Международная премия МКФ в Венеции в 1951 году и приз за операторскую работу. На основе одноименного романа католического прозаика Ж. Бернаноса. Молодой священник прибывает в свой первый приход, деревню на Севере Франции. Но никто действительно не говорит с ним откровенно, он не имеет реальных контактов с жителями. И только старый священник из другой деревни проявляет некоторый интерес… В фильме были заняты непрофессиональные актеры, использованы живой звук и натурные съемки. Заслуга Брессона состояла именно в том, что внутренний мир героя, несмотря на отсутствие каких-либо внешних поступков, раскрывался с помощью внутреннего монолога — его дневника.

http://www.inoekino.ru/prod.php?id=1619

Снятый в 1951 г., «Дневник сельского священника» - первый стопроцентный брессоновский фильм. В нем сформировался режиссерский стиль, названный Полом Шредером «трансцендентальным». Аскетизм изображения, вглядывание в «простые вещи», внимание к мельчайшим движениям персонажей, постоянно звучащий закадровый текст, использование непрофессиональных актеров – все это появилось в «Дневнике сельского священника». Однако Брессон будто еще не верит в возможность говорить о божественном, используя чисто кинематографические средства.

В «Дневнике сельского священника» персонажи ведут постоянные и мучительные споры о религиозных и этических проблемах. Будто бы в обитателей французской провинции (фильм снимался на натуре, в департаменте Артуа – глушь, по французским критериям)вселился дух героев Достоевского.

Неудивительно: «Дневник сельского священника» снят по роману весьма неортодоксального католического писателя Бернаноса, преклонявшего перед Достоевским. (Романы Бернаноса, кстати, Брессон успешно экранизировал и в дальнейшем).

История жизни и смерти молодого священника, столкновение бескомпромиссной веры с реалиями провинциальной жизни составляют сюжет фильма. Впрочем, о сюжете следует говорить осторожно; сам Брессон утверждал: «Внешнее действие служит только для того, чтобы иллюстрировать действие внутреннее».

Фильм разделил критиков на ярых поклонников брессоновского кинематографа (Андре Базен) и его ожесточенных оппонентов (Адо Киру; критика особенно возмутила «тавтологичность» фильма: дело в том, что зритель сначала видит на экране запись в дневнике, рассказывающую о каком-то событии, затем слышит голос, читающий эту запись, а после этого видит само происшествие).

О философии фильма, о соотношении милосердии божественного и человеческого, спорили философы и писатели.

Но после фильма в памяти остаются не рассуждения персонажей (весьма интересные и небанальные). В памяти остаются простые вещи: бутылка на столе, хлеб, размоченный в стакане с вином, кухонная утварь на стене, лужи на деревенской улице, измученное бледное лицо героя, черный крест на серой могильной плите.

Простые вещи, одушевленные гением Брессона.

Леонид Цыткин
http://intoclassics.net/load/2-1-0-264

Молодой священник, вчерашний выпускник духовной семинарии, получает приход в маленьком городке Амбрикуре. Юноша страдает желудком, оттого мало ест, плохо выглядит, и вообще производит на свою паству очень неоднозначное впечатление. Прихожане подтрунивают над кюре, распуская о нём нелестные слухи. Но он не намерен сдаваться, решая нести свой крест до конца. Внутренние сомнения, страхи, переживания он излагает в методично заполняемом личном дневнике. Смерть графини, уважаемой в Амбрикуре женщины, не оставляет шансов на примирение. В случившемся жители городка винят священника, ведь именно он за день до трагедии имел продолжительный разговор с усопшей…

Пожалуй, именно после этой экранизации романа Жоржа Бернаноса стало ясно, что в поствоенной Европе появился ещё один большой режиссёр. «Дневник» стал для Брессона не просто началом восхождения на мировой кино-олимп, но и своеобразным мерилом, сравнения с которым не избежала ни одна последующая картина. Нечто подобное было и с Орсоном Уэллсом («Гражданин Кейн»), с той лишь оговоркой, что для француза картина не являлась дебютом.

В фильме без труда «читаются» одни из центральнообразующих постулатов творческой вселенной режиссёра – преднамеренный аскетизм в подаче материала, тонкое чувство литературного первоисточника и мощный этический пафос. Уникальное сочетание этих составляющих рождает уникальность режиссёрского видения, своеобразие которого становится очевидно при знакомстве с любой картиной Брессона. В этом смысле, «Дневник сельского священника» – прекрасный путеводитель-энциклопедия, способный поведать о своём создателе если не всё, то очень многое.

