|
“БРОНЕНОСЕЦ «ПОТЁМКИН»” 1925
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Вторник, 28.06.2011, 10:53 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 3279
Статус: Offline
| “БРОНЕНОСЕЦ «ПОТЁМКИН»” 1925, СССР, 75 минут
— немой художественный фильм Сергея Эйзенштейна, неоднократно в разные годы признававшийся лучшим или одним из лучших фильмов всех времён и народов по итогам опросов критиков, кинорежиссёров и публики
  
  
  
  
  
Матросы одного из грозных кораблей Черноморского флота, стоящего на рейде Одессы, взбунтовались из-за того, что их кормили червивым мясом. Зачинщики бунта приговариваются к расстрелу, однако, во время исполнения казни остальные матросы бросаются им на выручку. Офицеров корабля выбрасывают за борт, но вдохновитель восстания матрос Вакуленчук гибнет в схватке. Население Одессы стекается на похороны Вакуленчука и поддерживает команду революционного корабля. Вызванные правительственные войска безжалостно расстреливают мирных жителей на знаменитой одесской лестнице. На подавление восстания направляется Черноморская эскадра, но матросы отказываются стрелять по восставшим, и броненосец «Потёмкин» победно проходит через грозный строй кораблей. В финале третьего акта фильма на мачте броненосца гордо развевается поднятый восставшими красный флаг (в этом эпизоде каждый кадр чёрно-белой плёнки был раскрашен вручную самим режиссёром фильма). Заканчивается картина кадром, на котором броненосец будто бы «выплывает из фильма» в зал.
Съёмочная группа
Автор сценария: Нина Фердинандовна Агаджанова
Режиссёр: Сергей Михайлович Эйзенштейн, Григорий Васильевич Александров (ассистент)
Оператор: Эдуард Казимирович Тиссэ
Художник: Василий Рахальс
В ролях
Александр Антонов
Владимир Барский
Григорий Александров
Михаил Гоморов
Владимир Уральский
Андрей Файт
История создания
Сценарий, по которому снимался фильм, основан на реальных событиях, произошедших в июне 1905 года, когда на броненосце «Потёмкин» команда подняла восстание и захватила корабль.
Фильм снят к 20-летию первой русской революции 1905 года. Премьера состоялась в Москве 5 декабря 1925 года в 1-м Госкинотеатре (ныне — к/т «Художественный») под музыкальное сопровождение Э. Майзеля.
Немой фильм был озвучен в 1930 году (при жизни режиссёра С. М. Эйзенштейна), восстановлен в 1950 году (композитор Николай Крюков) и переиздан в 1976 году (композитор Дмитрий Шостакович) на киностудии «Мосфильм» при участии Госфильмофонда СССР и музея С. М. Эйзенштейна под художественным руководством Сергея Юткевича.
В 1925 году после продажи негатива фильма в Германию и его перемонтажа режиссером Пилем Ютци, «Броненосец „Потёмкин“» вышел в мировой прокат в отличающейся от авторского замысла версии. Несколько лет назад под общим руководством Фонда «Германская Кинематека» авторский вариант фильма Эйзенштейна был тщательно реконструирован.
О музыке к фильму
У фильма «Броненосец „Потёмкин“» было несколько музыкальных сопровождений. Наиболее удачные из них — музыка Эдмунда Майзеля и Дмитрия Шостаковича.
По воспоминаниям главного редактора «Киноведческих записок» Александра Степановича Трошина композитор Эдмунд Майзель, который первый сочинил музыку для «Броненосца „Потёмкина“», тесно общался и советовался с Эйзенштейном во время свой работы над этим произведением. Причём сам Эйзенштейн очень любил и считал почти идеальным музыкальное сопровождение Майзеля. Это была не музыка в привычном смысле слова, так как в звуковом сопровождении Майзеля, кроме музыкальных инструментов, использовались самые разнообразные шумовые эффекты. Это создавало дополнительное эмоциональное воздействие на зрителей. Так А. С. Трошин вспоминает: «Когда я смотрел с этой музыкой, то вдруг возникало ощущение животного страха, например, на Одесской лестнице. Это написано так и так сделано, что тебя просто охватывает ужас, и ты не знаешь куда деться». Это музыкальное сопровождение не сохранилось полностью, однако в 2005 году юбилейный показ фильма в Берлине с музыкой Майзеля стал мировой сенсацией и произвёл фурор в кинематографическом мире. В 2007 году немецкой компанией Transit Classics была проведена реставрация полной версии фильма в сопровождении музыки Майзеля, которую пришлось дополнить, чтобы озвучить доселе вырезанные цензурой кадры. Эта версия вышла на реставрированном издании DVD, в том числе в Германии, Франции и США.
В 1950 году, после того, как негативы фильма были возвращены из Германии в СССР, музыку к фильму заново написал Николай Крюков.
В то же время самое знаменитое музыкальное сопровождение связано с именем Дмитрия Шостаковича. Когда в 1976 году фильм был перенесён на более совершенную плёнку, то в качестве музыки к нему была использованы симфонии Дмитрия Шостаковича: Симфонии № 4, № 5, № 8 и № 10 и № 11 «1905 год». Они так гармонично подошли к изображению, что многие части музыки и фильма совпали практически один к одному.
Последними на данный момент работами над звуковой дорожкой к фильму являются музыка, написанная в 2004 году британским поп-дуэтом Pet Shop Boys и американским музыкантом и композитором Del Rey совместно с группой The Sun Kings (2007).
Оценка фильма
Лучший фильм по признанию Американской Киноакадемии (1926). Признан «одним из лучших» — в 1954 году. Признан первым в числе 12 лучших фильмов всех времён и народов по результатам международного опроса критиков в Брюсселе в 1958 году (110 голосов из 117). Первый среди ста лучших фильмов по опросу киноведов мира (1978).
Завоевал приз на Всемирной выставке в Париже (1926).
В рейтинге десяти самых значительных фильмов мирового кино, который публикуется британским журналом Sight & Sound каждые десять лет, начиная с 1952 года, и основывается на мнении более чем ста киноведов и (с 1992 года) режиссёров из разных стран мира, «Броненосец „Потёмкин“» присутствовал каждый раз, занимая места с четвёртого по седьмое. Кроме него, всегда попадала в этот список только одна картина — «Правила игры» Жана Ренуара.
Фильм также занял третье место в списке журнала Empire «100 лучших фильмов мирового кинематографа», составленном в 2010 году.
Интересные факты
К моменту начала работы над фильмом настоящий башенный броненосец «Потёмкин» находился в неудовлетворительном состоянии и готовился к утилизации. Поэтому вместо него снимался барбетный броненосец Черноморского флота «Двенадцать Апостолов». Поскольку барбеты его имели противопульные броневые крыши куполообразной формы, не характерные для цилиндрических башен настоящего «Потёмкина», пришлось изготовить для них бутафорские.
На одном из кораблей эскадры Черноморского флота видна трёхорудийная башня главного калибра. В 1905 году русских линкоров с трёхорудийными башнями ещё не было в проекте, а на броненосцах стояли двухорудийные башни главного калибра.
Фильмы о фильме
Фильм многократно становился объектом цитирования и даже кинопародий, причём в большинстве случаев внимания удостаивалась легендарная сцена расстрела на Потемкинской лестнице и особенно кадр с катящейся коляской, отражённый в десятках фильмов, снятых разными режиссёрами в разных странах. Среди них: «Возвращение „Броненосца“» Геннадия Полоки (1996, Россия-Белоруссия), «Гудбай, Ленин» Вольфганга Беккера (2003, Германия) «Kebab Connection» Анно Зауля (2005, Германия), «Голый пистолет 33 1/3» Питера Сигала (1993, США), «Неприкасаемые» Брайана де Пальма (1987, США), «Бразилия» Терри Гиллиама (1985, США), мультсериал «Симпсоны» (серия Treehouse of Horror XI) и др. Наиболее подробное пародийное отражение знаменитый фильм нашёл в двух комедиях:
В 1976 г. итальянский режиссер и актер Паоло Виладжио в одном из эпизодов своей комедии «Фантоцци Второй Трагический» вывел легендарный фильм под гротескным пародийным названием «Броненосец „Котёмкин“ Сергея Эйнштейна». Эпизод заключался в том, что начальник мелкого клерка Фантоцци (героя комедии), являясь страстным поклонником великого фильма, принуждает всех своих подчинённых каждый вечер после работы смотреть этот фильм и обсуждать его. Никто не смеет возразить начальнику, хотя все возмущены его самодурством. Первым не выдерживает Фантоцци, который на очередном сеансе на весь зал восклицает: «Это же редкое дерьмище!» Взбунтовавшиеся служащие сжигают плёнку с надоевшим фильмом, а начальник оказывается в тюрьме. Но вскоре его освобождают, и он, мстя своим служащим, заставляет их заново переснять фильм. Сам Фантоцци снимается в легендарной сцене с коляской, играя младенца.
В 1988 году польский кинорежиссёр Юлиуш Махульский в своей гангстерской комедии «Дежа вю», действие которой происходит в Одессе летом 1925 года, цитирует фильм. Главные герои — киллер Поллак (актёр Ежи Штур) и его жертва, главарь мафии Нечипорук (актёр Владимир Головин) — случайно оказываются на съёмочной площадке фильма, и им приходится участвовать в съёмках знаменитой сцены расстрела на Потемкинской лестнице. В этой пародийной сцене, чтобы добраться до своей жертвы, киллер Поллак вынужден играть жандармского офицера, командующего расстрелом, а мафиози Нечипорук в роли безногого матроса пытается скрыться от него. В погоне за Нечипоруком, Поллак случайно сталкивает с лестницы детскую коляску. Заметив это, Эйзенштейн в озарении велит оператору скорее снимать этот кадр и использует действие Поллака как свою гениальную режиссёрскую находку.
Рецензия
Невиданный успех завоевал Эйзенштейн своим вторым фильмом «Броненосец «Потемкин», созданным к двадцатилетию первой русской революции. Эпизод восстания моряков на военном корабле в июле 1905 года послужил обобщенным образом революции, трагически подавленной, но не побежденной перед лицом истории. Стремясь к максимальной правдивости, Эйзенштейн, его постоянный оператор Э. Тиссе, его ассистенты Г. Александров, М. Штраух и другие производили съемки в подлинных местах революционных событий — в Одессе и на военных кораблях. Фильм снимался как хроника, а композиционно строился динамично и строго как драма.
Фильм начинался с эпизода возмущения моряков из-за червивого борща, с попытки офицеров расправиться с зачинщиками и с мощного революционного взрыва, когда контрреволюционных офицеров побросали за борт. Вместе с телом убитого офицером вожака матросов Вакулинчука революция перекидывалась в Одессу. И здесь Эйзенштейн дает гениальную сцену расстрела мирных жителей на одесской лестнице. Потрясающие детали этой сцены навсегда врезаются в память: молодая мать, сраженная пулей; детская коляска, стремительно катящаяся вниз по ступеням; убитый ребенок под ногами солдат; лицо старой учительницы, рассеченное казацкой нагайкой! Беспорядочное, паническое движение толпы и медленные, неуклонные, неотвратимые шаги карателей.
Дав залп по штабу контрреволюции, броненосец "Потемкин" уходит в море. Его преследует царская эскадра. Словно огромное сердце стучат машины броненосца, и он победоносно проходит сквозь притихшую, отказавшуюся стрелять по своим эскадру.
Композиция фильма удивительно стройна и гармонична. Язык фильма образен, метафоричен. Массовые сцены динамичны и монументальны. Эйзенштейн понял, что художник в кинематографе может свободно владеть не только пространством и движением, но и временем. Монтаж дает возможность ускорять, уплотнять, концентрировать время, а при необходимости замедлять, растягивать его. Бесконечно- тянется на экране мгновение перед командой офицера «пли!» по безоружным матросам. Бесконечно шагают и шагают вниз по одесской лестнице каратели с ружьями наперевес. С зловещей медлительностью подползает в тумане к броненосцу царская эскадра. Замедленные, растянутые во времени эпизоды наивысшего драматического напряжения производят огромное, ошеломляющее впечатление, особенно когда они сталкиваются с эпизодами убыстренного движения (сцены расправы с офицерами, паники женщин и детей на лестнице). Открытие Эйзенштейна творчески использовали и другие мастера советского кино. Пудовкин назвал его «Время крупным планом».
Идея непобедимости революционного народа была выражена в «Броненосце «Потемкине» сильно, вдохновенно, полно. Гениальный фильм с колоссальным успехом прошел по экранам всего мира, возвестив рождение нового, советского революционного кино. Он стал бессмертным, мировой классикой. В 1959 году 117 кинокритиков разных стран признали его «лучшим фильмом всех времен и народов».
Смотрите трейлер, фильм и сюжет к 85-летию выхода фильма
http://vkontakte.ru/video16654766_160251918
http://vkontakte.ru/video16654766_160251890
http://vkontakte.ru/video16654766_160251904
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 28.06.2011, 11:01 | Сообщение # 2 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| БРОНЕНОСЕЦ ПОТЁМКИН
"Действует, как драма, а построен, как хроника", - говорил о "Броненосце" Сергей Эйзенштейн. Так и было. Сначала Эйзенштейна пригласили для постановки эпизода из планирующегося фильма "1905 год" по сценарию Нины Агаджановой, затем, в процессе работы, эпизод разросся до целой картины, затем "Броненосец" (корабль и фильм) поднял красный флаг (который режиссер раскрашивал от руки покадрово) и покорил весь мир. Ныне он считается не просто абсолютной классикой, но и лучшим фильмом мирового кино.
Считается, а как смотрится? Как документальная хроника, временами взрывающаяся художественной драмой. Причем восторженное, восхищенное впечатление вызывает не революционная патетика, наповал убивавшая отечественных и зарубежных зрителей прошлой эпохи, то есть не идеология как привычное содержание, а именно зрелище - форма, становящаяся на глазах содержанием.
Эпизоды "Броненосца" поглавно и покадрово растасканы на цитаты, наверное нет такого человека, даже из молодого поколения, кто в той или мере не был бы знаком с этой картиной. Кроме того, насколько мне известно, восстание на "Потемкине", как тема, не выкинуто из школьной программы, поэтому на сюжете фильма я не буду останавливаться.
Совсем немного скажу только о своих впечатлениях. Похоже, что новаторские принципы монтажа, как главного художественного приема, рожденного гением Эйзенштейна, остаются новаторскими и сегодня, восемь десятилетий спустя после выхода картины в свет. То, что произошло (вернее, то, как это показано) на одесской лестнице с людьми и особенно после - с каменными львами, защищающими военно-морской штаб ("Господа, в нас - в НАС, ЦАРЕЙ! - стреляют!" - изумленно взревывают их немые пасти и говорящие, проснувшиеся после вековой уверенности в мирном барственном сне глаза), - неповторимо, какой бы технической высоты ни достигал кинематограф. И - живо, какими бы порой заидеологизированными и устаревшими ни казались другие части ленты. Здесь, на лестнице, и там, возле штаба, живое яростно умирает и мертвое изумленно оживает. И, увидев однажды, этого невозможно забыть, как невозможно вновь и вновь не поражаться гармонии соединения в единое целое искуственного и естественного, сколько бы раз ты не пересматривал фильм Эйзенштейна.
Есть ценности непреходящие, к какой бы устаревшей идеологии ни принадлежали. Потому-то они и называются классикой.
http://raspopin.den-za-dnem.ru/index_c.php?text=2605
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 28.06.2011, 11:01 | Сообщение # 3 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| «БРОНЕНОСЕЦ «ПОТЁМКИН» («1905 год»)
В связи с двадцатилетием первой русской революции юбилейная комиссия ВЦИК утвердила сценарий Нины Агаджановой «1905 год». В этом сценарии восстание на броненосце «Князь Потемкин Таврический» (июнь 1905 года) было одним из эпизодов фильма. По предложению Н. Агаджановой для постановки фильма «1905 год» был привлечен Сергей Эйзенштейн. В процессе работы эпизод о «Потемкине» вырос в самостоятельный сценарий. Эйзенштейн разъяснял: «Броненосец Потемкин» действует, как драма, но построен, как хроника». Впервые фильм был показан на юбилейном вечере в Большом театре СССР, первый общественный кинотеатральный показ состоялся 18 января 1926 года в Первом Госкинотеатре (ныне — кинотеатр «Художественный») под музыкальное сопровождение Э. Майзеля и в одиннадцати других кинотеатрах Москвы.
«Броненосец Потемкин» был создан по тому же самому методу «монтажа аттракционов» (знаменитый хрестоматийный эпизод расстрела на Потемкинской лестнице в Одессе), что и «Стачка», начавшая революционную трилогию режиссера. Однако тематически и стилистически «Броненосец» оказался более выдержан и очищен от эксцентрических перехлестов и кричащего метафоризма деталей. Скрытая внутрь кадра символика и взрывающийся новым смыслом монтажный переход сделали сразу же классикой трехкадровый эпизод, фиксирующий «прыжок» мраморного льва. Бунт моряков на «Потемкине», быстро переросший в социальный конфликт, оказался благодаря фильму Эйзенштейна заряженным внутренней энергией такой силы, что производил бунтарский эффект и в ряде западных стран был даже запрещен для демонстрации. Картина стала потрясением и неожиданным откровением для западной интеллигенции. Золотая медаль на Парижской выставке (1926).
http://www.megabook.ru/Article.asp?AID=572985
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 28.06.2011, 11:02 | Сообщение # 4 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Сергей Михайлович Эйзенштейн
Черно-белые, с красным флагом двадцатые
Во всем мировом кинематографе за сто лет его бытия, наверное, нет кадра более знаменитого, чем роковая детская коляска с плачущим ребенком, которая скачет вниз по лестнице, под пулями, среди мечущихся людей — в морские волны, к неотвратимой гибели.
Это из сцены расстрела карателями мирной толпы в Одессе 1905 года из фильма "Броненосец Потемкин" Сергея Михайловича Эйзенштейна (1898–1948).
Насмерть раненная молодая мать, падая, нечаянно толкнула коляску. Со ступеньки на ступеньку вниз, ближе и ближе к волнам, непоправимо… Кинокадр безвинной жертвы, чудовищной и бессмысленной, давно оторвался от конкретных исторических событий, его подсказавших, вырос в символ вселенской несправедливости и мирового зла, объял все расстрелы, расправы, бомбежки, обвалы, стихийные бедствия нашего трагического века. И его знают — помнят ли, видели ли или даже понятия не имеют ни о кинорежиссере Эйзенштейне, ни об Одессе, ни о "Потемкине"…
По подсчетам статистиков, "Броненосец Потемкин" (1925) имеет максимальное количество призов, дипломов, наград и стойко возглавляет рейтинг в международных опросах, держа титул "фильма № 1 всех времен и народов". Его творцу в кинолитературе на десятках языков посвящено столько книг, статей, эссе, диссертаций, что в сумме они, возможно, превышают все остальные публикации о мастерах кино. Год эйзенштейновского столетия под эгидой ЮНЕСКО, 1998-й, вызвал новый всплеск интереса к его наследию, к архиву режиссера, к его судьбе. На всех международных кинофестивалях этого года — от Сан-Франциско до Алма-Аты — шли эйзенштейновские чтения, дни, циклы, сеансы. Поток открытий в мировом эйзенштейноведении не иссякнет.
Самое притягательное в личности Эйзенштейна — его гениальность. Он был наделен множеством талантов, уникальной памятью, редкостной образованностью, блистательным и живым умом, искрометным юмором. В кинематографе бытует такая легенда: патологоанатом, молодой врач, препарируя мозг покойного и не зная, кто он, прибежал, пораженный, спросить: кем он был? какой профессии? "Кинорежиссер", — ответили ему. "Как досадно! — закричал доктор. — Он мог бы открыть теорию относительности! Новые законы материи!" Но при молодом, без малейших признаков старения мозге у пятидесятилетнего Эйзенштейна было сердце восьмидесятилетнего — смертельный инфаркт.
Как и всем людям его поколения (недаром их называют "сгустками истории"), ему выпала на долю судьба, вместившая две мировые войны и одну Гражданскую, революции, коллективизацию, террор, Победу, атомный взрыв над Хиросимой, начало "холодной войны". Как сказал об Эйзенштейне другой выдающийся кинематографист и его младший товарищ Григорий Козинцев, "вероятно, самое великое в нем — бессознательное чувство гигантских подземных толчков жизни — движение огромных масс. Он создал в наш век — Трагедию".
Больше чем воплощенного, у Эйзенштейна осталось нереализованного в замыслах, планах, набросках, эскизах. На его пути вовсе не одни прославленные и официально "закрепленные" победы, но тяжкие удары, постоянный гнет режима, проработки, издевательства. Его фильм "Генеральная линия" о маленькой сельскохозяйственной артели, которую организовала крестьянка-беднячка Марфа Лапкина, был изруган Сталиным, после переделок выпущен под названием "Старое и новое" (1929). Не был завершен фильм "Да здравствует Мексика!", снимавшийся в начале 1930-х в Америке. Отснятый материал начальство не потрудилось вернуть на родину, десятилетиями он оставался за океаном. Не только запрещен и вдребезги разбит на разных собраниях, но физически уничтожен (в единственной копии — то ли смытой, то ли сожженной) был второй фильм Эйзенштейна о деревне — "Бежин Луг" (1935), восстановить его контур в монтаже стоп-кадров удалось только по чудом сохранившимся "срезкам". И наконец, последний удар — разгром второй серии фильма "Иван Грозный" в печально известном постановлении ЦК от 1947 года, запрет, выпуск в прокат лишь в 1958-м, в "оттепель". Первая серия — Сталинская премия I степени в 1945-м. Третья серия (замысел) — закрытие съемок. Таков мартиролог творений Сергея Эйзенштейна. Могло ли выдержать больное сердце? Но, возможно, кончина спасла его от пыток и более страшной смерти при ужесточении сталинских репрессий 1948–1949 годов.
