|
режиссёр Дерек Джармен
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Вторник, 31.01.2012, 08:50 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 3284
Статус: Offline
| ДЕРЕК ДЖАРМЕН (англ. Derek Jarman, 31 января 1942 — 19 февраля 1994),
урождённый Майкл Дерек Элворти Джармен (Michael Derek Elworthy Jarman)
— экстравагантный британский режиссёр-авангардист, последний «проклятый» поэт ХХ века, лидер поставангарда, гуру сексуальных меньшинств
  
Дерек Джармен родился в Лондоне 31 января 1942 года. С 1961 года учился в Королевском Университете Лондона. С 1963 года посещал Школу Искусств Слейда при Университетском колледже Лондона.
К 1970 году Дерек Джармен пришёл в киноиндустрию уже в качестве известного театрального декоратора. Он выступал в роли художника фильма «Дьяволы», поставленного Кеном Расселом. C 1971 года Дерек Джармен начал снимать свои первые короткометражные фильмы. Работая с пленкой «Super 8 mm», он снял 17 короткометражек до выхода в 1976 году фильма «Себастьян». К формату «Super 8 mm» Джармен возвращался на протяжении всей своей жизни, используя его и в некоторых своих полнометражных картинах. Противоречивый для Британии 70-х годов «Себастьян» показывал события из жизни Святого Себастьяна, поднимая тему гомосексуальности с позитивной точки зрения. При этом фильм привлёк к себе внимание ещё и тем, что был первым фильмом, полностью снятом на латинском языке. Музыку для «Себастьяна» написал Брайан Ино, впоследствии часто сотрудничавший с Джарменом.
Следующей работой Джармена стала культовая сегодня картина «Юбилей». В вышедшем на экраны в 1978 году фильме, снятом в эстетике панк-рок культуры, рассказана история королевы Елизаветы I, путешествующей во времени в XX век, погружённый в разруху и хаос. «Юбилей» считается первым британским «панк-фильмом». В самом фильме «засветились» Тойа Уиллкокс, Памела Рук, Нэлл Кэмбелл, Адам Ант, а также группы «Siouxsie and the Banshees» и «The Slits».
В 1979 году Джармен экранизировал пьесу Шекспира «Буря». После чего 7 лет продолжал снимать короткометражные фильмы, при этом собирая средства для следующей картины «Караваджо». Фильм, посвящённый жизни итальянского художника Караваджо, вышел в прокат в 1986 году, не в последнюю очередь благодаря телевизионной компании «Channel 4». С этого момента практически все фильмы режиссёра создавались при помощи телевизионных компаний и благодаря этому показывались на телевидении. С «Караваджо» также началось сотрудничество Джармена с актрисой Тильдой Суинтон.
22 декабря 1986 года у Джармена был диагностирован ВИЧ. С начала 80-х Дерек Джармен был одной из немногих публичных фигур в Великобритании, не скрывавших свою гомосексуальную ориентацию и привлекавших внимание к проблемам СПИДа.
Сложности, с которыми столкнулся Джармен при создании «Караваджо», заставили режиссёра вновь вернуться к формату «Super 8 mm»: фильмы «Воображаемый Октябрь» и «Разговор с Ангелом» были сняты именно на эту плёнку. Так же в 80-е Джармен активно занимался производством музыкальных клипов. За эти годы были сняты клипы для таких групп и музыкантов как «Throbbing Gristle», «Orange Juice», Марк Алмонд, «The Smiths», Matt Fretton и «Pet Shop Boys».
Следующей вехой в творческом пути Дерека Джармена стал фильм «Ария» — музыкальная лента, состоящая из 10 фрагментов, один из которых, наряду с Николасом Роугом, Кеном Расселлом, Жан-Люком Годаром, Робертом Олтменом и другими сделал Джармен.
В 1988 году вышла картина «На Англию прощальный взгляд», посвящённая современной жизни Великобритании и происходящим в ней драматическим переменам. За этот фильм Джармен удостоился премии «Тедди».
Во время создания фильмов «Реквием войны» и «Сад» Джармен тяжело заболел. Хотя болезнь и не помешала закончить фильмы, после режиссёр создал лишь три фильма. В 1991 году Джармен экранизировал «Эдуарда II» (по пьесе Кристофера Марлоу), который посвящён проблемам гомосексуальности и считается самым радикальным фильмом Джармена на эту тему. После он снял псевдобиографическую драму о жизни известного философа «Витгентштейн».
Последний фильм Джармена «Blue» был снят в 1993 году уже слепым и умирающим от СПИДа режиссёром. Премьера фильма состоялась на канале британского телевидения «Channel 4» совместно с радиостанцией BBC Radio 3, которые одновременно транслировали картинку и звуковую дорожку соответственно.
Джармен умер 19 февраля 1994 года. Вскоре после смерти режиссёра вышла компиляция его короткометражных фильмов с саундтреком от Брайна Ино «Светлячок».
Фильмография
1971 — Поездка в Эйвбери / A Journey to Avebury
1972 — Сад Луксора / Garden of Luxor
1973 — Искусство Зеркал / Art of Mirrors
1976 — Себастьян / Sebastiane
1977 — Юбилей / Jubilee
1979 — Буря / The Tempest
1980 — В тени Солнца / In the Shadow of the Sun несколько короткометражек
1981 — Слёт Экстрасенсов на Небесах / T. G.: Psychic Rally in Heaven
1983 — Пиратская Запись / Pirate Tape несколько короткометражек
1984 — Воображаемый Октябрь / Imagining October
1985 — Разговор с Ангелом/ The Angelic Conversation
1986 — Караваджо / Caravaggio
1987 — На Англию прощальный взгляд / The Last of England
1988 — Реквием Войне / War Requiem
1990 — Сад / The Garden
1991 — Эдуард II / Edward II
1993 — Виттгенштейн / Wittgenstein
1993 — Блю / Blue
1994 — Светлячок/ Glitterbug
Музыкальные клипы
The Sex Pistols: The Sex Pistols Number One (1976).
Марианна Фэйтфул: «Broken English», «Witches' Song», and «The Ballad of Lucy Jordan» (1979)
Throbbing Gristle: TG Psychic Rally in Heaven (1981).
Steven Hale: «Touch The Radio Dance» (1984).
Orange Juice: «What Presence?!» (1984).
Марк Алмонд: «Tenderness Is a Weakness» (1984).
The Smiths: «The Queen Is Dead», «Panic», «There Is a Light That Never Goes Out» «Ask» (1986)
Matt Fretton: «Avatar» (1986)
Pet Shop Boys: «It’s a Sin», «Rent», and «Projections».
Награды
1986 — Премии «Серебряный Медведь» и C.I.D.A.L.C. Берлинского кинофестиваля — за фильм «Караваджо»
1987 — Специальный приз жюри Стамбульского кинофестиваля — за фильм «Караваджо»
1988 — Премии «Тедди» и C.I.C.A.E. Берлинского кинофестиваля — за фильм «Всё, что осталось от Англии»
1991 — Особое упоминание жюри Берлинского кинофестиваля — за фильм «Сад»
1992 — Премии «Тедди» и ФИПРЕССИ Берлинского кинофестиваля — за фильм «Эдуард II»
1993 — Премия Эдинбургского кинофестиваля — за фильм «Blue»
1993 — Премия «Тедди» Берлинского кинофестиваля — за фильм «Витгенштейн»
Номинации
1987 — Премия Каннского кинофестиваля — за фильм «Ария»
1991 — Премия Венецианского кинофестиваля — за фильм «Эдуард II»
1991 — Премия Московского кинофестиваля — за фильм «Сад»
Смотрите о режиссёре программу «От киноавангарда к видеоарту»
http://vk.com/video16654766_161790285
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 31.01.2012, 08:51 | Сообщение # 2 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Анжелика Артюх
Гений геев и киногении
Среди сексуальных меньшинств Дерек Джармен был канонизирован еще при жизни. Начиная с первого полнометражного фильма "Себастьян" (1976), освистанного консервативной публикой на фестивале в Локарно, Джармен вызывающе и немного наивно интерпретировал миф о святом Себастьяне как о первом гомосексуалисте, который предпочел духовную любовь к Христу плотской любви к римскому язычнику. Взгляд на гомосексуальную любовь как на крестные муки – станет одной из главных тем творчества Дерека Джармена и найдет свою кульминацию в своеобразном "Евангелии гей-культуры" – в фильме "Сад", снятом режиссером в 1990-м году.
То, что Джармен снимал свой "Сад" будучи инфицирован вирусом СПИД, резко отразилось на настроении фильма. "Я брожу по этому Саду/ Держа за руки умерших друзей" – так начинал он стихотворение, написанное во время съемок прекрасного "Сада". Будучи смертельно больным, он укрылся на своей "вилле Чернобыль" на побережье в графстве Кент и совместно со своими актерами и любовниками импровизировал фильм как полное аллегорий и достоинства священное действо. Христос, Мария, Магдалина, Иуда, Понтий Пилат - проявляли себя как главные герои современной гомосексуальной трагедии, а нежная любовь двух однополых любовников иконизировал съемкой как величайшее из чудес, ниспосланных человечеству божественной Природой.
Визуальная сторона фильмов Джармена – возможно, самое большое чудо, которое несет с собой его кинематограф. Нельзя не вспомнить, что в кино он дебютировал как профессиональный художник, оформив "Дьяволов" и "Дикого мессию" Кена Рассела, и что сотрудничество с другим из "великих британского кино" во многом повлияло на эстетику его фильмов. К оперности, живописности и "клиповости" можно прибавить и страсть обоих режиссеров создавать вольные биографии гениальных представителей художественной богемы, но тогда, как Рассел вписал свое имя в историю феериями о Листе, Чайковском, Малере и Рудольфо Валентино, Дерек Джармен преклонил колени перед более "маргинальными" в культуре личностями - предтечей итальянского барокко Караваджо и австрийским философом Витгенштейном.
Определение "the queer culture" (что значит "другая, странная культура") закономерно прилипилось за Дереком Джарменом наряду с титулами типа: последний "проклятый" поэт ХХ века, лидер поставангарда, гуру сексуальных меньшинств. Всю жизнь (уместившуюся в отрезок от 1942-го по 1996-й год) Джармен не чувствовал себя "своим" в консервативной академической тусовке и находил вдохновение в обществе панков, геев, поэтов, трансвеститов, прекрасных содомитов, изгоев и художников. Его радость делать клипы для "Pet Shop Boys", Марка Алмонда и Марианны Фэйтфул могли быть сравнимы с энтузиазмом небезызвестного Брайана Ино, предлагавшего режиссеру свою музыкальную партитуру. Его стремление превратить кино в визуальную поэзию, очищенную от сюжетности и жанровых клише, напоминало о том, что идеи Жана Кокто и "трансфильма" прижились на английской почве не хуже, чем в изысканной Японии.
