Критики любят всё классифицировать. Нашлась рубрика и для такого принципиального одиночки как Робер Брессон. Известный критик, сценарист и режиссер Пол Шредер назвал его стиль «трансцендентальным», объединив по этому признаком с японцем Одзу и датчанином Дрейером. Термин привился, но не думаю, что Брессона это как-то волновало. В момент появления работы Шредера (1984) он уже ничего не снимал. В кинематограф Брессон так и не вернулся. Умер он в 1999-м - общепризнанный классик и при этом одна из самых загадочных и одиноких фигур в истории кино. Впрочем, слово «кино» было для Брессона вполне уничижительным. Он разделял «кинематограф» - «письмо движущимися изображениями и звуками» - и «кино» - «заснятый театр». Скорее всего, именно ненависть к «театрализации экрана», объединяла в 60-е годы во всем прочем несхожих Брессона и режиссеров «новой волны».

Робер Брессон родился в 1907 году. Он получил художественное образование и через много лет скажет фразу, которую следует выучить наизусть многочисленным режиссерам и критикам, восхищающимся тем, что каждый кадр фильма можно повесить на стену в качестве картины. «Я художник, - говорил Брессон, - и поэтому в кино избегаю живописи».

Первый свой фильм – «Дела общественные» - Брессон снял в 1934 году. Он не сохранился, судя по описаниям, это – гротескная политическая комедия в духе «Утиного супа» братьев Маркс. Интересно бы посмотреть : Брессон, снимающий комедию – это как Тарковский - автор шпионского триллера. В годы войны Брессон (вернувшийся из лагеря для военнопленных) снял два фильма : «Грешные ангелы» и «Дама Булонского леса». В них можно увидеть признаки зрелого брессонского стиля, но в оценки «Дам Булонского леса» я совершенно согласен с английским критиком К. Тайненом: уже в 60-е годы этот фильм выглядел невыносимо старомодным.

Настоящий Брессон начинается с «Дневника сельского священника» (1951), а окончательно его стиль формируется в «Приговоренный к смерти бежал» (1956). Воспитанный в католической традиции, Брессон абсолютно не вписывается в метафорический, барочный, часто жестокий кинематограф «режиссеров-католиков» (Вайда, итальянцы). Принципиальный отказ от символизма, аскетизм стиля, предельно серьезное пристальное вглядывание в предметы, их «одухотворение» - всё преследует одну цель: выразить божественное, сверхъестественное («трансцендентальное», по определению Шредера ) средствами «чистого кино», не используя подпорки в виде идеологизированных сюжетов, философских споров, религиозных метафор выразительной музыки.

Такой же ненужной подпоркой Брессон считал актёрский профессионализм, психологическую (т.е. «театральную») манеру игры. В его фильмах играют не актеры, а «модели» (выражение самого Брессона). Точнее, не играют, а существуют и камера с предельным вниманием фиксирует их существование. 60-е годы – феноменальный взлёт Брессона: один за другим выходят шедевры: «Карманник» (1959, по мнению Луи Малля – один из четырёх важнейших фильмов в истории кино), «Ау, Бальтазар» (1966 г.), «Мушетт» (1967 г.). Опираясь на своих любимых авторов – Бернаноса и Достоевского – Брессон воссоздаёт на экране бесконечно печальный и мучительный мир, в котором бог присутствует, - но это ничего не меняет.

Страшный финал «Мушетт»: девочка пытается покончить с собой, ей это удается только с третьей попытки; зритель ждёт чуда, чудесного спасенья. Того чуда, что даруют своим героям другие великие режиссеры-метафизики: Дрейер («Слово»), Триер («Рассекая волны»), Кесьлевский («Красный»).

Но в мире Брессона чудес не бывает, в нем умирают беззащитные ослик Бальтазар и девочка Мушетт, в нем казнят другую девочку – Жанну д’Арк («Процесс Жанны д’Арк», 1962 г.). К концу 60-х Брессон превратился в живого классика, кумира молодых режиссеров – от создателей «новой волны» до Тарковского. Стиль его не меняется (хотя, с 1969 года Брессон снимает цветные фильмы).

Брессон сохраняет верность Достоевскому (уже «Карманник» был очень вольной версией «Преступления и наказания»), экранизация «Записки из подполья» (1969 г.) и «Белые ночи» (1971г.) . В 1974 году режиссер реализует свою давнюю мечту – ставит исторический фильм «Ланселот Озерный». Лучшая брессоновская картинна 70-х годов – «Возможно дьявол» (1977 г.): соединение некоторых мотивов Достоевского с размышлением о результатах «молодёжной революции» 1968 года. Последний свой фильм - «Деньги» - Брессон снял в 1983 году. Это была вольная экранизация «Фальшивого купона» Льва Толстого. Схематизм позднего Толстого прекрасно совместился с доведённой до предела аскетической стилистикой Брессона. Последние 16 лет режиссер не снимал, получая различные почётные призы успел прочитать 5 монографий о себе и увидеть фильм посвященный своему творчеству.

Его авторитет в мире кино был необычайно велик. Сложнее говорить о последователях режиссера. Брессон – образцовый одиночка. У него нет очевидных кинематографических учителей и предшественников. Будучи современником и классиков «поэтического реализма», и авторов «новой волны», и режиссеров «неоакадемического» кинематографа 70-х годов, он практически не пересекался с ними, не поддаваясь модным веяниям, но и сам не оказывая явного влияния (хотя, «новая волна» восприняла некоторые брессоновские установки – прежде всего отказ от театрального, символического, живописного кинематографа. Повлиял он, кажется, и на таких «странных», «маргинальных» авторов как Морис Пиала). За пределами Франции последователей Брессона больше. Естественно, он стал ориентиром для режиссеров, увлеченных философской и религиозной проблематикой – Кесьлёвский, Тарковского. Но и такой вроде бы далёкий от метафизических исканий автор, как Аки Каурисмяки называет Брессона одним из двух важнейших для себя режиссеров, понятно, что не стилистику усваивали у Брессона эти не похожие друг на друга авторы, а нечто менее ощутимое, но более важное : серьезность, чувство ответственности, доверие к самой природе кинематографа – «письма изображениями и звуками».

Леонид Цыткин для Смотри НаСтоящее!
http://www.inoekino.ru/author.php?id=494

Во французском кино Роберу Брессону принадлежит особое место. Начиная с 1943 года, когда он заявил о себе как о киноавторе фильмом «Ангелы греха», Брессон поставил всего девять картин. Но каждая из них привлекала к себе пристальное внимание критики, становилась предметом долгих обсуждений. При всех внешних различиях его произведения обладают внутренним единством, служат развитию и выявлению некоей идеи, преследующей режиссера как наваждение. Но что это за идея, определить не так-то просто.

Когда мысленно пересматриваешь фильмы Брессона, убеждаешься, что своеобразие его творчества связано не столько с сюжетами (частью заимствованными, частью нарочито банальными) или персонажами (однообразными и очерченными лишь общим контуром), или религиозными идеями (большею частью лежащими на поверхности), сколько с самой экранной формой, т.е. специфическим для данного режиссера способом кинематографической трактовки реальности.

Стиль Брессона с течением времени приобретал все более четкое выражение, одновременно как бы обособляясь от содержания. Если в «Ангелах греха» на первый план выступали религиозно-нравственные идеи режиссера, а в «Дамах Булонского леса» (1945) — перипетии любовной интриги, то начиная с «Дневника сельского священника» (1950) главным смыслообразующим элементом фильмов становится их стиль.

В своем стремлении к максимальной законченности формы Брессон нередко оказывается на грани схематизации, но не потому, что пренебрегает предметностью, а, наоборот, потому, что воспроизводит мир вещей со слишком большой тщательностью. При этом из всего жизненного многообразия режиссер отбирает только то, что ему необходимо. Стиль Брессона — это движение от конкретного к абстрактному, от пестрого беспорядка к единообразию — путем все большего освобождения от случайного, все большего ригоризма. Художественная форма у Брессона — это нечто вроде монастыря, куда режиссер запирает не в меру расходившуюся жизнь.

Наиболее законченного и чистого выражения стиль Брессона достиг в фильмах «Приговоренный к смерти бежал» (1956) и «Карманник» (1959). При всем различии сюжетов фильмы эти очень близки между собой, прежде всего благодаря тому исключительному значению, которое приобретает в них передача движений, жестов, внешних деталей поведения. Событие как бы разлагается на элементы, на отдельные «фазы» и в таком — молекулярно чистом виде преподносится зрителю. В одном случае из фильма изъято все, что не связано с подготовкой побега, в другом все, что не относится к профессии героя — карманной краже. Задача дробления действия на мельчайшие составные диктуется самой ситуацией: чтобы осуществить побег из тюрьмы (или карманную кражу), герой должен разделить весь процесс на отдельные моменты и в каждый данный момент сосредоточиться на одном движении, на одной задаче, будь то процарапывание дверной филенки, плетение веревки или сближение с жертвой в уличной толчее.

Но ведь ситуации для фильмов выбирает автор! Брессон намеренно помещает своих героев в такие условия, когда все детерминировано строжайшим образом, — потому-то такое значение приобретает каждый жест. Малейшая ошибка ведет к гибели. Чтобы спастись, человек должен действовать с точностью машины. В конце концов оба героя осуществляют свой побег: один вырывается из тюрьмы, другой из той изоляции, на которую его обрекает профессия. (Парадоксальное совпадение: внутреннее освобождение карманника происходит как раз в тот момент, когда он попадает за решетку!) Но герой, добившийся свободы, перестает занимать Брессона, и фильм тут же кончается. Да и вообще в представлении режиссера человек, по-видимому, никогда не бывает свободен, его действия всегда детерминированы некоей силой, действующей извне. Это не значит, что герои Брессона пассивны. Напротив, они очень активны, но их усилия направлены всегда в одном направлении. Изменить это направление им не дано. Недаром в одном интервью режиссер говорил о «невидимой руке, которая направляет события».

Все фильмы Брессона строятся в соответствии со строгой хронологической последовательностью — вещь в современном кино довольно редкая. Режиссер как бы привязывает действие к текущему моменту, не давая ему ни обогнать время, ни вернуться вспять. Как остроумно заметил один французский критик, камера у Брессона «может видеть, но не предвидеть». Режиссер избегает всякого субъективизма — произвольного ускорения или замедления, разрежения или сгущения временного потока. Время у него подчинено хронометру. Многие фильмы Брессона воспроизводят уже отошедшие события: бегство из тюрьмы заключенного (о котором само название фильма сообщает «Приговоренный к смерти бежал») или процесс Жанны д'Арк (исход которого также известен заранее). В фильме «Приговоренный к смерти бежал» действие сопровождает закадровый комментарий в прошедшем времени («я вышел в коридор», «я услышал шаги» и т. д.), причем комментарий этот не сообщает нам ничего такого, чего мы сами не видели бы в кадре, он просто подчеркивает, что все это уже было и не может быть изменено.

