Пятница
22.09.2017
03:50
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | режиссёр Апичатпонг Вирасетакун - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » АПИЧАТПОНГ ВИРАСЕТАКУН » режиссёр Апичатпонг Вирасетакун
режиссёр Апичатпонг Вирасетакун
Александр_ЛюлюшинДата: Четверг, 02.12.2010, 10:24 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 2776
Статус: Offline
Апичатпонг Вирасетакун (д.р. 16 июля 1970) — тайский независимый режиссёр, сценарист и продюсер нетрадиционных с повествовательной точки зрения фильмов, завоевавший в 2010 году с «Дядя Бунми, вспоминающий свои прошлые жизни» «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля

Биография

По первому образованию — архитектор. В середине 1990-х гг. посещал киношколу в Чикаго. Начинал как экспериментальный документалист. Снял более десятка короткометражных фильмов. В 1999 г. создал небольшую кинокомпанию Kick the Machine, которая занимается производством его фильмов (как правило, в копродукции с европейскими студиями). Предпочитает работать с непрофессиональными актёрами. Режиссёр не скрывает свою нестандартную сексуальную ориентацию. Откровенность сцен в некоторых из его фильмов вызывала проблемы с цензурой в Таиланде.

Творчество

Фильмы Вирасетакуна имеют нетрадиционную структуру повествования (размещение титров в середине фильма, пересекающиеся сюжетные траектории, неспешное раскрытие мотивации героев). В них часто фигурируют джунгли, мистика, реинкарнации душ и гомосексуальность. Отсутствие традиционной повествовательной линии позволяет критикам интерпретировать фильмы Вирасетакуна как «текучее, бесплотное скопление диковинных знаков, которые лишены поддающегося расшифровке смысла». Почётный президент Международной федерации кинопрессы (ФИПРЕССИ) Андрей Плахов причисляет его к режиссёрам новой генерации, любителей «расслабленных повествовательных структур», которые «отрицают саму идею кино как истории и кино как аттракциона».

Награды

Его работы получали награды на крупнейших мировых кинофестивалях. Так, «Тропическая болезнь» получила приз жюри на Каннском кинофестивале 2004 года, «Благословенно ваш» выиграл главный приз в программе «Особый взгляд» на Каннском кинофестивале 2002 года, а фильм «Синдромы и век», премьера которого состоялась на 63-м Венецианском кинофестивале стал первым тайским фильмом, представленным в конкурсной программе Венецианского кинофестиваля.

Признание

В 2009 году на английском языке появился сборник статей о фильмах Вирасетакуна (среди авторов — Бенедикт Андерсон и Тильда Суинтон). Джонатан Розенбаум назвал его одним из самых многообещающих режиссёров современности. Подводя итоги нулевых годов, многие авторитетные кинокритики (в частности, Джим Хоберман) включили в число лучших фильмов его «Тропическую болезнь». Андрей Плахов в связи с этим заметил: «По рейтингам нулевых годов этот таец идёт в авангарде мирового кинопроцесса, во многом опережая его, и становится главным режиссёром современности».

Топ 10 любимых фильмов Апичатпонга Вирасетакуна

«Неизменчивое море» /The Unchanging Sea/ (Д.У. Гриффит, 1910, США)
«Сын северовостока» /Luk e-san (Son of the Northeast)/ (Вичит Кунавуди, 1982, Таиланд)
«Работницы выходят с фабрики» / Obreras saliendo de la fábrica / (Хосе Луис Торрес Леива, 2005, Чили)
«Разговор» /The Conversation/ (Фрэнсис Форд Коппола, 1974)
«Валентин с горы» /Valentin de las Sierras/ (Брюс Бэйли, 1971, США)
«Потоки любви» /Love Streams/ (Джон Кассаветис, 1984, США)
«Прибежище дракона» /Goodbye Dragon Inn/ (Цай Мин-Лянь, 2003, Тайвань)
«Сатанинское танго» /Satantango/ (Бела Тарр, 1994, Германия/Швейцария/Венгрия)
«Сало, или 120 дней Содома» /Salò, or the 120 Days of Sodom/ (Пьер Паоло Пазолини, 1975)
«Девушки из отеля “Челси”» /Chelsea Girls/ (Энди Уорхол, 1966)

Фильмография режиссёра

«Bullet» (1993)
«0016643225059» (1994)
«Неопознанный полуденный объект» (2000) Dokfa nai meuman
«Благословенно Ваш» (2002) Sud sanaeha
«Приключения Айрон Пусси» (2003) Hua jai tor ra nong
«Тропическая болезнь» (2004) Sud pralad
«Земные желания» (2005) Worldly Desires
«Ghost of Asia» (2005)
«Синдромы и столетие» (2006) Sang sattawat
«Положение нашего мира» (2007) O Estado do Mundo
«Истории о правах человека» (2008)
«Письмо дядюшке Бунми» (2009) A Letter to Uncle Boonmee
«Призраки Набуа» (2009) Phantoms of Nabua
«Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» (2010) Loong Boonmee raleuk chat

 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 02.12.2010, 10:29 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 3546
Статус: Offline
Кинофестиваль в Торонто назвал лучшие фильмы десятилетия

Кураторы, историки кино и составители программ Международного кинофестиваля в Торонто обнародовали свой список самых лучших фильмов прошедшего десятилетия. В основу рейтинга положен опрос более 60 экспертов со всего мира. Возглавляет список, в который вошло более 50 фильмов, картина тайского режиссера Апичатпонга Веерасетакула (Apichatpong Weerasethakul) «Синдромы и столетие» (Syndromes and a Century). Всего в списке три фильма Веерасетакула.

Второе и третье места заняли фильмы китайского режиссера Цзя Чжанкэ (Jia Zhang-ke) «Платформа» и «Натюрморт». В список вошли также картины Аньес Варда, Педро Кошты, Ингмара Бергмана, Жан-Люка Годара, Педро Альмодовара, Гаса Ван Сента, Дэвида Линча. Россию представляют два фильма Александра Сокурова.

1. Синдромы и столетие/Syndromes and a Century (Апичатпонг Веерасетакул /Apichatpong Weerasethakul, Таиланд).

2. Платформа/Platform (Цзя Чжанкэ/Jia Zhang-ke, Гонконг/Китай/Япония/Франция)
3. Натюрморт/Still Life (Цзя Чжанкэ /Jia Zhang-ke, Китай).
4. Хорошая работа/Beau travail (Клер Дени/Claire Denis, Франция).
5. Любовное настроение/In the Mood for Love (Вонг Кар-вай/Wong Kar-wai, Гонконг),
6. Тропическая болезнь/Tropical Malady (Апичатпонг Веерасетакул /Apichatpong Weerasethakul, Таиланд/Франция/Германия/Италия).
7. Смерть господина Лазареску/The Death of Mr. Lazarescu (Кристи Пуи/Cristi Puiu, Румыния); Гармонии Веркмейстера/Werckmeister harmoniak (Бела Тарр/Béla Tarr, Венгрия).
8. Хвала любви/Éloge de l'amour (Жан-Люк Годар, Швейцария/Франция).
9. 4 месяца, 3 недели, 2 дня/4 Months, 3 Weeks, 2 Days (Кристьян Мунджу/Cristian Mungiu, Румыния).
10. Безмолвный свет/Silent Light (Карлос Рейгадас/Carlos Reygadas, Мексика, Франция, Нидерланды).
11. Русский ковчег/Russian Ark (Александр Сокуров, Россия/Германия).
12. Новый свет/The New World (Терренс Малик/Terrence Malick, США.)
13. Благословенно Ваш/Blissfully Yours (Апичатпонг Веерасетакул/Apichatpong Weerasethakul, Франция/Таиланд).
14. Сын/Le Fils (Жан-Пьер и Люк Дарденны/Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, Бельгия/Франция).
15. Молодость на марше/Colossal Youth (Педро Кошта/Pedro Costa, Португалия/Франция/Швейцария).
16. Собиратели и собирательницы/Les Glaneurs et la glaneuse (Аньес Варда/Agnès Varda, Франция); В комнате Ванды/In Vanda's Room (Педро Кошта/Pedro Costa, Португалия/Франция/Германия/Швейцария); Песни со второго этажа/Songs from the Second Floor (Рой Андерссон/Roy Andersson, Швеция/Дания/Норвегия).
17. Скрытое/Caché (Михаэль Ханеке/Michael Haneke, Франция/Австрия/Германия/Италия); История насилия/A History of Violence (Дэвид Кроненберг/David Cronenberg); Малхолланд Драйв/Mulholland Drive (Дэвид Линч, США/Франция); Три времени/Three Times (Хоу Сяо-Сянь/Hou Hsiao-hsien, Тайвань).
18. Короли и королева/Rois et reine (Арно Деплешен/Arnaud Desplechin, Франция).
19. Слон/Elephant (Гас Ван Сэнт/Gus Van Sant, США)
20. Поговори с ней/Talk to Her (Педро Алмодовар, Испания).
21. Нас унесет ветер/The Wind Will Carry Us (Аббас Киаростами/Abbas Kiarostami, Иран/Франция); Один и два/Yi Yi (A One and a Two) (Эдвард Янг/Edward Yang, Тайвань/Япония).
22. Лабиринт Фавна/Pan's Labyrinth (Гильермо дель Торо/Guillermo del Toro, Испания).
23. Дитя/L'Enfant (Жан-Пьер и Люк Дарденн/Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, Бельгия/Франция); Сердце мира/The Heart of the World (Гай Мэддин/Guy Maddin, Канада); Не хочу спать одна/I Don't Want to Sleep Alone (Цай Минлян/Tsai Ming-liang, Тайвань/Франция/Австрия); Звезда, до смерти покрытая блестками/Star Spangled to Death (Кен Джэкобс/Ken Jacobs, США)
24. Мир/The World (Цзя Чжанкэ/Jia Zhang-ke, Китай/Япония/Франция).
25. Кафе Люмьер/Café Lumière (Хоу Сяо-сянь/Hou Hsiao-hsien, Япония); Женщина без головы/The Headless Woman (Лукреция Мартель/Lucrecia Martel, Аргентина/Испания/Франция/Италия); Чужеродный/L'Intrus (Клер Дени/Claire Denis, Франция); Миленниум Мамбо/Millennium Mambo (Хоу Сяо-сянь/Hou Hsiao-hsien, Тайвань/Франция); Мой Виннипег/My Winnipeg (Гай Мэддин/Guy Maddin, Канада); Сарабанда/Saraband (Ингмар Бергман, Швеция); Унесенные призраками/Spirited Away (Хаяо Миядзаки/Hiyao Miyazaki, Япония); Меня здесь нет/I'm Not There (Тодд Хейнс/Todd Haynes, США)
26. Джерри/Gerry (Гас Ван Сэнт/Gus Van Sant, США).
27. Отчуждение/Distant (Нури Бильге Джейлан/Nuri Bilge Ceylan, Турция); Догвиль/Dogville (Ларс фон Триер, Дания/Швеция/Британия/Франция/Германия); Семейка Тенненбаумов/The Royal Tenenbaums (Уэс Андерсон/Wes Anderson, США);
28. Александра (Александр Сокуров, Россия/Франция); Демон-любовник/Demonlover (Оливье Ассаяс/Olivier Assayas, Франция).
29. Атанарджуат, быстрый бегун/Atanarjuat, The Fast Runner (Захариас Кунук/Zacharias Kunuk, Канада); Прощай, отель «Дракон»/Goodbye, Dragon Inn (Цай Минлянь/Tsai Ming-liang, Тайвань).
30. Тоска/Longing (Валешка Гризебах/Valeska Grisebach, Германия); Тайное сияние/Secret Sunshine (Ли Чан Дон/Lee Chang-dong, Южная Корея); Уходи и приходи/Vai e Vem (Жоао Сезар Монтейро/João César Monteiro, Португалия); Вдали от рая/Far From Heaven (Тодд Хейнс/Todd Haynes, США/Франция).

http://kinote.info/article....iletiya

 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 02.12.2010, 10:29 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 3546
Статус: Offline
Апичатпонг Вирасетакул: камера для меня — средство защиты от людей
// фестиваль кино

На проходивший в Ньоне фестиваль документального кино Visions du Reel тайский режиссер АПИЧАТПОНГ ВИРАСЕТАКУЛ приезжал не соревноваться, а делиться опытом. После ретроспективы своих фильмов кинорежиссер рассказал АЛЬВИНЕ Ъ-ХАРЧЕНКО, почему одиночество для него гораздо важнее награды Каннского фестиваля.

Апичатпонг Вирасетакул родился в 1970 году в Бангкоке, вырос в провинции на севере Таиланда. В 1990-е годы уехал в США, получил режиссерское образование в Чикагском университете искусств. Первый фильм "Загадочный предмет в полдень" снял в 2000 году. История путешествия героев по Таиланду попала в программу европейских кинофестивалей. Известность режиссеру принесла снятая двумя годами позже картина "Благословенно ваш". Фильм о нелегальном иммигранте из Бирмы и двух тайских женщинах, проведших день в джунглях, был отмечен наградой на Каннском фестивале.

— Судя по ядовитости "Приключений железной киски", пародирующей западные мюзиклы и бондиану, вы небольшой поклонник американского кино?

— Странно было бы ненавидеть своего учителя. Хотя в моих фильмах, как я с интересом узнаю из критических статей, немного прямых заимствований — пародирование в расчет не берем, но из американского кино я много почерпнул. Собственно, я и уехал в юности в США учиться снимать кино, потому что у нас это было сделать негде. В Таиланде не существует понятия о кинематографе как о целой индустрии, в Америке же это огромная отлаженная машина. В свое время мне было важно понять, как она устроена.

— Говорят, что ключевые слова для понимания вашего творчества — это "деревня", "джунгли" и "сериалы". Вы согласны с этим?

— Все это для меня во многом связанные понятия. Я сам рос, можно сказать, в деревне. Джунгли — некая метафора одиночества и возможности для человека быть самим собой. Уединение для меня психологически очень важно. Сейчас я большей частью живу в Бангкоке. Но для человека с такой чувствительностью к шуму, как у меня, это очень тяжело. Мыльная опера — очень важная часть жизни деревенских людей, то, что приходит к ним в дом благодаря телевизору и иногда заполняет большую часть существования. Учтите, что в Таиланде нет сериалов западного типа, например аналога "Друзей". Большая часть того, что у нас показывают, это мыльная опера в классическом понимании слова, с идиотскими диалогами и сюжетом. Но люди действительно этим живут. То, что иногда это зомбирование становится опасно, я и пытаюсь показать.

— Ваши комичные "Дома под прицелом", где деревенские жители разыгрывают эпизоды сериала в собственных домах, вызывают тревогу в последнюю очередь.

— "Дома под прицелом" — малая осуществленная часть проекта, связанного и с мыльной оперой, и с жизнью в провинции. У меня есть мечта снять сериал, разыгранной силами жителей одной деревни. Важно, чтобы их самих в итоге это захватило и сценарий складывался бы по ходу действия.

— Почему вы предпочитаете работать с непрофессиональными актерами?

— Они гораздо менее испорчены и более искренни, чем те, кто считает себя профи. Все, чему стоит научиться, люди без опыта игры осваивают уже на съемках. К тому же в работе с актерами-любителями есть и коммерческая выгода: учитывая то, что все звезды в Таиланде снимаются либо на телевидении, либо в сериалах, нанимать непрофессионалов гораздо дешевле.

— Приз на Каннском кинофестивале как-то изменил вашу жизнь?

— По существу никак. Наверное, главный дивиденд, который я получил в итоге,— то, что меня стали слушать. Идеи, которые были у меня и раньше и которые никому не были нужны, сейчас вызывают интерес. Внезапно появившийся вес в своей среде я стараюсь использовать с толком, продвинуть какие-то полезные проекты. Например, мы устраиваем в Бангкоке фестиваль независимого кино.

— На Западе увидеть ваши фильмы можно разве что на кинофестивалях. Насколько известно ваше творчество в самом Таиланде?

— С "Благословенно ваш" в тайском прокате все было ужасно: он абсолютно провалился. С "Тропической лихорадкой" дела пошли лучше, фильм месяц шел в кинотеатре, я даже ездил с лекциями. Наконец-то я почувствовал интерес со стороны зрителя. Люди сделали для себя открытие, что у них в стране есть не только азиатское кино, считающееся экзотикой на Западе и в самой Азии набившее оскомину, а арт-хаус. Что касается продвижения моих фильмов на Западе, то мне это не кажется целесообразным. Количество людей, которых можно назвать поклонниками моего творчества, ничтожно мало. Зачем издавать гигантскими тиражами диски, которые никто не купит?

— Вы демонстративно не ищете популярности, постоянно говорите о любви к одиночеству. В понимании многих людей профессия кинорежиссера предполагает противоположное поведение.

— Я на самом деле люблю быть один. Мне кажется, что я плохой рассказчик, но хороший наблюдатель. Камера для меня — средство защиты от людей и одновременно возможность их как следует рассмотреть. Иногда я думаю: кем бы я мог быть, если бы не стал кинорежиссером? Наверное, разве что фотографом.

