Фолькер Шлендорф - самый уважаемый и именитый (из ныне здравствующих) немецкий режиссер. Его визитная карточка - экранизации самых известных писателей прошедшего столетия: от Музиля и Пруста до Турнье и даже Чейза. Многие режиссеры любят ставить фильмы по литературным произведениям, но так любовно и бережно к оригиналу подходят очень немногие. А заработать себе славу именно на экранизациях шедевров удалось только Фолькеру Шлендорфу.

Его путь к нынешнему статусу мэтра мирового кинематографа начался в Париже, куда он попал по обмену студентами. Именно там в двадцатилетнем возрасте он знакомится с Луи Маллем, и тот приглашает страстно интересующегося кинопроцессом юношу ассистентом в ряд своих фильмов: "Зази в метро", "Частная жизнь", "Вива, Мария!" и др. Попутно Шлендорф ассистирует и другим французским режиссерам: Алену Рене, Жану-Пьеру Мельвилю, Бертрану Тавернье (бывшему в свое время одногруппником Шлендорфа).

Уже через несколько лет Фолькер чувствует в себе силы для полнометражного режиссерского дебюта. И дебют - "Молодой Терлесс" - оказался триумфальным. Германская премия "Золотая кинолента" за сценарий и режиссуру, премия ФИПРЕССИ в Каннах, премия "Золотые ворота" в Сан-Франциско: После этого Шлендорф, обретя уверенность в правоте своего подхода к режиссуре, снимает, помимо экранизаций, ряд лент по собственному сценарию, из которых наибольшее впечатление на зрителей и жюри различный фестивалей произвел фильм "Внезапное обогащение бедняков из Комбаха", который снимался изначально для ТВ, но затем обошел европейские кинотеатры. С этой работы начинает отсчет многолетнее сотрудничество режиссера со сценаристкой и актрисой Маргарет фон Тротта, ставшей затем, как часто бывает среди творческих союзов, его супругой. Перенеся на экран Белля, Брехта и Маргарет Юрсенар, Шлендорф снимает, пожалуй, свой наиболее грандиозный шедевр - "Жестяной барабан" по роману Гюнтера Грасса. Гротесковая, трагикомическая история о мальчике, отказавшемся расти и протестующем против мира взрослых грохотом барабана и криками, от которых лопается стекло, запала в души зрителей всего мира, даже тех, кто был далек от проблем политики и борьбы с фашизмом. Лента получила "Золотую пальмовую ветвь", а Шлендорф в 40 лет стал классиком.

В 1980 г. он уезжает в бурлящий Бейрут, где почти два года с риском для жизни снимает картину "Фальшивка", а через несколько лет успешно пробует себя в Америке. Его приглашения на съемки с радостью принимают англоязычные звезды первой величины: Дастин Хофман, Джон Малкович, Фэй Данауэй, Наташа Ричардсон, Сэм Шеппард и другие. Шлендорфу удалось, оставшись истинно немецким режиссером (и снимая большей частью все же в Европе), завоевать успех не только у европейской, но и у американской публики и киноэлиты. Это произошло, надо думать, благодаря творческому кредо мастера, который относился к процессу съемок крайне серьезно, но при этом считал, что фильмы не должны отпугивать массового зрителя. "Я уверен, что кино имеет смысл лишь как массовое средство народного общения, как киношка:", сказал однажды Шлендорф. (Здесь можно провести параллель с нашим музыкальным деятелем Сергеем Курёхиным, который, будучи необыкновенным экспериментатором, заявлял, что музыка должна служить исключительно фоном для приема пищи.) Так или иначе, Шлендорф действительно относится к числу тех немногих кинематографистов, чьи работы ставят крайне жесткие и серьезные проблемы, но вместе с тем смотрятся так же легко, как голливудские мелодрамы.