Всё, с чем соприкасался Эйзенштейн, какую бы тему ни затрагивал, чем бы ни увлекался, он изучал досконально и с поразительной быстротой. Его считают одним из пионеров семиотики — и для того есть все основания. Психологи говорят, что его изыскания в области психологии творчества и механизмов восприятия открыли их науке новые пути. Педагогика опирается на опыт разработки Эйзенштейна — руководителя мастерской во ВГИКе и других экспериментальных кинолабораториях. Теоретические работы Эйзенштейна, такие как "Монтаж аттракционов", "Вертикальный монтаж", "Неравнодушная природа" и множество других (поистине все им написанное!), являют собой фундамент кинотеории и кладезь мудрости, самобытности, остроумия, живости восприятия — пусть иногда и спорного до экстравагантности и лично вам не импонирующего. Часто говорят и пишут, что титанов, подобных Эйзенштейну, и его самого породило время — великий и трагический слом эпох. Конечно, правда в этом есть, тем более что сам Эйзенштейн успехи товарищей-кинематографистов и свои собственные приписывал времени, в которое ему довелось жить, великой революции. Конечно, универсальным талантом Сергея Эйзенштейна наградила природа, а отчеканили время, общество, судьба.
Раннее творчество Эйзенштейна и его фильмы, созданные в 1920-х годах, наиболее концентрированно выразили общие искания революционного советского кино (и искусства в целом) и дали заряд искусству будущего. Новаторский вклад Сергея Эйзенштейна не исчерпывается пересмотром киноязыка, новшествами выразительных средств, обогащением поэтики экрана, хотя его монтажные теории, концепции документализма (в широком смысле понятия), весь огромный арсенал приемов были во всех отношениях шагом вперед, расширили найденное Кулешовым и Вертовым. Именно в фильмах Эйзенштейна, а затем Пудовкина наиболее ярко запечатлелся новый тип кинематографа социальных конфликтов, эпос ХХ века.
История и судьба, всеобъемлющее и частное, широчайший общий план и отдельная фигура — нерасторжимы в кинокадре Эйзенштейна. Его эпическое монументальное искусство глубоко лирично.
Сохранилась детская фотография: на узорном ковре, с книжкой, лежит, улыбаясь, прелестный мальчик с высоким лбом, чуть прикрытым челкой, в крахмальном белом воротничке и с пышным клетчатым бантом — "мальчик из Риги" ("мальчик-пай"), как назвал себя однажды сам Эйзенштейн. Его отец Михаил Осипович, гражданский инженер, статский советник, строил дома: в современной Риге есть улица Кришьяна Барона, целиком им выстроенная; бросаются в глаза стилевая эклектика, перегруженность орнаментом и декором и вместе с тем какая-то оригинальная фантазия. Отец был человеком ярким, незаурядным, но родительский гнет тяготил сына все годы детства и юности нестерпимо. Мать Юлия Ивановна, урожденная Конецкая, являлась наследницей богатейшего петербургского пароходства, имела обширную богомольную, купеческую родню; сама же, молодая дама с игрой ума, любила путешествовать, ездила даже в Египет, к пирамидам (что тогда могли позволить себе немногие), а Париж посещала часто, беря с собой сына Сережу, Рорика, как называли его дома.
Детство мальчика, по видимости редкостно счастливое, проведено было в золотой клетке, в буржуазной среде, которую он ненавидел с какой-то глубинной трагической силой. Здесь "корни расчета с прошлым" — одной из важных, сквозных тем раннего творчества Эйзенштейна.
Вообще любопытно взглянуть на "бунт сыновей", отпрысков солидных буржуазных фамилий, резко порывающих с "отцами", не просто отказываясь от наследства (как фигурально, так и буквально!), но испытывая ненависть и презрение к буржуазии, что стало живительным источником их произведений. Таковы первый из "блудных детей" — Мейерхольд, сын пензенского водочного фабриканта, Евгений Вах- тангов — сын табачного фабриканта из Владикавказа, Сергей Эйзенштейн. Известные слова Маркса о "могильщике капитализма" отнесем и к художникам, изменившим своей буржуазной среде и сделавшимся ее непримиримыми разоблачителями в советском искусстве. Это тоже знак времени, характерная особенность вождей художественного авангарда.
Бунтом юноши Сергея Эйзенштейна был и его отказ от потомственной профессии инженера-строителя, уход в Красную Армию, приход в театр. Бунтом против старого мира было и начало режиссуры — скандальные спектакли в Театре Пролеткульта, где "Мудрец" — эпатирующая перелицовка классической комедии А. Н. Островского — как раз и стал не только пощечиной общественному вкусу, но расплатой с буржуазным прошлым — и страны, и своего окружения.
Но это лишь предыстория.
"Броненосец Потемкин", снятый на кинофабрике "Совкино" в Москве, был впервые показан на торжественном заседании в Большом театре в Москве 24 декабря 1925 года (отмечалась годовщина первой русской революции 1905 года). "Десятая муза" — кино — была принята в святилище академического, традиционного искусства — в золоченый царский Большой, где на плафоне реяли девять муз, ее сестер. На сцене натянут экран. Восстание матросов — это символично! Правда, и публика в партере и ложах была уже иная: советская элита в гимнастерках и толстовках. И на экране кадры революционной эпопеи — жанра первооткрытия, нового типа исторического эпоса, высшим выражением которого стал "Броненосец Потемкин".
На гребне протестующих масс художники возмечтали о монументальном искусстве великих коллективных страстей. "…Надо инсценировать Библию. Надо сыграть мятежный дух народа, — записывал Евгений Вахтангов… — Хорошо, если бы кто-нибудь написал пьесу, где нет ни одной отдельной роли. Во всех актах играет только толпа. Мятеж. Идут на преграду. Овладевают. Ликуют. Хоронят павших. Поют мировую песнь свободы"1.
В этих строках уже есть план массового зрелища, сюжет которого — Революция, а герой — революционная масса. Но не театру, скованному камерностью, не драме (как ни добивался того немецкий экспрессионизм в опытах создания "человека-массы"), а именно кинематографу удалось максимально реализовать эти мечтания: "игру толпы" — в сотнях участников массовки, а "мятеж", штурм "преграды", победу, похороны жертв — в конкретных перипетиях стачки на одном из российских заводов, где, разлившись, понесла, сметая все на пути, река рабочего гнева. Это был первый фильм Эйзенштейна — "Стачка", снятый им на Первой фабрике Госкино в 1925 году.
В изображение буржуазии Эйзенштейн вложил всё свое презрение, отвращение и гадливость, зловещий гротеск! Ожиревшие, апоплексические туши, низколобые лица, наглость хозяев жизни. Ублюдки-шпики, агенты охранки, чьи мерзостные портреты сопоставляются с животными: бульдог, мартышка и пр. Ободранные проститутки и уроды-сутенеры, купленная полицией уголовная шпана и прочая грязь городского дна в контакте с "верхами".
Совсем иное — образ пролетариата, половодья, бурного потока. "Долой индивидуальную цепь событий (интригу-фабулу)", — декларировал Эйзенштейн.
Конфликтом и стержнем фильма стала объявленная Марксом и Лениным классовая борьба, следствие социального неравенства, общественной несправедливости. Эксплуатация рабочих, разложение верхов и бедствия низов — в "Стачке". Грубость и жестокость командиров — в "Броненосце Потемкине". Бесчеловечность царизма, для которого русское крестьянство — резервуар дешевой рабочей силы, народ — пушечное мясо, — в "Конце Санкт-Петербурга" Пудовкина. В его же "Потомке Чингисхана" — беззастенчивый грабеж монгольского населения английскими и американскими хозяевами страны — пушной фактории. В "Матери" — подъем рабочих на революционную борьбу 1905 года. И так далее.
Сюжет в старом смысле — как взаимоотношения отдельных людей и характеров — исчезает. Нарастание протеста, экспозиция гнева — первая фаза; взрыв и штурм — кульминация; итог борьбы — победа или временное, с надеждой на будущее, поражение. Такова новая конструкция фильма-эпопеи, впервые вырисовавшаяся в "Стачке".
Пролетариат на штурме — это образ половодья, бурного потока, вбирающего в себя все новые и новые массы, лавину круглых, славных голов. Надвигается на зрителя, разворачивается на кругу паровоз, весь облепленный бодрыми, радостными людьми. Местом действия стачки становятся улочки рабочего поселка, солнечные поляны пригорода, роща белых берез. И кажется, что все вокруг, вся земля охвачена пролетарской бурей.
И здесь же скорбные, страшные картины гибели стачки, сытые жандармы на сытых конях, разгоняющие забастовщиков водой из брандспойтов. Здесь и хрестоматийно знаменитая метафора "разгрома-бойни", когда Эйзенштейн смонтировал подлинные фрагменты разделки мясных туш с жестокой расправой над участниками стачки. Метафора была, как сейчас ясно видно, наивной, прямолинейной, но и она демонстрирует пафос нового языка кино, поиск тех социальных понятий, от которых был в ту пору еще бесконечно далек киноэкран.
Тогда особенно впечатляли и радовали критику образы ликования, бравурный финал "Потемкина", победные штурмы. Сейчас, по прошествии десятилетий с невиданной истребительной войной и неслыханными страданиями миллионов безвинных жертв нового строя, вдохновенным глашатаем которого был Эйзенштейн, ясно проступают и поражают пророческой силой образы, знаки, символы массовых бедствий, бесчинств, расправ тупой и злобной силы над беззащитными людьми, над массами.
В "Нетерпимости" Д. У. Гриффита (1916), которая, будучи показана в России лишь в 1918 году, стала событием кинематографической жизни и оказала огромное влияние на молодых революционных мастеров, была дана некая извечная "формула вражды". Борьба зла ("нетерпимость") с неповинным добром предстала неким общеисторическим, философским и космическим кругообращением времен (на экране чередовались эпизоды древнего Вавилона, Страстей Христовых, Варфоломеевской ночи, современной Америки с ее законом о смертной казни). Эту формулу Эйзенштейн попытался конкретизировать с социальной и исторической точек зрения.
Сопоставление Эйзенштейна с Гриффитом возникло у критики сразу после "Стачки". И не только потому, что американским кино, "американщиной" бредила вся молодежь революционного киноавангарда, не только потому, что просмотры американских картин в московском кинотеатре "Малая Дмитровка" стали для нее профессиональной школой и любимым развлечением, но, видимо, было замечено некое внутреннее родство.
"Рискуя испортить Эйзенштейна и нажить ему много врагов, я утверждаю, что по богатству и смелости фантазии, по мастерству использованного актерского и вещного материала, по оригинальности кадров и ритму движения и монтажа в целом ряде моментов он не только превзошел наших доморощенных "Грифидов" с Житной улицы, но и прославленного Давида Варка Грифита из Голливуда. Для Запада работа Эйзенштейна — новое слово для киноискусства. Среди зашедших в тупик левых формалистов она произведет революцию и даже классики и консерваторы едва ли рискнут после "Стачки" сказать, что мы делаем только агитки"2, — писал Н. Лебедев, критик из АРК, вновь организованной Ассоциации революционной кинематографии, в которую входили и режиссеры-новаторы, и командиры советского кинопроизводства, и формирующаяся советская кинокритика.
Этот отзыв о "Стачке" был первой ласточкой, предвестием шквала восторгов, каким во всем мире будет встречен "Броненосец Потемкин". Эйзенштейновские 1920-е годы и в фанфарах и трубах, хвалах и восклицаниях, охранили творца "фильма № 1" от безапелляционных и часто заушательских разносов, какие широко практиковались, став атмосферой и климатом кинематографической жизни и уже обрушившиеся на того же Кулешова, на ленинградцев из "ФЭКС", на многих других, особенно тех, кто примыкал к лагерю "традиционалистов", то есть деятелей, группирующихся вокруг "Межрабпром-Руси". Хотя сохранившиеся в архивах заключения Главреперткома на ту же "Стачку" и даже "Потемкина" полны политических обвинений, Эйзенштейна спасло официальное признание и международный авторитет. Его бедствия начнутся чуть позже, на рубеже следующего десятилетия, 1930-х, а уж тридцатые-то воздадут ему сторицей! Но не будем опережать события…
Вслед за триумфальным "Потемкиным" Эйзенштейн начинал работу над фильмом "Генеральная линия" — чистовой вариант сценария, написанного вместе с Григорием Васильевичем Александровым (1903–1983), постоянным его помощником еще с "Мудреца", датирован 22 июня 1926 года. Генеральная линия, как известно, партийный термин, выдвинутый Сталиным, в данном случае означала курс на коллективизацию в деревне. Сценарию был предпослан эпиграф из Ленина: "Бывают условия, когда образцовая постановка местной работы, даже в самом небольшом масштабе, имеет более важное государственное значение, чем многие области центральной государственной работы".
Для режиссера это была новая задача — незнакомый деревенский материал, принцип pars pro toto (часть вместо целого), конкретность живого сегодняшнего дня. Но ниточка связи с революционным "общим планом" не обрывалась: в прологе вслед за надписями "Российская империя… 120 миллионов крестьян и несколько тысяч помещиков…" шла сцена крестьянского бунта в помещичьем имении: "…черной бесшумной массой движутся крестьяне вверх по мраморным, белым ступеням…"
По проселочной дороге скакали на помощь помещику казаки, врывались в толпу, "вот взмахнулись в воздух вилы, цепи и колья, и как мешки с трухой, полетели безжизненные трупы к бледным ногах каменных нимф…" Но эта, уже типовая для советского экрана после Одесской лестницы сцена казачьей расправы имела продолжением победу крестьян: "Темная масса устремилась в дом… Били, ломали, крушили"3.
Здесь же высвечивалась из толпы фигура героини, крестьянки Евдокии Украинцевой, у которой помещик убил мужа и которой суждено было стать главой "бабьей артели". Так эпический пролог переходил в изображение "местной работы", а "историко-революционная тема" (по советской киноведческой терминологии) — в "современную". Далее пролог отпал, действие сосредоточилось в конце 1920-х, а воительница Украинцева превратилась в бедную, безлошадную крестьянку Марфу Лапкину — героиня обрела имя исполнительницы, крестьянки из подмосковного села Красная Пахра — женщины, удивительно артистичной: "типаж", непро- фессионалка по сути дела работала в фильме как актриса, то есть создавала образ, а не просто существовала в кадре. Это была одаренная энтузиастка коллективного труда и благоденствия, утопия "молочных рек" реяла в ее грезах. Эйзенштейн любил сопоставление: кульминационная встреча мятежного корабля с адмиральской эскадрой — жизнь или гибель, и ожидание струи сгустевшего молока из артельного сепаратора — победа или провал? Он хотел поднять до патетики дела и дни маленькой сельскохозяйственной артели.
Но волею судеб, а точнее приказом правительственной комиссии, автор "Потемкина" был перекинут на ответственное задание — постановку юбилейного фильма к 10-летию Октябрьской революции. "Генеральная линия" была отодвинута, ей придется открыть новый период в биографии Эйзенштейна. "Октябрь" — гигантское полотно, снятое в кратчайший срок и выпущенное к юбилею, стало завершающей частью его триптиха о революции.
Фильм "Октябрь" не обладал гармонической художественной цельностью и идеальной соразмерностью "Броненосца Потемкина", был неровным, местами затянутым из-за вкрапления самодовлеющих экспериментальных кадров и пассажей в ткань эпопеи-хроники, как можно было бы наиболее точно определить жанр фильма. Вкрапления, ныне хрестоматийные "сюиты" или "серии" так называемого интеллектуального кино: боги (религия), восхождение к власти — пародия на Керенского; параллель арф и балалаек демагогическим речам ревпустозвонов, длинный цикл портретов воительниц "женской дивизии", "защитниц" Зимнего дворца — скульптуры Родена. В фильме были щедро рассыпаны кадры гениальные: умирающая на мосту златокудрая девушка, ее рассыпавшиеся волосы, панорамы ночного Зимнего дворца, Нева, площадь у Смольного — не перечислить, ибо печать гения лежит на всем. Но в действительности значение фильма не связано с его "достижениями" и "недостатками" — оно выше их. В "Октябре", как и в "Броненосце Потемкин", и более того впервые представлена на экране некая "вторая октябрьская революция", как бы ее чистовой "дубль", выправленная корректура, заменившая первоначальный "черновик" событий 1917 года, то есть саму реальность. Фильм Эйзенштейна учил сомневающихся за рубежом и внутри СССР, и даже самих участников событий видеть их такими, а не иными, именно так, а не иначе. Этот момент исключительно важен для дальнейших судеб всего советского кино.
Как уже говорилось, события самого октябрьского переворота были слабо замечены хроникерами, чтобы не сказать, пропущены, и даже захват власти большевиками в историческую ночь на 25 октября 1917 года прошел как-то буднично. Залп "Авроры" получил абсолютно разную интерпретацию современников. И такую, как в популярном тогда, а потом забытом стихотворении В. Зоргенфрея:
Поздно ночью над Невой
В полосе сторожевой
Взвыла злобная сирена,
Вспыхнул сноп ацетилена…
И ту, которая утвердилась в искусстве на целых семьдесят с лишним лет: мощный залп и державный проплыв крейсера мимо Зимнего дворца под трепещущим и заволакивающим весь горизонт алым флагом-парусом — таким, например, был патетический финал спектакля "Разлом" в Театре им. Вахтангова.
А впоследстивии прозвучало даже отрицание "залпа "Авроры"" как такового, что вызвало в 1960-х годах яростный гнев поколений, для которых этот залп стал святым.
Та же проблематичность возникала и в связи с историческим эпизодом штурма Зимнего. Не случайно поэтому новую советскую эру в революционном Петрограде открывали такие массовые празднества, как "Свержение самодержавия", "Освобожденный труд" и особенно — грандиозное "Взятие Зимнего дворца", подготовленное для показа на Дворцовой площади в Петрограде к 7 ноября 1920 года коллективом выдающихся мастеров. К. Марджанов, С. Радлов, Н. Евреинов, Н. Альтман, Н. Петров, Ю. Анненков объединились, чтобы с тысячами участников — солдат и питерских рабочих — воспроизвести события штурма Зимнего дворца, ареста министров Временного правительства, ликующие массы, приветствующие падение твердыни.
Сохранилась общая документация этого беспримерного спектакля: планы, эскизы, режиссерские разработки, указания отдельным группам участников ("буржуа", "министры", "дамочки", "путиловцы" и т. д.) — и совсем недавно, уже в 1980-е годы, обнаружилась хроникальная лента, в которой заснято почти все представление.
При наивной аллегоричности, где броскость рисованного плаката утеряна за счет неумелости статистов, при целом ряде накладок и несообразностей поражает размах, постановочная и сценографическая изобретательность режиссуры. Это поистине циклопическое творение на гигантской орхестре Дворцовой площади! Но есть ли это реконструкция?
Трудно ответить на этот вопрос, ибо от массового действа "Взятие Зимнего" сохранилось неизмеримо больше документов и свидетельств, нежели от самого взятия. Воспоминания участников противоречивы, не вполне достоверны, фрагментарны. Празднество — повторение в 1920 году заместило собой, подменило реальное событие. Вошла в историю вторая версия — возможно, намного более четкая, продуманная, организованная. Второе издание, исправленное и дополненное. Мифологизированное событие.
Конечно, документальная выразительность классической ленты С. М. Эйзенштейна отличается от агитударов и уличных людских потоков "Взятия Зимнего", но есть и много общего. В частности, противопоставление "Дворца" и "Города", то есть затаенного, трусливого ожидания временных министров, спрятавшихся в Зимнем, и железной уверенности, порыва, приступа со стороны "Города". И вот "миф мифа" — знаменитый, ставший классическим эпизод штурма Зимнего с эффектными кадрами матросов, гроздьями повисших на чугунных узорных воротах (со стороны Невского), — эти вымышленные, рожденные творческим воображением кадры становятся хрестоматийными историческими документами. В качестве подлинных фотографий они фигурируют в школьных учебниках по истории, как и разгон демонстрации 3 июля 1917 года на углу Садовой и Невского проспекта.
Круг замкнулся. "Театр истории" вытесняет саму Историю.
Разумеется, строя в фильме "Октябрь" свою хронику 1917 года, Эйзенштейн не стремился ничего ни приукрашивать, ни выравнивать и был исключительно искренен. Его материалом были и собственные впечатления-воспоминания, и то, что называют художническим видением событий.
В автобиографических записках режиссера есть знаменитый кусок: "Я заворачивал на Садовую. Вдруг стрельба, беготня. Ныряю под арку Гостиного двора. До чего же быстро пустеет улица при стрельбе!.. Эти дни оказались историей. Историей, о которой так скучалось и которую так хотелось трогать на ощупь. Я сам воссоздавал их десять лет спустя в картине "Октябрь", на полчаса вместе с Александровым прервав уличное движение на углу Невского и Садовой"4.
Историческое событие становится фактом биографии, а факт биографии — историей, воспроизведенной так, как она увиделась художнику. И далее это воспроизведение утверждается, приживается, и множество кадров фильма "Октябрь" начинают служить документальным первоисточником.
Вместе с тем трудно считать "Октябрь" неким дневником революционных событий, который ведет беспристрастный свидетель, очевидец с открытой душой и глазами: довлела идеологическая, пропагандистская задача. Вступительный титр начинался с изречения: "Только под железным руководством партии могла быть обеспечена победа Октября", — и автор хотел показать это и кадрами банкротства и бессилия меньшевиков и эсеров, различных фракций. Им противопоставлялись сплоченность и единство вокруг Ленина, приезжающего в Петербург и выступающего с броневика на Финляндском вокзале.
Ленина играл некто Никандров, поистине двойник вождя, — а Ленин умер всего три года назад. М. И. Ромм рассказывал, что, когда артист, одетый в ленинский пиджачок и жилет, в кепочке, проходил по двору кинофабрики, люди крестились, падали в обморок. Композиция ночной сцены у Финляндского вокзала — фигура Ленина в рыскающих лучах прожекторов, вознесенная над морем голов, идеально соответствовала режиссерскому заданию и великолепно снята постоянным оператором Эйзенштейна Тиссэ, — еще один инсценированный документ истории, "первоисточник", который мог бы в дальнейшем фигурировать в качестве подлинного, и никто бы никогда Никандрова не распознал5.