Газета «Коммерсантъ» № 75 (3159) от 27.04.2005
http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=573607&ThemesID=357

 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 02.12.2010, 10:30 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 3546
Статус: Offline
Сергей Анашкин
Благословленный джунглями. Апхичатпхонг Вирасетакун

Тайский режиссер Апхичатпхонг Вирасетакун был убежден, что все русские по натуре своей сумрачны и депрессивны. Насмотрелся Тарковского. Посещение Владивостока убедило его: не прав. Наш разговор (точнее, несколько диалогов, растянувшихся на три дня) состоялся во время кинофестиваля «Меридианы Тихого», в жюри которого он входил. Из Приморья Вирасетакун отправлялся в Италию. Новый фильм режиссера «Синдромы и век» был отобран для участия в конкурсной программе Венецианского фестиваля.

В жизни Апхичатпхонг на удивление тих и застенчив. От автора такого класса ожидаешь пафоса и апломба. Он остается самим собой — добродушным, покладистым, открытым к общению: «Я скромный человек, совершенно лишенный миссионерских амбиций. Кино дает мне возможность высказаться, по-настоящему раскрыть самого себя. Меня пугает публичность, необходимость встречаться с аудиторией лицом к лицу. Вот почему режиссура представляется мне наиболее комфортным способом самовыражения. Съемки фильма — самый прекрасный вид деятельности. Процесс для меня даже важнее, чем результат». На хамский вопрос репортера: «Не хотели бы тайские киношники переменить свои имена, чтоб их удобнее было произносить европейцам?», Апхичатпхонг отвечает с дружелюбной, почти виноватой улыбкой: «А вы бы хотели переиначить свое?»

Вирасетакун — первый независимый режиссер, сумевший выдержать прессинг студийной системы. «Положение дел в тайском кинематографе определяют пара-тройка больших студий, режиссер, мечтающий состояться, обязан пройти через их жернова. Я поступил иначе, основал собственную компанию KICKTHEMACHINE. Независимому кинематографисту приходится полагаться только на свои силы, самому искать средства для осуществления замыслов. Чаще всего — за границей».

Российские критики, писавшие о его каннском триумфе — фильме «Тропическая лихорадка», высоко оценивали работу постановщика. Но видели в ней образчик азиатского примитива. Вот, мол, появился в далекой стране диковатый самородок-недоучка. Что видит — о том и поет. Апхичатпхонг, однако, весьма образованный человек. Изучал архитектуру в Таиланде. Кинематограф — в киношколе Чикагского института искусств.

Возможно, именно знакомство с работами американских «параллельщиков» натолкнуло Вирасетакуна на мысль об «открытом фильме». Автор спускает зрителя с «короткого поводка», наделяет привилегией отбирать значимые детали, выстраивать взаимосвязи, интерпретировать частности. Кто-то замечает собаку, кто-то — девушку, кто-то — автомобиль. При этом любая экранная мелочь остается результатом режиссерской селекции. И собака, и девушка, и машина возникли в кадре по дозволению автора. «Меня привлекают „открытые“ фильмы. Когда я снимаю кино, пытаюсь быть ненавязчивым, не слишком давить на зрителя», — говорит он.

Простота его лент обманчива: противится стандартам критического восприятия. Потому рецензенты то и дело сбиваются на простой пересказ. Описывают то, что смогли разглядеть и запомнить. Создавая, в сущности, собственный фильм (на бумаге). В каждой из работ Апхичатпхонга смыслообразующим элементом оказывается игра. Даже в (как бы) «неигровой» картине «Таинственный некто в полдень».

Что, собственно, происходит в фильмах Вирасетакуна? «Таинственный некто» — мозаика из монологов множества людей, каждый, кто попадает в кадр, пробует на свой лад рассказать одну и ту же историю. Получается забавная нелепица: нестыковка за нестыковкой. В фильме «Благословенно ваш» титры появляются только на сорок пятой минуте, разрезая его на две равные половинки. Некий неразговорчивый парень идет на прием к врачу. Потом в компании местных женщин отправляется на пикник в ближние джунгли. Лишь под конец картины понимаешь, что этот «немой» — нелегальный иммигрант из Бирмы, отчасти альфонс, использующий благосклонность тайских женщин в корыстных целях. В финале же все персонажи, забыв про свои заботы, про суету, погружаются в сладкую дрему, в блаженное состояние безмятежности, непротивления миру. «Тропическая лихорадка» также состоит из двух половинок. Но на сей раз каждая из новелл автономна. В первой — паренек из деревни и молодой солдат проводят досуг вдвоем. Они почти неразлучны. Поездки в город, прогулки по живописной округе, дружеский треп (или слова любви?). И только. Другая новелла более драматична. Солдат, заблудившийся в джунглях, похоже, теряет разум. Ему грезится нагая фигура (лесной дух, призрак, оборотень?). Парень гонится за фантомом, преследует его с животной яростью, с маниакальной страстью.

Последний фильм Вирасетакуна — «Синдромы и век» — завершает его «Трилогию джунглей». Это рассказ о родителях, о том времени, когда сам автор еще не появился на свет. «Я не хотел делать «исторический фильм». Люди в кадре одеты так же, как мы с вами. Тем не менее в самом способе повествования, в структуре картины заложена мысль о несходстве времен.

Я не стремился воссоздавать прошлое. Хотел передать идею движения.

От прошлого к настоящему. В будущее».

Сергей Анашкин. Как переводится ваше имя?

Апхичатпхонг Вирасетакун. Апхичатпхонг по-тайски — «хороший сын». Есть ли русский аналог?

Сергей Анашкин. Честно сказать, не припомню. Вы и в самом деле показали себя благодарным сыном. Свой новый фильм «Синдромы и век» посвятили родителям.

Апхичатпхонг Вирасетакун. Посвящение родителям стоит и в титрах моей ранней картины «Некто таинственный в полдень». «Синдромы и век» — дань уважения матери и отцу. Оба — врачи, практикующие в маленьком городке на севере Таиланда. В этой картине нет ни всплесков насилия, ни резких конфликтов, никакого подвоха. Она напоминает мне дерево: повествование разветвляется на две равноправные части. Первая — о моей маме, вторая — об отце. Структура во многом сходна с конструкцией «Тропической лихорадки». Но этот фильм совсем другой по тональности. Не такой исповедальный, как «Лихорадка».

Сергей Анашкин. Вы получили архитектурное образование. Помогает ли оно режиссеру?

Апхичатпхонг Вирасетакун. Решение изучать архитектуру было для меня вынужденным, компромиссным. Профессия кинорежиссера не считалась в Таиланде престижной, не могла обеспечить достаток. Позже мне пришлось испытать все трудности на собственной шкуре. (Смеется.) Но должен сказать, что опыт архитектора — хорошее подспорье в режиссерском ремесле. Развивает умение мыслить структурно. Архитектура, как и кино, имеет дело с пространством, с взаимодействием его элементов. У нее — собственный язык, свои выразительные средства. Их можно соотнести с логикой других визуальных искусств, к примеру — кинематографа. Я всегда хотел делать фильмы. Но в начале 1990-х осуществление моей мечты казалось почти невозможным. Независимый кинематографист в те времена не был бы понят и принят в Таиланде.

Сергей Анашкин. Почему вы поехали учиться в Америку, а не в Европу?

Апхичатпхонг Вирасетакун. Я мечтал стать режиссером, но еще не решил, какого рода картины хотел бы снимать. И я подумал: США — страна с большими традициями, здесь сосуществуют мейнстрим, независимое и «параллельное» кино. Конечно же, я ценю европейцев. Но для изучения экспериментального направления лучшее место, чем киношкола при Чикагском институте искусств, найти попросту невозможно. К слову, оператор, с которым я постоянно работаю, учился во ВГИКе, в Москве.

Сергей Анашкин. Кто из американских «параллельщиков» оказался вам наиболее близок?

Апхичатпхонг Вирасетакун. Йонас Мекас, Брюс Бейли, Майя Дерен, Энди Уорхол.

Сергей Анашкин. Майя Дерен великолепна, она умела синтезировать в кадре магическую, сновидческую реальность…

Апхичатпхонг Вирасетакун. В моем новом фильме есть небольшой фрагмент — своеобразный трибьют, посвящение Майе Дерен.

Сергей Анашкин. Работу в кино вы совмещаете с практикой видеоарта. Просто ли усидеть на двух стульях?

Апхичатпхонг Вирасетакун. Я начал заниматься видеоартом сразу после возвращения в Таиланд. В 1997 году, если не ошибаюсь. Хотел сделать фильм на пленке, но проект не нашел поддержки. Вот и пришлось взяться за видео. Четкой границы между видеоартом и экспериментальным кино для меня лично не существует. Конечно, у каждого из этих видов искусств есть особенности, присущие только ему. Но сходства между ними все-таки больше, чем несовпадений. Еще я пробую писать прозу, занимаюсь живописью. Не все выходит идеально.

Сергей Анашкин. Ваш первый полнометражный фильм сделан на стыке жанров. Знаю, что он получал призы на «неигровых» фестивалях. Но для меня «Таинственный некто в полдень» — пример игрового кино (во всех смыслах многозначного слова). В каждом из ваших фильмов есть элемент игры.

В данном случае — с инерцией повествования. Как вы набрели на такую идею?

Апхичатпхонг Вирасетакун. Я задумал картину еще в США. Снимал отдельными кусками. Появлялись деньги — включалась камера. Сюжет позволял, ведь повествование было нелинейным, дробным, разветвляющимся. В художественном музее Чикаго я увидел «игрушку» сюрреалистов. Один из них рисовал что-то у кромки листа. Бумагу заворачивали (так, чтобы не было видно начального изображения). В дело вступал второй, а за ним — третий. Когда лист распрямляли, фрагменты рисунка «монтировались» и возникала диковинная, парадоксальная картинка.

Сергей Анашкин. В детстве мы играли в «чепуху». Сходная забава. Только в ней стыковались не картинки, а слова. Сюжет вашего фильма скроен подобным образом. «Таинственный некто» — об иллюзорности повествовательных техник, о том, как фабула — вопреки обыденной логике — воспроизводит саму себя. В вашем следующем фильме — «Благословенно ваш» — зрителю подготовлен очередной сюрприз: титры появляются лишь на сорок пятой минуте. Где искать ключ к этому ребусу?

Апхичатпхонг Вирасетакун. В моем ощущении логики этого фильма. Сначала титры стояли там, где им и положено быть. Но что-то меня смущало. Вклеили их в середину — сработало.

Сергей Анашкин. Да, работает как остраняющий прием. Он расчленяет фильм на две автономные половины, подчеркивает соизмеримость «запечатленного времени» и хронометража картины, укрепляет ощущение соприсутствия. Идея репортажности изначально входила в ваш замысел или возникла во время съемок?

Апхичатпхонг Вирасетакун. Я с самого начала думал о реальном времени.

Сергей Анашкин. Вы обычно снимаете непрофессиональных актеров. Но в кадре они достаточно органичны. В фильме «Благословенно ваш» есть откровенная сексуальная сцена. Как вам удалось раскрепостить «натурщиков»?

Апхичатпхонг Вирасетакун. Я стремлюсь к максимальной естественности. Все, что в кадре исходит от актеров, — изначально присуще им самим. Для меня важно не ошибиться в тех, с кем собираюсь работать. Поэтому я никогда не жалею времени на кастинг. Перед съемками эротической сцены было устроено что-то вроде сеанса психотерапии. Пробовал объяснить, что делаю не порнуху, а просто фильм. Сам я ничего не имею против порнографии. Скажу больше: я порно люблю.

Сергей Анашкин. В титрах комедии «Приключения железной киски» стоят имена двух постановщиков. Какова степень вашего участия?

Апхичатпхонг Вирасетакун. Идея принадлежала моему товарищу. Он играет в фильме главную роль1. Он пытался реализовать свой замысел самостоятельно, но это ему не удалось. Я решил помочь и включился в проект. Тогда дело наконец-то сдвинулось с мертвой точки. Наверное, сработала моя репутация. В Таиланде подумали: фильм-то, похоже, стоящий. Я предложил перенести действие в прошлое. Сделать картину в стилистике старого тайского кино.

Сергей Анашкин. Ну вот, добрались до «Тропической лихорадки». Как появился замысел этого фильма?

Апхичатпхонг Вирасетакун. Все началось с джунглей. Мой предыдущий фильм «Благословенно ваш» тоже о джунглях. Но его действие происходит днем. Мне хотелось исследовать сумеречную жизнь тропических чащей. Поведать зрителю нечто интимное. О власти чувств. О любви. О боли утраты.

Сергей Анашкин. «Лихорадка» пропитана грустью и вместе с тем — всепроникающим эротизмом. Как соотносятся между собой две части фильма — логически (тот же герой в другой ситуации) или ассоциативно?

Апхичатпхонг Вирасетакун.Возможна любая интерпретация. Для меня это единая история. Но когда люди просят разложить все по полочкам, я уклоняюсь от ответа. Мой фильм открыт для зрителя. Восприятие зависит от его собственного настроя…

Сергей Анашкин. Для меня первая часть — житейская история. Вторая — иносказание, метафора страсти. Принцип взаимодействия — диалог.

Апхичатпхонг Вирасетакун. Когда я делал вторую часть картины, ориентировался на немое кино. Мы просто выключали звук. Главный герой затерялся в джунглях, растворился в девственно диких пространствах. Ему не нужны слова. А кроме того, я стремился напомнить зрителю о прошлом тайского кинематографа2.

Сергей Анашкин. Из ваших короткометражек я видел только одну — «Мирские желания». Она вошла в альманах «Три цифровых фильма трех режиссеров», профинансированный корейским фестивалем экспериментального кино. Атмосферная, бесфабульная картина. Игровое кино, мимикрирующее под дневник съемок, под кинонаблюдение…

Апхичатпхонг Вирасетакун. Мне захотелось взглянуть на труд режиссера со стороны. Попросил подругу устроить натурные съемки в джунглях3. Я наблюдал за производственной рутиной, за членами съемочной группы. Это напоминало игру: «отслеживаешь» действия, «подслушиваешь» разговоры. Мой фильм был попыткой разобраться в том, что же происходит с нашими воспоминаниями, когда мы пробуем поведать о них другим.

Сергей Анашкин. Джунгли опять и опять. Что для вас символизируют эти чащобы — дикость или свободу?

Апхичатпхонг Вирасетакун. Джунгли — открытое пространство. Непривычное для горожанина. Это не комната, ограниченная прямоугольником стен. Для меня джунгли — символ вольности, свободы. Суть моих картин — в раскрепощении человека, его освобождении от внутренних пут. В джунглях не действуют правила и запреты. Чтобы выжить в чащобах, приходится рисковать, действовать по ситуации. Фильмы «Благословенно ваш», «Тропическая лихорадка», «Синдромы и век» вместе образуют «Трилогию джунглей». Первый — о моем понимании кинематографа как инструмента созерцания человека. Второй — обо мне самом, о моих сокровенных переживаниях. Последний — посвящение родителям.

Сергей Анашкин. Что вы собираетесь делать дальше?

Апхичатпхонг Вирасетакун. Следующий фильм буду снимать за пределами Таиланда — в Канаде, с японским актером в центральной роли. Продолжу писать прозу — делать личностное кино становится все трудней. Сейчас у меня больше шансов отыскать инвесторов, чем в начале карьеры. Случается, получаю грант на новый арт-проект, но часть этих средств перебрасываю на съемки очередного фильма. Есть европейские продюсеры, которые верят в меня. Беда в том, что инвесторы ожидают определенного результата. А мне неприятно топтаться на месте, неинтересно повторять себя. Может быть, стоит сделать паузу и сконцентрироваться на прозе?

Сергей Анашкин. Что ценно для вас в западной культуре, а что — в тайской?

Апхичатпхонг Вирасетакун. Для меня нет ни Запада, ни Востока. Может, лет пятьдесят назад тайцы еще недостаточно хорошо понимали европейцев.

Но противостояния двух культур давно уже не существует. Если режиссер раскрывает свой внутренний мир, свою индивидуальность, нет разницы, в какой стране снято его кино — в США или в Таиланде. Встретив «независимого» американца, поражаешься подчас тому, как же автор похож на свои картины. Не стану спорить: американское кино в определенной мере есть порождение американской ментальности. Мои фильмы выдают тайский склад ума. Во время учебы в Чикаго я сделал короткометражку «Грустный город», она не была похожа на работы коллег. На многие вещи я смотрел иначе. Но главное для меня — личность, а не гражданство. Мои картины представляют не столько Таиланд, сколько меня самого. Парня, который одет по западной моде, который вырос на международных хитах — «Инопланетянине» и «Звездных войнах».

Сергей Анашкин. Кто из режиссеров-современников по настоящему вам интересен?

Апхичатпхонг Вирасетакун. Мои фавориты — Цай Минлян, Эдуард Янг. Забавно, только сейчас заметил: они оба — тайваньцы. Из европейцев — Маноэл ди Оливейра, Жак Риветт.

Сергей Анашкин. Русских авторов знаете?

Апхичатпхонг Вирасетакун. Видел фильмы Тарковского. Но не отношу себя к его фанам. На фестивале в Сараево посмотрел хорошую черно-белую картину. Снял ее парень по имени… Артур4.

Сергей Анашкин. Вы применяете один эксклюзивный прием, которого я не встречал в арсенале других постановщиков. Чтобы донести до зрителя невысказанную мысль персонажа (или авторский комментарий), принято использовать интертиры. Вы же вторгаетесь непосредственно в кадр, испещряя его подобием граффити. Так, в фильме «Благословенно ваш», пока действие идет своим чередом, мысли героя синхронно «проявляются» на экране.