В то время как известнейший певец человеческого отчуждения Микеланджело Антониони только нащупывал свой фирменный стиль и проблематику (первая удачная попытка – «Подруги» 1955 года), французу удалось показать всю беспомощность индивида в ситуации тотального недоверия со стороны почти враждебного окружения. Благодаря уже отмеченному визуальному аскетизму, Брессон остался как бы вне сюжетной схватки двух мировоззрений. Он не сочувствует кюре, но и не оправдывает горожан. Оценочные суждения и вердикты целиком и полностью остаются на совести зрителей.

Единственным «но» (на фоне многочисленных и неоспоримых плюсов картины) со стороны современного зрителя может стать растёкшаяся по всему повествованию скука. Смотреть Брессона и вправду скучно, томительно и местами откровенно тоскливо. Режиссёр не пытается завлечь зрителя стандартными кино-аттракционами, не борется за его внимание. Спокойно, размеренно, не спеша, Брессон рассказывает о том, что интересно ему самому, и наверняка будет интересно кому-то ещё. Вся прелесть «Дневника» - в его послевкусии, когда незамысловатый на первый взгляд сюжет, добротная игра непрофессионалов вызывает бурю эмоций, и, главное, размышлений об увиденном. Как показало время, почитателей подобной «скукоты» с каждым годом становится всё больше и больше. А это, куда важнее венецианского Гран-При, полученного картиной в далёком 1951 году.

(с) Станислав Никулин
http://www.kinomania.ru/movies....x.shtml

‘Дневник сельского священника’ — экранизация одноимённого романа Жоржа Бернаноса. Первый вариант сценария, написанный Жаком Ораншем и Пьером Бостом, не удовлетворил романиста. Тогда за дело берётся режиссёр Робер Брессон и строит сценарий в точном соответствии с романом. Но в 1948 году Бернанос умирает. Ещё несколько месяцем Брессон трудится над сценарием, пишет дополнительные диалоги. Во всём, что касается религиозной стороны, его работа получает полное одобрение аббата Пезериля, личного друга Бернаноса и его душеприказчика.

В романе прослеживалась история нищего сельского кюре, вступившего в борьбу за души ‘сильных мира сего’. Он сталкивается с непониманием, враждебностью не только обитателей соседнего замка, но и священнослужителя. Обречённый на гибель, хилый телом, но сильный духом, он проходит свой крестный путь и умирает победителем, с сознанием своей моральной победы.

‘Что это за книга? — спрашивает Рене Деланж. — Единственный в своём роде роман о милосердии, о человеке, который отдался милосердию. Бернанос выдвигает факт и проблему встречи с Господом, который предлагает нам прощение, требуя взамен лишь принятия его воли и согласия его любить. Священник из Амбрикура приобщился к этому таинству, составляющему единственное богатство его бедной жизни. Сам того не зная, он несёт в себе это таинство, гораздо более важное, чем его апостолическая миссия; на этой почве и возникает конфликт священника с его приходом и со всем миром’.

Трагическая и трогательная история бедного кюре целиком происходит в душе героя романа. ‘Внешнее действие, — говорил Брессон, — служит только для того, чтобы иллюстрировать действие внутреннее’. Фильм населён персонажами, с их страстями и тревогами, которые окружают эту душу и приходят с ней в соприкосновение: хозяйка замка, граф, графиня, учительница, маленькая Серафита и священник из Торси…

Разумеется, продюсера для такого фильма найти было нелегко. Брессон обивал пороги, терпеливо ждал, спорил, убеждал. Продюсеры отказались финансировать явно ненадёжную с кассовой точки зрения экранизацию. Брессон не пошёл на уступки и при материальной поддержке друзей начал ставить фильм.

Брессон долго искал исполнителя главной роли. Он пробовал сотню актёров, отвергая всех, кому недоступна вера, и нашёл наконец никому не известного Клода Лейдю. Приехав из Брюсселя, чтобы ‘играть в театре’ у Барро, он проработал несколько месяцев в Сент-Этьенне.

Брессон по-особому относился к актёрам (начиная с ‘Дневника’ он навсегда отказался от профессионалов), считая изощрённую актёрскую игру, как, впрочем, и другие ухищрения кино, ‘экранами’, мешающими зрителю проникнуть в суть. Брессон замечает: ‘Между ними (актёрами) и мной телепатические обмены и взаимосвязи’. Такая связь возникла, видимо, между ним и двадцатичетырёхлетним швейцарцем Клодом Лейдю, с которым он более года встречался по воскресеньям, чтобы увлечь его ролью и помочь создать живой образ.

Несколько недель Лейдю провёл в кругу молодых священников, усваивая их манеру поведения, жесты; во время съёмок актёр голодал, как и его герой, а сутану он одолжил у человека, который её довольно долго носил.