Но, к сожалению, этот блок фильма, как и сама идея замены "Ильича" типажом, вызвал резкое неприятие Маяковского. Критика и далее историки кино, киноведы стали друг за другом повторять, что-де это была неудача, и тем подпортили престиж фильма. В результате после "Октября", уже не имевшего столь горячего приема, как "Броненосец Потемкин", ни со стороны советских верхов, ни за рубежом, над Эйзенштейном понемногу начинают сгущаться тучи.
Можно предположить, что не Никандров и не заумные экзерсисы "интеллектуального кино" несколько отвратили кого-то от нового шедевра лучшего мастера революционного экрана. Шел 1927 год. У партии была не только генеральная линия, но и генеральный секретарь. И то, что его фигура ни разу не попала в кадр, не мелькала поблизости от Ленина у броневика, не появилась в эпизоде заседания ЦК, оказалось просчетом или недальновидностью режиссера. Впрочем, в то же время до этого еще никто из кинематографистов не додумался — первые изображения Сталина попали в кадр в 1927 году только с листком отрывного календаря в бытовых интерьерах (например, в картине "Третья Мещанская" А. Роома). Но хитроумный Эйзенштейн мог бы догадаться первым, а вот не догадался… Возможно, именно тогда зародилась сталинская немилость к художнику, чьи заслуги перед революцией и ее вождями были громадны.
Примечания:
1. Вахтангов Евг. Материалы и статьи. М., 1959. С. 109.
2. Кино-АРК. 1925. № 6. С. 110.
3. Подробнее в очерке "Эйзенштейн" в кн.: Зоркая Н. Портреты. М., 1967. С. 84 и далее.
4. Эйзенштейн С. М. Соч. Т. 1. М., 1964. С. 275–276.
5. В юбилейном (к 100-летию В. И. Ленина) материале журнала "Искусство кино" приводится немало любопытных документов.
Зоркая Н. М.
http://old.portal-slovo.ru/rus/art/964/5920/
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 28.06.2011, 11:04 | Сообщение # 5 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| История кино. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы
Н.А. Лебедев
Глава 3. Становление Советского киноискусства (1921-1925)
«Броненосец «Потемкин»
Закончив «Стачку» и раздумывая над темой следующей постановки, Эйзенштейн некоторое время колебался, не зная, какому из двух облюбованных произведений отдать предпочтение: экранизировать «Железный поток» Серафимовича или «Первую Конную» Бабеля. И то и другое произведение привлекало его богатством и красочностью материала для создания на экране образа вооруженного народа, защищающего великие достижения Октября.
Раздумья над этими темами были прерваны Юбилейной комиссией ЦИКа СССР по празднованию двадцатилетия революции 1905 года. Комиссия поставила перед Госкино задачу — выпустить к декабрю 1925 года ряд фильмов о первой русской революции, в том числе большую эпопею «1905 год». Сценарий эпопеи было поручено написать участнице дооктябрьского революционного движения, начинающей сценаристке Н. Ф. Агаджановой-Шутко; постановщиком решено было пригласить С. М. Эйзенштейна.
Молодой режиссер с радостью принял предложение и вместе с Агаджановой-Шутко погрузился в изучение богатых исторических материалов
Утвержденный комиссией литературный вариант сценария охватывал все многообразие событий 1905 года. Здесь были и конец русско-японской войны, и 9 января, и крестьянские волнения, и всеобщая железнодорожная стачка, и восстания в войсках и во флоте, и Октябрьские бои на Красной Пресне, И Т. Д. И Т.Д.
В постановочный коллектив вошли: ассистент режиссера Г. Александров, операторы Э. Тиссэ, А. Левицкий и Е. Славинский (в дальнейшем два последних вышли из коллектива), художник В. Рахальс и группа бывших актеров Пролеткульта М. Штраух, А. Антонов, А. Левшин и В. Гоморов, выполнявшие обязанности вторых ассистентов и помощников режиссера.
Сняв в течение лета 1925 года ряд эпизодов в Ленинграде и Одессе, Эйзенштейн убедился в невозможности окончания картины к юбилейным дням и внес руководству Госкино предложение вместо постановки эпопеи «1905 год» развернуть в самостоятельный фильм один из эпизодов ее, а именно эпизод, посвященный восстанию на броненосце «Князь Потемкин Таврический» (в сценарии Агаджановой этот эпизод занимал сорок четыре кадра из общего числа восемьсот).
Получив разрешение, Эйзенштейн составил план будущей картины, в который включил: начало восстания на корабле, захват «Потемкина» матросами, приход броненосца в Одессу и братание команды с народом, расстрел на одесской лестнице и встречу «Потемкина» с адмиральской эскадрой. По этому плану и продолжались съемки.
Приближалась осень. Нужно было спешить. Постановочный коллектив работал с большим напряжением. Эйзенштейну, уже тогда склонному к аналитическому осмыслению каждого приема, каждого шага в своей творческой практике, на сей раз некогда было заниматься теоретизированием. Фильм снимался вдохновенно. Творческое воображение талантливого мастера работало с исключительной интенсивностью. Счастливые находки возникали тут же, в процессе съемки. Фильм рождался как песня. Он был отснят в три месяца и в декабре 1925 года был показан на торжественном юбилейном заседании в московском Большом театре.
«Броненосец «Потемкин» оказался огромным событием советской и мировой культуры, величайшим произведением, открывшим новую эру в истории кино.
Тематически и идейно «Броненосец «Потемкин» продолжал линию «Стачки». Так же как и «Стачка», это был фильм о решающем социальном движении эпохи империализма и пролетарских революций — о революционной борьбе народа против власти эксплуататоров и насильников. Но в отличие от композиционно рыхлой и местами невнятной первой картины, «Броненосец «Потемкин» был совершеннейшим для своего времени кинопроизведением, в котором новое, революционное содержание выражалось в органически возникавшей из этого содержания смелой, новаторской форме.
Это был фильм острой революционно-партийной устремленности, наполненный великой социальной страстью. В образе восставшего броненосца Эйзенштейн давал ярчайший символ первой русской революции. Революция 1905 года трактовалась в фильме как общенародное движение широких масс: рабочих и крестьян, одетых в матросские бушлаты,— на броненосце, рабочих и интеллигентов в штатском — на берегу в Одессе.
... Уже первые, вступительные кадры вводили в бурную атмосферу событий.
Высокая морская волна с гневом налетает на мол и, разбившись на тысячи брызг, отступает, чтобы, слившись с новым водяным валом, с удесятеренной силой ринуться на камни...
Волна за волной — одна мощнее другой — яростно бросаются на гранит...
Море кипит и бушует...
И здесь возникает надпись:
«Революция есть война. Это — единственная, законная правомерная, справедливая действительно великая воина из всех войн, какие знает история. В России эта война объявлена и начата».
Чем же вызвана эта война?
И с потрясающей силой фильм раскрывает законность и справедливость восстания против царского режима — режима произвола и насилия.
... Вот в начале фильма тупой, толстый боцман рыщет среди спящих матросов, высматривая, нет ли где крамолы. Поскользнувшись, он вымещает злобу на молодом пареньке, бьет его со всей силой железной цепочкой дудки по голой спине...
Вот матросам выдают вонючее, гнилое мясо, кишащее червями. И в ответ на протесты плюгавый чинуша-врач кричит на матросов: «Это не черви. Это мертвые личинки мух. Мясо хорошее. Никаких разговоров!..»
Вот на сверкающей чистотой палубе сытый и грузный адмирал чинит суд и расправу над «бунтовщиками», отказавшимися есть суп из тухлого мяса. Он приказывает накрыть зачинщиков брезентом и дать по ним залп из винтовок...
Вместе с матросами зритель накаляется яростным гневом. II его охватывает радость, когда Вакулинчук призывает к восстанию: «Братья! В кого стреляешь?»
В бурном напряженном темпе показывает Эйзенштейн перипетии жестокой схватки с офицерами, заканчивающейся победой восставших...
Затем следуют скорбные сцены прощания жителей города с телом убитого Вакулинчука, стихийные митинги у гроба матроса, торжественный подъем красного флага над революционным броненосцем...
Эти сцены сменяются светлыми солнечными кадрами братания горожан с экипажем «Потемкина».
Ясный безоблачный день. Десятки белокрылых яликов мчатся к броненосцу и окружают его. Это одесситы хотят выразить свои чувства. Они привезли матросам подарки. Радостные лица людей. Улыбки. Объятия.
А на берегу, на широких ступенях одесской лестницы, собралась ликующая толпа. Она приветствует первый день свободы. Здесь мужчины и женщины —молодые и старые, студенты, рабочие, домашние хозяйки. Вот недалеко друг от друга красивая девушка и старуха, похожая на учительницу; мать с ребенком в коляске и безногий инвалид; мальчик и девочка, вероятно, брат и сестра; женщина с подстриженными волосами и элегантная дама в белом платье с зонтиком на плече. Люди восторженно машут платками «Потемкину», они празднично возбуждены, они ликуют: вот она — свобода!..
— И вдруг...— гласит надпись...
«Женщина с подстриженными волосами в ужасе запрокинула голову.
Толпа на лестнице дрогнула и бросилась бежать вниз.
Безногий инвалид, спасаясь, стремительно прыгает на руках по высоким уступам лестницы.
К верхней площадке длинной и широкой лестницы приближается шеренга солдат.
На ступеньках лестницы поднимается упавшая дама с лорнетом. и бежит вниз.
Толпа в ужасе бежит вниз по лестнице.
Падает смертельно раненный мужчина.
В его глазах в предсмертный миг мелькает лестница.
Он падает на лестницу. Около него останавливается раненый маленький мальчик.
Толпа в ужасе бежит вниз по лестнице. Мальчик хватается руками за голозу.
Толпа в ужасе бежит вниз по лестнице.
Шеренги солдат с ружьями наперевес шагают четко и безжалостно,, как машина»1.
Короткими и яркими, как удары молнии, кусками Эйзенштейн набрасывает картину жестокой и тупой расправы самодержавия с мирной, только что радовавшейся жизни толпой. Каждый кадр кричит против режима, так зверски расправляющегося с беззащитными людьми.
Вот бежит по лестнице женщина, подвязанная платком, держа за руку мальчика.
Солдаты стреляют в толпу.
Мальчик падает на ступеньки.
Мать машинально продолжает бежать.
Толпа топчет убитого мальчика...
Мать берет мертвого сына на руки и идет вверх навстречу наступающей шеренге солдат.
Толпа в панике бежит вниз по лестнице.
Пожилая женщина упрашивает стариков и женщин пойти уговорить солдат:
«Пойдемте! Упросим их!»
Они поднимаются по лестнице навстречу шеренге солдат, умоляюще протягивая к ним руки.
«... Среди трупов мать с убитым ребенком на руках продолжает подниматься по лестнице.
Шеренга солдат с ружьями наперевес автоматически шагает через трупы.
Мать с убитым ребенком на руках, поднимаясь по лестнице среди трупов, кричит шеренге:
— Слышите! Не стреляйте!
Неумолимо шагает шеренга солдат.
На лестнице лежат тени от шеренги солдат. Мать с убитым ребенком; на руках снова кричит шеренге:
— Моему мальчику очень плохо!
Она вплотную подходит к целящейся шеренге солдат и к офицеру с поднятой шашкой.
Группа умоляющих женщин и стариков, с пожилой женщиной в пенсне впереди, поднимается по лестнице.
Офицер опускает шашку, и раздается залп.
Мать с убитым сыном на руках падает на лестницу.
Толпа сбегает с лестницы на тротуар, а на нее налетают всадники.
Мать, прижимая к груди убитого сына, упала на спину.
...Крестом раскинуты ее руки.
По ней ползут тени от проходящей шеренги солдат»..
С огромной экспрессией дан Эйзенштейном эпизод с коляской.
Налетевшие на толпу казаки быот нагайками и топчут народ.
«Красивая женщина заслоняет собой коляску с ребенком от бегущих людей.
Шеренга солдат неудержимо, как машина, спускается по ступенькам лестницы.
Красивая женщина в ужасе открывает рот и... впивается руками в край коляски.
Она заслоняет собой ребенка в коляске от бегущих людей.
По ступенькам лестницы идет и
...стреляет шеренга солдат.
Молодая мать от невыносимой боли запрокидывает голову.
Коляска с ребенком останавливается на краю площадки лестницы. Молодая мать с открытым от страдания ртом... хватается руками за платье.
Казаки топчут бегущих копытами лошадей и бьют их нагайками.
На животе молодой матери выступает кровь.
Молодая мать
...с открытым ртом падает,
...качнув коляску с ребенком на самом краю лестницы.
По ступенькам лестницы идет
...шеренга солдат с ружьями наперевес.
Молодая мать, падая на лестницу,
.. .толкнула
...коляску с ребенком.
Казак бьет мужчину нагайкой.
Казаки топчут и бьют бегущих нагайками.
Упавшая молодая мать
...сталкивает с края площадки лестницы
...коляску с ребенком.
Пожилая женщина в пенсне застыла в ужасе.
Коляска с ребенком
...подпрыгивает
...по ступенькам лестницы.
На площадке лестницы лежит мертвая молодая мать.
Казаки на мостовой бьют толпу нагайками. Шеренга солдат внизу на лестнице стреляет в упор.
Коляска с ребенком подпрыгивает по ступенькам лестницы.
Пожилая женщина в пенсне застыла в ужасе.
Коляска с ребенком подпрыгивает по ступенькам лестницы.
Студент в страхе прижался к углу здания.
По лестнице
...катится
...через труп
...коляска с ребенком.
Шеренга солдат стреляет в толпу.
По лестнице через труп катится коляска с ребенком.
Студент, прижавшись к углу здания, в страхе кричит.
Перевертывается коляска с ребенком.
Казак взмахивает
...шашкой, и
...у пожилой женщины в пенсне вытекает глаз».
И тогда на зверства военных властей броненосец ответил орудийным залпом по штабу генералов.
Разлетается вдребезги скульптурная группа амуров.
Сотрясаются от взрыва железные ворота здания.
Взбешенный, вскакивает на дыбы каменный лев.
И когда рассеивается дым от взрывов — перед нами развалины ...
Этот потрясающий по трагедийному накалу эпизод до сих пор остается непревзойденным образцом драматургического, режиссерского, операторского искусства. Он описан во всех историях кинематографа, стал хрестоматийным.
И вместе с тем он не был самодовлеющим, не был «аттракционом». Он работал на основную идею фильма: необходимость и законность революции.
«Одесская лестница», как и вся картина в целом, проповедовали ту человечность, тот истинный гуманизм, во имя которого поднимались народные массы в 1905 году, поднялись и победили в Великую Октябрьскую революцию...
Фильм передавал горячее дыхание эпохи, накаленную атмосферу событий. Он напоен пафосом народного восстания.
Фильм был насыщен суровым, беспощадным реализмом. Как и лучшие эпизоды в «Стачке», он был снят с правдивостью, почти тождественной документальной съемке. Моментами казалось, что Тиссэ снимал не в 1925, а в 1905 году — в самый разгар борьбы.
Но это была не хроника событий, а поэтическое произведение. Переработанные фантазией художника факты истории превратились в драгоценный образный сплав.
«Броненосец «Потемкин» рассказывал о народной революции, которая была раздавлена. Он показывал жестокие вещи и обращался к тяжелым эмоциям. И вместе с тем он был наполнен горячим оптимизмом, верой в победу, уверенностью в завтрашнем дне.
Он призывал к солидарности и единству трудящихся в борьбе за лучшее будущее.
Исторический броненосец «Потемкин» потерпел поражение. Не встретив поддержки у других кораблей, он ушел в Констанцу, сдался румынским властям, восставшие матросы были интернированы, многие из возвратившихся на родину были повешены или сосланы на вечную каторгу.
Эйзенштейн не дает этого финала. Фильм заканчивается встречей «Потемкина» с адмиральской эскадрой. Восставший экипаж, опасаясь атаки, лихорадочно готовится к бою. Но суда без выстрела пропускают «Потемкина». Матросы эскадры приветствуют своих братьев с мятежного броненосца.
Рассыпавшись вдоль бортов, они восторженно машут бескозырками.
Такими же радостными приветствиями отвечают «потемкинцы» — с палубы, с мачты, с рей.
Уверенно движется броненосец сквозь строй царских судов.
Бьются о стальную обшивку могучие морские волны.
Радостно машут бескозырками матросы «Потемкина».
Рассекая волны, победно движется в будущее революционный корабль...
Так кончается фильм. Вместо трагедии конкретного броненосца Эйзенштейн давал образ народной революции, которая через годы реакции, как через строй адмиральской эскадры, гордо пронесла свое красное знамя в победный 1917 год...
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 28.06.2011, 11:05 | Сообщение # 6 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| История кино. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы
Н.А. Лебедев
Глава 3. Становление Советского киноискусства (1921-1925)
«Броненосец «Потемкин»
(окончание)
Фильм отличается замечательной композиционной стройностью. Все его части гармонически связаны между собой и образуют стройное целое. Каждая сцена вырастает из предыдущей и рождает последующую.
В этом отношении «Броненосец «Потемкин» был прямым отрицанием метода «монтажа аттракционов». Разумеется, отдельные, наиболее впечатляющие куски фильма можно было назвать «аттракционами» (в том широком смысле, в каком употреблял этот термин сам Эйзенштейн). К «аттракционам» можно было причислить и «мясо с червями», и «драму на тендере», и митинг у тела Вакулинчука, и расстрел на лестнице. Но ни один из этих кусков при всей их экспрессивности не нарушал единства действия, не страдал дурным «аттракционизмом» (как это было в «Мудреце» и «Стачке»).
По своей структуре «Броненосец «Потемкин» был близок античной трагедии со всеми атрибутами классической драматургии: завязкой, перипетиями, кульминацией, развязкой.
Пытаясь позже разобраться в принципах построения фильма, Эйзенштейн писал, что «Потемкин» выглядит, как хроника событий, а действует, как драма».
Секрет этого он видел в том, что «хроникальное развитие событий строится в «Потемкине» по законам строгой трагедийной композиции в наиболее канонической ее форме — пятиактной трагедии».
Эти определения Эйзенштейна весьма условны. Но близость композиции «Броненосца» к канонам классической трагедии очевидна.
Так же как в «Стачке», в «Броненосце «Потемкин» нет центрального образа-характера. Главный герой фильма — экипаж корабля, матросы — рабочие и крестьяне, одетые в морские бушлаты.
Сросшиеся с кораблем, они представляли с ним как бы единое целое. Броненосец казался одушевленным. Он возмущался, когда совершалась несправедливость, и радовался, когда побеждала правда. Он рвался на соединение с революционным берегом, отвечал контрударом на кровавый расстрел на лестнице и с замиранием своего машинного сердца следил за поведением шедшей навстречу эскадры.
Образу восставшего корабля противостоит образ его противника — тупой и бездушной машины царского самодержавия.
Это грузный, сытый, толстокожий командир броненосца, дающий приказ о расстреле ни в чем не повинных людей. Это безликие угодливые офицеры и кондуктора, хитрый и трусливый поп, бездушный чинуша-врач. Это шеренга кованых солдатских сапог и сотни заскорузлых рук с винтовками наперевес, с точностью автоматов наступающих на безоружную толпу горожан, топчущих, расстреливающих женщин и детей.
Как в каждом великом художественном произведении, в «Броненосце «Потемкин» нет ничего лишнего. Эйзенштейн заставил работать на эмоциональное раскрытие идеи фильма не только образы людей — экипаж восставшего броненосца, жителей Одессы, толпы на лестнице, солдат, казаков, но и природу и вещи: морские пейзажи и одесский мол, пушки «Потемкина» и ступени лестницы, дыхание корабельных машин и дерзко раскрашенный в ярко-красный цвет (это в черно-белом кинематографе!) флаг восставшего корабля.
Фильм отличался изумительной простотой, лаконизмом, ясностью изложения. Высокая изобразительная культура, смелый, остродинамический, насыщенный разнообразными ритмами монтаж, сообщая всему изложению поэтическое звучание, нигде не переходили ни в эстетский изыск, ни в эксцентрику. Такими же качествами характеризовались немногочисленные, лаконичные, броские, яркие, в стиле Маяковского, надписи.
Эйзенштейн показал себя в «Потемкине» блестящим мастером детали, детали, не уводящей в сторону и не тормозящей действия, а органически включенной в драматургию фильма. Таково, например, пенсне врача. Через сложенные вместе стекла очков плюгавый чинуша рассматривает тухлое мясо. Вместе с ним зритель видит увеличенных до размеров всего экрана отвратительно кишащих червей. Потрясенные омерзительным зрелищем, мы не можем не запомнить пенсне. И когда позже восставшие матросы выбрасывают врача за борт и на балке повисает на шнурке снятое крупно пенсне, мы с удовлетворением отмечаем: «Вот и все, что осталось от мерзкого подобия человека! Поделом!..»
Не менее выразительны десятки деталей в эпизоде на одесской лестнице: безногий инвалид, коляска с ребенком, сапоги наступающих солдат.
Превосходно работают на развитие действия напряженные стрелки манометра, нервно вращающиеся эксцентрики, судорожные движения рычагов машин в эпизоде «встреча с эскадрой».
В «Потемкине» имеется ряд замечательных монтажных находок.
Таков знаменитый «оживший» каменный лев в финале четвертой части. В ответ на зверства царских властей «Потемкин» дает залп по штабу генералов; от взрыва снаряда «вскакивает» и «рычит» скульптура. Достигнуто это было монтажом коротких кусков с последовательными изображениями трех разных каменных львов из алупкинского дворца в Крыму: спящего (кусок в 1 ж длиной), поднявшего морду (1/2 м), ощерившегося и привставшего на передние лапы (1/3 м). В монтаже получалось впечатление ожившей скульптуры.
Еще более замечателен монтажный прием «торможения времени», примененный режиссером в эпизодах расстрела на палубе и встречи с эскадрой. В обоих эпизодах в кульминационные моменты конфликтов при помощи монтажа он как бы замедляет ход времени и тем достигает исключительного напряжения внимания зрителя, ожидающего, как же наконец разрешится конфликт?!..