Но какой уникальной не казалась бы эстетика фильмов Джармена, его имя навсегда останется на первых страницах истории гей-движения. "Гомосексуализм – это деятельность, а не сексуальная принадлежность!" – писал один из пропагандистов джарменовских мистерий. "Эдвард II" и "Разговор с Ангелом", "Последний из Англии" и "Караваджо", Сад" и "Голубизна" - все эти фильмы о той самой жизни, в которой Гомосексуализм и Религия неразделимы.
http://gazeta.lenta.ru/culture/27-04-1999_jarmen.htm
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 31.01.2012, 08:52 | Сообщение # 3 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| ДЖАРМЕН (Jarman) Дерек (р. 31 января 1942 — 19 февраля 1994), английский режиссер
Родился в Нотвуде (Миддлсекс, Англия). Изучал живопись в Школе изящных искусств Слейда. Работал декоратором в Королевском балете и в фильме К. Рассела «Дьяволы» (The Devils, 1971).
Снимал любительские и видео фильмы. Первый полнометражный фильм — «Себастьян» (Sebastian, 1976, совместно с Полом Хамфресом) с диалогом на латинском языке и с английскими субтитрами — воспроизводит мученичество св. Себастьяна, римского офицера, отвергшего домогательства сослуживцев. Начиная с этой первой работы, Джармен в отличие от других режиссеров-гомосексуалистов (например, Шлезингера) открыто провозглашал свою сексуальную ориентацию и сделал ее главной темой собственного творчества. Будучи близок к «панк-культуре» с ее садо-мазохизмом и страстью к трансвестизму, Джармен одновременно ощущал ее кризисный характер, что отразилось в фильме «Юбилей» (Jubilee, 1978), посвященный 25-ой годовщине коронации Елизаветы II.
По фильму Елизавета I попадает на юбилей своей тезки в Лондон сегодняшнего дня, где бушует оргиастическая стихия «панка». В таком же трансвестистском духе, хотя и более сдержанно, сделана камерная экранизация шекспировской «Бури» (1979), где в финале, напоминающем костюмированную вечеринку, черная певица исполняет знаменитую джазовую мелодию «Штормовая погода».
Лучшим фильмом Джармена является фильм «Караваджо» (Caravaggio, 1986), аскетический по стилю, состоящий из очень статичных последовательных эпизодов из жизни таинственного и двусмысленного художника-маньериста. Режиссер использует театральные анахронизмы в деталях (например, мотоцикл) и выстраивает из актеров групповые композиции по известным картинам художника, стараясь максимально приблизиться к ним по цвету и фактуре.
Заразившись СПИДом, Джармен выводит в своем творчестве проблему гомосексуализма за рамки частного случая, представляя репрессивность традиционого общества по отношению к сексуальным меньшинствам как источник мирового зла. Этой мыслью проникнут апокалиптический «Все, что осталось от Англии» (The Last Of England, 1987), богохульный «Сад» (The Garden, 1990) и кровавая экранизация трагедии К. Марло «Эдуард II» (Edward II, 1991), через три года после постановки которого Джармен умирает от СПиДа.
Александр Дорошевич
http://www.megabook.ru/Article.asp?AID=576151
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 31.01.2012, 08:52 | Сообщение # 4 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Дерек Джармен
За 20 лет своей профессиональной карьеры Дерек Джармен - один из наиболее известных английских режиссеров- создал целый ряд работ, которые отличает его собственное "концентрированное" видение жизни, основанное на его твердых взглядах на политику, секс и искусство. В середине 80-х годов он заболел СПИДом, но несмотря на это, он продолжал развивать эти темы, его поздние фильмы исследуют гомосексуальность и политический радикализм с еще большим рвением. Дерек Джармен родился в 1942 году в Голландии. Он изучал изящные искусства и преуспел не только в постановке фильмов, но также как поэт, писатель и художник. Его работа в кино началась в качестве художника-постановщика в фильмах Кена Рассела "Черти" ("The Devils", 1971 г.) и "Мессия-дикарь" (Savage Messiah, 1972 г.). Его первый художественный фильм "Себастьян" (The Sebastiane) поразил многих не только использованием латинского языка, но также насыщенными и поэтичными гомоэротическими образами. Неожиданный успех "Себастьяна" повторил "Юбилей" (The Jubilee) - грустная притча о возможном будущем Англии.
Джармен дал новое толкование шекспировским пьесам ("Буря" и "Разговор с ангелом"), потом продолжил снимать фильмы, посвященные героическим фигурам прошлого (Себастьян, Эдуард II и Караваджо). Его фильмы индивидуальны своей непохожестью на массовую культуру - но, пожертвовав популярностью, он восполнил этот пробел исключительно впечатляющим рядом интеллектуальных и эмоциональных фильмов. В 1986 году у Джармена обнаружили положительную реакцию на ВИЧ. Несмотря на постоянные болезни, требующие пребывания в больнице, он был необыкновенно плодовит, снимая по фильму в год, большинство из которых были упражнениями в изобретательности из-за крайне малых бюджетов. Его самые последние фильмы отличаются с одной стороны провокационностью и напряжением, но в то же время полны непочтительного и искрометного чувства юмора. Несмотря на слабеющее здоровье, Джармен приезжает на нью-йоркский кинофестиваль в октябре 1993, чтобы представить свой фильм "Blue". В Нью-Йорке его самого и его фильм встретили громоподобными овациями.
http://www.kinomag.ru/author-auz76.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 31.01.2012, 08:52 | Сообщение # 5 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Дерек Джармен
Режиссер, сценарист, актер, оператор, художник
Дерек Джармен - экстравагантный английский режиссер, снимавший сложные, претенциозные, высокоинтеллектуальные, элитарные фильмы, не предназначенные для массового зрителя, родился 31января 1942 г. в Нотвуде (Миддлсекс, Англия). Он сам описал своих родителей как образцовую британскую семью среднего класса. Отец - офицер воздушного флота, чьи предки эмигрировали в Новую Зеландию. В 60-х изучал живопись в Школе изящных искусств Слейда. Прославился как художник, дизайнер и декоратор. Оформлял оперы, балеты, драматические спектакли: Прокофьев, Моцарт, Стравинский. Работал в театре у Фредерика Эштона , а затем в двух фильмах Кена Рассела "The Devils" ("Дьяволы", 1971) и "Sаvage Messiah" ("Дикий мессия", 1972). Спустя некоторое время он стал пробовать снимать собственные фильмы - с копеечным бюджетом, в основном на видео и 8-миллиметровую камеру, но невероятно изобретательные и безусловно новаторские. Первый полнометражный фильм — "Себастьян" ("Sebastian", 1976, совместно с Полом Хамфресом) воспроизводит мученичество св. Себастьяна, римского офицера, отвергшего домогательства сослуживцев. Начиная с этой первой работы, Джармен в отличие от других режиссеров-гомосексуалистов открыто провозглашал свою сексуальную ориентацию и сделал ее главной темой собственного творчества. Этот фильм заставил критиков говорить о появлении нового выдающегося режиссера арт-хауса.
Следующие картины режиссера - "Юбилей" ("Jubilee", 1977, грустная притча о возможном будущем Англии) и "Буря" (" The Tempest", 1979, по одноименной пьесе В.Шекспира), - со всей очевидностью продемонстрировали радикальные политические воззрения их автора и его нетерпимость по отношению к устоявшимся традициям британской социальной и культурной жизни. При этом неприязнь к двуличности и фальши, господствующей в обществе и культуре, сочетаются у Джармена с искренней любовью к английскому стилю жизни, природе и романтизму.
В начале 80-х Джармен активно сотрудничает с наиболее маргинальными персонажами английской рок-сцены, в первую очередь с участниками групп Throbbing Gristle, Psychic TV и Coil, в результате чего появляются его картины "В тени Солнца" ("In the Shadow of the Sun", 1972-1980) и "Разговор с ангелом" ("Разговор ангелов", "The Angelic Conversation", 1985). "В тени Солнца"- не единое произведение, а сборник нескольких фильмов на пленке Супер-8. В этих ранних работах, которые не столь прямолинейны и более экспериментальны, чем более поздние полноэкранные фильмы, Джармен пробовал себя в новом искусстве съемки кино. Кадры, выбранные из отснятого в начале 1970-х, накладываются поверх сцен из автопутешествия в 1980 году с замедлением или протяжкой, создавая насыщенные и одновременно воздушные образы. В "Разговоре с ангелом" Джармен сознательно избегал повествовательности, весь текст ограничен двенадцатью сонетами Шекспира, которые читает Джуди Денч (Judi Dench). Некоторые сочтут, что действие в этом фильме, похожем на загадочный коллаж, слишком затянуто, другие будут очарованы его гипнотической красотой. В поисках души Джармен воспевает жизнь и увлекает зрителя чувственной грацией мужской юности и предчувствием своей преждевременной смерти от СПИДа. Музыка ансамбля Coil лишь подтверждает основную жизнеутверждающую тему этой оригинальной и смелой работы режиссера.
Режиссерский стиль художника формируется окончательно, и его последующие фильмы - "Караваджо" ("Caravaggio", 1986), "На Англию прощальный взгляд" ("Последний из англичан", "Последний из Англии", "The Last of England", 1987), "Военный реквием" ("War Requiem", 1988) и "Сад" ("The Garden", 1990) - при всем внешнем различии демонстрируют блистательный баланс между элегическим традиционализмом (выражающимся в первую очередь в теме поиска "потерянного рая" старой Англии) и предельной маргинальностью изобразительного строя (достойной фильмов Энди Уорхола и Кеннета Энгера). Лучшим фильмом Джармена является фильм "Караваджо", аскетический по стилю, состоящий из очень статичных последовательных эпизодов из жизни таинственного и двусмысленного художника-маньериста. Режиссер использует театральные анахронизмы в деталях (например, мотоцикл) и выстраивает из актеров групповые композиции по известным картинам художника, стараясь максимально приблизиться к ним по цвету и фактуре.
"Военный Реквием" Бенджамина Бриттена, написанный к открытию нового Собора Ковентри (Coventry Cathedral) - настоящий собор был разрушен во время Первой Мировой войны - вдохновил художника на создание сложной симфонии света и звука. Оратория Бриттена оттеняется поэзией Уилфреда Оуэна (Wilfred Owen), который был убит как раз накануне Дня Перемирия в 1918 г. в возрасте 27 лет. Дирижирует сам Бриттен, солируют вокальные звезды тех лет – русская дива Галина Вишневская, немецкий супербаритон Дитер Фишер-Дискау, британский тенор сэр Питер Пирс. В фильме действуют не конкретные люди, а аллегорические образы: Воин и его Друг, милосердная Медсестра и почтенная седовласая Матушка, а также – монументальные персонажи кровавых библейских легенд. Получилась впечатляющая антивоенная картина, посвященная невинности, уничтоженной войной. Сам Джармен, впрочем, никогда не любил этот фильм.
Взгляд на гомосексуальную любовь как на крестные муки – станет одной из главных тем творчества Дерека Джармена и найдет свою кульминацию в своеобразном "Евангелии гей-культуры" – в фильме "Сад".
Даже провокативные по определению вопросы, связанные с гей-тематикой, Джармену удавалось решать на экране с удивительным изяществом и тонкостью, о чем свидетельствует его биографический фильм "Эдуард II" ("Edward II", 1991). "Эдуард II" поставлен режиссером по мотивам уникальной пьесы Кристофера Марло, рассказывающей историю о слабом, безвольном короле и его наглом молодом фаворите, настроившем против себя все королевское окружение, вызвавшем смуту и заточение короля. Фильм в высшей степени трагический и завораживающий.