Большинство исполнителей ‘Дневника…’ дебютировали в кино. На роль ‘Хозяйки замка’ Шанталь, подумывающей о самоубийстве, была выбрана Николь Ладмираль, совсем молодая девушка, уверяющая, что ей двадцать лет, но, безусловно, ещё не достигшая этого возраста. Жизнь актрисы завершилась трагически: через несколько лет Ладмираль покончила с собой.

Съёмки ‘Сельского священника’ проходили с 6 марта по 19 июня 1950 года. Штаб-квартира киногруппы расположилась в городке Эсден. Замок превратился в настоящую киностудию. Несколько комнат были обставлены и декорированы в соответствии с требованиями фильма. Ежедневно с девяти утра здесь собиралась для работы вся группа. Другие комнаты были превращены в канцелярию, а одна — даже в столовую, и в ней все завтракали, чтобы не терять времени.

Снимали преимущественно в деревушке Экирр, расположенной в департаменте Па-де-Кале. Брессон избрал этот грустный утолок, чтобы остаться верным описанной в романе обстановке и памяти Бернаноса. Амбрикур и Торти, где происходит действие ‘Дневника’, — деревни по соседству с Экирром.

Съёмки проходили также в замке герцога де Реджо, в церкви и школе, превращённой в дом сельского священника. Робер Брессон обладал несгибаемым упорством, волей. По словам побывавшего на съёмках киноведа Лепроона, режиссёр буквально выматывал актёров, как бы лишая их собственной сущности, чтобы наполнить другой, соответствующей воплощаемому образу. Работа Клода Лейдю была настоящим подвижничеством. Один и тот же план снимался двадцать, тридцать раз, пока жест и произносимые слова не удовлетворяли режиссёра.

После первого монтажа пришлось сократить трёхчасовой фильм на треть. Брессон решился на это, и в итоге подобное испытание помогло ему окончательно освободить свой фильм от всего лишнего. Позднее он уверял даже, что произведённые купюры вызывались причинами ‘чисто художественного порядка’.

‘Дневник сельского священника’ — фильм по преимуществу ‘литературный’. Брессон старался сохранить верность духу романа и извлечь из него самую суть…

Брессон и на этот раз идёт от выразительных средств к композиции и передаёт литературное содержание в литературной форме. Он перенёс на экран дневник, страницу за страницей, причём сознательно пошёл на риск тройного воспроизведения одного и того же сюжетного элемента. Выглядело и звучало это совершенно непривычно. Сначала на экране показывается крупно страница дневника, куда рука кюре вписывает текст, одновременно его же голос за кадром повторяет эти же слова, а затем зритель оказывается на месте тех событий, о которых читает в записи, а голос продолжает монотонно рассказывать то, что происходит. Таким образом, каждый эпизод проходит перед зрителем трижды.

Синтез всех этих усилий создаёт необычайную драматургическую напряжённость ‘Дневника сельского священника’, разрешающуюся в финале смертью кюре и его последними словами, бросающими отсвет на весь фильм: ‘Всё — благодать’. В течение пяти минут чёрный крест на белом фоне заполняет весь экран, а в это время звучит рассказ о последних минутах и последних словах священника, после чего на кресте возникает слово ‘конец’.

‘Дневник сельского священника’ сразу оказался в центре внимания кинематографистов, что удивило самого Брессона. И все отклики, за редким исключением, были восторженными.

До того как фильм был выпущен в прокат, его показали жюри премии Луи Деллюка. Когда с экрана сошёл последний кадр — чёрный крест на белом холсте, — воцарилась тишина, страшная, подавляющая, как после сильного потрясения. На другой день ‘Дневник сельского священника’ получил премию Деллюка.

‘„Дневник сельского священника“ — это фильм о спасении души, о поиске благодати, — пишет российский киновед Нина Цыркун. — И структура его подчинена литургии страстей Господних. Эпизоды выстраиваются как путь на Голгофу: хлеб и вино (единственная пища, которую не отторгает смертельно больной организм), падение в грязь, тряпка крестьянской девочки Серафиты, которую она окунула в лужу, чтобы отереть его лицо (смоченная в уксусе губка, поднесённая распятому на кресте), и потом её вынужденное предательство (отречение Петра), смерть в мансарде — все эти параллели понятны зрителю, но самим персонажем вовсе не воспринимаются как повторение жертвенного искупления Иисуса. В том-то и дело, что у каждого — свой крест, и каждый несёт его в одиночку под бременем собственных страданий, сомнений и отчаяния, не замечая за пеленой обыденности параболы духовного восхождения’.