Мотив действия, уже совершившегося, завершенного и тем самым предопределенного (в отличие, скажем, от Годара, у которого каждое мгновение чревато многими возможностями), очень характерен для Брессона. В обращении с этим прошедшим режиссер не позволяет себе никаких вольностей, он излагает его момент за моментом, следует за ним «вплотную», как если бы оно было настоящим. Время неумолимо, каждый персонаж захлестнут его петлей намертво. Человеку не дано выхода даже в мечту, даже в воспоминание. Герои Брессона никогда не видят снов и не знают радостей любви.

Мир, окружающий брессоновских героев, тягостно материален и разрежен одновременно. Режиссер старается быть как можно ближе к реальности, ничего не выдумывать, и в то же время он создает свой, особый мир. Он работает, как скульптор: берет глыбу реальности и удаляет все лишнее. Но и те немногие предметы, которые остаются в кадре, теснят героев. В тюрьме количество вещей сведено к минимуму, но зато человек зависит от них всецело: сюжет фильма — это история взаимоотношений героя с ложкой (превращенной в стамеску), матрасом или веревкой. В тюрьме звуки играют особую роль, можно сказать, что они несут главную информацию. Потому-то режиссер так тщательно отрабатывает фонограмму. Шаги надзирателя, не похожие на них шаги заключенных, стук засова, шум трамвая за стенами — все это соотносится с единственной целью — побегом. Вне такого соотнесения они не обладают для героя (а тем самым и для режиссера) ни смыслом, ни значением. У героя появляется сосед по камере. И опять реакция на это явление связана все с тем же вопросом: как это отразится на реализации плана побега? Все окружающее — и себя самого — герой воспринимает лишь в связи с той целью, которая стоит перед ним — и над ним.

Идее предопределения у Брессона соответствует строгий детерминизм стиля. Многие современные кинематографисты стремятся сделать так, чтобы жизненная стихия как можно более свободно вторгалась в их фильмы. Они снимают на улице, в людской толчее, без твердого сценария, позволяют посторонним шумам «засорять» фонограмму, дают актерам свободно импровизировать и т. д.

Совершенно иная установка у Брессона. Он любит повторять, что «каждый фотографический план может иметь только один, вполне определенный угол съемки, только одну, вполне определенную протяженность во времени». Для режиссера существует только замысел и его воплощение. Свой фильм он готовит с такой же тщательностью, как заключенный — побег из тюрьмы. Необходимо все предусмотреть заранее, роль случая должна быть сведена к нулю.

«Невидимая рука» направляет события. В фильме — это рука автора-режиссера.

В своем стремлении полностью подчинить исходному замыслу все элементы фильма Брессон приходит к необходимости подавить творческую индивидуальность актера. Потому-то он предпочитает иметь дело с непрофессиональными исполнителями — их легче превратить в пассивных исполнителей авторской воли. Франсуа Летеррье, сыгравший главную роль в фильме «Приговоренный к смерти бежал», рассказывает, что Брессон «не давал актерам возможности «почувствовать роль», не предлагал никаких психологических разъяснений относительно роли, которую они исполняли». О том, как чувствует себя при этом актер, наделенный яркой творческой индивидуальностью, свидетельствует рассказ Марии Казарес, которая снялась у Брессона в «Дамах Булонского леса» в те времена, когда режиссер еще не отказался от работы с профессиональными актерами.

«Робер Брессон хотел бы играть все роли, регулировать освещение, кадрировать, сам шить костюмы, сам изобретать моды и готовить реквизит. Я подозреваю, что ему хотелось бы превратиться в кинокамеру и в осветительные приборы. На съемочной площадке это настоящий тиран, он хочет подменить все и всех, требует точности до миллиметра, требует, чтобы реплики произносились именно с такой-то интонацией, чтобы актер поднимал взгляд строго определенным образом, даже если это ему неудобно. Наконец мне кажется, что он желал бы иметь актеров в разобранном виде, чтобы их можно было собирать, как машины, именно в тот момент, когда им надо явиться перед камерой. Я помню, как в течение двадцати минут он разгуливал передо мной, повторяя коротенькую фразу, которую мне предстояло произнести, причем произнести как бы непроизвольно. Вот эта фраза: "Ах, Жан, как вы меня напугали!" И я никогда не забуду, как он искал интонацию, чтобы в момент съемки вложить ее в меня уже совсем готовой. Но чем же, в таком случае, становится актер? Роботом, марионеткой? Фильм имел большой успех, он даже стал классическим произведением экрана, и потому ничто не мешает мне признаться, что никого я так не ненавидела, как Робера Брессона во время съемок, — именно во время съемок, потому что во все остальное время я относилась к нему очень хорошо. О, как я его ненавидела! Между тем я его понимала, и он меня даже интересовал. Я считала, что он доводит до абсурда свою роль кинорежиссера. Другие делают то же самое иными средствами; говорят, что некоторые даже бьют своих исполнительниц, чтобы затем заснять на пленку их слезы. Я нахожу это гнусным и отвратительным, достойным презрения. Брессон убивал нас нежно, мило, он оставлял от нас пустую оболочку. Это гораздо чистоплотнее, гораздо порядочнее, — это заслуживает ненависти...»

Проблема актера издавна привлекала внимание философов, видевших в сценической игре своего рода «модель» человеческого существования. Так, Дидро, ставя вопрос альтернативно: либо неконтролируемая непосредственность человеческого чувства, либо намеренное актерское лицедейство, — отдавал решительное предпочтение последнему. Причем вопрос этот имел для него не только эстетическое значение.

Альбер Камю считал актера одним из воплощений «абсурдного человека», ничем не детерминированного, обладающего абсолютной свободой. Каждый вечер он играет избранную роль, он превращается в Яго или в Оргона, живет их жизнью, зная, что через несколько часов рампа потухнет и он умрет.

Отношение к актерам Брессона может служить наглядным выражением взглядов, диаметрально противоположных воззрениям Камю. Человека ведет не свободная воля, но провидение. На съемочной площадке по отношению к актерам в роли господа бога выступает режиссер.

Брессон надеется, что отказ от профессиональных актеров поможет ему легче выявлять духовную жизнь своих героев, тем более что исполнителей он старается подбирать по принципу «морального сходства». Подобно тому как действие дробится на отдельные моменты, так и психология действующих лиц разлагается на элементы или знаки — взгляды, жесты, интонации, выражения лица. Комбинируя затем эти элементы, режиссер добивается нужного эффекта. Возникающее однообразие не смущает его, напротив, он видит в нем залог стилевого единства. «Я стараюсь сообщить моим персонажам определенное сходство, — говорит Брессон, — я требую от актеров (от всех моих актеров), чтобы они говорили определенным образом, вели себя определенным образом, причем всегда одним и тем же».

Известное однообразие и своего рода непроницаемость характеризуют создаваемый Брессоном экранный мир. Будучи убежден, что самое главное — это внутреннее, духовная сторона вещей и явлений, режиссер не видит иного пути к внутреннему, как только через скрупулезное фиксирование внешнего. В его творчестве видимость и сущность разошлись, и в образовавшуюся брешь уходят все усилия режиссера. Перед нами искусство, придающее исключительное значение внутреннему, но ограничившее себя поверхностью вещей; внешнее фетишизируется и обесценивается одновременно. «Впрочем, — замечает Брессон, — внешнего не существует».

Сущность недостижима, видимость несущественна — таков трагический парадокс творчества Брессона, такова «двойная редукция», которой он подвергает окружающий мир. Погруженный в мир видимостей и действующий в нем методом «сокращений», методом изъятия лишнего, режиссер рискует остаться перед белым экраном, ибо «лишним» оказывается все.

Фильм «Мушетт» (1967, экранизация повести Жоржа Бернаноса) выглядит как попытка бороться с этой угрозой путем возврата к грубой материальности. При этом все исходные предпосылки творчества Брессона сохраняются, хотя и проявляются порой в перевернутом виде. Вновь перед нами непрофессиональные актеры и тщательное фиксирование жестов, и инвентарная опись предметов, и жесткая фактурность среды (даже свет и тени можно почувствовать почти что «на ощупь»). Но появляется и нечто такое, что раньше зрелым работам Брессона было несвойственно.

Первые же кадры фильма словно приглашают нас приготовиться к мелодраме: здесь и таинственность, и нагнетание драматического напряжения, и символика. Мы видим, как один человек, крадучись, пробирается по лесу, а другой скрытно следит за ним (лицо и взгляд крупным планом); человек делает что-то непонятное, потом мы понимаем, что он ставит силки. В них попадается куропатка и долго бьется на земле (бьющаяся птица крупным планом). После чего следует история Мушетты? четырнадцатилетней девочки, одинокой, забитой, озлобленной, претерпевшей все возможные оскорбления и лишившей себя жизни. Пьянство отца, смерть матери, любовное соперничество, едва не приводящее к убийству, девочка-подросток, становящаяся жертвой насилия, — казалось бы, полный набор ситуаций, характерных для жестокой мелодрамы либо для натуралистического бытописания провинциальной среды. Что касается мелодраматизма, то он нет-нет да и напомнит о себе по ходу фильма — то откровенно сентиментальным штрихом, то слишком уж прямым уподоблением (Мушетта — затравленный зверек). Эти уступки со стороны Брессона красноречивы. Ведь что такое, в сущности, мелодраматизм, как не торжество явления в его самом прямом и элементарном значении: поругана любовь — поплачем над ней, наказан порок — веселись, зритель! Однако, взятый в целом, фильм Брессона отнюдь не мелодрама.

Избегает Брессон и другой проторенной дороги — натуралистического бытописания, ибо дело ведь не в том, насколько подробно изображается мрачная сторона жизни, а в том, что ни быт, ни физиология не играют в фильме решающей роли, — они несущественны прежде всего для самой Мушетты, удивительно равнодушной ко всему окружающему миру, живущей своей особой, замкнутой жизнью.

«Замкнутость» — вот, пожалуй, ключевое слово для определения брессоновского мира и брессоновских героев. Однажды режиссера спросили, почему в его фильмах постоянно повторяется тема тюрьмы. «Я этого не замечал», — ответил Брессон и тут же добавил: «Может быть, потому, что все мы узники».

