|
режиссёр Аки Каурисмяки
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Суббота, 15.09.2012, 15:22 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 3279
Статус: Offline
| А́ки Ка́урисмяки (фин. Aki Kaurismäki; род. 4 апреля 1957, Ориматтила)
— финский кинорежиссёр, сценарист, продюсер
  
Родился 4 апреля 1957 года в Ориматтиле, Финляндия. По словам Андрея Плахова, «предки Каурисмяки носили фамилию Кузьмины и были выходцами из Карелии, его родители встретились в Выборге».Начал свою кинематографическую карьеру как ассистент режиссёра Мика Каурисмяки — старшего брата Аки. Однако, всемирная известность пришла к нему после фильма «Ленинградские ковбои едут в Америку».
На его режиссёрский стиль повлияли такие режиссёры как Жан-Пьер Мельвиль, Райнер Вернер Фасбиндер и Робер Брессон, так Каурисмяки опирается на неброскую актёрскую игру и простое кинематографическое повествование. Его фильмы имеют тонкий изящный юмор, отдалённо напоминающий юмор в фильмах Джима Джармуша, который, кстати, играл камео-роль в фильме Каурисмяки «Ленинградские ковбои едут в Америку». Джармуш, в свою очередь, взял актёров, игравших до этого только у Каурисмяки, на роли в своём фильме «Ночь на Земле» (место действия одного из эпизодов которого происходит в Хельсинки — столице Финляндии).
Действие большинства фильмов Каурисмяки также происходит в Хельсинки — родном городе режиссёра. В частности, «Союз Каламари» и его трилогия, состоящая из фильмов «Тени в раю», «Ариэль» и «Девушка со спичечной фабрики». Город Хельсинки в фильмах Каурисмяки показан с предельным реализмом, в его изображении отсутствует какая бы то ни было романтика: «Мир режиссера пронизан инстинктом саморазрушения, клаустрофобией длинных белых ночей и ощущением задворок Европы. Их населяют официантки и продавщицы, мусоросборщики и шахтеры, водители трамваев и трейлеров, проклинающие свою работу, когда она есть, и проклинающие жизнь, когда эту работу теряют» (Андрей Плахов).
Его фильм «Человек без прошлого» получил Гран-при Каннского кинофестиваля в 2002 году и был номинирован на «Оскар» как лучший фильм на иностранном языке в 2003. Однако на церемонию в Лос-Анджелес режиссёр не приехал в знак протеста против войны в Ираке.
Заключительный фильм второй пролетарской трилогии Каурисмяки («Дрейфующие облака», «Человек без прошлого», «Огни городской окраины») был показан в конкурсной программе Каннского кинофестиваля 2006 года.
Правила жизни Аки Каурисмяки
Государства, которые не могут совладать со своими народами, — рвутся в космос. США, Россия, Китай и Индия думают, что завоюют космосом уважение своих граждан. А граждане, я уверен, думают про этих космонавтов: летите вы на х*й!
Счастье — в раздражении, в безнадежности, у которой нет дна. Меланхолия — мама счастья.
Смысл жизни в том, чтобы выработать собственные моральные принципы, уважающие природу и человека, а затем следовать им.
Алкоголь — это посредник между человеком и обществом. Сам я пью 35 лет, а сейчас у меня — временная передышка. Это моя система контроля.
Я несвободен. Во-первых, каждый человек — пленник своей культурной традиции. Во-вторых, если бы меня пытали, я бы сразу сдался.
Собаки — единственные, кто заслуживает серьезного разговора. Иногда идешь по парку и видишь, как женщины говорят со своими шпицами, будто это их мужья, которых они потеряли. Эти женщины не сумасшедшие — просто они любили.
Голливуд — это мертвая змея, чей хвост еще движется. Они думают, что с помощью искусственных спутников и системы зеркал можно отдалить закат солнца — помните, был такой план освещения ночного Чикаго? Но Голливуд умер в 1961 году, когда Николас Рей снял «Короля королей» — это заказное помпезное говно. Рей жаловался Бунюэлю, а тот спросил: «Зачем ты тогда этим занимаешься?» В это же самое время Бунюэль снимал кино прямо рядом со своим домом и каждый день ходил домой обедать. Я пытаюсь сказать, что никто и ничего не должен делать против себя. Зачем мне идти в Голливуд и быть рабом каких-то идиотов? Ведь из Голливуда никто не вернулся к своей прежней жизни.
Предел моих нынешних амбиций — это найти в лесу прекрасный белый гриб.
Мне пришлось несколько раз пойти на компромисс, и я это ненавижу. Человек, отдавший свою картину оскаровскому комитету (фильм Каурисмяки «Человек без прошлого» был в 2003 году номинирован на «Оскар». — Esquire), — шлюха и блядь. И меня недостаточно оправдывает тот факт, что во время вручения «Оскара» я ловил в Финляндии рыбу.
Я очень близок к насилию, когда при мне говорят, что человек — единственное существо, умеющее улыбаться. Я видел, как улыбаются птицы. И пусть для городского человека это звучит дико, но такой скромной улыбки, как у лося, я вообще ни у кого не встречал.
Человек оказался случайным — занятным, но не очень важным — отступлением в истории планеты. Выкачиваемые нами природные запасы приходят к концу. Думаю, скоро человек совершит свой самый гордый поступок: погубит себя за то, что погубил Землю. Я бы хотел быть оптимистом, но, судя по темпам, конец наступит уже в 2020-2040-х годах.
Всегда кажется, что прекрасное — это где-то о-о-о-чень далеко. У Терри Гилльяма, Мела Брукса, русских писателей Ильфа и Петрова прекрасное — это Бразилия. У меня была Португалия — самая отдаленная от Финляндии европейская страна. Так легко себе представить, что именно там тебя ждет счастье. Но, конечно, все мы знаем: нет ничего в этом далеке.
Вы когда-нибудь видели счастливого алкаша? Ну разве что вечером. А вечером все люди счастливы.
Сам я из рабочих и понятия не имею, как делать фильм для богатых. О чём они между собой говорят? Предположим, она смотрится в зеркало: какое бы платье мне надеть вечером? А он: Ах, у меня сегодня ужасный стресс.
Я верю, что рай — такой большой ресторан, где за соседними с тобой столиками выпивают Луис Бунюэль, Эрих фон Штрогейм, Ясудзиро Одзу.
Актёры — это моя семья. Я не требую от актёра «играть». Говорю: смотри на мой палец и улыбайся. И он слушается, потому что не хочет оказаться на моём месте и за всё отвечать.
Нынешних молодых режиссёров больше всего волнует не форма и не содержание, а фрак для «Оскара». Они хотят делать плохие фильмы, которые притворяются хорошими. Лично я предпочитаю откровенно плохое кино.
Цифровая техника меня не привлекает. Моя старенькая камера всё ещё исправно работает — зачем её менять? За технику прячутся те, кому сказать нечего.
Кино — это свет, а с солнцем соперничать бессмысленно. Вернее кино — это свет и тени, игра между ними. Тени — это жизнь. Мужчина и женщина противостоят миру, ничего нового тут не придумаешь.
Мои герои никогда не сдаются, разве что перед любовью — но в такой ситуации любой человек уязвим.
Я хотел бы быть оптимистом, но надежду у меня вызывает только таяние льдов в Заполярье. Пора человечеству освободить планету от проблем, им же самим созданных — тогда растения и животные могли бы жить в мире.
Интересные факты
До того, как стать кинорежиссёром, Аки Каурисмяки успел поработать посудомойщиком и почтальоном.
Основанная им совместно со старшим братом кинокомпания Villealfa названа в честь фильма Жана-Люка Годара «Альфавиль».
Братья Аки и Мика Каурисмяки являются совладельцами бара «Москва» в Хельсинки.
Почти во всех фильмах режиссёра главную женскую роль исполняет Кати Оутинен.
Аки Каурисмяки умеет произносить по-русски только одну фразу: «В детстве жизнь Максима Горького была очень тяжёлой».
Фильмография
1983 — «Преступление и наказание» / Rikos ja Rangaistus
1985 — «Союз Каламари» / Calamari Union
1986 — «Тени в раю» / Varjoja paratiisissa
1987 — «Гамлет идёт в бизнес» / Hamlet liikemaailmassa
1988 — «Ариэль» / Ariel
1989 — «Ленинградские ковбои едут в Америку» / Leningrad Cowboys Go America
1990 — «Девушка со спичечной фабрики» / Tulitikkutehtaan tyttö
1990 — «Я нанял убийцу» / I Hired a Contract Killer
1992 — «Жизнь богемы» / La vie de bohème
1993 — «Ленинградские ковбои встречают Моисея» / Leningrad Cowboys Meet Moses
1994 — «Береги свою косынку, Татьяна» / Pidä huivista kiinni, Tatjana
1996 — «Вдаль уплывают облака» / Kauas pilvet karkaavat
1999 — «Юха» / Juha
2002 — «Человек без прошлого» / Mies vailla menneisyyttä
2002 — «На десять минут старше — Труба» (эпизод «Собаки не отправляются в ад») / Ten Minutes Older: The Trumpet (segment Dogs Have No Hell)
2006 — «Огни городской окраины» / Laitakaupungin valot
2007 — «У каждого своё кино» / Chacun son cinéma — эпизод «Литейный цех»
2011 — «Гавр» / Le Havre
Документальные фильмы
1981 — /Saimaa-ilmiö
1994 — /Total Balalaika Show
Короткометражные фильмы
1986 — /Rock’y IV
1987 — /Through the Wire
1987 — /Rich Little Bitch
1987 — /L.A. Woman
1991 — /Those Were The Days
1992 — /These Boots
1996 — /Välittäjä
Награды
ММКФ, 1989 год
Победитель: Приз международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ) («Ариэль»)
Номинация: Приз за лучший фильм - Золотой «Святой Георгий» («Ариэль»)
Берлинский кинофестиваль, 1990 год
Победитель: Приз международного евангелического жюри (программа «Форум») («Девушка со спичечной фабрики»)
Победитель: Приз Международной Католической организации в области кино - почетное упоминание (программа «Форум») («Девушка со спичечной фабрики»)
Европейская киноакадемия, 1990 год
Номинация: Лучший фильм («Девушка со спичечной фабрики»)
Берлинский кинофестиваль, 1992 год
Победитель: Приз ФИПРЕССИ (программа «Форум») («Жизнь богемы»)
Европейская киноакадемия, 1992 год
Номинация: Лучший фильм («Жизнь богемы»)
Каннский кинофестиваль, 1996 год
Победитель: Приз экуменического (христианского) жюри - особое упоминание («Вдаль уплывают облака»)
Номинация: Золотая пальмовая ветвь («Вдаль уплывают облака»)
Берлинский кинофестиваль, 1999 год
Победитель: Приз Европейской конфедерации художественного кино - почетное упоминание (программа «Форум») («Юха»)
Каннский кинофестиваль, 2002 год
Победитель: Большой приз жюри («Человек без прошлого»)
Победитель: Приз экуменического (христианского) жюри («Человек без прошлого»)
Номинация: Золотая пальмовая ветвь («Человек без прошлого»)
Сан-Себастьян, 2002 год
Победитель: Приз ФИПРЕССИ за лучший фильм года («Человек без прошлого»)
Европейская киноакадемия, 2002 год
Номинация: Лучший фильм («Человек без прошлого»)
Номинация: Лучший режиссер («Человек без прошлого»)
Номинация: Лучшая работа сценариста («Человек без прошлого»)
Номинация: Приз зрительских симпатий за лучшую работу режиссера («Человек без прошлого»)
Оскар, 2003 год
Номинация: Лучший фильм на иностранном языке («Человек без прошлого»)
Сезар, 2003 год
Номинация: Лучший фильм Евросоюза («Человек без прошлого»)
Каннский кинофестиваль, 2006 год
Номинация: Золотая пальмовая ветвь («Огни городской окраины»)
Каннский кинофестиваль, 2011 год
Победитель: Приз ФИПРЕССИ (конкурсная программа) («Гавр»)
Номинация: Золотая пальмовая ветвь («Гавр»)
Сезар, 2012 год
Номинация: Лучший фильм («Гавр»)
Номинация: Лучший режиссер («Гавр»)
  
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 15.09.2012, 15:23 | Сообщение # 2 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Аки Каурисмяки
Аки Каурисмяки - финский режиссер, сценарист, продюсер. Классик финского кино, он соединил Запад и Восток, европейский лоск и маргинальное, квазисоветское варварство; придал товарный вид немодным сегодня историям о провинциалах, неудачниках и деклассированных элементах. Неистовый синефил, он одинаково нуждается в Любиче и Брессоне, Бунюэле и Макендрике, Одэу и Тати, Пудовкине и Беккере. Однако, цитируя, никогда не приносит в жертву подлинность чувств; стилизуя, контрабандой протаскивает на экран «реальность», ставшую в постмодернистскую эпоху неприличной.«Король проигрыша» — вот любимый и единственный герой режиссера, будь то современный Раскольников, работающий на скотобойне в Хельсинки («Преступление и наказание», 1983), не менее современный Гамлет («Гамлет входит в дело», 1987), помещенные в сегодняшний Париж персонажи Анри Мюрже («Жизнь богемы», 1992). С редким изяществом Каурисмяки скрещивает хрестоматийный сюжет и визуальную среду второй половины 20 века. Его зрение совершенно: камера добывает драгоценные крупицы киноискусства в безнадежных ситуациях, там, где, скучая, опускает руки режиссер средней руки.
Изобразительная точность и аскетизм помогают концентрировать энергию. Действие, как правило, показано в виде стилизованных клише. Режиссер то и дело затевает лукавую игру с жанровыми схемами, собирая свой фильм из пауз, из фабульных недомолвок. Дыхание живого человека, преодолевающего социальную условность, смерть и небытие, занимает Каурисмяки в первую очередь.
Так называемая «пролетарская трилогия» («Тени в раю», 1986, «Ариэль», 1988, «Девушка со спичечной фабрики», 1990) и примыкающая к ней картина «Вдаль уплывают облака» (1996) показывает Финляндию безжалостно и одновременно с нежностью. По сути, эти фильмы отрицают этическую максиму, которая господствует сегодня в голливудском кино: успех есть благо.
Светлая печаль и наивный стоицизм режиссера могли бы показаться провинциальной претензией, когда бы не беспрецедентная строгость его мышления: Каурисмяки закладывает в структуру своих картин возможность любой другой точки зрения на предмет. Он контролирует все элементы фильма, сочетая иронию и сентиментальность, и потому остается неуязвим.
http://www.kinomag.ru/author-auz742.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 15.09.2012, 15:24 | Сообщение # 3 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Андрей Плахов. Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры. Винница: АКВИЛОН, 1999. — 464 стр.
Аки Каурисмяки. Северное сияние в непосредственной физической близости
Финские братья Аки и Мика Каурисмяки — такой же феномен в режиссуре, как наши Михалковы. Младшему на два года Аки едва за сорок, а феномену — скоро уже двадцать: в 81-м братья начали сообща снимать и продюсировать кино. За эти годы едва ли не по всем фестивалям мира прошумели их картины и ретроспективы. Мика, снимающий то в Бразилии, то в Америке, то в Италии, имеет имя, связи и поклонников. Аки, помимо всего этого, обладает вдобавок уникальной режиссерской интонацией, уверенно входя в десятку лидеров нового европейского кино.
Не знать Каурисмяки — все равно что не замечать северное сияние, находясь от него в непосредственной физической близости. Нам в России до недавнего времени это успешно удавалось. Удавалось и не слышать "Ленинградских ковбоев" — "самую громкую и самую худшую рок-группу мира", как с мрачноватым юмором называет ее Аки, истинный виновник ее славы, сделавший из музыкантов по совместительству кинозвезд.
фильм Total Balalaika Show снят во время совместного концерта "Ковбоев" с ансамблем Александрова. Это немыслимое зрелище собрало 50 тысяч человек перед самой большой открытой сценой, когда-либо выстроенной в Финляндии. А в течение всего Каннского фестиваля 1994 года длился хит-парад двух музыкальных коллективов в баре "Маленький Карлтон", сопровождаясь потреблением немеренного количества пива. "Ковбои", кстати, дали свой логотип и одному из сортов пива, и серии сотовых телефонов, и еще всяким приятным мелочам жизни.
"Ленинградские ковбои" в гротескных чубастых париках и полуметровых остроносых ботинках поют "Дубинушку" и "Дилайлу", обняв своих русских братьев в мундирах. А в ответ на восторги публики в очередной раз демонстрируют свой фирменно-кошмарный английский: "Сэнк ю вери мэни!" Еще бы: благодаря Каурисмяки "ковбоям" удалось прокатиться по своей прародине — Америке, заглянуть в Мексику и — это уже в воображении — вернуться в сибирский колхоз. Репертуар кантри-мьюзик они обогащают лирическими напевами о полях и фермах. Заметим, что веточка стеба на древе соцреализма расцвела в творчестве Каурисмяки задолго до появления старых песен о главном.
Действие большинства картин Аки происходит словно бы в одном из наших захолустий. Русское влияние, зачастую эстонски опосредованное, проникает в Финляндию через воздух и быт, историю и географию. И если Каурисмяки экранизирует "Преступление и наказание", если в его фильмах то и дело звучат Шостакович и Чайковский, это свидетельство близости русской культуры — близости не только духовной, но и физической, что, как известно, укрепляет любой союз.
Близость проявляется и в глубоких соитиях, и в случайных, мимолетных касаниях. То вдруг в фонограмме фильма послышится обрывок русской речи — из телевизора, что без труда принимает нашу программу. То зазвучит голос Георга Отса, то песня "Не спеши" (Бабаджанян — Евтушенко — Магомаев), памятная тем, кому за тридцать. И хотя поют по-фински, какая-то есть неслучайность в этой случайности, какое-то отчужденное языком ностальгическое напоминание о нашей душевной родственности. А в фильме "Береги свою косынку, Татьяна" (1994) трогательные отношения двух финнов, эстонки и гостьи из Алма-Аты с блистательным лаконизмом характеризуют менталитет финских мужчин и советских женщин, каким он был до сексуальной революции и распада Союза.