Апхичатпхонг Вирасетакун. Этот герой — бирманец, он плохо говорит по-тайски. Ему непросто выразить себя. Потому и возникла идея с граффити. Тот же прием использован и в «Тропической лихорадке».

Сергей Анашкин. Там с человеком беседует обезьянка. Реальное и воображаемое оказываются в едином пространстве кадра. Не кажется ли вам, что этот прием обнажает невсамделишность киношной реальности?

Апхичатпхонг Вирасетакун. А я не считаю, что фильм — это реальность. Кино всегда иллюзия. И все, что мы видим сейчас, тоже иллюзия. Кино — способ продемонстрировать иллюзорность иллюзий. Иногда мне хочется напомнить залу: кино — это только кино. Актеры смотрят на вас, но они вас не видят. Возможно, самое «реальное» в «Тропической лихорадке» — это ее финальные титры.

Сергей Анашкин. Вы произнесли, что всё — иллюзия. Но это же буддийский символ веры!

Апхичатпхонг Вирасетакун. Когда у меня возникают трудности, я обращаюсь к буддийским книгам. И нахожу в них истину. Собственную истину. Буддизм оказал сильное воздействие на мое мировосприятие. Снимая кино, думаю о Ничто (пустоте), пытаюсь достичь этой пустотности. Не уверен, что у меня получается. Существует серьезный конфликт между природой режиссерского ремесла и буддийскими принципами. Буддист стремится к Ничто (забвению эго, невмешательству в ход событий). Режиссер должен стремиться к контролю над ситуацией. Им движет сильный аффект — желание, страсть. Мне интересно совмещать оба подхода. Рассказывать о вожделениях. Но в буддийском ключе.

Владивосток, 2006, август

1 Гротескного трансвистита-супермена.

2 В конце второй мировой войны японцы вывезли из Таиланда все звуковое оборудование. Почти тридцать лет — до начала 1970-х — тайские фильмы обходились без фонограммы. Они озвучивались в кинотеатрах «чтецами» — по диалоговым листам. — С.А.

3 По сюжету идет работа над неким «душещипательным» фильмом. — С.А.

4 Речь идет о фильме Артура Аристакисяна «Место на земле». — С.А.

http://www.kinoart.ru/magazine/11-2006/names/antvir0611/

 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 02.12.2010, 10:30 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 3546
Статус: Offline
Анашкин Сергей Николаевич
Кинокритик, режиссер, член Союза кинематографистов,
Гильдии кинокритиков России и международной федерации критиков FIPRESCI

ТАЙСКИЙ РЕЖИССЕР АПХИЧАТПХОНГ ВИРАСЕТАКУН:
СТРУКТУРА ТВОРЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ (ГЛОБАЛЬНОЕ, НАЦИОНАЛЬНОЕ, ИНДИВИДУАЛЬНОЕ)

Май 2005 г., Каннский кинофестиваль. Жюри возглавляет Квентин Тарантино. Фильм малоизвестного автора из Таиланда «Тропическая лихорадка» получает приз за лучшую режиссуру. Апхичатпхонг Вирасетакун становится первым режиссером своей страны, удостоенным такой высокостатусной награды. Рецензенты (в том числе и российские) восторгаются витальной силой картины, трактуют ее как образец «неопримитива», азиатского «наивного искусства».

Вообще, фильмы в Таиланде снимают с 1920-х гг. Первый национальный кинопроект (без участия иностранцев) был осуществлен в 1927 г. Однако, на протяжении семи десятилетий местный кинематограф оставался забавой исключительно для внутреннего пользования. Как и в кино сопредельных азиатских государств, базовым жанром здесь была мелодрама, «отягощенная» по мере надобности элементами авантюрно-приключенческого кино и «хорора» (фильмы о злокозненных духах). В 1940-1960-х гг. отличительной чертой тайского кино стал «регрессивный авангардизм», то есть возврат к практике дозвукового кино: фильмы снимались без звуковой дорожки на 16 мм. пленку и озвучивались уже прямо в кинотеатре тремя дикторами (солирующие мужской и женский голоса и оператор, одновременно отвечающий за «массовку»).

В 1990-е гг. тайский кинематограф пережил настоящий коллапс: аудитория, состоящая главным образом из подвергшейся влиянию глобализации городской молодёжи, утратила интерес к национальной продукции, считая ее стиль рутинным и старомодным. Происходила коррекция культурной идентичности. Переломным в этом отношении стал 1997 г., когда новое поколение режиссеров — выходцев из мира телевидения и коммерческой рекламы (Пен-эк Ратанарыенг, Нонзи Нимибутр и др.) ¾ громогласно заявило о себе. В их фильмах явственно ощущается воздействие «гламура», чья эстетика глянцевых журналов, голливудских блокбастеров и избыточной «визуальности» клипов MTV довольно удачно накладывается на трансформацию в восприятии тайцев принципа «суэй» (приверженность красоте).

Критики теперь заговорили о тайской «новой волне», аудитория вернулась в кинозалы, тайские фильмы стали приглашать на западные фестивали и приобретать для артхаусного проката в европейских странах. Парадокс заключался в том, что в европейском прокате «фильмами не для всех» зачастую оказывались те ленты, которые были сделаны в расчете на домашний коммерческий успех (нечто подобное случилось и с корейскими картинами, вышедшими на фестивальные экраны и на западный рынок синхронно с тайскими). Вероятно, здесь свою роль сыграло то, что, не смотря на заимствования и адаптацию американских и гонконгских жанров (криминальной комедии, бандитского экшна, лирической комедии, ретромелодрамы), специфической чертой тайских коммерческих лент стали морализаторские финалы в духе буддийского катехизиса (например, раскаявшись, идет в монастырь, а счастливчик отказывается от нежданно свалившегося на него «грязного» богатства). Также невероятным успехом у зрительских масс стали пользоваться фильмы о людях, меняющих пол — трансвеститах и транссексуалах.

Апхичатпхонг Вирасетакун пришел в кино почти одновременно с режиссерами «новой волны» (конец 1990-х гг.), но двигался собственным путем. Он получил образование в Киношколе (при Чикагском институте искусств), известной своей приверженностью традициям параллельного, авангардного, экспериментального кино (а не профессиональным канонам ортодоксального Голливуда). По возвращению в Таиланд Вирасетакун увлекся видеоартом, где сумел успешно совместить два поприща — режиссера и «современного художника». Первый полнометражный фильм «Таинственный некто в полдень» (2000) Вирасетакун снимал довольно долго (поскольку денежных средств по грантам европейских культурных фондов не хватало, и приходилось заниматься самофинансированием). Таким же образом были сделаны и другие его картины. В Таиланде «Таинственный некто в полдень» так и не вышел в прокат, а демонстрировался лишь однажды ¾ на фестивале короткометражных и экспериментальных лент. За рубежом фестивальная судьба картины сложилась более успешно. «Таинственный некто в полдень» — это псевдодокументальный фильм, обыгрывающий «инерционную» механику разработки сюжета: самым разным людям предлагается на собственный лад продолжить и развить заданную автором «затравку» истории. Таким образом, фильм как бы «делает сам себя». Этот структурный принцип, близкий детской игре «чепуха», Вирасетакун заимствовал у французских сюрреалистов. Тем не менее, в «подсознании» фабулы брезжит исконно тайское — вера в козни злого духа, в его вмешательство в повседневную жизнь.

Известность режиссеру принесла так называемая «Трилогия джунглей»: «Благословенно ваш» (2003), «Тропическая лихорадка» (2004) и «Синдромы и век» (2006). Все фильмы цикла строятся как двухчастные произведения, где первая половина картины находится в ассоциативной, а не причинно-следственной связи со второй. Драматизм коллизий заметно ослаблен (в сравнении со «школьным» каноном), а базовый драматургический принцип можно обозначить неологизмом «нон-экшн».

«Благословенно ваш» — история о половине дня из жизни нелегального мигранта из Бирмы (поход к врачу за справкой, необходимой для трудоустройства и поездка в джунгли на пикник). При этом экранный хронометраж стремится соответствовать реальному времени действия.

«Тропическая лихорадка» — это две гомоэротические истории, снятые в различных стилях, но разыгранные одними актерами. Первая ¾ «бытовая» история о флирте солдата и деревенского работяги; вторая ¾ «иносказательная», в которой предание о человеке, запутавшемся в джунглях и преследуемом тигром-оборотнем, трактуется как диалог возлюбленных, пытающихся, но не способных побороть взаимное притяжение. Любопытно, что вторая «новелла» сделана в стилистике «неозвученного» кино.

«Синдромы и век» ¾ многонаселенная картина, имеющая внешние признаки производственной драмы (действие происходит в городской больнице). Здесь два сюжетных сегмента разделяет временной разрыв в пару десятилетий, но навязчиво повторяющиеся ситуации создают впечатление бесконечной «реинкарнация» фабульных мотивов.

Корни «нон-экшна» Вирасетакуна следует искать в наследии режиссеров американского параллельного кино 1960-1970 гг., фиксировавших «нерасчлененный поток реальности» (наиболее известны опыты Энди Уорхола), а также в наработках мастеров видео-арта (визуальная составляющая подминает событийную, фабула стремится к закольцовке, т.е. к бесконечности). Однако, не менее важный источник ¾ так называемый тайский национальный психологический тип, сформировавшийся под влиянием буддизма Тхеравады. Если Буддизм призывает избавиться от аффектов, то реальная жизнь вносит свои коррективы: индивид не отбрасывает отрицательные эмоции, а просто загоняет их вовнутрь. Поэтому бесконфликтность фильмов Вирасетакуна — это мнимость и пульсация скрытых конфликтов. Поведенческие стереотипы персонажей коренятся в типично тайских психологических формулах «санук» (удовольствие) и «сибай» (стремлению к уюту, удобству, желание избежать проявлений негативных эмоций), т.е. герои не задумываются о завтрашнем дне, стремятся жить настоящим моментом и получать удовольствия здесь и сейчас.

Действие всех фильмов трилогии происходит на севере Таиланда, на родине самого Вирасетакуна. Фильм «Синдромы и век» посвящен родителям, которые до сих пор работают врачами (это типичный для тайца жест почтительности). По словам режиссера, «Тропическая лихорадка» является наиболее личностной картиной, отражающей его собственные эротические переживания. Гомосексуальный опыт автора (не отвергаемый современной тайской культурой) находит определенное отражение и в других его фильмах.

Особняком в творчестве Вирасетакуна стоит ещё одна картина, поставленная совместно Майклом Шаовансаем (исполнитель главной роли) ¾ комедия-капустник «Приключения железной киски» (2003), повествующая о беспримерных геройствах супермена-трансвестита. Здесь пародируется «ретромания» (ностальгия по тайскому кино 1950-1970-х гг.) и сам «темник» коммерческих лент о «катхэй» (мужчинах, меняющих пол). По большому счёту, фильм стал ироническим комментарием гендерного парадокса: чтобы обрести право на женственность, катхэй проявляет мужские, бойцовские качества. Этой же теме был посвящён фильм «Прекрасный боксер» (история чемпиона по тайскому боксу, который кулаками заработал деньги на перемену пола.

Апхичатпхонг Вирасетакун не является в своей стране «попсовой» фигурой (даже каннский призер, фильм «Тропическая лихорадка», демонстрировался там всего в двух кинозалах — в Бангкоке и Пхукете). Но именно этот автор для большинства европейских ценителей артхауса сегодня является «полномочным представителем» тайского национального кино.

http://ethnobs.ru/other/262/_aview_b18608

 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 02.12.2010, 10:31 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 3546
Статус: Offline
Апхичатпхонг Вирасетакун: Труднопроизносимый неопримитив
Статья Сергея Анашкина о глобальном, национальном и индивидуальном в творчестве ведущего режиссера Таиланда.

Май 2004 года, Каннский кинофестиваль. Жюри возглавляет Квентин Тарантино. Фильм малоизвестного автора из Таиланда "Тропическая лихорадка" получает приз за режиссуру. Апхичатпхонг Вирасетакун* становится первым режиссером своей страны, удостоенным такой статусной награды. Рецензенты (в том числе и российские) восторгаются витальной силой картины, трактуют ее как образец "неопримитива", азиатского "наивного искусства".

Фильмы в Таиланде снимают с 1920-х гг, первый национальный кинопроект (без участия иностранцев) был осуществлен в 1927-м. Семь десятилетий местный кинематограф оставался забавой исключительно для внутреннего пользования. Как и в кино сопредельных азиатских государств, базовым жанром здесь была мелодрама, "отягощенная" по мере надобности элементами авантюрно-приключенческого кино и хоррора (фильмы о злокозненных духах). Уникальной чертой тайского кино 40-60-х гг годов был "регрессивный авангардизм" — возврат к практике дозвукового кино. Фильмы снимались на 16 мм пленку, без звуковой дорожки, и озвучивались уже в кинотеатре тремя дикторами (солисты: мужской, и женский голоса, плюс человек, отвечающий за "массовку", он же — ди джей). В девяностые годы тайский кинематограф пережил настоящий коллапс: аудитория утратила интерес к национальной продукции, считая ее стиль рутинным и старомодным. Большую часть зрителей составляла теперь городская молодежь, подвергшаяся влиянию процессов глобализации. Происходила коррекция культурной идентичности. Переломным стал 1997год, когда заявило о себе новое поколение режиссеров — выходцы из мира телевидения и коммерческой рекламы (Пен-эк Ратанарыенг, Нонзи Нимибутр и др.). В их фильмах ощутимо воздействие "гламура" — эстетики глянцевый журналов, голливудских блокбастеров, избыточной "визуальности" клипов MTV. Что совпала с новым пониманием принципа "суэй" (приверженность красоте). Аудитория вернулась в кинозалы, критики заговорили о тайской "новой волне", фильмы ее представителей стали приглашать на западные фестивали и приобретать для артхаусного проката в европейских странах. Парадокс заключался в том, что "фильмами не для всех", в европейском прокатном контексте становились зачастую ленты, сделанные в расчете на домашний коммерческий успех (нечто подобное случилось и с корейскими картинами, вышедшими на фестивальные экраны и на западный рынок синхронно с тайскими). Происходило заимствование и адаптация американских (а так же гонконгских) жанров — криминальной комедии, бандитского экшна, лирической комедии, ретромелодрамы. Специфической чертой коммерческих лент становятся морализаторские — в духе буддийского катехизиса — финалы (киллер, раскаявшись идет в монастырь, счастливчик отказывается от нежданно свалившегося на него "грязного" богатства). Невероятным успехом у зрительских масс стали пользоваться фильмы о людях, меняющих пол: трансвеститах и транссексуалах.

Апхичатпхонг Вирасетакун пришел в кино почти одновременно с режиссерами "новой волны", в конце 1990-х, но двигался собственным путем, отличным от их творческих маршрутов. Получил образование в Киношколе при Чикагском Институте Искусств, которая известна приверженностью традициям параллельного, авангардного, экспериментального кино (а не профессиональным канонам ортодоксального Голливуда). По возвращению в Таиланд, Вирасетакун увлекся видеоартом, успешно совмещая два поприща — режиссера и "современного художника". Свой первый полнометражный фильм "Таинственный некто в полдень" (2000) он снимал не один год, привлекая собственные средства и гранты европейский культурных фондов. Так же, с привлечением денег иностранных инвесторов, будут сделаны и другие его фильмы. В Таиланде картина так и не вышла в прокат, демонстрировалась лишь однажды, на фестивале короткометражных и экспериментальных лент, но имела неплохую фестивальную судьбу за рубежом. "Таинственный некто в полдень" — псевдодокументальный фильм, обыгрывающий "инерционную" механику сюжетосложения: самым разным людям предлагается на собственный лад продолжить и развить заданную автором затравку истории. Фильм, как бы "делает сам себя". Этот структурный принцип, близкий нашей детской игре "чепуха", Вирасетакун заимствовал у французских сюрреалистов. Тем не менее, в "подсознании" фабулы брезжит исконно тайская бывальщина о кознях злого духа, о его вмешательстве потусторонних сил в обиходную жизнь.

Известность режиссеру принесла т.н. "Трилогия джунглей": "Благословенно ваш" (2003), "Тропическая лихорадка" (2004), "Синдромы и век" (2006). Все фильмы цикла строятся как двухчастные произведения, где первая половина картины находится в ассоциативной, а не причинно-следственной связи со вторым сегметом. Драматизм коллизий заметно ослаблен (в сравнении со "школьным" каноном), базовый драматургический принцип можно обозначить неологизмом "нон-экшн". "Благословенно ваш" — полдня из жизни нелегального мигранта из Бирмы: поход к врачу за справкой, необходимой для трудоустройства и поездка в джунгли на пикник. Экранный хронометраж стремится соответствовать реальному времени действия. "Тропическая лихорадка" — две гомоэротические истории, снятые в различных стилях, но разыгранные одними актерами. "Бытовая" — флирт солдата и деревенского работяги — и иносказательная. Предание о человеке, который заплутал в джунглях, преследуемый тигром-оборотнем, трактовано как диалог возлюбленных, пытающихся, но не способных побороть взаимное притяжение. Любопытно, что вторая новелла сделана в стилистике "неозвученного" кино. "Синдромы и век" — многонаселенная картина, имеющая внешние признаки производственной драмы (действие происходит в больнице). Два сюжетных сегмента разделяет временной разрыв (пара десятилетий) и пространственный скачок (из глубинки в столицу), но ситуации навязчиво повторяются, диалоги варьируются, происходит "реинкарнация" фабульных мотивов.