В самом деле, герои брессоновских фильмов: сельский священник, смертельно больной и чувствующий себя окруженным равнодушием или враждебностью прихожан; заключенный в тюрьме; вор-карманник в Париже; Жанна д'Арк в темнице; осел, одинокий, как человек; и, наконец, Мушетта — все это — узники, каждый замкнут не только извне, но также изнутри, в своем особом, для других непроницаемом мире. И если Бернанос посвящает много страниц описанию душевных состояний своей героини, то Брессон смотрит на Мушетту со стороны. В сцене смерти Мушетты, которая в фильме решена совсем иначе, чем в повести, наглядно проявился антипсихологизм Брессона. Мы видим, как Мушетта, завернувшись в белое платье, только что подаренное ей соседкой, скатывается по откосу, поднимается и скатывается вновь... Она делает это так же механически и упорно, как раньше кидала землей в своих школьных товарок, как пачкала грязными калошами ковер в доме соседки-благодетельницы. Можно предположить, что и сейчас ею владеет мстительное чувство, и она хочет, валяясь в грязи, испачкать только что подаренное ей платье. А может быть, это игра такая? Во всяком случае, в мимике и поведении героини, равно как и в поведении следящей за ней камеры, нет ничего, что позволило бы нам истолковать происходящее, а тем более последующее.

И поэтому когда Мушетта, скатываясь с откоса в третий раз, вдруг падает в пруд (который до этого оставался вне поля зрения камеры, — но Мушетта ведь знала и видела!) и вода с тихим всплеском смыкается над ней, — мы застигнуты врасплох, хотя чуть ли не с самого начала фильма предполагали, что печальная история маленькой героини закончится чем-нибудь в этом роде. Отстраненность взгляда и закрытость внутренних мотивировок в данном случае полностью соответствуют художественному замыслу режиссера. Внезапность и какая-то непреднамеренная легкость этого конца, этой незаметной смерти сбивает нас с привычной волны восприятия и порождает щемящее беспокойство.

Беспокойство — лучшее, что есть у Брессона; оно оживляет его мир, сообщает ему человечность. И хотя предопределение в этом мире господствует как внешний закон, оно еще не стало законом внутренним. Мысль художника, наталкиваясь на жесткую, непроницаемую поверхность вещей, бьется об нее, как рыба об лед. Недаром любимым автором Брессона является Блэз Паскаль, который триста лет назад терзался над тем же противоречием и страдал от того, что разум только и может, что «улавливать некоторые видимости среди всего существующего». И беспокойство, религиозная экзальтация Паскаля достигали тем большего напряжения, что, будучи великим естествоиспытателем, он, как никто, умел оперировать этими «видимостями» и, как никто, ощущал тоску по абсолютному знанию, а тем самым и по абсолютному оправданию человеческого существования. «Мы находимся между неведением и познанием, в обширной области с неопределенными и подвижными границами. Но стоит нам сделать шаг вперед (в познании предмета), как предмет удаляется и ускользает. Он вечно убегает от нас, и ничто не может его остановить.

Таково наше естественное состояние, которое, однако, противоречит всем нашим склонностям. Мы сгораем от желания углубиться в природу вещей и воздвигнуть башню, вершина которой возносилась бы в бесконечность, но все наше сооружение рушится и земля разверзается у нас под ногами».

В творчестве Брессона мы находим ту же жажду абсолютного, тот же ригоризм. Брессон достиг поразительного мастерства в воспроизведении и аранжировке материальных «видимостей» форм и звуков, предметов и фактур, теней и света, движений и жестов. Но чем большего совершенства достигает художник, тем более жестким, геометричным и замкнутым становится его мир — его «тюрьма». И если приговоренный к смерти еще может бежать, то куда деваться тому, кто приговорен к жизни?

© В. Божович. «Современные западные кинорежиссеры», изд. «Наука», М., 1972
http://www.inoekino.ru/artcBRESS.html

Число созданных Брессоном фильмов весьма ограничено по сравнению с количеством картин, выпущенных на экран другими режиссерами его поколения: за двадцать лет* он снял всего шесть фильмов. Но, несмотря на широкий круг тем, пожалуй, нет фильмов более объединенных или глубоко отмеченных личностью самого режиссера. К сожалению, значение автора в кино было преувеличено намеренным игнорированием часто существенного вклада, внесенного сценаристами, продюсером, монтажером, кинооператором, а иногда и актерами. Попытка оказать сопротивление анонимному коммерческому кино, привилегированному положению кинозвезд или литературному пристрастию оканчивается тем, что режиссер получает не только важную, но исключительную роль. Однако то, что совершенно очевидно является преувеличением в большинстве случаев, — в частности, это касается американского кино — для Брессона чистая правда. От фильма «Ангелы греха» до «Процесса Жанны д’Арк», какими бы ни были исходный пункт фильма и личности привлеченных к нему людей, какой бы ни была тема или характеры, мы всегда имеем дело с одним и тем же миром, даже если от фильма к фильму можно проследить относительную эволюцию.

Вот почему совсем не искусственной является попытка анализировать этот мир как целое и постараться выделить части, образующие это единство, вместо того, чтобы иметь дело с каждым фильмом в отдельности. Для того, чтобы это осуществить, мы не будем заниматься ни личностью Робера Брессона, ни его психологией, а займемся тем, что я называю его мифологией, выраженной посредством кино. В любом случае это лучший способ уважить богатую индивидуальность человека, который предпочел оставаться в тени и который больше всего на свете не любит выставлять себя напоказ. Кроме того, поскольку его мир составляет одно целое, было бы невозможно изучать отдельно содержание и форму. Тема как таковая не очень оригинальна: кино изобилует историями о покинутых любовницах, о ворах, ставших на верный путь, о сбежавших из тюрьмы преступниках, о священниках или монахинях, посвятивших себя спасению души, о воинственных героинях, которые попадают в руки врага. Да и анализ отдельных элементов кинематографического языка Брессона, лишенных своего контекстуального значения, также представил бы чисто формальный интерес. Только соблюдая неизменное единство тем и стиля, мы сохраним реальную надежду пробраться внутрь его мира и открыть богатство и самобытность последнего. В этих целях мы должны придерживаться категорий, которые опираются не исключительно на знаки или значение, но на то и другое вместе. Ясно, что этими категориями являются понятия абстракции и реальности, сценического персонажа и реального лица, одиночества и коммуникативности, имманентности и трансцендентности.

Об абстракции и реальности

Мир Брессона — это не каждодневная реальность. Он отличается от нее не только тем, что это художественный мир, но и тем, что, как таковой, он не делает никаких попыток сойти за каждодневный мир. В этом Брессон занимает эстетическую позицию, отличную от воззрений тех, кто заявляет, что создает истинные произведения искусства, определяя истинность этих работ прямой ссылкой на каждодневную жизнь. Когда Дзаваттини и Де Сика показывают нам, как Умберто Д. идет спать, или, в том же фильме, как встает служанка, они делают это для того, чтобы мы стали свидетелями жестов, отношений и слов, которые часто скучны и незначительны как детали, но которые интересны, когда смотрятся как целое, когда раскрывают нам конкретную ситуацию, никогда прежде не привлекавшую нашего внимания. Ничего подобного нет в таких фильмах, как «Дамы Булонского леса» или «Карманник». И в самом деле, в них нет ничего — как и в любых других картинах Брессона, — что можно было бы близко или отдаленно сравнить с «кусочком жизни», с документальным изображением окружающего мира или конкретной репрезентацией человеческой реальности. Мы также далеки от веризма и натурализма, как и от неореализма. Не далеки ли мы равным образом от реальности, например, в абстракции?

Здесь было бы уместно, по возможности кратко, определить, что имеется в виду под реальностью и абстракцией. Философы дают последней две совершенно различные дефиниции. Во-первых, выделяют абстракцию, с помощью которой классифицируются сущности согласно их наиболее общим характеристикам: Человек, Животное, Жизнь, Бытие; или Коммерция, Индустрия, Правосудие (всё множество судей целиком). Во-вторых, говорят об абстракции, объединяющей сущности не по типовому признаку, а исходя из той характеристики, которая делает живое существо тем, что оно есть, — его сущностью, иначе говоря, его душой. Первая форма абстракции не встречается в творчестве Брессона. Его фильм «Ангелы греха» не показывает нам различные «типы» монахинь, его кюре из Амбрикура не священник — даже не сельский священник. Он не представляет собой тип сельского пастора, которому служит контрастом другой тип — кюре из Торси. Элен — это не Обманутая любовница, которая мстит. Фонтен не больше член Сопротивления, чем Карманник (заметьте, что в названии фильма нет определенного артикля).

Здесь мы находим второй тип абстракции: художник, по-видимому, стремится показать, используя различные приемы, скорее сущность или душу конкретного лица, чем его более или менее случайные действия. Вместо того, чтобы рассказывать нам всё о лейтенанте Фонтене и регистрировать все «что», «как» и «почему» его деятельности в Сопротивлении, нам представляется лишь голая сущность — хотя это, безусловно, не мешает герою оставаться индивидуальностью. Подобным образом пасторская жизнь кюре из Амбрикура не описывается в деталях, вызывающих массу эмоций; это не означает, что любой другой священник не может чувствовать в нем собрата по вере, даже если с общечеловеческой точки зрения он никак не похож на него. Я хочу сказать, что эта абстракция ни в коем случае не уничижительная: она не заканчивается созданием безжизненных людей, лишенных характера и индивидуальности, как мирских ситуаций. Люди, которых нам показывают, очень странны, но эта странность всегда оправдана.

Как удается Брессону дать нам только сущность людей и событий без какого-либо ощущения бессодержательности? В большей мере при помощи очень точного выбора деталей, предметов и аксессуаров; посредством жестов, в высшей степени убедительных.

Андре Базен отметил это в известной статье о стиле Брессона**: «Достаточно было наложить шорох щетки, скользящей по ветровому стеклу автомобиля, на текст Дидро, чтобы получился диалог в духе Расина». Звук щетки по ветровому стеклу имеет эквивалент во всех фильмах Брессона, либо в звуковой дорожке, либо в изобразительном ряду. Например, разравнивание аллеи в парке во время разговора кюре с графиней или предание костру старых туфель Жанны д’Арк. Именно стилистическая расстановка всех этих конкретных деталей в конечном итоге обрисовывает душу персонажа, суть ситуации или фильма. Брессон где-то сказал, что режиссер это — «установщик порядка». Он отделяет элементы, взятые в чистом виде из реальной жизни, и составляет их в определенном порядке. «Как и живописное полотно, — сказал он также, — фильм должен быть соткан из взаимоотношений. Создавать — не значит изменять или выдумывать, надо придать уже существующему новые отношения».