Каурисмяки — певец "страны, которой больше нет": имеется в виду Финляндия дотелевизионной эры. Певец городских предместий и ненавистник красивых ландшафтов, которые он в крайнем случае готов запечатлеть мимоходом, из мчащейся машины. Мир режиссера пронизан инстинктом саморазрушения, клаустрофобией длинных белых ночей и ощущением задворок Европы. Маргиналы в маргинальной стране — центральная тема фильмов "Тени в раю" (1986), "Ариэль" (1988), "Девушка со спичечной фабрики" (1990, за эту трилогию Аки окрестили "пролетарским метафизиком" и "постмодернистским Бергманом") и недавней картины режиссера "Вдаль уплывают облака". Их населяют официантки и продавщицы, мусоросборщики и шахтеры, водители трамваев и трайлеров, проклинающие свою работу, когда она есть, и проклинающие жизнь, когда эту работу теряют.
Серая, как мышка, затравленная "девушка со спичечной фабрики" мстит этому миру с артистизмом и изяществом, достойным великих преступниц и магических кинодив. Не меняя затравленного выражения лица, она отправляет на тот свет маму, отчима, отца своего будущего ребенка и случайного приставалу в баре. И нет по этому поводу никаких моральных стенаний, есть лишь саркастический оскал запредельности. Это новое воплощение андерсеновской "маленькой спичечной девочки" — воплощение, полное тихого ужаса перед жизнью и вместе с тем дарящее катарсис, от которого, как утверждают знатоки, сладко затрещали бы кости Аристотеля.
Протагонист "Теней в раю" — мрачный усатый тип по имени Никандер. По профессии — мусорщик, "дерьмосборщик"; плохие зубы и желудок, больная печень. Холост. Вечером после работы: кино, потом бар, пока не упьется и не вляпается в историю. Утром рискует обнаружить себя то ли в тюремной камере, то ли на свалке с разбитой головой.
На вопрос своей подружки "Чего ты хочешь от меня?" Никандер отвечает: "Я ничего ни от кого не хочу". Он не хочет даже выигрывать, когда режется в карты. Он — прирожденный и убежденный аутсайдер. Сколько бы ни ходил на курсы и ни зубрил чужие слова, ему никогда не одолеть английский. И внешне актер Матти Пеллонпяа — излюбленный исполнитель режиссера — никак не отвечает имиджу высокого спортивного скандинава. Под стать ему и подружка, которая то появляется, то исчезает из жизни Никандера. Такое же забитое, тщедушное существо с хронической безнадегой во взоре.
Из казалось бы зеленой тоски Каурисмяки высекает целый пронзительный спектр состояний финской души. Оказывается, она на многое способна. И на веселое безумство, и на нежность, и на хладнокровное убийство. И на полный мрачной решимости вызов судьбе. И на истинное наслаждение музыкой со старой пластинки, найденной на той же свалке. Илона (так зовут подружку) бросает к черту опостылевшую работу в супермаркете и уносит с собой... кассу, которую Никандер без затей вскрывает ломом. И оба балдеют на прохладном морском пляже: их улыбка счастья полна такой же мрачной решимости, как и навык переносить невзгоды. Не спеши, когда грущу в тиши, не спеши, не спеши...
А потом двое авантюристов-изгоев отправляются — куда же еще? — в круиз в Таллинн, тогда еще с одним "н", на шикарном белом теплоходе, тогда еще под гордым советским флагом. Что может быть романтичнее? Разве что выбор, сделанный другой любовной парой, которая, ограбив банк, смывается в Мексику. Тоже на белом судне, что поэтично зовется "Ариэль" и, в свою очередь, дает название еще одному фильму Каурисмяки. Еще одному социологическому эссе из финской реальности. Здесь герой — бывший шахтер из Лапландии, — оказавшись безработным, перебирается в Хельсинки, познает быт тюрем, ночлежек, с головой окунается в тени капиталистического рая и выныривает оттуда заправским гангстером, попутно прихватывая в новую жизнь сторожиху банка и ее сообразительного сынишку.
Режиссер окутывает невозмутимой поэзией усилия своих героев вырваться из плена лунатических ночей, дорогих и унылых алкогольных увеселений, принудительных уроков английского. "Невыносимая легкость бытия" запросто превращает обывателя в анархиста, а неудачника — в преступника. Столь же легко трансформируется жанр: от социальной драмы — через черную комедию — в криминальную сказку-утопию. А за кадром тянется сладкая и печальная песня о том, как свет фар разгоняет ночные тени и уносит путника туда, где безумствует мечта. Фильмы Каурисмяки, "мрачные и прекрасные, как сентябрьский вечер", то и дело озаряются вспышкой чуда, северного сияния.
Каурисмяки не делает из своих героев монстров, но не делает и из монстров героев. Он показывает человека как поле для игры возможностей, все время меняя угол зрения, очередность ходов и ставки. Выигрывает тот, кто проявит больше выдержки и фантазии. И сам режиссер выигрывает, открывая в финском характере скрытый темперамент, спонтанность, юмор.
Вы не забудете двух работяг за обедом: угощаясь сыром, один обещает вернуть долг паштетом. Вы поймете папашу-пьяницу, который, не найдя в доме денег, прихватывает детскую копилку. Вы оцените ироничное целомудрие любовных сцен — даже в самых извращенных, невротических коллизиях. Аки считает, что американцы вполне обеспечивают сексуальную часть кинематографа, так что ему нет резона заниматься этим. Затраханные жизнью одинокие герои, найдя Друг друга, ложатся в постель и безо всяких движений впадают в полную умиротворенность. "Ты исчезнешь утром?" — спрашивает женщина. "Нет, мы будем вместе всегда", — отвечает мужчина.
Каурисмяки, не учившийся в киношколах, сам пробившийся в режиссуру, долго считался "бэд-боем" финской киноиндустрии. Однажды он обратился в Кинофонд за субсидией и прислал сценарий, но без последних двадцати пяти страниц. В сопроводительной записке режиссер объяснял, что часть текста съела его собака. Вскоре пришел чек на половину обещанной суммы: Финский Кинофонд с сожалением сообщал, что остаток денег был употреблен их собакой.
Однако никто не может отрицать, что именно Каурисмяки реанимировал культурный интерес в мире к своей стране. Интерес, которого, говорят, не было со времен олимпийского триумфа какого-то финского атлета в 20-е годы. Каурисмяки заставил мир выучить свое трудное имя. Он стал для Финляндии тем же, чем Альмодовар для Испании. Ее полпредом в культуре. Живописателем ее флоры и фауны, ее физиологии и антропологии, ее рефлексов и нравов.
Впрочем, его фильмы — не только о финнах. Они органично вписаны в европейскую культуру, и недаром в числе давних проектов Каурисмяки числится "Одиссея". Еще в картине "Гамлет идет в бизнес" (1987) режиссер без всякого видимого насилия уложил классический сюжет в среду современной промышленной элиты. Клавдий безропотно превращается в Клауса, а датский принц — в чувствительного недоросля "с сердцем теплым, как холодильник'', пожирающего колбасу ломтями и ногой врубающего магнитофон. Борьба за власть осталась неизменной пружиной человеческих отношений с шекспировских времен, зато в качестве предмета нежной страсти деньги вытеснили все остальное.
Братья Каурисмяки стали первыми среди финнов международными режиссерами, фильм под названием "Я нанял убийцу" (1990) Аки сделал в Англии с Жан-Пьером Лео в главной роли. А "Жизнь богемы" (1992) — конечно, в Париже.
Но — удивительная вещь — картины эти остались несомненно финскими. Только они еще больше сдвинулись в сторону универсальных проблем большого города, где всегда полно безработных, эмигрантов и просто неприкаянных личностей. Герой Лео до того отчаялся, что не в состоянии даже покончить с собой и потому нанимает по контракту убийцу. Но впервые на своем веку глотнув виски и сняв женщину, он обнаруживает, что жизнь не такая плохая штука. Остается расторгнуть контракт, однако именно это невозможно. Очень даже по-фински.
В фильме "Жизнь богемы" чувство маргинальности еще больше обостряется, а иллюзии и надежда на бегство уступают место устойчивости легенды. Легенды, где Париж признан столицей мира, где еще до "бель эпок" и Пуччини персонажей богемы мифологизировали Дюма-сын и Мюрже. Здесь живут художник, поэт и композитор, поддерживая друг друга в любовных смутах. В периоды нищеты они совершенно по-русски соображают на троих, но стоит хоть чуть-чуть разжиться, как дают волю своим капризам: ездят на дорогих лошадях, пьют благородные вина и швыряются деньгами прямо из окон.
Все это грозило бы превратиться на экране в реестр банальностей, не будь увидено и снято свежим человеком с окраины Европы. Только одна параллель приходит в голову — "Фавориты луны" Иоселиани, который увидел Париж, словно бы из проема тбилисского дворика. Так же и у Каурисмяки: это его личный финский Париж, для воссоздания которого не потребовалось ни дорогих реконструкций, ни стилизаций — только изобретательное зрение, хороший вкус и человечность.
В этом Париже живут Рудольф, беженец из Албании и великий художник; Марсель, великий французский поэт; и Шано, великий ирландский композитор. Они проявляют чудеса изобретательности в том, как раздобыть пятифранковую монету, и ухитряются заказать в ресторане форель с двумя головами, которую можно поделить по-братски. Они говорят на особом языке, смешивая уличный арго с высокопарными оборотами классицизма. Словом, это отъявленная богема, на которой пробы ставить негде.
А к финалу картины, где умирает от чахотки возлюбленная Рудольфа Мими, авторы советуют зрительницам запастись носовыми платками, ибо финал этот самый печальный и душераздирающий после "Моста Ватерлоо".
В этой меланхоличной комедии, которая совершенно случайно оказывается мелодрамой, Каурисмяки цитирует и чаплиновскую "Парижанку", и "Загородную прогулку" Жана Ренуара, и "Ночи Кабирии" Федерико Феллини, и ленты Рене Клера. Заметим, самых больших мудрецов и оптимистов среди классиков Десятой музы. Разумеется, и в этом оптимизме, и в мелодраматической надрывности немало иронии, ведь Каурисмяки — художник сегодняшнего дня. Он открыл вдохновляющий пример для малых стран и периферийных культур, напомнив, что все мы, в сущности, из одной деревни.
Каурисмяки ввел в иконографию европейского кино два образа, созданных актером Матти Пеллонпяа и актрисой Кати Оутинен — двумя потрясающими минималистами-меланхоликами. Им, по словам режиссера, не приходится, как другим актерам, отрубать руки, если ими слишком размахивают. Главная роль в фильме "Вдаль уплывают облака" была написана на Матти, который умер от сердечного приступа перед самым началом съемок. Тогда Аки переделал этот характер в женский и поручил сыграть его Кати.
Сам режиссер — тоже наследственный ипохондрик и меланхолик (его отец и дед покончили жизнь самоубийством) — вытесняет депрессию работой. Которой он, по его уверениям, всячески стремится избежать. Именно поэтому частенько обращается к литературе, чтобы не корпеть над сценариями и сэкономить время для бара. В баре он якобы впервые прочел "Гамлета" и сочинил по нему импровизированный сценарий. А лучший из всех баров, по убеждению Аки, находится в Хельсинки, называется "Москва" и принадлежит ему самому на пару с Микой. Здесь он частенько бывает, когда возвращается домой из Португалии, которая стала его второй родиной. Еще одна окраина Европы...
На сцену Московского фестиваля Каурисмяки вышел за наградой с бутылкой шампанского. Приехав в Карловы Бары, первым делом оценил "бехеровку", а в Глазго опустошил больше всех бутылок с виски. Верит, что рай состоит из настоящего профессионального ресторана, где можно встретить Бунюэля, Эриха фон Штрогейма и Ясудзиро Одзу.
Несмотря на приз в Москве, на показы в Сочи и на два-три фильма, промелькнувших по питерской телепрограмме, Каурисмяки у нас абсолютно не востребован. В том числе и режиссерами-постмодернистами, тотальными апологетами стеба. Между тем их неуклюжие по большей части попытки "протыриться" в Европу не учитывают драгоценного опыта Аки. Именно он ловко использовал и обыграл клише западных представлений о России. Именно он создал привлекательный образ северного изгоя-алкоголика, бедного, но гордого, наделенного загадочной, почти славянской душой.
Увлеченность Аки старым кино побудила его снять в 1999 году мелодраму "Юха" — экранизацию классического финского романа о молодой деревенской женщине, соблазненной городским ловеласом, и о страшной мести ее мужа. В этом фильме нет слов, есть только скрип закрывающейся двери, шум мотора от машины и звуки оркестра, в сопровождении которого идет картина. Аскетизм и минимализм, ставшие спутниками Каурисмяки, доведены здесь до эстетического предела.
http://yanko.lib.ru/books/cinema/plahov33.htm
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 15.09.2012, 15:26 | Сообщение # 4 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Аки Каурисмяки - Игорь Манцов - Норма
Искусство кино №10, Октябрь 2002
Пусть твои фоны (бульвары, площади, скверы, метрополитен) не поглощают лиц, которые ты на них накладываешь.
Робер Брессон
I. Ретро
Если тебе все же пришлось выпасть из реальности и отключиться, позаботься о том, чтобы подыскать этому сомнительному следствию достойную причину.
Я напился 38-градусной финской «Коскенкорвы», когда в столичный Музей кино привезли немого черно-белого «Юху». Актриса позднего Аки Каурисмяки и по совместительству министр финского кино г-жа Кирси Тюккюляйнен общалась с друзьями Финляндской Республики в режиме вялотекущего фуршета. Далеко идущие планы лелеял один я. Предусмотрительно не закусывая, я следил за министром и в решающий момент возник перед нею с неугасимым пламенем во взоре.
«Г-жа Тюккюляйнен, — уверенно разгонялся я, — подозреваю, вы не вполне понимаете значение вашего режиссера для нашей гуманитарной культуры. Ваш режиссер — один! — делает то, чего не хотят, да, откровенно говоря, и не могут, сделать все действующие члены российского Союза кинематографистов! Этот ваш младший Каурисмяки вернул мне Россию, которую здесь давно и, казалось, безвозвратно потеряли…»
Говорил бодро, членораздельно и страстно. Пораженная неадекватной вялотекущему фуршету восторженной интонацией, г-жа Кирси прижалась к стене. «Непременно передайте ему, что он гений, прямо скажем, чистой красоты. Когда большие мировые фестивали дорастут и наконец-то согласятся с этой очевидностью, поощрив его новые опусы главными призами, публично прокричать нечто подобное будет не так интересно…» Видимо, я, действительно, орал. Испуганная Кирси незаметно ретировалась. Дальше ничего не помню. ЗТМН.
Куда пропал, почему не остановил меня Наум Клейман, царь, бог и хранитель лучшего московского учреждения, Музея кино, где в неприятные 90-е я без устали смотрел пресловутого Каурисмяки: по-фински, по-английски, по-французски, с русскими субтитрами? Одно и то же, в десятый, пятнадцатый раз.
А если это любовь?
2. Сегодня
А сегодня его действительно признали на официальном уровне, больше не нужно напиваться до состояния первобытного свинства, чтобы заявить оригинальность вкуса и осведомленную преданность финскому маргиналу. Что с того? Есть постановщики, которых не унижают даже позолоченные статуэтки и газетная трескотня. Я смотрел «Человека без прошлого» во время Московского кинофестиваля. Рядом со мной мучился продвинутый паренек, которому никак не удавалось совпасть или хотя бы подружиться с картиной. Никак! С другой стороны, теперь, после Канна, выхода не оставалось: все же каннский победитель — обязательная составляющая джентльменского набора. Впрочем, парень быстро сориентировался. В результате он откомментировал фильм своей спутнице в категориях квазибуржуазного глянца. Например, спутница, а вслед за нею и я узнали, что в Финляндии евро пришли на смену маркам, что «вон тот вот корабль, это в порту Хельсинки, и там, видимо, ресторан, но мы уже не успевали», что такую некондиционную страну не было смысла принимать в Евросоюз, наконец, что все это зрелище сильно напоминает Павича…
Реакция паренька запрограммирована автором: «Мне просто неинтересны супружеские проблемы пары из среднего класса или кризис, связанный с первым взносом за покупку нового телефона. Со всем должным уважением к ценностям среднего класса, я не считаю его интересным ни для фильма, ни для драматургии» (Аки Каурисмяки, 1991). Впрочем, терминологию Каурисмяки нам еще придется уточнить с учетом постсоветской специфики. Самое забавное в этой истории то, что паренек, претендующий на соответствие среднему классу западного образца, считал с киноэкрана исключительно «фоны»: бульвары, площади, рестораны, закономерно проигнорировав «лица», людей, социальное. Кроме прочего, это говорит о ювелирной точности метода Каурисмяки, напоминает о том, что иногда произведения искусства становятся материальной силой. В самом деле, какова должна быть степень отторжения человеческого мира, предлагаемого режиссером, чтобы неглупый и весьма образованный («а мы Павича читали!») зритель наотрез отказался этот мир замечать?!
3. Мигранты
Тот, кто полагает Аки Каурисмяки (кстати, не путать со старшим братом, Микой!) более или менее комедиографом, адаптирующим для большого экрана национальный фольклор, кем-то вроде Александра Рогожкина, сильно ошибается. Тот, кто принимает Аки Каурисмяки за идеолога и антиглобалиста, воспевшего абстрактные «маргинальные» или конкретные «пролетарские» ценности, не понимает в нем ничего.
Совсем не случайно вплоть до 6 декабря 1917 года Финляндия входила в состав Российской империи на правах автономного княжества. В конечном счете по своему геополитическому положению эта страна тяготеет к Евразии, России, Востоку, а не к цивилизованному Западу. Грубо говоря, Финляндия — это «степь», кочевье, а не устойчивый уклад европейского образца. В некотором смысле эту страну, действительно, уместнее было бы принять в состав Российской Федерации (спокойно, спокойно, я не в политическом смысле, а в смысле гипотетической культурологии), а не в Евросоюз. Здесь отравившийся Павичем паренек, как ни странно, прав.