Автор верен бинарной оппозиции: город — джунгли, в которой проявляют себя "подсознание" тайской культуры и персональная мифология самого режиссера. Лесные чащобы и "пограничные зоны", стык обжитых и необжитых территорий, становятся в его фильмах пространствами свободы, где происходит эмансипация ущемленных желаний, где жесткие путы этикетных норм теряют свою всегдашнюю нормативность.

Корни "нон-экшна" Вирасетакуна следует искать в наследии режиссеров американского параллельного кино 1960-70, фиксировавших "нерасчлененный поток реальности" (наиболее известны опыты Энди Уорхола). А так же — в наработках мастеров видео-арта (визуальная составляющая подминает событийную, фабула стремится к закольцовке, а значит — к бесконечности). Но не следует забывать и о другом первоисточнике — национальном тайском психотипе, сформировавшемся под влиянием буддизма Тхеравады. Буддизм призывает избавиться от аффектов, но в реальной жизнь вносит свои коррективы: индивид не отбрасывает отрицательные эмоции, а просто загоняет их вовнутрь. Бесконфликтность фильмов Вирасетакуна — мнимость, пульсация скрытых конфликтов исподволь формирует сюжет. Поведенческие стереотипы персонажей коренятся в типично тайских психологических формулах "санук" (удовольствие) и "сибай" (стремлению к у уюту, удобству, желание избежать проявлений негативных эмоций). Герои не задумываются о завтрашнем дне, стремясь жить настоящим моментом, получать удовольствия здесь и сейчас.

Действие всех фильмов трилогии происходит на севере Таиланда (сам Вирасетакун — уроженец этого региона, города Кхонкэн). Фильм "Синдромы и век" — посвящен родителям (типичный для тайца жест почтительности), которые до сих пор работают врачами. По словам режиссера, "Тропическая лихорадка" - наиболее личностная картина, отражающая его собственные эротические переживания. Гомосексуальный опыт автора (не отвергаемый современной тайской культурой) находит определенное отражение и в других его фильмах. Гомоэротизм для него — неотъемлемый элемент тайского обихода (а не субкультурное достояние гетто сексуальных меньшинств), нечто само собой разумеющееся и не требующее оправданий.

Особняком в творчестве Вирасетакуна стоит комедия-капустник "Приключения железной киски" (2003) — о беспримерных геройствах супермена-трансвестита, поставленная совместно с исполнителем главной роли Майклом Шаовансаем ("современный художник", тайский собрат нашего Владислава Мамышева-Монро, придумавший колоритную травестийную маску для своих перформасов). Пародируется "ретромания" (ностальгия по тайскому кино 1950-1970-х). А так же сам темник коммерческих лент о "катхэй" (мужчинах, меняющих пол). Фильм стал ироническим комментарием гендерного парадокса: чтобы обрести право на женственность, катхэй проявляет мужские, бойцовские качества. Любопытно, что именно в тот год одним их хитов национального проката стал фильм "Прекрасный боксер" — история чемпиона по тайскому боксу, который кулаками заработал деньги на перемену пола (изложенная весьма пафосно и сентиментально).

Апхичатпхонг Вирасетакун не является в своей стране "попсовой фигурой" (даже каннский призер, фильм "Тропическая лихорадка", демонстрировался там всего в двух кинозалах — в Бангкоке и в Пхукете). Но именно этот автор для большинства европейских ценителей артхауса и является "полномочным представителем" тайского кино. Но что еще важней — национальной ментальности.

Примечания:

Лояльность тайской ментальности к феномену "катхэй", возможно, зиждется на нескольких культурных "алиби":

1) В подсознании культуры брезжат смутные воспоминания о сакральной природе феномена смены пола, о его шаманских корнях. Шаманы многих народов Сибири, Америки и Средней Азии носили женский костюм (а также "вступали в брак" с духами-самцами и даже с невиртуальными представителями своего пола). Сходная традиция сохраняется и в соседней с Таиландом Бирме, где жрецы-прорицатели одеваются в женское и накладывают густой макияж.

2) Логика метаморфозы коренится в самой доктрине "суэй" (преклонения перед прекрасным, точнее — перед "видимостью" прекрасного). Маска женственности, "идея" женской прелести, очищенная от всего "бабьего" — наглядное воплощение стереотипных мужских вожделений. На сходных предпосылках основан сценический идеал в японском театре Кабуки и в Пекинской опере (где все женские роли традиционно играют мужчины).

3) Обоснование феномена — и в утилитарном толковании буддийского догмата о реинкарнации. Возрождение в новом более желанном теле и более "приятном" (суэй) облике становиться возможным уже в этой жизни.

* — По поводу общепринятой в России произношения имени режиссера "Апичатпонг Верасетакул". С тайскими фамилиями есть неприятная тонкость — латиница используется не для транслитерации, а для буквального воспроизведения средствами чужой графики (по буквам). А там где пишется "Л", по-тайски произносится "Н". Это я все выяснял специально, спрашивал и у героя (пересекались во Владивостоке) и у русских, владеющих языком. Вот, кстати, пример нестыковок "слышится-пишется": тайского короля зовут Пумипон Адульядет (можно проверить в интернете), но в записи латиницей получается нечто совсем другое — Bhumibol Adulyadej. — Прим. С.А.

Источник: Сергей Анашкин, Arthouse.ru, 30.03.2010
http://www.arthouse.ru/news.asp?id=12432

 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 09.12.2010, 07:25 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 3546
Статус: Offline
Человек-буйвол
Почему кино будущего может родиться только в азиатских джунглях


Через несколько дней после того, как тайский фильм «Дядя Бунми, который может вспомнить свои прошлые жизни» получил «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля, европейцы и американцы научились без запинки произносить имя Апичатпонг Вирасетакун. Некогда после громких фестивальных триумфов весь мир так же выучил имена иранца Аббаса Киаростами и финна Аки Каурисмяки. Впрочем, нынешний каннский триумфатор предпочитает, чтобы его называли просто Джо

В узких кругах Джо давно считается главным режиссером XXI века. Его предыдущая картина «Синдромы и век» возглавила список лучших фильмов нулевых, составленный мировым сообществом кинокритиков.

Нынешний Каннский фестиваль лишь окончательно канонизировал его искусство, уже в мировом масштабе.

«Дядя Бунми» — история об умирании и переходе человека в некое иное состояние. Сам режиссер в смерти не видит ничего трагического. Картинка, стилизованная под сновидение, медитативность и полное отсутствие сюжета делают этот фильм уникальным: его невозможно ни пересказать, ни рационализировать.

Джо сравнивает свой кинематограф с черной магией. Он и впрямь вводит зрителя в определенное гипнотическое состояние, заставляя его как будто бы вспомнить собственные прошлые жизни, почувствовать себя умирающим человеком, призраком, говорящей обезьяной.

- Ваши фильмы и на фильмы-то не похожи. Как бы вы сами их описали?

- Я делаю очень личное кино, снимаю для себя. Это мой способ общения с миром. Не имею ничего против массового кинематографа, но мне кажется, сегодня зритель хочет какого-то более интимного, личного контакта с фильмом и его автором.

А еще я стремлюсь быть честным по отношению к самому кино. Все время себя спрашиваю: а можно ли выразить то, что я выражаю на экране, другими средствами — текстом или просто в разговоре? Если можно — значит, это уже не кино. Если то, что меня волнует, я могу описать словами в книге, я никогда не буду снимать об этом кино.

- То есть более или менее внятных сценариев вы не пишете?

- Пишу! Но только для того, чтобы получить деньги на съемки. Для этого на первоначальном этапе приходится все объяснять: что будет происходить в моем фильме, а главное — почему и зачем. Зато потом я все эти объяснения убираю (смеется). В сценарии «Бунми» было много закадрового текста, каких-то пояснений, но в итоге я все это убрал, чтобы добиться абстрактности и тем самым пробудить воображение зрителя.

Объяснение чего бы то ни было — вообще самый сложный момент в моей работе. «Дядя Бунми» состоит из шести сцен, и у каждой свой собственный стиль, своя интонация, операторская и актерская, везде разное освещение. Одним и тем же актерам нужно быть и естественными, и неестественными — все это непросто.

- Но структура ваших фильмов продумана заранее?

- Нет, многое не продумано. Сами съемки очень сильно влияют на итоговый результат. После съемок кто-нибудь из группы может рассказать мне какую-нибудь историю из своей жизни, и она изменит сценарий. У моих фильмов нет твердой формы. Например, финал «Дяди Бунми» с раздвоением героев, когда у каждого из них появляется двойник, возник в самый последний момент, совершенно спонтанно.

- Действие фильма происходит в Северо-Восточной провинции Таиланда. Для вас это неслучайное место. Что в нем особенного?

- Я вырос в этих краях. Жизнь там суровая и немного первобытная, оторванная от цивилизации. Климат сухой и не особенно благоприятный для земледелия, которым занимаются местные жители. Поэтому оттуда уезжают в поисках лучшей доли — едут в Бангкок или на Пхукет, где можно хоть что-то заработать. Но мои родители, идеалисты и большие смельчаки, совершили обратное движение: они уехали из Бангкока в провинцию. Они были врачами и могли, в общем-то, работать где угодно, но выбрали именно эти места, дикие, плохо приспособленные для нормальной жизни. Помню, там был один госпиталь, где они работали, один храм, а потом появилась пара кинотеатров. Все остальное — лес. Эта местность совершенно не исследована, не запечатлена нигде. Мне кажется, если показать фильм о северо-востоке Таиланда жителям Бангкока, они вообще ничего не поймут.

- Запечатлеть то, что еще не запечатлено, — ваша цель?

- Да, конечно, в этом один из смыслов Primitive Project, посвященного северо-восточному Таиланду (помимо «Дяди Бунми» в этот проект входят короткометражка, инсталляция и серия фотографий. — «РР»). Меня вообще интересует тема исчезновения, вымирания и истребления отдельных традиций, голосов, культур, определенного типа людей. Или, например, исчезновение старого тайского кино, которое я в детстве, в 70-е, смотрел по телевизору. Все эти старые спецэффекты, устаревший актерский стиль, то, как там легко уживаются люди, призраки и умеющие разговаривать животные, — все это я хотел возродить в «Дяде Бунми». Меня поражает, как быстро и неотвратимо от нас отчуждается наше собственное прошлое, как стираются наши воспоминания.

- Почему, по-вашему, это происходит?

- В большинстве случаев это естественные, природные и поэтому неподконтрольные нам процессы. Но часто за всем этим стоит политика, то есть совершенно сознательные меры конкретных людей. Взять тех же тайских мигрантов, покидающих Северо-Восток и пытающихся найти работу в Бангкоке: это очень бедные люди, а в Таиланде бедных презирают, они никому не нужны. Или государственные меры по отношению к мигрантам из Лаоса или Камбоджи, которым запрещено, например, иметь сотовые телефоны, хотя на мигрантов из других стран эти ограничения не распространяются.

- В этом причины нынешних беспорядков в Таиланде?

- У нас сейчас идет классовая война, очень сложная, потому что это уже не только бедные, которые борются за свои права и выходят на демонстрации в красных майках. В нее уже вовлечены и политики, и олигархи; это война за власть.

- Вы говорите, что многие маленькие культуры и сообщества сейчас умирают — сами по себе или потому, что им не дают спокойно существовать. А как же учение о реинкарнации, которое вы используете в своем кино, разве оно не вселяет в вас надежду?

- Я не особенно верю в то, что человек после смерти опять рождается человеком. Скорее, я верю в миграцию душ между людьми и животными, животными и растениями, людьми и растениями. А еще я верю в призраков. Для меня это совершенно естественная вещь. Реинкарнация возможна, и когда-нибудь у нее появится научное обоснование. Мы все еще не очень хорошо знаем, как работает наш разум. Но я верю в силу медитации, которая может многое открыть нам о мире и о нас самих, и считаю, что медитация — это наука. У нас же есть Эйнштейн с его теорией относительности, и есть теория тяготения. Может быть, следующим шагом будет теория антигравитации? И уже потом, возможно, появится научное объяснение разума?

- И что же лично вы узнали о мире благодаря медитации?

- Ой, тут нужен Дэвид Линч, чтобы разобраться (смеется). Я еще слишком неопытен в этом деле, чтобы что-то рационализировать. То, что открывает мой разум, — это пока какой-то хаос.

- А каким животным вы были в прежней жизни?

- Никогда не думал об этом. Буйволом!

- И призраков видели?

- Видел. Например, как-то я был в Париже, и мне ночью явилась женщина, вся в белом, почти прозрачная. Она проплыла рядом с моей кроватью, и я спросил ее по-английски: «Что вы здесь делаете?» Но она уже исчезла, прямо как в кино.

- В старом кино? Вы упомянули старые тайские фильмы — чем они вас привлекают?

- Меня прельщает их наивность, простота или, если хотите, невинность. И я тоже к этому стремлюсь. Голливудские или просто коммерческие фильмы с каждым годом, с каждым месяцем становятся все сложнее: монтаж, звук, ритм, композиция… Конечно, если бы я впервые посмотрел старые тайские фильмы сейчас, они показались бы мне каким-то мусором. Но они хранят память о моем детстве, когда я получал от такого кино огромное удовольствие.

Смерть, а также взаимоотношения смерти и детства — это очень сложная и тяжелая тема. Но мне хотелось сделать максимально простой фильм о смерти. Когда ты умираешь или стареешь, твои воспоминания не исчезают, а память не угасает. Наоборот, и то и другое невероятно обостряется: воспоминания становятся такими же яркими и живыми, как в детстве. Я всегда вспоминаю Пруста, который написал все эти неподъемные тома всего лишь о своих детских воспоминаниях. И в старости, и в детстве нас притягивает неизвестность: неизвестность предстоящей жизни или предстоящей смерти и жизни после смерти. И в этот момент мы становимся очень любопытными.

- Вы религиозны? Как вы относитесь к буддизму?

- Я не религиозный человек, и я не считаю себя буддистом. Но я исповедую один из принципов буддизма: будь любопытным. Мне нравится, что буддизм не заставляет верить. Наоборот, он говорит: не верь, если тебе кто-то велит верить, будь то твой отец, учитель или кто-нибудь другой. К вере нужно прийти самому.

- Вы также снимаете видео и делаете инсталляции для галерей и музеев. Есть ли для вас разница между кино и другим современным искусством?

- Да, это разные виды животных! И воспринимаем мы их по-разному. Галерейное искусство более спонтанно, у него своя жизнь. Вы заходите в галерею, проходите мимо — и у вас изначально больше свободы суждения. Вы с инсталляцией как два тигра, которые ходят друг вокруг друга и гадают, кто нападет первым и нападет ли вообще. Кино не так демократично: вы просто сидите в зале, как загипнотизированный, как зомби.

- Как вы находите деньги на свои фильмы?

- Все труднее и труднее, поэтому в производстве «Дяди Бунми» участвовали пять стран. Это деньги из разных государственных фондов.

- Но вы ведь уже знамениты, неужели это не помогает?

- На самом деле не всегда. Фонды как раз призваны поддерживать молодых и совсем неизвестных. А тут они говорят: «Ага, у тебя и так уже есть признание, поэтому уступи дорогу другим!»

- В Таиланде есть аудитория для ваших фильмов?

- Да, но очень маленькая. Для этого фильма ее хватит, наверное, на два сеанса.

- Всего?

- Может, и больше, но для этого надо заниматься промоушеном, пробиваться сквозь преграды цензуры, а это дико сложно, мне уже хватило этого, когда я выпускал свой предыдущий фильм («Синдромы и век». — «РР»). Больше всего зрителей мои фильмы собирают во Франции и, что неожиданно, в Португалии — именно эта страна первой покупает все мои новые картины.

- Вы не собираетесь показать «Дядю Бунми» в родной деревне?

- Проблема в том, что его там негде показывать. В Таиланде нет артхаусных кинотеатров, есть только попкорновые мультиплексы, которые не предназначены для такого кино. Я бы сам не согласился показывать там свои фильмы. У меня есть мечта — построить артхаусный кинотеатр в тех местах, где я вырос и где снимался «Дядя Бунми».

- А на что вы живете, чем зарабатываете на хлеб?

- Живу за счет продажи своих арт-работ через галереи. А на кино я всегда деньги теряю. Кстати, часть заработанного на продаже моих работ в галереях я и вкладываю в съемки.

- Вы потрясающе работаете со временем, у ваших фильмов уникальный ритм. У вас есть какая-то собственная концепция времени?

- Она проявляется в последнем эпизоде «Дяди Бунми», когда время расщепляется на два потока. Я предполагаю, что одновременно существуют разные реальности, которые и взаимодействуют, и не взаимодействуют друг с другом.

- Звучит… странно.

- Вообще-то в этом нет ничего метафизического. У каждого из нас есть другая жизнь, и не одна. Просто мы слишком привязаны к своей социальной идентичности. Например, в Таиланде вообще и в тайском кино в частности монахи не должны выходить за пределы храма и уж тем более находиться рядом с женщинами. Но я показываю монаха среди женщин и не в храме — и для него это момент смены идентичности. Он снимает монашескую одежду и как бы сбрасывает себя одну кожу, под которой у него есть совершенно другая.

