| |
| И_Н_Т_Е_Р_Н_Е_Т | Дата: Суббота, 27.05.2023, 07:00 | Сообщение # 3 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 196
Статус: Offline
| АГОНИЯ
Сложным был путь к экрану фильма Элема Климова "Агония". Впрочем, и творческая судьба самого режиссера ("Добро пожаловать...", "Похождения зубного врача", "Прощание", "Иди и смотри") была далеко не гладкой. В "Агонии" кризис России 1916 года показан с присущей Э.Климову синтезом иронии и психологизма. Фарсовые, эксцентрические сцены сменяются страшными натуралистическими видениями... В центре картины - мощная фигура Григория Распутина. Бродячий "святой старец", "провидец", "целитель", алкоголик и сексуальный маньяк, сумевший войти в доверие царской семьи, оказывать влияние на ход государственных дел. Таким он показан в "Агонии". Распутина играет Алексей Петренко. Актер сумел добиться поразительного результата. Роль выстроена на перепадах вулканического темперамента, животного страха, нечеловеческой силы, униженной слабости, развращенности и религиозности. Задача сложнейшая, но актеру удалось уловить нерв роли, воплотить на экране неоднозначный характер.
Не менее сложной была задача и у Анатолия Ромашина, сыгравшего роль императора Николая Второго. Здесь было очень легко сбиться на плакатный тон или гротеск. Но А.Ромашин сыграл человека, проигравшего страну, своим бездействием обрекшим ее на страдания и разрушения. Вокруг этих фигур - царя и Распутина - выстраивается сложная, многоплановая композиция фильма со множеством персонажей. И словно рассекая фильм на части, вторгается в сюжетную ткань историческая хроника...
Александр Федоров
https://www.kino-teatr.ru/kino/movie/sov/130/annot/
|
| |
| |
| И_Н_Т_Е_Р_Н_Е_Т | Дата: Суббота, 27.05.2023, 07:01 | Сообщение # 4 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 196
Статус: Offline
| «Агония» Элема Климова
Проект Михаила Трофименкова. История русского кино в 50 фильмах
Кино о разложении царизма
"В разговоре с Юсуповым <...> я сказал, что убить всего лучше ударом; можно будет потом привезти труп в парк, переехать автомобилем и симулировать несчастный случай. Говоря об орудии, которым можно было бы покончить с человеком без шума и без улик, я указал ему для примера на лежащий на моем столе кистень <…> с двумя свинцовыми шарами на коротенькой гнущейся ручке. Его я еще до войны купил за границей"
Василий Маклаков
"Госкино СССР и авторы фильма исходили из задачи создать художественную иллюстрацию ленинского определения предреволюционных общественно-политических процессов в России: "Первая революция и следующая за ней контрреволюционная эпоха обнаружила всю суть царской монархии, довела ее до "последней черты", раскрыла всю гнилость, гнусность, весь цинизм и разврат царской шайки с чудовищным Распутиным во главе ее""
Филипп Ермаш, председатель Госкино
Все-таки у режиссеров изумительно крепкие нервы: за 20 лет аппаратного трагифарса вокруг "Агонии" Климов "лишь дважды" задумался о самоубийстве. Запускали фильм (1966) как подарок "Мосфильма" к 50-летию Великого Октября, а завершили почти к 60-летию (1975). В Европу его выпустили в 1981-м, а на экраны СССР — только в 1985-м. Трижды менялось название: "Мессия", "Антихрист", "Агония". Щедрые хроникальные вставки, по мировой моде 1960-х, через 10 лет устарели, через 20 — бесили. Зато крамольные исторические ассоциации, в 1960-х безосновательные, в 1975-м напрашивались сами собой: пожалуй, власть начинала жалеть и любить Романовых.
Климов сам обрек себя на все на это, попытавшись сделать "Агонию" "чуть ровнее" прочих советских фильмов. Когда ее закрыли впервые, он апеллировал напрямую к ЦК КПСС: бюрократы губят контрпропагандистский проект всемирной значимости. Не будет "Агонии" — останутся без ответа злобные провокации Голливуда "Ночи Распутина" и "Распутин — безумный монах", не говоря уже о "Докторе Живаго". Демагогия сработала: "Агонии" дали добро, роковым образом повысив ее статус до фильма в жанре "ответного удара", типа "Освобождения" — антитезы "Самому длинному дню". Такое кино курировали на самом верху. Но "Освобождение" само политбюро и придумало, а родное дитя Климова нырнуло из огня да в полымя. Отныне ее (дважды) закрывали и разрешали, клали на "полку" и снимали с нее не кинофункционеры, а ЦК и КГБ.
Реестр их претензий к фильму озадачивает. Внятных ровно две штуки: много голых сисек и мало исторической роли РСДРП(б). Исправить их — пара пустяков, были бы клей и ножницы. Все прочее — идеологический импрессионизм. То Распутин (Алексей Петренко) где-то как-то навевает тень мысли, что он отчасти воплощал народные чаяния. То Пуришкевич (Юрий Катин-Ярцев) ораторствует как-то разумно. Когда же кураторы пытались конкретизировать, выходило и вовсе черт знает что: в фильме о Распутине и Романовых слишком много Романовых и Распутина.
Они не издевались над Климовым, а не имели права — уже признав стратегическую значимость фильма — заявить, что им категорически не нравятся лишь три пустяка: Распутин, Климов, Петренко. Что разрешить фильм, что убить его на корню, устранив эти три фактора, было в равной степени немыслимо.
Идеологические диверсии ЦК и КГБ щелкали как орехи, но пафос фильма стопроцентно ортодоксален. Когда Николай II (Анатолий Ромашин) проявлял пленки, красный свет заливал экран, как кровь, и начинался мартиролог жертв царствования фотолюбителя: от Ходынки до Первой мировой. А что империя разлагается чудовищно эффектно — так Распутина назвал "чудовищным" сам Ленин. Климов открывал фильм его словами: кто и чем покрыл бы этот козырь?
Его разногласия с властью носили пресловутый чисто стилистический характер, злоключения фильма спровоцировала конгениальность режиссера и актера своему герою. В чем в чем, а в чувстве меры и "хорошем вкусе" Климова не обвинишь. Он делал абсолютно табуированные в профессии вещи — не провокации и не спекуляции ради, а по творческой безоглядности. Взять хотя бы "Иди и смотри". Смелость и мощь безусловны, но невозможно ответственно и уверенно сказать, гениальный это фильм или отвратительный, порнография смерти или отважный антифашистский поступок.
Не лезет ни в какие рамки и "экстремистский" дар Петренко, его искусная органичность. Если он играет добрую душу, ее доброта воспарит до юродивой святости, если дурного человека, то — исчадие ада и никак иначе. Любого актера, выступи он хотя бы вполовину петренковской мощи, безусловно справедливо обвинят в наигрыше. Хотя Петренко чаще всего сдерживает себя. Большинство фильмов ему "жмут", он старается не обрушить их, ненароком задев богатырским плечом.
В "Агонии" он, кажется, ни в чем себе не отказал. В лучшем случае шествовал на четвереньках через ресторанную залу и бил посуду, в худшем — бился, как эпилептик, в грязи, чуть ли не извергая из глаз желтые молнии. Но это не Петренко с цепи сорвался, это лицедействовал Распутин, а если кто не понял, то вот вам Распутин наедине с Вырубовой (Алиса Фрейндлих). Трезвехонький, с вымытой головой, наделенный банкирской хваткой, насквозь видящий всю гниль правящего класса.