В 1983 году, когда двадцатишестилетний Аки Каурисмяки выпустил свою первую полнометражную ленту «Преступление и наказание», население Финляндской Республики составляло 4 863 тысячи человек. Демографы отмечают склонность населения к массовым внутренним миграциям. Вот уже несколько десятилетий население активно перемещается из слабо освоенных северных, центральных и восточных районов на юг, поближе к Хельсинки и сопутствующей цивилизации. В те же самые 80-е во внутренних миграциях ежегодно участвовало свыше 230 тысяч человек — цифра для столь малочисленного государства огромная! То есть каждый год меняют уклад, место жительства, работу, знакомых, социальную группу и сопутствующую психологию 230 тысяч. Но ведь поменять уклад и социальную страту, поменять деревню или хутор на город — это тяжелая, изживаемая лишь через поколение травма. Финляндия — уникальная страна, где западные ценности и западный менталитет (плюс глубоко укорененная в национальном характере склонность к индивидуализму) накладываются на суровый климат, неуют, невозможность построения вечной, как в Западной Европе, материальной культуры, на кочевую повседневность и, в силу этого, плохо структурированный социум. Финляндия — это загадочное место, где Запад соблазняет Восток по полной программе. В некотором смысле Финляндия — ключевая страна европейской и мировой истории второй половины двадцатого столетия, первой половины столетия двадцать первого. Чтобы это стало заметно, какие-то высшие силы повелели территории себя изъяснить. Территория высказалась посредством медиума, Аки Каурисмяки, чье творчество настолько же своеобразно, насколько социально и геополитически обусловлено.
4. Мутанты
Ответ Великой Степи на вызов не менее великой Модернизации, инспирированной в двадцатом столетии Западом, и сопряженные с этим процессом антропологические мутации — вот глобальная тема Аки Каурисмяки. Попутно замечу, что в нашей стране сходные задачи, хотя и несколько иными средствами, начиная с эпохальных «Коротких встреч», решала и решает Кира Муратова, крупнейший, по моему мнению, постановщик отечественного кино послевоенного периода.
«Я просто пытаюсь прикрыть свои деревенские корни, снимая городские фильмы. Впервые я приехал в Хельсинки на мотоцикле, в студенческой кепочке, и меня чуть не переехал трамвай. Может быть, этот ужас прокрался в мой первый фильм, где одного из героев трамвай все-таки переезжает» (Аки Каурисмяки, 1991).
И еще: «Мы ни разу не прожили много лет на одном месте, так что я в действительности ниоткуда особенно не происхожу».
Главный герой блистательной картины «Ариэль» (1988), участвовавшей в конкурсе Московского международного, но, как и положено в стране победившего, а потом проигравшего социализма, оцененной лишь энтузиастами из Федерации киноклубов, но никак не жюри, приезжает в город, после того как закрывается неперспективная шахта, на которой он работал вместе с отцом. Отец пускает себе пулю в лоб, предварительно наказав сыну «никогда не делать ничего подобного» и подарив роскошный белый лимузин с открытым верхом: из другого климата, из другой социальной реальности, из другого сюжета, из другого кино. В городе суровый, неулыбчивый парень чередует работу грузчика, унылую ночлежку, незаслуженную тюрьму, а в финале, вместе с неожиданной любовью и ее сыном, уплывает на теплоходе с романтическим именем «Ариэль» в страну своей мечты — Мексику. Кроме Мексики, он был готов плыть в Бразилию. Каурисмяки играет с базисными понятиями массовой культуры: Мексика и Бразилия, как пространство утопии, территория счастья и сбывающихся надежд, приоритетное место мелодраматического сериала…
Однако сейчас меня интересует следующий короткий диалог. Тот самый герой, Тайсто Касуринен, оказавшись в женской постели, вынужден оправдываться: «…но у меня нет друзей». «У всех есть!» — «Я из деревни».
Или вот: эпизод, отчасти воспроизведенный в «Человеке без прошлого». По недоразумению оказавшись в тюрьме, Тайсто Касуринен заполняет анкету, точнее, отвечает на вопросы тюремного чиновника: — Религия? — Нет. — Профессия? — Шахтер. — Место жительства? — Нет. — Адрес? — Нет. — Женат, холост? — Холост. — Дети? — Нет. — Близкие родственники? — Нет.
И дальше до бесконечности: «нет», «нет», «нет», «нет». «Вес?» — «Семьдесят килограммов». Только физическое тело.
Более всего меня забавляет стремление скороспелых толкователей новоиспеченного каннского призера представить его творческую манеру как собрание необязательных приколов из жизни отдельно взятых комикующих бомжей. На самом деле все созданное Аки Каурисмяки — не комические куплеты локального значения, а эпос всемирно-исторического охвата. Уже очевидно, что мир находится в начале эпохи нового Великого переселения народов, эпохи миграций и мутаций. И здесь Каурисмяки оказывается первым. Даже безукоризненное качество его кинематографического мышления — ничто в сравнении с его социопсихологической инаковостью. Каурисмяки предъявил новую идентичность, новый антропологический тип. Конечно, новый лишь в том смысле, что большие деньги большого кинематографа с этим типом, как правило, не работают.
5. Мужское
В прошлом году я несколько раз поднимал на страницах «ИК» женский вопрос. Отчего-то меня всегда понимали в вульгарном биологическом смысле. Кое-кто даже обвинил в женоненавистничестве. Невозможна более превратная трактовка моей точки зрения. Дело обстоит прямо противоположным образом: я не вижу в современном западном и сопредельных с ним межеумочных культурных ареалах, вроде российского, ничего столь же прекрасного, сильного и самодостаточного, как молодая укомплектованная девушка (женщина). Ничего соизмеримого с этим восхитительным, гордым, претендующим на абсолютную власть социокультурным феноменом (символом). Но именно это подлинное восхищение, чреватое обожествлением, и пугает. Едва ли не впервые в истории мировых цивилизаций эмансипированное желание, нелимитированное удовольствие, воплощенные в образе юной манящей красавицы, получили неограниченные здравым смыслом и трансцендентным законом права на обывателя. И я сам, подобно миллионам и миллионам, всякий раз — на городской улице, на пляже, перед рекламным стендом или в зале кинотеатра — замираю в благоговейном восторге: этому противопоставить нечего! Конечно, начитанное сознание поправляет, подсказывает, напоминает о хорошем, добром и вечном. Бесполезно, никаких реально действующих механизмов, способных обуздать юную красавицу (желание, удовольствие) и подчинить ее пресловутому «доброму, вечному» больше не существует. Эта прекрасная крайность уверенно владеет западным миром, что вызывает у человека, приверженного идее нормы, смутное, тяжелое беспокойство. Человек нормы обязательно ощущает неустойчивость мира, в основание которого положена идея блестящей поверхности, идея безответственного соблазна, идея гладкой кожи, упругих форм и продуманного белья.
Начиная с первых своих картин — «Преступление и наказание» (1982), Calamari Union (1985), — Аки Каурисмяки, как и положено упертому финскому парню, ворочает одни и те же, одни и те же мотивные глыбы. Из фильма в фильм, всегда, он возвращается к двум ключевым темам: теме города и теме мужского. Его герои, угрюмые и непродвинутые финские парни, приезжают из деревни, с заброшенного сельского хутора на территорию соблазняющего Города, чтобы вопреки господствущим в реальности и культуре тенденциям сохранить идентичность и победить. Кинематограф Аки Каурисмяки — это пространство утопии. Это «ближнее будущее», еще не реализованное, но взыскуемое автором. Это изящный, незаметный случайному зрителю временной и смысловой сдвиг: с территории неприемлемого настоящего, с территории эмпирически доказанной реальности — на территорию возможного. Это футуропрогноз, замаскированный грубоватым комикованием, игрой под дурачка.
Показателен сюжет Calamari Union. Десятка полтора-два суровых парней, каждый из которых носит имя Фрэнк (конечно, «коллективное тело» до- или внеиндустриального происхождения), решают отправиться из Каллио в Эйра, из бедного квартала Хельсинки в южный богатый квартал. Не важно, что подлинная длина маршрута едва ли превышает пару километров. Неискушенные городом первобытные мужики из Великой Степи ступают на самую опасную тропу своей жизни. Мало кто дойдет до заветной цели, почти все пропадут невесть куда. В самом начале путешествия Каурисмяки дает недвусмысленную подсказку: парни смотрят в кинотеатре русскую немую картину «Отец Сергий», где вульгарная красотка с бегающими глазами и порхающими руками успешно соблазняет аскета, укрывшегося от мира в отдаленном скиту.
Сполна реализованные заветные архетипы: мужское пытается пройти город насквозь, мужское пытается противостоять навязчивому соблазну постиндустриальной цивилизации1. Спят на деревьях, в канализационных шахтах и телефонных будках — мужчины, чужие Городу, не понимающие и не принимающие его правил игры. Calamari Union, где излюбленные мотивы Каурисмяки поданы в виде откровенного гротеска, объясняет очень многое в его последующих, внешне более жизнеподобных картинах. Очевидно, что бомжи, деклассированные элементы и маргиналы — это совсем не то же самое, что, положим, пролетарии любимых автором этой статьи Кена Лоуча и Майка Ли. У Каурисмяки они всегда метафорически выражают идею антагонизма мужского, как внятного, определенного, ответственного, и городской западной культуры, продукта эпохи постиндустриальной модернизации, агрессивно соблазняющей все, что движется, дышит, живет. Каурисмяки не идеолог, но антрополог. Он всегда исходит не из политической догмы, а из конкретного эмпирического впечатления.
Каурисмяки хорошо понимает, что сознание частного человека и подсознание значимой социальной группы обладают большой инерционностью. И если, благодаря стечению обстоятельств, тебе внезапно удается стать «новым финским», это не гарантирует тебе и твоему потомству душевного покоя и счастья: пропасть между привычками, стилем мышления родовой социальной группы (степь, плебс, дерёвня!) и новыми, неограниченными возможностями перепрыгнуть не так-то просто. Так, один из персонажей картины успешно крадет в дорогом супермаркете цивильный костюм и посещает соответствующий новым возможностям ресторан, однако, не пережив нового образа жизни, оперативно вешается в роскошном туалете на собственном галстуке, предусмотрительно, как выяснилось, украденном все в том же супермаркете.
Фильм буквально напичкан заветными мотивами Каурисмяки. Мужчины сидят на цоколе или на бордюре, молча, с непроницаемыми лицами, в рядок, как на деревенской завалинке. Одного из Фрэнков убивают в женской парикмахерской. Другой Фрэнк допрашивает эффектную девицу вполне в стиле Жан-Пьера Лео из политических манифестов Годара: «Вы кто?» «Я секретарша». — «Значит, вы игрушка вашего босса?!» Девица выхватывает из сумочки пистолет и прицельно стреляет.
Наконец, ключевой эпизод картины — сумасшедший рок-н-ролл, который с остервенением исполняют все Фрэнки, и выжившие, и пропавшие (кстати, Фрэнков, за редким исключением, играют главные персонажи финского рок-н-ролла, хотя финский рок-н-ролл — это, конечно, еще один вызов и даже плевок в сторону цивилизованного Запада). Раз двадцать пять повторяется припев, манифестирующий заветную идею картины:
Я плохой, плохой, плохой, очень плохой мальчик, И я не хочу быть твоей игрушкой…
Рок-н-ролл — единственный городской соблазн, на который с готовностью откликаются и автор, и его персонажи. Впрочем, Каурисмяки приватизирует эту электрическую игрушку, чтобы разломать. «Самая худшая рок-группа» «Ленинградские ковбои» («Ленинградские ковбои» едут в Америку«, 1989) не случайно везет свое бессмысленное безобразие в Америку, страну тотальной цивилизации, возвращая этой цивилизации ее испорченное добро.
Вообще, категории «плохого» и «худшего» играют в мире Каурисмяки смыслообразующую роль. Здесь очевидна полемика с технологиями рекламы и глянца, соблазняющими и доверчивого, и недоверчивого потребителя самым лучшим, самым полезным, самым прекрасным. Программное ухудшение ценностей цивилизации, не вполне органичных для степи, служит одним из непременных источников комического.
Недоверие Каурисмяки к среднему классу — это закономерная осторожность человека степи по отношению к такому же, как он сам, неукорененному плебею-степняку, тем или иным образом вышедшему в люди. Каурисмяки знает, что, в отличие от классического Запада, на столетия вперед обеспеченного устойчивой социальной инфраструктурой, а значит, и устойчивой серединой, степь — территория крайностей. Здесь «средний» всегда означает «не холоден и не горяч», со всеми вытекающими последствиями. Получивший немного грошей или немного власти плебей тут же занимает крайнюю позицию: позицию господина, законодателя, хозяина жизни. И кинематограф Каурисмяки, и история новой России, которую этот кинематограф описывал с опережением на десятилетие, подтверждают нежелание поднявшегося плебея-степняка по собственной воле занимать некое гармоничное срединное положение. (Чего стоит, положим, эпоха нового российского кинематографа, демонстративно, чтобы не сказать нагло, отказавшегося заниматься своей собственной страной и в небольшой степени отразившего лишь закоулки подсознания до смешного малочисленной, до смешного неинтересной и предсказуемой социальной группы — плебс, господа, плебс!)
Получивший немного грошей застенчивый провинциал (каковым по отношению к Западу ощущает себя комплексующий степняк) моментально превращается в заносчивое быдло. Учит нас своей жизни. Громко разговаривает в зрительном зале. Путает Павича с Каурисмяки.
Конечно, все мы рады обманываться, и соблазн — тот заветный наркотик, который неизменно заказывает наше подсознание. И все же какое-то шестое чувство заставляет во всем соглашаться с Аки Каурисмяки: эту территорию, эту Великую дикую степь может держать только ответственное мужское. Начиная с безупречных «Теней в раю» (1986) и «Ариэля», заканчивая «Человеком без прошлого», всегда, главных героев, протагонистов Каурисмяки, бьют по голове хорошо или плохо одетые ублюдки. Ломиком, дубиной или доской, на одном и том же среднем плане, до полной потери сознания и отключения от реальности. Протагонисты прочухиваются через сутки-другие и живут дальше. Никогда не улыбаясь и не изменяя себе. Никогда не предавая и не отказывая в помощи. Никогда не сворачивая с маршрута. И хотя в такое невозможно поверить, упертый финский парень Аки Каурисмяки снимает именно так. Двадцать лет, из картины в картину. Словно заклиная действительность.
(см.окончание)
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 15.09.2012, 15:28 | Сообщение # 5 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Аки Каурисмяки - Игорь Манцов - Норма
Искусство кино №10, Октябрь 2002
(Окончание)
6. Мужское/женское
Хочу опровергнуть еще один миф. Принято считать — и это педалируется средствами массовой информации, — что Аки Каурисмяки — маргинал, «подрывник» и чуть ли не апостол новой социальной революции. Это не так. Аки Каурисмяки — человек нормы, и этим сказано все. Если вам кажется, что он убедителен и что его норма не совпадает с нормативами текущей исторической реальности, то это вы говорите о необходимости перемен. Повторюсь, Каурисмяки ни в малой степени не идеологичен, и в этом залог его неисчерпаемой художественной силы.
Логично предположить, что идея нормы реализована у Каурисмяки посредством все тех же гендерных категорий. Мужское — само по себе, как чистая воля или порыв — бесперспективно. Идея брутального, мужского, неопосредованного Другим, точнее, Другой, блестяще представлена в российском кинематографе творчеством Евгения Юфита, второго, наряду с Кирой Муратовой, антрополога-естествоиспытателя наших дней. Когда бы Каурисмяки остался в пределах поэтики Calamari Union, он вырос бы в финского Юфита, что звучит забавно, но, по сути, не вдохновляет. Однако уже в следующей полнометражной работе, упомянутой ленте «Тени в раю», Каурисмяки совершил решающий шаг вперед: отныне он снимает один безукоризненный шедевр за другим, варьируя излюбленные мотивы, меняя страны и города, но никогда не оставляя в пределах экранного времени белых пятен, непроработанных линий, сомнительных кадров, не допуская ошибок в кастинге, кадрировании и монтаже. Именно в применении к Каурисмяки об этом можно говорить с полной уверенностью, ибо режиссер (он же автор сценариев всех своих работ) подчиняет себя крайне жестким формальным законам, максимально ограничивающим пресловутую «свободу самовыражения», но при точном соблюдении технологии обеспечивающим заметный всем художественный эффект. Каурисмяки настолько заботится о любом зрителе, что постоянно держит процесс восприятия под контролем.
«Смотри на свой фильм как на комбинацию линий и объемов в движении, существующую вне того, что фильм изображает и значит» (Робер Брессон). «Комбинации» Каурисмяки формально совершенны.
«Самое обычное слово, поставленное на место, вдруг начинает сиять. Именно таким сиянием должны светиться твои кадры.
Красота твоего фильма не в кадрах (открыточность), а в том невыразимом, что они выявят«(снова Брессон, кумир и учитель, несомненно, повлиявший на Каурисмяки в чем-то решающем).
Непостижимая тайна до предела формализованных, вызывающе «искусственных» опусов Каурисмяки — в подлинности эмоции.
Раз за разом Каурисмяки сводит двух невзрачных (не глянцевый канон), социально проблематичных, не обученных кокетству, не умеющих флиртовать персонажей. И, не предоставляя в их распоряжение выигрышных поворотов сюжета, делает любовь, в которой не захочет усомниться даже отъявленный скептик.
Каурисмяки программно выбирает героев, у которых, действительно, нет ничего, кроме физических тел («Вес?» — «Семьдесят килограммов») и сопутствующих гендерных характеристик: мужское, женское. Еще у героев есть одиночество, у каждого — свое. В аскетичном, бедном на события и персонажей мире Каурисмяки социальное одиночество сродни метафизическому. Иначе говоря, «одинокий, безродный, бездомный мужчина», «одинокая женщина» — такая же ненавязчивая, но определенная метафора, как и «бомж», «изгой», «маргинал».
Если персонаж пуст, апсихологичен и как следствие абсолютно прозрачен, для осуществления так называемой «любви» ему достаточно просто встретиться с Другим. У Каурисмяки встречаются не столько социальные типы, сколько чистые сущности: мужское и женское. В принципе, безличная связь. Женское завершает мужское, мyжское завершает женское. Вот и все, что Каурисмяки считает нужным рассказать о любви в рамках публичного, предназначенного для продажи кинопродукта. Этого достаточно. Остального — чувственного дизайна и романтической пошлости — Каурисмяки благоразумно избегает.
«Думают, что публика хочет увидеть постельные сцены, и она, несомненно, хочет, но не те нелепые сцены, где двое мнут друг дружку, — сцены, которые обычно плодят режиссеры и которые, как правило, смущают публику. Возможно, лучшее из того, что снято на эту тему, у Бунюэля: камера пытается въехать за главными героями в спальню, и Фернандо Рей захлопывает дверь прямо перед вами, чуть не разбивая вам нос или объектив. Камере в спальне делать нечего, я разделяю точку зрения господина Рея» (Аки Каурисмяки, 1991).
Несомненно, проблема дистанции занимает Каурисмяки как никого другого в современном кино. Здесь этика тесно переплетена с технологией повествования, а в основе всего — конечно, гипертрофированная, почти маниакальная щепетильность провинциала, вырастающая из элементарной осторожности. «Тени в раю»: сближение главных героев в исполнении Кати Оутинен и Матти Пеллонпяя. Она — на кухне, поясной план. Он — в смежном с кухней коридоре, поясной план. Короткий обмен репликами, движение навстречу друг другу. Как обычно решают финальную фазу сближения? Конечно, укрупняют, сокращая расстояние до минимума, до невозможной дистанции, выбирая точку зрения, которую в реальности не может обеспечить себе ни один наблюдатель! Конечно, крупный план объятий и поцелуя — немиметическое зрение, в психологическом смысле это картинка, запрещенная повседневной логикой. Крупный план поцелуя развоплощает героев, развоплощает Другого, опрокидывая нас, зрителей, в наши собственные (!) фантазмы. Транслируется некий символ, платоновская идея поцелуя, близости, сексуального удовольствия. Теперь это наша собственная история. Самодостаточные герои исчезают.
Каурисмяки поступает наоборот. Короткие поясные планы, обозначившие движение Кэти и Матти навстречу друг другу, неожиданно сменяются общим. За секунду до поцелуя режиссер вышвыривает нас из коридора в жилую комнату. Мы наблюдаем завершающую фазу сближения из ее самого дальнего угла, через узкий дверной проем, с самого общего из всех возможных в этой квартире планов. Каурисмяки не спекулирует готовой эмоцией, хранящейся в запасниках зрительской памяти. Он вырабатывает эмоцию заново: здесь и сейчас. Зрение в рамках мимезиса, разрешено только логически обусловленное расстояние до героев. Достоверность дистанции, на которой располагается сторонний наблюдатель, гарантирует достоверность ситуации и подлинность эмоций.
Ювелирно точная работа внутри кадра, безошибочный выбор дистанции — это не только признак профессионализма, но, кроме того, признак этической вменяемости и тонкости души. Здесь явно видны уроки другого заочного учителя Аки Каурисмяки — Эрнста Любича. Любич, как никто умевший делать на экране любовь между женщиной и мужчиной, сочетал образцовую жанровую грубость с образцовым же, тончайшим чувством дистанции. В картине «Смятение в раю» (1932) есть весьма показательный эпизод. Герои, он и она, уже влюблены, но еще не решаются друг другу открыться. Двери их комнат расположены по соседству. В просторном коридоре герои учтиво прощаются, исчезая каждый за своей дверью. Режиссер, камера, а вместе с ними мы, не шелохнувшись, ждут в коридоре. Щелкает замок правой двери: это значит, что мужчина более не намерен покидать свои апартаменты. Через пару мгновений разочарованно щелкает замок левой двери: это значит, что она до последнего надеялась и ждала.
Нет сомнений, любой современный постановщик подвесил бы к этому эпизоду «хвост»: крупные планы героя или хотя бы героини, сделанные, естественно, внутри их комнат. Конечно, интересно увидеть, как она плотоядно облизывается, а он в отчаянии глядит в потолок. Любич завершает коридором, уважая интимное пространство своих героев, добросовестно исполняя закон достоверного наблюдения. Поэтому у Любича, у Каурисмяки всегда любят двое Других, всегда — при минимуме выразительных средств — трепет, невыразимое, тайна. Все остальные заставляют нас доставать с пыльных чердаков подсознания клишированные фантазмы и гонять их по кругу.
Я попытался показать органическую связь метода Любича и технологии Каурисмяки в том числе для того, чтобы прекратить ни на чем не основанные разговоры о простоте, примитивности и даже соцреалистическом происхождении кинематографа финского режиссера. Стиль Каурисмяки, технология Каурисмяки — это исключительно сложно организованная, умная, наученная десятком безупречных классиков машина по производству эмоций и смыслов на базе небольшого бюджета и скромных технических средств.
7. Рай
В конечном счете все кино можно разделить на две категории, в зависимости оттого, откуда говорит автор, какую психологическую установку воплощает. Кино современного голливудского типа повествует про страхи и ужасы успешных, богатых и средних. Вот откуда вырастают ноги всех этих бесчисленных хорроров, триллеров, боевиков и мистических драм: комфорт — наше все, вдруг кто-нибудь придет и отнимет?! Например, дьявол, маньяк или марсианин. Интересный мне кинематограф Киаростами или Каурисмяки высказывается от имени неких лирических героев, у которых «нет ничего», даже страха, и которые поэтому полностью определяются чувствами надежды и упования.
Фильмы Аки Каурисмяки — грандиозная метафора поиска Рая, идея которого неотчуждаема от человека. Каурисмяки исследует идею во всех ее проявлениях.
В бесподобной черной комедии «Побереги свою косынку, Татьяна» (1994) он внимательно приглядывается к 60-м, которые стилизует под выморочное, но по-своему трогательное черно-белое сновидение. Двое полусонных финских парней путешествуют в компании «желающих познакомиться» советских женщин, русской и эстонки, роли которых с блеском играют Кати Оутинен и Кирси Тюккюляйнен. 60-е, время, когда окончательно оформилась и стабилизировалась массовая миграция «деревни» в «город» (у нас об этом — гениальные, до сих пор не оцененные в полном объеме «Короткие встречи»), когда соблазнительные идеи постиндустриального комфорта и потребления начали давать первые робкие ростки на не слишком плодородной территории Великой Степи.
Герои картины, смутные, неловкие люди, едва осознающие себя, свое место в мире и не умеющие соединиться с Другим ни в духовном, ни в физическом смыслах, грезят о каких-то несбыточных райских кущах за поворотом, на соседней улице в близлежащей Эстонии, куда вслед за спутницей отправляется один из мужчин и которая на поверку оказывается непрезентабельной совковой клоакой. Гениальный эпизод — трехсекундная греза, вспыхнувшая в подсознании одного из мужчин, — рисует картину его полной победы над миром: преображенный парень с разгона въезжает на сверкающем черном лимузине в стеклянную витрину кафе, тормозя возле стойки бара, где ошеломленный бармен с готовностью выдает победителю порцию холодного виски.
В стилизованной под черные комедии британской студии «Илинг», под фильмы Александра Маккендрика картине «Я нанял себе убийцу» (1990), сделанной в Лондоне, о Лондоне, с Жан-Пьером Лео, Марджи Кларк, Кеннетом Колли и Сержем Реджани, Каурисмяки настойчиво, но остроумно развенчивает миф о постиндустриальном западном рае для всех. «Француз в Лондоне» — достаточная причина, чтобы чувствовать себя несчастным и не иметь никаких перспектив. Когда героя Жан-Пьера Лео «сокращают» вместе с другими клерками-иностранцами, он со стоическим удивлением обнаруживает в своей телефонной книжке фамилию лишь одного (!) человека, против которой, впрочем, нацарапан недвусмысленный крест: давно не жилец. Француз отправляется в магазинчик, чтобы приобрести надежную веревку и качественный крючок, способный выдержать его — пускай и тщедушное — тело. Когда несчастный примеривает веревку к шее, пробует на разрыв, актер, исполняющий роль продавца, выразительно отыгрывает лицом политкорректное невмешательство, одновременно чреватое услужливостью и цинизмом: дескать, да-да, выдержит, подойдет!
Вот он, ваш постиндустриальный рай, саркастично посмеивается Каурисмяки, вот она, ваша хваленая социальность, ваши прочные связи, ваши надежные институты! Да что там институты, если даже простейшее устройство, состоящее из крючка и веревки, отказало в решающую секунду. Следом в помощи самоубийце отказала газовая плита…
Даже цивилизованный, хорошо воспитанный француз обретает счастье и душевный покой, только повстречав Другого, женщину, столь же одинокую, столь же психологически пустую, никакую, как и он сам.
Чудеса цивилизации, потребительский рай теряют смысл для того, кому телефонная книжка предъявляет свои девственно чистые страницы. Герой Жан-Пьера Лео по имени Анри неожиданно совпадает с деревенским парнем Тайсто Касуриненом из «Ариэля». Социальное снова, в который уже раз, метафорически обозначает всеобщее метафизическое: «У меня нет друзей». «У всех есть». — «Но я из Франции».
Повторюсь: поражает упертое простодушие автора, который из картины в картину долдонит одну и ту же идею, идею патологической нормы. В сегодняшнем мире интересных крайностей и симуляций подобная стратегия представляется едва ли не героической.
Лишь однажды идея Рая, идея Другого терпит у Каурисмяки полное, катастрофическое поражение: в немой черно-белой картине «Юха», после которой я напился тяжелой, невменяемой «Коскенкорвы» и наехал на полномочного финского министра. Здесь старый, потасканный, но все еще импозантный сутенер из большого города соблазняет, увозит в город на модном автомобиле и сдает в бордель деревенскую дуру, законную жену молодого крестьянина по имени Юха. Жена в сдержанном и точном, как всегда, исполнении Кати Оутинен рожает от сутенера прямо в борделе, оскорбленный Юха убивает новоявленного папашу, но сам гибнет от вражеских пуль. Уже обреченный, сдержанно прощается с бывшей супругой и приходит умирать на окраину мегаполиса, на городскую свалку, на помойку цивилизации.
Во всех остальных случаях Каурисмяки дарит своему «массовому человеку», персонажу толпы, общеупотребимый фантазм, позволяет ему воплотить в собственной индивидуальной реальности клишированный образ из джентльменского набора, предписанного коллективным бессознательным. Герои уплывают на сияющем огнями теплоходе в Мексику или Эстонию, открывают собственное дело («Вдаль уплывают облака», 1996), отправляются потреблять домашний уют, как в последней ленте «Человек без прошлого», премированной Канном-2002. Мышление толпы — это всегда мышление уже виденного и уже знаемого. Клишированные видения, порожденные едва ли не мистическим экстазом, который владеет человеком толпы, озабоченным тем, чтобы обрести долгожданный Рай, Кяурисмяки тонко и остроумно стилизует под заурядную повседневность. Однако внимательный зритель с легкостью различает и с благодарностью реагирует на сигналы, посылаемые ему автором. Ирреальная цветовая гамма, отстраненная сновидческая пластика актеров, игра с временем и пространством, подкрепленная изощренным монтажом, намекают на то, что перед нами вовсе не та наивная социально-психологическая история, которую автор небрежно прописал на уровне фабулы.
Кто-то из финских критиков сравнил отрицательных персонажей Каурисмяки с негодяями Бунюэля, правильно заметив, что и тех, и других трудно принять за воплощение зла как такового. Это верно хотя бы потому, что ни Брессон, ни Бунюэль, ни Каурисмяки не превращают свои картины в гордое и самоуверенное судилище. Их этика — этика доверия: персонажам, реальности, зрителям. Их Рай достижим только на пути к непонятному Другому.
И все-таки у Аки Каурисмяки есть явные предпочтения, хорошо различимые в каждой из картин. Важно понимать, что их идейное напряжение обеспечено не антиномией «богатые — бедные», но оппозицией «страх — надежда». Какое нормальному человеку дело до чужих денег, тем более что режиссер такого уровня все же входит в истеблишмент, и сам Каурисмяки давно не бедствует. Он всего лишь напоминает нам, что надежда всегда продуктивнее страха, всегда.
8. Жeнское
Одна картина стоит в творчестве Каурисмяки особняком. Даже среди его безукоризненных малобюджетных шедевров «Девушка со спичечной фабрики» (1990) выделяется невозможным сочетанием постановочной скромности и эпического размаха. «Ставить „Девушку“ было чрезвычайно легко, она была снята за пару недель где-то на заднем дворе в центре Хельсинки, с тремя актерами — более или менее в пределах обычного рабочего дня» (Аки Каурисмяки, 1991).
Это единственная работа, где Каурисмяки нарушает свой главный принцип и делает протагонистом женщину. Какую женщину — красивую, успешную, сильную, уверенную в себе, богатую, свободную и победительницу? Нет, все прежние принципы автор оставляет в неприкосновенности. Молодая женщина, а точнее, девушка, по имени Ирис живет с матерью и отчимом то ли в провинциальном городке, то ли на рабочей окраине Хельсинки. Девушка работает на спичечной фабрике, контролируя унылый конвейер. Получает мало, все до копейки, то бишь до марки, отдает родителям, которые требуют безукоризненного послушания от, в общем-то, половозрелого существа. Во время домашнего ужина, приготовленного, конечно, Ирис, отчим балуется водочкой (проклятая «Коскенкорва»!), а мать безапелляционно лезет своей ложкой в дочкину тарелку, чтобы выловить аппетитный кусочек мясца. Потом родители смотрят «Новости дня». Ирис отправляется на танцы, где затраханную (ой, да не в том, к сожалению, смысле), закомлексованную девчонку никто не приглашает. Под лавочкой остается десяток пивных бутылочек: Ирис все же скоротала одиночество…
Конечно, конечно, внимательному зрителю такой сюжетный расклад напоминает мое любимое панфиловское «Начало»! А Каурисмяки и не скрывает полемической близости своей работы к фильму советского режиссера: утренний кофе героини сопровождается легко узнаваемым музыкальным фрагментом из отечественного шедевра.
Поначалу кажется, что Каурисмяки отождествляет биологическое с социальным. Девушке стр-рашно хочется реализоваться в своих лучших женских качествах, но мешают низкое происхождение и странноватые родители, отбирающие у девчонки даже симпатичное платьице, которое она отважилась приобрести на часть очередной зарплаты. Кажется, будь Ирис посамостоятельнее да побогаче, она сумела бы без труда реализовать свои биологические порывы, попутно проявив лучшие качества человека и гражданина. Конечно, это сказки для политкорректного семинара или конгресса феминисток. Безжалостный антрополог Каурисмяки отрицает решающее значение социальных обстоятельств, вопреки тем ярлыкам, которые настойчиво вешают на него поверхностные толкователи. Как подлинно глубокий мыслитель Каурисмяки подыскивает событиям и поступкам внеположенные, метафизические причины.
По сравнению с советской рабочей девчонкой Пашей Строгановой, героиней «Начала», у Ирис куда меньше стартовых возможностей: все же квазибуржуазнаяфинская реальность поощряет женщину не так активно, как советский режим, в этой финской реальности — свои приоритеты. Пустяки, наверстаем. Едва переспав с «новым финским», Ирис решает, что теперь он ей всем обязан, что он рыцарь ее сердца. Это впечатление усиливается, когда выясняется факт беременности героини. Однако «новый финский» сопротивляется, выделяя деньги на аборт и отказываясь от продолжения отношений (спокойно, он тоже свинья!). Потеряв ребенка в результате выкидыша, Ирис пускается во все тяжкие. Она последовательно травит крысиным ядом любовника, приставучего мужика из бара, отчима и мамашу. Правда, сам Каурисмяки утверждает: на основании того, что в фильме непосредственно показано, ни один суд в мире не сумеет доказать факты убийства: «Это зритель совершает четыре убийства и отправляет героиню в тюрьму».
Автор, безусловно, прав: как всегда, его фильм — система взглядов, зрителя и персонажей. Все аффекты, включая автокатастрофу, ставшую причиной выкидыша, показаны опосредованно. И все же мы, зрители разного возраста и пола, подозреваем и даже обвиняем Ирис не случайно. Каурисмяки демонстрирует, как идет вразнос обиженное, бесконтрольное женское. «Девушка» — совершенно необходимое дополнение и к мужской фильмографии самого Каурисмяки, и к творчеству Панфилова, героиня которого не решается разве что на убийство, и даже к ключевым фильмам Антониони, бесконечные, бессюжетные периоды которого соответствуют бесцельному томлению женской натуры, не подчинившей себя — по причине собственного бунта или по причине мужской слабости — определенному вектору. (Снова заклинаю не воспринимать вышесказанное исключительно в биологическом ключе!)
В конечном счете роскошные светские богини Антониони и чумовая пролетарская девчонка Каурисмяки — это одно и то же бродильное начало, плазма и хаос. Способна рожать и убивать, но не знает, чем заняться в перерывах между этими радикальными поступками. В ночь после первого убийства героиня укрывается в оранжерее с книгой финской писательницы Энни Сван о «бедняжке Ирис». Утром, когда Ирис очнулась и решила вернуться в мир, завял, сморщился, безобразно исказил черты одноименный цветок, еще вчера вечером такой многообещающий и прекрасный.
Не стоит драматизировать, обижаться. Это всего лишь сказка.
9. Против фон Триера
Это предмет моего отдельного восторга: Аки Каурисмяки не одобряет Ларса фон Триера! Вот и я выдержал от начала до конца только «Танцующую во тьме», да и то лишь потому, что заказали рецензию.
Каурисмяки считает, что стремление «догматиков» делать кино, наплевав на его славную столетнюю историю, — это если не профанация, то цинизм. По мне, фон Триер сегодня — такая же безнадежная архаика, как и Тарковский с его «запечатленным временем», Тарковский, которому фон Триер в определенном смысле наследует.
«Думаю, Тарковский в последних фильмах слишком многое оставлял открытым. Если каждый кадр — символ, зрителю непонятный, зритель вскоре утомится. (Еще как! — И.М.) На просмотрах трех последних фильмов Тарковского — вне зависимости оттого, насколько бодр я был по приходе, — ритм, механизм сцепления кадров и зрительской реакции неизбежно усыпляли меня» (Аки Каурисмяки, 1991).
Начиная с Calamari Union, Каурисмяки ненавязчиво предъявляет в кадре книжки комиксов, намекая тем самым на близость своего кино к комикс-культуре. Кроме прочего, культура эта учит стилизовать мир в соответствии с системой коллективных представлений и массовых ожиданий. Делать важный вид, настаивая на том, что у тебя, хорошего, достаточно душевных сил и художественных средств, чтобы вещать непосредственно от собственного имени, сегодня просто неприлично. Уже очевидно, что любое высказывание тут же ангажируется, подверстывается к той или иной идеологии, присваивается той или иной социальной группой. Лишь художник, играющий с массовым обществом по его законам, на его территории, в каждом новом тексте заново выстраивающий свою идентичность, заново опознающий себя и проверяющий свои «незыблемые убеждения» на вшивость, имеет шанс обмануть коллектив и состояться как личность. Субъективное же наблюдение априори «большого честного художника» за неким объективным временем — блеф, пропаганда, гордыня. У каждого — свое время, только не все решаются в нем жить и умирать.
Каурисмяки forever!
10. Толпа и Герой
В «Человеке без прошлого» Каурисмяки доводит свою «поэтику отказа» до логического предела. У Тайсто Касуринена все же были имя, место рождения и место утраченной работы, профессия. То есть некоторые рудименты и атавизмы социального. У «человека без прошлого» отняты даже базовые человеческие признаки — имя и жизнь: медицинский прибор фиксирует клиническую смерть, и у зрителя нет оснований прибору не доверять.
Следует ли считать дальнейшее похождением трупа, «жизнью после смерти»? Или же — воскресением, наподобие воскресения Лазаря? Кто в таком случае скомандовал несчастному? Допустим, автор, демиург: «Встань и иди!» Согласимся, во всяком случае, на том, что человек без имени и прошлого, человек, лишенный социального измерения, для современного общества мертв, не существует.
«У вас есть медицинская страховка?» — «Нет». — «Как же мы будем вас лечить? Да и зачем?»
«У вас есть пенсионное удостоверение, ИНН?» — «Нет». — «Кому же мы станем начислять гонорар?» — «Но вот, пощупайте, мое биологическое тело, я есть!» — «Зачем мне ваше биологическое тело, я не намерена с вами спать!» — «Значит, меня нет?» — «Во всяком случае, гонорар будет перечислен голодающим Поволжья и пострадавшим от наводнения ставропольцам».
В этом месте Каурисмяки фиксирует важную особенность современного исторического отрезка: гипертрофию социального, которое убедительно симулирует биологическое. Однако все чаще проницательные гуманитарии твердят о кризисе, даже конце социального (одноименная книга, прости господи, Бодрийара), которое всегда понималось как некая имманентная структурированность общества. Тот же Бодрийар настаивает: социальное, в свою очередь, симулируется усилиями политики, рекламы, масс-медиа, тщетно пытающихся опереться на ими же создаваемый мираж общественного мнения. Итак, симуляция в квадрате. Недавняя надежда прогрессивного человечества, «пролетарии всех стран», молчаливое большинство, иначе, народ, позорно провалили роль героя-любовника, роль премьера. Разрушая, доводя до абсурда традиционные ценности, эта бессмысленная публика с пугающей готовностью откликается на призыв «потреблять!». То есть в действительности массовое сознание давно канонизировало в качестве божества «биологическое тело», а современные масс-медиа красиво упаковали этого «теневого лидера» в одежды неких общечеловеческих ценностей.
Конечно, такое положение дел не могло не вызвать у трезвого Каурисмяки реакцию отторжения. Отобрав у своего героя биологическую жизнь, он одновременно лишил его и социальных признаков. Таким образом, «человек без прошлого» был выведен из ситуации круговой поруки, с территории подмен, симуляций и симулякров. Этот решительный шаг создал не мертвеца и бомжа, но Героя.
Герой этот получил свободу от массовидных представлений и навязчивых коллективных желаний, которых, намекает саркастичный автор, современному псевдосоциализированному человеку самостоятельно не изжить. Здесь очень важная, ключевая идеологема картины: поскольку ты жив, ты обречен поклоняться себе самому, своему биологическому телу, замаскированному подробной социальной анкетой (профессия, адрес, семейное положение и др.), как верховному божеству. Смерть и необъяснимое, своевольное воскресение финского пролетария — очередной авторский сарказм, подтверждающий тезис о том, что прежний Бог умер и современный массовый человек — сам себе создатель, сам себе спаситель и кумир. Наконец, сам себе потребитель.
Характерен в этом смысле визит героя к прежней жене, его скоротечное возвращение в социальное. Место пропавшего мужа оперативно занял некий новый возлюбленный, потому что ни одна спроектированная социальная ячейка не должна пустовать. Но подлинное, не симулированное социальное всегда основывалось на живых человеческих отношениях! Не то теперь. Отношения до предела формализованы, социальная ниша выделяется в строгом соответствии с анкетой и порядком поступления кандидатур. И ежели теперь ты не «записан» в качестве мужа, тебя никто таковым не посчитает, не поплачет о тебе, не заглянет в глаза, не положит руки на плечи.
Разговор с прежней женой и беседа с ее новым супругом издевательски сняты длинными, невыразительными средними планами, вступающими в заметное противоречие с общей изобразительной стратегией картины, организованной по законам комикс-культуры, которая требует от план-кадра изобретательной выразительности и запрещает повторение одной и той же картинки в пределах сюжета.
Таким образом, подлинная любовь к героине Кати Оутинен разрешается «человеку без прошлого» именно как человеку без анкеты, вне социальной ячейки, перескочившему по ту сторону регламентированных истин и формализованных чувств. В очередной раз простота Каурисмяки оказывается ложной, и под стилизованной обманкой скромного неореалистического сюжета угадывается изощренный всеобъемлющий эпос.
Генеральная линия картины — напряженный поиск идентичности. Аки Каурисмяки, человек без прошлого, без родины и предрассудков, в каждую последующую минуту вынужден собирать себя заново.
Вот почему подлинность его мира несомненна, а простота убедительна. После такого кино всякое другое представляется приторным и манерным.
1 «В Ветхом Завете о городах часто говорится как о женщинах» (А.Пелипенко, И. Яковенко. Культура как система).
http://kinoart.ru/2002/n10-article14.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 15.09.2012, 15:29 | Сообщение # 6 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Встреча с Аки Каурисмяки
Избранные места из лекции о кино, прочитанной Аки Каурисмяки
20 января 2002 г. в Конгресс-Центре Анжера
Аки Каурисмяки, финский кинорежиссёр, получивший в 2002 году Гран-при Каннского фестиваля за фильм «Человек без прошлого».
Присмотримся внимательнее к этому одержимому человеку, скромному и самонадеянному одновременно, который утверждает, что лишь копирует своих учителей, и в то же время выбирает для своей дебютной картины «Преступление и наказание»… Синефил до мозга костей (он так и сыплет вперемешку именами: Тати, Ренуар, «новая волна», Леоне, Пекинпа, Фуллер, Куросава, Сирк, Штрогейм, Мурнау, Бунюэль…), Каурисмяки разработал минималистский стиль, очень близкий к стилю своего великого учителя Брессона. Если бы стояла задача во что бы то ни стало классифицировать этот скандинавский НЛО, я бы охотно сравнил его с Вендерсом, Джармушем и другими почитателями независимого рока и франкофилами – Джармуш, кстати, появляется у Каурисмяки в забавном фильме «Ленинградские ковбои едут в Америку». Каждый из его фильмов отмечен одним или несколькими синефильскими влияниями. Он утверждает, что снимает только «подражательное» кино, но это «подражание» - лишь дань уважения своим кумирам. Он начинает свою карьеру со сценария к фильму своего брата Мики «Лгун», настоящего признания в любви к «новой волне». Там же состоялся и его актёрский дебют – он играет свободного молодого человека, который лжёт, чтобы эту свободу сохранить, пытается писать книгу, воображает себя героем «Дикой банды» («The Wild Bunch», фильм Сэма Пекинпа – прим. пер.), рассуждает об экзистенциализме… Фильм полон цитат из «Четырёхсот ударов» и «На последнем дыхании», и Аки доходит до того, что поразительно похоже имитирует внешность и манеру игры своего идола, Жан-Пьера Лео. Ещё один пример – фильм «Девушка со спичечной фабрики», о котором он говорит, что сделал «роман-"арлекин" (имеются в виду романы издательства Harlequin, ветерана рынка любовных романов – прим. пер.) в духе Брессона», и «Юха» - последний немой фильм XX века, воскрешающий в памяти «Восход солнца» Мурнау.
В течение лекции Аки с юмором даёт нам несколько ключей к пониманию своей профессии. Главное в кино – чувство собственного достоинства. «Можно обмануть других, но не себя, - говорит он. – Нам нечего терять, кроме самоуважения». Каурисмяки особенно интересуют маленькие люди, неприметные, но заслуживающие уважения. В его глазах жизнь бедных людей выглядит более драматичной и кинематографичной, тогда как у богатых она скучна и уныла. И потом, нужно говорить о том, что знаешь – а ведь он не богат. Прежде чем начать снимать фильмы, он сменил множество работ – от журналиста до мойщика посуды в ресторанах. Все эти профессии и встречи, которые их сопровождали, давали Каурисмяки сюжеты для новых фильмов. «Теперь это всё исчерпано. Мне нужны новые встречи, мои сценарии обогащаются ими, обогащаются теми маленькими историями, свидетелем которых я был. Или пора заканчивать с кино и снова приниматься мыть посуду. Я действительно хорошо мою посуду. Не так, как в двадцать лет, но всё же!»
Как бы там ни было, фильмы он делает хорошо. И когда я говорю, что он их делает, это означает, что делает от начала и до конца: пишет сценарии, продюсирует, ставит и монтирует. И прокатом тоже занимается сам, владея на паях с Микой кинотеатром в Хельсинки. Как он придумывает свои истории? Это просто, они уже в подсознании, полностью готовы, говорит он. Остаётся только изложить их на бумаге.
«Вам нужен хороший уик-энд, много сигарет, бумага и пишущая машинка. Никакого компьютера - пишущая машинка. Это важно. Вы начинаете в пятницу, и к вечеру у вас появляется желание повеситься. У вас ничего не выходит, а вы только и говорите себе, что к понедельнику всё должно быть готово. Это ужасно… Приходит суббота, и время начинает бежать ещё быстрее. За девять дней до начала съёмок «Жизни богемы», адаптации романа Анри Мюрже, у меня не было ещё сценария. С киностудии звонили, спрашивали, когда я закончу… А у меня не было вообще ничего! Ночь – и озарение: появилась идея одной сцены. Потом ещё одной. Так это всё связалось… За пять часов я закончил сценарий. В любом случае я оставляю за собой право импровизировать на съёмочной площадке. И наоборот, я никогда не позволяю этого актёрам! Я им точно объясняю, где находиться, и говорю им, как Жан Ренуар: «Не играйте - просто произносите диалоги». Они могут делать, что захотят со своей левой бровью, это единственное, что им разрешено. На самом деле мой минимализм рождается из лени: так как я ленивый, я беру хороших актёров, точно объясняю им, что делать, и прошу их не кричать. Самое сложное в работе с актёрами - это обходить городские бары и проверять, чтобы их там не было, чтобы на следующий день они были свежими. Я не работаю по утрам. Я предпочитаю снять сцену раннего утра в конце съёмочной ночи и лечь спать, вместо того, чтобы вставать спозаранку и заниматься этим. Я никогда не делаю репетиций. Не более двух дублей. Второй – для подстраховки, первый всегда лучше. Игра актёров от количества дублей не улучшается. Наоборот».
И всё же, почему он всё делает сам? «Я никогда не встречал человека, который мог бы написать сценарий для моего фильма или снять его. Я привык делать это сам. Мой последний фильм является исключением, его снял кто-то другой. Наверное, я устал. Что касается сценариев, то все мои лучшие сотрудники уже умерли: Шекспир, Достоевский, Сартр…»
«Молчаливость, столь присущая Каурисмяки, это типично финская черта?» – спрашиваем у режиссёра. «С меня довольно и американских фильмов, в которых говорят, чтобы ничего не сказать, - отвечает он. – Вначале я писал много диалогов, потом я их начал сокращать и дошёл до того, что снял немой фильм. И чёрно-белый. Следующим этапом будет фильм без изображения! Нет… в моём следующем фильме будет много красок и много диалогов! Кстати, о молчании. Брехт говорил: «Финны – народ, который молчит сразу на двух языках». Сегодня, к сожалению, мы это изощрённо скрываем: Финляндия – страна, где больше всего мобильных телефонов в Европе…». «Нет, в Исландии их больше!» – возражает его единомышленник, писатель Петер фон Багх. Смех. «Как бы то ни было, своё «красноречивое молчание» Финляндия потеряла». А как в Финляндии воспринимают его фильмы? «Финны боятся меня, потому что мои фильмы смотрят за границей. Моя самая преданная публика – это люди 55 лет... Это женщины... Которые знают толк в рок-н-ролле... Если серьёзно, то я думаю, что моё кино больше любят в Милане или Гамбурге, чем дома. Мои фильмы реалистичны и финны, возвращаясь домой после тяжёлого дня, не хотят видеть фильм про них самих…».
Для Каурисмяки кино умерло в 1962 году, когда, как он считает, кинематограф разделился на Голливуд и независимое кино. «Кино похоже на змею, которая умерла, но не понимает этого и продолжает шевелиться». Его взгляд на американское кинопроизводство радикален: «В независимом кино есть хорошие фильмы. Но Голливуд выдаёт один приличный фильм раз в десять лет. Особенно с духовной точки зрения: все их истории глупы и дают лишь модель насилия. И все заканчиваются словами: «I love you Dad…». Система производства привела к тому, что кинематограф оказался захвачен американцами. И сегодня, благодаря им, лицо кино скрыто попкорном. Ритм фильмов адаптирован к потреблению попкорна и кока-колы: после шутки зрителю дают время посмеяться, взять горсть попкорна, сделать глоток коки, затем посылается следующая шутка. Вы представляете, если бы шутки были плохо расписаны по минутам? Были бы трупы людей, подавившихся попкорном!». Смех. «Чтобы получился хороший фильм, нужно действовать, как говорил Фассбиндер: «Камеру одолжить, плёнку украсть». Аплодисменты.
Давайте закончим удивительной картинкой, нарисованной Аки Каурисмяки: «Представьте себе стену, двух человек перед ней, свет и тень. Вначале убираем одного человека: остаётся другой, стена, свет и тень. Уберём второго человека: остаётся стена, свет и тень. Уберём стену: останется свет и тень. Уберём свет: останется тень. Это и есть кино».
Рафаэль Лефевр | ACRIF | 20.01.2002
Перевод с французского: Т. Шаблан, специально для сайта aki-kaurismaki.ru
http://aki-kaurismaki.ru/press/aki25.htm
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 15.09.2012, 15:29 | Сообщение # 7 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Аки Каурисмяки: «Я паршивый режиссёр»
Время после полудня: только что закончился обед и самые неторопливые ещё допивают свой кофе. Аки Каурисмяки неодобрительно хмыкнул: «Кофе? Я не хочу кофе. Чтобы говорить о своих паршивых фильмах, мне нужно что-то более существенное». В результате пиво было заказано, а вскоре к нему присоединилась и бутылка белого вина. Тем временем он украдкой достал фляжку с виски, с хитрым видом сделал глоток и закурил. Величайший режиссер за всю историю финского кинематографа (довольно скудную и непродолжительную) сидит ссутулившись. Большой мужчина лет 45-ти с одутловатым лицом и утомлённым видом.
Всё это оправдывало ожидания. В конце концов, после двух десятилетий режиссёрской работы имя Каурисмяки стало синонимом скуки и отсутствия эмоций: неисправимый чудак, чьи персонажи могли бороться с безработицей, открыв свой ресторан («Вдаль уплывают облака»), поднимать женский бунт в одиночку («Девушка со спичечной фабрики») или лакировать огромные чубы в надежде стать звёздами рок-н-ролла («Ленинградские ковбои едут в Америку»). Но никто в процессе съёмок никогда не смог увидеть на его лице и тени улыбки. Такова его внутренняя суть: природная мягкость характера, загрубевшая в океане мрачного отчаяния, что отразилось и в его последней ленте «Человек без прошлого». В картине повествуется о рядовом финне, которого в начале фильма грабят в одном из парков Хельсинки и бросают на произвол судьбы, у героя начинается амнезия, и он оказывается среди бездомных на окраине города. История получилась увлекательной благодаря ироничному гуманизму Каурисмяки и его безошибочному чувству юмора.
«Я хотел бы объяснить присутствие сцены с насилием в фильме, потому что от этого я чувствую неловкость, - сказал режиссер, закончив с пивом и перейдя к вину. - Проблема в том, что эта история должна была начаться с применения насилия. По крайней мере, я хотел сделать это честно. Ведь если люди хотят, чтобы насилие выглядело красиво, у них не всё в порядке с головой. Так что я показал его таким, как оно есть: стремительным и уродливым. Таково моё правило».
Видно, что это его действительно волнует. Я сказал ему, что сцена с ограблением вряд ли выглядит чрезмерно жестокой, а он нахмурился: «Вот, в этом то и проблема! Голливуд окончательно расплавил людям мозги. В старые времена, чтобы сделать историю, достаточно было всего одного убийства. А сейчас нужно убить 300 тысяч человек – и это только для того, чтобы привлечь внимание зрителей. Знаете, в Хельсинки насилие совсем не эффектно. Оно отвратительно. Там вас могут ударить просто из-за плохого настроения». Нападали ли когда-нибудь на самого Аки Каурисмяки? «Много раз. Но я довольно большой, и я дам сдачи. Так что никто из них не выжил». Сигаретный дым наполнил помещение. «Кстати, это была шутка».
Чувствуется, что для Каурисмяки, краткость – достоинство как на экране, так и в жизни: он умалчивает о том, что в 70-х ему приходилось спать под открытым небом, но это нашло своё отражение в «Человеке без прошлого». «Тогда всё было по-другому. Можно было быть бродягой, а потом устроиться на работу. Сейчас такие люди просто замёрзнут до смерти».
Вместо детального анализа он по-прежнему творит, следуя своим железным правилам – тем самым, согласно которым они с Микой (режиссером, на счету которого 21 картина), старшим братом Аки, снимали фильмы в начале далёких 80-х. Незначительный бюджет, небольшой актерский состав и всего одна репетиция перед съемками. «Мои отношения с ними никогда не меняются, - говорит он, снова наполняя свой бокал. – Я держу палец вверх, когда хочу, чтобы они сказали реплику. Они её произносят, и я говорю: «Спасибо большое». А если им хочется более конкретных указаний? «В таком случае всегда есть дверь».
Плод такой экономии – кинематографическая индивидуальность. Если сюжет развивается неспешно, а сцены укорачиваются со сдержанным сюрреализмом, если шутки едкие, как уксус, и звучит рок-н-ролл 60-х, можете быть уверены – вы смотрите Каурисмяки. Что-то из этого может меняться (97-минутный «Человек без прошлого» – настоящая эпопея по его стандартам), остальное – нет. В центре его повествования всегда жизнь финского рабочего класса.
«Да, - говорит он, - этих людей не видно. Безобразные люди, как их назвали некоторые критики. Но тогда кто выглядит прекрасно? Брюс Уиллис? По-моему, он просто уродлив. Ужасно уродлив. Совершенно неспособный играть и совершенно уродливый. Так что я останусь со своими безобразными людьми». Невозможно не вспомнить о том, как, по слухам, зрители уходили с его фильмов – они купили билеты на комедию и решили, что перепутали и пришли не на тот фильм. На вопрос, задело ли его это, Каурисмяки, разумеется, пожал плечами.
«Скажите, кто написал книгу «Hi-Fi» («High Fidelity»)? Николас… как его? Хорнби? Так вот, это самая скучная книга, которую я когда-либо читал. Я ненавидел каждую строчку, потому что в ней написано то, о чем вы говорите. Каждая шутка, ха-ха-ха, - и он хватается за живот для большего эффекта, - каждая шутка такая банальная. То же самое и в кино. И это вина Голливуда. Голливуд – причина, по которой я снимаю такие фильмы, какие снимаю. Потому что я ненавижу его. И я никогда бы не пошел туда и не стал бы тратить своё время на просмотр их фильмов, потому что… хорошо, я паршивый режиссер, я с этим согласен. Но я отказываюсь делать дерьмо. Я могу снимать плохие фильмы, но дерьмо - нет».
Возможно, на родине успех обошел его стороной («в Финляндии мне предпочитают телевидение»), но за её пределами зрители относятся к фильмам Каурисмяки как к произведениям гения, имеющего собственное мнение, завсегдатая самых престижных кинофестивалей. В прошлом году на фестивале в Каннах «Человек без прошлого» получил Гран-при, так сказать, второе неофициальное место, в то время как «Золотую пальмовую ветвь» - спорно - отдали фильму Романа Полански «Пианист». Однако в прошлом октябре его золотой тур по фестивалям прервался прямо перед визитом в Нью-Йорк. Во время ожидания рейса режиссёр узнал, что его иранскому коллеге, Аббасу Киаростами, отказали в визе. От этого Каурисмяки пришел в негодование и изменил свои собственные планы. При этом он прошёлся по американской внешней политике и пригласил министра обороны Дональда Рамсфельда сходить вместе за грибами. «Должен заметить, что я не бойкотирую Нью-йоркский кинофестиваль, - говорит он сейчас. - Мне он очень нравится. Я бойкотировал правительство США. Я был в аэропорту с билетом в руке, когда услышал, что Аббасу не дали визу, и тогда я подумал: «Хорошо, если они не хотят принимать иранского режиссера, тогда они не захотят видеть и финского». А я не пойду туда, где меня не желают видеть».
Зная о его сетованиях на американский империализм, неудивительно слышать, как Каурисмяки описывает нынешний кризис на Среднем Востоке: «Вот что происходит, когда идиоты-янки хотят побольше заработать на нефти». Тем не менее, глядя на его любовь к рок-н-роллу и старым вестернам, возникает недоумение от такого двоякого отношения к Америке. «Да, но Америка, которую я люблю, – это Америка Рузвельта, а не та, во главе которой клоун Джордж Буш и бойскаут Тони Блэр возле него. Я думаю, что на этих маньяков надежды мало. Вы можете это напечатать? Можете? Хорошо, отлично. Напечатайте». Я спросил, как, по его мнению, будут развиваться события. «По правде говоря, я думаю, что эти клоун и бойскаут доведут нас до конца света. До свидания».
На мгновение над столиком повисло молчание. Вино почти закончилось. Я сменил тему разговора и спросил его о следующем фильме. «Человек без прошлого», объяснил он, это вторая часть трилогии о социальных проблемах (первой была картина «Вдаль уплывают облака»), так что, скорее всего, следующий фильм завершит эту трилогию. Во всяком случае, пока у него нет других идей. «Если б я был молод, - вздохнул он, - я бы сидел в ванной, и идеи приходили бы ко мне сами. Но я уже не молод, так что теперь я просто принимаю ванну».
Тем не менее, двигаться дальше ему помогает любовь к фильмам. И вы никогда не найдете более ревностного фаната кино, чем Каурисмяки – человека, утверждающего, что когда-то он постоянно смотрел по шесть фильмов за день, и который позже открыл несколько кинотеатров в Финляндии. Итак, какие же фильмы впечатлили его позже? «Никакие. Я больше не смотрю кино. Последним фильмом, который я смотрел, был… Где моя память? Кто снял «Отбросы общества»? Кен Лоуч? Да, это был он [кстати, «Отбросы общества» вышел на экраны в 1990 году]. Честно говоря, мне не хочется терять время, просматривая 15 паршивых фильмов просто для того, чтобы увидеть один более или менее стоящий. Действительно хорошие фильмы…, я видел их все сотни раз до этого. Я приезжаю в Лондон, и все, что здесь есть, – это «Джеймс Бонд», «Гарри Поттер» и «Властелин колец». Так что, я думаю, не стоит. Я просто пройдусь по Оксфорд Стрит, схожу в «His Master's Voice» и куплю несколько DVD с комиками Лорелом и Харди. И для меня этого будет достаточно».
В его голосе слышится удовлетворенность. И лишь когда я попросил еще один кофе, в нём проскользнуло что-то между недовольством и непониманием. Он заказал «Кровавую Мэри», украдкой глотнул виски, осмотрел помещение, и не очень-то было похоже, чтобы количество употребленного алкоголя оказало на него хоть какое-то действие. Я спросил его, почему, если он все время мрачный, в его фильмах всегда есть сдержанная, но настойчивая оптимистическая линия.
«Что ж… Я думаю, что чем более пессимистично я отношусь к жизни, тем оптимистичнее должны быть фильмы». Он наклонился вперед, похлопал меня по плечу и впервые за день улыбнулся. «Вот, что я думаю об этом. Жизнь слишком грустна, и она никому не оставляет надежды. Так что давайте выпьем за счастливый конец».
Дэнни Ли | The Guardian | 17.01.2003
Перевод с английского: Е. Нефёдова, специально для сайта aki-kaurismaki.ru
http://aki-kaurismaki.ru/press/aki24.htm
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 15.09.2012, 15:30 | Сообщение # 8 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Хельсинки — Петушки
"Половину своих фильмов я снял трезвым, половину — пьяным. Даже полицейская собака способна увидеть разницу..." — любит повторять финский режиссер Аки Каурисмяки
На предстоящей неделе в Москве произойдут два замечательных кинособытия: в прокат выйдет картина Аки Каурисмяки "Огни городской окраины" /Laitakaupungin valot/ (2006), и одновременно на книжных прилавках появится "Первый романтик", книга о знаменитом финском режиссере.
Забавно, но факт: последний фильм Аки Каурисмяки (ну и имечко, вздыхали поначалу западные журналисты) длится всего-навсего 77 минут; зато книга о нем, написанная Андреем и Еленой Плаховыми, отечественными киноведами и давними поклонниками творчества сумрачного северянина, представляет собою объемистый том. Оно и понятно: Каурисмяки — фанатик художественной аскезы. "Мне понадобилось 30 лет, чтобы изучить русскую литературу и уложить ее в триста строк диалогов", — сказал он однажды. Однако чтобы проанализировать его творчество, объяснить и понять, нужен истинно российский размах. Оттого-то эти "триста строк диалогов", прицельных и точных, словно снайперский выстрел, отыграны в трехстах страницах полновесного текста. Текста, написанного представителями "соседней" российской культуры, в зеркало которой этот самобытный финский режиссер заглядывал всю свою жизнь. Недаром в фильмах Каурисмяки то и дело звучат Шостакович и Чайковский, а в скупой, выверенной фонограмме его фильмов вдруг проскальзывает голос Георга Отса или Муслима Магомаева. Мало того, во времена оны Каурисмяки покусился на самого Достоевского, хорошенько переиначив на финский лад "Преступление и наказание" /Rikos ja rangaistus/ (1983), роман, который не дает покоя многим кинематографистам со всех концов света. Русская тема звучит и в последней его картине — "Огни городской окраины" — этом шедевре минимализма. Фильм начинается с диалога подвыпивших русских мужиков, которые комически сетуют: "В детстве жизнь Горького была очень тяжелой, Чайковский страдал и хотел утопиться, Чехов болел туберкулезом, а Пушкин едва успел родиться — и уже умер". На этом, однако, "русский след" не заканчивается: в самые трогательные, берущие за душу моменты фильма вдруг звучит "Огонек" на слова Исаковского ("На позиции девушка провожала бойца..."), песня, уже звучавшая в другой картине Каурисмяки — "Тени в раю" /Varjoja paratiisissa/ (1986).
Как сказано в предисловии к книге Плаховых: "Каурисмяки — не только наш сосед, но очень близкий родственник. Родственник Достоевского, Чехова, Чайковского, Шостаковича, Барнета и Довженко. Бедный родственник, которого не знают и не замечают, он ведь не Тарантино..."
Второстепенный человек
Что правда, то правда: Каурисмяки — не Тарантино. Во всех смыслах... Если последний гордится тем, что ныне всесветно известен, то Каурисмяки сам настаивает на своей маргинальности, не желает участвовать в раскрутке своих фильмов, всячески противясь славе и вниманию. Подобно нашей Кире Муратовой, называющей себя "второстепенным человеком" и провинциалкой, Каурисмяки любит говорить, что он-де "режиссер среднего класса", который "никогда не снимет шедевр". Трудно понять, чего здесь больше — скромности или позы, знаменитой финской невозмутимости или чего-то еще, не передаваемого словами. Впрочем, Каурисмяки, возможно, просто предвидит реакцию так называемой общественности на свои негромкие фильмы, примеряя на себя маску воображаемого критика, не признающего за ним бергмановского величия или, скажем, бюнюэлевской мощи. Излишняя осторожность — если бы Каурисмяки дал себе труд заглянуть хотя бы в Интернет, то мог бы наткнуться на такие лестные определения: "Бергман эпохи постмодерна", "минималист, вернувший звуковому кино невинность Великого Немого". Невинность, насколько я понимаю, в данном случае надо трактовать как первородную мощь, возврат к корням, казалось бы, невозможный после стольких искушений.
Талант не пропьешь
На "минималисте", однако, стоит остановиться. Строгие критики, воспевавшие "Человека без прошлого" /Man Without a Past, The/ (2002) (действительно шедевр из шедевров), были слегка разочарованы "Огнями городской окраины". "Огни", повесть о простом охраннике, наивном и жертвенном, которого подставляют циничные мафиози, вешая на него ограбление, — последняя часть "финской трилогии" Каурисмяки, повествующая о тотальном одиночестве. Первая — "Вдаль уплывают облака" /Kauas pilvet karkaavat/ (1996) — рассказывала о безработице, вторая — "Человек без прошлого" — о бездомности.
Как это ни печально, придется согласиться, что критики были где-то правы: "Огни", при всем их видимом совершенстве — фирменном каурисмяковском минимализме, аскетизме и целомудрии, в чем-то лишены потаенной энергетики "Человека без прошлого", скрытых пружин этой картины, заставивших критиков всерьез заговорить об эпосе. И если замысел "Человека", по признанию самого автора, родился у него давно, во время тяжелого запоя и провалов в памяти, то "Огни" — лишь эхо этого шедевра. Звучное, завораживающее, вибрирующее... и все же эхо. По гамбургскому, разумеется, счету: не будь "Человека без прошлого", задавшего невероятно высокую планку, вся слава досталась бы "Огням".
Возможно, все дело в сюжете. Как известно, "Человек без прошлого", история о воскрешении из мертвых парня, забитого до смерти привокзальными отморозками, который, как по манию руки, встает с больничной койки и бредет навстречу светлому будущему, возвысилась почти до библейской высоты. Рай, о котором не понаслышке знал наш Венедикт Ерофеев и который по ощущениям самого Каурисмяки наступает в состоянии долгого запоя, сравнимого разве что с ударом по голове и полной амнезией, — этот самый рай, как ни смешно, таки наступит для человека без прошлого. Без документов, имени, ИНН, жилья, родных и прочего, и прочего. Жизнь, как будто говорит автор, может продолжиться и после смерти: с чистого листа, несмотря на отсутствие страховки и банковского счета. Согласитесь, такое могло родиться в голове либо запойного пьяницы, либо гения, либо того и другого вместе: "Москва — Петушки" и "Человек без прошлого" — тому свидетельства.
Важное уточнение: "Огни городских окраин" сняты по трезвому делу, в полной аскезе, под суровым самоконтролем. Как съязвила одна американская журналистка — "на автопилоте"; при том что все остальные фильмы Каурисмяки были сняты в перерывах между пьянками. Так и поверишь в метафизику пьянства и алкоголизма, воспетую автором бессмертных "Петушков", уходившим, по свидетельству многочисленных очевидцев, в запой, как в схиму; в пропасть, кошмар адских видений, после которых сознание очищается. И жизнь, словно у человека без прошлого, начинается с нуля...
Маргинал
Еще один штрих, весьма любопытный, из разряда казусов: героя "Огней" по имени Койстинен, безропотно согласившегося на роль овечки на заклание, сравнивают с Бесс из "Рассекая волны" /Breaking The Waves/ (1996) Ларса фон Триера. Дескать, и тот, и другая приносят себя в жертву из ложных предпосылок. Койстинен — вследствие непомерной гордыни, Бесс — от всепоглощающей любви к мужу, которую в определенном смысле тоже можно трактовать как гордыню. Не знаю, читал ли об этом сам Каурисмяки, но если бы читал, то наверняка бы взбесился: дело в том, что он терпеть не может Ларса фон Триера. Впрочем, как и нашего Тарковского, фильмы которого, по его уверениям, навевают на него сон. Особенно последние, начиная с "Ностальгии" /Nostalghia/ (1983). Его кумиры — японец Одзу и француз Брессон, оба, как и сам Каурисмяки, минималисты. Очевидно, Каурисмяки раздражают амбициозность Ларса фон Триера, его взвинченность и повышенный тон. Так же, как и духовная требовательность Тарковского, его мессианский надрыв и одновременно христианское смирение... Однако не стоит понимать все буквально: у самого Каурисмяки отчетливо проглядывают мотивы и христианского смирения, и духовной требовательности. С "взвинченностью", правда, хуже: меланхолик по природе, он, как и его персонажи, удивительно невозмутим. Чтобы "выжать" эмоцию (в финале "Человека без прошлого" многие плакали — и не от жалости, а от особого рода просветления), Каурисмяки не требуется ни кричать, ни взывать к Богу, как это делает взыскующая Бесс, ни впадать в другого рода пароксизмы.
Но несмотря на отказ от претензий на духовную исключительность, Каурисмяки — на свой, особенный лад — создает собственную Вселенную. И если говорить шире — национальную культуру: заново, на пустом месте, словно "человек без прошлого". И то правда: как говорит он сам, финской культуре всего-то сто лет, и похвастаться такими же духовными богатствами, как, скажем, русская, она не может. Чтобы структурировать себя, а заодно и новоявленный финский миф, нужно поистине обладать энергией демиурга.
Демиурга с окраины, "маргинала" и певца маргиналов — безработных, одиноких, брошенных на произвол судьбы; демиурга, снимающего свои негромкие шедевры для того, чтобы избежать затяжной и постоянной депрессии. Антиглобалиста (как он сам себя нередко аттестует), сумевшего поднять проблемы "маленького человека" на недосягаемую художественную высоту. Сумевшего превратить свои алкогольные видения в магию творчества. Видимо, поэтому он представляет рай в виде огромного бара, где за одной стойкой выпивают Ясудзиро Одзу, Луис Бюнюэль и Эрих фон Штрогейм. Ибо именно там, за стойкой бара, — по мысли Каурисмяки — можно придумать столь же неповторимый мир, который сочинил он сам, регулярно прикладываясь к бутылке.
И — постскриптум: в числе посетителей воображаемого бара Каурисмяки забыл упомянуть великого Чаплина с его "Огнями большого города" /City Lights/ (1931) — картиной, которую так напоминают "Огни городской окраины". И не только из-за названия.
16.11.2006 Текст: Диляра Тасбулатова "Итоги"
http://www.film.ru/article.asp?id=4517
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 15.09.2012, 15:30 | Сообщение # 9 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Аки Каурисмяки. Последний романтик
В серии «Кинотексты» издательства НЛО вышла книга кинокритиков Андрея и Елены Плаховых об Аки Каурисмяки, главном финском режиссере современности, одном из последних бескомпромиссных гениев мирового арт-хауса. Книга называется «Последний романтик», выход ее приурочен к премьере последнего фильма Каурисмяки в России. Помимо статей о творчестве режиссера, в книге представлены интервью с Каурисмяки и его актерами, два его сценария и проза.
Аки Каурисмяки — режиссер, в двухтысячные годы отвечающий не только за финское, но и — вместе со своими товарищами Джимом Джармушем и Кеном Лоучем — за все независимое кино. Книга Андрея и Елены Плаховых называется «Последний романтик». Говорит Андрей Плахов: «Очень много было всяких, как это теперь говорят, слоганов, или как можно было обозначить дефиниции, как можно было обозначить Аки Каурисмяки, его природу как человека и художника. Его называют Бергманом эпохи постмодерна, гениальным минималистом, например, и так далее. Но мы решили такое принять определение, наиболее простое, и, по-моему, оно довольно точное. Он действительно романтик, несмотря на свой скепсис и даже цинизм, в чем его иногда упрекали. Последний романтик, потому что романтиков уже, действительно, остается очень мало в кинематографе. И сам тот тип кинематографа, который делает Аки Каурисмяки, он сегодня выглядит уже ностальгическим, как будто бы относящимся к прошлому, даже если он говорит о сегодняшнем дне. Такая вот романтическая грусть и тоска по какой-то ушедшей эпохе, которая уже не вернется, и в то же время умение быть современным, сопричастным этой эпохе — отличает Аки Каурисмяки как художника. Поэтому мы его назвали последним романтиком».