В начале 90-х творчество Джармена вступило в последнюю трагическую фазу - он оказался жертвой эпидемии СПИДа. Проблему гомосексуализма режиссер выводит в своем творчестве за рамки частного случая, представляя репрессивность традиционного общества по отношению к сексуальным меньшинствам как источник мирового зла. Несмотря на боль, он продолжал работать до последних дней жизни, сняв в 1993 году сразу две картины "Виттгенштейн" ("Wittgenstein", 1992) и удивительный по трагизму и мудрости фильм "Голубизна" ("Голубой", "Blue", 1993), - своего рода завещание режиссера, в котором полностью отсутствует... визуальный ряд (авторский текст зачитывается на фоне мерцающего ровным светом голубого экрана).
"Витгенштейн" - блистательная биография родившегося в Австрии, получившего образование в Англии философа Людвига Виттгенштейна - является примером как малобюджетного фильма, так и зрительно роскошной работы. Подобно наиболее значимым философам столетия, личная и профессиональная жизнь Виттгенштейна представлена в виде хроники - от его чудесного детства до его неохотной жизни профессора в Кембридже. Джармен использует черный как смоль фон, позволяющий ярко прорисованным, чрезмерно костюмным персонажам и их остроумным диалогам стать центром сцены. Режиссер пытается показать старания философа познать истину, быть поближе к жизни, наблюдать и изучать ее в различных воплощениях. Ценитель Толстого и ученик Бертрана Рассела, он создал свою философскую теорию с элементами логического символизма и мистицизма. Но в итоге пришел к выводу, что нет философских проблем как таковых, а философия - лишь продукт недоразумений в понимании языка.
Всё чаще болеющий и полуслепой Джармен создал сенсационный экспериментальный фильм "Голубизна", ставший одновременно смелым заявлением в борьбе против СПИДа и серьезным произведением искусства. Джармен приглашает зрителей в свой лишенный зрения мир, подобный материнской утробе. Неизменный на протяжении всего фильма полностью голубой экран приводит в медитативное состояние. За кадром несколько актеров, в том числе Тильда Свинтон, Найджел Терри, Джон Квентин и сам Джармен (Tilda Swinton, Nigel Terry, John Quentin) читают записки режиссера. Его зачастую очень поэтичные дневниковые записи повествуют о течении болезни, раздумьях о потере любимых и размышлениях о своей жизни и творчестве. Мысли о болезни, неподвижности и приближении смерти удивительным образом лишены гнева на судьбу, проповеднических ноток и плаксивой жалости к самому себе. "Голубизна" - это достойное завершение полной событий карьеры режиссера.
Один из величайших режиссеров мирового кино скончался в Лондоне 19 февраля 1994 года от осложнений, связанных с ВИЧ-инфекцией. Несколькими месяцами позже вышел его последний, во многом биографический немой фильм "Глиттербаг" ("Glitterbug", 1994), блистательно озвученный другом Джармена, классиком электронного авангарда Брайаном Ино.
Джармен был не только кинорежиссеров, а еще художником и писателем. Его рисунки выставлялись в галереях Лондона, а среди его книг - "Dancing Ledge" ("Танцующая рейка") и "The Last of England" ("Последнее Англии"). Он написал и две автобиографические книги: "Современная природа" ("Modern Nature") и "At Your Own Risk" ("На свой риск").
Определение "the queer culture" (что значит "другая, странная культура") стало определением творчества Дерека Джармена наряду с титулами типа: последний "проклятый" поэт ХХ века, лидер поставангарда, гуру сексуальных меньшинств. Всю свою жизнь Джармен не чувствовал себя "своим" в консервативной академической тусовке и находил вдохновение в обществе панков, геев, поэтов, трансвеститов, содомитов, изгоев и художников. Он стремился превратить кино в визуальную поэзию, очищенную от сюжетности и жанровых клише. Джармен никогда не стремился к коммерческому кино. Он не заботился о сборах, гигантских бюджетах, "звездных" актерах и съемках в известных студиях, он остался в Англии, чтобы делать те фильмы, которые были интересны ему.
http://www.inoekino.ru/author.php?id=460
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 31.01.2012, 08:54 | Сообщение # 6 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Дерек Джермен. Ангелы Абсурда
Размышления о режиссере
«Первые 25 лет моей жизни я считался преступником, а следующие 25 прожил как гражданин второго сорта, лишенный человеческих прав».
Пока он был жив, сравнениям не было конца. «Панк-Кокто», «английский Пазолини», «Фассбиндер из Оз»… А вот что говорил он сам.
«Первые 25 лет моей жизни я считался преступником, а следующие 25 прожил как гражданин второго сорта, лишенный человеческих прав».
«Грехом жителей Содома была негостеприимность - они отвернулись от ангелов божьих и за это были наказаны. Миф о сексуальной распущенности – это только миф. Негостеприимность, с которой мы сталкиваемся сегодня, выдает настоящий Содом в общественных организациях нашей страны».
«Гетеросексуалы (словечко Джармена точнее перевести как «гетеросеки» или «гетерасты»), загнанные моногамией в руины романтической любви, просто ошарашены нашей многочисленностью. Мы 11000 ангелов, танцующие на острие иглы».
«Я узнал, что в Москве проблему решали заключением таких как мы в концлагеря. Концлагеря были в наших мозгах, не было никакой нужды строить их еще и в реальности».
«Пока я не насладился тем, что меня трахнули, я не мог достичь уравновешенного мужества».
Когда-то Уорхл, его кумир, превратил свою жизнь в сплошное произведение искусства. Джармен то же самое сделал со смертью. Ему полагалось знать, что «смерть печется о красоте своих статуй». Как и Уорхол, он использовал скандал, чтобы остаться в тени. Ведь пытаясь выразить себя, мы оставляем только отпечатки пальцев. Остались фильмы, книги, картины, клипы, видеодневники. Кому они теперь нужны? Приговоренный к смерти бежал.
ИСТЯЗАНИЕ МАНЕКЕНОВ
Первым фильмом Джармена был «Себастьян», но еще до него он успел поработать у Кена Расселла, который прославился умением превращать биографии гениев в сумасшедшие клипы. «Магнус Хиршфельд помещает изображения Святого Себастьяна на первое место среди всех произведений скульптуры и живописи, пользующихся особым расположением гомосексуалистов. Это очень интересное наблюдение. Оно свидетельствует о том, что в большинстве случаев у гомосексуалистов, в особенности прирожденных, склонность к однополой любви сочетается и замысловатым образом переплетается с садистскими импульсами» -пишет Мисима. Джармен вошел в большое кино как аранжировщик пыток. И все оценили их филигранность. Он был художником фильма Кена Рассела «Дьяволы» об инквизиции во Франции XVII века. Позже он писал: «Оргазм соединяет тебя с прошлым. Это безвременье становится братством». Связь гомосексуальной любви с садизмом могла бы стать оправданием гомофобии. Но судьба самого Мисимы не вяжется с его словами. Хиршфельда он цитирует в романе «Исповедь маски». Значит, речь все-таки идет об игре. Фрейд считал, что гомосексуализм связан скорее с нарциссизмом и мазохизмом. Мазохист совершает преступление ради наказания. Он никогда не признается себе в этом, ведь снизится острота наслаждения. Он легко признается в этом другим, но будет считать свои слова игрой. Чем точнее отражение, там сложнее ему узнать себя. «Все мужчины гомосексуальны,- пишет Джармен в книге «На твой страх и риск», - они ходят в ночные клубы, где окружают себя обществом из одних мужчин». По-русски о том же писал Евгений Харитонов. В культуризме его потрясала откровенность культа красоты мужского тела. С другой стороны, культуролог Беркли Кейт защищает порнографию от нападок феминисток: порно утверждает женскую сексуальность и даже подавляет мужскую, а не прислуживает ей. Помните миф об андрогине, первом человеке без пола, который был настолько совершенен, что боги разделили его на два существа? С тех пор люди ищут свою половину, но, похоже, андрогин был Нарциссом, которому нужна не половина, а протез. Гильотина зеркала рассекла его пополам. И теперь он лунатично балансирует на лезвии своей казни. Знание, что вторая половина находится по ту сторону реальности, приковала его к смерти. Рана, как и поцелуй, намекает на грядущее воссоединение.
DJ – инициалы или профессия?
Влияние Уорхола и Кена Рассела предопределило интерес Джармена к рок- и поп-культуре. Уорхол работал в двух направлениях. Он использовал музыкантов для своих проектов (мульти-медиа шоу), и сам охотно выполнял их заказы. Одно из достижений - банан на обложке альбома «Velvet Underground» Что в этом такого? Представьте себе последний концерт Курта Кобейна, облицованный рекламой кетчупа “Пикадор”. Теперь понятно? Джармен тоже привлекал группы к работе с фильмами и сам снимал им клипы. Основы клип-эстетики заложил Кен Рассел. Его приемы оказались универсальными: экранизировалась классика, рок, поп и фолк. С той же дегкостью Уорхол совмещал кока-колу, Мао и Леонардо. Дело не только в иронии и безразличии. Вертолетная атака под “Полет валькирий” из “Апокалипсиса теперь” Копполы кажется эпизодом из расселовской “Листомании”. Похожие примеры есть и у Джармена. Видеоряд к “It’s A Sin” Pet Shop Boys трудно сопоставить с успехом этой песни на дискотеках: ошейники, инквизиторы, мольбы на коленях – ничего себе танцы.
Можно сказать, что Уорхолу и Джармену все равно кого снимать. Но куда интереснее по их музыкальным пристрастиям выстроить историю рока. Она покажется странной, но у нее есть своя логика. Последователями «Velvet Underground» в ней окажутся Марианна Фейтфул и Pet Shop Boys, Элвиса Пресли сменит Марк Алмонд, а The Smith выступят как достойные сыны Мэрилин Монро. В защиту такого взгляда можно было бы привести ряд фактов. Напомнить, например, что чаще других песен Velvet Underground’а исполнялась «All Tommorows Parties», где вокал важнее гитары Лу Рида. Или процитировать пет-шоп-бойского Нейла Теннанта. Он считал новых романтиков учениками панков. Duran Duran как продолжатели дела Sex Pistols – лихой переход? От такого сравнения не отмахнешься: все-таки Теннант должен что-то понимать в музыке. Можно приводить и другие примеры, но они ничего не объяснят. Куда полезнее для понимания «панк-Кокто» привести слова Кокто настоящего. «Чем больше книга задевает нас за живое, тем хуже мы читаем ее». Рок часто обвиняли в том, что он будил и животные инстинкты. Но куда опаснее были те, кто учил наблюдать за ними. Да, первичные инстинкты возбуждались, но их энергия тут же растрачивалась. Перебесившись, молодой человек возвращался в общество вполне нормальным. Его ругали за внешний вид, он чувствовал себя героем. Рок-сцена стала тем же, чем до нее были бары, стадионы, публичные дома и авангардистские выставки. Но вот на сцене стали появляться ребята в белых рубашках и строгих галстуках (Joy Division, например). Кое-кто попытался обвинить их в нео-нацизме, но ребята были безупречны. Теперь мы спокойно отплясываем под мазохистские тексты. А Спилберг спокойно варьирует инопланетян, динозавров и массовое уничтожение евреев. Мамардашвили говорил: «Значение человеческой культуры естественно было бы понимать следующим образом: человек перестает быть животным и становится человеком по мере того, как начинает подчиняться определенным культурным нормам. Так вот – нет же, этого не достаточно, ни нормами этого нельзя достичь, ни следованием традиции». Но и холодный анализ не обеспечивает этой связи. Тот же Кокто сказал: «Мне удается работать только в том случае, если я владею идеей, а идея владеет мною, неотступно преследует, тревожит, мучает меня…» Прошлое нельзя понять и воскресить. С ним нужно переспать. Переспать и не влюбиться. Иначе Гамлет станет Эдипом: связь времен замкнется, но не восстановится.
Пока остальные создавали свою параллельную, альтернативную, подпольную, независимую культуру, некоторые думали не о культуре, а о выживании. Они не отталкивались от культуры, потому что были акультурны. Они не отбрасывали, не учились быть интересными и заинтересованными. Игра в индивидуальность, каприз оказались ироничным продолжением коллективного бунта. Логике не всегда хватает смелости, иногда к последовательному выводу нас приводит ирония. Быть крутым оказалось довольно легко: нужно все отбросить. Куда сложнее признаться, что не все можешь отбросить, и что среди этих вещей нет ни одной серьезной. Кто-то советует делать правильные вещи, кто-то желает вещей невозможных, кто-то тихо привязан к своим фанатикам.
ВОЗВРАЩЕНИЕ КРЕВЕТОК
В разное время шекспировскую «Бурю» экранизировали Джармен и Гринуэй. Гринуэй не считает Джармена серьезным режиссером. «По-моему, он избегает вопросов, достойных внимательного изучения». В «Книгах Просперо» средствами народной графики (или точнее, компьютерной живописи) Гринуэй пытался доказать, что «мы созданы из вещества того же, что и наши сны». В итоге из того же вещества оказался сам фильм. Пара моих знакомых уснула на премьере, а одной девушке фильм снился потом повторно всю следующую ночь. Джармена же заинтересовалосамо это вещество. Просперо выброшен на остров. Он похож на оборванца, но он всесилен. Остров Джармен выбрал настоящий. Но даже если этого не знать, в фильме ощущается неподдельный драматизм. И он не в сюжете. Многие обвиняли Шекспира в том, что в мире-сновидении не может быть почвы для трагедий. Не может дать его и компьютер. Гринуэю приходится вставить пролог, из которого мы узнаем, что все происходящее – бред полубезумного старика Просперо. Неутолимая жажда мести подточила его рассудок. Полагается, что бред, жажда мести и любовь к дочери сотканы из какой-то другой материи, чем наши сны. Трагический пафос сообщает фильму Гринуэя и музыка Наймана, и судьба Джона Гилгуда (когда-то в этой пьесе он играл принца, теперь –Просперо). Джармен обходится почти без декораций. Если повсюду материя сна, то давайте покажем это честно. Если сны Гринуэя подобны легкой морской пене, то у Джармена они похожи на разлагающиеся водоросли. Фильм снимался зимой, и порой актеры вместе со словами выдыхают облачко пара. Эти огрехи только обостряют трагедию, приближают нас к подлинным снам реальности.
В фильме Гринуэя «Зед и два нуля» два близнеца (или одно, но расчлененное операцией существо) пытаются исследовать процесс гниения. Они снимают его с замедленной скоростью и потом демонстрируют знакомым. Один из таких знакомых, глядя на экран, спросил: «Что это такое?»—«Возвращение креветок»—объяснили ему. «Куда?»—«Туда, откуда они пришли: в тину, мрак, неизвестность». Судьба героев плачевна, но логична. Вместо того, чтобы избегать вопросов, на которые нет ответа, они делают их предметом внимательного изучения.
СЕКС И ЦЕРКОВЬ
Почему один из лучших фильмов о Христе снят Пазолини, «коммунистом и гомиком». Почему церковь мирилась с развратностью Микельанджело, Леонардо и Кавараджо? Неужели все дело в том, что «возлюби ближнего своего как самого себя» нужно понимать буквально?
«Я сделал лучший фильм о художнике за всю историю кино»-таково мнение Джармена. Все дело в ином взгляде на судьбу. Кен Рассел снял много биографий, но применял один и тот же метод. Он совмещал реальные факты биографии с расхожими мифами не совсем пристойного характера. Интеллектуалы усматривали в этом пародию на фрейдизм и считали фантазию Рассела феерической. Массовый зритель счел себя оскорбленным. Кто из нас не пририсовывал героям в учебниках усов, бород и пиратских повязок на глаза? Но никому не приходило в голову считать такую реакцию на выхолощенную биографию нормальной. В лучшем случае в ней видели разновидность мстительной ограниченности. Никто не хотел записывать в эту разновидность себя. Поэтому фильмы Рассела вызывали скандал и почитание, а не насмешку и недоумение. Бытовое мифотворчество дорисовывало к истории души историю тела. Выбор средств, как и всегда в фольклоре, ограничен. Это сделало похожими анекдоты о Брежневе на анекдоты о Ельцине, а фильм о Малере на фильм о Листе. По тем же причинам Уорхол вообще отказался от психологии. Для своих портретов он выбирал расхожие фотографии и «оживлял» их красками комиксов без всякой идеологии. Монро была символом секса, Элвис – рока, кола – повседневности, электрический стул – смерти. Символы эти свободно взаимозаменялись. То же самое Джармен нашел у Караваджо. Исследователи указывают на отсутствие психологизма в картинах Караваджо при потрясающей силе их воздействия. Все погружено во мрак. Свет из неизвестного источника выхватывает только основное. В самых знаменитых картинах это пытки, мучения, разложение и кровь. Среди утраченных картин – Изображение Нарцисса, композиционно повторяющее картину «Обращение апостола Павла», и картина, на которой двое слуг связывают руки Св.Себастьяну. Джармен берет личность, которая была прекрасно осведомлена о теневой стороне. Монологи Караваджо просятся на бумагу. Но сам Караваджо не писал ни трактатов, ни завещаний. Откуда это? «Все искусство противоречит нажитому во времени», «я мечтал о картинках, которые мог бы полюбить», «искусство – акт кражи», «куда бы воин ни бежал, ему всюду обеспечена война», «дельфинов не ловят на улыбки, мой мальчик, их ловят на острые крючки. Когда-нибудь и ты научишься быть жестоким». И фраза церковника: «Революции в искусстве нам на руку».
Джармен не скрывает источника цитат. В его фильме переплетены реалии прошлого и настоящего. Любовник Караваджо, например, чинит мотоцикл. Но там, где у Рассела была клоунада, у Джармена проступает тайна. Его не интересовала непристойность, его интересовал секс. «Была ночь, в которую я сошелся с призраком моего героя, Караваджо. Это был странный момент, в котором прошлое действительно воплотилось в настоящем, физически… «Современные предметы вызывают не смех, а скорее трепет. Словно фильм делал человек такого будущего, что легко мог спутать детали XVI и XX веков. Слишком незначительная разница, чтобы мешать разговору о главном. На вещи падает вечерний свет вечности. В его сумерках можно иногда почувствовать, что забрел на век позже.
Возрождение способствовало самопознанию. Его закат предопределили интерес с одной стороны к извращениям, с другой стороны – к аскезе. Разум тоже был аскезой. Картины Караваджо выверены, но их строгая схема скрыта. Самые напряженные моменты жизни обнаруживают безличие тел. Люди все спешат приписать себе: и грехи, и заслуги. Грех гордыни самый страшный, но и самый распространенный. Одержимые Собственной греховностью особенно опасны для единой церкви, ведь они стремятся стать основателями новых сект. Церковь же учит, что за грехи заплачено. Не приписывать себе грехов, но мучиться им даже после прощения, взрастить в себе чувство вины. Если в этом видеть идею христианства, то ясно, почему мазохисты так успешно ее воплощают. Они жаждут наказания от тех, кого любят.
В фильме кардинал предлагает Караваджо отведать земляники с перцем: «Противоположности хорошо сочетаются». Караваджо стремился к наказанию, а получал прощение. Поэтому он скажет в фильме: «И то, что должно было расти, подобно колокольчикам в поле, вознесено на алтари Рима с издевкой». Нарциссизм сродни гордыни, он отдаляет от людей. Ему требовалось прощение людей, их наказание, а он получал прощение небес. «Кто так открывает свое сердце в скорбной исповеди Богу, тот открывает его также и другим людям. Он теряет тем самым свой сан отличного от других человека и уподобляется ребенку. То есть становится человеком без должности, звания и обособленности от других. Перед другим человек может открыться только из особого чувства любви. Любви, которая как бы признает, что все мы испорченные дети», - писал Витгенштейн.
САД НА СОЛЕНОМ ВЕТРУ
Кен Рассел использовал поп-продукцию для эпатажа, Уорхол – для размышлений, Джармен искал в ней поэзию. Караваджо не верил в ангелов, он спал с их прототипами. Для Джармена прототип и ангел сливаются в одно. «Если уподобить «я» дому, то тело – это сад, окружающий жилище. Я мог по собственному усмотрению содержать свой сад в идеальном порядке или дать ему прийти в запустение, зарасти сорными травами. Свободу этого выбора понимает не всякий. Многие считают, что над их садом властвует некая сила, которую они называют судьбой» (Мисима). Алиса из сказки Льюиса Кэрролла не владела своим телом и поэтому долго не могла попасть в прекрасный сад. Но когда она вошла в него, он перестал казаться ей райским. Джармен тоже начал терять власть над телом. И тогда он понял, что рай остается за спиной. Он поселился на побережье. И пытался воссоздать сад земных наслаждений в месте, которое сам сравнил с библейской пустыней. В ход шло все: воспоминания, стихи, реклама, сны, песни, сводки новостей, святые писания, эстрадные песни. Легкость, не уступающая теням возлюбленных. Привлечь их, заняться любовью с прошлым. Но «дельфинов не ловят на улыбки…». В саду растут железные прутья. Здесь пытают памятью о счастье. И железо искривляется. Цепочка из тел срабатывает как фитиль. «…в них шелест крыл архангелов, в них участь/ братьев, сестер, тех/ что найдены/ слишком легкими, слишком тяжелыми, слишком легкими/ на вселенских весах в крово-/ смесительном/ в плодовитом лоне, пожизненно чужих.» Остается радость, что ты - последний в этой цепи, конец линии. Школьный учитель садистски избивает учеников. Он знает, что толку от них все равно не будет, из них вырастут панки. Панки тоже хотят быть садистами. Они не понимают природы своего наслаждения. Не понимают, что вместо правой щеки можно подставить левую, а не передразнивать зеркало. «Революционером становится тот, кто способен революционизировать самого себя». Ад можно превратить в рай. В той же лекции о Вене Мамардашвили сказал: «Это основной опыт XX века. Из ада никто не возвращается с полными руками, из ада все приходят с пустыми руками». Пока Кокто в фильме «Орфей» гонял Жана Марэ сквозь ад зеркал, Джармен натаскивал ангелов ловить жемчуга и пули. Он и сам уходил в пучину и мрак, чтобы принести тины и ракушек для сада. Как Садко, он возвращался с золотыми и ангельскими рыбами. Разбивая сад, он не думал о границах. Все шло в ход: пепел, пена, камеи, песок и снежинки. Во всем угадывались письмена бога. «Положи на глаза поэта слова,/и, быть может,/ в них, еще синих,/ иная блеснет синева,/ и тот, кто был с ним на «ты»,/ тихо вымолвит: «мы»…
МОЛЧАНИЕ СИРЕН
Обращение к политическим правам секс-меньшинств может показаться в положении Джармена ребячеством. Ведь смерть мы привыкли воспринимать как главную трагедию индивидуальности. А человек такой судьбы и такого таланта не может быть индивидуальностью. Поэтому таким нереальным кажется его коллективизм. Таким же нереальным, как коммунизм Пазолини, фашизм Мисимы, Витгенштейновы мечты о колхозе и «Go West» Pet Shop Boys.