http://kinofashion.ru/100cool/-Dnevnik-Selskogo-Svyacshennika.html

На первый взгляд, Робер Брессон может показаться самым объективистским режиссёром мира. Его словно не интересуют собственные герои и всё, что с ними происходит. Брессон просто снимает кино, и его фильмы — это мелькание света и тени на белом полотне. Как будто двухмерное пространство экрана — единственная реальность. И самое главное — запечатлеть мгновение, когда часть предмета или же лица человека освещена, а другая часть ещё находится в тени. Кажется, нет ничего важнее ритма движения фильма, плавной смены кадров — то коротких, то длинных. Один кадр уходит в затемнение — как в небытие. Именно в небытие. Ведь этого кадра больше уже не будет. Но будет другой. А затем — третий, четвёртый… И все они будут умирать какой-то печальной смертью, словно со вздохом уходя в темноту. Однако вновь и вновь из затемнения будет рождаться следующий кадр — и свет будет заливать весь экран…

Киноленты Робера Брессона — это музыка света и тени, поэзия коротких и длинных кадров. И всё-таки он — один из самых исповедальных, открытых, обнажённых, нервных художников. Контраст света и тени — это контраст добра и зла, веры и безверия, радостей и страданий, душевности и холодности, чувств и мыслей. Действие картин Брессона происходит в крайних, пограничных ситуациях — у смерти на краю. Жизнь — это свет. Смерть — это тьма. Но и в жизни много тьмы — может быть, больше, чем света. К чему эта жизнь? Лучше умереть и найти успокоение.

Фильмы Робера Брессона — это не только мучительные раздумья его героев о том, что выбрать: жизнь или смерть? Это муки самого автора. Брессон делает свои ленты долго, мучительно — будто и не снимает, а пишет пером по своему сердцу. И попеременно обращается то к Богу, то к человеку. Пожалуй, лишь Ингмара Бергмана мучает этот же неразрешимый для творца вопрос. Порой он готов поверить в человека и в жизнь. Но бергмановские герои, как бы поднимаясь по кругам земного ада к желанному раю и обнаружив в конце восхождения, что его, вероятно, вообще не существует, потом совершают обратный путь, пока не блеснёт новая надежда, опять не появится возможность для веры.

А как у Робера Брессона? Персонаж «Дневника сельского священника» (у него даже нет имени — он просто священник из Амбрикура) находит успокоение в смерти, а в ленте «Приговорённый к смерти бежал» (что уже ясно из названия) бежит от смерти. Хотя Брессон обрывает повествование. И мы не знаем, что ждёт Фонтена. Но всё-таки он бежал. Впереди — жизнь. А какая? Будет дальше влачить лишь жалкое существование? Может быть, станет впоследствии преступником («Карманник»)? Однако люди иногда способны подниматься «над жизнью», действительно превращаясь в героев. Но и здесь возникают свои проблемы. Жанна Д’Арк («Процесс Жанны Д’Арк») боролась за короля, а он её предал. Кому остаётся верить? Святому Михаилу? А осёл Бальтазар («Ненароком, Бальтазар») вынужден терпеливо сносить все издевательства, переходя от одного хозяина к другому. Зато Мушетт («Мушетт», экранизация другого произведения Жоржа Бернаноса, автора «Дневника сельского священника») не терпит — по-своему протестует. Она в одиночку борется с этим жестоким миром, пусть её борьба безнадёжна. И Мушетт кончает жизнь самоубийством. Вода смыкается над ней — она словно уходит в затемнение. Вновь — успокоение в смерти.

Робер Брессон — католик. Это накладывает определённый отпечаток на его творчество. Хотя аскетизм и сухость католицизма Брессона не имеет ничего общего, например, с католицизмом Феллини. Художник (и в том, и в другом случае) побеждает католика. И единственный фильм Робера Брессона о церковнике — это как раз «Дневник сельского священника» (правда, есть ещё «Грешные ангелы» о женском монастыре, где тоже наличествует тема смирения). Экранная версия романа Бернаноса, написанного в 1936 году (сам он умер в 1948-м, то есть за два года до съёмок), является великолепным примером единства брессоновского стиля и сюжета. Непрофессиональный исполнитель Клод Лейдю спокойным и бесстрастным голосом читает за кадром текст. Это — холодная беспристрастность рассказчика. Это — повествование. И Брессон тоже повествует. Он будто отгораживается от сопереживания. Причём важное значение имеет так называемый «иллюстративный текст» — то есть текст, который просто иллюстрирует почти всё происходящее на экране.