— Андрей, вы знакомы с ним лично?
— Да, я знаком с ним лично, и я, и Лена Плахова. И мы провели довольно много времени вместе, и обсуждали разные проблемы, кинематографические и жизненные. Поэтому мы смогли почувствовать его как человека и как бы как персонажа собственных фильмов. Потому что, общаясь с ним, чувствуешь себя как будто бы внутри его фильма. И конечно, плюс какие-то профессиональные вещи, которые, безусловно, были важны для понимания, для контекста его творчества.
— Я бы сказала, что послевкусие, которые оставляют его фильмы и которое заставляет думать о нем как о человеке, это персонаж, напоминающий Чарльза Буковски, может быть, чем-то.
— В какой-то степени да. Но в то же время у него абсолютно не проходят через его фильмы какие-то мотивы эротизма, которые, скажем, присущи Буковскому. Да, алкоголизм, безусловно, некоторое такое цинично восприятие окружающей действительности, через которое, на самом деле… ну, очень часто говорят, что цинизм – это как бы внешняя оболочка романтизма как раз, защитная какая-то корка. Это правда их сближает. Но все-таки во многом, конечно, они разные, и вообще он ни на кого не похож. Я думаю, он не похож ни на других финских режиссеров, ни на своих любимых режиссеров, которых он многократно цитирует. Он абсолютно самобытен, и при этом он очень близок нам, русским, по какому-то своему душевному складу. Может быть, потому что у него еще есть и русские корни.
— А кого он считает своими любимыми режиссерами?
— Их очень много, была целая программа сформирована в этом году в Локарно из его любимых режиссеров. Это и Брессон, конечно, это и Мурнау, это и Годар на каком-то этапе своего творчества, это и Джармуш, с которым он лично дружит. То есть это очень большой спектр.
О каждом из двадцати фильмов Аки Каурисмяки в книге Плаховых есть отдельная глава. Написано и о последней ленте, «Огни городских окраин», которая только что вышла в российский прокат. «Последняя картина очень печальная, очень пессимистичная, — говорит Андрей Плахов. — Там в конце есть такая условная нота надежды, но очень условная. В этом фильме совершенно нет того сухого, невозмутимого юмора, который все-таки все предыдущие фильмы Каурисмяки, даже трагические, делал в каком-то смысле комедиями. Об этом фильме этого уже никак не скажешь. Это, пожалуй, трагедия, к которой Аки Каурисмяки пришел на данном этапе своего творчества, к этому трагическому восприятию мира. Даже он сказал о том, что он хочет на этом остановиться и поставить точку, по крайней мере временную, или многоточие, в свое карьере, не делать больше в ближайшее время фильмов. Его восприятие действительности становится все более мрачным и трагическим по сравнению с теми временами, когда он был молод и все-таки еще полон надежд. То есть романтизм остается, но это уже трагический романтизм».
Для Андрея Плахова и Елены Плаховой важна русская тема в творчестве Аки Каурисмяки, например то, что первой работой режиссера была экранизация «Преступления и наказания» Достоевского. Критики называют режиссера «гордым финном со славянской душой». Фильм «Огни городских окраин» начинается разговором трех русских забулдыг о Достоевском, Пушкине и Гоголе. Кинокритик Зара Абдулаева видит в последнем фильме Каурисмяки американские параллели: «Вчера я прочла рецензию в Libération, где автор пишет о том, что это брессоновское влияние тут ощутимо, и, конечно, Каурисмяки очень любит Брессона. И критик говорит о том, что «вот только вы не никогда не задавайте на улице вопрос: "Чья это собака, которая хочет пить? " А по сюжету этого фильма герой спрашивает у девочки: "Чья это собака?"— и она говорит, что, там, гангстеров в кафе, и потом избивают этого героя. Так вот, я знаю, чья это собака. Это собака из "Пса-призрака" Джармуша. Масса нюансов и масса отсылок деликатнейших в этом фильме — это собака, которая… Собак очень много в фильмах Каурисмяки, но здесь она спасает и находится рядом с героем фильма в финале. Дело в том, что это такой оммаж еще и независимому американскому кино, - хотя он недавно отказался получать "Оскара" из-за американских политиков, и прочее. Потому что в этом фильме угадывается еще влияние замечательного художника Эдварда Хоппера. Вот так, как он снимал в свое время Нью-Йорк — город одиноких, город некрасивый и изумительный при этом, город, где очень мало людей, сквозь окна кафе. И вот у Каурисмяки впервые так снят город и пространство, одинокие люди в этом кафе…
Я бы назвала не книгу, а Каурисмяки последним, или предпоследним лучше (потому что мы не знаем, может быть, еще появится последний), идеалистом. Потому что, несмотря на его иронию, мудрость, момент внимания к депрессивности, которая простым людям не менее свойственна, чем каким-нибудь культурным персонажам, не говоря об интеллектуалах и так далее, вот эта такая чуткость, не только человеческая, но и художественная, она, конечно, предполагает идеализм по отношению к человеку, в котором никак Каурисмяки никогда не обольщается. И, тем не менее, этот идеализм позволяет продолжать делать свое дело, даже если он в какие-то минуты хочет заняться чем-то другим. Поэтому предпоследний идеалист и один из последних независимых художников.
Картины его надо смотреть, хотя считается, что он режиссер для киноманов, и это правда, потому что его мало знают. И вот однажды на Московском фестивале был показан (еще до проката) его предыдущий фильм "Человек без прошлого", более обольстительный, чем эта картина. Я не сравниваю, что лучше, что хуже, это одинаково выдающееся кино, на мой взгляд. Вот говорят: да, это правда, что он такой минималист, что не на что особенно смотреть, что герои такие замедленные, что они такие неэффектные, а мы привыкли к другому монтажу, все это правда. Но попасть в тон Каурисмяки, попасть вот в это пространство, уже исчезающее, — не потому что мало гениальных режиссеров, не потому что он показывает всегда старые машины, а мы живем с новыми, современная история как бы всегда включает вещи из прошлого, — а потому что это та необходимая, но не пищевая добавка, без которой невозможно существовать биологически, а не только интеллектуально, художественно, культурно. Потребность в таком искусстве восполняет какие-то недостачи чисто физиологические и биологические. Я тем самым не унижаю Каурисмяки, а, наоборот, всячески признаюсь в любви», — говорит Зара Абдулаева.
20.11.06 Радио "Свобода", Елена Фанайлова
http://aki-kaurismaki.ru/press/fanaylova.htm
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 15.09.2012, 15:31 | Сообщение # 10 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Лариса Йоонас: Каурисмяки. Разрушение и созидание
Каурисмяки снимает кино об обыкновенном человеке. Не о маленьком или бедном, а о простом. Человек простой может быть и богат и благополучен, но его взаимодействие с миром происходит напрямую. И мы, как и окружающий персонажи мир, считываем истинные намерения и чувства, не замутненные второстепенными наслоениями.
Многих его героев отличает чистота, простота и непосредственность ощущений. Они могут убивать, продаваться, делать все, что угодно, но это отсутствие промежуточных искажений между ощущением и высказыванием, ощущением и действием — поразительно.
Наверное, этим меня покоряют влюбленные люди, путешествующие практически без изменения из одного фильма Каурисмяки в другой. Эти никогда не любившие, но решившие в одночасье раз и навсегда, и идущие к цели мужчины; они не сомневаются, что выбранные ими женщины последуют за ними куда угодно; женщины и следуют. Это не насилие или принуждение, это любовь. Небесный огонь, поражающий двоих (и мы видим это в их глазах, он поражает и нас), связывает их навсегда. Ни единого слова, ни клятв, ни обещаний, ни залогов, ни доказательств. Отныне и навеки. Женщины, идущие за своими мужчинами куда угодно, даже не спрашивают их, куда они идут. Само собой разумеется, что куда угодно. Отныне и навеки. В эти отношения легко поверить. Такое отныне и навеки было с каждым из нас, но мы были слишком разговорчивы и быстры, чтобы следовать за непосредственным чувством, а там только смерть разлучает влюбленных. И этой смерти у Каурисмяки много, она стоит в каждой подворотне. С жизнью в его фильмах вообще обращаются просто. У обыкновенных людей смерть — неотвратимое и неизбежное, она приходит внезапно и никого не застает врасплох. Но смерть убивает только оболочку. А души не претерпевают никаких искажений, они всегда кристальны.
Об этом и "Человек без прошлого", история о рабочем, приехавшем в Хельсинки на заработки и избитом вокзальными бандитами до полусмерти. Он теряет память, что позволяет ему начать жить параллельной жизнью. Вероятно, эта жизнь — во многом повторение первой, но именно поэтому она выносит его со дна общества.
В фильме "Юха" одноименный персонаж уничтожает притон, убивая людей топором.
Как говорит один из персонажей "Ариэля", Микконен, он может быть виновен перед кем угодно, но перед Богом он чист. Это чистота и простота Гордубала, которая не может быть предана людскому суду.
Таисто Касуринен, главный герой "Ариэля", оказывается в ситуациях, услужливо отрезающих ему возвращение к нормальной жизни. Перечень его поступков и преступлений все множится, вызывая холодный ужас. Но Таисто выходит их всего этого, как из дыма — только еще несколько дней нас преследует горький запах произошедшего.
Фильм начинается самоубийством отца Таисто; все происходит на фоне полнейшей безмятежности, и сам Таисто, казалось бы, воспринимает это как нечто закономерное, он просто переходит на другие рельсы и движется дальше. (Вообще постоянный сход персонажей с одной колеи и параллельное движение рядом в том же направлении — один из основных мотивов в фильмах Каурисмяки. Даже там, где нам кажется, что направление изменилось, оно в результате оказывается тем же, только от нового старта. Неизменность, постоянство, человек, как неизменяемое целое). Но напряжение, заданное этим самоубийством и дальнейшими событиями, когда количество искривлений действительности все увеличивается и увеличивается, и, не научившись проходить сквозь них, рискуешь просто сойти с ума, сращивает зрителя с происходящим.
Огонь в стакане воды — вот что такое фильмы Каурисмяки, подводные реки, текущие в разных направлений с ужасными скоростями, воронки, омуты, коряги и ледяная, ледяная пучина — все, что лежит под гладкой поверхностью тихих вод.
Эти актеры, безобразные, играющие роль прекрасных, играющие так великолепно, что становятся прекрасными, эти намеренно выбранные бесцветные лица, проходящие из фильма в фильм, узнаваемые и оттого рождающие тревогу, как очередная ипостась, еще одно дно этого омута.
Эта музыка, невыносимо волнующая, разная, страстная, медленная, огонь в стакане воды, о которой я, посмотрев фильм, сказала — ну какая там музыка... не помню, замечательная.
Эта речь местами пошлая и глупая, часто минимализированная, эти отравления, убийства, наглядные, нарочитые следования правилам игры — все то, что аутичный интроверт Каурисмяки использует для того, чтобы иметь возможность выплеснуть на тихую гладь очередной сильный яркий мутный поток — заставляет лишь предполагать, какие еще страсти хранят в себе эти мешковатые вялые бесцветные тела.
Вообще минимализм Каурисмяки нащупывает свои пути по-разному в каждом фильме. Немой, лубочный "Юха", минималистический, бессловный и бесчувственный "Ариэль", черно-белый "Гамлет", приземленный и упрощенный. Примитизированное "Преступление и наказание", черно-белая схематичная "Жизнь богемы"; "Человек без прошлого", в котором жизнь и смерть — всего лишь потерянная и приобретенная память...
Мне кажется, что никто в кино не сумел показать любовь, напряжение между людьми, невидимую связь так, как это сделал Каурисмяки. Эти практически осязаемые нити заметны во всех его фильмах. Но в самом чистом виде, в незамутненном виде это можно увидеть в фильме "На 10 минут старше. Труба". Фильм составлен из короткометражек, снятых известными режиссерами. В своем фрагменте Каурисмяки будто реализует краткий конспект всех своих фильмов. В этой короткометражке задействованы все те же миллионократно виденные нелепые герои Каурисмяки, ведомые любовью и вросшими в них и оттого безусловно достоверными побуждениями и идеями. И присутствие на экране любимых актеров Каурисмяки Марку Пелтола и Кати Оутинен, чьи трогательные отношения мы наблюдали из фильма в фильм, придает фильму дополнительную степень достоверности.
Подобные сцены повторяются везде. И в "Человеке из прошлого" и в "Жизни богемы". Но там это один из многих, пусть и самый важный мотив. А тут он просто один. Простой и пронзительный. Мне кажется, лучший во всем фильме.
Можно сказать, что именно Каурисмяки в современном кино умудряется решать свои задачи наиболее упрощенными средствами. По сравнению с ним все претенциозны.
Если бы у меня было еще лет сто пятьдесят жизни, я прожила бы их как герои Каурисмяки — их счастье в том, что для них не существует времени. Они все люди без прошлого и будущего. Люди без возраста и эпохи. Это люди истинного ощущения, всегда самого верного в один-единственный момент — в момент переживания.
Для меня наиболее интересными кажутся ранние фильмы Каурисмяки. В своем развитии он чем-то схож с Бергманом; недавно ушедшим от нас режиссером, ему, похоже, тоже хотелось выкрикнуть самое главное в начале своего пути. Зрелые работы — это детализация и кристаллизация, с ними нужно расти вместе, смотреть их, старея, мудрея, уточняя вместе с режиссером свое восприятие мира.
Каурисмяки сравнительно молод, но в своих фильмах он тоже начинает с действия, продолжив созерцанием.
Два фильма, с которыми Каурисмяки вошел в большой кинематограф — это "Hamlet liikemaailmassa" (1987), в нашем кинематографе "Гамлет вступает в дело", и "Преступление и наказание" (1983).
Оба этих фильма используют тысячу раз употребленные сюжеты, пожалуй, что наиболее исследованные и до сих пор загадочные. Каурисмяки довольно точно воспроизводит действие, при этом максимально упростив среду и персонажей.
Главный герой "Преступления и наказания" — мясник со скотобойни, Гамлет — молодой бездельник из семьи небольшого предпринимателя. Вокруг этих неярких и внешне, и знаково людей с неумолимой неизбежностью начинает закручиваться весь мир.
Казалось бы, Каурисмяки принижает трагедию, доводя декорации до абсурда. Не датское королевство, а заводик по изготовлению резиновых утят, не принц, а избалованный эгоист из обеспеченной семьи, не любовь, а игры во имя денег. Офелия топится в ванне, Клавдия зовут Клаусом, Гамлет — не наивный безумец, а человек, пожирающий мир во время движения, подобный гусенице, пожирающей лист.
Но все это нисколько не снижает ни накала, ни масштабности страстей. Никаких воздеваний рук, ни одного патетического взгляда, ни одного слова, сказанного начистоту — и сквозняки, создающие вселенские смерчи, с пятачком покоя и ясности в непосредственном окружении каждого индивидуума.
Некоторые эпизоды наполняют фильм потусторонностью, будто заглядываешь в чужой мир, заходишь в него, открыв дверь своего дома; оттуда веет чужой смертью и потом, семенем, ядом, душными яствами — и холод, холод по темной подкладке кафельного пола; это самоубийство Офелии — она утонула в ванной, чем вам не Шекспир, это путешествие Гамлета в Европу, это последняя сцена со служанкой, засасывающей пылесосом обрывки бумаг с тела мертвого Гамлета.
Возмездие, которого не избежать, ходит в "Гамлете" по кругу. Оно подобно змее, заглатывающей свой хвост, и кажется, что выхода из этого мрачного лабиринта не существует, что зло в такой оболочке — локальное, душное, вынутое как револьвер из кармана, будет умножать себя снова и снова.
Крысиный побег двух последних оставшихся в живых персонажей фильма — как шаг в пропасть; очевидно, что мир не сулит им ничего хорошего. Хладнокровие, с которым они расправлялись с окружающим, породит хладнокровие расправы и с ними, стоит только им выйти за пределы кадра.
И тогда, когда, казалось бы, ничто не заслуживает продолжения, когда мир замкнулся в крошечном, ограниченном, душном пространстве закольцованного обмана и убийства, тогда Каурисмяки открывает окно в настоящий мир. В бесконечное пространство, полное больших вещей, движущихся независимо от желаний и побуждений героев.
Каурисмяки использует для этого удивительный прием, он совмещает три независимых чувства — ощущение духоты и сжатости мирка, мутного мрака, закончившегося смертью и унижением всех, кроме двух выживших, завершивших цикл и дожравших мертвое тело времени, из которого мы только что вышли на свободу; ощущение освобождения от него и осознание фатальности всего происходящего, совмещение малого и большого в одно единое целое.
И сразу свет, и полный надежд благородный и спокойный, чистый голос Георга Отса, поющего о грядущих переменах, нечто из времен старых советских фильмов, то, что невольно выпрямляет спину и не дает думать о секундах свысока. И визуальным рядом — железо, молох, огромное живое железо, безжалостное, не нуждающееся ни в чем, которое поглотит, переедет, раздавит — и не оставит никакой свободы. Нет другого мира, нет другого глобуса, ничего, кроме веры и надежды, которая зачем-то всегда с тобой.
Пожалуй, это самое мощное, что звучало когда-либо в фильмах Каурисмяки, несмотря на то, что музыка в фильмах хороша всегда, представляя собой достаточно пестрое мозаичное полотно. Каурисмяки не гнушается и избитыми расхожими мелодиями, которые, наложенные на видеоряд с порой совершенно противоположным по духу содержанием, приобретают новое значение.
Прием, который Каурисмяки использовал в Гамлете, кажется, не повторяется больше нигде с такой силой. Нечто подобное было лишь в начале "Преступления и наказания", где мощный музыкальный поток накладывается на интерьер скотобойни, на груды истекающего кровью мяса, на трупы животных, на бесконечные ряды разделочных столов с людьми в скафандрах мясницкой спецодежды — тот же молох, то же колесо судьбы, которое перемелет все.