Впервые примененные в «Потемкине», эти монтажные приемы вошли в арсенал художественных средств мирового киноискусства.
Операторское мастерство в фильме находилось на уровне его драматургии и режиссуры. Эдуарду Тиссэ, проявившему великолепную изобретательность, удалось блестяще реализовать средствами своего искусства замыслы постановщика
Снятые им морские пейзажи и архитектурные ансамбли Одессы, массовые сцены и многочисленные портреты, эпизоды столкновений на палубе и расстрела на одесской лестнице, великолепно выбранные детали броненосца т корабельных машин — все это, подчеркнутое острыми, неожиданными, реалистически мотивированными ракурсами и выразительным освещением, превосходно работало на выявление идеи и обогащало стилистику фильма...
Выйдя на экраны, «Броненосец «Потемкин» произвел потрясающее впечатление на передовую часть киноаудитории. (Новизна и необычайность формы, отсутствие индивидуальных образов-характеров вызывали на первых порах сдержанное отношение к нему со стороны более широких кругов зрителей.) Критика приветствовала «Потемкина» как крупнейшее достижение советского искусства.
«Я отвык раскаляться радостью докрасна, чтобы в достаточной мере оценить работу Эйзенштейна,— писал поэт Николай Асеев.— Я слишком косо посматриваю на собственный энтузиазм, чтобы найти горячие и восторженные слова для поздравления советского кинодела с огромной и подлинной победой. Победа эта не только в тех или иных эффектно показанных кадрах; не только в замечательной технике, фотографии и типаже. Победа в высоком уровне культуры, который отмечен ныне этим фильмом... Новый герой введен в сознание зрителя...»1.
Воздав должное новизне идейного содержания фильма, Асеев подробно останавливается на художественных открытиях его авторов:
«...О «Броненосце «Потемкин» писать нужно много и подробно. О том, как сняты вода и туман, о том, как пересекает экран дуло орудия; о том, наконец, как волнуется зритель,— даже зная развязку этой трагедии, когда «Потемкин» идет навстречу эскадре, поворачивая боевые башни. Этот момент наивысшего напряжения действия непревзойден по силе внушения правдоподобия происходящего, и никакому виду искусств не дано так увлекать воспринимающего его воздействие. Замечательны лица у палатки мертвого Вакулинчука. Великолепна лестница одесского спуска. Лица, костюмы, фигуры, жесты — все подобрано тонко и тщательно. А рыбачьи лодки, везущие провиант к «Потемкину»! А колясочка с ребенком, катящаяся по лестнице! А свеча в мертвых руках Вакулинчука! Все это то накопление деталей, которые одни только создают правдоподобие действия»2.
«Броненосец «Потемкин»,— писал «Киножурнал АРК»,— огромное событие нашей культуры.
«Потемкиным» из арьергарда мировой кинематографии (как искусства) мы перескочили в авангард. И если сегодня это сделал талантливый одиночка Эйзенштейн, то завтра, учась у Эйзенштейна и подражая ему, выдвинутся новые колонны молодых, кинематографически грамотных режиссеров, которые помчат советское кино дальше и дальше. Ни театр, ни ИЗО, ни литература не дали революции произведений, равных по экспрессии этой киновещи»1.
Фильм покорил людей, еще недавно презрительно отмахивавшихся от кинематографа, отрицавших самую возможность превращения его в искусство.
«Фильм этот долго будут изучать,— писал в «Известиях» один из самых упрямых «кинофобов» Владимир Блюм.— Комментарий к нему, чуть ли не к каждому кадру, мог бы уже сейчас, по первому впечатлению, составить целую книгу.. И отмечать лучшие, «наиболее удачные» места — дело бесполезное, когда все так прекрасно, гармонически завершено и сильно»2.
«Броненосец «Потемкин» был восторженно принят не только советской общественностью, но и передовым зрителем многих зарубежных стран. Там, где можно было добиться разрешения цензуры на демонстрацию фильма, показ его сопровождался невиданным триумфом.
В дофашистской Германии, где в ту пору с особой силой кипели политические страсти, где еще свежа была память о кровавом подавлении Гамбургского восстания 1923 года, показ «Потемкина» на экранах страны превратился в крупнейшее политическое событие. У немецких рабочих и коммунистов трагедия «Потемкина» ассоциировалась с поражением германской революции и вызывала даже более острые эмоции, чем у советского зрителя, воспринимавшего эту трагедию через призму великой Октябрьской победы.
Это предвидела немецкая буржуазия, и поэтому еще до показа фильма общественности и печати цензура, по предложению военного министерства, запретила выпуск его в прокат.
Однако после вмешательства группы демократических членов рейхстага и влиятельных критиков «Броненосец «Потемкин» был разрешен при условии изъятия из него целого ряда мест. Были вырезаны сцены выбрасывания офицеров за борт корабля, сцена с коляской на одесской лестнице, все куски, где ноги проходят по убитым, крупный план ударяющего шашкой казака и ряд других. Но и после этого разрешение было дано с оговоркой, что в театры, где демонстрируется «Потемкин», вход для юношества и военнослужащих остается запретным.
Уже первые общественные просмотры в Берлине сопровождались бурным успехом фильма. Во всей печати, за исключением крайне правых газет, появились рецензии, в самых восторженных выражениях оценивавшие художественные достоинства «Потемкина» и мастерство его постановщика.
Величайшим художественным произведением, «прекраснейшим фильмом, какой когда-либо видел мир», назвала картину «Роте фане»— орган Центрального Комитета Коммунистической партии Германии.
«Ни один человек, коему еще доступны душевные переживания,— писала левобуржуазная «Берлинер тагеблат»,— не чувствовал вчера, что он находится в театре. Казалось, что он видит совершенно новое, до сих пор не достигнутое творчество, нечто совершенно правдивое и великое. Новое киноискусство, на этот раз увековеченное. Этот фильм инсценирован гением... все передано с такой точностью и теплотой, что зачастую ваше сердце перестает биться... Эйзенштейн создал самый грандиозный фильм, какой когда-либо видел мир»
«Событие потрясающей важности в кинематографии,—восторгался «Берлинер берзен курьер».— С этого фильма начинается эпоха картин, принадлежащих к величайшим творениям человеческого духа последних лет. Если бы все документы за последние 20 лет были утеряны и остался один «Броненосец «Потемкин», то этим была бы сохранена картина человеческих деяний, как в «Песне о Нибелунгах»2.
«Коротко говоря,— резюмировал «Дер монтаг ам морген»,— этот фильм грандиозен. В истории кинематографии и даже в истории театра нет ничего такого, что можно было бы поставить рядом с этим художественным произведением»3.
Успех в печати сопровождался не менее грандиозным успехом у публики. Театры, показывавшие «Потемкина», работали с непрерывными аншлагами. Фильм шел одновременно в девяноста кинотеатрах Берлина, а всего был показан на ста пятидесяти экранах столицы Германии. Вслед за Берлином он начал демонстрироваться в кинотеатрах периферии.
Победное шествие эйзенштейновской картины встревожило реакцию. В правой печати появились вопли о «большевистской пропаганде» и требования прекращения показа фильма. «Где цензура?— восклицали профашистские газеты.— Почему не запретят этой картины? Долго ли мы будем еще терпеть?»
Несмотря на разрешение общегерманской цензуры, правительства Баварии, Тюрингии, Вюртемберга и Гессена запретили демонстрирование «Потемкина» на территории этих провинций. Вслед за ними «Потемкин» был запрещен и на территории Пруссии.
С протестом против запрета выступили рабочие организации, левобуржуазная печать, демократические группы интеллигенции. Свое возмущение действиями властей высказали писатели Лион Фейхтвангер и Стефан Гроссман, художники Генрих Цилле и Макс Либерман, театральный критик Альфред Керр. В опубликованном в газете «Берлинер тагеблат» обращении к общественности, подписанном многочисленными видными деятелями германской литературы и искусства, говорилось:
«В германской республике возможны всякие неожиданности. Однако подобный абсурд казался совершенно неправдоподобным...
... «Броненосец «Потемкин», показанный уже бесчисленное множество раз (за исключением нескольких явно реакционных государств) по всей Европе, есть не только колоссальное, поражающее и потрясающее души зрителей художественное произведение, но от него несомненно берет начало новая эра в кинематографическом искусстве»1.
Авторы Обращения требовали призвать к порядку «кучку никого не представляющих бюрократов, берущих на себя смелость суждения в вопросах искусства».
Запросы по поводу запрещения поступили в германский рейхстаг, а также в ландтаги Пруссии, Тюрингии, Гессена.
Первый раз в истории кинематографии фильм возбудил такие бурные политические страсти, привел в движение все партии большого европейского государства.
Второй том своего романа «Успех», посвященный жизни Германии тех лет, Лион Фейхтвангер начинает главой о «Броненосце «Потемкин».
В этой главе он описывает огромное гипнотизирующее впечатление, произведенное фильмом на одного из героев романа, человека правых политических убеждений. Позже, в бытность свою в СССР, Фейхтвангер следующим образом объяснял, почему он включил в роман главу о «Потемкине»:
«Техника «Успеха»,— писал он,—требовала, чтобы я в определенном месте, по возможности наглядно, показал воздействие произведения искусства на страну и на эпоху, изображение которых я ставил себе целью. Для этого я должен был выбрать наиболее характерное произведение искусства; для меня не было сомнений, что таким произведением тогда являлся «Броненосец «Потемкин»...
... «Броненосец «Потемкин» достигает цели, которая возможна только для совершеннейшего произведения искусства и не может быть достигнута путем повествовательного или научного описания. Он воссоздает специфику российской революции 1905 года, ощущение ее необходимости, ее энтузиазма. Этим он покоряет и колеблющихся и противников. Воспроизвести эту его силу, увлекающую даже противника, и было моей задачей. Подобно тому как Гамлет при помощи спектакля хочет заставить короля против воли стать на его сторону, так в этой главе моей книги противник, покоренный внутренней правдой «Потемкина», принужден против воли воздать должное тем, кого он ненавидит и угнетает»1.
Большой политический резонанс был вызван «Броненосцем «Потемкин» и в других европейских странах, куда ему удалось прорваться сквозь рогатки цензуры.
В большинстве округов Голландии демонстрирование фильма было запрещено (в Голландии цензура находится в руках местных властей), но и там, где он был разрешен, он подвергся варварской обработке. Фильму было предпослано «введение», которое гласило, что показанные в нем события возможны только в России и что в Голландии благодаря «умной политике правительства» подобные случаи исключены. Наиболее «опасные» места сопровождались специальными «комментариями». Так, например, сцена расстрела на одесской лестнице предварялась следующей надписью: «Ужасы революции. Невинные погибают, виновники же избегают пули. Хвала богу, что мы ограждены от подобных событий». Цензура была уверена, что подобной наивной отсебятиной она обезвреживала «крамольный» фильм2.
Фильм демонстрировался в Австрии, Чехословакии, Венгрии и ряде других европейских стран. Показ «Потемкина» в Австрии в огромном венском цирке Буша превратился в демонстрацию симпатий к советскому народу. Позже картина шла в 21 крупнейшем кинотеатре Вены.
Однако в большинстве стран Европы (в Англии, Франции, Италии, Испании, Бельгии, Дании, Норвегии, Швеции, в прибалтийских и балканских государствах) публичное демонстрирование фильма, несмотря на многочисленные протесты демократической общественности и печати, было запрещено.
- Опровержение не заставило себя долго ждать. Когда на голландском военном корабле «Семь провинций» вспыхнуло восстание экипажа, выяснилось, что последним толчком к восстанию послужил просмотр матросами «исправленного» «Броненосца «Потемкин».
Во Франции левыми общественными организациями было организовано несколько закрытых просмотров «Потемкина» для деятелей культуры. Фильму была дана исключительно высокая оценка как этапному произведению киноискусства.
Журнал «Синематографи франсэз» назвал фильм «самым прекрасным, правдивым и самым человечным из всех картин мира». По мнению журнала, «Потемкин» должен быть причислен к «величайшим созданиям реалистического искусства»1.
В ответе на анкету журнала «Ревю еропеен» режиссер Кавальканти писал:
«Появление «Броненосца «Потемкин» означает начало нового периода в истории кино, периода правды и жизни. Фильм этот потрясает все устои кино»2.
«Произведение самое сильное, самое возвышенное, какое когда-либо создано кинематографией,— утверждал известный французский критик Леон Муссинак.— Никогда еще фильм... не достигал такой динамики, не выявлял такой патетической правды. Об этом шедевре можно сказать, что он является первым произведением эпического жанра в кинематографии. Он возбуждает самые глубокие человеческие чувства и возводит их на моральную высоту»...
В США «Потемкин» был допущен только во второстепенные кинотеатры и притом в сильно урезанном виде. Были изъяты кадры с червями в мясе, обед офицеров, многие сцены на корабле и на одесской лестнице. Фильм был сокращен почти на одну треть. Его общественный резонанс был сильно приглушен.
Однако крупнейшие мастера американской кинематографии, которым удалось видеть «Потемкина» в неурезаином виде, дали ему не менее восторженную оценку, чем их европейские коллеги.
Чарли Чаплин назвал «Потемкина» самой лучшей картиной в мире»4.
Дуглас Фербенкс после просмотра фильма заявил: «Это сильнейшая кинодрама, когда-либо виденная мною»5.
Можно привести десятки других высказываний в этом же духе. Фильм называли «единственным кинопроизведением за тридцать лет существования кино», «Великим событием, представляющим собой поворотный пункт в истории кинематографического искусства»...
С тех пор прошло несколько десятилетий. За минувшие годы значительно обогатились техника и выразительные средства кинематографа, углубились метод и мировоззрение передовых художников, вырос общий уровень киномастерства.
Однако и сейчас на наиболее авторитетных международных конкурсах классических фильмов «Броненосец «Потемкин» единодушно признается «лучшим фильмом всех времен и народов», произведением, оказавшим могучее влияние на развитие всего мирового кино.
С Появлением «Броненосца «Потемкин» заканчивался первый этап становления советского революционного кинематографа и вместе с тем утверждения кино как нового, самостоятельного искусства.
В фильмах Вертова молодое кино СССР заявило о своем стремлении к тесной связи с жизнью, с действительностью, с революцией, в стремлении к правдивому отражению важнейшего из происходящего в мире. Но в ранних вертовских фильмах (до «Шестой части мира») это отражение еще оставалось в пределах публицистики, не дорастая до больших художественных обобщений.
В фильмах Кулешова советская игровая кинематография вплотную подошла ксознательному и последовательному применению средств собственно кинематографической образности: здесь экран из «суррогата театра» превращался в самостоятельное искусство. Но в этих фильмах революционная действительность, жизнь народа отражались поверхностно, неглубоко, внешне.
В «Броненосце «Потемкин» слились обе эти линии развития.
Революционное содержание было выражено здесь в новой, свойственной только кинематографу и притом совершенной форме.
«Броненосцем «Потемкин» не только завершался важнейший этап становления советского киноискусства, но и делался большой и решительный шаг в освоении нового художественного метода — метода социалистического реализма.
В «Броненосце «Потемкин» можно обнаружить многие черты, характерные для произведений этого метода.
В их числе:
— яркая и открытая идейность, революционная целеустремленность, движущей пружиной которой была величайшая любовь к человеку, гуманизм в самом широком и глубоком смысле этого слова;
— последовательный реализм — правдивый и осмысленный показ существеннейших сторон жизни, художественное раскрытие движения народных масс, как основной силы переустройства мира, раскрытие, опирающееся на глубокое изучение фактов истории;
— подлинная народность, проявлявшаяся не только в том, что героем фильма были народные массы, но и в том, что каждым своим кадром он выражал волю народа к свободе, ненависть к угнетателям, звал к борьбе.
— революционно-романтический пафос, страстность в отборе и трактовке событий, повышенная эмоциональность, взволнованность, берущая в плен и покоряющая зрителя;
— социальный оптимизм, опирающийся на правильное понимание философии истории;
— новизна и высокое совершенство формы, возникшей из новизны и яркости содержания, во-первых, и из раскрытия выразительных богатств языка кино, во-вторых.
И у нас и за рубежом «Потемкин» работал на пролетарскую революцию, вооружал на борьбу за коммунистическое завтра. Все это дает основание считать его зачинателем социалистического реализма в киноискусстве.
* * *
Каковы же итоги развития советской кинематографии за первую половину двадцатых годов?
Эти итоги значительны и плодотворны.
Уже в начале периода под руководством Ленина были определены пути и перспективы строительства советского кино в сложных условиях новой экономической политики и начального этапа мирной созидательной работы в нашей стране.
В эти годы была восстановлена, а в отдельных частях и расширена материально-техническая база кинематографии: сеть кинотеатров, кинофабрики, предприятия по обработке пленки, без чего невозможно было возобновление производства фильмов.
Параллельно была проделана большая работа по формированию и идейному воспитанию творческих кадров как из числа лучших, принявших революцию деятелей дооктябрьской кинематографии, так и. за счет талантливой молодежи из смежных искусств.
Это позволило развернуть производство всех видов картин (художественно-игровых, документальных, научно-популярных) и не только в РСФСР, но и в ряде братских республик — на Украине, в Грузии, Азербайджане, Узбекистане.
В рассматриваемый период происходит становление советского киноискусства. Процесс этот носит двуединый характер: превращение кино в самостоятельное искусство, в новую художественную форму и наполнение ее новым, рожденным революцией идейным содержанием.
Становление киноискусства сопровождается острейшей идейно-творческой борьбой, в которой особенно ярко выявились две крайние, тенденции: «кинотрадиционализм», рассматривавший советское кино как продолжение русской дореволюционной кинематографии, и «киноноваторство», отрицавшее традиции этой кинематографии и боровшееся за создание нового, революционного фильма. Оба направления имели свои сильные и слабые стороны.
Однако будущее было за «киноноваторами», которые в лице таких талантливых режиссеров, как Вертов, Кулешов, Эйзенштейн, оказали решающее влияние на формирование советского киноискусства.
В эти же годы начинают складываться и новые, рожденные революцией кинотрадиции. Хроники гражданской войны и фильм «Серп и молот», вертовские «Киноправды» и ранние работы Кулешова, «Красные дьяволята» и «Стачка» были прямым отрицанием как идейного мира, так и эстетических принципов дореволюционного кинематографа. Эти фильмы выросли на иной, отличной от последнего почве — на традициях большевистской печати и советского агитационного искусства, на поэзии Маяковского и Демьяна Бедного, на революционно-приключенческой литературе и прогрессивной части лозунгов левого фронта искусств.
Самый сокрушительный удар по «кинотрадиционализму» был нанесен «Броненосцем «Потемкин». Великий фильм не только начисто отбрасывал прочь господствовавший в русской дореволюционной кинематографии дух аполитизма, развлека-тельства, коммерции, но и высоко поднимал знамя идейного, народного, партийного искусства, закладывал фундамент киноискусства социалистического реализма.
После «Броненосца «Потемкин» «кинотрадиционализм» сходит со сцены, а его сторонники, постепенно убеждаясь в ошибочности своих основных положений, с большим или меньшим успехом стремятся разобраться в новых, поставленных революцией задачах, и принять посильное участие в их решении.
http://bibliotekar.ru/kino/18.htm
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 28.06.2011, 11:05 | Сообщение # 7 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Броненосец "Потемкин"
В связи с двадцатилетием первой русской революции юбилейная комиссия ВЦИК утвердила сценарий Нины Агаджановой «1905 год». В этом сценарии восстание на броненосце «Князь Потемкин Таврический» (июнь 1905 года) было одним из эпизодов фильма. По предложению Н. Агаджановой для постановки фильма «1905 год» был привлечен Сергей Эйзенштейн. В процессе работы эпизод о «Потемкине» вырос в самостоятельный сценарий. Эйзенштейн разъяснял: «Броненосец Потемкин» действует, как драма, но построен, как хроника». Впервые фильм был показан на юбилейном вечере в Большом театре СССР, первый общественный кинотеатральный показ состоялся 18 января 1926 года в Первом Госкинотеатре (ныне — кинотеатр «Художественный») под музыкальное сопровождение Э. Майзеля и в одиннадцати других кинотеатрах Москвы. «Броненосец Потемкин» был создан по тому же самому методу «монтажа аттракционов» (знаменитый хрестоматийный эпизод расстрела на Потемкинской лестнице в Одессе), что и «Стачка», начавшая революционную трилогию режиссера. Однако тематически и стилистически «Броненосец» оказался более выдержан и очищен от эксцентрических перехлестов и кричащего метафоризма деталей. Скрытая внутрь кадра символика и взрывающийся новым смыслом монтажный переход сделали сразу же классикой трехкадровый эпизод, фиксирующий «прыжок» мраморного льва. Бунт моряков на «Потемкине», быстро переросший в социальный конфликт, оказался благодаря фильму Эйзенштейна заряженным внутренней энергией такой силы, что производил бунтарский эффект и в ряде западных стран был даже запрещен для демонстрации. Картина стала потрясением и неожиданным откровением для западной интеллигенции. Золотая медаль на Парижской выставке (1926).
"Интеллектуальное кино" Эйзенштейна из постановочного сразу превратилось в документ эпохи – в миф, закрепивший в сознании людей "справедливость" народного бунта против "поработителей и тиранов". В школьных учебниках вплоть до 70-х годов прошлого века штурм Зимнего иллюстрировался кадрами из фильма "Октябрь". В киноленте щедро рассыпаны гениальные фрагменты: умирающая на мосту златокудрая девушка, панорамы Невы, Площадь у Смольного, взятие Зимнего с толпой матросов, гроздями повисшими на узорных чугунных воротах (со стороны Невского, чего не было в реальности). Кинодубль заменил жизнь. Свидетель событий, Эйзенштейн воспроизвел историю так, как она ему виделась, включая пропагандистскую задачу. Вступительный титр к фильму "Октябрь" звучит: "Только под железным руководством партии могла быть обеспечена победа Октября".
http://www.inoekino.ru/prod.php?id=1272
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 28.06.2011, 11:06 | Сообщение # 8 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Броненосец "Потемкин" (1925)
"Потемкинская деревня" Эйзенштейна
Фильм "Броненосец "Потемкин" — глыба, скала, монумент. Он и сейчас поражает воображение, запоминается, оставляет сильное послевкусие. Причем запоминается не изысканная "картинка", как в большинстве современных киноработ, а движение, чувство, ритм. Еще Хичкок сказал, что кино — "это не движущаяся фотография людей". Эйзенштейн это наглядно подтверждает. Насыщенность и энергичная мощь жизни бьет сплошным потоком с экрана. Что причина тому? Монтаж? Словосочетание "советский монтаж" уже давно превратилось в клише, и каждый кинокрикритек, будь он стар, а будь он млад, норовит ввернуть это словосочетание в свое эссе, как только речь заходит об Эйзенштейне. "Монтаж, монтаж", "Пароле, пароле". Не буду уподобляться сонмам кинокритеков, а лучше дам ссылку на статью Эйзенштейна с лаконичным названием "Монтаж" (она была написана в 1938 году, когда Эйзеншейн уже слегка избавился от своих наиболее безумных и многостраничных идей по поводу монтажа). Почитайте, это интересно.