В Таиланде есть и такая традиция: если кто-то из ваших близких умирает, вы бреете голову и на время становитесь монахом. И я сделал то же самое, когда умер мой отец. И это тоже была трансформация: внутри одной жизни я как бы нашел другую.

- Показывая такие раздвоения, вы идете против государственной цензуры?

- Да, все сцены с монахами в моих фильмах всегда вызывали протесты и недовольство консерваторов. Даже когда я просто показал монаха с гитарой (в фильме «Синдромы и век». — «РР»). Хотя почти все они так и живут.

- А что еще нельзя показывать в тайском кино?

- Нельзя делать фильмы, которые будут хоть как-то подрывать стабильность в стране. Нельзя снимать про южных сепаратистов. Нам нужно время, чтобы кино превратилось в инструмент освобождения. Пока в Таиланде вообще нет культуры кино, нет синематек.

- Действие всех ваших фильмов происходит в джунглях. Что они для вас символизируют?

- Я люблю джунгли, потому что когда-то они были нашим домом. У меня ощущение, что я когда-то там жил. Джунгли для меня — это последний ареал свободы. Во всех других местах нам приходится считаться с социальными кодами, одеваться и вести себя соответственно. А в джунглях можно быть голым, там никто за тобой не наблюдает, там нет никаких правил. И нет самой идеи, что что-то в принципе может быть неправильным.

Евгений Гусятинский
1 июня 2010, №21 (149)
http://www.rusrep.ru/2010/21/interview_dzho/

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 02.04.2011, 08:11 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 3546
Статус: Offline
Антон Долин
Миротворец. Портрет Апхичатпхонга Вирасетакуна.
(Искусство кино 11-2010)

«Режиссер-авангардист, представитель расцветающего таиландского кинематографа, чьи «чарующие» (на самом деле, непонятные) авангардные картины вызывают восхищение снобов-синефилов, причиной чему также являются мурашки восторга, сопровождающие удачную попытку выговорить его труднопроизносимое имя (впрочем, сам он предпочитает, чтобы его называли Джо)». Такое определение получил Апхичатпхонг Вирасетакун в пародийном «Кинословаре сноба», опубликованном в 2006 году нью-йоркскими журналистами Дэвидом Кэмпом и Лоуренсом Леви. Прошло три года, и несколько комическое амплуа экзотического причудника стало чуть ли не героическим.

Ему было лишь тридцать восемь, когда ему посвятили толстенную англоязычную книгу, среди авторов которой значились ведущие киноведы и артисты — например Тилда Суинтон. По версии Торонтского фестиваля, «Синдромы и век» оказался лучшим фильмом XXI века, с похожим пиететом отметили вклад тайца французские Cahiers du cinéma и нью-йоркский Film Comment. Логическим развитием этой тенденции стало награждение Вирасетакуна «Золотой пальмовой ветвью» в Канне-2010, где он был самым молодым конкурсантом.

Откуда он взялся — причудливый гибрид, экзотическое растение, выращенное в Штатах (там режиссер учился на архитектора)? Ответ — уже в ранней короткометражке Thirdworld: документальные пейзажи «третьего мира» соединены с закадровым текстом, в котором обитатели таиландского захолустья рассказывают — нет, не о трудностях выживания, а о своих снах и фантазиях. Неигровая фактура и магическое мироощущение выросли с годами до размеров настоящей «Империи»: такое название получила последняя по времени работа Апхичатпхонга Вирасетакуна, двухминутная заставка Венского кинофестиваля. Ее герой — водолаз, кропотливо разбирающий невзрачные на вид ракушки на дне морском. Так и режиссер, прислушиваясь к шуму раковин, умеет извлечь из него неожиданную музыку.

Что привлекает в странных фильмах Вирасетакуна публику? Любопытство, разбуженное массмедиа. Мода на восточное кино (Таиланд — пока еще свежее, незамыленное направление). Широко обсуждаемое исчезновение границ между кинематографом и видеоартом, из которого пришел Вирасетакун. Охота за новыми именами. Наконец, голосование «от противного» за Апхичатпхонга — читай, против всех. Все эти причины, впрочем, можно было бы перечислить и не будучи знакомым с творчеством Вирасетакуна. Есть и другие. Они — не в личности режиссера, не в обстоятельствах его восхождения к славе, а в фильмах.

Книга джунглей

В «Дядюшке Бунми…», отныне ставшем magnum opus Вирасетакуна, ни о каких прошлых жизнях не говорится, хотя у фильма даже есть литературная основа — полудокументальная книжка о крестьянине с севера страны, который помнил о своих предыдущих реинкарнациях. А происходит на экране следующее. Страдающий от почечной недостаточности фермер приезжает из города в деревенский дом, рядом с которым находится его пасека. Вечером к нему приходят двое: давно умершая жена и пропавший после ее смерти сын. Она теперь призрак, он превратился в Призрачную Обезьяну, оброс шерстью и переселился в лес. Туда они с наступлением темноты уводят и Бунми. Там ему суждено умереть. Вот и весь сюжет, за рамки которого выходят небольшой пролог, пространный эпилог (похороны дядюшки) и две интермедии. Но сути эти элементы не меняют. Фильм о том, как человек уходит из света во тьму, из жизни в смерть, из мира людей в лес, где обитают духи и дикие звери. Географический центр леса и хронологический центр фильма — пещера, в которой Бунми отдает богу (а скорее, другому существу, будь то человек, животное, насекомое или растение) душу. Колыбель, она же могила, стены которой испещрены трудно узнаваемыми, хотя смутно знакомыми, символами. Сплошное дежа вю.

Экскурсия в чащу — обязательный элемент фильмов режиссера, та точка, в которой он сам вновь превращается из просвещенного артхаусного автора в тайца, из Джо — в Апхичатпхонга Вирасетакуна. Путь от выпускника Чикагской художественной школы к корням, к началу, к северным деревушкам Таиланда начинался еще в кинодебюте молодого автора-видеохудожника. Отмеченный Роттердамом «Таинственный полуденный объект» (2000) — сюрреалистическое полудокументальное буриме, где абсурдная история о двух мальчиках-двойниках и их незадачливой учительнице передоверена десяткам рассказчиков. Стартовав в городских условиях, она находит свой финал в деревне, а функция сказителя переходит от радиоприемника малолетним школьникам-фантазерам. Однако в полной мере лейтмотив возвращения к истокам — от города к провинции, от цивилизации к лесу — нашел выражение в трилогии, принесшей Вирасетакуну мировое признание: «Благословенно ваш» (2002, приз «Особый взгляд» в Канне), «Тропическая лихорадка» (2004, приз жюри в Канне), «Синдромы и век» (2006, официальный конкурс в Венеции).

Обманчивый зачин «Благословенно ваш» обещает привычную смесь «фестивалистых» ингредиентов. Молодой нелегал из Бирмы проходит осмотр у врача, две покровительницы-работодательницы пытаются заполучить для него медицинскую справку, документ для пребывания на таиландской земле. Социальный мотив, намек на любовный треугольник (младшая из дам побогаче и имеет больше шансов на внимание бесхозного гастарбайтера, старшая заботится о юноше бескорыстно: сама она никак не может уговорить мужа завести еще одного ребенка и находит утешение в объятиях сослуживца-любовника). Беспристрастно продолжительные планы, мелкие бытовые детали. Вдруг посередине картины все меняется: трое главных героев отправляются в джунгли, чтобы воссоединиться у лесной речки во время своеобразного пикника. Останавливаются время и действие, замедляется ритм, и фильм начинается «по-настоящему», обнуляя все предыдущее. Путешествие в лес со-провождают (на сорок третьей минуте) начальные титры. Все, что было до них, производит впечатление слегка неуклюжего дебютного фильма, однако к этому моменту зритель внезапно ощущает, что попал на крючок и не может отлепиться от экрана. Войдя в лес вместе с героями, он продирается вместе с ними сквозь заросли, будто освобождаясь, очищаясь от чего-то лишнего. Как, кстати, и бирманец Мин: редкая кожная болезнь, ставшая причиной для посещения врача в первых кадрах картины, обретает символический смысл: кожа шелушится, обновляется… В машине по пути в лес Мин стрижет ногти, в джунглях раздевается почти догола, и одновременно с этим вдруг начинает звучать его внутренний монолог: письмо жене и сыну, оставленным на родине. Поверх изображения на экране возникают граффити, его собственные иллюстрации — неуклюжие, детские — к происходящему. Он, поначалу безъязыкий и бесправный в чужой стране, обретает дар речи и мысли в лесу, который по сюжету является ничейной, пограничной зоной.

Новое значение приобретает и пассивное поведение мужчины с двумя влюбленными в него женщинами. На территории леса он превращается из гостя в хозяина, из раба — в свободного человека. Старшая из женщин, Орн, неподалеку в тех же джунглях энергично совокупляется с любовником, будто пытаясь в животном экстазе преодолеть разрыв между личностью

и зверем, не знающим тоски и одиночества. Младшая, Рунг, робко удовлетворяет Мина. А он будто не замечает их тоски, неуверенности, соперничества, ревности. Его не кусают рыжие муравьи. Он не боится есть неведомые лесные ягоды с деревьев. Он бесстрашно подходит к обрыву над пропастью, погружается в лесную речку и парит в невесомости между дном и поверхностью, пока женщины омывают его тело, — западные критики тут же увидели в этом эпизоде аллюзии на снятие с креста. Но Мин, в отличие от Рунг и Орн, не ждет смерти и не помнит о смертности человека, в то время как их страдания и радости тесно связаны с осознанием конечности бытия (и возрастной разницы между ними, как явной манифестации этой конечности). Орн, которая ближе к смерти, в чрезмерно свободной зоне джунглей попросту трудно дышать: найдя на земле медицинскую маску, она тут же ее надевает.

Наверное, не будет преувеличением сказать, что Вирасетакун отличается от окружающих так же, как бирманец Мин. Отчасти иностранец, он говорит на собственном (визуальном, а не вербальном) языке и дышит свободно там, где другие режиссеры задыхаются. С удовольствием снимает на природе, не пользуясь искусственным освещением, а потом выпускает фильм «Мирские желания» (2005) о том, каково это — снимать на природе. Неудивительно, что следующую — пожалуй, самую причудливую — свою работу он невозмутимо называет автобиографической.

«Тропическая лихорадка» — гомосексуальная love story, но крайне необычная. Солдат Кенг и фермер Тонг встречаются случайно — сначала в деревне, где живет Тонг, потом посреди городской улицы — и сразу находят общий язык. Они идеально дополняют друг друга настолько, что в шутку меняются местами (Тонг надевает форму Кенга, чтобы попробовать устроиться на работу в обувной магазин, Кенг в штатском сидит за столом с пожилыми родителями возлюбленного). Вместе они причащаются к культуре, в кинотеатре — это развернутая реминисценция (едва ли не единственная явная цитата в фильмах Апхичатпхонга) из его любимой картины «Прощай, «Прибежище дракона» Цай Минляна. Вместе узнают и о смерти, когда умирает собака Тонга. Вместе — о реинкарнации: вдвоем они идут в пещерное святилище…

И опять, ровно на середине фильма, возникает водораздел. Начинается как бы другая картина. У нее свой заголовок, свои титры, совершенно другая эстетика. Вновь — примитивные граффити, иллюстрирующие сюжет, вновь джунгли. Туда Кенг уходит в поисках пропавшего Тонга, который оказался шаманом, умеющим превращаться в тигра и пожирающим коров окрестных фермеров. Нет ни слов, ни музыки, только тихое, завораживающее блуждание по зарослям, населенным вещими обезьянами и духами животных. Там в конце концов солдат встречает тигра-оборотня. Они смотрят друг другу в глаза и говорят, не открывая рта, о любви, смерти и слиянии.

Крайне важная особенность «Тропической лихорадки» — отсутствие финала: Вирасетакун утверждает, что снял его (в том числе сцену совокупления тигра и человека), но в фильм решил не включать. И в двух предыдущих работах с финалом все было непросто. В «Таинственном полуденном объекте» за титрами следует десятиминутный «необязательный» эпилог, в «Благословенно ваш» полное отсутствие развязки компенсируется неряшливыми и содержательно пустыми сообщениями о дальнейшей судьбе героев (Мин работает на фабрике, Рунг сошлась с бывшим бойфрендом и т.д.). В «Тропической лихорадке» причинно-следственный принцип исчезает окончательно. Каждая из двух частей фильма может существовать независимо, вторая логически не вытекает из первой — их порядок можно было бы поменять. Сама идея реинкарнации — не только личности, не только персонажа, но и сюжета, нарративной нити и, если угодно, дискурса — становится центральной концепцией. Джунгли — магическое место без начала и конца, в котором возможно все; фильм подобен джунглям, и нет карты, по которой можно добраться из точки «А» в точку «В», да еще и кратчайшим путем.

Такой же лес-лабиринт и следующий фильм режиссера, где почти нет собственно «лесных» сцен: действие первой половины разворачивается в сельской больнице, второй — в большом городском госпитале. Джунгли, тем не менее, присутствуют постоянно — за кадром шумят деревья, щебечут птицы, стрекочут насекомые. Начиная с этой картины звуковой фон — невидимый, но всегда слышимый лес — станет непременным элементом картин Вирасетакуна.

«Синдромы и век» — картина-воспоминание о родителях режиссера, которые были врачами и познакомились на работе. Впрочем, фильм описывает период до их знакомства. Прапамять — индивидуальная или коллективная — остается любимым предметом исследования для Вирасетакуна. Любовь — невидимое, пока не родившееся, виртуальное понятие — материализуется в фильме в конкретном образе: орхидее. Доктор Тоэй, будущая мать режиссера, рассказывает о своей неудачной встрече с предполагаемым мужчиной мечты, Нунгом. Тот выращивает орхидеи в невероятном саду, больше похожем на джунгли, но самый редкостный экземпляр находит не на природе, а в саду больницы. Восхищенно глядя на неказистый, но редчайший и ценнейший цветок, Нунг констатирует: «Его корни уродливы, внешне он бесформен — людям это не очень-то нравится…» Лучшего описания фильмов Вирасетакуна, их странных миров и обитателей этих миров не найти.

Миры или единый мир? Джунгли на самом деле — одни и те же. Весь кинематограф Вирасетакуна организован по принципу сообщающихся сосудов (что не мешает фильмам отличаться друг от друга стилистически и даже идеологически). Фантазируя на тему земного калеки и его звездного приятеля, а также их учительницы Догфар, последние рассказчики «Таинственного полуденного объекта», школьники младших классов, приплетают тигра-оборотня, который позже становится главным героем «Тропической лихорадки». Любовника Орн Томми убивают за кадром в «Благословенно ваш», а его тело солдаты пограничной службы обнаруживают уже в начале «Тропической лихорадки», герой которой, солдат Кенг, упоминается в «Благословенно ваш». Люди разные, лес всеобщий.

Во тьме Вирасетакун не чувствует себя неуютно — как и его зритель. Внутреннего, не заметного камере мерцания вполне достаточно, чтобы ориентироваться (недаром сегмент коллективного фильма «Состояние мира», снятый Вирасетакуном, назывался «Светящиеся люди»). Блуждая по сумеречным зарослям, Апичатпонг сверяется с единственными источниками света — солнцем и луной, на которые поглядывает сквозь густую листву. Порой тьма сгущается, и он зажигает дополнительные маяки: то мистическое дерево светлячков в «Тропической лихорадке», то орхидею в «Синдромах и веке». Игра в мяч в эпилоге «Таинственного полуденного объекта» отзывается другой игрой — в светящийся футбол, которым развлекаются при свете неоновых ламп деревенские юнцы в короткометражке «Фантомы Набуа» (2009). Этот фильм — составная часть мультимедийного проекта «Примитив», в который вошел и «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни».

В первых кадрах картины буйвол уходит в лес, но люди догоняют его и ведут обратно к жилью. Животное чует верное направление, человеку еще предстоит открыть его для себя.

Лес снимает все противоречия, заставляет забыть о «слишком человеческом». Мучительная неразрешимость любовного треугольника в джунглях сменяется внесоциальной и внесемейной нирваной на берегу реки («Благо-словенно ваш»). Целомудренная связь влюбленных друг в друга мужчин кажется благостным тупиком — пока оба не уходят в лес, где обращаются в тигра

и охотника (или жертву?), покорно принимающих свой удел, и сливаются в закадровой гармонии («Тропическая лихорадка»). Сын фермера, фотограф-любитель, в лесу влюбляется в обезьяну, женится на ней и сам обрастает шерстью («Дядюшка Бунми…»). В том же фильме уродливая принцесса флиртует с мужественным телохранителем, но помыслы его нечисты, и она прогоняет честолюбца, отдавая сердце другому — говорящему сому, обитающему в волшебном источнике в самом сердце чащи. Отражаясь в лесном озерце, ее рябое лицо вдруг становится идеально правильным. Она погружается в воду, и усатый чешуйчатый возлюбленный соединяется с ней.