http://www.inoekino.ru/author.php?id=2576

В наши дни путаница в терминах стала обычным местом, отражающим дисбаланс образования, панику в умах и столкновение поколений, каждое из которых пишет историю заново. Такова и судьба понятия "новое немецкое кино", под которое у сегодняшних обозревателей подпадает кинематограф ФРГ последних пяти лет, в частности с момента фестивального и зрительского признания драмы Фатиха Акина Головой о стену ("Золотой медведь"-2004). Среди немецких авторов нулевых, действительно, найдётся немало талантливых имён – Маттиас Гласнер, Андреас Дрезен, Ханс-Кристиан Шмид, упомянутый Акин. Однако они не имеют отношения к "новому немецкому кино" - в просторечии, немецкой "новой волне", которая свыше 30 лет назад произвела переворот в национальном искусстве, утвердив новый киноязык - не только как современный инструмент познания мира, но и как средство борьбы, направленное на его изменение. Одной из ключевых фигур "нового немецкого кино" был Фолькер Шлёндорф.

1. Молодой и невинный

Навыки киноремесла Шлёндорф получил в Париже - Мекке кинематографа, отучившись в ИДЕК и пройдя практику у лучших мастеров: А.Рене, Ж.-П.Мельвиля, Л.Маля. В шедевре ХХ века В прошлом году в Мариенбаде, Шлёндорф был ассистентом Алена Рене. Теплые отношения у Шлёндорфа сложились с Жан-Пьером Мельвилем (Леон Морен, священник, Стукач), мрачным закомплексованным циником, что свидетельствовало в пользу юноши, умевшего находить контакт со сложными людьми. К середине 60-х Шлёндорф был редким немецким носителем практического опыта в производстве нововолновых фильмов. Через девять славных парижских лет, он возвращается на родину, попадая прямиком в плавильный котел "молодого немецкого кино", где уже варились Александр Клюге и Жан-Мари Штрауб. Молодые реализуют концепцию идентичности литературного и кинематографического творчества, кинопроцесс подается как аналог процесса написания текста. Провозглашается, что все стадии производства и контроля над ним должны принадлежать автору фильма (подобно книге, которая целиком является плодом труда писателя). Проблема рентабельности исключалась вследствие автопродюсирования и получения прав на фильм автором или его единомышленниками.

Скальпелем в руках фигурантов "молодого немецкого кино" стала тема памяти, острием которой хирурги-революционеры препарировали болезненные участки немецкого сознания. В 1965-66 гг. выходят несколько картин на эту тему, возмущавших бюрократов от идеологии, как красная тряпка – быка. Прощание с прошлым Александра Клюге ("Серебряный лев"-1965), в котором сестра режиссера исполняла роль жертвы Истории, не находя себе места и буквально теряясь на просторах современной Германии. Жан-Мари Штрауб, француз, бежавший заграницу от призыва в Алжир, снимает Непримирившихся, своим вторым названием характеризующим всю взрывную решительность молодого поколения (Там где правит насилие, помогает лишь насилие). Первоосновой фильма явилось произведение Генриха Бёлля, крупнейшей литературной фигуры Германии 60-70-х, будущего лауреата Нобелевской премии и творческого соратника Шлёндорфа. Сам Фолькер снимает полнометражный дебют Молодой Тёрлес /1966/ по роману австрийского классика Роберта Музиля. Выходец из благочинных кругов проходит закалку характера в интернате полувоенного типа, обнажая зрителям гниль прусского сознания, которую спустя годы будут характеризовать не иначе как рассадником фашизма (роман написан задолго до Первой мировой войны). В произведении есть свои палачи, узники и молчаливое большинство. На примере "Душевных смут воспитанника Тёрлеса" юноша Фолькер демонстрирует насколько близка им, детям Третьего рейха, тема личного выбора в условиях мертвого кольца закоснелого аморального окружения. Его фильм казался выдержанным и умудренным, несмотря на то, что дебютанту в момент съёмок было лишь 26 лет (столько же, кстати, сколько Роберту Музилю, когда вышел роман). Тем не менее, фильм не вписывался в контекст вызывающих арт-экспериментов, снимавшихся коллегами в это самое время, и второй фильм Шлёндорфа призван был развеять сомнения апологетов радикальных умонастроений. Убийство случайное и преднамеренное /1967/ уже в большей степени отвечало представлениям о "молодом немецком кино": модным монтажом, анархическим настроением, криминальным сюжетом (девушка убивает парня и обращается к помощи ещё одного, чтобы избавиться от трупа) и музыкой Брайана Джонса. В этот момент ещё неизвестно, что Шлёндорф интуитивно предпочитает опираться на глыбу влиятельного текста, нежели на самовольные конструкции. При этом величина авторитета писателя и масштаб произведения Шлёндорфа не смущает. В конце концов, он привыкнет, что его будут воспринимать не как "автора", а как "постановщика". Кинопостроения Шлёндорфа увереннее стоят на литературной почве (Баал /1969/ по пьесе Бертольда Брехта, Михаэль Кольхаас — бунтарь /1969/ по новелле представителя немецкого романтизма Генриха Фон Клейста). Немец всегда безошибочно будет отбирать произведения.