Но гораздо интереснее смотреть "Броненосец "Потемкин", а не вдаваться в теоретические изыскания постановщика. Или, тем более, разглядывать буквы, которые вы сейчас видите на экране. Но если вы продолжаете это делать, то походя замечу, что Эйзенштейн снял "Броненосец "Потемкин", когда ему было всего 27 лет. Факт воистину потрясающий, особенно когда видишь перемещающиеся на экране возбужденные толпы народу и задумываешься, что всеми этими толпами рулил совсем молодой режиссер, сердито покрикивая в мегафон.
У фильма есть интересная и выдающаяся черта: он не воспринимается как художественный фильм. Конечно, внешность людей меняется, и сейчас уже нет таких типов лиц, которые в эпоху нэпа можно было увидеть на каждом шагу. Дело в самих актерах, которые играют так, будто неореализм проник в советский кинематограф еще в 25 году. Ярость, возмущение, страх, боль — всё отражено, ничего не упущено, потому что всё это было естественно. Дело также в масштабности съемок и тонком, наблюдательном взгляде режиссера, его умной рассчетливости. Фильм балансирует на очень тонкой грани кинохроники и игрового кино. Впрочем, "Броненосец "Потемкин" уже сам как бы является документом, характернейшим знаком молодого советского кино и предметом культа кино современного. По замыслу, по идее — это, конечно, лубок, идеологическая агитка. Зато агитка, сделанная гениально, то есть воспринимаемая как прямое историческое свидетельство, тем более сейчас, 80 лет спустя. Когда смотришь фильм, задуматься о существовании альтернативных взглядов на восстание матросов 1905 года попросту нет возможности, Эйзенштейн не дает такого шанса, плотно забивая кадр захватывающими деталями и нанизывая кадры один на другой, как шашлык, и кинотрапеза пролетает в один момент, 75 минут превращаются в 7,5 минут.
Вот и получается, что в конечном итоге фильм о правде, в которую хочется верить. О высшей справедливости, которая очевидна для большинства людей (за исключением злобного офицерья; попов на службе не Бога , но самодержавия; казаков-омоновцев, больше похожих на терминаторов-05, чем на людей; и провокаторов, которые охотно подхватывают народный ропот. Когда люди возмущаются порядком дел и бормочут "до чего власти страну довели!", провокаторы первыми призывают к действию и орут: "Бей жидов!"). Современному человеку как раз не хватает такой простой и ясной истины. Не хватало людям этого и раньше. Но браться за такой хрупкий материал как "правда", может не каждый. Один ошибочный шаг — и те самые люди, которые жаждали высшей справедливости, почувствуют фальшь, — и забросают тебя гнилыми помидорами, а твое кинополотно подымут на смех. Эйзенштейн не ошибся ни разу, а в некоторых эпизодах даже позволил себе изящно, хотя и по-черному пошутить: например, выпустить перед аккуратной беленькой дамочкой (весело и приветливо машущей рукой с одесской лестницы бунтующему броненосцу) грязного и безногого, но такого же радостного человека-обрубка. Такие юмористичные эпизоды всегда располагают зрителя к фильму. Как, впрочем, и жестокие эпизоды. А жестокости и даже почти что натуралистичности Эйзенштейн не гнушался (крайне жёсткой была сцена на знаменитой одесской лестнице, когда живому ребенку давили ногами спину и тяжелыми сапогами топтали нежную дитячью ручку). Он говорит со зрителем не как с маленьким ребенком, а на равных, внешне просто, без изысков, без снисходительности и без многомудрой уклончивости, понятным и доступным кеноязыком. Потому и стал возможен международный триумф фильма, и потому он и сейчас воспринимается свежо не только режиссерами-постановщиками, копирующими батальные сцены или комично обыгрывающими их (от Брайана де Пальмы до Джерри Цукера), но и нами, зрителями, хотя нам обычно подавай шо поновее. Думается, если бы жил сейчас такой мастер как Эйзенштейн и сделал бы что-нибудь подобное, но уже со звуком долби-сарраунд, и в цвете, а то и в 3-d, а музыку бы к фильму написал композитор не менее великий, чем Дмитрий Шостакович, то этот фильм потряс бы мир за один weekend, а за месяц проката сровнял Кремль с землей.
В двадцатые годы "Броненосец "Потемкин" являлся иконой нового времени, нового культа, нового строя.
А сейчас он является иконой канувшего в лету великого советского кинематографа.
Только вот, похоже, молиться на эту икону нашим современным режиссерам бессмысленно... "Как вы, ребяты, не садитесь, всё к Голливуду повернетесь".
Владимир Гордеев
http://www.ekranka.ru/film/59/
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 28.06.2011, 11:06 | Сообщение # 9 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Броненосец "Потемкин" (1925)
Рецензия на фильм "Броненосец
Кто-то — то ли я, то ли l. сразу сказал: рецензировать "Броненосца Потёмкина" всё равно рецензировать алфавит. Что можно сказать об букве А большего, чем тебе сказал "Букварь"? Что можно сказать о кинематографе большего, чем Эйзенштейн сказал в своих фильмах? Между тем, смотрячи "Броненосца Потёмкина", которому сто лет в обед я снова подумал мысль. Что киномотограф из всех искусств самое удивительное. Поглядите — каждое из них прошло тяжёлый путь ошибок и неудач по мере своего становления. Взять, например, живопись или скульптуру — неолитические Венеры конечно своеобразны, но уж очень корявы, а миниатюры в средневековых книгах, что они супротив акварели Да Винчи? К постижению артистических вершин люди тащились веками, тысячелетиями наращивая умения и навыки прежде чем из-под их резца выходил штатный шедевр дискобол или Сикстинская капелла. Та же история с театром — долгие годы тыканья в потёмках скоморошества и погребальных культов прежде чем открылись вершины, заданные Чеховым, Островским или на худой конец Томом Шепардом. Про литературу и вообще разговор особый. Она долго и мучительно вырывалась из церковных пут и даже вырвавшись ещё долго страдала искусственностью, поэтизмом и формализмом. Взять хоть Тредиаковского или Карамзина — не смотря ни что их лит-ра тяжеловесна и негибка. Куда там Фонвизину до Сорокина-на! Куда там литературным опытам Екатерины до приказов Матвиенки-на?
А вот с киномотографом вышла чудесная иная история. С самого своего зарождения он выдал высокие образцы жанра, и по сравнению с той же живописью за сто бурных лет практически не изменился. Разумеется свершились пара технических революций — свет, звук, спецэхвекты, но ведь всё это наносное. И не устаёшь приходить в шок, когда включаючи "Аталанту" или "Броненосца Потёмкина" и ожидая увидеть сухое неподвидное кино вдруг лицезреешь что-то особенного. Вот проведите эксперимент — возьмите какую-нть картину Коро, а потом сразу возьмите картину какого-нть Матисса. Между первым и последним прошло от силы сорок лет, а какой кульбит умудрилась проделать живопись за эти короткие годы! И ведь речь идёт не о чужих друг другу жанрах, прослеживается чёткоё генеалогическое родство — от барбизонцев, через импрессионистов и постимпрессионистов к фовизму. Удивительно, что плоды одного живописного древа столь непохожи. С другой стороны возьмите "Гражданина Кейна" и "Криминальное чтиво" — картины разделены теми же 40 годами, и сотнями жанров, а им даже Оскары им дали одинаковые! Киномотограф от момента когда прибыл поезд и до момента когда при попустительстве Стивена Сигала этот поезд взорвали остался практически равен сам себе. И более того — художественная ценность "Броненосца Потёмкина" на порядок выше "Пиратов Карибского моря", несмотря на то, что там и там про корабли. По какой-то нелепой случайности кино обошлось без неолитических Стерео Венер, начало сразу с Моно Лизы. Такая вот ухмылка Мельпомены.
Наверно это оттого, что кино не более чем перекрёсток двух уже ставших на момент его возникновения искусств — фотографии и театра. Поэтому его творцам оставалось лишь поднять валявшиеся на земле крошки и счастливо выйти из леса. А вот идущим следом поднимать было нечего, потому и превращается на наших глазах вино в уксус. А если посмотреть с другой стороны, то для пищевой промышленности уксус поценнее вина будет, так что тут тоже — бабушка на трое сказала, является ли кризис кеноискусства кризисом, или оно просто превращается в брандлфлая — прекрасную бабочку. Кстати в татарском вроде фольклоре есть такой персонаж — шурале, обитающий с лесах дух, который защекотывает до смерти нерадивых путников. То есть с стороны — Бахтин с его прославлением здорового смеха, а с другой — шурале, превращающий смех в смерть. К чьему лагерю примкнёт наш брандлфлай, идущий следом, но ничего не находящий?
Ещё, разумеется, смотрячи, всё пытался поверить "Броненосца" нонашними алгебрами и представлял себе его в американской трактовке — обязательно в центре бы оказался некий Николас Кейдж чьими бы глазами мы и наблюдали действие. Нам бы в первую очередь рассказывали историю Николаса Кейджа, показывали его семью, детей, жена ждёт на берегу в оренбургском платочке, и на фоне терзаний конкретного Кейджа, получившего в децтве психологическую травму от барина-педофила, происходили бы революционные перверсии — эдаким трагичным фончиком. Не мудрено, что главный герой в своём крестовом походе против педофилии оказался бы поди и руководителем бунта, переведя плоскость социальную в плоскостью психиатрическую.
У Эйзенштейна же представлена совсем противоположная картина — в фильме вообще отсутствует главный герой. Представлен ряд ярких эпизодических персонажей, но центральной фигуры нет. В средоточии фильма находится коллектив, как и учила партия большевиков. Восстание творит коллективный разум, поглощённый светлой идеей, которая в своём становлении расставляет события по предопределённому плану. Если хотите, матросов ведёт судьба, будто они герои какого-нть дргреческого мифа про эзопов комплекс. В принципе всё правильно. Маркс учил, Ленин учил что революционная ситуация складывается не абы как, что это сермяжные шестерёнки истории встают в позицию и начинается бунт — не пушкинский беспощадный, а ленинский — организованный и хорошо темперированный. У ленинского бунта есть цель, а значит есть и средства. Поэтому герои не мучаются нелепыми вопросами вроде "Что делать", они ведут себя так, как предписывает им их благородная цель. Типо как олени Санты летят, увлекаемые красным носом Рудольфа.
Фильм этот разумеется агитка. И потому максимально однозначен. В отличие от нонешних норм и стандартов он не ставит вопросы, не рассыпает многоточия, его задача — показать конкретные выходы из конкретных тупиков. Такой вот род учебника по революционной деятельности. Поэтому добро в нём однозначно доброе, а зло — без вариантов плохое, чтобы никто из зрителей не жалел кровопийц в аристократичных лайковых перчатках, травящих матросов словом божьим и гнилым мясом. Средствами значительно более гуманными, Эйзенштейн добивается того, чего насилием над душой не удалось добиться Гибону в "Стастьях Христовых". Церковники опять терпят поражение. После "Страстей Христовых" многие ли сочувствовали Христу? А вот Вакулинчуку сочувствовал каждый.
В принципе в нонешней политической ситуации стоило бы запретить подобные фильмы, чтобы не совращать молодые умы прекрасными химерами. Мощь совецкого искусства такова, что марксизм и большевизм помимо воли овладевают сознанием. И хочется в ответ на грубости и нелепости со стороны придерживающих власть переработать их на рыбий корм и скормить крабам. Забавно было бы — отловить всех пиратов, изъять у них "Броненосца Потёмкина", "Октябрь", "Встречу на Эльбе" и поверх них записав "Домы-2" пустить диски в продажу. Только так можно остановить коммунистическую заразу. Такую искромётную и такую заразительную.
Алексей Нгоо
http://www.ekranka.ru/film/59/
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 28.06.2011, 11:06 | Сообщение # 10 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Броненосец "Потемкин" (1925)
Я так подозреваю, что мои коллеги нашли для "Броненосца "Потемкина" массу выспренных выражений, потому что уважение к Эйзенштейну похоже на тяжесть ленинского бюста, меряющего суровым взглядом. Я же познакомилась с фильмом в номере санатория МВД в Сухуме, где за окном метались осклизлые листья пальм, сбоку пахли мокрым незрелые мандарины, а ветер взвывал не хуже сирены, бия дождем в келью веранды. И настроение у меня было весьма дрянное. Фильм, тем не менее, вызвал у меня целый спектр эмоций — от увлеченности до отвращения, от равнодушия — до душевного подъема. Хвалят Эйзенштейна за выразительность лиц, но она у него ненастоящая. Выразительность предметов неодушевленных удается ему гораздо лучше. Фильмом проникаешься полностью лишь тогда, когда принимаешь все условности киноязыка, вместо откровенности согласившись на символы. И тогда их власть полностью подавляет.
Тем не менее, первое, что бросилось мне в глаза, — это разница между американским и русским менталитетами. Слово "менталитет" мне всегда было неприятно, но когда под титром с кадрами несчастного обиженного матросика "Обидно!" по-английски пишется "Есть предел того, что может вынести мужчина", поневоле задумываешься. Напевность русской речи, используемой Эйзенштейном, передать не получается, и если его родительское, покровительственное "белокрылой стаей устремились ялики к "Потемкину" передается без эмоциональной окраски, то и интонации фильма остаются чужакам непонятными.
Корабль похож на бездонную бочку, из которой раз за разом выныривают новые и новые персонажи. Это придает фильму оттенок безумия. Тут тебе и караул, и карикатурный доктор, и бурлящий котел, и священник, причем Эйзенштейн пользуется символами весьма навязчиво, ассоциируя кортик и крест, — и то, и другое является оружием против возмутившихся матросов. Аналогично усатая одесская матрона с раненым мальчиком на руках превращается в знак — мать-Россию с израненным, хотя он даже не успел окрепнуть, ребенком революции. Но более всего поразили меня дула орудий "Потемкина", и это слово — орудие как нечто безразмерное, грубое, неотесанное и могущественное — громыхает в моей голове до сих пор, усугубляя бессонницу. Так вот сам "Броненосец "Потемкин" — как раз и есть такое орудие, которым Эйзенштейн разит публику, и самое странное — это не писать свой отзыв, а оценивать фильм, потому что оценивать булаву, которая неповоротливо и неотвратимо охаживает твою спину, нельзя.
Эйзентштейн перегибает, что свойственно практически любому режиссеру того времени, и то, что сейчас воспринимается фарсом и преувеличенностью, при повторном просмотре гипнотизирует. Но я не могла избавиться от режиссерского самолюбования и его ведущей руки. Ор, вопли, кликушество, бешенство уродливых старух, раззявистых рабочих и крепко сбитых женщин в белых косынках. Вместо того, чтобы восхищаться смелостью матросов, Эйзенштейн отвращает и порой пытается запугивать, как и страшный, взъерошенный поп с крестом. Мертвый Вакулинчук наделал шуму еще больше, чем живой. Народ валом валит полюбоваться на зрелище, женщины в черном толкают речи наподобие Марии из "Метрополиса" Ланга. Лица с налетом дебиловатости. Передача провизии на броненосец оформлена словно какой-то, [censored] , мюзикл. Страшилища с лошадиными зубами и жизнерадостные старухи, от которых мурашки бегут по коже, прыгают по причалу и апплодируют восстанию, помахивая зонтами. И вдруг все приходит в движение, безногий мчится, словно животное, за ним следуют остальные, рассыпаясь по ступеням, единый ритм паники движет людьми. Ноги деловито топчут ребенка, ружья деловито становятся в ряд. Бойня вызывает у меня отвращение, но не самим своим фактом, а тем, как однозначно она подается. Насилие пропаганды, даже если она справедлива, сталкивается с уродливостью бытия, каким его рисует Эйзенштейн, и рождает зрительский протест.
А затем — совершенно потрясающая сцена встречи с адмиральской эскадрой. Поразительный энтузиазм и душевный подъем пробуждается в груди, хочется срывать с себя шляпу и бросать в воздух, кричать, вопить: "Братья!", и в конце остается счастье за матросов "Потемкина", за которое даже слегка стыдно. Психологическая манипуляция полностью удалась.
http://www.ekranka.ru/film/59/
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 28.06.2011, 11:07 | Сообщение # 11 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Броненосец "Потемкин" 1925
В 1952 году Бельгийская Синематека предложила пятидесяти восьми режиссерам Европы и Америки назвать десять лучших фильмов в истории кино, и в итоговом списке «Броненосец "Потемкин"» занял первое место - его назвали большинство, в том числе Карл Теодор Дрейер, Луис Бунюэль, Лукино Висконти, Робер Брессон, Орсон Уэллс.
В 1958 году в результате знаменитого международного опроса кинокритиков, проходившего в рамках Всемирной выставки в Брюсселе двенадцать кинофильмов были названы лучшими из «фильмов всех времен и народов». И на этот раз почетный список возглавил «Броненосец "Потемкин"».
0 том, как создавался фильм-шедевр, написано немало книг. А все началось 17 марта 1925 года, когда состоялось совещание при Комиссии Президиума ЦИК Союза ССР по вопросу о постановке в государственных театрах Москвы и Ленинграда спектаклей, посвященных событиям 1905 года. Центральным спектаклем должна была стать «большая фильма, показанная в особых рамках, с ораторским вступлением, музыкальными (сольными и оркестровыми) и драматическими сопровождениями, по специально написанному тексту».
Постановку картины поручили 27-летнему Сергею Эйзенштейну, получившему признание благодаря новаторскому фильму «Стачка». Вместе с Григорием Александровым он работал над новым сценарием «Первой Конной». Однако все дела пришлось отложить и вплотную заняться картиной о событиях 1905 года.
Кинематографисты направились к Кириллу Ивановичу Шутко, который ведал в ЦК партии вопросами кино. Его жена Нина Фердинандовна Агаджанова незадолго до этого, в 1924 году, блестяще дебютировала на кинематографическом поприще, написав сценарий «В тылу у белых». Ей и предложили взяться за сценарий «1905 год». «Старой большевичке» Агаджановой-Шутко было тогда всего тридцать шесть лет.
Агаджанова охотно согласилась. Она занимала верхний этаж небольшой дачи в Немчиново, а нижний снимал Бабель. Наезжал Казимир Малевич. Сценарий «1905 год» диктовался, обсуждался, записывался. Агаджанова работала в тесном контакте с Эйзенштейном.
4 июня 1925 года в юбилейной комиссии Президиума ЦИК СССР заслушали «изложение содержания и построения киносценариев, посвященных событиям 1905 года», и постановили «признать предложенный сценарий, подготовленный Н. Агаджановой-Шутко». Сценарий был слишком большим, невероятно большим, с традиционной записью сюжета по кадрам.
2 июля 1925 года Сергей Эйзенштейн писал матери из Немчиново: «Ставлю картину "1905". На днях начинаю снимать. Июль — в деревне (окрестности Москвы — усадьбы — и Тамбовск[ая] губ.). Август, сентябрь (может быть, октябрь) на юге (Одесса и Севастополь). На эту картину отпущен год (сдать к августу 1926 года). Параллельно буду снимать "Беню Крика", сценарий Бабеля. (Помнишь, ты читала эти "Одесские рассказы" в "Лефе"?) То и другое очень интересно. Но работа адова...»
Планы были действительно грандиозные. Снимать «1905 год» собирались в Москве, Ленинграде, Одессе, Севастополе, Краснодаре, Тифлисе, Баку, Батуме, Шуше, Махинджауре, Златоусте и т.д.
Комиссия ЦИК СССР поставила жесткие сроки: часть картины необходимо сдать к 20 декабря 1925 года.
В конце июля киноэкспедиция в составе Эйзенштейна, Александрова, Штрауха, Гоморова, Левшина, Антонова, оператора Левицкого с ассистентом Данашевским, администраторов Котошева (Котова) и Крюкова выехала в Ленинград.
Сразу приступили к съемкам. Работали и днем, и ночью. «Новая вечерняя газета» сообщала:«15 августа в 2 часа ночи московским режиссером Эйзенштейном была произведена интересная ночная съемка. У Сада трудящихся и на Комиссаровской ул. снимались сцены из картины "1905 год".
Заснятые сцены войдут в картину как часть, посвященная "мертвому Петербургу" 1905 года. Сцены воспроизведены с исторической точностью» (прожекторы, поставленные на башню Адмиралтейства, действительно освещали по ночам мертвый, лишенный электрической энергии город).
Группа успела снять эпизод железнодорожной забастовки, конку, ночной Невский и разгон демонстрации на Садовой улице. Потом была не совсем удачная морская прогулка в Кронштадт и на Лужскую губу. Во время этого плавания Левицкий снял детали кораблей в движении. Эти кадры вошли в «Броненосец "Потемкин"». Но встреча с командованием Балтийского флота оказалась бесплодной. Киноэкспедиция рассчитывала запечатлеть на Балтике встречу восставшего броненосца с эскадрой. Командующий развел руками: «У нас ничего похожего вы не найдете, поезжайте на Черное море, там, вероятно, еще кое-что осталось от старых кораблей».
Погода в Ленинграде начала портиться. Каждый день дожди, город окутал туман. Съемки застопорились. Сергей Михайлович написал тревожное письмо директору Первой московской госкинофабрики Михаилу Яковлевичу Капчинскому. Спрашивал, есть ли возможность доснять ленинградский материал летом будущего года, а в декабре — январе снять Пресню?
Капчинский примчался в Ленинград. Оценив ситуацию, он посоветовал: «Нечего ждать погоды. Дело идет к осени, а не к лету. Боюсь, что и со съемками в тамбовских деревнях мы опоздали. И там, наверное, небо мокрое, серое. Вот что: поезжайте-ка в мою родную Одессу — там солнце вам еще послужит, за Одессу я ручаюсь».
Экспедицию свернули в три дня и отправились в Одессу, один из главных центров кинопроизводства. В городе работали киностудия и лаборатория, которые могли помочь созданию фильма.
В поезде ломали голову: «Как выйти из создавшегося положения?» Было ясно, что намеченной программы к декабрю из-за погоды не осуществить. Тогда-то и забрезжила еще не оформившаяся в ясный план мысль делать фильм «Броненосец "Потемкин"». Эйзенштейн вновь и вновь перечитывает «две странички» (всего 41 кадр!), отведенные в сценарии Агаджановой-Шутко восстанию на броненосце.
В Одессе съемочная группа устроились в гостинице «Лондонская», на бульваре, идущем вдоль порта. В сотне метрах от гостиницы находилась знаменитая лестница, построенная в 1839—1841 годах по проекту итальянского архитектора Боффо.
Эйзенштейн понимал, что не успеет за двадцать пять недель снять войну с японцами, резню армян, события января 1905 года в Санкт-Петербурге и последние бои, происходившие в Москве. В то время поездка из Одессы в Ленинград занимала четыре или пять дней, примерно двадцать дней требовалось, чтобы поездом добраться до Дальнего Востока. И режиссер решает окончательно отказаться от проекта «1905 год» и ограничиться мятежом на «Потемкине», который происходил в Одессе в июне 1905 года.
Оператор Левицкий, превосходный художник, не поехал в Одессу. Его сменил Эдуард Тиссэ, который только что в Одессе отснял картину «Еврейское счастье».
Эйзенштейн вместе с Александровым приступил к разработке сценария. Расспросив свидетелей событий (их в то время было еще много), Сергей Михайлович написал, подгоняемый сроками, «эскиз», занимавший несколько машинописных страниц и разделенный на пять актов.
Напомним вкратце эти пять трагедийных актов:
Часть I. «Люди и черви». Экспозиция действия. Обстановка на борту броненосца. Червивое мясо, брожение среди матросов.
Часть II. «Драма на тендре». «Все наверх!» Отказ матросов есть червивый суп. Сцена с брезентом. «Братья!» Отказ стрелять. Восстание. Расправа с офицерами.
Часть III. «Мертвый взывает». Туманы. Труп Вакулинчука в Одесском порту. Плач над трупом. Митинг. Подъем красного флага.
Часть IV. «Одесская лестница». Братание берега с броненосцем. Ялики с провизией. Расстрел на Одесской лестнице.
Часть V. «Встреча с эскадрой». Ночь ожидания. Встреча с эскадрой. Машины. «Братья!» Отказ эскадры стрелять.
«Броненосец "Потемкин"» мыслился как воспроизведение на экране исторического факта. Чтобы придать фильму характер документа, первоначальный вариант начинался с того, что руки раскрывали папку, перелистывали содержащиеся в ней протоколы допросов, показаний свидетелей, листовки, соответствующие архивные документы. Из окончательного монтажа фильма эта вводная сцена исчезла.
Эйзенштейн привлек к постановке «Броненосца» коллектив, работавший с ним на «Стачке». Ассистентами режиссера стали его друзья по театру Пролеткульта: Григорий Александров, Александр Антонов, Максим Штраух, Александр Левшин, Миша Гоморов. «Железной пятеркой» прозвал их одесский журналист и драматург Станислав Радзинский — за спайку, образцовую дисциплину, точное и неукоснительное выполнение заданий Эйзенштейна. Работали напряженно, весело, самозабвенно. «Броненосец "Потемкин"» был снят на едином дыхании — за два месяца.
Для того, чтобы сделать фильм о броненосце, нужен прежде всего броненосец («Князь Потемкин Таврический» после списания был уничтожен). Но удалось отыскать его «младшего брата» — корабль «Двенадцать Апостолов», который был превращен в склад подводных мин. По старым чертежам, хранившимся в Адмиралтействе, из деревянных балок, реек и фанеры был воссоздан точный внешний облик броненосца «Потемкин».
Крейсер развернули кормой в сторону открытого моря. Но бывший боевой корабль оставался минным пакгаузом. На выгрузку мин понадобились бы месяцы, а у группы каждый день был на счету. Приходилось соблюдать осторожность. Бегать нельзя. Курить нельзя. Сильно стучать нельзя. Может взорваться. Сцены, происходившие во внутренних помещениях «Потемкина», и эпизод с червивым мясом снимались на борту крейсера «Коминтерн».
«Основным принципом съемочной работы были неустанные поиски, использование в фильме непредусмотренного материала», — отмечал Григорий Александров. Так, например, необычный шторм на Черном море и огромные волны, разбивавшиеся о дамбу Графской пристани в Севастополе, не значились ни в сценарии Агаджановой-Шутко, ни в монтажных листах Эйзенштейна. Но, встретившись с этим необычайно эффектным природным явлением, оператор немедленно снял огромные волны, и они оказались первыми кадрами картины.
Сцена расстрела на Одесской лестнице в предварительных сценариях или монтажных листах не значилась. Однако о лестнице, как и о съемке инвалида, попадающего в разгон демонстрации, группа знала до поездки в Одессу. Анекдот о том, что якобы мысль о сцене на лестнице зародилась от прыгающих по ее ступеням вишневых косточек, которые режиссер сплевывал, стоя наверху под памятником Дюку, конечно же, вымысел.
Из воспоминаний Михаила Штрауха: «Еще до поездки в Ленинград мне было поручено собирать материал о революции 1905 года. Я усиленно бегал в Ленинскую библиотеку. Однажды я наткнулся во французском журнале "Иллюстрасьон" на интересный материал. На рисунке художником, очевидцем событий, был изображен расстрел на Одесской лестнице. Удивившись оперативности западной журналистики, я показал рисунок Эйзенштейну. Этот рисунок дал толчок воображению Сергея Михайловича.
В его памяти жили страшные картин расправы с рижской демонстрацией 1905 года, свидетелем которой он был в детстве. Отголоском этих воспоминаний, несомненно, были финальные эпизоды "Стачки". Очевидно, найденный мной рисунок оживил вновь это сильнейшее детское впечатление. И первое, что мы сделали, приехав в Одессу, — даже не позавтракав, побежали на знаме-нитую лестницу! Тут-то и надо быть Эйзенштейном, обладать его хваткой, его творческой энергией, чтобы суметь сочинить "на ходу" целую часть, ставшую центром картины. Он на неделю засел в гостинице и писал монтажные листы новых эпизодов. Параллельно шла организация съемок».
Эпизод «Лестница», драматическая вершина трагедии, настолько потрясает, что он был включен как истинное историческое событие в путеводитель по СССР в 1928 году и в одно американское исследование, посвященное этому мятежу. В действительности резня происходила не днем (как в этом волнующем кадре), а ночью, на улицах и в пригородах, расположенных далеко от этого места. Эйзенштейн рассматривал эпизод «Лестница» как синтез всех событий 1905 года, ознаменовавшихся жестокими репрессиями. Об этом он писал в 1939 году: «Сцена на лестнице вобрала в себя и бакинскую бойню, и Девятое января, когда так же, "доверчивой толпой" народ радуется весеннему воздуху свободы пятого года и когда эти порывы так же беспощадно давит сапогами реакция, как зверски подожгла Томский театр во время митинга разнузданная черная сотня погромщиков».
В Одессе Тиссэ работал не с одним объективом, а с целым набором. В те времена такая практика была редкостью. Благодаря телеобъективу можно было снимать на лестнице общие планы, при этом камера не отвлекала участников массовок.
Эйзенштейн и Тиссэ одними из первых в Советском Союзе применили на натурных съемках зеркальные отражатели для моделирования изображения. Эффект отражения особенно ярко был использован в эпизоде, где мать поднимается по лестнице, неся на руках убитого ребенка. Она идет в тени, но прямоугольный свет (отражение солнца в большом зеркале) сопровождает ее шаги...
В эпизоде с матерью и детской коляской Эйзенштейн предусмотрел трэвеллинг. Одесская студия не имела специальной операторской тележки, и приходилось импровизировать с небольшой вагонеткой, передвигая ее по деревянным рельсам. Применение трэвеллинга, собственно, и исчерпывалось этим эпизодом. Кадры с движением камеры коротки, но необыкновенно впечатляющи.
Эйзенштейном было найдено множество решений, приемов, обогативших язык кинематографа. По утверждению киноведов, это и замена пространных характеристик точными деталями, такими, как пенсне судового врача, крест священника. Это и включение в ткань повествования поэтических метафор, яркий пример — «восставшие львы».
Сюжет этого короткого эпизода со львами соответствует истории: «Потемкин» действительно дал пять орудийных залпов (из них три холостых) по зданию одесской Оперы, в котором заседал военный трибунал, созданный для того, чтобы судить лиц, арестованных во время демонстрации в ночь перед торжественными похоронами Вакулинчука.
В эскизе говорилось о пантерах, тянущих колесницу. Они превратились в львов. Произошло это после экскурсии Эйзенштейна и Тиссэ во дворец, расположенный в Алупке (Крым). Возможно, мысль о замене появилась у Эйзенштейна не случайно. Эти статуи были созданы итальянским скульптором на тему «пробуждение льва». Они довольно широко известны и значатся в путеводителях. Тиссэ с большим трудом снял три плана львов, так как смотритель дворца запрещал вести любую съемку.
И когда после ответного залпа броненосца по генеральскому штабу поднялись, вскочили каменные львы, эта знаменитая кинометафора выразила накал чувств — камни взревели!
Широко известна история с туманами, которые создали образ своеобразного реквиема на смерть Вакулинчука и прощания с ним. В тот день была назначена совсем другая съемка. В Лондонской гостинице, где обосновалась группа, жили и другие киноэкспедиции, но никто не выехал в тот день на работу, ибо густой туман окутал порт. Только Александров, Эйзенштейн, Тиссэ решили посмотреть, как выглядят море и порт в туман. «Захватив с собой съемочный аппарат, наняли небольшую лодочку с веслами и пустились в "плавание", — рассказывал Александров. — Вначале туман был таким густым, что и в трех шагах ничего не было видно. Но вот лучи невидимого солнца ослабили его пелену. На воде появились блики, а затем и очертания кораблей, стоящих в порту. Мы настроили съемочный аппарат и, не веря в удачную экспозицию, стали снимать кадр за кадром. Туман то густел, то становился слабее, и мы до самого заката солнца выжидали эти мимолетные моменты для съемки».
Как шутили кинематографисты, во всей картине это была самая дешевая съемка: на прокат лодки для поездки по бухте было уплачено всего 3 рубля 50 копеек.
Теперь об актерах. По словам Эйзенштейна, «почти все участники фильма безвестны и безыменны, не считая Вакулинчука — актера Антонова, Гиляровского — режиссёра Григория Александрова, Голикова — покойного режиссера Барского да боцмана Левченко, чей свисток так помогал нам в работе».
Вероятно, Эйзенштейн пригласил на роль старой учительницы в пенсне в эпизоде расстрела на лестнице актрису Театра Пролеткульта Н. Полтавцеву а на роль матери, идущей навстречу шеренгам стреляющих солдат с маленьким мертвым сыном на руках, — актрису Прокопенко.
Но все остальные исполнители были либо советскими военными моряками, либо жителями Одессы и Севастополя. Многих нашел и отобрал Максим Штраух. Роль маленького врача с бородкой, заявившего, что мясо с кишащими на нем червями пригодно для приготовления борща, сыграл водитель, работавший в гостинице «Лондонская», а седобородого попа - садовник из фруктового сада, расположенного в пригороде Севастополя. «Существует легенда, что попа в картине играл я сам, — писал Эйзенштейн. — Это неправда. Попа играл старик садовник из каких-то фруктовых садов в окрестностях Севастополя. Играл он его в натуральной белой бороде, лишь слегка зачесанной в бока, и в густобелом парике. А легенда пошла от фотографии "рабочего момента", где мне приклеивают бороду под копной его парика, торчащего из рясы, в которой он снимался. А гримировали меня для того, чтобы я мог его дублировать: почтенному старцу надо было падать с лестницы. Съемка со спины. И я не мог отказать себе в удовольствии "собственноручно" проделать этот каскад!»....
Большинство трюков в картине делали Г. Александров и А. Левшин. В «Броненосце «Потемкин» есть сцена, где взбунтовавшиеся матросы выбрасывают за борт офицеров. Эту сцену снимали в Севастополе в декабре. Актеры, исполнители ролей, «купаться» отказались. Александров и Левшин прыгали в воду за всех офицеров. Каждый раз трюкачей переодевали, приклеивали разные бороды и усы и бросали за борт. Эйзенштейн был настроен оптимистично и уверял, что с его помощниками ничего не случится. И оказался прав. Александров и Левшин даже не простудились...
Второй акт фильма — «Драма на тендре» — тщательно воспроизводит исторические факты в том виде, как они были изложены в рассказе Матюшенко (вместе с Вакулинчуком он был организатором мятежа), с той разницей, что второй помощник капитана Гиляровский убил Вакулинчука на полуюте, а не на рее. Было и серьезное отклонение от факта, связанное с брезентом, которым накрыли матросов, приговоренных к расстрелу.
Сцена с матросами, покрытыми брезентом, была... чистой выдумкой режиссуры! Консультант и эксперт по флотским делам, бывший морской офицер (игравший, кстати сказать, в картине Матюшенко), категорично возражал против того, чтобы покрыть матросов брезентом. «Нас засмеют!.. — возмущался он. — Так никогда не делали!» При расстреле на палубу действительно выносили брезент. Но он расстилался под ногами обреченных с тем, чтобы кровь их не запятнала палубы...
Но Эйзенштейн велел вести сцену в том именно виде, в каком она и сейчас в картине. В дальнейшем именно эта деталь, как бы отрезающая изолированную группу восставших от жизни, оказалась одной из наиболее сильных в «Броненосце». Образ гигантски развернутой повязки, надетой на глаза осужденных, образ гигантского савана, накинутого на группу живых, оказался достаточно эмоционально убедительным, чтобы в нем утонула техническая «неточность, к тому же известная очень небольшому кругу знатоков и специалистов. Брезент произвел столь сильное впечатление, что перекочевал из фильма в исторические исследования мятежа на «Потемкине».
Финальная часть фильма — встреча мятежного броненосца с эскадрой — рождает новую волну переживаний. Апофеоз картины — момент, когда броненосец без единого выстрела проходит сквозь строй царской эскадры, когда с борта других кораблей, все нарастая, доносятся до слуха матросов «Потемкина» крики: «Братья! Братья!»
Но история на этом не поставила точку. Вот что писал Эйзенштейн в 1945 году: «Мы знаем дальнейшую судьбу исторического броненосца. Он был интернирован в Констанце... Затем возвращен царскому правительству... Матросы частью спаслись... Но Матюшенко, попавший в руки царских палачей, был казнен...»
Чтобы воспроизвести эпизод, в котором экипажи трех броненосцев (в том числе и броненосец «Двенадцать Апостолов») так внушительно солидаризировались с матросами «Потемкина», что адмирал Кри-гер приказал повернуть и взять курс на Севастополь, и чтобы придать этому эпизоду наибольшую мощь, Эйзенштейн хотел показать не три корабля, а всю эскадру. Ему удалось получить согласие на это у председателя Реввоенсовета СССР и наркомвоенмора Михаила Фрунзе.
В конце ноября, в ясный день весь Черноморский флот направился к кораблю, «игравшему роль» «Потемкина». Выйдя на параллельный с ним курс, он должен был дать залп в честь мятежного экипажа. Эйзенштейн повел многочисленных гостей, приехавших на съемку, на командную вышку. Эскадра приближалась. Подошли офицеры. Они спросили у Эйзенштейна, как он собирается дать команду о залпе. «О, самым обыкновенным способом, — ответил Эйзенштейн. — Вот таким!...» Он вытащил из кармана носовой платок и помахал им в воздухе. Режиссер полагал, что находится слишком далеко от кораблей эскадры и его платок там никто не увидит, но за ним следили через бинокли. Едва он опустил руку с платком, как со всех кораблей раздался залп... После этой неудачной съемки Эйзенштейну пришлось удовлетвориться планами, взятыми из старой хроники, где запечатлены маневры иностранной эскадры.
Финальный, знаменитый кадр, когда броненосец «Потемкин» идет на аппарат и как бы раскалывает экран своим килем, был найден неожиданно. Эйзенштейн уехал в Москву, чтобы монтировать фильм, а Александров с Тиссэ в спешке доснимали всякие кусочки. Для финала они должны были снять броненосец, который с поднятым красным флагом идет по бурному морю сквозь направленные на него орудия эскадры. Но крейсер «Коминтерн», который изображал «Потемкина», в ту пору был поставлен на ремонт в сухой док. Пришлось пойти на хитрость — проложить рельсы и наехать на крейсер на тележке, а затем подъехать под киль корабля. Это был удачный выход из безвыходного положения.
В течение ноября и декабря Эйзенштейн не выходил из монтажной Первой госкинофабрики. Из пяти тысяч метров заснятой пленки отбиралось самое выразительное. Рождался потрясший мир монтажный ритм «Броненосца "Потемкин"».
Одним из эпизодов, имевших на премьере наибольший успех, был подъем экипажем красного флага. На выпускавшихся тогда пленках нельзя было воспроизвести красный цвет. Он получался черным. Снимали белый флаг. Но, поколебавшись, Эйзенштейн решился на копии, которая предназначалась для демонстрации в Большом, покрасить флаг в красный цвет, и сделано это было кисточками. Сто восемь кадриков. Это была трудная работа, но эффект получился необыкновенный'.
13 декабря 1925 года «Правда» сообщила, что 21 числа в Большом театре состоится торжественное заседание центральных, советских, профессиональных и партийных организаций, совместно с делегатами XIV партсъезда и что после торжественного заседания состоится демонстрация нового фильма «1905 год».
К счастью для создателей фильма, торжественное заседание перенесли на 24 декабря. Однако и в день премьеры в Большом театре монтаж последних частей «Броненосца» не был еще завершен. Александров вспоминал: «Эйзенштейн все еще продолжал работать в монтажной. Я раздобыл себе мотоцикл и подвозил в Большой театр коробку за коробкой. К счастью, после каждой части начинался антракт. Но когда я вез последний ролик, мотоцикл заглох. Это произошло на Красной площади. О том, чтобы завести его, нечего было и думать... До театра оставалось всего метров пятьсот. Мы оказались на месте перед началом последнего антракта. Часть попала в проекционную еще до того, как зажгли свет».
Успех премьеры «Броненосца "Потемкина"» был огромный. Аплодисментами взорвался зал Большого театра. Долго стучали смычками по декам скрипок музыканты из оркестра Файера. Музыка к фильму была скомпанована из увертюры Литольфа «Робеспьер», увертюры Бетховена «Эгмонт» и симфонической фантазии Чайковского «Франческа да Римини».
19 января 1926 года картина Эйзенштейна была выпущена на экраны двенадцати московских кинотеатров. Фасад кинотеатра «Художественный» был превращен в модель броненосца. Перед началом сеанса на «броненосце» появлялся горнист, играющий сигнал восстания. Театр внутри был украшен морскими флагами, якорями и спасательными кругами. В центре фойе установили модель броненосца «Потемкин».
В прессе отзывы носили только восторженный характер. «О «Броненосце "Потемкин"» надо не говорить, а кричать» («Известия»). «Зрителю трудно расчленить свое впечатление: что волнует его больше — сами факты, которые показаны в картине, или их кинематографическое оформление. Здесь все находится в таком равновесии, в такой слитности и спаянности, что отделить одно от другого невозможно... В «Броненосце» все сделано с большим умением, вкусом и настоящим темпераментом» («Правда»).
Новаторский вклад «Броненосца» в развитие киноискусства был и в концентрации, нагнетании эмоциональных средств воздействия решающих, ударных сцен («монтаж аттракционов»), и в «неравнодушной природе», и в открытии новых законов монтажа, дающих действию невиданную до того эмоционально-взрывную силу. В современном фильме 300—400 склеек, то есть раздельно снятых кусков, а в «Потем-кине» их 1280!
Максим Штраух и Сергей Эйзенштейн долго жили в одной комнате. Затем Штраух перевез к себе свою жену Глизер. И вот после триумфа «Потемкина» Домовый комитет на Чистых прудах выделил Сергею Михайловичу отдельную комнату. О лучшем подарке великий режиссер не мог мечтать.
За рубежом «Потемкин» имел головокружительный успех. Везде о нем говорили как о шедевре. Даже английская «Дейли геральд» писала: «Потрясающая постановка! Наибольшее впечатление картина производит своим трагическим реализмом».
Впервые в истории кинофильм возбудил такие бурные политические страсти. В большинстве стран Европы публичный показ картины был запрещен. В Германии вопрос о демонстрации картины два раза переносился в парламент. В течение нескольких месяцев шла борьба, и, наконец, во избежание общественного скандала правительство было вынуждено разрешить демонстрацию фильма, но выпустило его на экраны с купюрами.
В подготовке премьеры «Потемкина» в Берлине принял участие и Эйзенштейн. Находясь в Берлине, режиссер несколько дней работал с композитором Эдмундом Майзелем, который написал специальную партитуру для музыкального сопровождения фильма во время его демонстрации.
Премьера «Потемкина» в Париже состоялась в ноябре 1926 года, на закрытом просмотре, устроенном «Киноклубом Франции» в кинотеатре «Артистик» на улице Дуэ. На просмотре присутствовали фактически только кинематографисты. По окончании просмотра большинство зрителей аплодировали стоя. Среди самых больших энтузиастов, смотревших фильм со слезами на глазах, оказались многие лучшие французские режиссеры.
«Броненосец "Потемкин"» оказал свое влияние даже в тех странах, где у власти стояли диктаторские режимы. В Италию прибыла одни копия фильма, но просмотры устраивались только для строго избранной публики и кинематографистов. И именно на «Потемкине» формировалось мировоззрение зачинателей неореализма.
В Америке «Броненосца» пыталась обезвредить цензура, но и в изрезанном виде он действовал на умы и сердца. Большими поклоннниками фильма были Дуглас Фэрбенкс и Мэри Пикфорд. Американская киноакадемия признала «Броненосец "Потемкин"» лучшим зарубежным фильмом 1926 года.
«Вот теперь я в первый раз готов признать, что театр должен уступить дорогу кино», — сказал великий театральный режиссер Макс Рейнгардт после просмотра шедевра Эйзенштейна.
Критики разных стран сравнивали «Броненосец "Потемкин"» по уровню с «Илиадой» и с Девятой симфонией Бетховена, и среди прочего был высказан призыв присудить этому фильму специальную Нобелевскую премию по кино...
http://good-cinema.ru/?id=703&cat=1&type=7
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 28.06.2011, 11:07 | Сообщение # 12 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Броненосец "Потемкин"
Еще студентом в июне 1905 года Евгений Замятин приплыл на пароходе в Одессу. Вблизи на рейде стоял броненосец "Потемкин". Позже, в рассказе "Три дня", похожем на беллетризованную хронику, Замятин вспомнил об увиденных им некогда событиях. О том, как в первое же утро по прибытии в Одессу пожилой механик, успевший побывать в городе, огорошил всех на пароходе таким сообщением: "Хе... Торчите вы тут и ничего не знаете! А там дела, там дела! Какие? А такие, что на броненосце на этом всех офицеров повыкидывали за борт. Лейтенантик матроса у них ухлопал, ну и пошло писать... Думаете - вру? Да подите вы к черту!"
Не успел Замятин осознать эту новость, как машинист поразил его еще одной - об убитом на броненосце матросе, вынесенном на берег для прощания: "Слушьте, он на новом молу лежит, факт. И народу туда идет - тьма-имущая. Такое начинается, что я и не знаю... Слушьте, пойдемте, а?"
Описано в рассказе, как одесситы помогли потемкинцам углем, водой и продовольствием, как не прекращались у моря треск винтовочных выстрелов и пулеметная дробь, как мятежный броненосец нанес удар по центру Одессы и повстречался потом с кораблями царской эскадры...
Кроме "Трех дней" Замятина сохранилось немало других свидетельств очевидцев и участников событий, а также документов. Достоверно известно, например, что, подняв на мачте красный флаг, потемкинцы адресовались на берег: "Матросы "Князя Потемкина" обращаются к вам, солдаты и казаки: складывайте орркие и давайте вместе завоюем свободу народу. Мирных же жителей города Одессы просим выехать подальше, так как в случае принятия против нас насильственных мер превратим Одессу в груду камней".
Сергей Эйзенштейн снимал свой фильм в 1925 году. Когда сравниваешь его с описаниями происшедшего в 1905 году, еще раз приходишь к выводу, что режиссер доподлинно знал исторические факты, включая трагический финал: броненосец был интернирован в Констанце, а затем возвращен царскому правительству, и многие матросы получили свирепые приговоры суда. Но, по выражению Эйзенштейна, "экранный потомок" - броненосец в фильме остается в сознании зрителей победителем. И это не случайно: режиссер намеренно преобразовал хронику событий в драму, исполненную высокого обобщающего смысла, утверждения добра и справедливости.
В драме действуют матросы на броненосце, толпа мирных жителей города - на берегу и каратели, чей портрет складывается из отдельных фигур офицеров на броненосце и шеренг солдат на Потемкинской лестнице.
Из перипетий реального восстания на броненосце и в Одессе Эйзенштейн выбирает главные события, сгущая их методом "монтажа аттракционов", разработанным еще в предыдущей картине режиссера - "Стачка". Речь идет о создании серии ударных, наиболее впечатляющих моментов экранного зрелища, вызывающих острую эмоциональную реакцию зрителя и направляющих его мысль в нужном режиссеру направлении. Они показаны в контексте, создавая сложные смыслы фильма.
Фильм начинается штормом: волна налетает на мол, бьется о прибрежные камни, нарастая, взрывается брызгами... Шторм - заставка и эпиграф. По символической многозначности его можно сравнить с ледоходом в фильме Всеволода Пудовкина "Мать", который выйдет на экран годом позже "Броненосца". Яростный напор природной стихии предвещает не просто людские волнения, но бурю восстания.
Уже в начальных кадрах фильма отчетливо обнаруживается режиссерский прием Эйзенштейна, становящийся сквозным принципом создания его образного мира Ведь история с борщом из червивого мяса, давшая толчок восстанию, неизбежно ассоциируется с невзгодами миллионов российских трркеников, живущих впроголодь, так же как расстрел на Потемкинской лестнице вызывает в памяти события 9 января 1905 года на Дворцовой площади Петрограда.
Эйзенштейн писал о синекдохе (изображении части вместо целого) применительно к ряду сцен и эпизодов фильма. Но можно было бы допустить и такое вольное расширение смысла употребленного им понятия: события в "Броненосце "Потемкин" - тоже синекдоха. Выросший из необъятного сценария Нино Агаджановой "1905 год", фильм Эйзенштейна - смыслово, поэтически - в одном эпизоде революции 1905 года выразил всю ее глубинную правду.
Эйзенштейн не мог не считаться с заданием правительственной комиссии по подготовке к 20-летию первой русской революции: фильм "1905 год" нужно было подготовить к показу в декабре 1925 года на торжественном заседании в Большом театре. Сроки невозможно короткие (съемки начались в июне), а тут еще погода вмешалась в съемочный процесс: из предосеннего хмурого Ленинграда пришлось срочно переезжать в солнечную Одессу, из многособытийного сюжета сценария выбрать лишь один эпизод - восстание на броненосце "Потемкин".
Сроки давили. Органически свойственный гению Эйзенштейна высокий темп творческой работы нужно было еще усилить. Упоение и азарт - слова не очень эйзенштейновские. Но в них есть что-то подходящее к случаю. Сергей Эйзенштейн, его оператор Эдуард Тиссэ, вся группа работали сверхнапряженно и вдохновенно. Давление обстоятельств придавало даже импровизациям особую интеллектуальную и эмоциональную энергию.
...После кадров шторма на экране возникает палуба корабля. Ночь. Где-то на малозаметной площадке встречаются матросские вожаки Матюшенко и Вакулинчук. Разговаривают о том, что рабочие Одессы поднимаются, надо их поддержать.
Матросы спят в неудобных, качающихся люльках. Тяжел и мрачен их сон после вахты. На лицах - неотпускающая усталость и тревога. А тут еще звероподобный боцман грубо толкает люльки, проходя между ними по тесной каюте. Ищет, к кому бы придраться, бьет случайно попавшегося под руку новобранца. Просыпается сосед обиженного, просыпаются еще несколько матросов. Вакулинчук; убеждает их: что же нам ждать, вся Россия поднялась...
Это еще не гроза, а предгрозье. Но ясно, что гневный протест ждет только искры, чтобы вспыхнуть.
Поводом становится борщ из мяса, кишащего червями, которых "не замечает" наглый, лакействующий перед начальством судовой врач. Матросы отказываются есть борщ.
Командир броненосца и его офицеры отделяют группу особо непокорных. Им грозит расстрел.
Режиссер растягивает экранное время, демонстрируя все детали страшной подготовки к массовой казни. Вот кондуктора натужно тащат брезент, неловко перехватывая его кромки. Вот матрос глянул на них, задумался, опустил голову. Кондуктора набрасывают брезент на группу матросов, которые будут расстреляны. Брезент - как коллективная повязка и саван.
На экране шагают офицерские ноги. Возникает надпись: "Смирно!" Подтягиваются кондуктора. Перестраивается караул, недвижен его строй. Появляется священник. Ветер колышет брезент. Священник благословляет убийство, офицер Гиляровский командует: "Прямо по брезенту пальба!" Караул вскидывает винтовки.
Вакулинчук и матросы склоняют головы. Ждут выстрелов казнимые. Матросы думают - как помочь товарищам? Снова кадры караула с изготовленными винтовками. Затем - офицеры, ждущие залпа. Священник сверху наблюдает за происходящим На крупном плане постукивает крестом по ладони.
Зло щурится офицер, поглаживает рукоятку кортика. Опять офицер Гиляровский. Опять караул. Вакулинчук поднимает голову. Поблескивает крест в руках священника. На носу броненосца раскинул крылья двуглавый орел. Горнист трубит тревогу. Падает на колени один из матросов под брезентом.
И когда тревога ожидания доходит до предела, раздается команда офицера Гиляровского: "Пли!" Но тут же возникает Вакулинчук и - титрами - его возглас "Братья! В кого стреляешь?"
Караул опускает винтовки. Осужденные сбрасывают брезент. Начинается бунт, быстрый и беспощадный. Летят за борт офицеры. От корабельного врача остается только пенсне, болтающееся на канате. "Часть вместо целого".
К восставшему броненосцу рванули десятки, сотни яликов с подарками от тружеников Одессы восставшим матросам. Подходя к броненосцу, они склоняют паруса: казалось бы, элементарный знак того, что ялики у цели. Но это еще и преклонение перед героями-потемкинцами.
Памятен возглас Вакулинчука: "Братья!" Вакулинчук убит Гиляровским в ходе восстания. Но "братство" людей остается. Не высказанное впрямую, оно подтверждается в сценах прощания одесситов с Вакулинчуком: движущиеся мимо палатки с мертвым матросом сотни, тысячи одесситов живут идеей солидарности, чувством братства.
В этот же эмоциональный ряд вписываются - в восприятии зрителя - плывущие по заливу туманы. История их съемок примечательна. Когда из-за непогоды возник вынркденныи перерыв в съемках, Сергей Эйзенштейн, Эдуард Тиссэ и Григорий Александров наняли лодку, чтобы поплавать по спокойному морю. Тиссэ по привычке захватил с собой кинокамеру. Без определенной цели - на всякий случай. Но поскольку и на прогулке в душах создателей фильма продолжало жить напряжение творческого поиска, Тиссэ, получив согласие режиссера, начал снимать то сгущающиеся, то редеющие туманы, изредка пронизываемые нитями солнечных лучей, которые придавали туманам особую живость и теплоту.
Эти кадры вплелись в траурную симфонию памяти Вакулинчука. Импровизация принесла результаты, словно бы заранее рассчитанные, подготовленные и выношенные, потому что рождалась в состоянии неиссякавшей творческой целеустремленности.
Особое место в фильме занимает эпизод "Одесская лестница". В нем есть детали заранее продуманные и подготовленные. Но есть и возникшие по ходу съемок. Так или иначе, именно "Одесская лестница" стала сильнейшим катализатором превращения хроники в драму, насыщенную высокой музыкой трагедии.
Эпизод начинается вполне спокойным движением сотен людей вверх по лестнице - туда, где стоит памятник генерал-губернатору Новороссии Ришелье. И вдруг происходит нечто невероятное. Сколько-то секунд мы не видим стреляющих солдат, а люди на лестнице начинают падать убитыми или ранеными. Но вот на экране появляются шеренги солдат-карателей. Они идут обезличенным строем. Камера не вглядывается в их лица, видны только ровно шагающие по ступеням сапоги и изрыгающие огонь ружья. Показывая их жестоко-тупое движение и залпы, режиссер включает и кадр с генерал-губернатором: смертоносное движение карателей обретает новый смысл, иерархия репрессивной, палаческой власти обнажается "визуально".
Камера снимает людей на лестнице то снизу вверх - и тогда в поле ее зрения попадают обезличенные солдаты и памятник Ришелье, - то сверху вниз - и перед ней возникают подробности поведения людей в охваченной страхом толпе. Пытается спастись безногий инвалид. Мать с убитым сыном на руках одиноко поднимается вверх по лестнице, горестно взывая к солдатам: "Не стреляйте! Моему мальчику очень плохо!" Молодая женщина, погибая, выпускает ручку коляски с младенцем, коляска устремляется вниз по лестнице. Пожилая учительница у подножия лестницы пытается вразумить палачей, но казак нагайкой выбивает ей глаз.
Движение солдат вниз по лестнице подчинено ритму ее строения - рядам ступеней и площадок, отделяющих один марш от другого. Этот мертвый, механический ритм создает впечатление неотвратимости гибели, которую несет надвигающаяся на живых людей машина смерти.
Когда зверство солдат и казаков достигает предела, раздается, как возмездие, орудийный залп с броненосца по штабу карателей.
Еще во время поездки по южному берегу Крыма Эйзенштейн и его товарищи задержались в парке Воронцовского дворца в Алупке. Там они сняли на пленку мраморные изваяния львов - лежащего, сидящего и поднявшегося на задние лапы. Соединенные в монтаже, они создавали в фильме впечатление одного - вскочившего и взревевшего зверя. Метафора высшего эмоционального напряжения и протеста против насилия включена была в конец эпизода "Одесская лестница".
Сквозная для всего фильма тема братства, заданная возгласом Вакулинчука, имеет в своем развитии несколько кульминаций. Первая из них свершилась в момент самого восстания. Вторая - в эпизоде похорон Вакулинчука. Последняя - при встрече броненосца с царской эскадрой, которой было приказано расстрелять мятежный броненосец.
Эпизод "Встреча с эскадрой" начинается кадрами, свидетельствующими о томительном ожидании: матросы на броненосце готовятся к неравному бою. Они понимают, что не смогут одержать верх над крупным соединением военных кораблей, но в движениях их видна решимость сражаться до конца, а уверенному ритму пластики вторит ритм движения машин, дающих броненосцу "самый полный вперед".
Эскадра приближается. На башне броненосца сигналят кораблям эскадры: "Присоединяйтесь к нам!" Ответа нет. Напряжение усиливается. Но опять слово "Братья!" взрывает тягостное ожидание новой трагедии. Матросы на кораблях эскадры приветствуют восставший броненосец. В последнем кадре фильма броненосец заполняет собою все пространство экрана, он как бы плывет в будущее.
К "Броненосцу "Потемкин" написал музыку Эдмунд Майзель. Во время демонстрации немого фильма ее исполняли в кинозалах оркестры. Характерно, что режиссер просил композитора в эпизоде встречи "Потемкина" с эскадрой отказаться от привычной мелодичности, создать шумовое построение. Приглушение музыки усиливало впечатление от очередного "слома" сюжета: от переполненного тревогой ожидания в тишине - к ликующей победе идеи братства.
"Броненосец "Потемкин" - фильм эпический. И это еще одно добавление к определению "хроника - драма". Воплощая новые для себя пласты истории, Эйзенштейн открыл и невиданные возможности молодого искусства экрана. Он расширил, углубил поэтическую емкость действия, снятого под хронику. Утвердил монтаж как важнейшее выразительное средство кинематографа. Эйзенштейн совершил переворот в поэтике кино, изображая революцию. В революции же Эйзенштейн увидел и оценил протест против массового, кровавого насилия. Сострадание к его жертвам. Призыв к братству людей.
Александр Караганов
http://www.russkoekino.ru/books/ruskino/ruskino-0016.shtml
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 28.06.2011, 11:08 | Сообщение # 13 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| "Броненосец 'Потемкин'" принял на борт Pet Shop Boys
По разным данным, от 15 тыс. до 25 тыс. лондонцев в прошедшее воскресенье смотрели на Трафальгарской площади классический фильм Сергея Эйзенштейна и слушали музыку Pet Shop Boys. Об эксперименте рассказывает БОРИС Ъ-БАРАБАНОВ.
Информация о том, что короли интеллигентного диско Pet Shop Boys намерены создать саундтрек к "Броненосцу 'Потемкину'" и сыграть его под киноэкраном вместе с Дрезденским симфоническим оркестром на бесплатном концерте посреди Лондона, появилась в середине лета. Нил Теннант и Крис Лоу отказались от интервью на тему проекта и заперлись в студии. Озвучание немых фильмов современными музыкантами не новость. Достаточно вспомнить европейское турне петербургской группы Tequilajazzz с музыкой к фильму "Стачка" того же Эйзенштейна. Да и у "Броненосца" существует не одна звуковая дорожка: лет 12 назад я присутствовал на подобном эксперименте, который французский студенческий джаз-оркестр проводил прямо на одесской Потемкинской лестнице.
Pet Shop Boys — самое громкое имя из всех, кто брался за создание новой музыки к старым фильмам, и самое, пожалуй, неожиданное. Несмотря на уважение в серьезных сферах и благосклонность критики, несмотря на возраст (господину Теннанту этим летом стукнуло 50), Pet Shop Boys остаются музыкой с приставкой "поп". И тут — классика кино, чуть ли не главный фильм планеты. Впрочем, это далеко не первый их опыт работы с кинофактурой: когда-то Pet Shop Boys сотрудничали с режиссером Дереком Джарменом. Нейл Теннант не раз признавался в интервью, что он большой поклонник советского кино. Истоки новой работы Pet Shop Boys, по словам артиста, следует искать в разработках самого Сергея Эйзенштейна, который мечтал, чтобы каждые десять лет к "Броненосцу" писали новую музыку. Отправной точкой проекта Pet Shop Boys следует считать их решение впервые попробовать написать не песни, а час непрерывной музыки (вышло больше).
В воскресенье в Лондоне было прохладно, ветрено и шел дождь. Экран было видно плохо, музыканты вообще потерялись среди аппаратуры и оркестрантов. Более комическую картину трудно себе представить: тысячи людей с зонтиками на Трафальгарской площади смотрят немой фильм, а когда на экране появляются кадры с титрами, разом поднимаются на цыпочки, потому что нормальный обзор только у первых рядов. Большую часть музыкального ряда составляла расслабленная электроника, которую редко услышишь где-либо, кроме сборников типа "Cafe Del Mar". Зрители, привыкшие к тому, что Pet Shop Boys — это прежде всего дискотека, к середине фильма откровенно заскучали. Сцены, лишенные насыщенного действия, дуэт озвучил довольно стандартными закольцованными музыкальными фрагментами. Судя по реакции зрителей, в памяти от 73 минут музыки к "Броненосцу" остается по большей части электронный саунд, работа же Дрезденского оркестра несколько в тени. Газета The Guardian окрестила новое произведение Pet Shop Boys "зловещим водоворотом минорных синтезаторных аккордов". Только самые верные поклонники разобрали в саундтреке их фирменные гармонии, а также флюиды киномузыки 60-х и 70-х и произведений Жан-Мишеля Жарра. Некоторые танцевали, но соседи посматривали на них без одобрения. В новом творении Pet Shop Boys нашлось место и для песен. Нейл Теннант пел вдохновенно, параллельное присутствие заранее записанных голосовых партий не мешало фанатам наслаждаться голосом вокалиста. Сами по себе новые песни Pet Shop Boys отмечены фирменной маркой таланта, но их присутствие в ткани всего проекта вызвало вопросы. Дело в том, что ключевая песня с рефреном "Why did we go to war" звучала во время классической сцены на Потемкинской лестнице. Хрестоматийные кадры с расстрелом демонстрации настолько полны эмоционального напряжения сами по себе, что такая серьезная дополнительная составляющая шоу, как песня, по мнению многих, просто была лишней.
Последние десять минут фильма — кульминация саундтрека: музыка держится на упругом басовом ритме, оркестр играет в полную силу. На титре "The end" над Трафальгарской площадью усилился одобрительный гул. Нейл Теннант снова исполнил ключевой музыкальный номер, которому, судя по всему, после выхода музыки на CD уготована судьба хита. Будем ли мы говорить о нем с приставкой "супер", покажет время, однако один рекорд уже поставлен. Люди, стоявшие под дождем у подножия колонны Нельсона, составили самую большую аудиторию, которая когда-либо присутствовала на показе арт-фильма, коим в Британии считают "Броненосец 'Потемкин'".
Газета "Коммерсантъ", №170 (3009), 14.09.2004
http://www.kommersant.ru/doc/505062
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 28.06.2011, 11:08 | Сообщение # 14 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Наум Клейман о «Броненосце Потемкин» Эйзенштейна
Cегодня в рубрике «Богема» - замечательный гость из России - директор Московского музея Кино Наум Клейман. В Чехию Наум Ихильевич приехал по приглашению организаторов кинофестиваля «Летняя киношкола», который вот уже более 30 лет проходит в моравском городе Угерске Градиште, и о котором мы неоднократно рассказывали на волнах «Радио Прага». Наум Ихильевич является не только основателем и директором музея Кино, но и хранителем кабинета Сергея Эйзенштейна, классика русского и мирового кино. Его кинокартина «Броненосец Потемкин», созданная в 1925 году, то есть, 80 лет тому назад, в опросах режиссеров занимает место в десятке самых лучших лент всех времен и народов.
Как известно, это кинокартина рассказывает о восстании матросов на одном из крупнейших боевых кораблей Черноморской флотилии - броненосце «Князь Потемкин Таврический» в 1905 году. Поскольку фильм был создан спустя несколько лет после Октябрьской революции, он не мог не быть политически ангажированным, что, по всеобщему признанию, не уменьшает его достоинств с точки зрения киноискусства. Прежде чем задать несколько вопросов нашему гостю, мы хотели бы рассказать об атмосфере, которая царила в Угерском Градиште во время показа фильма. Зрителей пришло очень много. В основном, это была молодежь. Зал, в котором проходила проекция кинокартины, с трудом вмещал всех желающих.
«Это был замечательный фильм. Мне очень понравилось», - говорит девушка, которая интересуется кино, и уже в 4 раз приехала на кинофестиваль в Угерске Градиште.
Студентка филфака Карлова Университета Бара Штефанова, которая специализируется на русское кино, и на фестивале работала переводчиком, фильм «Броненосец Потемкин» видела уже 4 или 5 раз.
«Это - потрясающая картина. Каждый раз замечаешь новое и новое. Конечно, с таким введением, какое сделал Наум Ихильевич Клейман, зал был битком набит, было очень много вопросов».
И неудивительно. Наум Клейман принадлежит к числу посвященных, кому доподлинно известна история создания этого фильма:
«При всей своей славе, «Броненосец Потемкин» - это фильм непростой судьбы. Эйзенштейн сделал его очень быстро, фактически за 4 месяца: снял, смонтировал, показал. Буквально через 2 месяца после премьеры начались страсти вокруг этого фильма, потому что, немецкая цензура пыталась его тотально запретить. Был суд и, вопреки стараниям военщины, фильм все-таки выпустили на экраны в Германии, но только после цензурных изменений».
- Почему именно Германия сыграла такую роль в судьбе этого фильма?
- «Потому что у наших начальников кинематографических тогдашних хватило ума, в кавычках, продать негатив в Германию. Обычно продавали дубль-негатив, но наши, наоборот, решили купить побольше пленки в Германии для новых фильмов. В общем, картину продали в негативе и резали негатив. У нас было напечатано несколько копий, видимо, решили, что этого достаточно. Вряд ли предвидели такую долгую жизнь этой кинокартины, тогда существовало мнение, что фильмы быстро стареют. Почему-то считалось, что кино - скоропортящийся продукт, как молоко, и что, в отличие от литературы или живописи, через несколько лет фильмы устаревают, приходят новые. Технологии тогда быстро развивались. Вот и продали негатив».
- Внести рецензионные изменения, если не ошибаюсь, отправили самого Эйзенштейна, но, все-таки очень важные куски были выброшены по решению суда, и с этим уже ничего нельзя было сделать...
- «Сергей Михайлович гладенько, как мог, соединил эти куски, и очень хороший композитор Эдмунд Майзель написал к кинокартине очень сильную музыку. Они вместе работали с Эйзенштейном, который привез ему пластинки «Вы жертвою пали» или «Дубинушку», которую в 1905 году пели, как гимн революции. Майзель вплел «Дубинушку» в свою партитуру. Во всяком случае, когда фильм был показан, он имел гигантский успех, но в 30-ом году, когда возникло звуковое кино, его снова решили подрезать для того, чтобы придать большую «звуковитость», как тогда говорили. Они вырезали все титры, взяли актера, и этот актер произносил титры, чтобы было слышно. Они решили, что титры устарели. Этот голос, очень плохо записанный, вторгался в музыку, правда, музыкой дирижировал сам Майзель. В 33 году пришел Гитлер к власти, естественно, что все было запрещено, все копии уничтожены. К счастью, негатив вернулся, но резанный. К тому же начались гонения на Эйзенштейна, и фильм не выпускали на экран. Фактически он лежал во ВГИКе, и его никто из нового поколения не видел. Иногда на каких-то заседаниях его показывали.
- А как обстояла ситуация на Западе?
- «На Западе тоже каждая страна по-своему проводила цензуру и резала, и американцы подрезали фильм, перемонтировали, и в Японии переделали, а в Голландии вообще написали свои титры. Например, после восстания матросов там был такой титр: «Слава Богу, что в нашем Королевстве такое невозможно!» То есть, после войны мы получили множество разных версий... В 50-ом году выпустили на экраны Советского Союза первую русскую звуковую версию. Композитор Николай Крючков написал такую обычную киномузыку - не лучше, не хуже, чем обычно в это время писали. Но, мало того, что не восстановили выброшенные немцами кадры, еще и добавили. Титры переписали на 50-ый год. Решили усилить роль коммунистической партии в революции 1905 года через фильм. Перетрактовали некоторые события. И вот, к 1975 году, когда фильму исполнялось 50 лет, мы имели несколько версий и ни одной авторской. Мы начали собирать копии по миру, что-то удалось найти, что-то не удалось. В общем, 99% кадров мы нашли. Кроме того, мы не очень были уверены в порядке, потому что запись была сделана в 30-е годы по уже несколько сокращенной версии. Потом возникла проблема в 1976 году: «А чем же озвучивать фильм?» Была музыка Майзеля, но почему-то наше начальство тогда было полно такого патриотизма, что сказало: «Нет, немецкую музыку к советскому фильму мы не будем использовать». Взяли музыку Шостаковича. Это - великий композитор, но не самый близкий Эйзенштейну, а у Прокофьева - самого близкого по стилю - не хватило музыки для «Потемкина». Мы искали, делали оркестровое переложение его сонат, но не получилось. Остановились на Шостаковиче. Получилось то, что получилось - некоторые эпизоды - замечательные, другие переломились пополам, потому что музыка меняется. В это время на Западе стали делать свои варианты реконструкции. И вот один немецкий исследователь нашел в Англии куски, отсутствующие во всех других вариантах. Они нашли спонсоров, восстановили партитуру Майзеля и показали, якобы, совсем полный вариант «Потемкина» с подлинной музыкой. Теперь будет DVD, на котором - все варианты «Потемкина», со всеми музыками и, я надеюсь, полным текстом картины».
- С киноведом Наумом Клейманом мы беседуем об истории создания легендарного фильма «Броненосец Потемкин». У меня еще такой вопрос: 20-е годы, в стране царит разруха, чувствуются последствия Гражданской войны. И создаются такие фильмы. Как это было возможно?
- «Вы знаете, я думаю, что искусство не всегда зависит напрямую от капиталовложений. Это немного спекулируют наши нынешние режиссеры, говорят: «Нам бы столько денег, сколько в Голливуде». Здесь нет прямой зависимости. Иногда именно в период разрухи, в период даже полного отсутствия капиталовложений возникают крупнейшие явления культуры. Например, после Первой мировой войны возник великий кинематограф не только у нас, но и в Германии. После Второй мировой войны в Италии появился великий фильм. «Новая волна» возникла совсем не на богатых студиях. Вот эта изобретательность молодых людей, которые на минимуме средств, на энтузиазме жителей Одессы, на том, что матросы снимались, естественного, бесплатно, на том, что они экономили каждый метр пленки, на невероятном желании сделать кино, получались фильмы, которые у нас снимались, а потом стали классикой. У нас театр-то возник совсем не на богатых декорациях и на высокооплачиваемых звездах - пришла молодежь, которая играла на открытых площадках, иногда на улице - и это был великий театр».
- Чтобы подвести определенный итог нашему разговору, не могли бы Вы объяснить, в чем заключается главное значение творчества С.М.Эйзенштейна?
- «Вы знаете, Сергей Михайлович выходит за рамки кинематографа. Это - одна из тех ключевых фигур, которую можно назвать явлением нашего Ренессанса, который наступал после Серебряного века и мог стать Золотым веком, вторым, нашей культуры. Он, конечно, был и разносторонне одарен и, главное, он чувствовал то, что тогда чувствовали молодые люди. Эти веяния, эти ожидания свободы, торжества равенства законов в Российском государстве. Естественно, что все это попало на хорошую почву. Он был педагогом, рисовальщиком. Он объединял традиции Востока и Запада, утопию и реальность. Это был человек, который, находясь на перекрестке новых эпох, как Пушкин доформировал русский язык, так и Эйзенштейн формировал язык кино. Это был человек, который был открыт самым высоким идеалам и, одновременно, был свободен. Он мог оказаться ироничным, но и высоко патетичным. И когда его обвиняли в пафосе, он говорил: «Разве мы не люди? Разве нам не даны страсти? Жить не только каждодневным, но и вечным». Поэтому, каждое его творение, это - шаг вперед. Он боролся не только с внешними обстоятельствами, но и с самим с собой. Это - самое трудное, преодоление себя вчерашнего, что, наверное, и есть признак гениальности. В этом смысле он все время неожидан. Мы должны быть готовыми и к тому, что с каждой новой эпохой он меняется, обретает какие-то новые черты, как это было с Шекспиром, Бетховеном. Творчество Сергея Михайловича удивительным образом пережило уже три смены эпох, и каждый раз оно остается актуальным. Другое дело, что мы плохо его показываем, его мало издают, о нем мало говорят. Ну, у него еще впереди Вечность».
06-08-2005 | Ольга Калинина
http://www.radio.cz/ru....shtejna
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 28.06.2011, 11:08 | Сообщение # 15 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Фильм Сергея Эйзенштейна "Броненосец "Потемкин". Справка
Сюжет: 85 лет со дня выхода на экраны фильма "Броненосец "Потемкин"
18 января 1926 года на экраны страны вышел немой художественный фильм Сергея Эйзенштейна "Броненосец Потемкин".
Получив в 1925 году заказ снять большую эпопею к двадцатилетию первой русской революции, Сергей Эйзенштейн решил создать фильм, сюжет которого основан на реальных событиях.
В основу сценария, авторами которого являются Нина Агаджанова Шутко и Сергей Эйзенштейн, были положены события, произошедшие в июне 1905 года на броненосце "Князь Потемкин Таврический", когда команда подняла восстание и захватила корабль. Тогда на подавление бунта была направлена Черноморская эскадра, но матросы отказались стрелять по восставшим. Жители Одессы поддержали восстание моряков, что привело к кровавому расстрелу толпы царскими войсками.
В фильме, который стал подлинной энциклопедией кинематографического мастерства, снимались актеры Александр Антонов, Владимир Барский, Григорий Александров, Иван Бобров, Михаил Гоморов, Александр Левшин, Нина Полтавцева, Константин Фельдман, Беатрис Ветольди, Иона Бий Бродский и др. Фильм был немой, но Эйзенштейну удалось достичь огромной выразительности благодаря "особому монтажу". Режиссер мастерски выстроил сцены, рассчитав их чередование.
Критики отмечали работу операторов - Владимира Попова и Эдуарда Тиссэ, которая отличалась оригинальными точками съемок, неожиданными ракурсами, смелыми монтажными сопоставлениями дальних и общих планов с крупными планами и кадрами деталями. Они вовлекали зрителя в самую гущу происходящего.
Фильм был снят и смонтирован в течение четырех месяцев.
Официальный просмотр "Броненосца Потемкина" прошел 24 декабря 1925 года в Большом театре на торжественном заседании, посвящённом 20 летию Первой русской революции. Впервые за всю историю Большого театра здесь демонстрировалось кино.
Премьера фильма состоялась 18 января 1926 года в 1-ом Госкинотеатре (ныне кинотеатр "Художественный" на Арбате). Фасад кинотеатра представлял собой макет броненосца, внутри висели спасательные круги и морские флаги, а весь персонал был одет в матросские костюмы. Перед началом показа горнист играл гимн восстания. Лишь за первые недели фильм посмотрели свыше 300 тысяч советских зрителей. Зрители почти хором читали надписи на экране.
У фильма было несколько музыкальных сопровождений, из которых наиболее удачными признаны музыка Эдмунда Майзеля и Дмитрия Шостаковича.
Сам Сергей Эйзенштейн очень любил и считал почти идеальным музыкальное сопровождение Майзеля, который первый сочинил музыку для "Броненосца "Потемкина". В звуковом сопровождении Майзеля, кроме музыкальных инструментов, использовались самые разнообразные шумовые эффекты, что создавало дополнительное эмоциональное воздействие на зрителей. Это музыкальное сопровождение не сохранилось полностью.
Первоначально немой фильм был озвучен в 1930 году, восстановлен первый раз в 1950 году, а второй раз - в 1976 году на киностудии "Мосфильм". Последняя редакция фильма была создана под художественным руководством Сергея Юткевича. Режиссером восстановления был Дмитрий Васильев. В 1950 году музыку к фильму заново написал Николай Крюков.
Самое знаменитое музыкальное сопровождение связано с именем Дмитрия Шостаковича, который написал музыку к фильму в 1965 году. Когда в 1976 году фильм был перенесён на более совершенную плёнку, то в качестве музыки к нему были использованы симфонии Дмитрия Шостаковича: Симфонии №5, №8 и №10 и "1905 год". Они так гармонично подошли к изображению, что многие части музыки и фильма совпали практически один к одному. Попытки озвучить фильм предпринимали даже модные зарубежные группы.
Последними на данный момент работами над звуковой дорожкой к фильму являются музыка, написанная в 2004 году британским поп-дуэтом Pet Shop Boys и американским музыкантом и композитором Del Rey совместно с группой The Sun Kings (2007).
В 2005 году американской композитор Яти Дюрант написал новую музыку к фильму, в которой звуки классического оркестра перемежались с современной квадрафонической электронной музыкой.
Считается, что с фильма "Броненосец "Потёмкин" в России появился цветной кинематограф. Красный революционный флаг раскрашивался на пленке вручную. На пленке того времени невозможно было воспроизвести красный цвет, который на экране выглядел черным, в итоге Эйзенштейн заранее снимал флаг белого цвета, а затем уже на копии фильма кисточкой раскрашивались все 108 кадров с флагом. Всего было отснято почти 5 тысяч метров пленки. С января 1926 года фильм Сергея Эйзенштейна начал своё триумфальное шествие по стране и некоторым странам мира. Тогда же негатив фильма был продан в Германию и перемонтирован режиссером Пилем Ютци. В мировой прокат вышел в основном именно этот, искаженный вариант ленты Эйзенштейна. В СССР негативы фильма были возвращены из Германии только в 1950 году.
В Германии "Броненосца" ожидал огромный успех. Когда там в одном из городов запретили показ фильма, люди вышли с протестами на улицу. Немецкая прокатная фирма через суд добилась разрешения на показ фильма, он был выпущен на экран, но с большими купюрами. Была показана картина и в США. И здесь американская цензура, внесла в него существенные "поправки". В большинстве странах мира публичный показ картины был запрещён. Во Франции это запрещение было снято лишь в 1953 году, в Японии в 1959 году. Кинозрители Португалии смогли увидеть фильм только в 1975 году.
В 2005 году на Берлинском кинофестивале прошла премьера отреставрированной версии знаменитого кинофильма Сергея Эйзенштейна. В ходе реставрации были восстановлены утерянные ранее кадры и промежуточные титры, в частности, восстановлены оригинальные слова Троцкого в прологе фильма, запрещенные цензурой, купюры в сцене на Потемкинской лестнице. Реставрация фильма проводилась при поддержке Британского института кинематографии и Федерального киноархива Германии.
Была найдена и заново записана музыка немецкого композитора Эдмунда Майзеля (1926 года). Аранжировку оригинальной музыки Майзеля для новой версии картины выполнил дирижер Хельмут Имиг. Показ стал мировой сенсацией. В 2008 году Мариинским театром совместно с Немецким культурным центром имени Гете в Петербурге была показана восстановленная версия фильма "Броненосец "Потемкин".
Фильм "Броненосец "Потемкин" оказал огромное влияние на мировой кинематограф, об истории его создания, о структуре фильма написано множество книг. Многие профессиональные мировые сообщества не раз признавали картину Эйзенштейна одним из величайших фильмов в истории. Этот немой фильм, совершивший настоящую революцию в киномонтаже, был отмечен Американской Киноакадемией еще в 1926 году и с тех пор регулярно включается в число величайших фильмов в истории кинематографа. В 1958 году в рамках Всемирной выставки в Брюсселе бельгийская синематека провела опрос, чтобы установить "лучший фильм всех времён и народов". В нём приняли участие выдающиеся критики и киноведы из 26 стран мира. Первое место занял фильм Сергея Эйзенштейна "Броненосец "Потёмкин", получивший 110 голосов из 117. В 1978 году, по состоявшемуся опросу киноведов всего мира, этот фильм был назван первым среди ста лучших фильмов.
В 2009 году фильм американский телеканал Turner Classic Movies, показывающий исключительно классические фильмы, выбрал картину Эйзенштейна в числе 15 фильмов оказавших наибольшее влияние на мировое кино. В рейтинге канала картина заняла второе место после фильма "Рождение нации" Дэвида Гриффита (1915).
В 2010 году британское издание о кино Empire выбрало "100 лучших неанглоязычных фильмов" и поставило картину Эйзенштейна на третье место.
В 2011 году фильм Сергея Эйзенштейна демонстрируется в кинотеатрах США: 14-20 января - в Нью Йорке, во время кинофорума, а с 18 по 24 марта 2011 года – в Лос Анджелесе.
http://www.rian.ru/spravka/20110118/322947527.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 28.06.2011, 11:09 | Сообщение # 16 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| "Броненосец Потемкин" как киноистория и просто история
Исполняется 85 лет со времени выход на экраны фильма Сергея Эйзенштейна "Броненосец Потемкин", признаваемого критиками одной из лучших картин в истории мирового кино. О фильме рассуждает эксперт по творчеству Сергея Эйзенштейна, директор Московского музея кино Наум Клейман:
– И легко, и трудно объяснить, почему именно "Джоконда" стала символом живописи или "Троица" Рублева. Всегда появляется то произведение, которое абсолютно соответствует замыслу, тому закону, который художник признал над собой. А, с другой стороны, отвечает наибольшему количеству чаяний человечества. Мне кажется, что в "Потемкине", во-первых, достаточно гармонично сочетаются замысел и воплощение, оптимальное соотношение эстетики и этики. Кроме того, эта картина, которая как не удивительно, довольно далека от идеологии. Ее всегда пытались присвоить себе: в частности, говорили о том, что эта картина чуть ли не школа революции. Ничего подобного в этом фильме, конечно же, нет. Это фильм о человеческом достоинстве, о братстве людей. Это произведение, которые отрицает насилие как принцип существования общества. Поэтому, наверное, "Потемкин" и стал такой символической картиной.
– А с точки зрения киноязыка?
– С точки зрения киноязыка, там довольно много новаторства, но в то же время это – и подведение итогов. Шкловский когда-то говорил, что Эйзенштейн не только изобретатель, но и приобретатель. Я бы сказал, что это человек, который подводил итоги очень многому, что было в это время в экспериментальном искусстве. Он очень многое преобразил в кубизме, взяв очень многие идеи живописного и кинематографического кубизма, но привел их в равновесие с реалистическими тенденциями. Там ничего не выходит за рамки нашего повседневного опыта, и в то же время есть анализ вместе с синтезом – то, что принес кубизм. В фильме есть конструктивистская стройность, абсолютная прозрачность – то, что принес конструктивизм с собой в архитектуру. И в то же время есть абсолютная музыкальность и логичность развития. Это фильм с очень простой структурой, он же воспринимается самым наивным сознанием. Там символы производят впечатление естественного события. Только начинаешь вдумываться и понимаешь, какая глубина ассоциаций связана с тем или иным монтажным стыком или кадром.
– Для такого фильма важно, насколько он соответствует историческим событиям, о которых рассказывает?
– Соотношение искусства и исторического события – это не совпадающие величины. Насколько нам важно, отдал приказ Борис Годунов убивать царевича Дмитрия или нет? Насколько нам важно отравил Сальери Моцарта или нет? Художник создает свою реальность. Эйзенштейна по поводу другого его фильма – "Иван Грозный" – упрекали: "Как же так, у вас Малюта Скуратов – выходец из народа, в то время как реальный Малюта был боярин Бельский, достаточно родовитый?" На что режиссер ответил: "Значит, теперь будет два Малюты: один – тот, а другой – мой". Искусство – не иллюстрация истории и не должно следовать всем историческим деталям.
– На ваш вкус, это лучший фильм Эйзенштейна?
– Трудно сказать. Что значит - лучший? "Потемкин" в чем-то даже и мешал Эйзенштейну. От него все время требовали повторения "Потемкина". А он все время говорил: "По пути "Потемкина" дальнейшей подвижки нет". Всякий шедевр становится препятствием в жизни художника. Пушкину не прощали, что он ушел от сладкозвучия ранних стихов. Я не думаю, что это лучший фильм, но это фильм, без которого история кино была бы невозможна, – считает Наум Клейман.
Насколько изображенные в фильме Сергея Эйзенштейна события соответствуют исторической правде? Насколько этой правде соответствует каноническое советское толкование восстания на броненосце "Потемкин"? одном из эпизодов Первой русской революции? Известно, например, что резкие противоречия между офицерами и матросами далеко не всегда разрешались вооруженным путем, а многие из вернувшихся после восстания через Румынию на родину, вообще избежали наказания. Кстати, в 1955 году всех оставшихся в живых участников восстания наградили советскими орденами. Тему продолжает доктор исторических наук Сергей Потолов:
– Это великий фильм и, конечно же, не документальный. Это мифологическая версия событий, которые имели место. Когда было принято постановление о подготовке большого художественного фильма, планировалось, что в нем будут отображены события всего 1905 года. Но в процессе работы стало ясно, что это невозможно уложить в размеры обычного фильма. Тогда был избран, по мнению Эйзенштейна, наиболее яркий исторический факт –события на броненосце "Потемкин". Многие вещи, мы это знаем из позднейших документов и воспоминаний, не совсем соответствуют действительности. Но аналогий с точной хроникой исторических событий здесь и не должно быть.
– В некоторых исторических материалах, связанных с восстанием на броненосце "Потемкин", обращает внимание совпадение обстоятельств общей политизированной атмосферы: забастовки в Одессе, мятеж на "Потемкине"... Никто не собирался расстреливать этих матросов, а они в свою очередь отпустили оставшихся в живых офицеров матросы. Многие из моряков "Потемкина", которые потом вернулись на родину, не были подвергнуты каким-то серьезным дисциплинарным или уголовным преследованиям.
– Это был один из эпизодов революции. Революция началась в январе 1905 года, и так же стихийно, как и выступление на "Потемкине". Но закономерность была – неудачная русско-японская война, тяжелая экономическая и политическая ситуация в стране, недовольство самых широких слоев населения, которое проникло и в армию, и во флот. До "Потемкина" уже было отмечено 34 выступления в воинских частях. Недовольство политическим устройством, самодержавием, отсутствие свободы слова, свободы печати, свободы союзов, – все это переполнило чашу терпения, а Николай II не шел на уступки. Между прочим, как историк, могу сказать, что революция 1905-1907 годов, к сожалению, до сих пор недооценена. Она сыграла колоссальную позитивную роль в переустройстве общества и государства, которое произошло, хотя считается, что революция потерпела поражение. Что касается выступления на броненосце "Потемкин", оно в значительной степени произошло совершенно случайно, но отражало недовольство в обществе, в армии и на флоте.
Андрей Шарый
http://www.svobodanews.ru/content/article/2280125.html
|
| |
| |
|