Допустим, Лейдю за кадром говорит, что пошёл к священнику из другой деревни, но не застал его. И мы видим в это самое время, как герой идёт к деревне, подходит к дому священника, стучится, и вышедшая женщина сообщает, что того сейчас нет на месте. В «нормальном» кинематографе закадровый текст был бы излишен. А у Робера Брессона он приобретает особый смысл. Бесстрастное повествование контрастирует с трагической историей молодого священника. Рассказчик — как бы сторонний наблюдатель. Зритель — тоже. Но зрителя надо заставить «почувствовать то, что чувствуешь сам, вместо того, чтобы предлагать ему какую-нибудь историю, если хотите — зрелище, хорошо или плохо скомпонованное» (Брессон). Необходимо, чтобы зрители сами пережили то, что переживает герой (а через него — автор). Поэтому режиссёр ограничивает себя во всём и превращает свои фильмы в один длинный внутренний монолог.

Действие проигрывается дважды. То, что мы слышим в качестве произносимого текста, это — информация о событиях, а иначе — фабула. Слушая, мы следим за развитием действия. А вот то, что мы видим, это — подтекст. Смотря, мы осознаём внутреннюю суть происходящего. Можно пояснить на таком примере. Когда мы в первый раз смотрим какую-то картину, то нас интересует ход событий — проще говоря, мы хотим знать: о чём этот фильм? И только во второй, третий раз и т. д. мы замечаем всю глубину авторского подтекста, читаем те мысли, которые вкладывал автор в соединение разных событий. А Брессон словно предоставляет нам возможность не глядеть ленту дважды. Достаточно одного раза. Хотя брессоновские фильмы надо уметь смотреть. Уметь различать слышимое и видимое.

Это произведение называется «Дневник сельского священника». То есть исповедь. И надо уметь видеть, что скрыто за текстом. Слова — лишь внешнее оформление наших чувств. Часто они не выражают то, что мы чувствуем. Или же чувства вообще невыразимы. Точно так же и поступки далеко не всегда выражают нас самих. Это — ещё один план творений Робера Брессона. Когда мы уже знаем, что происходит в картине, мы начинаем следить за внутренним содержанием происходящего. Получая у Брессона информацию через текст, мы уже не обращаем внимания на внешнее поведение исполнителей. Мы смотрим сквозь их лица. Вглубь их душ. И осознаём трагичность истории.

Трагедия сельского священника заключается в том, что его никто не понимает. Люди смотрят на него только как на персону, а не на личность. Робер Брессон в «Дневнике сельского священника» одним из первых уловил трагичность существования человека во второй половине XX века. Вслед за ним тему некоммуникабельности развивали Микеланджело Антониони, Ингмар Бергман и западногерманская «новая волна» (прежде всего — Вим Вендерс).

Не случайно, что священник болен. И не знает — отчего. Его физическая болезнь — внешнее выражение внутренних мучений. И подобно тому, как священник не ведает, что причина болезни заключена в употреблении скверного вина, так он и не знает о причине душевных страданий — невозможности единения Бога и человека, примирении веры в лучшую загробную жизнь и желания дальше жить на этом свете. Допустим, священник смог заставить графиню забыть о смерти её сына и думать, что ждёт уже в том мире — только успокоение. Но всё дело в том, что у него самого нет никакой надежды (речь не идёт о вере). Жизнь теряет свой смысл, когда не знаешь, для чего живёшь.

У Фонтена из ленты «Приговорённый к смерти бежал» есть надежда на свободу и на то, что он останется жить. Эта надежда придаёт ему уверенность. Фонтен говорит своему соседу: «Я думаю о вас, и это придаёт мне мужество». Нужно бороться за других. Потому что в том случае, когда человек думает только о себе, он уже готов смириться. Главный персонаж «Дневника сельского священника» вроде бы пытался бороться за других. Его не поняли: почему он вмешивается в чужую жизнь? У них — своя жизнь, и у него — своя. Им-то ведь нет до него никакого дела. Одиночество священника как раз и подталкивает его бессознательно к смерти. Подобно тому, как он думает, что физические боли пройдут, так смиряется и с неразрешимостью вопроса о Боге и человеке, о жизни и смерти.

В конце фильма священник умирает. Из затемнения возникает крест. И уходит в затемнение. Такова и жизнь человеческая. Что остаётся? Крест. То ли знак того, что человек был распят жестокостью жизни. То ли надежда на воскресение после распятия и встречу с Богом в загробном мире — то есть это символ веры. То ли вера в человеческую память. То ли молчаливый укор за очередную загубленную жизнь.

Сергей Кудрявцев
Оценка: 10/10
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/863780/