В этот период Шлёндорф формируется не только как кинорежиссёр – он наращивает репутацию по разным направлениям (работает в театре, содействует правозащитной деятельности, занимается политикой, участвует в разработке законопроектов по кино). В 1971 году он женится на Маргарет Фон Тротта, которая становится соавтором сценария и исполнительницей всех фильмов Шлёндорфа первой половины 70-х, чередуя работу у мужа и Райнера Вернера Фассбиндера. Сам Шлёндорф вдобавок к своим "дирижерским" обязанностям успевает тоже попробовать себя в качестве актера в фильме Фассбиндера Почему рехнулся господин Р.? К старту "нового немецкого кино" Шлёндорф был готов едва ли не лучше всех.

2. Бунт политики и романтики

Считается, что эра "нового немецкого кино" датируется 1975 годом, когда на Каннском фестивале философская драма Каждый за себя, а Бог против всех /1974/ Вернера Херцога получает три больших приза, а одна из премий МКФ в Сан Себастьяне достается политической драме Шлёндорфа Поруганная честь Катарины Блюм /1975/. Международная пресса заходится восторгами по поводу прорыва немецкого кинематографа, открывшего остроту формы и злободневность, не препятствующую художественности. Newsweek, посвятив обложку фильмам Шлёндорфа и Фассбиндера, разбирает секреты немецкого качества. Три года подряд на Каннском кинофестивале премия ФИПРЕССИ (награда жюри международной прессы) достается немецким фильмам: 1974 – Страх съесть душа, 1975 - Каждый за себя, а Бог против всех,1976 – С течением времени Вендерса и Сильный Фединанд Клюге.

Поруганная честь Катарины Блюм - экранизация повести уже упомянутого Генриха Бёлля, к этому моменту лидера западногерманского литературного фронта и ненавистника идеологических твердолобов (за оказание помощи А.Солженицыну, изгнанному за рубеж). Главная героиня, чьё имя и фамилия вынесена в напоминающее газетный заголовок название, знакомится на вечеринке с молодым человеком. Они уединяются и проводят ночь. Наутро девушку будит вламывающийся в квартиру спецназ. Любовник исчез, а героиня попадает под следствие за пособничество убийце и террористу. Так говорит следствие, и так пишут газеты, открывающие сезон охоты на Катарину Блюм. СМИ делает из Катарины пугало, навешивая на девушку ярлыки коммунистки, преступницы и шлюхи. Ей приходят анонимки, осуждает церковь, страдают родные. Непонятно, кто кем помыкает – то ли полиция СМИ, то ли наоборот. Из общего потока свидетелей выделяется некий журналист, который системно издевается над героиней, зарабатывая очки не только грязными интерпретациями событий, но и откровенной ложью, придумывая одну "сенсационную новость" за другой. Несмотря на публицистический стиль наррации, через который сухо проходят факты и действующие лица, фильм Шлёндорфа улавливал нерв времени, вызывал доверие реалистическими подробностями, обвинял правосудие и желтую прессу в нагнетании атмосферы страха и потворстве террору. После того, как продажный репортер затравит до смерти близкого человека, Катарина найдет обидчика и застрелит его. Бёлль, Шлёндорф и Фон Тротта (сорежиссер) свидетельствовали, что методы, которыми пользуются службы госбезопасности, не только ущемляют свободу и дискредитируют демократические принципы, но и провоцируют гражданина на преступление. Этот тезис не потеряет актуальности и в следующем веке.