Но груды мяса — не так невыносимо, как у Фассбиндера, а отстраненно, почти не болезненно, и кровь — всего лишь красная водица под мощным напором очищающей, все умывающей воды.
И все эти люди, эти герои с их локальными вихрями и изменениями пространства, с попытками выяснить, дрожащие ли они твари, эти намеренно худосочные, некрасивые, бесформенные люди, в последующих фильмах Каурисмяки вырастут в других, стоящих на земле плотно и созидающих жизнь. Но для этого вначале нужны были и разрушения, необратимость которых Каурисмяки смягчает, размещая их на фоне мира, который намного больше, чем сотни самых мощных локальных миров.
Написано для "Новых облаков" (11.11.2007)
http://www.ekranka.ru/director/194/
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 15.09.2012, 15:31 | Сообщение # 11 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Аки Каурисмяки: «Главное – честность…»
Классик авторского кинематографа перечисляет писателей и режиссеров, повлиявших на его стиль
Аки Каурисмяки не любит разговаривать по телефону. У него не лучшие отношения с компьютером – по его признанию, он компьютеры ненавидит, а они отвечают ему тем же. После интервью Каурисмяки просит забыть его электронный адрес, т. к. все равно он в ближайшее время перестанет действовать. Вопросы, которые ему задаешь, всегда длиннее его ответов – похоже, в жизни самый известный финский режиссер столь же лаконичен, как и в своих фильмах.
Его компания называется «Спутник»; ресторан, которым он владеет в Хельсинки, – «Москва»; а телеканал «Культура» на этой неделе показывает ретроспективу его фильмов. Эксклюзивно для газеты «ВЗГЛЯД» Аки Каурисмяки отвечает на вопросы корреспондента Ксении Щербино.
– Известно, что до кино Вы работали и почтальоном, и посудомойщиком. Как вообще Вам пришла в голову идея заняться кино?
– Я занялся кинематографом, потому что не мог выполнять никакую другую честную работу. Например, я не мог бы работать премьер-министром России. Но, с другой стороны, мне никто особо и не предлагал, а не в моих правилах воровать кусок хлеба у старушки.
Тут мы подходим к основному моменту: единственная вещь, которая когда-то интересовала меня в жизни, – это честность. Я вовсе не хочу сказать, что все эти годы я был кристально честен, но все же я надеюсь, что мои фильмы, мои истории – честное описание финского общества в текущий момент.
А карьера… Да нет у меня никакой карьеры. Есть самоуважение.
– Вы всегда говорите о любви к книгам и чтению. Есть ли что-то общее между повествованием в фильме и повествованием в книге?
– Нет. За исключением, разве что, повествовательной манеры Орсона Уэллса.
– Что повлияло на Ваше творчество и Вас лично в литературе, в кино и в искусстве?
– Долгий список. Николай Гоголь, Шарль Бодлер, Кафка, Ремарк, Бунюэль, Брессон, Жан и Люси Виго, Жак Тати, Сергей Эйзенштейн, Владимир Пудовкин, Александр Довженко, Роальд Даль, Раймонд Чандлер, Росс Макдональд, Франциско Гойя, Хоппер, Делакруа, Мюрже, Юсеф Шахин, Ясудзиро Одзу, Куросава, Наруз, Мидзогути, братья Маркс, Бастер Китон и прежде всего – Чарльз Спенсер Чаплин, а также многие другие, кто всегда отказывался лгать, но никогда не отказывался от хорошей шутки.
– Как Вы снимаете фильм. С чего все начинается?
– Чаще всего, с идеи. Но иногда – и без нее.
– Какие жанры или истории Вам было бы интересно воплотить в своих фильмах?
– Думаю, самоубийство.
– Есть ли противостояние между американской «массовой» культурой кинематографа и европейским «индивидуальным», кино?
– С определенной долей уверенности могу сказать, что такое противостояние есть. Я очень на это надеюсь. Как мне кажется, независимость с точки зрения кинематографа означает, что, по крайней мере, вам есть что сказать своему зрителю. А это и является наградой за все ваши режиссерские усилия.
– Что Вам больше всего понравилось в кино за последнее время? А что нравилось всегда?
– Сейчас и всегда – Джармуш. Ну, и остальные.
– Как Вы работаете с актерами? Они должны четко выполнять Ваши указания или Вы позволяете им просто делать свое дело?
– Я требую, чтобы актеры следовали написанному для них и полученному ими сценарию. Или, по крайней мере, прочитали его. Если у меня вдруг сценария нет, то с их стороны было бы мило, по крайней мере, следовать моим указаниям. А то если импровизировать одновременно будут два человека, то ничего путного не выйдет.
– Существует ли финское кино, как отдельная традиция – как, скажем, французское или итальянское?
– У финского кинематографа есть прекрасная сложившаяся традиция, хотя государство тут, в общем-то, не при чем. Большинство финских режиссеров хотят отправиться в Голливуд.
А я хочу пойти спать.
– Есть ли у Вас какие-то основополагающие принципы, собственное видение кинематографа?
– Нет. Это у других есть – стиль.
– Большая часть Ваших историй развивается в Хельсинки. При этом образ города показан довольно специфически – любите ли Вы его?
– В силу разных, в том числе и исторических, причин, у нас в Финляндии не так много городов. Выбор невелик. Поэтому я бы сказал, что Хельсинки – очень важный город, но, благодаря современной архитектуре, не так чтобы очень красивый. Но, как бы то ни было, дом есть дом.
– Говорят, что Вы владеете рестораном «Москва» в Хельсинки. Почему именно Москва?
– Ну да. А почему бы и не так? Финляндия все еще наполовину славянская страна. Париж чересчур далеко, и пусть лучше так и остается. Тогда мы, по крайней мере, сможем мечтать (и считать), что они заботятся о своей культуре. По крайней мере, архитектурально. Что бы это слово ни значило.
– Насколько для Вас важно признание – фестивальные награды, кассовые сборы?
– Как и у большинства режиссеров, у меня были свои амбиции. Были, пока я был моложе. А теперь я просто хочу умереть «в ботинках», то есть, в своем собственном понимании, не предать ни свою публику, ни себя. Ни жизнь в целом.
Кассовые сборы, бокс-офис – это для новичков-любителей, а вот приветливый кивок со стороны коллеги никогда не повредит. К сожалению, я не так чтобы слишком искусен в своей профессии, и такие кивки – большая редкость.
– Что бы Вы могли посоветовать начинающим режиссерам?
– Оставайтесь верны себе и своему стилю, какой бы он ни был. А еще больше – уважайте природу и других людей, даже себя.
Текст: Ксения Щербино, 10 апреля 2008
http://www.vz.ru/culture/2008/4/10/158626.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 15.09.2012, 15:32 | Сообщение # 12 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Саймон Хаттенстоун. Семь рюмок с Аки Каурисмяки
Единственный шанс для человечества выбраться из нищеты – это убить один процент тех, кто владеет всем – один процент тех, благодаря кому гуманность перестала быть ценностью. Я имею в виду богатых и политиков
Аки Каурисмяки в массивном черном пальто сидит и недовольно морщится. Аки, один из величайших пессимистов, выглядит очень уж удрученным (сложно даже представить себе насколько). Мне говорили, что брать у него интервью лучше с утра, так как потом он начинает пить. Сейчас уже четыре часа дня – и он, похоже, уже выпил белого вина для поднятия настроения.
Он курит, и к нему подходит одна из работниц лондонского «Сохо Хауса» с требованием потушить сигарету: «Простите, сэр, но вам же говорили, что здесь курить нельзя». Каурисмяки делает удивленный вид, словно бы в первый раз об этом слышит, но извиняется и гасит сигарету в стакане воды. Официантка берет стакан с намерением унести. Каурисмяки взрывается и кричит, словно бы его жестоко оскорбили: «Это моя вода! Это моя вода!» Официантка убегает. Величайший финский режиссер скромно улыбается.
Ему уже пятьдесят пять лет. Каурисмяки – один из моих любимых режиссеров. За тридцать с лишним лет он снял много достаточно мрачных комедий, великолепно отражающих состояние как его души, так и его родины – Финляндии. Фильмы его в основном темны и безрадостны. Мужчины похожи в них на моржей, а женщины – на крыс. Его герои трудятся на унылых фабриках, в шахтах, на автомойках и практически не разговаривают между собой. В 68-минутном фильме «Девушка со спичечной фабрики» (1990 год) проходит 13 минут, прежде чем начинается первый диалог.
Герои его фильмов много пьют и нередко кончают жизнь самоубийством. В фильме «Ариэль» отец и сын сидят в баре, а затем отец встает, и выходит в уборную, чтобы застрелиться. Но лучшие его герои, все же, надеются на спасение – обычно пытаясь уплыть на лодке. И, несмотря на всю свою мрачную атмосферу, его фильмы одновременно веселые и они на удивление романтичны. Чем более мрачным становится сам Каурисмяки, тем больше нежности присутствует в его фильмах. Сам он говорит по этому поводу, что «когда надежда уходит, не остается и причин для пессимизма». Его фильм «Человек без прошлого» (Гран-при Каннского кинофестиваля 2002 года), выражает способность видеть надежду в самых безнадежных ситуациях, свойственную режиссеру в последнее время. Безымянный человек теряет память после избиения, но вновь выстраивает собственную жизнь, подружившись с бездомными и бродягами.
Каурисмяки подкуривает вторую сигарету. Его последний фильм «Гавр» (хотя он и снят во Франции, но он настолько же финский, как и все фильмы Каурисмяки) – первый фильм, который он снял за последние шесть лет. И, как ни странно – это его самый оптимистичный фильм. Можно сказать, что Каурисмяки дал начало новому жанру кинематографа, который можно определить, как «сказка о беженцах». Фильм начинается с того, что полиция останавливает грузовик, забитый беженцами. Один мальчик убегает, прячась на морской отмели. Его находит там пожилой чистильщик обуви и забирает к себе домой.
Да, герои этого фильма тоже часто молча выпивают – но «Гавр», это еще и удивительное утверждение силы любви. Что вдохновило Каурисмяки на съемки этого фильма? «Я читал много статей по данной теме, смотрел новости о людях, тонущих в Средиземном море – о тех, кому обещали Европу, как некое Эльдорадо. Они ведь едут, переполненные надеждой на лучшую жизнь. Я много думал об этом – меня не покидала мысль об этих людях. Но что я могу сделать? Только снять фильм. Я, может быть, и произвожу впечатление крутого парня, но, по сути, я ведь очень сентиментален. Я волнуюсь за других, а за себя-то как раз – не очень».
В фильме есть один замечательный диалог: главный герой спрашивает свою больную раком жену, можно ли ему навестить ее в больнице. Она просит его не приходить, пока не пройдет кризис, и она не пойдет на поправку: «А недели через две – приходи и принеси мое желтое платье – то, что было на мне в Ла Рошели». Я говорю Каурисмяки, что это мое любимое место в фильме. Он улыбается и говорит: «И мое тоже. Я сам плакал, когда писал это». А почему именно Ла Рошель? «Да просто я провел там с женой прекрасные моменты своей жизни».
Каурисмяки продолжает курить в тени – в ожидании неминуемого похлопывания по плечу со стороны кого-либо из персонала заведения. Он рассказывает мне о своем варианте решения существующей несправедливости. Его философию могли бы поддержать как Сэмюэль Беккет, так и Осама бен Ладен.
– Я не вижу иных путей выхода для человечества – говорит он мертвенно монотонным голосом – за исключением терроризма. Убить «один процент».
– Кто этот «один процент»?
– Единственный шанс для человечества выбраться из нищеты – это убить один процент тех, кто владеет всем – один процент тех, благодаря кому гуманность перестала быть ценностью. Я имею в виду богатых и политиков, которые являются марионетками богатых.
Думал ли он когда-либо над тем, чтобы заняться политической деятельностью? «Нет. Никогда. Политика коррумпирована». Вы, вероятно, подумаете, что в трезвом состоянии он сказал бы иное. Подозреваю, что трезвый он даже еще более радикален. Его собственная жизнь еще более мрачная, чем его фильмы. Он рассказывает о семье своих близких, покончивших жизнь самоубийством, только просит меня не упоминать их имена. «Таков был их собственный выбор» – говорит Каурисмяки, и он не хотел бы ему мешать.
Менеджер «Сохо Хауса» заходит в зал: «Простите, сэр, но это в последний раз. Вас дважды предупреждали не курить здесь». Каурисмяки смотрит на него невинными глазами младенца, извиняется, и мы выходим на веранду. Здесь мы оба уже распиваем вино – только Каурисмяки осушает целый стакан за один глоток.
Действительно ли он становится настоящим только, когда выпьет? «Нет – говорит он – чушь это все». Он ведь не может писать и редактировать сценарии, когда пьян, но вот когда снимает – это уже не так важно, поэтому там он позволяет себе выпить, хотя и необязательно.
Что, по его мнению, определяет финский характер? «Меланхолия» – сразу же отвечает Каурисмяки. Почему в Финляндии столь высок уровень суицидов? «Это от недостатка света. Света во всех смыслах – в том числе и солнечного света. Ведь и медики утверждают, что человеку необходим витамин Д. В Финляндии всегда темно, а когда темно, то тьма царит и в мыслях». Беспокоит ли его это? Каурисмяки опрокидывает очередной стаканчик: «Я и так знаю, что рано или поздно убью себя – но не сейчас». Что же заставит его поступить таким образом? «Несчастье». Я чувствую, что должен уберечь его от подобного шага. «Вы слишком уж большой романтик» – говорю я, как бы протестуя против его желания. «Да-да. Поэтому я не буду стрелять себе в голову. Я выстрелю себе в сердце» – отвечает он.
И все же и у него должна быть какая-то надежда. Он вместе с женой проводит по полгода в Португалии. Едут ли они туда за светом? «Это просто самая дальняя точка Европы из Финляндии».
Затем мы говорим о семье, и он упоминает о своей жене – художнице, которая не любит выставлять свои работы. Даже после 26 лет супружеской жизни видно, что он без ума от нее. Несчастна ли и она, также как он? Каурисмяки улыбается. Улыбка его добрая, нежная – такую улыбку нужно еще заслужить, но она того стоит. «Нет – говорит он. – Она любит жизнь. Без нее меня бы уже не было». «Вы, наверное, самый внимательный и романтический муж – говорю я – вы, вероятно, дарите ей цветы и у нее есть точно такое же желтое платье». «Да. Есть у нее такое. В моих последних трех фильмах все женские персонажи – это моя жена». «А ей самой это нравится»? «Она даже не замечает этого». «А дети у вас есть»? «Слишком много». «Много – это сколько»? «Ни одного».
Он подкуривает следующую сигарету и говорит, что лишь недавно снова начал курить. Сколько же он выкуривает в день? «Три пачки – 60 штук. Мой рекорд был 12 пачек. А когда мне задают такие же идиотские вопросы, как вы сейчас – мне приходится курить больше».
Грубо. Он ухмыляется, как подросток, который сознает, что позволил себе лишнее: «Да, ладно. Я просто хотел посмотреть на вашу реакцию. Я не хотел грубить – хотел лишь спровоцировать вас».
Каурисмяки никогда особо не уважал ни условности, ни закон. В юности он был хиппи. Бродяжничал. Перебивался случайными заработками. Какое-то время был бездомным. Нередко ночевал в полицейском участке, когда его арестовывали за его выходки. Чувствуется, что он и сам не понимает, как стал режиссером. Как, впрочем, режиссером стал и его брат Мика – какое-то время они управляли производственной кинокомпанией вместе, но вот уже двадцать лет, как вообще не разговаривают. «Почему»? «Вам не обязательно знать. Просто никогда не ведите финансовых дел с так называемыми друзьями».
Ребенком он, конечно, любил фильмы и находил утешение в молчании Бастера Китона и Чарли Чаплина. Аллюзии и ссылки на мастеров прошлого вплетены в его фильмы. Фильм «Гавр» содержит намек на Марселя Карне. Главного героя даже зовут Марсель (Марсель Маркс), а его жену – Арлетти – назвали по имени актрисы, сыгравшей главную роль в фильме Карне «Дети райка». Там есть также отсылки к Жан-Пьеру Мельвилю и Роберу Брессону.
Его любовь к кино сравнима разве что с разочарованием, с которым он смотрит на весь современный кинематограф – и речь идет не только о его собственных фильмах. Он утверждает, что с 1970-х ни один режиссер не снял ни одного шедевра. «А как насчет Скорсезе»? Каурисмяки лишь фыркает и выпивает: «Его «Славные парни» – полная чушь. Самый паршивый фильм из когда-либо снятых. После «Бешеного быка» Скорсезе был просто паршивым аматором». «А Терренс Малик»? «Первая его вещь «Пустоши» – была классной, но она ведь тоже была снята в 1970-х. А потом он снимал лишь какую-то христианскую фигню».
Теперь нам пора «залакировать» пивом. Я спрашиваю Каурисмяки, почему он шесть лет не снимал фильмы. Он говорит – потому что фильмы его ужасны. Он, дескать, стареет, становится медлительным, да и без того уже отдал большую часть своей жизни кинематографу.
Как он проводит время? «Я предпочитаю бродить в лесу по грибным местам». «Употребляете грибы»? «Конечно, Финляндия – лучшее место насчет грибов». Каурисмяки жестом намекает на галлюциногенные грибы. «Только их надо готовить, прежде чем класть в чай. А рецепта, как их готовить я вам не дам – я ведь просто ем те, что сам найду». Каурисмяки наливает нам по последней. Мы поднимаем тост за все хорошее в жизни: за выпивку, за грибы, за смерть, за его жену, за любовь. Я спрашиваю его, что он сам думает о своем новом фильме. «Об этом что ли»? – мой вопрос, кажется, застал его врасплох, и он переспрашивает – «В смысле о моем фильме? Ну, это, наверное, мой первый фильм, который я не ненавижу».
«Замечательно – говорю – дай пять». Он хлопает меня по ладони: «А теперь ты» - и он резко убирает руку: «Ага, не успел». И тут Каурисмяки действительно смеется, и говорит: «Мне самому-то не нравится этот фильм, но я его и не ненавижу – а для меня это уже прогресс».
http://liva.com.ua/aki-kaurismaki.html
|
| |
| |
|