Один эпизод кажется метафорой отношений Петренко с фильмом. Распутину вожжа под хвост попала: не желает он "наехать" на премьера Штюрмера, чтобы вывести из-под удара зарвавшихся гешефтмахеров, использующих его влияние. Ладно, шпик и аферист Манасевич-Мануйлов (Леонид Броневой) голосом "старца" сам наорет на Штюрмера по телефону. И глаза Распутина переполнятся оторопью, почти детской, почти предсмертной. Еще вчера ему одному было позволено глумиться над Штюрмером, вожделевшим премьерского кресла. Доказывая, что он "чистокровный русак", Штюрмер и про замерзающего ямщика Распутину пел, и "заграничные политические похоти" обличал. Теперь же своевольный "старец" камарилье без надобности: она сама разрослась в "коллективного Распутина", перещеголяв его в бесстыдстве. Так и фильм — экранный мир с каждым эпизодом все экстравагантнее, все безумнее — непрестанно пытается перещеголять Петренко, доводя и себя, и его до последнего дыхания.
От заявленного историко-революционного жанра в "Агонии" не осталось даже рожек и ножек. Проще всего обозвать "Агонию" китчем, но китч непременно заряжен конформизмом добрых, пусть и притворных чувств, Климову чуждых. Точнее назвать фильм этаким обезумевшим мультиком: слишком уж гротескны, слишком резко и зло прорисованы все эти Бадмаевы, Горемыкины и Рубинштейны, презрительные клички которых услужливо подсказывают титры.
Но штука в том, что по градусу безумия Климов все-таки предреволюционную реальность не догнал. Не включил в фильм эпизод с кистенем из мемуаров Маклакова. Вдумайтесь: совесть либерального лагеря, толстовец, адвокат Бейлиса, единственным пороком которого соратники-кадеты считали чрезмерную терпимость, непринужденно держит на письменном столе и одалживает Юсупову орудие отпетых душегубов, со знанием дела консультирует убийц. Гротескнее и отвратительнее может быть лишь по-дилетантски изуверское убийство отпрысками древнейших родов России мужика, на которого слишком просто было свалить все грехи, их собственные и государственные, объявив посмертно "монстром века".
Михаил Трофименков
https://www.kommersant.ru/doc/3150310
|
| |
| |
| И_Н_Т_Е_Р_Н_Е_Т | Дата: Суббота, 27.05.2023, 07:01 | Сообщение # 5 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 196
Статус: Offline
| «АГОНИЯ»
Историческая драма
Эта лента Элема Климова вышла на советские экраны только после прихода либерального генсека Михаила Горбачёва, которого можно было бы уподобить современному Керенскому, пытавшемуся перестроить прогнившую изнутри систему (а она сама развалилась шесть лет спустя, после попытки большевистского переворота в августе 1991 года). Репутация многострадального и долго запрещаемого фильма, конечно, мешает (причём до сих пор) воспринять «Агонию» без ложного пиетета. И двадцатилетняя - если считать от возникновения первоначального замысла до выхода картины в официальный прокат - история борьбы режиссёра за отстаивание своего взгляда на эпоху крушения русской империи в целом и убийство царского кумира Григория Распутина в частности, заслуживает, разумеется, особого уважения.
Хотя трудно не признать, что вынужденная трансформация манеры подачи материала (от фарсово-эксцентрической, почти в стиле русского лубка, как в первых вариантах сценария, до формы исторической хроникальной драмы в окончательной версии), с одной стороны, действительно расширила и углубила подход авторов к неоднозначным событиям российской истории.
Но с другой стороны, неизбежные, пусть и незначительные, уступки цензуре в трактовке предреволюционных веяний в обществе («когда верхи не могут управлять по-старому, а низы не хотят жить по-старому») привели к тому, что парадоксально трагикомическая история возвышения «порочного старца», новоявленного Гришки Самозванца, была несколько смикширована при помощи обильного включения хроники и сцен, снятых под документальное кино. Вульгарный пароксизм и оккультная истерия агонизирующего строя разрешаются в оптимистически-трагедийном пафосе эпизодов, провозглашающих о неминуемости революции.
И если на промежуточной стадии (например, в режиссёрском сценарии 1973 года) этот крутой перелом в жизни нации был запечатлён в ряде ярких и образных (порой метафорических, вполне сопоставимых с эйзенштейновскими из «Октября») моментов, то в последней редакции 1981 года неотвратимая поступь Великого Октября демонстрировалась благодаря более привычному ходу. Революционная кинолетопись смонтирована под трагически-бравурную музыку, только вместо часто используемого Дмитрия Шостаковича - не менее нервно звучащий Альфред Шнитке.