Да, Джармен умирал. Так что? Уйти от жизни, залить свои уши воском? Но это значит только помогать болезни. Смерть зовет уйти в себя, но приводит к зеркалу. Она манит своей близостью, но не дается в руки и отбивает от жизни. Это последнее искушение Нарцисса. Одна половинка заляпана кровью, другая лунным светом. Но им не слиться в лунную кровь андрогина. Это ловушка, комната смеха танталова луна-парка.
После того, как Уорхол оправился после выстрела, он сказал: «В фильмах чувства всегда выглядят такими сильными и настоящими, что после того, как с тобой самим что-то происходит, у тебя появляется чувство, что ты не все видел на экране – и ты не чувствуешь ничего». Есть мифы, в которых ангел смерти оставляет на человеке тысячи глаз. Обычно это трактуют как наделение особым знанием и силой. Но ведь это чужие глаза. Пока Орфей кутается в синий бархат влюбленных глаз Эвридики, его собственные испепеленные зрачки прокручивают немое кино. Ушедший от смерти становится героем черно-белых фильмов. Тысячи зрителей делают его неуязвимым для зеркал. Безработная смерть затерялась в подвалах. Она подглядывает сцены разлуки, некрасивая, сексуальная, покинутая и суперзвездная. Как Энни Леннокс в «Эдварде II», еще одном фильме Джармена, снятом после того, как он распрощался с миром в предыдущей ленте «Сад».
Если «Сад» не дает забыть об умирании режиссера, то «Эдвард II» пронзает нас ощущением смерти иначе. Мы следим за сюжетом, за словами, за неожиданными визуальными решениями. И все это нас отвлекает. Лишь иногда попадаются «пустые» кадры (долгий план чьего-нибудь лица без реплик, например), во время которых ужас близящейся смерти охватывает нас. Возможно, он вызван чувством бесполезной траты времени. Режиссер жертвует своим временем, снимая лицо человека, который его переживет. И тут мы чувствуем бесполезность и всех прочих ухищрений искусства. Весь фильм – пустой сплошной кадр. Но какой опыт извлекаем мы из этих открытий? Как положено, никакого. Опять появляется странный кадр, и мы опять отвлекаемся от неминуемой гибели. Так говорить о смерти, наверное, честнее: показать взаимодействие пустот.
В фильме «Спи со мной» Тарантино превозносит сценарий «Top Gun» за гомосексуальный подтекст. Идея не нова. Джармен, например, приводит слова Черчилля о том, что в традициях ВМФ всегда был ром, мятеж и содомия. На латентную гомосексуальность коммунизма и садо-мазохизм фашизма указывали давно и с разной степенью глубины. Дело вовсе не в развратности вождей, все может оказаться серьезнее. Может, причина кроется в природе власти вообще. По Фрейду все верховные боги были отцеубийцами. Трагедия Эдипа (как и любого человека) в том и состоит, что не может справиться с этой задачей достойно. Когда отец убит, все братья благодарны одному за то, что им самим не нужно убивать. Так появляется богоподобный вождь. Но чувство благодарности само должно быть объяснено. Но гомосексуалист увлекается построением этого образца настолько, что уже не может остановиться. Он только последовательнее остальных. Но это же лишает его почвы. Поэтому власть боится гомосексуалиста как своего двойника. Он не серьезен в жизни, но более глубок на уровне подсознания. Он может рискнуть там, где для других существует абсолютный запрет. Поэтому его ребячество выглядит абсолютным юродством. Но он не разрушает и не строит, он просто хочет любви. Поэтому власть гомосексуалистов – утопия.
Почему Эдвард II теряет трон? Потому что грязная политика несовместима с чистотой однополой любви? Тогда чего стоит борьба нынешних гомосексуалов за равные права? Им лишь бы поскандалить? Делез полагал, что современные законы висят в пустоте. Садизм и мазохизм не противоречат устоям общества, а только доводят логику до предела. Садизм обнажает пустоту принципа, а мазохизм сводит к абсурду следствия. Но уже поэтому они не могут выступать в паре. Для развала государства садисту нужна революция, а мазохисту – дотошное исполнение закона. Ясно, что второй куда опаснее. Оружие садиста –юмор, он обходится без повода и цели. Можно усложнить законы, сделать их невыносимыми. Это крайне усложнит задачу садиста встать выше закона. А мазохист не проиграет, его задача – уничтожить в себе всякое отцеподобие. Отец-суперэго не справится с задание, поделом ему. Романы Кафки кажутся мрачными, но их первые слушатели смеялись. Под этот смех распалась Австро-Венгрия. Зато мазохиста можно втянуть в бунт. И чем он безнадежнее, тем лучше. Победа была бы мазохиста катастрофой. Ему необходимо застывшее прошлое. Там он знал, как подавлять отцеподобие. Отсутствие законов углубило бы борьбу с отцом. Делез: «Отцеподобие обозначает одновременно генитальную сексуальность и Свех-Я как инстанцию подавления». Перемена образа жизни влияет на бессознательное. Если Лакан говорил: «бессознательное структурировано как язык», то новые философы утверждают, что оно деструктурировано как аффект. Желание отслаивается от сексуальных фиксаций. Устойчивые извращения сменяются подвижными телесными практиками. Им не нужны не общие права, ни обязанности, они вне сфер сублимации и клиники. Что-то в стиле Альмодовара: брат-трансвестит влюбляется в сестру лесбиянку, не зная, что она поменяла пол. Основу удовольствия Делез видел в повторении, на которое у Эроса и Танатоса общие права. И это повторение обходится без прошлого, потому что само синтезирует время и подчиняет себе удовольствие. Борьба за права – последствие нарциссизма. И победа не спасет от кошмара: « Не найти себя можно было бы и среди людей с одинаковыми чертами лица» (Витгенштейн). Борьба кончилась, Есть проблемы? Продай.
РАССЕЛ И ВИТГЕНШТЕЙН
Витгенштейн не боролся за права, а мечтал спастись. В фильме Джармена о нем всего одна «любовная» сцена: Витгенштейн и его ученик просто лежат как друзья. Фуко, кстати, считал, что гомосексуализм стал социальной проблемой с исчезновением дружбы. Судьба Витгенштейна сплетается с его философией. Поэтому Фильм о жизни становится философским исследованием. Методы Кена Рассела помогают и здесь. Неожиданные образы и сцены на фоне почти хрестоматийного текста. Они похожи на иллюстрации к тому, о чем следует молчать. Сам Витгенштейн считал такой подход философским: «Философы нередко ведут себя как малые дети, которые нацарапают что-то карандашом на бумаге и спрашивают взрослоых: «Что это такое?» – Это часто случается, когда взрослый рисует что-нибудь ребенку, приговаривая: «Вот это человек», «Вот это дом» и т. д. И тогда на рисунке взрослого ребенок тоже делает загогулину и спрашивает: «А вот это что такое?» Фильм интересен и тем, что «формы жизни» Джармена и Витгенштейна были в чем-то близки. А ведь мимо этого у Витгенштейна не пройдешь: даже если лев заговорит человеческим языком, мы его все равно не проймем, потому что у нас разные формы жизни. Джармен считал, что впервые в жизни сделал комедию. Витгенштейн тоже мечтал написать трактат из анекдотов, но чтобы никто не смеялся. Какого сорта юмор он имел в виду? Ему нравились глупые американские фильмы, он находил их поучительными. Можно вспомнить, что комедии родились из пьяной ругани. Тогда временами грубые и не вызывающие смеха шутки Рассела тоже можно приравнять к философским опытам. А на труды и славу Витгенштейна взглянуть как на шедевр поп–арта. Похожий фокус проделал когда-то Кэрролл: логика скатилась в чепуху, а бессмыслица стала откровением для ученых и философов. В немых комедиях нашли экзистенциальное отчаяние. А что искать в творчестве абсурдистов? Наверное, радость. Сколько радости: жизнь человека – миг, даже в сравнении с мигом. Зачем бояться бездны? Ведь в нее падаешь вечно. Стирается грань между полетом и падением. Можно так и не думать. Но уверенность в собственной правоте к нам уже не вернется. Если мы пытаемся понять Витгенштейна, не будучи гомосексуалистами, если мы улавливаем все мрачность софизма Шалтай-Болтая о семилетней Алисе, не будучи педофилами, то остается заключить, что за извращениями открывается что-то общечеловеческое. Витгенштейн не считал, что хаоса нужно избегать. Надо научиться жить в нем. Найти решение – не значит – установить порядок. Это значит – найти среди ложных бездн настоящую, где нас не ждет застекленный пол, и лететь ее мрак, синеву, белизну со скоростью вечернего света.
ШАГРЕНЕВАЯ ПЛОТЬ
Из всех порнофильмов последнего «Арсенала» (международный фестиваль в Риге) «Голубой» – самый запоминающийся, хотя все 78 минут нам показывают только синий экран. Ничего не происходит, как с Уорхолом после выстрелов. Пока остальные нарушают приличия по строгим правилам порнологии, Джармен показывает, как мало такое нарушение дает. Порнология сталкивает язык с его пределом, порнография ограничивается описаниями и приказами. Джармен ушел от этого противопоставления. В фильме нет ничего, кроме описаний и приказов, но он воспринимается, как предел. Откровенный рассказ о собственном умирании не приблизит нас к пониманию смерти, как документальная съемка полового акта не покажет нам любви. Но «Голубой» – не рассказ. На кино это тоже мало похоже. Кинозал меняет свои функции, Толпа людей сидит перед синим экраном. Ощущение, что попал в ловушку: если закроешь глаза, фильм все равно продолжается вокруг тебя. Слова-то общие. Последняя запись в дневниках Кафки: «Каждое слово, повернутое рукою духов – этот взмах руки является их характерным движением, - становится копьем, обращенным против говорящего». Но это при условии, что говорящий хотел что-то сказать. А если он просто показывал бесполезность слов?
На последний фильм Джармена повлияло творчество Ива Кляйна, известного последователя Дюшана. Он намазывал натурщиц синей и золотой краской и заставлял их валяться по холстам. От тел останутся только следы, от души не остается даже этого: следы хоть свои, а слова чужие. У Караваджо муки тела как-то отличали его от других. Если бы Ив Клейн мучил своих натуршиц, этого все равно не заметили. Витгенштейн полагал, что боль другого невозможно передать ни словами, ни жестами. Почему же фильм впечатляет?
Борхес полагал, что все великие романы XX века – детективы. Но один вариант, при всей популярности жанра, еще не был использован. Убийцей мог оказаться кто угодно, но только не читатель. Может этим «Голубой» и воздействует. Слова о смерти пущены в зал, свет бьет в глаза, как на допросе.
Никаких улик, никаких следов, только слова, которые могли бы принадлежать любому. Зачем тебя здесь держат? А зачем держали того, кто уже умер? Простым приемом Джармен достигает сильного эффекта. А зачем держали того, кто уже умер? Простым приемом Джармен достигает сильного эффекта. Дело в скорости. СПИД – это ускоренное умирание. Поэтому в его фильме нет скорости, нет времени. Это лишает зрителя эталона. Он привык в кинозале забывать о своем времени. Но здесь на месте забытого времени ничего не появляется. Жизнь человека – миг, даже в сравнении с временем фильма, со временем умирающего. Потому что никто не знает, как нужно сравнивать. Устроить встречу двух мгновений – лучший способ рассказать об убийстве. О чьем? Когда Уорхол после выстрелов лежал в больнице, его порадовало, что мастерская продолжает выпускать новые его картины и даже с подписью. Подпись – это жест тела, который мы привыкли связывать с душой, ответственностью. И правильно делаем: других доказательств не будет. Они никому и не нужны. Куда нужнее алиби.
ДОЛИНА КУКОЛ
Без алиби тяжело. Служанке Клер пришлось притвориться Мадам и выпить отравленный отвар. Теперь распутать дело будет сложно. Так часто бывает. Девочки настолько любят кукол, что пытаются их сделать еще красивее. Но волосы выпадают от новых причесок, лак разъедает пластмассовые пальцы. Позже девочки проделывают эксперименты на себе. Караваджо написал Давида с головой Голиафа, но исследователи считают отрезанную голову автопортретом (как и голову самого Давида). Мисима сделал себе харакири, после чего друг отсек ему голову. Палача Эдварда II и ученика Витгенштейна сыграл один человек. Макс Линдер, король смеха немого кино, принял яд, вскрыл вены и открыл газ. Всех посещают мысли о самоубийстве, нет мыслей без слов, все слова общие, источник мыслей о самоубийстве редко удавалось кому отыскать. Многие умеют отвлекаться. Караваджо первым стал рисовать натюрморты, Меплторп оставил снимки цветов и детей. Акутагава сочинял в постели хайку и дзэкку. Одно из них:
Как странно выглядит
В вечерних сумерках
Кукла из хризантем.
Вадим Агапов, специально для ДК
http://www.drugoe-kino.ru/magazine/news2313.htm
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 31.01.2012, 08:55 | Сообщение # 7 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Андрей Плахов
Дерек Джармен: неукротимый дух против смертной плоти
Из главы "Проклятые поэты" июнь 2002
Последним завершенным фильмом Дерека Джармена, ушедшего из жизни в 1994 году, стал "Blue" (1993). Его мировая премьера почти совпала с другой - первой части трилогии Кшиштофа Кесьлевского "Три цвета: Blue". Синий (темного оттенка) цвет у Кесьслевского означает не только взятую из триколора французского флага Свободу, но и чувственно осязаемую грань между жизнью и смертью: так героиня на пределе отчаянья прорывает своим телом синюю гладь бассейна.
У Джармена blue ближе не к синему, а к голубому. В отличие от героини Кесьлевского, которая преодолевает наваждение смерти и возвращается к жизни, Джармен, сопротивляясь, проделывает обратный путь. Все 76 минут, в течение которых длится проекция, экран заполнен одинаковой интенсивности густым голубым цветом. За кадром звучат голоса - самого Джармена, его друзей, товарищей по несчастью, коллег, его любимой актрисы Тильды Суинтон.
Это - короткий фильм о любви-убийстве. В жизни его сюжет растянулся на несколько лет, достаточных для того, чтобы снять несколько фильмов, написать книги, стихи, дневниковую прозу. Как и другие "проклятые поэты", Джармен был давно готов к исходу. Как у Пазолини в 70-е и у Фасcбиндера в 80-е, в 90-е годы у Джармена жизнь превратилась в "хронику объявленной смерти". Но Пазолини, завсегдатай криминальных римских окраин, стал жертвой убийства однажды ночью; Фассбиндер медленно, но верно умерщвлял себя нечеловеческими нагрузками и наркотиками; Джармен выбрал еще более медленную и мучительную смерть от СПИДа.
Судьбу Джармена - сколь бы она ни была экстраординарна - не понять без его генеалогии и его эпохи. Он сам описал своих родителей - образцовую британскую семью мидл-класса. Отец - офицер воздушного флота, чьи предки эмигрировали в Новую Зеландию. Джармен подозревал в себе примесь крови маори и считал свою сексуальную ориентацию продуктом чересчур регламентированного воспитания - в семье, а затем в пуританском лицее.
Освобождение пришло в 1962-м, когда двадцатилетний Джармен поступил в Королевский колледж и начал изучать историю изящных искусств. Декорацией его юности стали битло-роллинговый Лондон и - в почтительном отдалении - Нью-Йорк ЭндиУорхола. Героями, среди прочих, драматург Джо Ортон, художники Дэвид Хокни и Патрик Проктор. Спустя годы режиссер Стивен Фрирз воскресил культовые фигуры и экзальтированные драмы того времени (убийство Ортона его любовником). Джармен, обладавший необычайно выразительной и киногеничной внешностью, сыграл в фильме "Уши торчком" Проктора - острого портретиста эпохи.
Он и сам прославился как художник и декоратор - прежде чем обрести себя на стезе кинематографа. Оформлял оперы, балеты, драматические спектакли: Прокофьев, Лорка, Моцарт, Стравинский. Работал в театре у Фредерика Эштона и на двух фильмах Кена Рассела, снимал home movies, а позднее видеоклипы для близких сердцу исполнителей (Марк Алмонд, Пет Шоп Бойз). Все эти эксперименты помогли самоопределиться в море визуальных, словесных и музыкальных образов. И если в итоге Джармен выбрал кино, то не в последнюю очередь потому, что в середине 70-х созрела благоприятная ситуация: Британский киноинститут и Четвертый канал телевидения стали продюсерами и меценатами новой пост-авангардной киноволны.
Отношения Джармена и с классикой, и с авангардом равно проблематичны. В обоих случаях он чувствовал себя как рыба в воде, и вместе с тем заданные рамки казались ему тесны. Он был радикалом и в искусстве, и в сфере нравов, и, конечно, в политике - боролся с цензурой, с тэтчеровским правительством, с католической церковью. Не пренебрегал коллективистскими акциями гей-движения. Многие его фильмы - и "Буря" (1979), и "Ангельская беседа" (1985), и даже "Сад"(1990) - тоже своего рода акции, облеченные в избыточную и провоцирующую художественную форму, на грани театрализованного барокко и порно-кича.
Однако все же Дерек Джармен больше обязан корням, чем пышно разросшейся кроне. Мало того, сама эта пылающая золотом и пурпуром крона - химерическое порождение слегка подгнивших, но все еще крепких корней.
Корни ренессансной культуры ощутимы в джарменовском Эдуарде Втором (из экранизации Марло, 1991), больше похожем на темпераментного деревенского парня, нежели на пресыщенного декадента, "первого гея среди английских королей". Ощутимы они и в "Караваджо" (1986) с его распирающей полотно экрана телесной фактурой. И в официальном полнометражном дебюте Джармена "Себастьян", где история христианского мученика трактована как расплата за соблазны плотской (и уже во вторую очередь мужской) любви. Диалоги фильма были написаны на латыни, зато изображение выглядело столь откровенно, что публика фестиваля в Локарно свистела и топала ногами, требуя прекратить просмотр. Это происходило летом 1976-го, спустя полгода после убийства Пазолини, и уже тогда кое-кто догадался, что у великого итальянца, принесшего в ХХ век гений и пороки Ренессанса, появился незаконный британский наследник.
Тяготение к чувственной культуре Средиземноморья резко выделяет Джармена и среди его соотечественников вообще, и среди идейно близких борцов за права сексуальных меньшинств. Те склонны рассматривать проблему как политическую и клановую - вести широковещательные кампании, кучковаться, противопоставлять себя остальному миру в качестве духовной элиты, мучеников смертельных страстей и болезней. Джармену как художнику ближе индивидуалистический "латинский путь". Не уставая выражать свое недовольство упадническим состоянием духа современной Британии, Джармен противопоставляет ей залитые солнцем южные пляжи, юношеские загорелые тела, нерассуждающую готовность к любви - мифическую землю обетованную.
Невротическим пунктиром проходит через творчество Джармена трилогия "Юбилей" (1978) - "Все, что осталось от Англии" (1987) - уже упомянутый "Сад". Упадок Альбиона, от которого остались лишь фрагменты былого величия, перемешанные в параноидальной эклектике фигур и образов. Угрюмые лица панков, бродяг; осиротевшие, брошенные дети, включая королевское чадо; террористы в черных масках; стрельба, пожары, мертвые обнаженные тела; конвульсирующие объятья мужских пар; и, наконец - лодка, Ноев ковчег, на котором отплывают в неизвестность герои национальной истории. На берегу в развевающихся одеждах танцует Тильда Суинтон - магическая "персона", ангелоподобная и инфернальная муза Джармена.
Режиссер, только-только завоевавший (благодаря "Караваджо") коммерческий успех, вновь отказывается от линейной сюжетики, возвращается к формуле транс-фильма, или Я-фильма, где калейдоскоп образов нанизан на нить сознания автора - сновидца и поэта. Он спит в постели, стоящей прямо в море, и образы его грез и кошмаров витают рядом с ним.
"Сад" снимался на "вилле Чернобыль". Так, с присущей ему пост-катастрофической иронией, Джармен прозвал дом, купленный им вовсе не на средиземноморских берегах, а в прозаическом графстве Кент. Из-за соседства атомной станции местность лишена притока туристов, но, по свидетельству Джармена, над ней "самые прекрасные небеса, которые только можно вообразить". Солнце появляется из морской глади и в течение всего дня дарит особенное освещение. Равнина вокруг напоминает пустыню, рядом живут рыбаки, и человеку с фантазией ничего не стоит вообразить, что перед ним Галилейское море, а сад около дома- это одновременно райские кущи и Гефсиманский сад.
Это не значит, что подобно Пазолини, Джармен экранизирует древние священные книги. Он просто вспоминает их, глядя вокруг и внутрь себя. Нетерпимость мира, презревшего заповеди Христа, обнаруживает себя в сюжете о юношах-любовниках, которых преследует полицейский; о мужчине в платье Марии Магдалины; о деве Марии, становящейся жертвой фотографов "папарацци".
Апокалипсис на "вилле Чернобыль" проникнут не только убийственным сарказмом, но и трагическим катарсисом. Неистовый поэт, познавший тяжесть пророчеств и горечь бессилия, не смиряется с миром, но - умиротворяется. Джармен-бунтарь, искатель любви и приключений, уступает место садовнику, в целомудренном одиночестве возделывающему свой сад.
Снимая "Сад", Дерек Джармен написал стихотворение:
Я брожу по этому Саду
Держа за руки мертвых друзей,
Старость покрыла инеем мое поколенье.
Холодно, холодно, холодно
Они умирали так тихо.
Разве забытое поколенье кричало?
Или уходило смиренно
Уносило свою невинность?
Холодно, холодно, холодно
Они умирали так тихо.
У меня не осталось слов.
Дрожанье моей руки не может выразить гнева.
Все что осталось это печаль.
Холодно, холодно, холодно
Вы умирали так тихо.
Сомкнутые руки в 4 утра
Глубоко под городом, где вы спите.
Ни разу не слышал похотливой песни.
Холодно, холодно, холодно
Матфей трахнул Марка, трахнул Луку, трахнул Иоанна
Лежавших на койке, где я лежу.
Касанье пальцев как пенье песни.
Холодно, холодно, холодно
Мы умираем так тихо.
Мои розы, левкои, голубые фиалки,
Сладкий сад промелькнувших радостей.
Прошу, вернись через год.
Холодно, холодно, холодно
Я умираю так тихо.
Прощайте мальчики, прощай Джонни
Прощайте. Прощайте.
Меняется и культурное мироощущение позднего Джармена, чьи ранние фильмы были перенасыщены контекстами. В "Буре" он прочитывал Шекспира с помощью мистиков, астрологов и психоаналитиков - от Корнелиуса Агриппы до Юнга. Живописный мир Караваджо выстраивал по книгам искусствоведов, монтируя в сюрреалистических композициях добросовестные цитаты из них с размашистыми панк-эмблемами. И "Сад", и отчасти "Эдуард Второй" еще сохраняют буйство эклектики и нажим ассоциаций, но мысль автора, а вслед за ней и стиль обнаруживают все большее стремление к ясности и простоте, даже аскетизму. Этот процесс вошел в новую стадию в "Витгенштейне" (1992) и завершился в "Blue".
"Витгенштейн" - прелестное киноэссе, снятое Джарменом за две недели с мини-бюджетом в полмиллиона долларов, - посвящено одному из самых влиятельных мыслителей столетия. Выходец из привилегированной, однако тронутой вырождением австрийской семьи (трое его братьев покончили с собой), Людвиг Витгенштейн всю жизнь стремился к опрощению и самопожертвованию. В юности он пошел добровольцем на первую мировую ("Дайте мне возможность почувствовать себя обычным человеком!"), побывал в плену, потом работал деревенским учителем, а уже в зрелом возрасте ходатайствовал в советском посольстве, чтобы его взяли рабочим или колхозником на стройку социализма. Ценитель Толстого и ученик Бертрана Рассела, он создал свою философскую теорию с элементами логического символизма и мистицизма. Но в итоге пришел к выводу, что нет философских проблем как таковых, а философия - лишь продукт недоразумений в понимании языка.
Витгенштейн, даже любовника выбравший себе из семьи шахтеров, сочетал жертвенно-простонародный комплекс русской интеллигенции с изощренным эстетством в духе другого Людвига - Баварского, ставшего любимым героем Висконти. Точно так же исчерпавший до дна чашу одиночества, Витгенштейн оказался столь близок позднему Джармену, что фильм о нем стал не менее автобиографичным, чем собственные дневники режиссера. Близок в своем любопытстве и мании совершенствования, в принятии на себя общих грехов и ощущении души как пленницы тела. Подобно Витгенштейну, Джармен был заражен современной болезнью ума и "инфицировал" своих поклонников маньеризмом особого типа. То была реакция на поражение интеллекта, на бесплодность его холодного блеска, на его бессилие перед самым примитивным инстинктом.
Джармен повторяет вслед за своим героем: "Если бы никто не делал глупостей, в мире не было бы создано ничего путного". И добавляет: "Что такое кино? Я никогда не придавал ему большого значения. Я чувствую к нему то же самое, что Людвиг к философии. Никогда не ходите в кино, если это не "Страсти Жанны д'Арк" Дрейера. Людвиг любил вестерны и мюзиклы. Это было для него освобождением. Для меня такое освобождение - сад".
Советский эпизод в биографии Витгенштейна оказался очередным трагикомическим столкновением идеи с реальностью. Посольская дама в полувоенном наряде и с жутким акцентом (так в фильме) сказала по-русски: "Какой из вас колхозник? В стране Ленина нет лишних рабочих мест - как нет безработных. В крайнем случае, вы можете преподавать марксистскую философию в Московском или Казанском университете". Это то, от чего он бежал всю жизнь.
Примерно то же приключилось с Джарменом, когда он в 1984 году приехал в Москву вместе с Салли Поттер и другими британскими коллегами. На дискуссии в Союзе кинематографистов его журили за "Бурю" и учили ставить Шекспира; пленку с фильмом не разрешили взять в Баку.
Тем не менее, в доперестроечной Москве Джармен снял на видео безлюдные впадины площадей и фаллические высотки - все в багровом и синем предрассветном освещении, в угловатых фантастических проекциях. Сталинский ампир взрывался отголосками левого авангарда и пережитых им трагедий. Рассекал напряженную плоскость кадра каменный Маяковский, и сам Джармен вальяжно усаживался в кресло Эйзенштейна, реликтом поместившееся в его музее на Смоленской.
"Воображая Октябрь" - так Джармен назвал получасовой фильм, смонтировав его из московских фрагментов и дополнив игровыми эпизодами о воображаемых военных ритуалах, где псевдорусские парни хлещут водку и поют задушевные гимны. Одна из тем фильма - рефлексия по поводу связи гомоэротики и героического монументализма. Другая - драма современного авангарда и свирепость британской цензуры, объявившей табу на гомосексуализм.
Впрочем, судя по "Витгенштейну", Джармена в конце жизни все меньше занимало утверждение политкорректности. Равно как барочные эффекты пост-авангарда. Вкрапления вибрирующих цветовых сочетаний в костюмах Тильды Cуинтон - последний всплеск джарменовской декоративности, которая аннигилируется черным смоляным фоном. По словам режиссера, "персонажи на этом фоне предельно концентрируются и начинают сверкать, словно красные карлики и зеленые гиганты, желтые полосы и голубые звезды". Ни в одном фильме Джармен не проявлял себя столь остроумным стилистом, не демонстрировал в такой мере утонченное чувство английского юмора.
А потом все остальные цвета вообще исчезли, и экран превратился в сплошной голубой квадрат. Кусочек пронзительно ясного средиземноморского неба.
http://www.ozon.ru/context/detail/id/1150505/
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 26.12.2014, 07:27 | Сообщение # 8 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| КАК УСТРОЕН МИР ДЕРЕКА ДЖАРМЕНА
С 15 по 27 сентября в Москве пройдет ретроспектива британского андеграундного режиссера Дерека Джармена. Мы разбираемся, из чего состоит мир Джармена и почему его фильмы продолжают беспокоить, оглушать и вдохновлять спустя 20 лет после смерти автора.
Дерек Джармен — одна из главных фигур британского кино и колосс, соединивший в своей работе театральный эксперимент, английскую литературу, любовь к истории, квир-эстетику, лучших музыкантов своего времени, — ни разу не сбежал с поля экспериментов. Не самый очевидный герой для массовой публики, он при жизни был признан британским достоянием и повлиял на ландшафт европейской контркультуры с 1960-х до 1990-х, никогда не становясь медийным человеком. Больше всего он известен зрителям одним из лучших байопиков о художнике «Караваджо» 1986 года и сатирической антиутопией «Юбилей», снятой на заре британского панк-движения в 1978 году. «Юбилей» собрал местную сцену, моделей и главных поджигателей Лондона, но вышел сатирической зарисовкой о бессмысленности и обреченности любого громкого бунта: Вивьен Вествуд еще обиделась и выпустила к выходу фильма DIY-футболку с ругательствами и обвинениями. Без поисков Джармена мир вряд ли узнал бы многообещающую актрису Матильду Суинтон, которая прошла вечным спутником в поздних фильмах режиссера в своих лучших ролях. Со времен свингующего Лондона до разгула ВИЧ-эпидемии Джармен ставил спектакли и снимал авторское кино, которое невозможно ни с чем спутать — от вольных экранизаций Кристофера Марлоу и шекспировских элегий до проваливающегося в вечность предсмертного монолога и клипов десятка достойных британских групп.
Будущий режиссер вырос в реакционном и гомофобном обществе, и работа на сцене и с пленкой была одной из немногих сфер, где Джармен мог действовать, не обманывая других и себя. Позже режиссер станет одним из самых заветных гей-активистов и открыто переживет перед публикой все стадии СПИДа, умерев в 1994 году в слепоте и тяжелейших страданиях. Союзники Джармена при жизни поднимут его на свои знамена, а критики назовут его преемником Кеннета Энгера, Джона Уотерса, Джека Смита и Жана Кокто и одним из главных действующих лиц нового квир-кино в окружении ярко зажегшихся звезд Ван Сента, Хейнса, Араки и Калина. Джармен начинал снимать в складах на набережной Темзы, которые сейчас оккупированы престижными лофт-квартирами и офисами международных компаний: тогда в этой terra incognita обитала богема и те, кому нечего было терять. Вооружившись восьмимиллиметровой камерой, Джармен погружался в мир британской литературы и итальянского искусства, чтобы создать свою хрупкую утопию внутри монструозной реакционной системы. С первого полного метра «Себастьян» 1976 года Джармен скользил по зыбкой грани повествовательного и аллегорического кино: его медитативные фильмы находятся на пересечении видеоарта и поэзии и никогда не претендовали на громкий резонанс.
В 2014 году, к 20-й годовщине смерти режиссера, Британия отдает должное тому, что успел сделать за 30 лет своей творческой жизни Джармен: уже опубликованы его уникальные записные книжки и дневники, Британский институт кино переиздает редкие видео, а бывшие коллеги собирают мемуары и архив всех его работ. О фантастической картине мира такого романтичного и такого открытого к экспериментам режиссера легко узнать из его глубоких и одновременно легких интервью или хотя бы из факта, что, зная о неминуемой смерти, Джармен купил землю около ядерного реактора и начал заниматься садоводством в одном из самых уединенных и невероятных британских пейзажей. Очевидно, что без его фильмов невообразимы судьбы Тильды Суинтон и Айзека Джулиена, а new queer cinema недоставало бы глубины и кругозора одного из самых погруженных авторов своего поколения. Можно было бы представить регистрацию однополых браков в Британии 20 лет спустя после того, как Дерек Джармен устраивал уличные акции в защиту ВИЧ-инфицированных посреди бурлящего Лондона? Тоже вопрос риторический. Джармен, следуя заветам «Кандида», возделывал свой сад с такой любовью и талантом, что его растения пустили корни глубоко в историю кино и современного искусства.