Международная слава делает своё дело – Шлёндорф получает возможность работать на условиях зарубежного финансирования. В 1976 году выходит его первая совместная работа с выдающимся кинопродюсером Анатолем Доманом, который параллельно с Выстрелом из милосердия работает над эротико-философским шедевром Нагисы Осимы Коррида любви, лентой сложной и мучительной, признанной порнографической в Японии и встретившей непонимание в Европе.

Выстрел из милосердия был снят по довоенному роману французской писательницы Маргерит Юрсенар, выразившей в произведении личный опыт неразделенной любви к парижскому редактору, предпочитавшему мужчин. Несчастные отношения графини и немецкого офицера развивались в конце Первой мировой войны в Прибалтике, что послужило многочисленным упрекам в политической канве фильма (героиня в итоге оказывалась на стороне большевиков). Доман вспоминал, как яростно он защищал фильм, отстаивая его лирическую природу и усматривая в финальном твисте именно крах любви, результат её беспощадной корриды. Если отмежеваться от политики, то и в Катарине Блюм был поразительный романтический мотив – женщина влюбляется за одну ночь так сильно, что готова за любовь идти на каторгу. Но нельзя не признать, что общая атмосфера была иной – в обоих случаях Шлёндорф был чрезмерно холоден и механистичен. Последующий период творчества немца подтвердит предположения, что его интересует инженерная, а не эмоциональная структура фильма.

3. Непримирившийся с осенью

В фильме Поруганная честь Катарины Блюм истерика, воцарившаяся вокруг героев, оболганных журналистами и полицией, не была надумана. Она была реакцией на страх власти перед дестабилизировавшей общественную и политическую обстановку деятельностью леворадикальной террористической организации - Фракция Красной Армии (RAF), чья трагическая история послужила сюжетом не для одной картины. В 1977 году RAF похищают крупного промышленника Ханса Мартина Шлайера, в обмен на его жизнь требуя освободить находящихся в тюрьме лидеров организации. Позже Шлайера убьют (его труп будет подброшен на немецкую границу), а RAF предпримет новую попытку шантажа, угнав пассажирский самолет (драма с заложниками авиалайнера будет развиваться в Могадишо по огнестрельному сценарию). Никогда ещё в послевоенную эпоху немецкие спецслужбы не получали такой пощёчины. Общество оказалось на грани полицейского террора. В этот год десяток немецких кинематографистов (в том числе Клюге, Фассбиндер и Шлёндорф) объединяются, чтобы сделать коллективный фильм, посвященный гуманитарным последствиям разрушительного политического кризиса – Германия осенью /1977/. Художественно-публицистический фильм открывался документальными сценами похорон Шлайера и первой новеллой Фассбиндера, задававшей исповедальный тон всей картине, и до сих пор позволяющей рассматривать фильм как образец гражданского акта и пример солидарности деятелей культуры в критический для отечества момент. Фассбиндер являлся в состоянии душевного распада: пьяный, голый, употребляющий в кадре наркотики. Он обзванивает знакомых в шоке от поступающих новостей из штутгартской тюрьмы Штаммхайм, где совершили одновременное "самоубийство" трое лидеров RAF. Фассбиндер терроризирует своего любовника и доводит до исступления собственную мать. Степень депрессии настолько сконцентрирована и достоверна, что о постановочности эпизода не может быть и речи. Фассбиндер оплакивает Германию, устраивая вакханалию на радость вечно преследовавшим режиссера грязным журналюгам, бросая им эту кость подобно своре собак. Кажется, он на самом деле узрел закат мира, на собственном примере продемонстрировав меру трагедии, захлестнувшей немецкое общество. Шлёндорф в фильме отвечал за документальные съёмки похорон террористов и снимал игровой эпизод под условным названием "Отложенная Антигона". В своём духе, Шлёндорф вновь выступает экранизатором, обращаясь на сей раз к творчеству Сократа. Телевизионный фильм об Антигоне, служит поводом для разбирательств комитета, которого смущает содержание поэмы древнего грека. Именно в этот момент власть пытается замолчать загадочную смерть узников Штаммхайма (кстати, реальный эпизод вновь развивается по сценарию раннего фильма Шлёндорфа – Убийство случайное или преднамеренное, где труп негодяя пытались похоронить на стройплощадке автобана). В Германии осенью радеющая за нравственность и общественное спокойствие комиссия устаивает выволочку авторам телеэкранизации. Фильм зарезали, Сократа засудили.

Выступление немецких кинорежиссёров поражает оперативностью, слаженностью действий и продуманной тактикой. Одного автора можно засудить, сфабриковать "дело", опорочить, но группу выступающих игнорировать уже не получится. Эта схема – творческой и гражданской солидарности - применяется (и побеждает) в последующих неигровых картинах. В 1980 году выходит фильм Кандидат, посвященный избирательной гонке кандидата на пост канцлера ФРГ Франца Йозефа Штрауса. Под фильмом подписываются четверо – Клюге, Шлёндорф, Стефан Ауст, Александр фон Эшвеге.

В период захлестнувшей мир провокации Фаренгейт 9/11 никто не указал, что Майкл Мур - никакой не новатор, вознамерившийся приравнять камеру к штыку. Подобное кино создавалось и в прошлом. Пролог Кандидата живописует сад в резиденции федерального канцлера, находящейся в паре километров от исторического места – рейнского отеля "Дрезен", в котором в 1938 году вершилась судьба Европы. Тогда за чашкой чая Чемберлен отдал Гитлеру Чехословакию, что послужило зелёным светом фашизму. Так, весьма навязчиво подготавливается портрет Штрауса, который рвётся к верховной победе. В Кандидате (как обличающем репортаже) вспоминается биография героя, служившего в Вермахте, включены отрывки его предвыборных речей и интервью зарубежным СМИ. Разоблачительный метод фильма сегодня является каноническим пунктом журналистского телерасследования. Деятельность Штрауса на посту министра обороны сопровождается комментарием о скандальном деле - липовом военном заказе в полмиллиарда марок, а также обвинениями высших эшелонов в коррупции, неизменно сопровождавшей поставки для Бундесвера. Также с именем Штрауса недвусмысленно связаны обыски и аресты в "Шпигеле" после опубликованного изданием критического материала о ядерном оснащении немецкой армии. От кандидата не остается живого места. Когда смотришь фильм сегодня, поражаешься неизменности риторики и мотивации политических выскочек. Но в то же время, признаешься себе, насколько далеко шагнул цинизм российских политиканов, перещеголявших в своем властном бесстыдстве немецкого коллегу. Знакомым местом является эпизод войны, которую объявил Штраус несчастному немецкому гаишнику, остановившему его кортеж за нарушение ПДД; министр добился, чтобы инспектора уволили из полиции. Такие вещи без ответа не остаются. Авторы фильма внесли свою лепту в дело оппозиции: в том числе и с их помощью ястребу и нарциссу Штраусу никогда не бывать канцлером Германии.

4. Уход в большой стиль

Анализ информационных и исторических материалов о буйствующей военщине позволяет Шлёндорфу размышлять о роли прессы в политических играх, что находит реализацию в игровой картине Фальшивка /1981/ с участием Бруно Ганца и Ханны Шигуллы. Герой фильма работает военкором в "горячей точке", готовя для немецкого издания репортажи о событиях в Ливане. В фильм, снятый на основе бестселлера Николаса Борна, автором вкладывалась личная озабоченность этическими вопросами, стереотипами профессионализма, требующими от репортера темпераментной и красочной продажи войны. К выходу Фальшивки Шлёндорфа знает весь мир по экранизации аллегории Гюнтера Грасса – Жестяной барабан /1979/, одного из бесспорных свидетельств честной оценки истории немецким автором. Мастерство Шлёндорфа по перенесению на экран сложных произведений достигает в "барабане" апогея. Поразительно, насколько по-разному будут трактовать главного героя. Мальчик, отказавшийся расти в эпоху гитлеризма, будет антифашистским символом – эту точку зрения проводит даже советская критика. Это странно, так как герой Давида Беннента, дитя Веймарской республики, капризен и несносен, похотлив и равнодушен к людям; даром что ребёнок, он пытается подчинить себе мир. Вспомнить хотя бы нацистский парад на Гданьской площади: пацан, спрятавшийся в трибуне, молотит в барабан, сбивая военное шествие с ритма. Но он не отдаёт себе отчета в том, что хорошо, и что плохо, а лишь настаивает на доминанте собственной анархии, как и в других сценах, испытывая барабанные перепонки окружающих его людей. Мальчик-урод есть дитя инцеста подобно тому, как уродский фашистский режим олицетворяет собою следствие скрещения противоположных вещей - демократии, приведшей к власти нацистов, и желания сильной руки. У горячих сторонников антифашистской интерпретации героя Жестяного барабана вытянутся лица, когда спустя четверть века, они узнают, что Гюнтер Грасс служил в СС. Однако роман после этого разоблачения только выиграет – автор хладнокровно и точно передает патологию извращённого общества, отказываясь от его осуждения. Поразительно, что образы фильма заместили собой образы романа. Фильм Шлёндорфа ничуть не утратил со временем и, несмотря на амбивалентную сложность первоисточника, остается многогранным и далеко не простым произведением.

В это время Шлёндорф живет за границей и много путешествует, но участием в неигровых фильмах Клюге он пытается не терять пульса родины. В 1982 году выходит их последняя совместная работа – неигровая Война и мир, служащая откликом на новый виток международной напряженности. Более важной темы тогда не было – в ноябре 83-ого Бундестаг проголосовал за размещение ракет "Першинг-2" на территории ФРГ. Клюге-Шлёндорф говорят то, что они думают о гонке вооружений, разрушая образ врага его проецированием на своих братьев, восточную часть Германии. Фильм выполнен в "текстологической" манере Клюге, изобилующей многофактурностью, ассоциативным монтажом, полиэкранными вставками, однако представляет собой тип публицистического телевидения.

Эра "Нового немецкого кино" сходит на нет. В 1982 году умирает Фассбиндер. Клюге окончательно уходит на телевидение и в писательские труды. Немцы всё чаще предпочитают снимать фильмы, требующие вложений, за границей. Вендерс работает в Америке (Париж, Техас /1984/), а затем улетает в Японию (Токио-Га /1985/), Херцог подается в Австралию (Там, где мечтают зеленые муравьи /1984/), Шлёндорф снимает во Франции (Любовь Свана /1984/). Новое правительство делает ставку на коммерческую отдачу кинокультуры и пропагандирует проголливудскую схему, ставя в пример масштабную, но ненавидимую немецкими авторами, военную эпопею Подводная лодка /1981/ Вольфганга Петерсена. В 1985 году Лодку выпускают в виде сериала. Секвестируются расходы на авторское кино, нападки на которое приводят к смешным результатам – вполне безобидный роуд-муви Париж, Техас, несмотря на высшую награду Каннского МКФ, выпускают в ФРГ спустя полгода после начала мирового проката (позже Франции, США, Голландии и даже Финляндии). В это время кинопрозаик Шлёндорф проваливает и коммерческую, и эстетическую надежду на прустовскую экранизацию. Для мирового зрителя, несведущего в его активной общественной деятельности, он слывет лишь автором Жестяного барабана, принесшего Западной Германии её первую "Золотую пальмовую ветвь" и остающегося одной из вершин славной и бескомпромиссной эпохи "Нового немецкого кино".

Владислав Шувалов, 31 марта 2009
http://www.cinematheque.ru/post/140023