Сергей Кудрявцев, 1997
https://kinanet.livejournal.com/1329687.html
|
| |
| |
| И_Н_Т_Е_Р_Н_Е_Т | Дата: Суббота, 27.05.2023, 07:01 | Сообщение # 6 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 196
Статус: Offline
| АГОНИЯ
Последние годы существования Российской империи. Идёт Первая мировая война. Ненависть в народе к государю растёт с неимоверной быстротой. Зреет революционная ситуация. Колоссальным влиянием на семью Николая II (Анатолий Ромашин) и на самого самодержца пользуется Григорий Распутин (Алексей Петренко). Кто он? Святой старец? Циничный обманщик и расчётливый авантюрист? Душевнобольной, волею судеб оказавшийся на вершине власти?..
Элем Климов уже в начале творческого пути заполучил у высокого кинематографического начальства репутацию «трудного» режиссёра. Но самая неблагополучная судьба выпала именно на долю «Агонии», которая в своём первоначальном варианте, завершённом к 1975-му году, не устроила цензоров – и была частично легализована лишь в 81-м1, после внесения ряда существенных изменений. Это ему, правда, помогло чуть позже, когда на очередном, V съезде Союза кинематографистов Климов одержал убедительную победу над «консерватором» Сергеем Бондарчуком, что послужило началом т.н. демократических преобразований в СССР, привёдших в конечном итоге к развалу страны… Так и напрашивается вывод, что автор не сделал правильных выводов из собственного произведения, оказавшись куда прозорливее в качестве художника, нежели – общественного деятеля. К тому же, всесторонняя поддержка, оказывавшаяся Элему Климову в разработке следующих проектов (фантазии на тему «Мастера и Маргариты» Михаила Булгакова и фильма о И.В. Сталине), всё же не позволила их реализовать2, и одарённый кинематографист не осуществил больше ни одной постановки.
А между тем претензии к режиссёру и сценаристам Илье Нусинову и Семёну Лунгину3 были по преимуществу не идеологического, но художественного свойства. Авторы с большой неохотой отказывались от откровенных, натуралистичных эпизодов, живописующих упадок нравов власть предержащих на излёте царизма. В сущности, фильм является развёрнутой, эстетически осмысленной иллюстрацией ёмкого ленинского тезиса – вынесенного в эпиграф приговора царизму4. Сводить всё к проискам Распутина в блистательном исполнении Алексея Петренко, личности вообще-то яркой и незаурядной, действительно внёсшего посильную лепту во всеобщую смуту, было бы наивно. Напротив, авторы последовательно и убедительно доказывают, что в том крылось глубочайшее заблуждение сторонников монархии, которые объективно – делали только хуже независимо от того, старались ли помочь Отечеству или преследовали корыстные интересы. Достаётся не только купцам, бросающимся ловить рыбку в мутной воде, откровенным авантюристам и прощелыгам вроде журналиста Манасевича-Мануилова и цепким политическим карьеристам, оккупировавшим Думу: вспомним линию с приобретением поместья в Барановичах, занятых немцами. Ничуть не лучше проявили себя члены православной церкви, устроившей над Распутиным отвратительное судилище с избиением и проклятиями, и даже участники заговора, лучшие представители дворянства и офицерства… Гнилой и нежизнеспособной оказалась сама система, пребывавшая в агонии в преддверии глобальных времён. Поражаешься и тому, как точно Элемом Климовым предугаданы процессы «перестройки», когда те самые условия, что постановщик подверг ожесточённой критике, были искусственно привиты другому по типу и устройству государству – к радости новых, более мелких распутиных.
__________
1 – Зато посещаемость (по итогам сезона 1985-го года) составила 18,4 миллионов человек, а в 1982-м лента участвовала в конкурсе Венецианского МКФ, получив премию ФИПРЕССИ.
2 – Бытует мнение, которое я склонен разделять, что причина – в том, что выводы, к каким пришёл Элем, кардинально расходились с ожиданиями «прогрессивной» общественности, а пойти на компромисс он отказался.
3 – Не под влиянием ли «Агонии» его сын Павел Лунгин много лет спустя обратится в «Царе» /2009/ к смуте времён Ивана Грозного?
4 – «Первая революция и следующая за ней контрреволюционная эпоха (1907—1914), обнаружила всю суть царской монархии, довела её до «последней черты», раскрыла всю её гнилость, гнусность, весь цинизм и разврат царской шайки с чудовищным Распутиным во главе её»…
Евгений Нефёдов, 2010.01.06
http://www.world-art.ru/cinema/cinema.php?id=23814
|
| |
| |
| И_Н_Т_Е_Р_Н_Е_Т | Дата: Суббота, 27.05.2023, 07:02 | Сообщение # 7 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 196
Статус: Offline
| АГОНИЯ
История постановки, а потом выпуск на экран этого многострадального фильма беспрецедентны даже в сравнении с мытарствами других жертв цензуры брежневских времен. Поначалу, как это ни парадоксально, "Агония" была поставлена в план в числе тех идеологически-образцовых лент, какими киноначальство собиралось рапортовать в 50-летний юбилей Великого Октября. Однако довольно скоро оно осознало редкостную неадекватность содержания будущего фильма возлагаемой на него миссии. Тем не менее окончательного и бесповоротного запрета на "Агонию" тоже не воспоследовало. Начиная с 1966 года кинематографическое руководство трижды разрешало запустить фильм в производство и трижды же внезапно и без видимых причин работу над фильмом останавливало. Это мучительство длилось восемь лет, пока наконец в 1974 году фильм все же позволено было снять. А когда творческий процесс завершился и картина была готова, ее в 1975 году запретили.
Чем же объяснить колебания и маневры цензуры? С самого начала ей казалось подозрительным уже само намерение режиссера Элема Климова обратиться к столь скандальной фигуре в русской истории, как; Григорий Распутин. Эксперты, привлеченные киночиновниками к обсуждению замысла режиссера, предостерегали от возможной "пошлости", "сенсационного обыгрывания придворных тайн", "протаскивания порнографии под видом разоблачительства". Вывод состоял в том, что не следует "вытаскивать на экран эту грязь даже в целях разоблачения царизма".
Вряд ли чиновники всерьез верили в то, что в картине Климова на самом деле возможна "порнография", скорее опасливые писания "экспертов" давали им формальное право на очередные запреты съемок совершенно по другим причинам.
Однако и необходимость "разоблачения царизма" не отпадала, она неуклонно входила в обязанности кинопропаганды. Одаренные же художники за подобную тему давно уже не брались, предоставляя пастись на поле соцзаказа услужливым ремесленникам, чьи унылые творения оставляли публику абсолютно равнодушной. Соблазн заполучить в дело талантливого режиссера Климова, способного создать впечатляющую и таким образом пропагандистски-действенную картину, был для киноруководства слишком велик, и оно, преодолевая сомнения, снова выпускало режиссера на съемочную площадку.
Рискнуть разрешить Климову снять "Агонию" могло побудить начальников и то обстоятельство, что режиссер, уже успевший сделать фильм "Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен" и "Похождения зубного врача", успел прославиться как язвительный сатирик. Расчет, надо полагать, состоял в том, что Климов изольет свой сарказм по нужному киноруководству адресу - на царя и его окружение.
И в самом деле, в первых вариантах сценария, носившего примечательное название "Антихрист", преобладали образы сатирически-гротескные, шаржированные, намеренно преувеличенные в изображении уродливых сторон жизни персонажей. "Святой старец" представал как бы в двух ипостасях. Дан был жизнеподобный, реалистический Распутин и его фолыслорно-легендарный двойник, чья характеристика перешла в сценарий из анекдотов и слухов о невероятных возможностях этого человека Двойник действовал в серии озорных ситуаций, которые предполагалось воплотить на экране в лубочном по стилю изображении.
В одном из легендарных сюжетов о Распутине утверждалось, что после его убийства он заново ожил, потому что ему в этом помогли. В финале сценария описывалась толпа на набережной Невы, куда убийцы сбросили в прорубь труп Распутина. Вот выпиливают огромный кусок льда, поднимают его. Внутри прозрачной глыбы виден Распутин, раскинувший руки. Как живой! И женщины, неистовые поклонницы старца, вдруг принимаются рвать на себе одежды, обнаженной грудью приникают ко льду, чтобы растопить его...
Однако цензура восприняла балаганно-лубочную линию повествования как "аполитичное озорство" и настойчиво напомнила Элему Климову, а также драматургам Илье Нусинову и Семену Лунгину, которые были соавторами сценария, что их обязанность - "выпороть царскую камарилью" и доказать "необходимость революции", ее "доброту и справедливость". В других отзывах на сценарий, также сохранившихся в архивах, говорится о том, что сюжет требует "истовой серьезности" его воплощения.
Между тем авторы, совершенно независимо от понуканий цензуры, делались все серьезнее и серьезнее. Пока не давали режиссеру Климову снимать картину, он работал в архивах, собирал неизвестные материалы и свидетельства об интересующей его эпохе, запоем читал давно запрещенные книги. Перед ним открылся страшный омут предреволюционной российской истории.
Новый интеллектуальный и душевный опыт художника сказался в авторской интонации повествования: в последних вариантах сценария затейливая эксцентриада и озорные эскапады все более уступали место совершенно другой образности. Когда же Климову в конце концов предоставилась возможность снять свой фильм, киноначальники из Комитета, недавно требовавшие от художника "истовой серьезности", оцепенели от предъявленного им результата истинно серьезных размышлений.
Их поразило уже то, что вместо Николашки - ничтожного придурка и кровавого тирана одновременно, чей устойчиво-уничижительный образ был давно вылеплен совместными усилиями советских историографии и искусства, - на экран явился во плоти Анатолия Ромашина глубоко страдающий и интеллигентно-сдержанный человек. Актер словно бы забыл, кого по традиции он обязан был сыграть и ни одним мимическим или пластическим жестом, ни одним оттенком интонации не позволил себе упростить, снизить, а тем более окарикатурить образ последнего русского императора. С начала и до конца "Агонии" лейтмотивом роли проходит смятение души и тяжелой тоски царя. И еще - ощущение неумолимо надвигающейся катастрофы и невозможности ее предотвратить, что-то поправить.
Император, сыгранный Ромашиным, отчетливо осознает, что любимая его Россия смертельно больна. И как некий рефрен и вместе - горькая аллегория: фатальная угроза постоянно висит над судьбой единственного сына государя. Болезнь наследника неизлечима, любая пустяковая царапина - и кровь уже не остановить.
Кто же умеет уберечь ребенка, не дает порваться тончайшей нити его жизни? Распутин. Тот самый Распутин, которого считают виновником всех бед и несчастий России, которого надо немедленно гнать от себя... Но именно с ним расставаться нельзя. Круг замкнут. Тихий и усталый государь, которого мы видим на экране, понимает, что попал в роковую западню, из которой нет выхода.
Актер и режиссер делают образ благородного и стареющего императора столь убедительным, что если даже зритель и питал заведомые предубеждения против реального исторического "самодержца", он не сможет преодолеть непосредственные впечатления от экранного его воплощения и избавиться от живого к нему сочувствия.
Особо же выделяется в "Агонии" поистине гениальное исполнение Алексеем Петренко роли Распутина. На нее, кстати, претендовали актеры такого масштаба, как Евгений Лебедев и Михаил Ульянов. А еще раньше - Василий Шукшин, давший согласие сняться в фильме в 1966 году. Но когда "Агонию" по-настоящему запустили в производство, Шукшин был вынужден отказаться от желанной работы, потому что сам уже снимал свою "Калину красную".
Среди создателей "Агонии" - созвездие талантливых людей: оператор-виртуоз Леонид Калашников, художник с редкостным воображением и интуицией Шавкат Абдусаламов, выдающийся композитор Альфред Шнитке. Тем поразительнее, что главный творческий вклад в этот фильм сумел внести именно Петренко, успевший до того сняться всего лишь в нескольких скромных эпизодических ролях.
Актерская задача была непростой. В одном человеке предстояло выявить веер разнообразных, но при этом сплошь порочных качеств: подлость, способность к вероломству и предательству, ненасытную алчность, скотскую похотливость и непреходящее юродство.
Раскрывая бесовскую сущность своего персонажа, Петренко играет на предельном форсаже, не стесняясь физиологических проявлений - грязи, липкого пота, бешеной пены на губах. В пластическом рисунке роли нам явлен в облике человека зловещий зверь, передвигающийся в откровенные и кульминационные моменты на четвереньках, как на четырех лапах.
Вынести зрелище подобного героя на протяжении длительной истории было бы затруднительно, если бы натуралистический гротеск не был сплавлен в его характеристике со сложным психологическим содержанием: Распутин на экране отталкивает и одновременно завораживает своей незаурядностью, богатырской мощью и энергией.
Алексей Петренко создает у зрителя отчетливое понимание того, что не только дьявол играет с Распутиным, но и Распутин играет в дьявола, намеренно испытывая на прочность окружающую его нарядную и жантильную публику, пугая ее своей природной силой и властью, обретенной в приближении к царскому семейству.
Не зря цензоры, читая уже первый вариант литературного сценария, угадали в поведении Распутина "пугачевщину", или, как они еще писали в своих отзывах, "своего рода сублимацию народного духа". И не зря тревожились: вопреки трафаретным представлениям марксистско-ленинской историографии о "сознании народных масс" в канун славной революции, сценарий, а потом фильм представили иное: бурление темных начал "коллективного бессознательного", игру необузданной и разрушительной стихии, готовой выгнуть, перекосить всю Россию.
Фильм Климова, таким образом, не ответил на требование киноруководства изобразить страну в начале века так, чтобы подтвердить "доброту и справедливость" воспоследовавшего потом Октябрьского переворота и вызванной уже им чередой событий. Напротив, состояние общества, представшего на экране, сулило России отнюдь не "доброту и справедливость", а страшную судьбу, то есть именно то, что и произошло в реальной истории.
О реакции киночиновников, впервые увидевших фильм Климова, нетрудно догадаться. Еще больше, как ни парадоксально, их напугало зрелище той самой "придворной камарильи", которую сами же киноруководители требовали в фильме "выпороть".
Приближенные императора, депутаты Государственной думы, министры, банкиры и фабриканты, пользуясь тяжелым положением страны, ввергнутой в Первую мировую войну, и безволием царя, наперебой стараются урвать себе капитал и упрочить свое положение во власти. Подобно множеству других интриг развернута в фильме история о том, как темные дельцы ради собственной выгоды внушили через Распутина царю мысль: отдать нелепый приказ о наступлении войск на Барановичи. А там, попав в ловушку, сложили безвинные головушки тысячи русских солдат...
Людям, всецело захваченным политическими играми и плетением интриг, их положение кажется прочным, они не осознают неотвратимости близкой всеобщей катастрофы, которую всем своим строем предвещает фильм. Образный мир Климова позволяет зрителю прийти к пронзительной догадке о том, что, сколько бы ни роились гротескно-карнавализированные персонажи, сколько бы ни бесновались, на самом деле в России был уже не властен никто. Она словно сорвалась с оси своей истории и понеслась в бездну.
Увидев этот фильм в 1975 году, кинематографические чиновники восприняли его как развернутую метафору разложения верхов в брежневскую эпоху. Как оказалось, не зря: партийные бонзы, посмотрев фильм, узнали в его персонажах... самих себя и выразили высочайший гнев. Картина была запрещена.
Она вышла в прокат только в середине 80-х, с началом перестройки. Однако вскоре выяснилось, что "Агония" несет в себе трагический смысл, который невозможно синхронизировать только с каким-нибудь одним, конкретным десятилетием в истории страны. "Постперестроечная" политическая ситуация в России снова напомнила о беспомощном царе-батюшке в окружении всех этих горемыкиных, пуришкевичей, Вырубовых и доблестных офицеров-интриганов. Заново сделалась ощутимой в общественной атмосфере бесноватая тень распутинщины.
Неужели Элем Климов сказал свое горькое и безнадежное слово на вечные времена?
Валерий Фомин, Лилия Маматова
https://www.russkoekino.ru/books/ruskino/ruskino-0106.shtml
|
| |
| |
| И_Н_Т_Е_Р_Н_Е_Т | Дата: Суббота, 27.05.2023, 07:02 | Сообщение # 8 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 196
Статус: Offline
| АГОНИЯ
Многократно переделывавшийся и в конце концов всё равно положенный на полку, хотя и не окончательно, и не полностью, - его показывали "из-под полы", "прОклятый шедевр" Элема Климова задавал свой собственный историко-культурный контекст, и не нуждался в сравнениях. Хотя сопоставление с "Арлекином" (см. позицию II) Саймона Уинсера напрашивалось само собой. Но параллель "Распутин - Грегори Вульф (герой "Арлекина", тоже, как и герой "Агонии", обладающий паранормальными способностями), по большому счёту оставалась "типологической" и никуда особенно не вела. У Климова вообще этот мотив играет отнюдь не самую важную роль в сюжете, - важен сам мужицкий целитель, который и рад бы спасти больную страну, но уже началась агония, а спасителей, кем бы они ни были, в России не жалуют, -лучше сначала погибнуть, а потом воскреснуть. Сам Элем Германович Климов не раз говорил о том, что, когда он, по предложению Ивана Пырьева, взялся за Распутина, и, стало быть, заодно и за последнего царя из дома Романовых, - Николая II-го, чтобы вывести на первый план их во многом заочный, и собственно в сюжете не проявленный, - физиономический диалог интеллигента и мужика, он просто-напросто ужаснулся, - так были похожи последние годы правления династии Романовых на последние годы правления Л.И. Брежнева. И эта "аллюзия" действовала гораздо сильнее любых чисто кинематографических параллелей. Действительно: скажем, лента Франклина Шаффнера "Николай и Александра" (притча во языцех в советские времена), реально на "Агонию" практически не повлияла, зато была впрямую процитирована в сцене встречи Юровского с Лениным в "Цареубийце" Карена Шахназарова, а чуть раньше - в "Матери" Глеба Панфилова. Хотя не убеждён, что Роберт Пауэлл, сыгравший в "Арлекине" главную роль, не появился в картине как герой-цитата из фильма Кена Рассела "Малер". Но это уже слишком многослойный подтекст, хотя, если бы существовал в Самиздате соответствующий журнал по кино, столь многоплановое и развёрнутое сравнение могло бы стать предметом киноведческого анализа. В наших палестинах "Агония" должна была бы ответить на происки врагов, и стать "нашим" аргументом в идеологической борьбе за правильно понимаемую историю. Но всё это макраме пошло с молотка: Климов в подлинном соавторстве с Алексеем Петренко перевыполнили план на 180 процентов, - их Распутин оказался беспрецедентен. А картина до сих пор вызывает кулуарные споры, - в отличие от всех остальных фильмов Элема Германовича, она ещё не подверглась канонизации. Хотя...Мне говорила Ирина Ивановна Рубанова (это есть в нашей передаче "Документальный Климов"), что создатель "Прощания" и "Иди и смотри" шёл к тому, чтобы, по её словам, стать "великим религиозным режиссёром". Возможно. В любом случае, не столь масштабная, хотя и зрелищная лента "Арлекин", существует по своим отдельным законам. И только тот факт, что они обе в какой-то момент оказались в советском прокатном полуподполье, побуждает проводить параллели между ними, помимо поверхностных фабульных аналогий.
Андрей Шемякин, 24.04.2016
https://vk.com/wall200943027_9571
|
| |
| |
|