Этот эстетический подход аналогичен тому, что мы находим в кубизме или абстрактной живописи, где полотна созданы из таких богатых, тонких элементов реального мира, какими являются «пятна цвета, организованные в определенном порядке», если взять известную формулу Мориса Дени, или даже из элементов более грубого свойства. Не является ли достигнутая таким образом абстракция абстракцией уже другого рода и не вызывает ли она меньше вопросов, чем абстракция картин девятнадцатого столетия, представляющих «Мщение в погоне за Преступлением» или «Коммерцию и Индустрию, венчающих Республику»? Вы не найдете эквивалента подобных работ у Брессона, но найдете, например, у Кайатта в фильмах «Правосудие свершилось» или «Все мы — убийцы».

Брессон полностью сознает свою оригинальность в этой области. По поводу фильма «Приговоренный к смерти бежал» он сказал: «Я надеялся сделать фильм о вещах, которые имели бы душу. И достигнуть последнего через форму». Именно эти объекты, представленные в определенном порядке и в определенном стиле, открывают душу. Брессон сказал еще: «Я хотел, чтобы все реально существующие детали были точными, но в то же время я старался стать выше обычного реализма». Именно это мы видим в «Процессе Жанны д’Арк», где вещи и события сохраняют свой вес как предметы реальности: цепи, лестница, дрова для смертного костра, а также установление девственности Жанны женщинами — тем не менее, требования стиля никогда не забываются. Равновесие между абстракцией и реальностью соблюдено совершенно, как в картинах Вермеера.

Мир Брессона постоянно развивается в контролируемом им все больше и больше достижении этого равновесия. В фильмах «Ангелы греха» и «Дамы Булонского леса» абстракция, несомненно, преобладает. Упрощение линии рассказа, декорации и драматургии с тем, чтобы прояснить сущность, происходит не без известного самодовольства. Подразумевалось, что эта простота была стилем и что достижение его требовало определенных усилий. Объекты или конкретные детали, которые предназначались, как мы уже сказали, для того, чтобы сконцентрировать на себе определенный коэффициент реальности, были выбраны скорее за их элегантность, чем за эффектность. Можно было бы подумать, что выбор определялся скорее авторами диалогов — Жироду или Кокто, чем самим режиссером. Опасность состоит в том, что в результате может возникнуть недостаток субстанции — холода или бесплотной атмосферы. Слишком много вещей, и слишком прекрасных, в слишком разряженной атмосфере.

Что касается фильма «Дневник сельского священника», здесь всё полностью переменилось. Предельная элегантность и слегка декадентская изысканность больше нужны для маскировки непритязательности и скудости. Теперь появилось дешевое красное вино, грязь и блевотина, чтобы напомнить нам, что даже когда люди достигают высочайших степеней мистицизма или наиболее утонченных форм искусства, они все же никоим образом не ангелы. В фильме «Приговоренный к смерти бежал» помойные ведра очищают под музыку Моцарта, но это не лишает сцену ее «реализма», даже если она получает новое значение благодаря музыке.

Брессона как режиссера часто упрекали за крайний «янсенизм». Он никогда не позволит себе дешевой демонстрации или вульгарности. Это правда, что под его рукой ничто и никогда не бывает омерзительным; без явного прикосновения к вещам, он изменяет их. «Карманник» представляет собой особенно убедительную иллюстрацию этой способности. Ничто не может быть отвратительнее и бездарнее, чем этот персонаж, его непосредственное окружение и среда. Задумайтесь на минуту над образом, который могли бы создать из этого Клузо или Отан-Лара. Однако, без очевидного изменения чего-либо в этой бездарности и явной мерзости, без экспрессионистского освещения или музыкальных эффектов, просто через точность режиссерской и актерской работы все обращается внутрь и приобретает иное значение. Помимо внешней стороны, которая по-прежнему омерзительна, можно проникнуть взором в другое измерение: в душу.

С реальностью в качестве отправной точки — к счастью, как правило, менее заурядной реальностью — остальные фильмы Брессона таковы же: это всегда души, которые открыты постижению другого. Итак, теперь, проникая взглядом в этот мир, где гармонируют абстракция и реальность, было бы уместным исследовать, как открываются души через характеры, которые их олицетворяют.

От персонажа к личности

В кино, как в театре и, добавим, в «социальной комедии», говорят о персонажах. По существу, персонаж — это образ (подобие) человека, это тот, кто выставлен на обозрение себе подобным, тот, кто живет для того, чтобы на него смотрели. Итак, фильмы для тех, кто их смотрит, согласно определению, заселены персонажами. Вполне возможно, что внутри этих экранных мифов они тоже являются персонажами друг для друга. Так часто обстоит дело с комедийными фильмами, которые показывают человеческие «типы», сведенные к внешней стороне; то же происходит с разрядом фильмов, известных как «коммерческие», где поверхностная трактовка не допускает более глубокого психологического толкования; так иногда даже происходит с теми фильмами, чья идеологическая основа обязывает их не добавлять к каким бы то ни было человеческим измерениям что-либо иное, чем то, что мы видим в обществе. В противоположность этому есть другие работы, которые претендуют на то, чтобы предложить нам нечто более глубокое, чем социальные маски их персонажей: либо психологические «персонажи», которые находят оправдание в своей правдоподобности и внутренней связи, либо «символы», наполненные моральной или метафизической значимостью, либо «жизни», конкретное описание которых дает возможность схватить смысл или бессмыслицу человеческой реальности.

Персонажи Брессона не показывают нам ничего подобного. Конечно, можно обнаружить некоторую психологию в характерах, особенно в его первых двух фильмах — «Ангелы греха» и «Дамы Булонского леса». Однако, не говоря уже о том, что значение этой психологии уменьшается от фильма к фильму, важно отметить, что основные черты героев, даже женщин — не сострадание или воображение, а сила воли и ясное сознание, энергия и упорство. Вспомните Анну-Мари и Терезу, Элен и даже более всего Фонтена и маленького кюре из Амбрикура. Легионер, сидящий на его мотоцикле, не ошибается, когда говорит: «Ты, должно быть, один из нас». Он в состоянии бороться с Графиней и с Шанталь «душа за душу», с настойчивостью, свойственной Фонтену или самой Шанталь, которая заявляет: «Я спущусь в ад, если я захочу этого». И даже карманник Мишель, который явно более пассивен, обладает неуемной энергией — «Я решился» — и холодным расчетливым умом. Жанна д’Арк — само упорство. Не упрямая крестьянка, которая отказывается оставить свои суеверия, а трезво мыслящая аристократка, которая знает, чего она хочет и почему. Но не принадлежат ли эти качества твердости и разумности скорее моральному, чем психологическому порядку?

Однако персонажи, которые воплощают их в себе, конечно, не чистые символы или архетипы. Жанна д’Арк отнюдь не Антигона, а Фонтен — не Гамлет наоборот. Хотя они не описаны в мельчайших деталях, так сказать, в неореалистической манере, они тем не менее приобретают определенную значимость вне психологии, но все же по ту сторону символизма. Они открыли буквально бесконечную перспективу на самих себя, на мир, даже на все существование в целом. Фактически в них всегда есть что-то существенное и мистическое, что ускользает от нас. Они распространяют вокруг род дискомфорта, в силу чего никогда не могут быть истинно располагающими к себе. Явление проекции и идентификации не имеет к ним никакого отношения. Они заставляют нас чувствовать неуверенность и беспокойство. Там, где дело касается их, возможна любая неясность или двусмысленность. Кто такая Тереза? Элен? Кто такие Шанталь, Фонтен, Мишель, Жанна? «Чем ближе мы к ним подходим, тем больше они раскрываются и тем больше становятся непонятными... вместо того, чтобы сделаться ясными» (Ж.Арбуа). Другими словами, они более чем персонажи, более чем души, они — люди — «...самая совершенная вещь в природе» (С. Томас), но также и наиболее невыразимая, если справедливо то, что в них сосредоточено почти в чистом виде все существование вселенной.

Вот почему, даже будучи полностью открытыми, они никогда не обнаруживают ничего, кроме своей тайны, подобно самому Богу. Вы можете смотреть на них опять и опять, поскольку они каждый раз обогащают и никогда не пресыщают. Подобно мудрости, «ядущие меня еще будут алкать и пьющие меня еще будут жаждать» (Книга Иисуса сына Сирахова, ХХIV, 23).

Это даже более справедливо для позднейших фильмов, чем для ранних. В картинах «Ангелы греха» и «Дамы Булонского леса», хотя там и есть определенная легкость в стилистической изысканности, ощутимо что-то слишком механически интеллектуальное, что-то нарочитое в составе персонажей. Осмелюсь заметить, что неопределенность несет слишком малую нагрузку, и вы часто имеете дело как будто со старым аналитическим романом. В фильме «Дневник сельского священника» был, однако, достигнут поворотный пункт, после чего режиссер, как будто осознавая известную сартровскую критику Мориака, избегает создавать впечатление, что он знает всё о своих героях уже потому, что является их творцом. Они — люди, и их главная тайна недоступна ему.

В основном стиль Брессона — это амальгама строгого, но относительно простого средства достижения такого эффекта. В нем, например, всегда наблюдается возрастающая тенденция к невыразительности в игре: всего, что могло бы быть истолковано как непосредственная связь внешнего выражения или жеста с внутренним процессом, всего, что могло бы напомнить театр или знаменитую Студию актера Элиа Казана, — всего этого режиссер избегает. Благодаря этому Брессону удалось добиться искренности, которая в конечном счете более убедительна, чем впечатление, создаваемое натуралистической игрой. Нужно было бы быть юристом или прокурором в суде, чтобы притвориться, что вы верите (или быть настолько наивным, чтобы поверить) в выражение чувств на лице или в хорошо знакомую искренность тона. Вместо этого он просит актеров не «играть» или даже, по контрасту со стандартной техникой, «играть» или «говорить фальшиво», он наделяет героев, которых они представляют, как бы аурой странности, как будто вы имеете дело с людьми, отключающимися в некотором смысле от нашего мира. Но это не делает их менее человечными, поскольку режиссер всегда заботится о том, чтобы придать им, их среде и всему тому, что их окружает, достаточную силу реальности. Брессон даже все в большей и большей степени избегает придавать слишком важное значение музыке, которая имеет тенденцию опасно усиливать чувство нереальности; музыка, которую он выбирает, безупречно чиста и звучит периодически: в фильме «Приговоренный к смерти бежал» — это Моцарт, в «Карманнике» — Люлли. В «Процессе Жанны д’Арк» звучит только барабанная дробь в начале и в конце, да время от времени слышны отдаленные звуки церковных колоколов. Но зато часто появляются неподвижная маска и нейтральный тон, которые придают героине фильма, помимо социальных и моральных аспектов, необычайное сходство с другой Жанной — из «Карманника» — и даже с Шанталь из «Дневника сельского священника», такое же, какое уже наблюдалось между кюре, лейтенантом Фонтеном и самим карманником; а превосходный исторический текст, которому Брессон хочет быть абсолютно верен, придает фильму исключительность и уместную в данном случае религиозность, чего вряд ли могла бы добиться в такой мере реалистическая или экспрессионистская речь.