Принцесса и сом, фотограф и обезьяна, солдат и тигр в джунглях находят гармонию, которую невозможно вообразить в мире цивилизации. Так и дядюшка Бунми уходит ночью в лес, чтобы там умереть — раствориться в пространстве, исчезнуть, не почувствовав боли, и найти подходящий сосуд для перевоплощения: хоть в обезьяну, хоть в насекомое. Чем они хуже людей? «Я умираю из-за плохой кармы: слишком много коммунистов убил, — печально констатирует Бунми, а потом меланхолично добавляет: — Да и жуков поубивал порядочно». Заметим, ничего против коммунистов Вирасетакун не имеет — он от души защищает права жуков. С этой точки зрения его никак не назвать гуманистом, раз уж гуманоиды в его фильмах никак не выделяются на фоне прочих тварей божьих. Человек — не царь природы, а самое несовершенное ее создание. Дядюшка Бунми держит у леса пасеку, нещадно эксплуатируя пчел, его свояченица безжалостно убивает мошек электрической мухобойкой…

Потому героев Вирасетакуна тянет в лес. Туда они идут не для того, чтобы потом найтись, как Красная Шапочка или Мальчик-с-пальчик. Их задача ровно противоположная: потеряться. Хотя бы в мыслях. Доктор Тоэй в «Синдромах и веке» подходит к окну, камера снимает ее через стекло — снаружи. Лицо человека замирает, стирается, будучи заслоненным отражением в окне: поле и деревья, уходящие в бесконечность.

Понять, насколько далек Вирасетакун от западной парадигмы, можно, если сравнить его фильмы с последними высказываниями крупных европейских и американских режиссеров на тему «человек и природа». Эколог Кэмерон в «Аватаре» гнобит людей за недостаточно бережное отношение к естественным ресурсам, меланхолик фон Триер в «Антихристе» доказывает, насколько человеческая природа ужаснее лесной… Вирасетакун не настолько антропоцентричен, чтобы всерьез волноваться по этим поводам. Для него люди — букашки, существующие наравне с другими насекомыми. Каждому свое время, свое место, свой удел. Смерть дядюшки Бунми — ничуть не конец света (и даже не конец фильма), в отличие от смертей Ивана Ильича или господина Лазареску.

Считать подобный подход частью буддистского мировоззрения будет не вполне верным: по следам Вирасетакуна сходную этику — а заодно эстетику, граничащую с видеоартом, — развил итальянец Микеланджело Фрамартино. Его фильм «Четырежды» о смерти пастуха, козленка и дерева был показан и премирован на том же Каннском фестивале, что и «Дядюшка Бунми…». Неопантеизм входит в моду, и Вирасетакун негласно признан пророком этого течения.

Расхожий штамп о «пейзаже как еще одном действующем лице» теряет смысл в парадигме Апичатпонга. Во-первых, все лица в них, как правило, бездействующие, пассивные, плывущие по течению. Во-вторых, лес — нечто значительно большее, чем эти лица. Он — единственный объект, достойный внимания, в точности, как Эмпайр-стейт-билдинг у Энди Уорхола (еще один любимый фильм тайского режиссера). Он — матрица, преображающая бытие и сознание не хуже, чем мегакомпьютер в антиутопии братьев Вачовски. В его пределах царит высшая демократия, а все законы человека — включая законы сюжетосложения, актерской игры, членораздельной речи — отменяются.

Нет больше разницы между «звездами» и «непрофессионалами», к числу которых принадлежат почти все исполнители Верасетакуна. Любимец режиссера Сакда Каэвбуади («Тропическая лихорадка», «Синдромы и век», «Дядюшка Бунми…», видеоарт) служил в армии и был послушником в монастыре не только на экране, но и за его пределами; хромоножка Дженджира Пхонгпхас («Благословенно ваш», «Дядюшка Бунми…») зарабатывает на жизнь изготовлением сувенирных поделок; сыгравший Бунми Танапхат Саисаймар по основной профессии — кровельщик. Так же уравнены в правах подготовленный зритель-эстет и случайный простец. В исследовании «Странная история странного зверя» Бенедикт Андерсон наглядно показал, что недостаточное знакомство широкой публики Таиланда с фильмами режиссера — результат заговора бангкокских интеллектуалов, в то время, как простодушный зритель видит в Вирасетакуне прямого наследника популярного жанрового тайского кино 1970-х. Да и восхищение Тима Бёртона, присудившего «Дядюшке Бунми…» «Золотую пальмовую ветвь», — реакция неофита.

Исчезает и диктат художника-демиурга. Режиссер отходит в сторону, в точности, как Уорхол в его фильмах-наблюдениях. Сюрреалистическое кино о призраках и демонах все больше смахивает на документальное. На грани игрового и неигрового сделан уже первый фильм Апхичатпхонга Вирасетакуна «Таинственный полуденный объект»: важно не то, что молодой постановщик разыграл на родной почве любимую забаву Андре Бретона «Изысканный труп», а то, что участие в игре приняли обычные фермеры и школьники из глухой провинции, вытеснившие автора с позиции главенствующего нарратора.

В надежде на излечение Мина, Орн в «Благословенно ваш» готовит для него целебную мазь из необычных компонентов: смесь дорогущих кремов из косметических магазинов становится заправкой для нарезанных свежих овощей с рынка. Элитные продукты фармакологии и народная медицина сливаются в гармоничное целое. Универсальный рецепт тайского режиссера — примирение разнородных элементов, полная диффузия. А загадочное зелье Вирасетакуна, сваренное из неведомых лесных трав, — не что иное, как отмена главного, еще со времен Аристотеля сюжетообразующего элемента западной культуры: конфликта.

Книга мертвых

Во время триумфа Вирасетакуна в Канне по телевидению показывали финал сериала «Остаться в живых». Его развязка разочаровала многих: герои, потерпевшие крушение и попавшие на таинственный остров, давным-давно мертвы, а джунгли, по которым они блуждали на протяжении шести сезонов, — чистилище. Для западного сознания со времен Данте лес — не что иное, как преддверие загробной жизни. Вирасетакун тоже знает: джунгли — пограничная зона. Однако если персонажи американского сериала отправляются в чащу уже после смерти, по нелепой ошибке мня себя живыми, то слабые и пассивные персонажи Вирасетакуна идут туда осознанно — чтобы умирать. Что ими движет — инстинкт? Не только. Путь в лес для смертельно больного человека — еще и путь к перерождению, реинкарнации. Получается, к вечной жизни.

В «Благословенно ваш», «Тропической лихорадке», «Синдромах и веке» режиссер препарировал Эрос — от откровенной сцены совокупления в первом фильме к платонической связи между двумя существами во втором. В «Дядюшке Бунми…» взялся за Танатос, преодолев смерть, уравняв живых с мертвыми, а людей — с фантомами. За одним столом уютно сидят умирающий крестьянин, его вполне здоровая свояченица, прозрачный призрак покойной жены и сын, превратившийся в косматого зверя с ярко-красными глазами-лазерами.

Чудеса в фильмах Вирасетакуна документальны, а призраки материальны. Фантом тигра готов пожрать человека, тень жены делает мужу-вдовцу диализ. Да и есть ли в этих картинах кто-то и что-то, кроме сплошных теней? Если верить самому режиссеру, нет. В ностальгическом тексте о кинотеатрах и фильмах своей юности «Призраки во тьме» он пишет: «Если вы посмотрите вокруг себя во время киносеанса, то увидите сплошных призраков, поднявших головы, чтобы следить за движущимися образами на экране. Кинотеатр — как гроб, наполненный неподвижными телами, будто заколдованными кем-то. На экране — события из прошлого, запечатленные камерой. Остатки прошлого, собранные воедино и названные фильмом. В этом темном зале призраки смотрят на призраков».

Осознание тотальной призрачности порождает посткинематограф, в котором нет логики, толкование любых символов обманчиво, смысл миражен, а пафос трудноуловим. Раздвоение и вариативность персонажей, мотивов

и сюжетов, концептуальный уход от «генеральной линии» интриги порождают амбивалентность каждого элемента. Это и составляет уравнение Вирасетакуна, для решения которого знакомая нам математика неприменима. Апофеозом метода становится кода «Дядюшки Бунми…» — виртуозно простая и абсолютно необъяснимая. После поминок по Бунми монах заходит в гостиничный номер к двум родственницам покойного, принимает душ, переодевается в светскую одежду и предлагает сходить в караоке. Одна из женщин принимает предложение, другая — нет. Двое выходят из комнаты, и они же остаются там, уставившись в телевизор. «Альтернативная» реальность не менее призрачна, чем «основная», они мирно сосуществуют в плоскости одного фильма — опять же, не вступая в конфликт.

Хотя тот же ли это самый фильм? Рядом со свояченицей Бунми (Дженджира Пхонгпхас) вдруг появляется Рунг — актриса Канокпхорн Тонгарам из «Благословенно ваш», которая была там соперницей героини Дженджиры; входящий в дверь Сакда Каэвбуади одет, как его герой-монах из «Синдромов и века»… Стираются границы между фильмами, персонаж сливается с исполнителем. Каждое воплощение — истинное.

Западные рецензенты ищут базу кинематографа Вирасетакуна в учении о реинкарнации. Эта трактовка ограничивает колоссальный потенциал многовекторных фильмов тайского режиссера. Не стоит забывать и о том очевидном скепсисе, который он сам испытывает по отношению к любым религиозным институтам. Буддистский храм у него больше всего похож на магазин рождественских гирлянд: разноцветные огоньки, легкомысленное настроение. Статуи Будды — такие же мертвые артефакты, как памятники безвестным общественным деятелям на улицах Бангкока. Служители культа — исключительно комические персонажи. Старик монах приходит на осмотр к врачу пожаловаться на плохую карму: в детстве он частенько издевался над курицами, и теперь домашняя птица преследует его во сне.

Нравоучительности — тем более, религиозно маркированной — режиссер избегает. Единственное исключение — дважды повторенная (в «Тропической лихорадке» и «Синдромах и веке») притча о волшебном мальчике-монашке, который облагодетельствовал двух крестьян. Те натаскали из реки камней, и булыжники превратились в золотые слитки, но потом бедняков охватила алчность, и они отправились за добавкой — в результате сокровища оказались скользкими жабами. Впрочем, мораль сей басни тоже лежит вне религиозной сферы.

Подтрунивая над буддизмом, не более милосерден Вирасетакун и по отношению к главному оппоненту религии — науке. Его родители были врачами; больницы и их обитатели — будь то пациенты или доктора — непременная принадлежность фильмов режиссера. Но способен ли врач исцелить?

В «Благословенно ваш» доктор не может ни поставить диагноз Мину, ни выдать ему справку. В «Тропической лихорадке» врачи ставят диагноз больной собаке Тонга, но вылечить ее не способны. «Синдромы и век» — целая медицинская энциклопедия, в которой доктора приравниваются к больным. Не получив от врача удовлетворительного ответа на свои жалобы, старый монах сам дает тому лекарство — старинный отвар из корней. Врачам режиссер симпатизирует, как и монахам, но в эффективность медицины не верит, как и в религию. К тому же Вирасетакун демонстрирует скепсис в отношении самой идеи прогресса. В футурологической сцене из «Дядюшки Бунми…» герой грезит вслух о жутковатом антиутопическом будущем, лишающем индивидуума всех прав. Этот монолог сопровождается «фотоальбомом», в котором безвестные солдаты позируют рядом с человекообразной обезьяной. Вместе с образом Призрачной Обезьяны из той же картины эти снимки образуют своеобразный манифест «прогресса наоборот», стремления homo sapiens'а вернуться к состоянию примата. «Космическая одиссея» в негативе и видеоработа Вирасетакуна «Вера» (2006) о зависшем во времени-пространстве астронавте, и материальная часть проекта «Примитив», в рамках которой обитатели деревни Набуа смастерили «космический корабль», ставший для местной молодежи своеобразным клубом.

Развенчав науку и религию, обесценив веру в светлый завтрашний день, Вирасетакун расправляется и с идеей «высокого искусства». Источники его вдохновения — комиксы, мультфильмы, pulp fiction и развлекательное жанровое кино, снимавшееся в Таиланде для внутреннего потребления. По сути, «Благословенно ваш» — «перезагрузка» классической мелодрамы, а «Тропическая лихорадка» и «Дядюшка Бунми…» — фильма о призраках (есть такой жанр в тай-ском кино). Любимая музыка Вирасетакуна— махровая попса, которую он включает в решающе важные моменты своих картин. Как затмение солнца в «Синдромах и веке», повторенное ближе к концу в черном жерле вентиляционной трубы (камера приближается к ней бесконечно медленно и бесконечно долго), поп-музыка — это сведение культурной среды к абсолютному нулю, возвращение к наиву и примитиву. Если угодно, к демонстративной поверхностности как оппозиции фальшивой глубине иных «авторских» картин.

В этом контексте нельзя не вспомнить еще одну ленту режиссера, которую его поклонники крайне неохотно включают в «каноническую» фильмографию, считая заказной шуткой, — «Приключения Железной Киски» (2003), сделанные в соавторстве с исполнителем главной роли перформанс-артистом Майклом Шаованасаем. Герой/героиня фильма — трансвестит-спецагент Железная Киска, который(ая) сражается с несправедливостью всеми доступными методами под навязчиво громогласный саундтрек. Меж тем — это искреннее признание в любви к народной культуре, причем бескорыстное (кичевая природа фильма, очевидно, оказалась слишком причудливой, чтобы прельстить широкую публику). А заодно — еще одно заявление Вирасетакуна-автора о готовности отойти в сторону, уступив авансцену другому. Об этом, кстати, и сорокаминутный фильм «Мирские желания» — страннейшее «кино про кино», съемки которого приобретают характер ритуального действа.

Отказываясь от роли амбициозного художника, Вирасетакун воскресает в ином качестве — как борец за права человека, чей автопортрет можно рассмотреть даже под карикатурной маской Железной Киски. Казалось бы, его фильмы аполитичны, однако это очередная иллюзия. Его бесконфликтность далека от благостности. «Благословенно ваш» содержит откровенную критику политики властей Таиланда по отношению к нелегальным мигрантам, весь проект «Примитив» бередит былые раны нации, ведь карма и почка героя подсели в наказание за «чистки», которые проводились на севере страны в 70-е годы по отношению к бунтовщикам-коммунистам. Неудивительно, что Вирасетакун испытывал трудности с прокатом «Благословенно ваш» из-за неслыханно откровенных эротических сцен. Невинным на посторонний взгляд «Синдромам и столетию» вовсе было отказано в прокате. Причина — несколько эпизодов, которые цензоры требовали вырезать: монах, играющий на гитаре, монах, запускающий летающую тарелку, пьющая врач… Режиссер отказался, и долгое время его картина распространялась только пиратским образом.

Не случайно у его собственной кинопроизводящей компании такое задиристое название: Kick the machine, то есть «Стукни машину». Совсем другой Вирасетакун, не субтильный гей-эстет, не ироничный джентльмен в белом смокинге, каким его видели на фестивалях, а яростный правозащитник, предстает перед удивленными читателями его открытого письма против законо-проекта, ужесточающего правила цензурирования кинофильмов в Таиланде.

Есть среди многочисленных короткометражек Вирасетакуна и собственно правозащитная: «Мобильные люди» (2008) — трехминутный вклад режиссера в коллективный кинопроект «Истории о правах человека». Там нет ни бездомных, ни безработных, ни алкоголиков или наркоманов, ни угнетаемых детей, ни даже мучимых животных. На экране молодой человек, едущий в кузове маленького грузовичка и кричащий от необъяснимой радости.

Ее в полной мере разделяет попутчик — режиссер с камерой. Единственное и главное право, признаваемое Вирасетакуном, — право на свободу.

Любопытный результат столь последовательной стратегии: после гонений и конфликтов с властями Вирасетакун стал-таки национальным героем. «Дядюшка Бунми…» — хит ограниченного проката, собравший толпы зрителей, — фильм официально выдвинут на соискание «Оскара». История режиссера — поучительная притча о том, как многого можно добиться, не пойдя ни на один компромисс, не уступив и миллиметра своего причудливого пространства. Творческая свобода и является его единственной базой, его отнюдь не зыбкой почвой. Она и помогает ему латать дыры прохудившегося бытия, потихоньку восстанавливая прерванную связь времен (а также пространств, людей, зверей и т.д.). В его тридевятом царстве несть ни эллина, ни иудея, ни тайца, ни бирманца. Ни человека, ни тигра, ни жука, ни сома, ни принцессы, ни воина. Все равны. Все свободны. Все живы. Отныне и во веки веков.

http://kinoart.ru/2010/n11-article12.html

 
Татьяна_АнисимоваДата: Воскресенье, 03.04.2011, 00:54 | Сообщение # 9
Группа: Проверенные
Сообщений: 144
Статус: Offline
Сайт тайской кинокомпании, занимающейся экспериментальными фильмами, основателем и директором которой является Апичатпонг Вирасетакун:

http://www.kickthemachine.com/

На сайте: перечень всех работ режиссера: полнометражных и короткометражных с описаниями (на английском языке).

 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 10.08.2012, 17:49 | Сообщение # 10
Группа: Администраторы
Сообщений: 3546
Статус: Offline
Борис Нелепо. Призрак места

Кинофестиваль в Локарно подходит к концу, 11 августа станут известны победители. Жюри основного конкурса возглавляет тайский режиссер Апичатпонг Веерасетакул. В этом году в Каннах состоялась премьера его новой картины «Отель Меконг» и короткометражки «Прах», а в Локарно был показан шестиминутый постскриптум к «Отелю Меконг» — «Сакда». О режиссере и его месте в кинематографе нулевых рассказывает Борис Нелепо.

«Давным-давно жил могущественный кхмерский шаман, который умел превращаться в разных тварей. Он блуждал по джунглям и разыгрывал крестьян. Охотник подстрелил тигра и заключил шамана в духе мертвого хищника. Чучело тигра выставили в музее в Канчанабури. Теперь каждую ночь дух шамана оборачивается тигром и преследует путников. Сельские жители и их домашний скот начали исчезать».