ВЛАСТЬ
Власть интересует Дерека Джармена как источник насилия и нарушение естественного хода вещей и человеческой свободы. Именно поэтому, обосновавшись в лондонских доках, режиссер никогда не стремился заполучить для своих фильмов бюджеты, спонсоров и фестивальные показы: известность пришла к нему через репутацию непоколебимого борца с мейнстримом. Художественный метод Джармена отменял авторитет в принципе: на его площадку или к нему в дом можно было приходить с любыми идеями, и они никогда не встречали авторитарной враждебности. В монарической истории и вольной «Эдварда II» Кристофера Марлоу Джармен задает вопрос о том, как власть присваивает себе людей, предъявляет права на то, что ей не принадлежит, и несет в себе разрушительное начало опасной страсти. Власть в «Караваджо» оперирует религиозными догмами и сословными правилами, которые пытаются купить и подчинить талант, назначив ему цену или регалии. В «Себастьяне» римская власть оборачивается насилием для человека, который живет в гармонии с природой и пропитан идеей равенства людей. Витгенштейн в одноименном фильме всю свою жизнь борется с архетипами семьи, власть которой с возрастом передастся обществу и государству. Милитаристская власть Британской империи, впитавшаяся в ДНК Великобритании, Джармен оплакивает в одной из самых сильный антивоенных элегий «Реквием по войне». А Елизавета I в «Юбилее» переносится на 350 лет вперед и исследует анархический Лондон в панк-угаре, чтобы найти там новую власть, которая знает, как правильно продаются бунт и революция.
8 МИЛЛИМЕТРОВ
Как и многие пионеры видеоарта и независимого кино, Джармен снимал на ручную камеру и пленку Kodak Super 8: зернистость, слегка выгоревшие цвета, двойная экспозиция и фактура его фильмов — неотъемлемое свойство формата восьмимиллиметровок. Ручная камера помогала Джармену максимально использовать даже небольшое пространство, никогда не арендуя павильоны, и легко снимать на свежем воздухе. Восьмимиллиметровые фрагменты вошли практически во все фильмы Джармена, а некоторые были целиком сняты на любительскую камеру, что только подтверждает давнюю истину: для искусства не нужно колоссальных бюджетов, а кино никогда не начинается с оборудования. Портреты в «Разговорах с ангелами» и пейзажи в «Саде», музыкальные клипы и Тильда Суинтон, рвущая платье в море в «На Англию прощальный взгляд», — все это снималось интуитивно, быстро и легко с минимальной технической командой.
ТЕАТР
Джармен как режиссер начинал в театре и только потом оказался в кино: параллельно со съемками всю свою жизнь он интересовался лондонским театром, ставил классиков, помогал друзьям со сценографией и костюмами и брал к себе в фильме молодых актеров с подмостков. Джармен пытался найти свой подход к многократно поставленному на сцене Шекспиру и снял «Бурю» в темном доме вместо мятежного острова. Он вывел на первый план любовную гей-линию в не типичном для своего времени «Эдварде II» Кристофера Марлоу, снял «Себастьяна» на латыни, подражая античному театру, и экранизировал «Витгенштейна» с вниманием к Брехту. Фильмы Джармена часто похожи на телеспектакли и несут в себе ощущение постоянно присутствующей сцены — будь то «Юбилей» и «Караваджо», декорации и костюмы просты и условны, а главное впечатление рождается от смены планов и динамики актеров, которые делают невозможное на небольшой съемочной площадке.
БАРОККО
Барокко осталось в истории искусств пышной архитектурой, избыточной живописью и изысканной модой, но Джармена больше всего пленяла традиция барочной литературы с еле уловимой гранью между сном и явью, образом страдающего и сомневающегося главного героя, его испытаниями и смятением. Сонеты Шекспира в «Разговоре с ангелами» становятся трагичным посланием о невозможной любви, главный барочный художник Караваджо оживает перед нами не авантюристом, а мятежником и философом, на долю которого выпало слишком много страстей. Казнь святого Себастьяна повторяет канонические изображения барочной религиозной живописи с эстетизацией страдания. Ни в одной из своих скромных постановок Джармен не пренебрегает характерными деталями, но его образы собраны без дотошности аккуратного костюмера и никогда слепо не копировали историю искусства. Без париков и нагромождения реквизита Джармену удавалось сделать барокко звонким здесь и сейчас, уловив суть этого стиля — его динамику и витиеватость. Часто ссылаясь на стихи, Джармен очень любил барочную поэзию и интересовался алхимией и мистиками XVII века: отрывок стихотворения «К восходящему солнцу» главного английского поэта-метафизика Джона Донна вырезана на стене дома Джармена в графстве Кент.
ТИЛЬДА СУИНТОН
Аристократка с тысячелетней историей семьи Тильда Суинтон попала в фильмы Джармена из Королевской шекспировской труппы и получала роль за ролью практически в каждом фильме режиссера, начиная с «Караваджо» 1986 года. Прерафаэлитская красота Суинтон была обыграна Джарменом в одной из самых красивых его фильмов в сцене у моря в «На Англию прощальный взгляд», где рыжеволосая Суинтон разрывает сковывающее ее роскошное белое платье. После фильмов Джармена актрису ждала отличная карьера в Голливуде, но ее следующие роли редко повторяли уникальный вектор, заданный Джарменом. Исключением можно назвать «Орландо» Салли Поттер по роману Вирджинии Вульф о юноше, который однажды просыпается в теле женщины, с одним из самых интересных андрогинных образов в истории кино. В начале нулевых Тильда Суинтон вместе с британским режиссером Айзеком Джулиеном продюсирует биографию Джармена под личным названием «Дерек». Называя себя в интервью выжившей (многие друзья и соратники Джармена также уже ушли из жизни от СПИДа), Тильда регулярно делится воспоминаниями о своем первом и любимом кинорежиссере. На очередную годовщину его смерти актриса написала честное и нежное посмертное признание в любви: «Вот о чем я скучаю теперь, когда больше нет фильмов Дерека Джармена: о беспорядке, об ошибках, о поэзии, о музыке Саймона Фишера Тернера, о настоящих лицах, об интеллектуальности, о дурных привычках, о хороших манерах, об иронии, о стандартах, об анархии, о романтизме, о классицизме, об оптимизме, об активизме, о ликовании, о нахальстве, о сопротивлении, об остроте, о борьбе, о цветах, о стати, о страсти, о красоте».
МУЗЫКА
Звуковой ряд никогда не был для Джармена второстепенностью: режиссер собирал лучшие силы британского андеграунда и не самые очевидные партитуры из академической музыки, чтобы создавать своим обволакивающим фильмам особенное музыкальное сопровождение. Бывшего участника Roxy Music и родоначальника эмбиента Брайана Ино Джармен попросил написать саундтрек к полнометражному дебюту «Себастьяну», а потом соединить в оригинальную дорожку панк-рок Adam and the Ants, Siouxsie and the Banshees для «Юбилея». Джазовый экспериментатор Джон Льюис написал несколько тем для «Бури», а «Реквием по войне» Бенджамина Бриттена и вовсе вдохновил Джармена на одноименную картину об ужасах военных жертв. Главные группы английского подполья Coil и Throbbing Gristle написали сопровождение для шекспировских сонетов в «Разговорах с ангелами», которые зачитала вслух большая британская актриса Джуди Денч. Постоянный композитор Джармена Саймон Фишер-Тернер писал элегическую музыку, вдохновляясь барочными мессами и кантатами для «Сада», «На Англию прощальный взгляд» и, конечно же, «Эдварда II» и «Караваджо». В своей лебединой песне фильме «Синий» Джармен подбирает самую любимую музыку к поэтическому некрологу самому себе — там появятся Эрик Сати и изобретательный Момус. Любовь к восьмимиллиметровой пленке сделала Джармена одним из главных клипмейкеров независимых английских музыкантов: он снимал малобюджетные, но очень проникновенные видео Марианн Фейтфул, Патти Смит, Брайану Ферри, Марку Алмонду, The Smiths, Suede и Pet Shop Boys — и про них никогда нельзя будет сказать «MTV представляет».
УПАДОК
Джармен искал исход из депрессивного мира тэтчеровской Англии, которая погрязла в коррупции, кризисе и унижении человеческого достоинства. Но упадок и слабость реакции перед обновлением человека всегда занимали Джармена больше прямой критики системы: он всегда избегал прямолинейных лозунгов и обвинительного пафоса. Распад человечности и христианской свободы режиссер показывает в «Себастьяне» через дорогу нескончаемых репрессий, по которой ведут слишком свободного человека. Разрушение в «Юбилее» — это не только панк-концерты на грязных улицах и сомнительные люди не на своем месте, но глобальный кризис европейской системы, которая забыла о гуманизме и сфокусировалась на власти. Мы наблюдаем за умирающим Караваджо и видим всю цепочку ошибок и их последствий, которые привели художника от римской славы к одинокой смерти в Порто-Эрколе. Британская империя распадается на наших глазах в нескольких фильмах Джармена: ярче всего в «Военном реквиеме» и «На Англию последний взгляд». Но самое пронзительное высказывание о распаде Джармен сделал в своем последнем фильме, когда сам терял зрение и понимал, что СПИД не оставит его в живых. В «Синем» сам Джармен распадается на фрагменты стихов, цитаты и воспоминания о собственной жизни, рвет связь с окружающим миром и растворяется в спокойном и глубоком океане всего, что он так любит.
Дерек Джармен: «Для меня кино всегда было попыткой создать семью — сообщество, куда люди приходят по доброй воле на несколько недель, чтобы делать кино. Именно поэтому мне всегда было так сложно снимать коммерческое кино или работать для телевидения, где людей нанимают на работу и будто надевают им наручники. Мое убеждение: кино рождается из сообщества, когда тебе очень хочется делать фильмы в обществе своей семьи — похожих на тебя людей».
Дерек Джармен: «Как снять фильм с любовной историей геев и выпустить его в прокат? Найдите старую запыленную пьесу и вторгнитесь в нее. Быть геем сложно в принципе, но быть геем в кино — почти невозможно. Гетеросексуалы так испортили кинематограф, что нам в нем вряд ли останется место, даже чтобы целоваться».
Дерек Джармен: «Любовь — это жизнь, которая длится вечно».
Дерек Джармен: «Образ — это тюрьма души, твоя наследственность, твое образование, твои грехи и устремления, твои качества и твой духовный мир».
Дерек Джармен: «Чтобы быть астронавтом пустоты, покинь уютный дом, который заключает тебя в тюрьму спокойствия. Собираться сделать что-то и иметь что-то — не вечные вещи. Сражайся со страхом, который будет настигать тебя в начале, середине и конце».
ТЕКСТ АЛИСА ТАЕЖНАЯ, 12 сентября 2014
http://www.interviewrussia.ru/movie/kak-ustroen-mir-dereka-dzharmena
|
| |
| |
|