Но если этот необычный тон, по-видимому, дает дополнительное измерение персонажу, и, взятый в контексте, действительно является эстетическим эквивалентом тайны, заключенной в личности, — он также, вероятно, устанавливает общение, которого обычно добиваются речью — не просто загадочное, а, пожалуй, невероятное. Именно этот аспект мира Брессона мы и должны теперь рассмотреть.

От одиночества к общению

Многие современные работы в кино и в других областях более или менее успешно развивают тему одиночества, предпочтительно в толпе, и создают разнообразные варианты, которые не всегда могут избежать определенного романтического самодовольства. В противоположность этому нет ничего менее романтического, чем одиночество героев Брессона. Их одиночество — это не сентиментальная поза, и даже тени самодовольства нельзя было бы в них обнаружить. Напротив, они ведут постоянную стоическую борьбу, чтобы понять друг друга тем или иным путем. Кажется, они знают, что их разобщенность всегда лишь кажущаяся и что таинственная возможность встречи все-таки существует, надо только уметь не упустить ее. Они подобны деревьям в лесу, когда мы смотрим на их гладкие, твердые стволы, стоящие на определенном расстоянии один от другого, всегда защищенные корой, в то время как под землей, невидимые глазу, переплетаются их корни, а высоко в небе склоняются друг к другу их кроны в надежде, что дуновение ветра даст возможность соприкоснуться. Так и люди видят друг друга, обращаются друг к другу, упрекают друг друга, но и после долгих стараний общение — это всегда скачок в неизвестность, почти чудо. Вспомните Анну-Мари и Терезу в фильме «Ангелы греха», кюре, Шанталь и графиню, Фонтэна и Жоста, Мишеля и Жанну. А общение между Жанной д’Арк и ее судьями больше чем просто диалог, это — дуэль, и тем не менее странное понимание должно было выковаться на смертном костре между убийцами и жертвой перед крестом, который они держат перед ней и на который она пристально смотрит: понимание, где сосредоточены и разрешены все человеческие противоречия.

Здесь вновь стиль Брессона с великолепным мастерством передает мир, в котором ни общение, ни одиночество не принимаются как само собой разумеющиеся и где остается если не закономерность, то возможность встречи. В частности, пространственно-временнáя структура всех этих фильмов вполне соответствует этому аспекту. Так, мы всегда имеем дело с обособленными сферами, отрезанными от остального мира, какими могут быть монастыри или тюрьмы. И то и другое уже было в фильме «Ангелы греха». В «Дамах Булонского леса» квартира Агнес и ее матери — настоящая тюрьма, к которой у Элен есть ключ. В картине «Дневник сельского священника» вспоминается замок и алтарные решетки. Фильмы «Приговоренный к смерти бежал», «Карманник», «Процесс Жанны д’Арк» имеют дело с узниками в самом прямом смысле этого слова.

Кроме того, эти замкнутые пространства, охватывающие людей, живущих в них, не представляют собой целого: они подразделяются на расположенные рядом ячейки, существующие не без ассоциаций, но без связей. Вы не можете пройти прямо от одной к другой; всегда есть пространство, которое надо пересечь, — лестница, чтобы подняться и спуститься, коридоры, которые надо преодолеть. Вспомните, например, кельи в монастыре или такие же «кельи» в тюрьме в фильме «Ангелы греха» или в фильме «Приговоренный к смерти бежал», где систематическое отсутствие установочных кадров служит для того, чтобы подчеркнуть такое разделение. В картине «Дамы Булонского леса» две картины выполняют одну и ту же функцию, а водопад — своего рода промежуточная ячейка, где происходят встречи. Автомобили кажутся похожими на движущиеся ячейки, в которых герой отделен от остальных хотя бы только окном. Даже известные эпизоды в лифте и на лестнице, если посмотреть на них с этой точки зрения, становятся глубоко значимыми. То же справедливо и для одинокой комнаты карманника, одновременно связанной и отделенной от внешнего мира отвратительной грязной лестницей. Но именно в фильме «Процесс Жанны д’Арк» клеточный мир достигает своего конечного пароксизма: здесь весь фильм снят в комнатах Руанского замка, превращенного в тюрьму.

Как можно не думать о пространстве, над которым Брессон, некогда живописец, не мог не размышлять, — пространстве художников-кубистов, где вы имеете дело не с единой перспективой, которая всё связывает и объединяет, а с разграничениями, которые запутывают, не переплетаясь. Однако вмешательство временнóго измерения предусматривает еще более сложную оркестровку прерывности действия. Во-первых, потому, что время в фильме показано как неизменно ограниченное началом и концом, без протяжения в гипотетическое будущее. То, что собираются делать Тереза или Мишель в конце фильмов «Ангелы греха» и «Карманник» или что сделает Фонтен после своего побега, не представляет для нас никакого интереса. В других фильмах смерть определенно останавливает поток времени, но в то же время она может открывать новые горизонты. Это замкнутое время составлено из последовательных — почти соприкасающихся — моментов, без какого-либо признака длительности. Например, в фильме «Дамы Булонского леса» затемнения недостаточны для того, чтобы связать между собой отдельные моменты: такси, Элен и Жанна, одна Элен, кабаре мадам Д., водопад... Не больше текущего времени и в фильме «Приговоренный к смерти бежал». План побега, который должен был бы все объединить, на самом деле только дает оправдание каждому элементу. «Дверь должна открываться», — говорит Фонтен, — «у меня нет планов, идущих дальше этого», и Андре Базен комментирует: «Его судьбы и его свободы достаточно для каждого момента да и для каждого кадра». Фильм «Карманник» не составляет исключения. Его предельно фрагментарная схема с необычным отрывистым монтажом и эллипсами часто удивляет и смущает как зрителей, так и критиков. А в фильме «Дневник сельского священника» Брессону удалось смонтировать целые эпизоды, не вызвав какого-либо раздражения. Каждый знает, что число остановок Христа (на крестном пути), которых установлено четырнадцать, чисто произвольное. Весь фильм Брессона — это тот крест, который в равной мере заканчивает его и подводит итог. А в картине «Процесс Жанны д’Арк» каждая сцена, каждый допрос, даже каждый вопрос и ответ могли быть самостоятельными, скрывая в себе идею целого фильма.

Поразительная прерывистость пространства и времени в брессоновском мире и одиночество героев, которое она символизирует, видимо, поддерживается скрытым включением целого в каждую часть и всех — в каждую личность. Вследствие этого ни одиночество, ни общение не берутся как само собой разумеющиеся, и то и другое создают проблемы. Но даже в этом случае, как уже подчеркивалось, акцент смещается от предыдущего к последующему, от одного фильма к другому: от «Ангелов греха» к «Процессу Жанны д’Арк». Люди Брессона, как мы говорили, подобны стоящим деревьям; кажется, они не замечают того, что их корни переплетаются, но они простирают свои ветви друг к другу, чтобы соприкоснуться при первом же порыве ветра. Это явственно проступает в фильмах «Ангелы греха» и «Процесс Жанны д’Арк». При этом глубинное братство, кажется, высвечивается все яснее: корни обнажаются и ветер в вершинах дует чаще.

Фильм «Ангелы греха» складывается из попытки общения Анны-Марии и Терезы. Неудачи и псевдоудачи следуют одна за другой, и каждая остается в своей тюрьме — тюрьме ненависти или самодовольства. Единственное, что может уничтожить стену между ними — это жертва и смерть Анны-Марии: Тереза покидает монастырь, который был ее тюрьмой, и добровольно идет в тюрьму, оказавшуюся для нее истинным монастырем, местом, где она вновь обретает внутреннюю свободу. Четыре персонажа фильма «Дамы Булонского леса» ни в коем случае не замкнуты в себе, и попытка одной женщины воссоединить двух других видится ей как метод разъединить их в дальнейшем. Смерть Агнес кажется успехом, но фактически — это провал. Кюре, хотя и стремится изо всех сил к общению, обнаруживает свое полное одиночество, возводящее постоянный барьер между ним и одиночеством других. Он заставляет души закрываться; Шанталь здесь носит ту же маску, что и Мария Казарес в предыдущем фильме. В крайнем случае кюре со своей смиренностью так же бессилен, как Анна-Мария со своей гордостью. И все же неожиданно мы находим здесь души, которые раскрываются: Графиня, Серафита, друг Дюфрета и, возможно, сама Шанталь...

Но более всего в картине «Приговоренный к смерти бежал» эта разобщенность (я имею в виду настоящую разобщенность на фоне видимого общения) уступает место одиночеству — видимой разобщенности там, где существует истинное общение. Фонтен, томящийся в своей камере, казалось бы, одинок, в действительности он не один. Тюрьма — это целый мир связей, даже общностей. Если он сбежит, то это произойдет благодаря всем тем, кто окружает его: молитвам одних, советам других и ожиданию всех. Признаком этой действительной общности в видимом одиночестве служит музыка из моцартовской «Мессы», которая звучит каждый раз, когда они проходят по тюремному двору с помойными ведрами в руках. В этой музыке люди видят жизнь, свободу и Бога. Я вижу все это, да еще единство, братство и общность. Музыка не выражает легкого отношения к братству, «чересчур человеческому человечеству», как это видится Де Сике, но, возможно, имеет бóльшую глубину. Если бы Фонтен сразу же протянул руку Жосту вопреки самому себе, не для того чтобы совершить акт великодушия — как раз наоборот, — а из-за этого братства, которое привязывает нас друг к другу без нашего ведома (хотим мы этого или нет), несмотря на все жизненные перегородки, так же как и перегородки тюрьмы Монлюк. Случай ли приводит Жоста в камеру Фонтена или это дух, который «веет, где хочет...»

В работе Брессона всегда есть разделяющие перегородки, но благодаря человеческой энергии и таинственному вдохновению, которое оживляет их, кажется, что эти перегородки становятся менее непроницаемыми.

Так же, как и фильм «Приговоренный к смерти бежал», «Карманник» — это история о человеческом общении, но начинается он с одного из самых беспросветных случаев одиночества, когда-либо виденных на экране. Из всех персонажей Брессона этот — безусловно, наиболее чужой всем «аутсайдер», а все прочие таковы в большей или меньшей степени. Его порок изолировал его даже среди равных ему. «Он, одинокий с ними, одинокий в толпе, счастлив. Один со своими руками» (Жан Колле). Тема рук играет здесь роль прямо противоположную той, которую они играют в фильме «Приговоренный к смерти бежал». В то время как лейтенант использует свои руки для того, чтобы завоевать свободу, чтобы отделаться от наручников и связаться с остальными, дьявольская ловкость рук Мишеля, «удивительное трепетание крыльев» (Рене Гийоне), в конечном счете служит лишь для того, чтобы перестроить замкнутое пространство, всеохватывающее и уединенное, верховным повелителем которого он является, потому что он одинок в нем: такая ситуация может закончиться только наручниками и тюрьмой. Но целая серия явно несвязанных встреч — с матерью, женщиной и ребенком — однажды совершенно неожиданно освободит его из его внутренней тюрьмы. В конце концов он обнаруживает, что существует кто-то еще помимо него, и через решетки, которые все еще отделяют его от нее, он крепко обнимает эту удивительную женщину, чей поцелуй примиряет его с миром.

Это счастливый конец, который в другом контексте мог бы быть мелодраматичным; но здесь всё, хотя и обставленное видимыми связями, настолько странно, так очевидно предопределено внешними силами, что мы вынуждены принять его, как и все остальное. Однако, возможно, было бы полезно исследовать этот тип оправдания и посмотреть, как все то, что свойственно человеку, и то, что выше его, действует в этом особенном мире. …

A y f r e A m é d é e. The Universe of Robert Bresson. —
In: The Films of Robert Bresson. London, Studio Vista, 1969.
http://www.kinozapiski.ru/article/606/

Робер Брессон не любил давать интервью, вступать в полемику с коллегами и критиками. Тем более ценным кажется этот материал сорокапятилетней давности. К тому же своей актуальности он не утратил и сегодня.

- Я предпочел бы, чтобы вы сами начали разговор. Точнее — стали задавать вопросы. С тех пор как вы ходите в кино (я лично перестал это делать, а потому мы с вами находимся в разном положении), появлялись ли такие фильмы, которые бы вас полностью удовлетворили?

- Отдельные куски, один эпизод, сцена. Бывает, что лишь одна сцена в фильме позволяет понять, что ты смотришь кино.

- Все верно. Кино, которое делается сегодня, — это не кино, это — за малым исключением — всего лишь заснятый на пленку театр, и главные выразительные средства сегодняшнего кинематографа взяты у театра: это прежде всего актеры с их мимикой, пластикой и жестами. Кино, если оно таковым хочет стать, должно полностью упразднить театральную выразительность, в том числе актерскую выразительность. Театральная выразительность убивает кинематографическую. Экранное изображение должно обладать определенным качеством — оно должно быть нейтральным. Смысл или окраска кадра должны возникать лишь в процессе взаимосвязи между ним и другими кадрами фильма, ибо фильм создают не кадры, но взаимоотношения, связи между ними — в такой же мере, в какой цвет ничего не стоит сам по себе, он начинает что-то значить лишь в сопоставлении с другим цветом. В ту минуту, когда актер начинает, как в театре, изображать актера, то есть когда он стремится выразить себя при помощи жестов — как правило, кстати говоря, фальшивых, — он парализует ваше зрительское воображение. Такова моя мысль, скорее мое ощущение, ибо я считаю, что сначала надо что-то почувствовать, размышлять можно уже потом. Надо, чтобы человек раскрывался понемногу, а не сразу. Киноаппарат — поразительно точный инструмент для раскрытия сути вещей, сути людей: ваши глаза не дают вам возможность все это увидеть.

Сегодня мы оказались в западне. Кино превращается в рутину. Возникают кинотруппы, подобно труппам театров. Существует список из двадцати-три- дцати звезд, которые кочуют из фильма в фильм: режиссеры забавляются тем, что переносят на экран театр и снимают одних и тех же актеров. Такое происходит во всех странах.

Кино — это средство для совершения открытий. Фильм — путешествие в неизвестность. Тут не может быть ошибки. С популярными актерами и актрисами вы неизменно движетесь в сторону чего-то знакомого. Вам заранее известна их реакция в тот или другой момент, и это никак не способствует раскрытию человеческой личности. Фильмы, которые снимают сейчас с участием звезд, — это просто документальные ленты о тех или иных актерах, так их и будут воспринимать лет через сто. Тогда скажут: вот какой была Мишель Морган в 1955 году. Серьезно, обратят внимание только на это. Ибо, как вы уже, наверное, заметили, фильмы невероятно быстро выходят из моды, и главным образом, из-за игры актеров. При этом я не веду речь о том, что необходимо сделать ровной интонацию или убрать всякую жестикуляцию, это было бы еще хуже. Менять надо другое, и тогда в случае успеха съемочная камера позволит вам увидеть на человеческом лице нечто такое, о чем никто не мог догадаться. Актера прежде всего следует отучить от его привычек, а этого ужасно трудно достичь. Потом надо его заставить делать упражнения на отказ, собственно говоря, от самого себя: благодаря этим упражнениям он научится не узнавать самого себя. Добиться этого невероятно трудно, ведь актер привык пользоваться своими раз и навсегда наработанными приемами выразительности. Исполнитель должен совершенно не знать себя и обладать тем шармом, которым обладают в жизни обычные люди, не отдающие себе отчет в том, что они обаятельны, что их сила — в обаянии.

Если кино — это средство что-то выразить, если кино полагает себя искусством, оно на самом деле станет им лишь в том случае, когда отринет все другие искусства. Но в данный момент оно как раз не отторгает их. И особенно притягивает, привлекает его драматическое искусство. Вот отчего кинематограф перестает быть кинематографом и становится зафиксированным на пленке театром! Чтобы преодолеть это, надо не размышлять, а чувствовать. Для меня речь идет не о системе, но об открытии, сделанном мной, когда я впервые вышел на площадку к актерам. Я сразу сказал себе: «Я не смогу сделать фильм, если исполнители будут такими!» И тогда я их отутюжил, как утюжат белье, — его, вы знаете, кладут под пресс.

Лучшее средство избежать актерской западни — это взять людей с улицы. Главная трудность при этом будет заключаться в том, чтобы заставить их поработать два-три месяца до начала съемок: их действия должны стать автоматическими. Автоматизм — это умение достичь правды с помощью неправды, тогда как сегодня чаще добиваются неправды с помощью того, что называется правдой, хотя на самом деле ею не является. Больше всего меня поражает в фильмах фальшь. Мне известно, что зритель любит фальшь! Когда же ему преподносят правду, он испытывает потрясение. И все равно устремляется в сторону фальши. Исполнителя надо учить не слушать самого себя, когда он произносит реплику, а постепенно пробиваться к мысли с помощью слов. Разумеется, надо выучить текст роли чисто механически. Я говорю вам обо всем этом исключительно потому, что кино идет по дурному пути и у меня нет больше сил сидеть в кинозале перед экраном и смотреть, как играют актеры. Как бы они ни игра- ли — фальшиво или правдиво, — они играют. В случае, если они играют правдиво, они преподносят нам театральную условность.

В нынешних фильмах поражает также разнобой в игре артистов, которые интонируют абсолютно по-разному, словно не одинаково настроенные инструменты, играющие в одном оркестре. А потом внезапно вы замечаете, что они начинают звучать в унисон. Вы удивлены, но перед вами лишь заснятый театр. Чтобы появилось искусство, нужна трансформация. В литературе такой трансформации подвергаются слова. Это те же слова, которыми пользуются обычные люди, но, расположенные иначе, они неожиданно приобретают другой смысл. Чем больше упрощается от эпизода к эпизоду игра актера, тем ужаснее это выглядит. Так что уж лучше дать такому театральному исполнителю возможность продолжать делать то, что он умеет.

По мере того как усиливается выразительность моего актера, моя собственная, авторская, слабеет. Главное же для меня суметь выразить себя, а не позволить это сделать исполнителю той или иной, пусть даже главной, роли. С моей точки зрения, идеальный артист кино — это человек, который ничего не выражает.

Не следует искать для фильма подходящее вашему персонажу лицо или, скажем, белокурые волосы — важно лишь сходство натур, характеров, моральное сходство. Потом такого человека с улицы надо научить работать чисто механически, чтобы он сам, не отдавая себе в том отчет, говорил то меньше, то больше, то быстрее, то медленнее.

- Значит, вы не требуете, чтобы будущий исполнитель, будь он профессиональный артист или нет, глубоко обдумывал свою роль в вашем фильме, глубоко внедрялся в нее?

- Нет, не требую. Исполнитель остается самим собой, а мне надлежит лишь понять, обладает ли он необходимым внутренним сходством с героем фильма. С той минуты как он начал работать, ему надо забыть о себе. Когда актер произносит слова роли, он должен действовать механически, как музыкант, играющий гаммы. Месяца три спустя такой прилежный музыкант, сам того не осознавая, начинает играть мелодию, позабыв про свои пальцы. Вот к чему я стремлюсь в работе с актерами.

- Вы добиваетесь внутреннего сходства исполнителя и персонажа, но ведь надо еще, чтобы он почувствовал роль, понял, в чем суть поступков его героя.

- Нет. Я прошу исполнителей ничего не чувствовать, особенно не чувствовать роль. Едва артист прочувствует роль, как начнется театр. Я бывал на курсах, где педагоги говорили студентам: «Понимаете, тут вы должны передать состояние ревности, поэтому сыграйте-ка ревность!» Я же, напротив, считаю, что все, что присуще выбранному мной на роль человеку, должно проявляться совершенно неосознанно как для него, так и для меня, но при этом ему потребуется определенный навык. Я так работаю не на основании какой-то системы, а потому что не могу иначе. Иные выбирают любой сюжет, любого актера и приступают к работе. Вот это, на мой взгляд, и есть та режиссура, которой надо избегать. Не следует быть режиссером-инженером. Когда это возможно, лучше быть поэтом…

- Вы полагаете, что кино из всех искусств наиболее приспособлено для того, чтобы быть поэзией?

- Да. У него есть драгоценное свойство — способность приблизиться к открытию. Вам известны слова Валери, который, отправляясь к письменному столу, не говорил: «Я иду работать», а говорил: «Я иду делать себе сюрпризы». Как красиво звучит! Так вот, надо делать самому себе сюрпризы, а не прибегать к помощи актера, который показывает вам театральный номер. Делая сюрпризы, он и сам не поймет, какие совершает открытия. Кино мне представляется искусством исследовательским. Или так: оно сродни разведке.

Скажем, вы сами понимаете, что Лейдю1 обладает более богатыми возможностями в выражении своих чувств, чем другие актеры. Но он и сам об этом не догадывался, и я тоже. Вообще-то я зря коснулся этого сюжета, ибо не могу его объяснить. Я только знаю, что сегодня работать свободно невозможно, приходится приспосабливаться к общепринятым правилам. Например, профсоюзы возражают против того, что я не привлекаю профессиональных актеров. Мы больше не свободны. Скоро вообще нельзя будет работать. Вам предстоит бороться с параличом, который серьезно угрожает кинематографу. Один продюсер (к счастью, не все продюсеры таковы) говорит мне: «Хотите снять фильм? Отлично! Я буду очень рад поработать с вами. Без актера? Ладно, без актера, без звезды». Но едва мы начинаем обсуждать фильм, как этот продюсер заявляет: «Да, но фильм будет стоить 200 миллионов, звезда нужна непременно!» Выходит, весь разговор был затеян зря…

- Насколько я понял, вы ищете в реальной жизни кого-то, кто воплотил бы образ благодаря личностному сходству с героем вашей истории?

- Именно так.

- Возьмем пример. Вы хотите, чтобы Даниель Желен сыграл роль героя войны. Разве Желен способен сыграть такого героя?

- Я с ним не знаком. Но его лицо очень подходит для моего фильма: это негероическое лицо, в нем нет никаких признаков героизма — и это замечательно. Ведь лица подлинных героев обычно ничего не выражают, а лишь постепенно раскрывают удивительные вещи, совершенно противоположные тому, о чем мы подумали, взглянув на человека в первый раз.

Говоря о вашей будущей профессии и вашей позиции в кино: с чем вы пришли? Мне бы очень хотелось, чтобы вы были против определяющих тенденций в современном кинематографе. Нельзя соглашаться с сегодняшним состоянием нашего дела. Так против чего вы выступаете? Что вы хотите делать? Намерены ли вы идти по стопам старших и ставить картины со звездами, с готовыми актерами, по сюжетам, написанным сценаристами? Мне представляется, что надо разрушить все сделанное прежде как можно скорее, и я думаю, что во Франции это вполне возможно. К несчастью, прокатчики, со своей стороны, захлопывают западню. И мы в нее попадаемся…

Однако я действительно верю, что можно высказаться с помощью кино, с помощью этого совершенно нового средства, не являющегося ни романом, ни (в особенности) живописью, ни скульптурой. Кино — абсолютно новое искусство, и суть его абсолютно противоположна тому, что о нем говорят. Посмотрев фильм, можно сказать: «Он хорошо снят». Но как раз хорошо снятые фильмы не должны существовать. Или вы слышите: «Какой поэтичный фильм! Какое поэтичное изображение!» Так вот, изображение не может быть поэтичным, ибо поэзия возникает в результате неких связей, соотношения кадров, она, поэзия, не может быть свойством или характеристикой самого изображения. Ведь так и в литературе: поэзию рождает не слово, а взаимоотношения между словами.

- Можете ли вы привести примеры в подтверждение своей точки зрения?

- Нет! Их нет! Я восхищаюсь Чаплином-актером, даже Чаплином-режиссером, некоторые его фильмы обладали прекрасной композицией, хотя это лишь заснятый на пленку театр, мюзик-холл. Какими бы гениальными ни казались его ленты, все равно это был мюзик-холл, а не кино. Готов, впрочем, признаться, что мне доставляет огромную радость смотреть его фильмы.

- Вы говорили о фильме-исследовании. Является ли таким исследованием попытка проникнуть в душу персонажа, которая раскрывается через его внешний облик, пластику, жесты?

- Да. Но мне понадобится целый час, чтобы ответить на этот вопрос. Важно совмещение того, что вы получаете от актера, и того, что даете ему сами. Тогда как есть случаи, когда между актером и тем, кого называют режиссером, не существует никакого взаимообмена — я это вижу по результату на экране. Поэтому, кстати, я совершенно согласен с тем, чтобы имя такого актера в титрах было написано огромными буквами, а режиссера — совсем маленькими. Или вовсе не было написано. Режиссура — не искусство!

- Как же вам удается двигаться вперед?

- Это тайна! Каким образом художнику, который пишет то же, что и остальные, удается выразить нечто потрясающе новое? И почему другому не удается? Дать ответ я не могу. Дело не в технике! Я нисколько не верю в технику. Техника, технология — это мнимый клад, который окружают колючей проволокой. Нет никакой техники, я никогда ничему такому не учился…

- Вы считаете, что режиссер должен быть поэтом?

- Это относится ко всем, кто занимается творчеством. Творчество — это дар, который трудно объяснить. И мне кажется, чем меньше об этом будут говорить, тем лучше. Одно ясно: сотворить что-то с помощью того, что называется режиссурой, невозможно!

- Принес ли вам удовлетворение «Дневник сельского священника»?

- О нет! Он ничуть меня не удовлетворяет! Вернее, что-то мне в нем нравится — чуть-чуть. В нем есть счастливые мгновения, и именно они дают повод для размышлений. Эти мгновения — результат моей непреклонной воли, стремления добиться чего-то определенного, результат согласованности действий всех членов съемочной группы. Происходит некое чудо, к которому все же надо было стремиться на протяжении всего периода работы. К тому же нужно совпасть с состоянием актера. Приходится делать двадцать один дубль ради этого самого чуда. Но такое чудо очень трудно обнаружить, ибо оно весьма похоже на то, что чудом не является и что находится где-то рядом.

- Вы не могли бы привести пример?

- О нет! Я не могу сам о себе говорить… На кого я тогда стану похож! Но если вы во время просмотра почувствуете, что что-то происходит, — это именно то самое…

- Считаете ли вы, что в кино больше, чем в другом искусстве, требуется длительный период подготовки?

- Следует духовно подготовиться, чтобы определить нужное направление. Не собирать в кучу разные вещи, но готовить почву, способную родить все что угодно. Надо обладать тонким слухом — вот что имеет значение в кино. Когда у вас фальшивые диалоги, которые невозможно слушать, интонациям надо прибавить апломба. Да еще большое значение имеет музыка! Ведь кино больше похоже на музыку, чем на живопись!

Я говорил, что не существует техники, но, разумеется, надо знать свой инструмент и знать его основательно… Правда, если художник знает, какой кистью надо писать, ведь он это постиг на опыте, если он знает, какую грунтовку положить на полотно, — это не техника. Техника — область тех, кто относится к категории «технический персонал».

- Насколько я понял, вы считаете, что фильм может стать настоящим философским или психологическим исследованием…

- Философским — не знаю, а вот психологическим — наверняка. Это то, чего нельзя достичь в романе, поскольку в кино легче делать самим себе сюрпризы, не так ли? Прибегая при этом к синтезу и анализу, ведь актер способен внезапно открыть вам глаза на такие вещи, о которых вы и не дога- дывались.

Только добиться этого очень сложно, и актеру нельзя позволять делать все что он хочет, его нужно держать в узде, не давать вырываться на волю. Кстати, актер и не сможет это сделать, ибо взят с самого начала в качестве нейтрального исполнителя, который с помощью чисто механических приемов способен невзначай открыть что-то неведомое, непредсказуемое. Виртуоз вкладывает свои эмоции в музыку, записанную нотными знаками, то есть что бы ни случилось, ему известно заранее, что тут он сыграет presto, а там — pianissimo, где-то crescendo или diminuendo, тогда как великие музыканты, не считающие себя виртуозами, действуют поначалу чисто механически, ожидая, что строгое соблюдение техники позволит им раскрыть эмоциональную сторону произведения. Я тоже стараюсь добиться этого строгого соблюдения чисто механических правил, того, что называют техникой, ибо из нее и появляется кое-что. Но я никак не стремлюсь извлечь эмоции с помощью какого-то определенного искусственного приема — этим можно совершенно деформировать эту самую эмоцию.

- С одной стороны, вы подтверждаете слова Макса Эрнста: «Я присутствую в качестве зрителя при рождении моих произведений», а с другой — исповедуете ницшеанскую концепцию творчества: режиссер — это сильная личность, которая воздействует на актера своей волей. Как примирить эти две установки?

- Это и есть самое интересное! Режиссер начинает с поиска человека, который обладал бы внутренним сходством с героем фильма. Затем он стремится превратить этого исполнителя в механическое воплощение своей воли. Я никогда не заставляю людей на пробах делать то же, что они делают в жизни, я прошу их читать и ищу интонацию, которая полностью исключает бытовые характеристики, какую-то определенность окраски, — такая чистая интонация и есть самая правдивая. Кстати, если вы излагаете какую-то засевшую в вашей голове идею, в вашем изложении не слышно никакой доминирующей интонации. Вы говорите очень быстро, подчас бессвязно, но ваша мысль может проявиться более или менее отчетливо. Совершенно плоская, снивелированная, бесцветная интонация куда более экспрессивна, чем та, которую стараешься сделать выразительной: это старание в конце концов убивает выразительность. Так что как только исполнители начинают произносить реплики с какой-то интонацией, я их останавливаю. Реплики или монолог персонажа звучат плоско, так что и кадры выглядят плоскими и сухими, но едва вы их помещаете рядом с другими, как они внезапно оживают. Необходимо добиваться трансформации смысла — кадр меняется в контексте, это единственная возможность сделать кино искусством. Вот так! Дальше заходить я не стану. Это нечто такое, что надо прочувствовать самому.

- Работая с актерами, вы все-таки вынуждены принимать во внимание некоторые обстоятельства. Скажем, вначале вы придумали что-то, но потом столкнулись с техническими требованиями, с другой стороны, стиль актера, которого вы пригласили, тоже не может не дать о себе знать. Все это не совсем зависит от вас.

- Когда мне говорят: «Вы манипулируете вашими актерами», я отвечаю: «Мне совершенно безразличны эти обвинения», — ибо речь идет о жизни фильма. Если ваш фильм не имеет собственной жизни, ваши герои тоже будут лишены ее. И наоборот.

Жизненность романа не зависит от жизненности его героев. Едва Бальзак стремится придать своим героям больше жизненности, как его роман проваливается. Так происходит во всех видах искусства. Кроме кино. Я в отчаянии, что опрокидываю ваши представления на сей счет. Но, знаете, все это надо прочувствовать, а произойдет это тогда, когда вы начнете по-настоящему работать.

- Как вы приступаете к работе над сюжетом? Думаете ли, когда делаете лишь первые шаги, о том, каким будет фильм в целом?

- Мне кажется, все происходит точно так же, как в любом виде творчества: существует тридцать шесть методов! Мне представляется, что я вижу сначала маленькую точку, вокруг которой начинаю кружить, все более приближаясь к ней. Теперь можно начать работать подобно романисту…

Будучи все же живописцем, я стремлюсь как можно меньше вкладывать в фильм живописи, даже напротив — стараюсь дальше отходить от нее, кино ведь наверняка нечто другое! Но мне как художнику не чуждо стремление строить композицию, то есть я располагаю людей и предметы в пространстве, а затем связываю их воедино, чтобы потом начать все сначала. Писатель тоже может делать заметки, писать целые куски, помещать их там или сям, а потом начинать все сначала.

- Какими, с вашей точки зрения, необходимо обладать знаниями, чтобы раскрыть художественный замысел?

- Надо сесть за чистый лист бумаги, сознавая, какой груз ответственности лежит на ваших плечах. В кино очень важно то обстоятельство, что начинаешь работать в группе, а характерной особенностью группы является ее безответственность. Так что режиссеру, автору, приходится рассчитывать только на самого себя.

- Стремясь, как вы выражаетесь, выравнивать игру актеров, что является одним из ваших способов сделать их гибкими и выразительными, разве вы не добиваетесь того же самого от оператора или звукооператора?

- Нет, ничуть.

- Не объясняете ли вы им, чего добиваетесь, даете ли понять, чего ждете от них?

- Надо, чтобы такие инструменты, как камера и микрофон, были как можно более совершенными. Я даю оператору и звукооператору полную свободу лишь после того, как мы долго все обсуждаем, делаем пробы, добиваясь того результата, которого я жду от изображения и звука.

- Вы, стало быть, полагаете, что для того чтобы сделать фильм совершенным, надо иметь представление о всех смежных искусствах, которые можно призвать на помощь…

- Не только иметь представление, но и пользоваться своими знаниями, ибо хорошо знаешь лишь то, что постиг на практике. Надо уметь писать маслом, пусть и плохо, надо ходить на концерты и стараться понимать музыку. Словом, овладеть по крайней мере одним из искусств. Тогда появляется чувство ответственности по отношению к произведению. А как иначе можно делать кино?

- Считаете ли вы, что ваш подход к кино найдет отклик у зрителя? Вы ведь не снимаете только для себя?

- Когда у Валери спрашивали: «Почему вы пишете?», он отвечал: «Из малодушия».

Возвращаюсь к тому, что я уже говорил по поводу фальши в кино. Сегодня ее очень много, но когда вы показываете правду, то, что сами глубоко прочувствовали, это производит огромный эффект. Я не думаю, что зритель глуп. Зритель прекрасен, он способен почувствовать все что угодно, находясь как наверху, так и внизу социальной лестницы, — надо только уметь его захватить.

- Вы хотите избежать литературы в дурном смысле слова, кинолитературы. Это касается только психологических сюжетов или любых?

- Сейчас я озабочен тем, как сделать более глубоким характер своего героя, но могу согласиться, что кино пойдет другим путем. Все мы ищем правду, но правда тоже не является реальностью. Реальность и правда — разные вещи.

Гете рассказывает великолепную историю. Он приходит к другу, у которого есть превосходная гравюра Рембрандта. Друг очень любит эту гравюру, он купил ее недорого и в восторге, что она у него есть. Гете спрашивает: «Почему вы ее так любите?» И друг отвечает: «Потому что на ней великолепно нарисовано овечье стадо в лучах солнца». На что Гете говорит: «Да ничуть, великолепна лишь тень, которую отбрасывает солнце, освещая стадо». А владелец гравюры этого не заметил.

- Не стремитесь ли вы, начиная работу над фильмом, предусмотреть все или хотя бы самое главное? Или вы ждете озарения, своего рода счастливой находки, способной на съемочной площадке в определенный момент все организовать вокруг задуманного сюжета?

- Нет! Так работают итальянцы. Не надо шутить, поступая подобным образом, ибо это слишком дорого обойдется. Вы ведь имеете в виду вдохновение во время съемки…

- Вы, стало быть, стремитесь все организовать, все подготовить, все написать, как в книге?

- Не могу сказать, что я не верю во вдохновение, но тогда следует обладать вдохновением писателя, который разогревается целый год, потом садится за стол и уже не отходит от него день и ночь, пока не закончит книгу. Даже не будучи в форме, он все равно принуждает себя работать. Точно так же надо делать фильм, но ощущая некую благодать. Когда режиссер говорит: «Раскадровка готова, беру такого-то актера, теперь все кончено», — это неправда! Ничего не получится на экране! Начинается ремесленничество, то есть изготовление вещи по заранее составленному плану. Я верю во вдохновение и в импровизацию, но вокруг чего-то крепко сбитого, как это бывает с писателем, который определил рамки сюжета своего романа, но, взяв перо, все пишет по-новому. Я считаю, что каждый день надо находить повод для отступления по отношению к тому, что сделано раньше. Чтобы доставить себе удовольствие от результата, надо работать с удовольствием.

- Предположим, вы намерены снять фильм о жизни святого. Вы ищете человека, который является его моральным двойником, к тому же внешне похож на святого, после чего вы его начинаете строить, структурировать с помощью камеры, ожидая чуда — момента, когда все произойдет именно так, как вы хотели…

- Вы выбираете кого-то и чисто механически заставляете его работать. Потом приобретенный опыт подтолкнет его к тому, чтобы стать святым. Эмоция должна прийти от слов, то есть если написан прекрасный, плотный текст, эмоция сама придет на смену механическому повторению слов. И тогда слова, сорвавшиеся с уст актера, будут вибрировать точно так же, как струны скрипки под пальцами скрипача. Недостаточно говорить: «Я такой-то в этой роли» или «Какое я испытываю волнение». Это установка на фальшивую эмоцию, настоящая должна прийти незаметно, и в этом мы куда ближе к музыке и музыканту. В музыке ты и инструмент, и исполнитель.

- Вся долгая подготовительная работа не навязывает вам изображение, рядом с которым реальность…

- Вот именно. Надо увидеть свой фильм целиком не только как чередование кадров, но как нечто обладающее определенным ритмом и голосом. Если исполнитель не произносит текст как должно, я подсказываю ему интонацию, так скрипач настраивает скрипку в унисон с роялем.

- Вы стремитесь подкорректировать интонацию актера. А от выражения лица вы требуете полной нейтральности…

- Полной.

- Хочется, чтобы вы высказались о сценариях. Обычно нам показывают фильмы, в основе которых есть сюжет с началом и концом. И существует то и другое отдельно.

- Я нахожу, что мы излишне привержены определенному жанру. В литературе есть такие жанры, как рассказ, повесть, большой роман, маленький роман, и каждый из них пишется по-разному. То, как заканчивается рассказ, отличается от концовки романа. Кстати, мне нравится умение итальянцев снимать маленькие фильмы. Длительность фильма — сама по себе идиотская вещь. Абсурдно говорить, что картина должна идти лишь полтора часа. Теперь я все чаще сталкиваюсь с тем, что фильм начинают резать по живому, если он длится два часа. Есть «гении», которые берут ножницы и режут, — они лучше вас знают что делать, тогда как вы в течение шести месяцев стремились показать именно то, что надо, ни кадром больше. А им, видите ли, известно, что сокращения способны лишь улучшить фильм!

Я не знаю, что вам сказать о сценариях. Надо получить возможность делать то, что хочешь, только тогда кино станет для вас средством выразить себя и будет понятно, что люди, делающие фильм, высказывают в нем свои мысли. Сегодня все не так. Вот и приходится зрителю идти смотреть на то, как изъясняется господин N. Сегодня мы часто обречены смотреть звезду в какой-то вещи, написанной одним, снятой другим! Все определяется некими правилами, парализующими творчество, делающими его застывшим и ложным, и из этого круга уже нельзя выбраться. Вам предстоит эту практику порушить!

- Что может вас заставить изменить снимаемый план?

- Интуиция. Проще не могу объяснить. Не знаю, обратили ли вы внимание, что в некоторых фильмах аппарат ставят не там, где он должен стоять. Вы понимаете, что происходит, но ожидаемого плана так и не увидите. Или он появится с опозданием. Существует род интуиции. Это похоже на мазок художника, который не в состоянии объяснить, почему он так поступил, почему положил мазок так, а не иначе. Подчас можно найти объяснение, но чаще все идет от интуиции. Это относится и к длине плана, когда импровизация требуется особенно, когда надо все прочувствовать. Но не следует самому себе все объяснять. Лучше прочувствовать все во время написания сценария, и тогда вы сможете его изменить в ходе работы на съемочной площадке. Все зависит исключительно от интуиции.

- Вы снимаете довольно значительный план. Объясняете ли вы его актерам? В кино работают по точной раскадровке. Если вы «ужимаете» роль вашего актера, вы должны вернуть ему в течение тридцати секунд ощущение жизни…

- Нет, напротив, я заставляю его умереть, да! Я говорю ему: «Встаньте тут, смотрите туда, поднимите подбородок». Я немного преувеличиваю. Но это правда. Нельзя говорить: «Осторожно, кто-то находится за дверью, если он ее откроет, то убьет вас». Такое недопустимо, ибо возникнут совершенно фальшивые вещи! Я, например, не считаю, что кино создано для выражения приступов гнева или ярости. Это всегда выглядит фальшиво, но если вам непременно нужен разгневанный герой, спрячьте его в тени, но не заставляйте играть гнев. Нужно показывать лишь моменты, когда человек раскрывается дискретно. Дис-кретность требуется во всех видах искусства, тогда как нынешнее кино далеко от дискретности. А работать без нее невозможно.

- Что вы в этой связи думаете о японском кино?

- Я очень редко хожу в кино. Я видел «Семь самураев». И считаю сюжет омерзительным и игру актеров омерзительной. Но я увидел на экране три-четыре цветных кадра, которые мне понравились, они убедили меня в том, что скоро мы сумеем делать успешные цветные фильмы. «Расемон» мне не понравился — сценарий очень хороший, однако я думаю, что по нему снят фильм, лишен- ный целомудрия и дискретности. Это снятый на пленку театр! Вы вправе думать и чувствовать иначе, но я считаю, что следует не учиться пресловутой технике, а, главным образом, повторять для себя: «Априорно я не создаю никакой системы, я работаю, а потом уж, в конце, почувствую, что я сделал». У меня лично действительно нет априорно никакой системы, все происходит само по себе — я просто чувствую, что не могу себя выразить как-то иначе…

Cahiers du cinйma, 2000, N 543
Перевод с французского А.Брагинского
1Клод Лейдю играл роль священника Амбрикура в «Дневнике сельского священика». — Прим. переводчика.

http://old.kinoart.ru/2000/7/26.html