Так начинается вторая половина разбитой на две части «Тропической болезни» (2004) Апичатпонга Веерасетакула. Фильм открывается нежной новеллой о любви солдата Кенга и деревенского юноши Тонга. Они проводят вместе время. Солдат учит Тонга водить грузовик, а тот показывает, как умеет шевелить ушами. Катаются на скутере, дарят друг другу кассеты с музыкой, исследуют расположенную поблизости пещеру. Элегическое повествование обрывается на полуслове, затем следуют новые титры и со сказочного вступления о кхмерском колдуне завязывается совсем другая история. Теперь Кенг находится глубоко в джунглях и отбивается от малярийных комаров, его преследует некий дух — обнаженный Тонг с нанесенной на тело раскраской тигра.

Впервые тигр-шаман появился в полнометражном дебюте Апичатпонга «Загадочный полуденный объект» (2000). С этого начинается его фильмография — а вместе с ней и кино нулевых годов, поскольку творчество тайского режиссера оказалось краткой хрестоматией основных приемов и мотивов нового кинематографа. К родовым травмам кино десятилетия — помимо анемичности, скромности, нежелания проповедовать (см. интервью с кинокритиком Михаилом Ратгаузом «Человек перестал звучать гордо») — относят равнодушие к нарративу. Как последовательную борьбу с повествованием и чуть ли не отказ от него можно интерпретировать непривычную двойную структуру фильмов Апичатпонга.

«Тропическая болезнь» состоит из двух автономных и стилистически разных сегментов, между которыми нет прямой связи: и там, и там есть два главных героя, которых играют одни и те же актеры, но не факт, что эти персонажи совпадают; нельзя сказать, что вторая часть следует за первой или ей предшествует. «Синдромы и столетие» (2006) развивают этот прием: картина обрывается ровно на середине, а затем начинается заново с рядом поначалу незначительных изменений. «Благословенно ваш» (2002) верен одной истории, но вступительные титры там возникают на сорок пятой минуте, вызывая недоумение зрителей, решивших было, что киномеханик перепутал бобины. Разве что в «Дядюшке Бунми, который помнил свои прошлые жизни» (2010) режиссер до определенной степени последовательно придерживается линейного повествования, но и там он позволяет себе регулярные отступления от основной канвы.

И все же подобная форма не означает равнодушия к нарративу. Апичатпонг Веерасетакул вошел в кинематограф традиционным сказочным зачином «давным-давно», once upon a time. С такого титра — то есть с вводного оборота, которым человечество задолго до изобретения кинематографа начинало устные истории, передавая таким образом из поколения в поколение прожитый опыт вопреки конечности жизни и грядущей смерти, — начинается «Загадочный полуденный объект». Одна из первых мультиэкранных инсталляций Апичатпонга и вовсе лаконично называется Narratives, «Повествования». Это не случайность: в современном кино сложно найти второго режиссера, настолько завороженного идеей рассказа — он мог бы снять свою собственную «Тысячу и одну ночь». Если составлять словарь определяющих творчество режиссера слов — начинать пришлось бы с этого once upon a time. Практически в каждой работе Апичатпонга есть место устной истории, начинающейся этой фразой. Сказка про тигра и шамана звучит дважды, как встречается нам дважды (в «Тропической болезни» и «Синдромах») другая фольклорная история — о двух крестьянах и монахе, который указал фермерам, где они смогут найти богатство, но жадность, как водится, их погубила.

В обеих картинах историю излагают случайные встречные, и потому версии разнятся. Для режиссера важно не только рассказывать, но и показывать — поэтому реалистический ход мелодраматической части «Тропической болезни» вдруг нарушается показом кадров с лягушками, в которых якобы превратилось найденное фермерами золото и серебро. В «Синдромах» рассказ иллюстрирует солнечное затмение, наблюдателями которого мы вдруг становимся вместе с героями, в воображении которых оно происходит. Рассказывать — значит уже снимать кино. Апичатпонг вместе со своими героями оказывается не только внимательным слушателем. Он отступает от своего фильма, вплетая их рассказы в его материю. Отступать от повествования для него привычно — достаточно обратить внимание на то, что практически в каждой ленте режиссера есть отдельная нарезка слайдов в духе «Взлетной полосы» Криса Маркера — фотографии, которые показывают друг другу персонажи.

Апичатпонг зачастую словно позволяет себе скромно отойти в сторону, давая картине вольно прорастать в разных направлениях, а героям быть сорежиссерами. Таким способом целиком снят «Загадочный полуденный объект», оказавшийся черновиком будущих проектов режиссера и пошаговым объяснением его творческого метода. Эта экспериментальная картина, наследующая принципам американского структурного кино, поклонником которого Апичатпонг стал во время учебы в Чикаго (где и взял себе для простоты псевдоним Джо), снята в технике «изысканный труп» (cadavre exquis). Придуманная сюрреалистами игра, в ходе которой каждый участник дописывает на бумаге новое слово, вследствие чего самозарождаются парадоксальные образцы автоматического письма, получила свое название от одной из возникших таким образом фраз. Изысканный труп пьет молодое вино.

Апичатпонг вместе с небольшой съемочной группой предпринял путешествие через весь Таиланд — с севера на юг. Он обращался к людям с просьбой продолжить историю, которую начала одна из встреченных им женщин. Жил-был мальчик-инвалид и учительница по имени Догфар, которая приходила к нему с уроками на дом. Каждый новый рассказчик мог придумать любое продолжение или даже поменять уже существующие детали. Режиссер документировал путешествие и снимал этих людей, а затем поставил с актерами скромную экранизацию их выдумок. Разумеется, с каждым новым участником сюжет становится все более странным. Учительница падает в обморок и из-под юбки у нее выкатывается странный предмет. После вступления очередного рассказчика выяснится, что тот выглядит как звезда. Так и есть — она упала с неба и превратилась в таинственного мальчика. Забавно, что у окружения Бретона тоже вышло что-то подобное: обезглавленные звезды, взбешенные, что их больше не существует, носятся по окружности, в центре которой свернутая, а потом развернутая программа кино.

Обнаружив на собственном опыте, что поэтические фразы порой рождаются благодаря воле случая, Апичатпонг продолжает верить в чудо спонтанных открытий. Идея сотворчества, коллективной режиссуры, для него первостепенна. Возможным поэтому на двух первых своих полнометражных картинах он застенчиво указывал себя не режиссером, а автором замысла (вместо directed by — conceived by). Джеймс Квандт, редактор посвященной Апичатпонгу книги австрийского Музея кино, сравнивает режиссера с одним из персонажей «Синдрома и столетий», перешедшим работать из аптеки в госпиталь, чтобы видеть новые лица. У режиссера есть два постоянных актера-непрофессионала: Сакда Каэвбуади, появляющийся почти во всех работах, включая короткометражные, и хромая Дженджира Пхонгпас. Снимая актеров, он порой вставляет в кино их реальные истории, позволяя сюжету свободно изменяться в соответствии с опытом этих людей. Именно так сделан последний на данный момент фильм режиссера «Отель Меконг» — стихийно родившаяся во время репетиции нового проекта импровизация, в которой актеры помимо исполнения ролей вымышленных персонажей делились собственными рассказами.

Это сближает Джо с двумя ярчайшими режиссерами нулевых — португальцем Мигелем Гомешем и каталонцем Альбертом Серрой. Открывший их куратор Оливье Пер, ныне художественный руководитель фестиваля в Локарно, назвал этих авторов в числе трех главных режиссеров нового века (третий — Лисандро Алонсо). «Наш любимый месяц август» Гомеша, посвященный повседневной жизни маленьких португальских деревень и местным любительским поп-ансамблям, очень близок к «Загадочному полуденному объекту». Не только потому что маневрирует на зыбкой грани между вымыслом и фактом. Гомеш называет свою картину образцом «коммунистического кинематографа», поскольку все участники его фильма — подлинные сообщники и соавторы. Каждое их явление — факт индивидуальной режиссуры, если под режиссурой понимать нечто более широкое, чем управление актерами на съемках между командами «мотор» и «снято». Герои Гомеша режиссируют собственную жизнь, устраивают музыкальные представления, дурачатся, делятся запоминающимися историями. Можно быть режиссером в некинематографическом смысле, никогда не держа в руках камеру. Как бесчисленные сельские рассказчики в «Полуденном объекте».

Парадоксальным братом-близнецом «Нашего любимого месяца августа» стала «Креспия. Фильм, а не деревня» Альберта Серры, которую никогда не видел Гомеш. Здесь тоже — маленькая деревня, но только в Каталонии. Ее жители проводят время за настольными играми, а иногда берут в руки инструменты и исполняют хиты панк-групп The Jam и Buzzcocks. Оба фильма посвящены не только радости жизни и совместного творчества, но поиску — и обнаружению — утопии. Как и у Апичатпонга происходит это за пределами больших городов. Регионализм — еще одна ключевая тенденция кинематографа (и, возможно, искусства вообще) нулевых: не зря именно в это десятилетие на крупнейших фестивалях мира вдруг впервые стали появляться тайские и филиппинские ленты.

«Наш любимый месяц август», «Креспия» и «Таинственный объект» — работы трех абсолютно разных режиссеров — дополняют друг друга. В них есть еще один принципиальный штрих — внимание к музыке. Утопическое единение у Серры и Гомеша возможно благодаря исполнению популярных песен. Симптоматично, если вспомнить, что в нулевые годы музыка окончательно атомизировалась. Если в девяностые годы одним из последних массовых феноменов стал бритпоп, то все музыкальные движения нулевых — камерные и отгораживающиеся друг от друга. Ровно то же самое происходит и с кино, авторы которого разошлись по противоположным углам.

Мало кто замечает, что Апичатпонг — последовательный постановщик мюзиклов (на самом деле еще и научно-фантастических картин, но эта линия в его творчестве требует отдельного разговора). Типичный визуальный фрагмент его фильма — связующий план между эпизодами — проезд машины с играющей за кадром поп-музыкой. Так начинается «Таинственный объект» и «Благословенно ваш» (если за начало считать титры в середине картины). «Отель Меконг» — вовсе радикальный мюзикл. Во время репетиции нового проекта Джо на съемочной площадке случайно оказался школьный друг режиссера — гитарист. Как поясняет Апичатпонг, снять его в фильме — это попытка завести диалог. В кадре не утихает импровизация на акустической гитаре. Течет река Меконг, а вместе с ней развивается музыкальная тема, заглушающая даже диалоги. Завершившись, музыка начинается заново как ни в чем не бывало.

С удовольствием идущий на импровизации Апичатпонг крайне серьезен в постановке музыкальных сцен. В «Тропической болезни» есть красочное выступление: местная певица исполняет в кафе поп-шлягер, а затем зовет присоединиться к ней Тонга (в караоке-баре же под бодрую композицию завершается и «Дядюшка Бунми»). Выступление под камеру никак не выходило у певицы, стеснявшейся труппы: для съемок понадобилось пятьдесят дублей! «Синдромы и столетие» финансировался венским фестивалем музыки New Crowned Hope, заказавшим несколько фильмов к юбилею Моцарта. Его собеседник и друг — дантист, выступающий в свободное от работы время с исполнением сентиментальных песен в сельском клубе. Снова невозможно не вспомнить Гомеша, который называет фильмы Апичатпонга в десятке любимых лент десятилетия.

Песня, караоке-бар, сцена, музыкальное выступление, радио, поп-музыка — повторяющиеся детали в любом фильме Апичатпонга, его строительный материал. Где музыка, там и танец. Для режиссера явно существенен факт изображения коллективного тела, которое оказывается важнее индивидуального персонажа. Совместные трапезы, коллективные снимки, игра в футбол, поход в кино. Уличные занятия аэробикой под энергичные ритмы зеркально отражаются в «Синдромах» и «Болезни», словно перетекая друг в друга, а затем и в короткометражки. Например, в «Гимн», вдохновленный национальной традицией исполнять гимн страны перед началом киносеанса — и эта работа завершается долгим планом ритмичных упражнений в просторном фитнес-зале. Наконец, сцена упоительного танца венчает средний метр «Мирские желания». Неудивительно, что Джо снял и несколько музыкальных клипов.

Коллективное пение или танец — тоже являются актом сотворчества. Короткометражка «Светящиеся люди» (часть альманаха «Состояние мира», где также участвовали еще один ключевой «регионалист» Педро Кошта и Шанталь Акерман) вообще не подписана именем режиссера. Единственный заключительный титр — «история и песня» с указанием фамилии случайного человека, встреченного на берегу Меконга. Он рассказал Джо историю о своем умершем отце и возвращении его духа на землю. Режиссер попросил спеть эту историю в кадре.

Наконец, музыка, тем более любимая Джо поп-музыка, — факт массовой культуры и коллективного бессознательного, столь важного для режиссера. Как и фольклорные истории, с которых мы начали. Мыльные оперы становятся отправной точкой для сложных инсталляций. Конечно, Апичатпонг Веерасетакул выучился в Штатах, впитал в себя эстетику американского авангарда, но в центре всех его фильмов остается фольклорное и почвенное. Он признает, что время учебы стало непростым испытанием, поскольку источник его вдохновения — родная страна, а за ее пределами работать ему очень трудно. Джо шутит, что у него те же инициалы (AW), что и у Энди Уорхола, и называет в пятерке любимых картин «Эмпайр» как пример подлинно примитивистского кино. Но заворожен он и другим примитивом («Примитив» — так называется его масштабный выставочный проект) — старым кинематографом.

В детстве он ходил с родителями в местный кинотеатр в своем небольшом городе, впоследствии появилось кабельное телевидение. Джо уверяет, что до восемнадцати лет не видел ни одного плохого фильма, все тайские картины того времени у него вызывали восторг и привязанность. Сразу становится понятно, откуда в его фильмах призраки и говорящие обезьяны. Само грубоватое построение кадра, архаичная игра и мимика непрофессиональных актеров в «Бунми» указывает на стилизацию под кино прошлого. «Таинственный полуденный объект» в оригинале, по-тайски, называется «Догфар в клешне Дьявола» — так мог бы быть озаглавлен тайский би-муви семидесятых. Да и «Тропическая болезнь», в оригинале — «Странное существо», — настоящий хоррор в джунглях.

Поэтому так гармоничен в фильмографии Апичатпонга вычурный трэш-мюзикл «Приключения железной киски», поставленный вместе с Майклом Шаованасаем — видеохудожником, придумавшим образ комического супергероя-трансвестита Iron Pussy. Именно Джо предложил превратить эту картину в оммаж старому «дурновкусному» кино. Конечно же, «Приключения железной киски», по меткому выражению Годара, — фильм, найденный на помойке. Но что это за помойка? Океан коллективной памяти. Еще одна идея Джо: дублировать всех героев, позвав старых актеров — ветеранов тайской киноиндустрии прошлого. Любопытно, что «Киска» вписывается в локальный тренд: в начале нулевых с разницей в пару лет самые прогрессивные тайские режиссеры обратились к ностальгическому кэмпу. Вестерн «Слезы черного тигра» (2000) Висита Сасатаньенга — первый тайский фильм, оказавшийся в программе Каннского фестиваля. Transistor Love Story (2001) Пен-Ека Ратанаруанга — снова мюзикл, действие которого происходит в провинции. Замыкают эту трилогию «Приключения железной киски».

Внимание к памяти прошлого объединяет Апичатпонга с его последователем — филиппинским режиссером Рая Мартином, одним из самых многообещающих молодых постановщиков современности. Мартин — неутомимый искатель визуальной памяти прошлого, изобретатель исчезнувшего искусства. Пережившие три оккупации (испанскую, американскую, японскую) Филиппины попросту не сохранили киноматериалы, даже хроникальные, начала века — потому юный режиссер сочиняет несуществующее кино заново. «Короткий фильм о Филиппинах» — имитация немого кинематографа; снятая в павильоне на фоне рисованных задников «Независимость» — фантазия о зарождении эры звукового кино. Он тоже путешествует по труднодоступным деревням, разбивает ленты на две части («Короткий фильм о Филиппинах», как и многие фильмы Джо, начинается с фольклорного сказания). К слову, и Джо заигрывает с немым кино — игривая стилизация под него есть и в «Киске», и в «Объекте».

Где фольклор, там и джунгли, без которых невозможно себе представить фильмы Джо. Джунгли всегда рядом. В них обитают призраки, блуждают говорящие обезьяны, шаманы, сказочные принцессы, тигры. В «Тропической болезни» большая часть действия в джунглях в темноте — в них нужно не видеть, но слышать. Там особые звуки, которые очень тщательно воспроизводит режиссер. В статье Бенедикта Андерсона из сборника австрийского Музея кино о разнице в восприятии его фильмов городскими жителями и сельскими. У бангкокского зрителя типовая реакция — Джо снимает что-то странное, загадочное. В этом смысле название его дебюта — подарок ленивому критику, возможность уйти от интерпретации и назвать ленты режиссера загадочными объектами. Но зрители за пределами города, которых специально опросил Андерсон (в кинотеатральный прокат фильмы Джо практически не выходят даже в столице), сходятся в том, что он с невероятной точностью воспроизводит атмосферу джунглей. Если людей в его фильмах представляют, как правило, военный, крестьянин и монах, то за природу отвечают джунгли, пещеры и солнце. Две троицы, без которых невозможно представить творчество режиссера.

Солнце — попросту главный герой всех фильмов режиссера. Он так и говорит, что для «Благословенно ваш» снял звезду в главной роли; вторая роль у джунглей. Пещера — ключевой образ фильмов Джо, и возможно для разговора о его творчестве надо бы ввести новый термин: «Пещера Апичатпонга». Этот образ фигурирует во всех его лентах. В «Киске» есть «Пещера скелетов». Знаменитый финал «Синдромов» — кадр с засасывающей в себя все сюрреалистической трубой, современной версией пещеры. В «Благословенно ваш» героини плещутся в реке, а затем женщина указывает рукой в сторону темного грота и говорит «вот оно секретное место». В «Тропической болезни» есть загадочный эпизод: влюбленные зажигают свечу и лезут на карачках в узкий темный туннель пещеры. Но не решаются идти дальше, пугаются и разворачиваются. Рано еще: не в эту ли пещеру придет умирать Бунми? В точно такой же на вид пещере тот оказывается перед смертью — ложится, и жизнь из него буквально выходит. К слову, Апичатпонг ставит эти сцены одинаково: кадры статичные и отстраненные вдруг сменяются снятыми на подвижную ручную камеру, затем все снова возвращается к равнодушному среднему плану. «Дядюшка Бунми» — фильм о смерти, его сокрушительная и подавляющая сила в том, что он не про эстетическое переживание, но про опыт. И в той пещере, где побывал Бунми, когда-нибудь окажемся мы все.

Но пещера Апичатпонга устроена гораздо сложнее: это не просто метафора предсмертного пространства. Тот факт, что в пещере у Платона люди сидят в оковах, не в состоянии пошевелиться, и видят только тени, издавна позволял критикам сравнить философскую притчу с идеей кинематографа. У Джо есть одноминутная короткометражка «Империя», действие которой происходит в синефильском гроте — подводник ищет в темноте ракушки. Это точнейшее наблюдение за отношениями, которые сложились в нулевые годы между фильмами и критиками. Последних французский режиссер Пьер Леон сравнил с «бредущими во тьме огненосцами, собирающимися в укромных пещерах». Апичатпонг напрямую называет кинотеатры — современными пещерами, но увидеть там можно не только тени. На наших глазах кинематограф полностью меняется, медленно превращаясь в другой вид искусства. Мы уже никогда не сможем смотреть фильмы глазами первых зрителей Висконти и Феллини. Сегодня практически все легендарные актеры и дивы экрана, так восхищавшие зрителя двадцатого века, мертвы. Кино выросло из театра, но спектакли исчезают вместе с людьми, а фильмы остаются. Как сказал мне в интервью Мигель Гомеш, кино сегодня — «фантомные земли, населенные людьми, которых больше нет». Для Апичатпонга кинематограф — это один из способов реинкарнации, не что иное как встреча с призраками.

Рассказывая про Бунми, Джо всегда упоминает, что тот мог видеть прошлые жизни, и они были для него словно кино. Есть у тайского режиссера еще одно схожее сравнение, поясняющее, в чем он видит суть кинематографа. В поэтическом мемуаре «Призраки в темноте» Апичатпонг рассказывает, как во время войны в Лаосе люди прятались от авианалетов и фосфорных бомб в пещерах и гибли там ядовитого газа. Эти пещеры и сегодня полны останков убитых. Джо добавляет: «Если вы отправитесь туда сейчас, вы можете увидеть настоящих призраков — и вам не понадобятся для этого фильмы».

* * *

«Дядюшка... Я тут недавно. Я бы хотел посмотреть фильм о вашей жизни. Поэтому я собираюсь снять фильм о ваших прошлых жизнях. По сценарию ваш дом — это фруктовая ферма среди гор. А тут кругом бескрайние равнины и рисовые поля. На прошлой неделе я встретил мужчину и принял его за вашего сына. Он работает в автомастерской. Поговорив с ним, я решил, что скорее это ваш племянник, — потому что его отец был полицейским, владевшим сотней коров. Судя по вашей книге, у вас не было такого огромного стада. И вы ведь были учителем, так? Тот мужчина в автомастерской был стар. Он не мог вспомнить точное имя своего отца: то ли Бунми, то ли Бунма. Он сказал, что его отца давно нет в живых. Здесь, в Набуа есть несколько домов, что подошли бы для съемок моего короткометражного фильма, который спонсирует Англия. Я не знаю, каким был ваш дом. Я не могу снять тот, что был описан в сценарии, потому что он совсем не такой, как дома в этой деревне. Возможно, что-то в этих домах похоже на ваш. Что за вид открывался из вашего окна? Такой же как здесь?»

Это письмо, написанное Апичатпонгом во время работы над «Примитивом» и легшее в основу короткого метра «Письмо дядюшке Бунми, заканчивается словами: «Когда-то солдаты оккупировали эту деревню. Они убивали и пытали местных жителей, пока все не укрылись в джунглях».

Джо обращается напрямую к воображаемому собеседнику — умершему Бунми, книгу которого дал режиссеру знакомый монах. Бунми утверждал, что во время медитации мог видеть свои прошлые жизни на несколько столетий назад. Сам режиссер заинтересовался идеей реинкарнации и буддизмом после травматического события — смерти отца. К фильму о ней он подступался много лет. Результатом стал сложный проект «Примитив», кульминация которого — «Дядюшка Бунми, который помнил свои прошлые жизни». В «Примитиве» сошлись две линии творчества Джо — автобиографическая и политическая: он синтезирует личную память и коллективную.

«Примитив» снимался на северо-востоке Таиланда — в местности, буквально населенной призраками и наполненной страданием. Эпицентр: Набуа — столица боли, страшнее всего пострадавшая от жестокости властей, устроивших охоту на коммунистов в середине прошлого века. Апичатпонг поясняет, что воспоминания об этом оказались буквально вытерты из общей памяти: шестидесятые давно позади, выросло новое поколение, а правительство до сих пор отрицает массовые репрессии. Но само это пространство буквально наполнено нерассказанными историями, живым страданием. Посвящение Набуа снова напоминает амбициозные попытки Рая Мартина переснять кино прошлого — Апичатпонг тоже с помощью камеры пытается вернуть утраченный опыт. Он развел инсталляцию и фильм по разным территориям, в стенах галереи подготовив насыщенный фон, тщательно воссозданный контекст, а уже в фильме погрузил туда своего героя.

Этот насыщенный фон всегда незримо присутствует в лентах Джо. Еще в «Благословенно ваш» герой показывал рукой на джунгли со словами: «Там живут призраки японских солдат». В «Бунми» также возникает упоминание о том, что герой в прошлом убивал коммунистов. А в «Отеле Меконг» Дженжира признается, что когда-то держала в руках автомат M16: это стало шоком для режиссера, привыкшего к дружелюбной хромой актрисе. Каждый человек — скрывает в себе очень много историй, поэтому Апичатпонг убежден, что ничего буквально «реального» в кино быть не может, но любое кино — по сути своей документально.

Еще одно важное свойство лучших визуальных режиссеров — брать себе в соавторы место действия, не говорить напрямую, но создавать ауру. Так работает ключевой филиппинский режиссер нулевых Лав Диас, снимавший полудокументальную «Смерть в стране чар» по следам сильнейшего тайфуна, который унес жизни многих людей. Диас путешествовал по разрушенным территориям и опрашивал очевидцев и жертв, снимая их, а по ночам быстро писал сценарий художественного фильма, который разыгрывался в этих декорациях. В отснятых материалах у него было запечатлено много настоящих трупов, но в картину они не вошли. Как поясняет режиссер — смерть и так была повсюду, необязательно буквально помещать ее в кадр, и без того пропитанный трагедией.

Политика всегда присутствовала в фильмах Джо, но не напрямую. «Таинственный объект» начинается с душераздирающего рассказа о девушке, проданной в юности отцом за смехотворную сумму. Главный герой «Благословенно ваш» — нелегальный эмигрант из Мьянмы. «Тропическая болезнь» — открытый гей-фильм, что само по себе является политическим высказыванием в консервативной стране. Несмотря на лиричный и мягкий настрой картины, в ней есть странный тревожный эпизод с дракой на улице. Она выглядит словно случайно попавшим в кадр эпизодом из будничной жизни, но у Апичатпонга ничего не бывает непредумышленно. Разумеется, сцена срежиссирована и фактом своего наличия создает ощущение какой-то угрозы. Наконец, вспомним о курьезных столкновениях Джо с цензурой, возмущенной тем, что монахи у него играют на гитаре и запускают радиоуправляемые летающие тарелки, а врачи слегка закладывают за воротник в конце смены. Режиссер даже выступил автором гневного письма против нового закона, регулирующего, что дозволено в тайском кино — местного кодекса Хейса. На прямой вопрос в интервью, есть ли надежда на демократизацию тайского общества, Апичатпонг ответил лаконично: «При нашей жизни — думаю, нет».

«Письмо дядюшке Бунми» заканчивается посвящением жителям деревни Набуа. Джо трепетно относится к эпиграфам и посвящениям — например, родителям. В интервью он напрямую называет свои работы дневниками, которые ведутся, чтобы сохранить воспоминания. Все его фильмы — очень личные, автобиографические. Этим объясняется и то, что среди своих самых любимых картин Апичатпонг называет исповедальные видео Наоми Кавасе, снятые на 8-мм. «Дядюшка Бунми, который помнил свои прошлые жизни» посвящен теме смерти, прежде всего смерти конкретного человека. Комната Бунми в точности воспроизводит спальню отца режиссера, которого погубила та же почечная недостаточность. К этой теме он подступился еще в «Светящихся людях» — своем первом фильме, снятом на реке Меконг, над которой развеяли прах его отца . «Синдромы и столетие» — попытка воссоздать историю знакомства его родителей — врачей. Там уже один из докторов говорит, что у его сестры — нарушение крови; та же болезнь — у сестры режиссера. Эпизод с посещением врача — еще одна фирменная сцена Апичатпонга. Он провел детство в госпитале, наблюдая больных. Наверное, поэтому недуги, встречающиеся во всех его фильмах (инвалиды в «Синдромах» и «Объекте», шелушение кожи в «Благослвоенно ваш», тропическая болезнь), воспринимаются как что-то естественное.

Умение создавать фоновую атмосферу в кадре не означает, что Апичатпонг не умеет режиссировать острые сюжетные ситуации, не выходя за рамки самих фильмов. Наиболее традиционная картина «Благословенно ваш» одновременно и самая умиротворяющая его работа, и самая жуткая. Опекающие бирманского эмигранта Мина женщины оказываются с ним вместе в джунглях вдали от города. Он приезжает вдвоем с молодой девушкой Рунг, а женщина постарше по имени Орн оказывается там вместе с любовником. Это очень тактильное кино — персонажи почти не разговаривают друг с другом, но взъерошивают друг другу волосы и вытаскивают из них колючки, проводят пальцами по телу, соприкасаются ногами под водой, делают массаж... Из случайного диалога в начале мы узнаем, что у Орн утонула дочь в реке, но теперь она грезит о еще одной попытке завести ребенка. С неожиданной психологической достоверностью Джо следит именно за ней. Показывает, как она держит в руках презерватив после секса с любовником — еще одно напоминание о том, что мечта о материнстве неосуществима. Самая напряженная и жестокая сцена — когда Рунг настойчиво заводит женщину искупаться в ручей, брызгает на нее водой, которая символизирует для героини только память о смерти. Впрочем, природа сводит весь конфликт к нулю — герои погружаются в блаженство и негу, словно отключившись от всех проблем, которые их ждут. О развитии сюжета этого бессловесного летнего фильма мы узнаем уже только из финальных титров — Мину удалось найти работу в Бангкоке, Рунг вернулась к своему бойфренду, который ее бил, а в жизни Орн ничего не изменилось.

Одна из причин, по которым так тяжело рассказывать о фильмах Апичатпонга, — вот это вечное ускользание от однозначности, недосказанность, внутренние намеки. Австрийская книга, посвященная режиссеру, содержит в первую очередь не интерпретации, а описания его фильмов — перечисление совпадений, пересечений, отражений. Это похоже на попытку ощупать слона — туристическое тайское животное, которое вы не встретите в фильмах Джо (за исключением дебюта). Корпус всех его работ — короткометражек, полнометражных лент, видео, инсталляций — действительно, единый организм, а если вспомнить, что первое образование у Апичатпонга — архитектурное, то скорее сложное здание. Михаил Ратгауз сравнивал кинематограф двадцатого века с большим материком, а сегодняшнее кино — с архипелагом из маленьких островов, где каждый занимается обустройством собственного участка. Архитектурой своего пространства занят Педро Кошта, снимающий последние пятнадцать лет в лиссабонских трущобах одних и тех же португальских нищих. Французский режиссер Жан-Шарль Фитусси объединяет все свои картины, пересекающиеся друг с другом, в цикл «Замок случая», отсылая к бальзаковской традиции серийности — «Человеческой комедии». Что же за Пещера случая у Апичатпонга?

Иногда не представляется возможным отделить один фильм Джо от другого. В «Бунми» заходит речь о машине времени, которую конструировали в одной из видеоработ «Примитива». Сакда Каэвбуади не просто его постоянный актер, он и играет одного и того же Тонга. Еще в «Тропической болезни» он рассказывает возлюбленному Кенгу о дяде, который помнил свои прошлые жизни. В «Бунми», разумеется, он будет племянником умирающего; а вместе с ним вновь появится в кадре и Рунг из «Благословенно ваш». Кстати, упоминается в «Благословенно ваш» и сам Кенг. Там же будет убит любовник немолодой женщины, побежавший за угонщиком скутера; персонаж просто пропадет посреди фильма, а мы за кадром услышим звук выстрела. Его труп найдут солдаты уже в «Тропической болезни», сфотографировавшись с ним на первых минутах фильма. Как поясняет Джо, персонаж появляется даже в том же нижнем белье. В «Синдромах» Сакда играет роль монаха под своим именем, но необъяснимым образом в одной сцене его вдруг снова зовут Тонгом и он вдруг исчезает, выпадает из повествования.

В этот момент становится понятно, что бинарная структура фильмов Джо — не дань формализму, но естественный способ рассказывать истории. Это не фильмы у него делятся на две части, а все творчество основано на вариациях, возвращении к одним и тем же образам, их повторении и вечном преломлении (не зря у каждой из его картин по два названия — тайское и английское). Волнующаяся старушка в «Таинственному полуденном объекте» уточняла — а можно ли добавить к истории какую-нибудь дикую деталь, это будет не очень странно? А Апичатпонг ей отвечал — можно все. Начать рассказывать историю, а потом бросить персонажа на полпути. Или оборвать картину. Снять сцену, которой нет объяснений в контексте фильма, но которая вдруг получает неожиданное продолжение в другой ленте много лет спустя. Буквальную визуализацию этого метода можно увидеть в финале «Бунми», когда герои натурально раздваиваются — они остаются сидеть у телевизора и в то же время отправляются в соседний караоке-бар. Можно все.

Вот тот самый заслон для интерпретации, который вынуждает многих критиков идти на поводу у клише, сдаться и окрестить фильмы Джо «загадочными объектами». Это не так, но и вычленять линейные структуры и причинно-следственную связь в них не всегда получается. Ведь они являют собой хранилища опыта и в первую очередь — памяти. А память по своей природе ускользает от точности, выхватывая случайные детали и запечатлевая общую, размытую картину. Апичатпонг говорит, что отношения влюбленных в «Тропической болезни» он ходил передать в форме воспоминания — поэтому иногда в фильме возникает сновидческий эффект сбитой хронологии, словно части пленки оказались поменяны местами. К слову, именно к этому призывал экспериментальный режиссер Брюс Бейли — кумир Апичатпонга, предлагавший показывать свои ленты в случайном порядке. На буквальный вопрос «Зачем и для кого вы снимаете кино», заданный ряду азиатских режиссеров порталом Criticine, Джо ответил: «Это форма терапии для самого себя. Это мой способ связи с людьми и миром; если бы я не мог снимать кино, я бы позволил себе исчезнуть, ничего не удержав в памяти».

У Бэйли есть пятиминутный фильм «Тунг» — с названием, созвучным имени любимого персонажа Джо, Тонга. Это абстрактное экспериментальное кино, в котором некая призрачная сущность танцует и мечется в кадре. Копия, которая ходит по интернету, к тому же совсем дурного качества — и этот призрак окончательно развоплощается, производя жуткий, пусть, возможно, и не запланированный эффект. Недавно в нью-йоркском Новом музее современного искусства состоялась встреча с Брюсом Бейли и Апичатпонгом Веерасетакулом . Пожилой и многими позабытый Бэйли теряет память. Я очень хорошо себе представляю скромного и деликатного Апичатпонга, стоящего рядом с любимым режиссером, который все время сбивается, силясь припомнить слова и имена, которые ему подсказывают слушатели из зала. Хранитель памяти и тот, кто ее медленно лишается. Мне кажется, если вообразить себе эту сцену, то она одна расскажет о том, чем занимается Апичатпонг — назовем это кинематографом — гораздо больше, чем весь мой предшествующий текст.

10 августа 2012
http://seance.ru/blog/prizrak-mesta/
 
Форум » Тестовый раздел » АПИЧАТПОНГ ВИРАСЕТАКУН » режиссёр Апичатпонг Вирасетакун
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz