Событие недели — "Дитя" (L`Enfant, 2005) Люка и Жан-Пьера Дарденнов, фильм, увенчанный Золотой ветвью, уже вторым главным каннским призом в коллекции наград братьев-бельгийцев: первый они получили в 1999 году за "Розетту". В режиссерской манере Дарденнов есть что-то почти мистическое. Это такой предельный реализм, мгновенное погружение зрителей в чужой для них, возможно, неприятный быт, но реальность сконцентрирована так, что "случай из жизни" поднимается до высот библейской притчи. Братья заставляют завороженно наблюдать за самыми, казалось бы, бытовыми, никому не интересными жестами, скажем, заколачиванием гвоздей, так, словно на экране — кульминация триллера. А камера так плотно "приклеена" к героям, ее движения так чутко повторяют их ритмы, что чувствуешь себя попавшим в ловушку экрана. Все их фильмы — вариации на тему родителей и детей. "Обещание" (1996): сын разрывается между покорностью отцу, эксплуатирующему нелегалов из Африки, и обещанием, данным погибшему по отцовской вине рабочему. "Розетта": девчонка-зверек заботится о спившейся матери и готова даже на убийство ради самой жалкой работы. "Сын" (2002): плотник берет в подмастерья трудного подростка, убившего его сына. "Дитя": его герои, как и многие другие герои Дарденнов, живут инстинктами. Он — воришка, продавший каким-то криминальным посредникам только что рожденного сына: "Ничего, другого сделаем". Она — просто большое юное тело, подчиняющееся исключительно материнскому инстинкту. Узнав о продаже, молча рушится на землю без чувств, а потом выбрасывает мужа из своей жизни. "Дитя" ни в коем случае не истерическая чернуха, которую непременно развели бы на таком материале российские режиссеры. Как ни патетически это прозвучит, "Дитя" — фильм о пробуждении нравственного чувства, о грехе, искуплении и покаянии, фильм с нечастым в современном кино катарсисом: слезами, которые, наверное, соединят супругов вновь.

Михаил Ъ-Трофименков
Газета «Коммерсантъ» № 93 (3424) от 26.05.2006
http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=676612

Воспылав когда-то давно братской любовью к униженным и оскорбленным, бельгийцы Дарденн продолжают высоко и уверенно нести Золотую Пальмовую ветвь Канн.

"Дитя" — фильм виртуозный в своей простоте, с первого кадра выстроенный на обманчивых саспенсах и ошибочных догадках зрителя. Его уже, не разобравшись, называют соцреализмом, почти обвиняют в простодушной честности, не замечая исключительное мастерство в режиссуре воздушных масс реальности.

В прозрачности множественных слоев, из которых складываются камерная зарисовка из жизни нескольких совсем юных созданий. И если в кадре и присутствует реальный ребенок — новорожденный Джимми, сыгранный 20 младенцами, то само понятие "дитя" применимо к любому из четырех главных персонажей фильма. На наших глазах девочки и мальчики в бурном море повседневности неуловимым поворотом простого, если не примитивного сюжета превращаются каждый в библейское дитя, обобщая не только собственный социальный опыт, но и режиссерскую изощренность творческого дуэта их создателей.

В "Сыне" визуализировалась библейская притча. В "Дитя" создается новый неканонический текст такой же силы и актуальности. Отдав главный приз Канна этой картине, кустурицевское жюри манифестировало интерес к драме человека, а не к изворотам жанра; к простоте, против давящего масштаба; к безбюджетности, против вколачивания солидных сумм в зрелище; в маргинальную европейскость против центрового американизма. Такова, очевидно, новая актуальность пытающейся объединиться Европы.

Миша Ауэр, "Ом", июль 2005

Братья Дарденн уже давно приковывают к себе внимание публики и артхаусных дистрибьюторов на международных кинофестивалях.

В своих трех известных фильмах — "Обещание", "Розетта" и "Сын" — Дарденн уделяют особое внимание тому, как их персонажи выполняют (или стараются выполнить) свою работу, чтобы выжить в зачастую тяжелых и неприятных условиях. Но в фильме "Дитя" двадцатилетний Бруно (Жереми Ренье, который дебютировал на экране в фильме "Обещание") делает все возможное, чтобы не уподобляться тем, кто работает полный рабочий день. Он живет на то, что получает от попрошайничества и мелких краж на улицах Серэна — городка сталелитейщиков в Восточной Бельгии, который часто служил основной базой для Дарденн.

18-летняя подружка Бруно Соня (ангелоподобная Дебора Франсуа, впервые появившаяся на экране) возвращается к нему после рождения сына Джимми, но выясняется, что Бруно за это время сдал квартиру совершенно посторонним людям. Эта красноречивая сцена в начале картины прекрасно иллюстрирует, что Бруно вообще не готов к отцовской ответственности, а также показывает, что в мире "Дитя" все, даже сам человек, является потенциальным товаром на продажу.

Действительно, слово "дитя", вынесенное в название фильма, необязательно относится к Джимми — оно равно может относиться и к Бруно и даже к Соне, которая помогает Бруно в его незаконных делишках и разделяет его любовь к трате денег на удовольствия.

Но когда Бруно, из-за нехватки денег и из-за страха перед перспективой воспитывать сына, продает ребенка кому-то из знакомых на черном рынке, который обещает отдать ребенка в приют, Соня испытывает настоящий шок. Пока она находится в больнице, Бруно пытается исправить свой роковой поступок, и по мере его поисков "Дитя" превращается в поразительное исследование жадности, вызывающее в памяти классические "Деньги" Робера Брессона.

Снимая на натуре с малым количеством людей и ручной камерой, Дарденн (которые начинали с документального кино) делают строгое, непосредственное кино, по сравнению с которым большинство фильмов кажутся безусловно прожорливыми. В этом микроскопическом, замкнутом мирке им удалось создать порою ошеломляющий шквал трагических и сложных человеческих эмоций.

Ключевой эпизод, когда Бруно продает Джимми с аукциона, происходит в брошенном здании, почти в полной темноте. Он снят одним непрерывным планом и представляет собой, возможно, самый захватывающий образец саспенса, которому может позавидовать любой соперничающий триллер, показанный на набережной Круазетт. Не менее захватывающий и третий акт фильма, который держит аудиторию в состоянии наивысшего напряжения вплоть до невероятно трогательного конца.

Хотя в этом фильме режиссеры не использовали неустанную камеру "с плеча", которой снят почти весь "Сын", тем не менее "Дитя" снят технически точно давним соратником Дарденн оператором Аленом Маркоеном. Маркоен со свойственной ему уверенностью пользуется естественным светом без фильтров и создает элегантные композиции, избегая глубины пространства.

Еще одно отличие "Дитя" от "Сына" или "Розетты" — это то, что фильм не построен вокруг одного, судорожно мощного исполнения главного актера. Нужно отметить, что за десятилетие, прошедшее после "Розетты", Ренье превратился в долговязого харизматического героя с жесткими, пролетарскими чертами лица. Естественно, не обошлось без приносящего удачу шарма Оливье Гурме, который сыграл в коротком эпизоде детектива, допрашивающего Бруно в больнице.

// "Variety", 18.05.2005

Бруно, юноша без определенного места жительства и с неуверенно криминальным образом жизни, становится отцом: его подруга Соня родила сына. Поскольку у Бруно нет ни желания, ни сил как-то отрефлексировать это событие, он продолжает заниматься повседневными делами вроде мелкого сбыта краденого, добычи пропитания и поиска ночлега. Максимум, на что хватает отеческих чувств, — придумать шикарное имя — Джимми. Выяснив вскорости, что за здорового ребенка анонимные бездетные родители могут отвалить кучу денег, Бруно относит сверток с младенцем в темное парадное и уходит с пачкой крупных купюр.

История простая, как зачатие. Бельгийские братья Дарденн, которые с виду могли бы стать неплохими второстепенными персонажами в фильме Жене и Каро, а на деле стали дважды за шесть лет победителями главного кинофестиваля на свете, всякий раз берут сюжеты, без труда укладывающиеся в одну-две фразы. И всякий раз опровергают популярную теорию о смерти кино как искусства идеологического, дидактического, почти религиозного. Дарденны — моралисты брессоновского, росселлиниевского или, если угодно, триеровского толка. Если мегаломанский кинематограф берет человека и, сводя его функции к минимуму, превращает того в насекомое, то Дарденны берут насекомое и делают из него человека.

Бруно в невероятно пластичном исполнении Жереми Ренье — который органичен настолько, что кажется, будто Дарденны по привычке взяли на роль непрофессионала, — Мишелем Пуаккаром носится по холодному бельгийскому городку, вроде бы проявляя чудеса изворотливости, но на деле совершая исключительно лишние движения. Продажа собственного ребенка каким-то сомнительным личностям, у которых еще неизвестно что на уме, кажется чудовищным до неправдоподобия поступком — но вот увидите, в фильме это выглядит куда менее шокирующе, чем рисует воображение. Собственно, это даже естественнее, чем если бы Бруно, скажем, подыскал нянечку. Замечательное умение Дарденнов состоит как раз в том, что они избегают всякого надрыва, придерживая эмоции, как кипящую воду в кастрюльке, вплоть до самого финала — который, если продолжать водяные аналогии, становится очистительным.

Для того чтобы в XXI веке снимать кино ручной камерой, при естественном освещении, да еще про мытарства «маленького человека», нужно обладать либо датской наглостью, либо британским занудством, но Дарденнам, кажется, вовсе незнаком апломб, ни профессиональный, ни социальный. «Розетта», «Сын», теперь «Дитя» — это тот единственный реализм, который не нуждается в теоретических обоснованиях и, следовательно, не замешен на вранье. Режиссеры, ходящие в реалистах, как правило, пытаются преподнести урок обществу — Дарденны, уже прошедшие дисциплинирующую школу документалистики, сами берут у общества уроки. Парадокс заключается в том, что как раз такое спонтанное, как бы не срежиссированное, ворующее у жизни кино возвращает автору утраченную иллюзию всемогущества, делает режиссера не манипулятором, а создателем, для которого «детьми» — название в данном случае более чем прозрачно — являются в первую очередь совершеннолетние герои. Это взгляд сверху вниз в самом смелом значении этих слов — и взгляд участливый. Того, кому этот взгляд полагается по должности, похоронили еще задолго до кино.

Станислав Зельвенский
http://www.afisha.ru/movie/174735/review/151139/

Несколько квадратных миль неприглядного ландшафта провинциального городка стали питательной средой для воображения братьев Дарденн, представивших хронику жизни представителей современных неимущих европейцев. Как обычно у братьев, фильм "Дитя" снят в бельгийской промышленном городке Серэн и является продолжением их стилистически выдержанных реалистических драм, начало которым положил в 1996 году фильм "Обещание" (третий художественный фильм Дарденнов). Следующий их фильм, "Розетта", получил Золотую пальмовую ветвь 1999 года.

По тону "Дитя" напоминает строгого и напряженного "Сына" (2002) и рассказывает сложную и щемящую историю совсем молодой и неопытной пары, живущей на самой низкой ступени социальной лестницы. Нельзя не отметить неброскую, но в высшей степени притягательную игру Жереми Ренье, который впервые появился на экране в фильме "Обещание". Хотя "Дитя" очень стилистически похож на другие фильмы Дарденн, он еще более укрепил их репутацию как проницательных и скупых на слова авторов. Сюжетные и эмоциональные заряды, укрепившие репутацию братьев как оригинальных мастеров, наверняка произведут сильное впечатление на артхаусную публику.

Каким бы мрачным ни казался сценарий, "Дитя" ни в коем случае нельзя назвать бьющим по чувствам: Дарденн не заинтересованы в том, чтобы играть на наших эмоциях. Они просто хотят показать нам, безо всяких риторических комментариев, какова жизнь у таких людей, как Бруно и Соня, и как под давлением повседневных забот молодой человек, вроде Бруно — самоуверенный, но бесхарактерный и неспособный думать хотя бы на мгновение вперед — совершает такой жестокий поступок, как продажа собственного ребенка.

По всем разумным критериям Бруно должен казаться чудовищем, эгоистичным, безрассудным и бессердечным. Но Дарденны достаточно близко подводят нас к нему, чтобы понять его поведение и увидеть, как в нем зарождаются — пусть очень смутно — вопросы к самому себе.

Частично своей тонкости фильм обязан игре Ренье. Хотя чаще всего он особенно ничем не выделяется, но ему удалось на неуловимых нюансах показать постепенное изменение, происходящее в Бруно: в сцене в пустой квартире мы видим, как на его лице неуверенно вырисовываются неприятные ощущения, к которым он не привык. Что касается Деборы Франсуа, то у нее тоже есть свои ключевые моменты в начале фильма, когда мы видим бездомную, не очень умную девушку, находящуюся целиком под влиянием своего парня.

Что касается несчастного Джимми, то режиссеры были достаточно умны, чтобы у нас оставалось от него ощущение не более, чем от безликого свертка в ползунках (на самом деле его играют около 20-ти младенцев): это одновременно препятствует возникновению любого фальшивого сентиментализма или личного ужаса перед лицом бессердечного обращения с ним. И это также дает нам понимание того, что название фильма, возможно, относится не столько к Джимми, сколько к его молодому отцу. Очистительная кода в финале часто дает повод к сравнению Дарденн с Робером Брессоном: как "Карманник" последнего, у Бруно есть про запас возможность искупления или, по крайней мере, внутреннего взросления.

Энергия фильма передается через уже ставшего знакомым нам Алена Маркоена: его съемки с плеча позволяют ему приблизиться почти вплотную к актеру иногда в очень ограниченном пространстве и всегда в неприглядных декорациях. В результате достигается почти документальное видение, которое, будучи отстраненным, никогда не бывает безличным и позволяет нам по-своему трактовать поступки героев, в то время как их настоящие переживания и мысли остаются для нас неуловимыми.

Этим замечательным фильмом Дарденн еще раз доказывают, что в суровом неприкрашенном реализме еще можно найти натюрморты, особенно когда они написаны с такой взрослой серьезностью и состраданием.

// Джонатан Ромни, "Screen International", 18.05.2005

Розовая и белобрысая Соня, так похожая на пухлую молоденькую крольчиху, выходит из роддома и ищет своего обожаемого Брюно, сдавшего между делом ее квартирку на неделю знакомым. Юный Брюно промышляет мелким воровством и легкими грабежами, ребеночку мимоходом радуется, впрочем, вплоть до того момента, когда решается продать его для усыновления. Кого здесь можно называть "дитя", это, разумеется, вопрос риторический. Есть собственно дитя, есть дитя Брюно, есть его малолетный подручный, есть малышка Соня. При этом взбесившемся детском саде есть дотошные морализаторы Дарденны, у которых смирение паче гордости. Они, казалось бы, позволяют в кадре сущему быть, а на самом деле, разумеется, как всякие хорошо проструктурированные европейские интеллектуалы, увлеченно проводят ревизию мироздания. Мироздание, как всегда, далеко от совершенства, что хорошо, кажется, известно Брюно, обмельчавшему наследнику героя "На последнем дыхании", — недаром два затаившихся кукловода непрерывно позволяют ему выражать свой почти молчаливый протест. Брюно прыгает в лужу, а потом на стену, оставляя мокрые отпечатки, Брюно, как щенок, все время бегает и все время падает, потому что ему не нужно никого догонять, Брюно нарушает привычный ход вещей, воруя и пристраивая эти вещи торговцам. Брюно, кажется, продает ребенка не по глупости, а ради эксперимента: а что будет, если? Мироздание, для полноты удовольствия качнувшись как следует вбок, выписывает юному фрондеру ощутимый удар по голове и по печени. Остается только смириться и облегченно заплакать, прижавшись к любимой груди. Обучение закончено, заводной апельсин остановился, еще одна душа готова к радостям взрослой жизни.

Варвара Мухина, "Кинопарк" №4 (107), 01.04.2006

Главное, ничего от этого фильма не ждать, забыть, что перед вами победитель Каннского кинофестиваля, даже не задумываться о европейском авторском кино, о Бельгии и о братьях Дарденн, которые за этот фильм получили свою вторую "Золотую пальмовую ветвь". Не ждите никаких откровений, никаких открытий. Представьте, что вы встретились с друзьями и они рассказывают вам дурацкую историю о вашем общем знакомом, инфантильном, но очень милом двадцатилетнем Бруно, который, помните, подворовывал, — глупо воровал, ему какие-то совсем несмышленые детишки помогали, а он потом перепродавал. Этим и жил, а деньги сразу просаживал: то куртку своей девушке купит, то машину крутую возьмет напрокат, то еще какую-то глупость сделает, ну совсем ребенок. А девушка его только что родила, мальчик у них. А Бруно пошел с сыном гулять да и продал его. Ну дурак совсем, молоденький еще. Такая история. Нет, ребенка потом вернули, все нормально. Представляете, что бывает в жизни. Прямо хоть кино снимай. И вот если вы так и отнесетесь к фильму "Дитя", то вам воздастся, и вы увидите не просто честную и милую драму про парня "из низов", слишком, может быть, спокойную в первые полтора часа и слишком истерическую в последние две минуты. Вы увидите кусок жизни, трогательный, глупый и жестокий. Так бывает жесток ребенок, еще не знающий своей слабости и не понимающий, что вокруг него живые люди, которым больно. Простота не хуже воровства, они одинаковые. Из одного детского сада.

Ангелина Преображенская, Кинопарк №9 (100), 01.09.2005

Победа бельгийских режиссеров братьев Дарденнов на Каннском фестивале 2005 года – это не знак того, что в их добротном фильме можно обнаружить какие-либо невиданные прежде достоинства. Очередная высокая награда является одобрением их творческого метода в целом: демонстрировать жизнь3D как она есть, придавать вымыслу почти документальную социальную остроту. Персонажи картины "Дитя" словно выхвачены камерой из толпы или, в худшем случае, – из местной хроники происшествий.

Новоиспеченный папаша, оставшись без денег, решает продать своего ребенка: со стороны подобное кажется дикостью, но в жизни-то, увы, встречается и в контекст существования главного героя, мелкого криминального элемента по имени Бруно, вполне укладывается. Русский вариант названия фильма – "Дитя" – подчеркивает неясность того, о каком ребенке идет речь: ведь молодой отец явно сам еще не вырос и ответственности ни за что не чувствует. Однако постановщики Жан-Пьер и Люк Дарденны чужды морализаторства и давить на сознательность, стыдить и призывать к ответственности уж точно никого не собирались. Типажи для своих картин они находят буквально на улице, и даже если для фильма человеческие судьбы приходится досочинять, авторы заботятся о правде факта и бесстрастности изложения. А правда в том, что для неприкаянного парня, перебивающегося случайной выручкой от сбыта краденого и ночующего нередко под мостом, такие категории, как дом3D и семья3D, элементарно непостижимы.

Старшее, зрелое поколение в картине тотально отсутствует – во всяком случае, такое, у которого неоперившимся юнцам можно было бы поискать понимания и поддержки. Взрослый мир3D не то чтобы враждебен к двадцатилетним "детям", но холоден и равнодушен, воплощаясь разве что в проходных образах злых криминальных гениев или представителей правопорядка (среди которых, кстати, замечен эпизодический Оливье Гурме – каннский лауреат за роль в предыдущей, более сильной картине братьев Дарденнов "Сын").

Непутевому герою фильма "Дитя", считайте, крупно повезло, что у него есть возлюбленная: история как раз и начинается ее выходом из больницы вместе с новорожденным. Пока юная мадонна с младенцем пытается наладить быт в съемной клетушке, куда наносит визиты патронажная сестра, Бруно с дружками продолжает дразнить гусей-полицейских, вляпываясь то в одну, то в другую аферу. Идея сбыть девятидневного ребенка "на усыновление" в представлении Бруно почти равнозначна продаже вещичек, отнятых средь бела дня у прохожих. И его удивление3D тому, что верная подружка сдает отца-продавца полиции, искренне и неподдельно. Попытку вернуть ребенка он предпринимает, кажется, исключительно ради того, чтобы успокоить любимую.

Ведущая пара молодых актеров, Жереми Ренье и Дебора Франсуа, играет жизненно и достоверно – по-дарденновски. Причем дебютантка Франсуа, сама нежность и беззащитность, выглядит даже убедительнее Ренье, еще подростком снимавшегося у тех же режиссеров в "Обещании". Но если там по роли мальчишке приходилось принимать вполне взрослые решения, то здесь, напротив, набравшийся опыта актер ощутимо взрослее и благополучнее своего безалаберного героя, который мыслит и действует как растерявшийся тинейджер. Имитация жизни, практикуемая Дарденнами, все-таки подразумевает полное совпадение и отождествление лица на экране с характером.

Недоросль-переросток более, чем нужно, оказывается подвержен общественному порицанию. Ведь когда в фильме представлен как бы кусок действительности, публика невольно начинает судить киногероя словно героя телерепортажа. Дарденновскому же Бруно вряд ли пойдет на пользу какое-либо осуждение, кроме того, которое он назначил бы для себя сам.

http://www.gzt.ru/topnews/culture/-izvinenie-mladentsa-/55323.html

Фильм "Дитя" стал победителем Каннского фестиваля и принес вторую Золотую пальмовую ветвь творческому тандему бельгийских братьев Дарденн. Это история юного вора, его подружки и их ребенка, от которого отец сначала хочет избавиться, из-за которого попадает в тюрьму, но благодаря которому беспечные родители начинают наконец что-то понимать в жизни и любви. С ЖАН-ПЬЕРОМ и ЛЮКОМ ДАРДЕННАМИ беседует АНДРЕЙ Ъ-ПЛАХОВ.

Как у вас зародилась первая мысль об этой картине?

Л.: Мы работали над фильмом "Сын" и во время уличных съемок обратили внимание на молодую женщину, которая качала коляску с ребенком. Она не просто качала, но делала это очень нервно и раздраженно — как будто бы это был какой-то враждебный ребенок. Мы начали думать об этой женщине и сочинили про нее историю.

Вы всегда работаете вдвоем как сорежиссеры. Некоторые даже считают вас близнецами, хотя Жан-Пьер на три года старше. Есть ли у вас старший на площадке и вообще как распределены ваши функции?

Ж.-П.: Значит, мы напоминаем близнецов? Что ж, первое впечатление иногда самое верное. Как мы работаем? Много говорим, обсуждаем идеи будущих фильмов. Когда какая-то из этих идей созреет и нам интуитивно кажется, что мы видим будущий фильм, Люк садится за сценарий.

Значит, он больше литератор, а вы отвечаете за постановочную часть?

Ж.-П.: Нет, просто Люк пишет первый вариант сценария, потом мы его снова обсуждаем и корректируем.

А как вы это технически делаете? Говорят ведь, что вы живете в разных городах, это правда?

Л.: Правда. Я живу в Брюсселе, а Жан-Пьер — в Льеже. Раньше мы обитали в одном доме, но женщины, с которыми мы живем...

Не поладили?

Ж.-П.: Нет, они поладили, но обе пришли в ужас от нашего с Люком образа жизни и решили разъехаться. К счастью, наши города находятся очень близко друг от друга, к тому же у нас есть офис в Льеже, там мы регулярно встречаемся.

А что происходит на съемочной площадке?

Л.: Есть камера, и есть монитор. Ни у одного из нас нет определенной роли: один стоит у камеры, другой у экрана, потом меняемся. Таким образом, нам удается контролировать весь процесс.

Как вы работаете с актерами? У вас даже непрофессионалы играют на высочайшем уровне?

Ж.-П.: Мы стараемся создать иллюзию реальности, впечатление спонтанности, почти документальности. Никогда не размечаем мизансцены, не диктуем на площадке, где должны стоять актеры и куда двигаться, это оказывало бы на них ненужное давление. Зато мы делаем много дублей, и когда актеры устают, они вдруг начинают играть по-живому. Вообще-то мы начинали в театре. И встретили человека по имени Арман Гати. Он пришел к нам в театр с камерой и начал снимать все, что происходит. Когда он от нас ушел, мы стали делать то же самое. Тогда мы еще даже не мечтали о большом кино. Потом сняли фильм "Я думаю о вас" на основе театрального спектакля. Это был полный провал, фильм разнесли в пух и прах. Но назло тем, кто нас критиковал, мы сделали "Обещание". Потом — "Розетту".

Розетта" стала сенсацией Каннского фестиваля 1999 года и получила там главный приз. Но в России многие характеризовали этот фильм как зады соцреализма. Как вы относитесь к этому методу?

Л.: Искусство не должно дружить с властью. Когда оно становится пропагандой даже очень высокого класса, это значит, что оно перестает быть искусством. Что касается "Розетты", она не имеет ничего общего с соцреализмом. И была воспринята властями крайне отрицательно — как клевета на наш регион.

А как тогда быть с "Броненосцем 'Потемкин'"? Из него ведь не выкинешь пропагандистских задач.

Ж.-П.: Конечно, у Эйзенштейна была идеология, но она не была еще напрямую или насильно навязана правительством. Были в истории искусства и великие произведения, заказанные правителями. Они стали великими, потому что их создатели сумели ответить требованиям заказчиков, но сделали нечто выходящее за их рамки.

Кто еще из режиссеров кажется вам великим, кто вдохновляет вас? И кого еще вы знаете из русских?

Л.: Нас вдохновляют Роберто Росселлини, Робер Брессон и Морис Пиала. Мы уважаем Андрея Тарковского, а из последних русских картин восхитило "Возвращение" Андрея Звягинцева.

Приехав в Москву, вы сразу же поехали на митинг в защиту Музея кино. Какие у вас остались ощущения?

Ж.-П.: Нам понравились лица москвичей. Они очень разные, очень похожи на те, что у нас, и в то же время совсем другие. Очень хорошо, что на защиту музея пришли молодые люди, значит, они ценят историю и хотят сохранить ее. Мне трудно представить, чтобы в Бельгии произошло нечто подобное. Хотя похожая ситуация с Музеем кино была и у нас, но ее разрешили путем переговоров с правительством.

По вашему мнению, в искусстве есть запретные темы?

Л.: Понятия о том, что такое табу, меняются с ходом времени. Когда-то фильм Нагисы Осимы "Империя чувств", нарушивший многие сексуальные запреты, был шоком, сейчас он воспринимается как шедевр. Так что для каждого табу — свое время.

После того как фильм "Дитя" наградили Золотой пальмовой ветвью, во французских газетах вышли статьи с заголовками типа "Моральная пальма". Что для вас важнее — язык кино или моральное послание?

Ж.-П.: "Как" и "что", несомненно, связаны, одно не существует без другого. Мы ищем для каждого фильма идею, которая идет из жизни и при этом обладает энергией стиля.

Андрей Плахов, "Коммерсант-Ъ"№ 138 (№ 3222), 28.07.2005

Они все делают вместе: придумывают истории для фильмов, снимают кино, принимают награды (свою первую Золотую Пальмовую ветвь они получили в 1999 году за фильм "Розетта") и вместе дают интервью. Поэтому первый вопрос к Жан-Пьеру и Люку Дарденн, как им удается вот уже 30 лет снимать кино вместе.

С режиссерами беседовала Мария Бейкер.

Би-би-си: Кто из вас говорит "Начали!" на площадке?

Люк Дарденн:Мы оба командуем "Начали!", правда, не делаем это одновременно. На самом деле, мы работаем так: сначала месяцами обсуждаем историю будущего фильма, иногда это обсуждение может длиться год, потом на основе наших предварительных записей я пишу первую версию сценария, при этом все время консультируюсь по телефону с братом.

Затем мы несколько месяцев вместе выбираем натуру, декор, подбираем актеров, а потом в течение месяца репетируем с нашими актерами. И только в момент начала съемок мы делим обязанности - один из нас стоит рядом с камерой и дает указание актерам, а другой смотрит в видеомонитор. Когда кадр снят, мы вместе обсуждаем его у монитора. В течение дня мы можем меняться ролями - переходить от камеры к монитору и обратно.

Би-би-си: А случаются у вас споры и разногласия по ходу съемок?

Люк Дарденн: Нет, нет, такой метод работы нас совершенно устраивает. Ведь мы же снимаем один фильм. Это не компромисс, при котором Жан-Пьер хочет снять один фильм, а я хочу снять что-то другое, и нам приходится договариваться. Мы работаем над одной картиной.

Би-би-си: Вы пришли в художественный кинематограф из документалистики, снимали документальные фильмы о темных сторонах бельгийской жизни в 1980-ых. В наши дни, когда документальные картины побеждают в конкурсах игрового кино, когда непросвещенные зрители, глядя на экран, шепчут соседям: "А какой это фильм, художественный или документальный?", как вы определите разницу между этими двумя типами кинематографа?

«Нам очень важно, чтобы у зрителя сложилось впечатление, что мы показываем ему жизнь, которая существует независимо от воли режиссера» (Жан-Пьер Дарденн).

Жан-Пьер Дарденн:В документальном кино жизнь существует до того, как включается камера, и продолжается после того, как съемка закончена. А в художественном кино реальность сконструирована режиссером на время. Нам очень важно, чтобы у зрителя сложилось впечатление, что мы показываем ему жизнь, которая существует независимо от воли режиссера. С этой точки зрения, наше кино ближе к документальному, нам очень важна абсолютная достоверность.

Би-би-си: В фильме "Дитя" вы продолжаете тему вашей предыдущей картины, "Сын". Однако там речь шла о родительской вине, бремени ответственности и прощения, а здесь вы показываете оборотную сторону медали - молодой отец Брюно не испытывает ни малейшей ответственности за судьбу своего новорожденного сына?

Люк Дарденн: Совершенно верно! Брюно ведет себя как ребенок, который не отдает себе отчет в том, что он делает, не отвечает за свои поступки. Его единственная цель - выгодно продать все, что попадается ему под руку. Время от времени ему надоедает находиться на одном месте, и он переезжает куда-нибудь еще. У него нет не только чувства долга или ответственности, он даже не отдает себе отчет, сколько сейчас времени. Он живет сиюминутными интересами.

Вдруг ему под руку попадается этот младенец, его сын, которого он совершенно не воспринимает как собственного ребенка. Для Брюно - это просто объект, который можно продать и который, безусловно, стоит приличных денег. И он продает младенца. Потом, через какое-то время, он начинает осознавать, что он отец этого ребенка и несет ответственность за него. Он понимает, что, возможно, живет чересчур беспечно. Это фильм не о родительской вине, но о том, как 20-летний парень постигает суть отцовства.

Би-би-си: Брюно и его 18-летняя подружка Соня - безработные, они ночуют в приютах и зарабатывают на жизнь воровством. Они беспечны и безмятежны как дети. История Брюно - притча о молодом инфантильном европейце, неспособном позаботиться о себе и о своем потомстве?

Люк Дарденн: Когда нам пришла в голову история о молодом человеке, который продает своего ребенка, мы подумали, что это может стать иллюстрацией сегодняшней жизни, не только европейской.

Би-би-си: Вы снимаете фильмы о молодых, но можно ли сказать, что это фильмы для молодых? Смотрят ли молодые люди в Бельгии и в Европе ваши картины и отождествляют ли себя с вашими персонажами?

«Когда мы снимаем картину, мы не думаем о таких вещах, о Канне или о Москве. Мы воплощаем в жизнь мечту, и в этом состоит наша работа» (Люк Дарденн).

Жан-Пьер Дарденн: Нам очень трудно предсказать, как отреагирует аудитория на этот фильм, тем более, что пока он не вышел на экраны даже в Бельгии. Мы можем только надеяться, что зрители будут потрясены увиденным. Ведь это мечта любого режиссера, чтобы между зрителем в темном зале и фильмом возникла связь, любовь. И чтобы эта связь взволновала. Мы можем надеяться, что среди нашей взволнованной аудитории будут и молодые люди.

Би-би-си: Один из самых волнующих моментов фильма - сцена, когда Соня узнает о том, что Брюно продал младенца, и падает в обморок.

Жан-Пьер Дарденн: Да, мы сразу же решили, что ее реакция будет такой. То, что узнает молодая мать так ужасно и чудовищно, что единственное, что она может сделать, чтобы справиться с этой новостью, это потерять сознание. Это самая естественная реакция. Слова тут неуместны.

Соня не может понять, что произошло, значит, она не может высказаться. Нам неинтересно было снимать семейную ссору, истерику, буйный конфликт между молодыми родителями. С режиссерской точки зрения, именно обморок Сони казался нам правильным финалом этой сцены.

Би-би-си: Над чем вы работаете сейчас, и можем ли мы надеяться, что ваш следующий фильм будет участвовать в конкурсе Московского, а не Каннского фестиваля?

Люк Дарденн: Пока нам некогда работать - до ноября мы будем путешествовать с фильмом - после России мы поедем в Германию и дальше по Европе. Мы хотим быть хорошими родителями и представить наше "Дитя" публике. А в декабре мы начнем работу над новым фильмом.

Что же касается участия в Московском кинофестивале, почему бы и нет? Когда мы снимаем картину, мы не думаем о таких вещах, о Канне или о Москве. Мы воплощаем в жизнь мечту, и в этом состоит наша работа.

Би-би-си: Каковы ваши первые впечатления о Москве?

«У современной Москвы три лица - внушительные фасады, отражающие мощь прошлых эпох, шикарные современные нувориши в дорогих автомобилях и обездоленные нищие, у которых не всегда есть крыша над головой» (Люк Дарденн)

Люк Дарденн: Пока мы проводим очень много времени в машине, и лишь немного погуляли по городу. Москва представляется мне огромным имперским городом. Власть прошлых эпох и режимов ощущается здесь и сегодня. Я вижу в московской архитектуре мощь царства и сталинизма. В то же время я замечаю, что внутри и вокруг этих сталинских громадин люди живут совершенно другой жизнью.

Очевидно, что в городе много денег, много красивых, элегантных, хорошо одетых женщин. В то же время здесь полно людей, которые выглядят бедными, даже нищими. Сегодня утром я видел на улице человека, который показался мне бездомным, я не знаю, где он провел ночь. Я вижу в этом городе много контрастов.

Возможно, у современной Москвы три лица - внушительные фасады, отражающие мощь прошлых эпох, шикарные современные нувориши в дорогих автомобилях и обездоленные нищие, у которых не всегда есть крыша над головой.

http://news.bbc.co.uk/hi....163.stm

Братья Жан-Пьер и Люк Дарденны - кинорежиссеры, не покидающие Каннский конкурс без наград. Золотая Пальмовая Ветвь за "Розетту" и приз за лучшую женскую роль ребенку Эмили Декенн, лучшая мужская роль Оливье Гурме в фильме "Сын" и очередная Пальмовая Ветвь фильму "Дитя". Приезд Дарденнов минувшим летом в Москву, бесспорно, стал самым приятным событием Московского кинофестиваля. А несколько дней назад Гильдия российских кинокритиков признала "Дитя" лучшим иностранным фильмом, вышедшим на отечественный экран в 2005 году. Вообще-то, не сказать, что Дарденны определяют лицо современного кинематографа. Скорее в их работах, кстати столь высоко ценимых экуменическими жюри, выражены те глубинные причины, что побуждают человека все еще держаться искусства, как некоего гравитационного поля, организующего и собирающего юркий и верткий ускользающий мир сегодняшний в мир подлинный, пребывающий всегда. Обладающий не только историей, но и онтологией, которая становится для их персонажей острым переживанием, а для зрителей - острым сюжетом, так что их кино смотрится на одном дыхании. В фильме "Дитя", выпущенном компанией "Кино без границ", младенцев больше одного. Кроме мокрого молчаливого свертка, это еще и его молодой родитель, Бруно, сначала пытающийся продать, а после - вернуть ребенка. Его бы назвать инфантильным, но речь в картине идет о невинности, по определению не знающей ни добра, ни зла, которая беспечна, радостна, легка. Со своим документальным зрением Дарденны наблюдают, как Бруно теряет невинность. И это воспринимается, как Свидетельство.

- Франсуа Трюффо, говоря о Робере Брессоне, с которым вас роднит что-то монашески аскетичное, заметил как-то, что его фильмы не выглядят сделанными на монтажном столе. Какова ваша концепция монтажа?

- Мы снимаем большим количеством планов, каждый из которых очень продолжительный по времени, это называется многоплановое кино. И мы добиваемся того, чтобы в череде этих планов сохранялись напряжение и насыщенность. Когда мы приступаем к монтажу, когда собираем все отснятое, мы, главным делом, ищем способ это напряжение не ослабить.

- Ваши фильмы кажутся сделанными по методе вашего же героя из "Сына", плотника Оливье, который точно знал, что от носка его ботинка до чьего-нибудь еще ботинка - 411 сантиметров. Вы просчитываете геометрию тел, находящихся в кадре?

- Мы не столь наделены талантом, как Оливье (смеются), мы - работники, и мы должны пробовать много разных вещей, искать разные комбинации, чтобы, наконец, суметь выстроить такой план и в таком ритме, который сочтем интересным. И, в противоположность Оливье, расстояния, которые мы обозначаем между героями в кадре, не такие точные. На каждом дубле эти дистанции могут изменяться, потому что у актеров есть, конечно, свои места и маршруты, которыми они должны проходить, но есть и определенная свобода, которая лежит в основе этих маршрутов. Мы поступаем таким образом, чтобы место, которое занимает актер, не было абсолютно четко обозначено. Иногда - да, иногда - нет. Но по поводу счета, цифр - это как раз то, чем мы оперируем, работая с актерами - дебютантами и профессионалами. Чтобы сохранять ритм дубля, чтобы у оператора сохранялся ритм, мы просим актеров во время пауз, фрагментов тишины считать в голове - один, два, три, четыре…

- Похоже, что для вас принципиальна разница между сантиметрами и сантиментами. Последних в вашем кино не бывает…

(Братья реагируют бурным смехом и одобрительно выставляют большие пальцы, радуясь каламбуру)

…но, вот, с чем связано практическое отсутствие диалогов в вашем кино? Вызван ли этот речевой минимализм ощущением исчерпанности словесной культуры, что ли, выработанности, усталости слов?

- Да, может быть. В любом случае, наши герои - это люди, которым говорить очень тяжело. И даже иногда бесполезно. Они сами ощущают бесполезность речи. Например, Розетта. Всю свою энергию она должна концентрировать в поисках работы. Ей не до того, чтобы разговаривать, рассказывать о своем положении. Да, наверное, наши герои находятся в такой ситуации, что они не видят, что происходит у них внутри, они не способны выразить этого и даже не осознают. Они просто там, вот в этой их ситуации. И они очень мало говорят.

- Ваши герои никак не включены в культуру, и в этом смысле невинны. Но "невинность" - такое старомодное слово. Сегодня больше пользуются термином "инфантилизм". Что предпочитаете вы?

- Невинность заключается не в том, что человек не знает, что он делает и за что несет ответственность. Бруно в "Дитя" живет сегодняшним моментом, и он безответственен на сегодняшний момент. Он постоянно чем-то заинтересовывается и что-то бросает, что-то начинает делать, но даже деньги - они его не интересуют! Сегодня деньги есть, завтра нет их. А когда появился ребенок, а ребенок - это можно сказать предмет, предмет живой, то есть, живет и требует заботы, и дальше все будет продолжаться в том же духе - это требует ответственности. Но в смысле невинности героя - он живет сегодняшним днем, и не думает ни о дне завтрашнем, ни о прошедшем. Он только в этом смысле инфантилен, остается ребенком.

- По вашему фильму расставлены ловушки-обманки: такие угрожающие шумы, предвкушение острых сюжетных поворотов, которые не сбываются. Тем самым вы преодолеваете инерцию зрителя, внутренне готового к самым резким зигзагам сюжета? (За дверью что-то бьется с адским грохотом)

- Да, мы признаем, что такой эффект есть, потому что люди, которые привыкли к фильмам "экшн", говорят нам, что они думали, что вот сейчас произойдет такое-то событие, а его не случилось. Но когда мы делаем фильм, мы, конечно, не озабочены тем, чтобы победить инерцию.

- Из чего все-таки складывается впечатление, что ваше кино носит литургический характер?

Отвечает Люк:

- Видимо, потому что в нем есть своего рода вид катарсис. А в наших героях есть какие-то ритуалы, совмещенные с реальностью, ритуалы реальности. Кажется, американский писатель Дон Делилло сказал о том, что герои должны быть очень одинокими. У одиноких людей есть ритуалы внутренние, чтобы остаться живыми, чтобы устоять на ногах, чтобы не сникнуть от безысходности. А ритуалы общественные, общие, они ведь потерялись, утратились. Поэтому человек в одиночестве вынужден их искать сам для себя. И наши герои - у них вот такие одинокие ритуалы, немножко, как вот у этого писателя. Я это говорю, потому что недавно прочел тексты по поводу этих романов.

http://www.ozon.ru/context/detail/id/2618221/

...наши фильмы объединяет то, что мы в них всегда стремимся говорить о людях. Мы не стремимся снимать что-то необыкновенное, но ищем в обыкновенных людях что-то необыкновенное. Мы говорим о простых людях, которые живут обычной, рутинной повседневностью, и стараемся передать этот естественный, повседневный быт обыкновенных людей.

Одним из самых положительных явлений ушедшего Московского кинофестиваля стал показ каннского призера. И вовсе не потому, что нечего было смотреть. Просто после фильма "Дитя" снимается часть вопросов формата "доколе", "почему" и "за что". Потому что, если уж за такое кино дают "Золотую пальмовую ветвь" в Каннах, нам долго можно ничего не бояться. Братья Дарденн, чей знаменитый фильм выйдет на российские экраны в сентябре, согласились поговорить с обозревателем Страны.Ru о своем творении.

К мелкому вору и пройдохе Бруно неожиданно для него возвращается его девушка с новорожденным младенцем на руках. Однако Бруно, забыв о существовании Сони, пересдал их квартиру, а все небольшие деньги прокутил. Поэтому он отправляет любимую в ночлежку, а на следующий день ставит в очередь за пособием для безработных. В этот момент ему приходит в голову мысль о возможном заработке, и Бруно, договорившись с перекупщиками, продает собственного сына, аргументировав Соне свой поступок возможностью "всегда родить другого".

Однако на девушку продажа оказала совершенно иное воздействие - она попадает в больницу. Испугавшись за жизнь подруги, Бруно возвращает ребенка, однако Соня уже дала на него жалобу в полицию. С этого момента на парня обрушивается полоса неудач: сначала его разыскивают требующие неустойки продавцы, Соня выгоняет его из дома, и под конец он попадается на нелепой краже и оказывается в тюрьме. Только тогда к нему возвращается Соня, и в тюрьме они, рыдая, клянутся изменить свою жизнь.

"Дитя" вызывает в зрителе все скрытые и самые потаенные комплексы. И зритель начинает себя ощущать закосневшим, бесчувственным монстром, безразличным и черствым человеком, неспособным к прощению и равнодушным к раскаянию преступника. Кроме того, если зритель оказывается журналистом, у него начинают появляться сомнения в собственной компетентности. Подтверждаемой "Золотой пальмовой ветвью" Канн. Значит только я (и, возможно, только все окружающие меня критики) не понял и не постиг сокровенной тайны простоты и минимализма.

С другой стороны, кадры на фоне убитых гаражей, поломанных решеток и обрывков почти колючей проволоки погружают в воспоминания о классике советского кино. От "Путевки в жизнь" Николая Экка 1931 года выпуска, как иллюстрации перевоспитания трудом детей, искалеченных улицей, через "Легко ли быть молодым?" Юриса Подниекса, до "Иглы" Рашида Нугманова.

Безусловно, Бельгию, где полтора года общественность на всех уровнях и во всех СМИ обсуждала единственного нашедшегося педофила-маньяка, очень растрогала история про проданного непутевым папашей ребенка. Но нас, жителей России, где детей каждый день собственные родители выгоняют на улицу, продают в рабство или просто убивают, довольно трудно взволновать сказкой о том, как тяжело живется на пособие по безработице не желающим ни работать, ни учиться вору и его подружке. При том, что в наличии есть и родители, только Бруно не хочет с ними жить.

Как-то неприлично и излишне драматично для такой картины выглядит и финал, напоминающий по обилию слез "Веру Дрейк-2", а по желанию спеть со Шнуром "Никого не жалко, никого" - "Бумер-3". Впрочем, им, братьям Дарденн, в Бельгии, виднее. О чем они и рассказали нашему обозревателю.

- После того, как журналисты увидели фильм "Дитя", они довольно долго спорили - взялись ли вы экранизировать эту историю потому, что она слишком типична для сегодняшней Европы или потому, что этот случай экстраординарен?

- Мы сняли "Дитя" потому, что мы просто хотели сделать кино, которое бы смотрели все остальные. На самом деле основная идея фильма абсолютно точно свидетельствует о ситуации, о событиях нашего времени. Продажа ребенка - сюжет довольно древний, повторяющийся в истории не в первый раз. Так что, очевидно, наша история не является выходящей из ряда вон, она вполне обычна и современна.

- Ваши герои - Бруно и Соня - с неприкаянной, несчастной судьбой, но одновременно, их абсолютно не жаль. Возможно, будь они беженцами из какой-либо страны Ближнего Востока или даже из Средней Европы, они вызывали бы больше эмоций?

- Мы никогда не думали об этом. И не уверены, что в данном случае беженцы вызвали бы большее сочувствие.

- В какой-то момент, примерно на середине картины, создается впечатление, что вас перестает занимать история продажи младенца, и вы переключаетесь на слежение за его родителями, даже его отцом, за Бруно. Тогда дитя - это Бруно?

- Да, он и есть ребенок. В нашем фильме Бруно - самый главный ребенок. Он ребенок и по характеру, и по манерам и всем своим действиям. Бруно - человек, совершенно безответственный. Он хочет пить - пьет, хочет играть - играет, вздумал продать собственного ребенка или украсть и делает все это, и абсолютно не чувствует никакой ответственности за жизнь других.

- Последний кадр - это сцена раскаяния? Вам кажется, что есть надежда на то, что жизнь Бруно изменится?

- Безусловно. Последняя сцена, в которой он рыдает, слезы - это слезы очищения, слезы жизни, которая к нему приходит. И то же слезы Сони - это сама Соня, которая к нему приходит. Это совершенное раскаяние. И через раскаяние, через слезы жизнь возвращается к нему. А с того момента, когда жизнь к кому-то возвращается, он может и должен измениться.

- Вы начинали работать самостоятельно. Кроме того, многие режиссеры не представляют себе, как можно снимать фильмы, быть режиссером с кем-то на равных. Как вам это удается?

- Какого-то секрета нет. Мы работаем уже очень давно вместе, мы - пара с большим прошлым, и работаем уже 30 лет. Мы постоянно обсуждаем фильмы, куда-то вместе ходим, вместе проводим кастинги и снимаем актеров, вместе пишем сценарии. Как, почему - мы не знаем этого сами, - но как-то это происходит. Кроме того, в истории кинематографа много режиссеров, работающих вместе.

- Что объединяет ваши фильмы "Розетта" и "Дитя", получившие призы в Каннах, и что в них разного?

- Самое главное сходство между нашими картинами то, что они обе сделаны одними и теми же режиссерами.

Но, помимо этого, мы пытались создать и там и там особую атмосферу, ощущение присутствия жизни до появления камеры, до фильма, который отснят. Нам важно, чтобы зритель почувствовал, что до фильма у наших героев была какая-то жизнь, и что после фильма жизнь эта будет продолжаться. А то, что нам удалось заснять, это просто отрезок их жизни. Это ощущение мы пытались передать и в "Розетте", и в "Дитя".

Кроме того, наши фильмы объединяет то, что мы в них всегда стремимся говорить о людях. Мы не стремимся снимать что-то необыкновенное, но ищем в обыкновенных людях что-то необыкновенное. Мы говорим о простых людях, которые живут обычной, рутинной повседневностью, и стараемся передать этот естественный, повседневный быт обыкновенных людей.

Нам важно, чтобы фильмы были интересны людям. Потому что они о людях и для людей.

- После "Розетты" появилось довольно много рецензий, весьма нелестно отзывавшихся об этом фильме, получившем главный приз в Каннах. Звучали реплики, что "фильм Дарденнов утомителен и однообразен, как жизнь Розетты". Но все последующие фильмы и "Сын" и сегодняшний - "Дитя" - вы снимаете в той же стилистике. И снова получаете приз. Что такого увидело в ваших фильмах каннское жюри, чего не увидели критики?

- Довольно трудно сказать, что привлекает зрителя в наших фильмах, какие чувства они вызывают, и что не увидели критики. Тем не менее, может быть основное, чего не чувствует критика, это простота наших фильмов, естественность картин, созданных для обычных людей и касающихся их судьбы. Потому что нас в первую очередь интересуют люди.

"Дитя" - это фильм абсолютно без эффектов, он очень прост, безо всяких кинематографических наворотов и спецэффектов. Это простой фильм, раскрывающий характеры обычных людей, попавших в экстраординарную ситуацию.

Мария Свешникова
http://www.peoples.ru/art/cinema/producer/dardenn/

В минувшие выходные завершился 58-й Каннский фестиваль. Вторую "Золотую пальмовую ветвь" в своей карьере получили бельгийские режиссеры, братья Люк и Жан-Пьер Дарденны. Единственным российским печатным СМИ, которому удалось взять интервью у Дарденнов, оказалась "Газета". Антон Долин беседовал с братьями после премьеры их фильма "Ребенок" ("Дитя") и непосредственно перед тем, как Жан-Пьер и Люк Дарденны узнали о том, что их фильм награжден высшей наградой Каннского фестиваля.

— Как родилась идея вашего нового фильма?

Жан-Пьер: В городе Серэн, во время съемок нашего предыдущего фильма, мы на протяжении нескольких дней наблюдали молодую женщину с коляской, которую она толкала перед собой каким-то странным образом. Нам стало интересно — а есть ли в коляске вообще ребенок? Он там был, он спал. Когда мы стали думать о следующем проекте, к нам вернулся образ той девушки. Мы поняли, что какого-то персонажа не хватает: девушка выглядела слишком одинокой. Мы решили изобрести этого персонажа и дать ему имя Бруно.

Люк: В основе сюжета, как всегда, наше воображение, но это не значит, что подобных историй не происходит на самом деле — не только в Бельгии, но и во Франции, в Италии. Но имейте в виду: мы сняли фильм не о торговле детьми, а о парне и девушке, у которых родился ребенок. Это история любви. Правда, один эпизод в нашем фильме вдохновлен реальными фактами. Тот эпизод, в котором Бруно и его напарник, Стив, после совершенной кражи прячутся от полиции под мостками, погрузившись в холодную воду. В Льеже один паренек точно так же попытался совершить кражу и, скрываясь, нырнул в реку. И утонул. Что случилось на самом деле, никто не знает — то ли он потерял сознание от переохлаждения, то ли прохожие забили его камнями. Когда мы писали эту сцену, мы думали, не убить ли таким образом нашего героя, Бруно. Но решили все-таки пощадить.

— Начиная с "Обещания", вашего первого фильма, вы ставите в центр фигуру отца — даже когда отец отсутствует, как в "Розетте", его отсутствие можно посчитать фактором, определяющим поведение персонажей. С чем это связано?

Жан-Пьер: Мы одержимы этой темой. А особенность любой мании в том, что сам маньяк не способен взглянуть на нее со стороны и проанализировать. Но мания присутствует, факт. Хотя вряд ли она может быть окончательным и основным объяснением, скажем, судьбы Розетты. Просто нас интересуют отношения поколений.

Люк: Однако замечу, что в первой, нереализованной, версии сценария "Розетты" главная героиня идеализировала своего покойного отца и все время обвиняла от его лица алкоголичку-мать.

— У вас все мании — общие?

Жан-Пьер: Есть и у каждого свои собственные, но их мы не обсуждаем.

Люк: Наши персонажи и сюжеты рождаются из того, что интересует обоих, что мы подолгу обсуждаем — до тех пор, пока не рождается на свет новая история.

— Как вы выбрали Жереми Ренье и Дебору Франсуа на главные роли в "Ребенке"?

Люк: Выбрать Жереми было нетрудно, мы его давно и хорошо знали. Хотя с самого начала о нем не думали. Когда мы написали тот эпизод, в котором Бруно и Стив подшучивают друг над другом, то вспомнили, как Жереми здорово умеет смеяться и смешить других. Позвонили ему, встретились, чтобы проверить, не слишком ли он постарел. Нет, не слишком. И мы предложили ему роль еще до того, как дописали сценарий. А Дебору и Жереми Сегарда, который играет роль Стива, мы отобрали во время кастинга, как обычно и делаем.

— Два раза подряд вы получали для своих актеров приз за лучшие роли. Что вы такого делаете с актерами, что приводит в восторг и зрителей, и критиков, и фестивальные жюри?

Жан-Пьер: Просто нас, в отличие от других режиссеров, двое (смеются).

— В других ваших фильмах камера постоянно преследует персонажа, не отпуская ни на секунду. Почему в "Ребенке" вы перешли к более традиционному методу съемки?

Люк: На этот раз у нас в центре было два персонажа, а не один, мы же не могли постоянно перескакивать от одного к другому! Причем главный герой, Бруно, периодически останавливается, прислоняется к стене, кого-то ждет. Так что и движение камеры приходилось останавливать.

— И все же, некоторые сцены сняты без единой склейки и, наверное, требовали огромного количества репетиций?

Жан-Пьер: Не такого уж и огромного. Когда мы снимаем проход персонажа по определенному маршруту, мы заранее прорабатываем этот маршрут — причем так, чтобы при желании можно было слегка отклониться вправо или влево. Мы допускаем для актеров свободу действий, но в определенных рамках. Что до текста, то в нем никаких импровизаций не бывает. По меньшей мере, во время съемок. Только во время наших немногочисленных репетиций мы иногда вносим изменения в диалоги. В конце концов, диалогов у нас очень мало, и без крайней необходимости мы бы их в сценарий не вставляли. Если актера несет — мы его прерываем.

Люк: Вообще, никаких четких правил у нас нет. Иногда нам хватает одной репетиции, иногда их нужно больше. Причем текст мы никогда не репетируем — только движения.

— Работая вместе, вы никогда не разделяли функции?

Жан-Пьер: Нет, но когда мы работаем на съемочной площадке, обычно один из нас командует, а второй следит за процессом на мониторе. Потом мы меняемся местами. А репетируем вместе.

— А пишете как?

Жан-Пьер: Много обсуждаем, придумываем сюжет и структуру, а потом Люк идет домой и все это записывает. Вместе мы это правим. Когда же у нас возникает пять-семь версий, мы идем к продюсеру, и он указывает пальцем на ту, которая лучше. Мы ему доверяем.

— Одни зрители видят в ваших фильмах социальный анализ, а другие — универсальные метафоры, притчи. Какой из аспектов важнее для вас самих — если их можно отделить друг от друга?

Люк: Вопрос в том, можно ли отделить.

Жан-Пьер: Все наши фильмы — сказки, но связанные с сегодняшним миром. Работая, мы постоянно спрашиваем друг друга: "Ты как думаешь, это достаточно современная история?" "Аккатоне" Пазолини был выдуманным персонажем, но он принадлежал своей эпохе.

— Что вы думаете о датском движении "Догма 95", с которым часто сравнивают ваши фильмы?

Люк: Они все у нас украли. Мы сняли "Обещание" раньше, чем они сделали свои первые фильмы.

Жан-Пьер: Догмы — это для церковников, церкви и догмы — это не для нас. Нашему братству хватит и двух братьев.

Люк: Если говорить серьезно, то сходство есть. По одной простой причине. И Бельгия, и Дания — маленькие страны, и в определенный момент и мы, и они стали пытаться делать более дешевое кино. Маленький бюджет стал определяющим фактором. Меньше техники, меньше народу на съемочной площадке: никакой музыки, потому что музыка — это еще и покупка прав, вы отдаете себе в этом отчет? Все-таки денежный вопрос очень важен, что ни говори.

— Вы считаете себя бельгийскими режиссерами, или сегодня, в эпоху объединенной Европы, существует общеевропейское самосознание?

Люк: Мы об этом не думаем. Мне нравится Европа, и я не думаю, что она будет еще расширяться. Снимаем мы в Бельгии, а не в Финляндии. Можно мечтать о единой Европе; главное — не мечтать о Европе в униформе.

— Вы определили для себя, почему из многочисленных своих профессий и областей деятельности в итоге все-таки остановились на кино?

Люк: Никаких глубинных причин у нас нет. Если у кого-то есть глубинная причина для чего-то, значит, он, скорее всего, заблуждается. Нельзя так хорошо себя знать, чтобы быть твердо уверенным: я рожден на свет для того-то и того-то. Клянусь вам, что занялся кино по чистой случайности. Жан-Пьер был театральным актером, я — ассистентом театрального режиссера, с которым работал Жан-Пьер, и тот ему сказал: хватит играть, попробуй что-нибудь поставить на сцене. Мы попробовали, вместе. И однажды в начале 1970-х к нам на репетицию пришел один парень с камерой и все это заснял, а мы потом посмотрели запись, заинтересовались и подумали, не попробовать ли и нам что-то снять: Так все началось. Если бы он не пришел, ничего бы не случилось. Мы никогда в жизни не мечтали делать кино.

Жан-Пьер: А сегодня для нас кино — способ не расставаться. Мы еще в детстве были неразлучны и всех этим раздражали.

Братья по оружию

Братья Дарденн родились в Бельгии: старший брат Жан-Пьер в 1951-м в городе Энжис, а младший, Люк, — в 1954-м в Авирсе. Первоначально оба работали в театре — старший как актер, а младший как режиссер; затем попробовали силы на телевидении, в документальном кино и наконец в игровом. В 1975-м организовали собственную продюсерскую компанию для производства документального кино, а в 1994-м новую — для кино игрового.

В 1996-м сняли фильм "Обещание", в котором открыли актеров Оливье Гурме и Жереми Ренье. В 1999-м с фильмом "Розетта" получили "Золотую пальмовую ветвь" в Каннах и приз за лучшую женскую роль для дебютантки Эмили Декенн; в 2002-м представили в Каннах фильм "Сын", за который Оливье Гурме также получил актерский приз.

// Антон Долин, Gzt.ru, 22.05.2005

Пожалуй, современное кино действительно занимает в социуме то место, которое в XIX веке принадлежало литературе, — оно демонстрирует повседневную жизнь Кода. Поэтому грандиозная утопия Каннского фестиваля, из года в год фабрикующего генеральную логику развития кинопотока, сохраняет свою дидактическую силу. Применительно к данному случаю последовательность очевидна: причины, по которым предыдущий фильм братьев Дарденн «Сын» не получил главный приз, а «Дитя» его получило, одни и те же. Следует заметить, что в этом году вся конкурсная программа фестиваля оказалась пронизана одной темой. У Дарденнов, в «Скрытом» Михаэля Ханеке, в «Битве на небесах» Рейгадаса и в «Луке» Ким Ки Дука варьируется один и тот же сюжет — киднеппинг. А если добавить сюда «Сломанные цветы» Джима Джармуша и «Входите без стука» Вима Вендерса, где тема киднеппинга переживает инверсию и превращается в поиск потерянного ребенка, то локальный мотив приобретает черты угрожающей тенденции. Хотя, возможно, за этим умножением сюжетов ничего не стоит, кроме характерного для глобализма стремления видеть в любой локальной мобилизации глобальную угрозу.

Правда, в случае братьев Дарденн налицо еще и линия генетической последовательности. После «Сына» история о молодом отце Брюно (Джереми Ренье), который продал своего новорожденного ребенка, кажется наполненной особым значением. Напрашивалось прочтение обоих фильмов как дилогии, чьи текстуальные поля отражаются один в другом. А сама двусмысленность названия («Дитя» — непонятно кто имеется в виду: отец Брюно или малыш Джимми) создает такое движение смысловых волн, что можно было ожидать головокружительно сложную логическую конфигурацию. Но если учитывать отчетливую отсылку к «Преступлению и наказанию» Достоевского (главную героиню картины зовут Соня (Дебора Франсуа), а финальная сцена фильма, где герои сидят в комнате для свиданий льежской тюрьмы и раскаявшийся Брюно внезапно начинает рыдать, в точности копирует финал романа), то становится ясно, что режиссеры хотели вписать «Дитя» в традиционный для них горизонт героической экзистенциальной драмы.

Правда, братья Дарденн предупреждали о случайности возникновения своего замысла. Вроде бы они придумали этот сюжет, когда однажды увидели в парке юную девушку с ребенком; домыслы о том, кто отец малыша, где он и чем занимается, со временем вылились в сценарий.

Честно говоря, я как-то проигнорировал эти слова. Накануне просмотра предвкушал, как новый фильм подхватит и перевернет фундаментальную, религиозную проблематику «Сына». Я думал, что речь пойдет об обратимости изначальной травмы, так сказать, о «мести со стороны Отца». Вынужден признать, что ошибся; отмеченная Каннским фестивалем загадочная, внешняя тенденция оказалась сильнее внутренней генеалогической последовательности. Новый фильм использует метафизическую терминологию «Сына» скорее в орнаментальных, геральдических целях. А ожидаемое смещение от «отцовской драмы закона» к «миссионерской мелодраме искупления» носит формальный характер. Оно позволяет форсировать драматургию, опустошать нарратив, чтобы достигнуть высокого уровня абстракции, который необходим для авторского стиля братьев Дарденн.

В одном из интервью Жан-Пьер Дарденн, видимо, в речи столь же стремящийся к лаконичности, как к минимализму в кино, так объясняет их с братом замысел: «Нас интересует то, как можно стать человеком в общем смысле, не получив в наследство никакого завещания от предков». Отсутствие или потеря наследства — традиционный способ, с помощью которого европейская субъективность проблематизирует собственное положение в течение последних двух с половиной веков. В «Моби Дике» Герман Мелвилл дал ставшее классическим определение демократии как «сообщества сирот». Послереволюционный Запад оказался перед лицом символической пустоты. И непредставимая реальность стала интерпретироваться как точка слепоты, зияние в центре символического. Такое положение трудно выносимо. Но что делать? Мы окружены непредставимым. И ситуация требует от нас умения быть среди не своего.

Стиль братьев Дарденн словно специально предназначен для того, чтобы дать почувствовать в пустом сне жизни хаос иного. Новый фильм, снятый постоянным оператором бельгийских режиссеров Аленом Марконом, обладает всеми характерными чертами присущей им авторской манеры. Стремительная ручная камера, пластическое соотношение сверхплотного, угловатого изображения и отсутствия глубины создает какую-то невротическую вибрацию, добавочную энергию, которая срезает нарративное поле фильма, оставляя место только для самого необходимого. Однако изобразительный стиль фильма «Дитя» кажется более ровным, разреженным и самодостаточным. Он больше не подчинен никаким сверхзадачам. В «Сыне» пульсирующая, взрывная, кумулятивная выразительность позволяла форсировать знаковые дистанции и подводила к пределу идеальной объективности, где угасали все локальные инициативы языка и представления. Рекордная сумма экранных и монтажных скоростей создавала ощущение, что стиль работает в вещах сам по себе, завихряя, вспенивая, выворачивая их. Теперь Дарденны пытаются овладеть этой турбулентностью, обуздать перформативную силу собственного стиля, то есть нейтрализовать его деструктивный потенциал, который в предыдущем фильме безусловно являлся некоей формой анализа. Предложенная Жан-Пьером задача показать становление «человека в общем смысле» потребовала большей позитивности. Цель нового экзистенциального эксперимента — создать историю настоящего, которая могла бы придать некоторую систематичность спонтанной человеческой жизни. В современном европейском контексте история сводится к набору местных, локальных политик. И фильм братьев Дарденн действительно предлагает некоторую политику, по крайней мере, в области производства субъективности.

Придерживаясь заданной линии чистой абстракции, режиссеры стараются не пользоваться понятиями психоанализа или философии жизни. Оставаясь на чисто стратегическом уровне, они предпочитают не вкладывать в своего героя никакого внутреннего, генетического содержания. Брюно, мелкий уличный вор из Льежа, кажется частью городского ландшафта, такой же, как асфальт, светофоры или автобусная остановка. Он словно бы самозародился из бетонного хлама и ржавых металлических конструкций на обрывистых берегах реки Маас. Он живет в пустынном, одиноком мире, где стерты все следы стандартного социального кода. Маргинальность Брюно настолько индивидуальна, что он находится вне традиционной криминальной коммуникации. Возникает ощущение, что кроме девушки Сони, паренька из технического училища, у которого он одалживает мотороллер, и скупщика краденого он никого не знает. В его жизненном пространстве нет места ни полицейским, ни преступникам. Мир серьезного городского зла кажется ему таким же далеким и таинственным, как и обычному обывателю. Даже когда Брюно пошел на серьезное преступление, этот мир остался для него загадочным и анонимным; темная комната, где он меняет маленького Джимми на пакет с деньгами, пустая кабинка туалета, где происходит обратный обмен, двое незнакомцев, которые избивают его, требуя неустойку за сорвавшуюся по его вине сделку, — все это тонет в тумане внешней, незнакомой ему жизни.

Криминальный опыт Брюно выглядит специфически европейским или, еще конкретнее, бенилюксовским. Он удивительно безобиден. Когда герой соскальзывает в большое преступление, ему легко удается продать своего новорожденного сына Джимми, но столь же легко ему обратить все вспять и вернуть ребенка назад. Здесь происходит существенный сдвиг, поскольку в традиционной системе «преступление-наказание-прощение», к которой апеллируют братья Дарденн, именно необратимость превращает преступление в фаустовское, теологическое пространство греха, открытое для осмысления.

Присущая Брюно ликующая безответственность носит как бы естественный характер. Свойственная стилю братьев Дарденн декодирующая виртуозность превращает Брюно в некий природный феномен. Он невинный, неадекватный, инфантильный. Совершенно неспособный осознать значение своих поступков. «Я думал, мы еще сделаем», — ноет он, пытаясь объяснить Соне, зачем он украл и продал их сына Джимми. В начале фильма кажется, что они вообще не способны разговаривать и могут только, как щенки, толкаться и бегать друг за дружкой.

Насколько я понимаю, режиссерам важно доказать, что инфраструктура инстинктов Брюно не детерминирована культурой. Тут происходит второй существенный сдвиг. Ведь «естественность» Брюно вроде бы является частью европейской городской экологии, созданной постиндустриальной эпохой, которую именно культура превращает в природу. Несколько упрощая, можно сказать, что нам предлагают видеть Брюно как своего рода аборигена, некое эндемичное существо, встречающееся только на этой локальной территории. Камера следит за ним с документальной точностью этнографического фильма, и стиль так же приобретает некоторые эндемичные черты. Язык становится локальным.

Я думаю, что цель этих манипуляций заключается в том, чтобы придать частной, локальной истории некую абсолютную интонацию. Остается только восхищаться стратегической гибкостью авторов, которая позволяет сшивать серии гетерогенных концептов, благодаря чему язык фильма остается абстрактным, но это уже локальный язык. С одной стороны, такая двойственная система делает возможным точное, почти документальное описание улиц городов, лиц прохожих, случайных происшествий — всей этой абстрактной урбанистической машины, хаотическим образом создающей и поддерживающей гетерогенные, экзистенциальные универсумы. С другой — за-ставляет развернуть ряд классических лейтмотивов: преступление, наказание, прощение, искупление и т.д., в понятийное поле которых традиционно вписывается субъективность. Эти логические мегамашины находятся в изолированном состоянии, поэтому они не умножают, а только позволяют ссылаться на смысловые эффекты друг друга. В данной конструкции важна не возможность понимания, но изящество стилистического рисунка, который позволяет плавно переключаться из одного регистра в другой.

Как правило, повышение уровня универсальности частной риторики происходит за счет потери смысла. Но если в «Сыне» братья Дарденн пытались атаковать сам символ как семантическую операцию, то сейчас устранение смысла предстает не логической, а эстетической процедурой. Речь идет о произвольном падении смысла, его «естественном» увядании. С помощью точно рассчитанной последовательности смещений изначальная утонченность и сложность кода испаряется и превращается в масляную пленку, сглаживающую и упрощающую язык. Теперь в фильме вы не найдете ничего, за что можно было бы ухватиться интерпретатору.

А что же бедный Брюно? Оказавшись в мире жестокости, который требует от него покаяния, он должен был по спирали устремиться к смысловому центру. Однако вместо этого он скользит в пустом пространстве внутреннего надлома. В центральной (с точки зрения смыслового ритма) сцене фильма Брюно и его мальчишка-напарник, спасаясь от преследования свидетелей их последней кражи, вынуждены прыгнуть в реку. Тяжелая, густая, коричневая вода зимнего Маас смыкается над их головами. Замерзший мальчишка начинает тонуть, и Брюно спасает его. После такого метафорического крещения продрогший Брюно идет сквозь серый и холодный валлонский воздух. Идет все быстрее и быстрее. Идет в полицию — доносить на себя. Что-то происходит у него в голове. Что-то он чувствует. Просто надеется согреться? Раскаивается? Сожалеет? Скорее всего. Сожаление — самое абстрактное, самое общее человеческое чувство. Локальный человек всегда готов сожалеть. Сожалеть обо всем. Обо всем, обо всем. Изолированный от трансцендентного порядка несколько лукавой языковой стратегией, локальный человек не может рассчитывать на прощение или на чудо искупления. Ему остается только ждать и надеяться, что когда-нибудь вещи и он сам восстановят прежнюю безобидность.

В идее безобидности и правда есть что-то по-детски теплое. Это неясное ощущение тепла определяет эмоциональное восприятие фильма. Похоже, что несколько инфантильная надежда на «возвращение в тепло» — последнее, что осталось от строгости и величия европейского метафизического гуманизма.

С помощью незаметного, почти не ощутимого удвоения мотивов братья Дарденн сгибают, складывают пополам дуальное пространство трансцендентной субъективности, благодаря чему стратегические позиции Отца и Сына склеиваются в общую складку детского, организующую экзистенциальную территорию локального человека. Устойчивость этой изящной конструкции кажется мимолетной и очень хрупкой. И приходится ограничивать свое каннибалистское желание всегда все понимать. Не потому, что мы столкнулись с недоступным для понимания опытом, а потому, что понимать тут особенно нечего.

Вообще надо сказать, что, повторяя и копируя сами себя, фильмы из нынешней каннской программы предполагают довольно последовательную критику понимания. В большей части картин используется стратегия дискурсивного свертывания, в котором язык замыкается на самом себе, а смысл устраняется, вытесняется и продолжает работать где-то за пределами обозначения. Такая тенденция заставляет зрителя совершить непростую — и для меня, например, довольно мучительную — процедуру — преодолеть привычный нарциссизм и погасить собственную аналитическую агрессивность. Зато теперь мы можем вместе с Брюно проскользнуть в облако инфантильности и с детским трепетом ждать, когда она начнет растапливать ледяную толщу жестокости. В конце концов сам Платон в «Политике» учил нас, что человек должен предпочесть непосредственность спасения следованию законам, то есть принадлежности единому символическому порядку.

http://kinoart.ru/2005/n8-article5.html#1

Вика Смирнова. Нельзя не заметить, что при всем изобилии мэтров арт-хаусного кино в этом году в Канне не было ни общепризнанного лидера, ни хотя бы антигероя. Остановимся на тех, кого предпочло жюри, — на братьях Дарденн и Михаэле Ханеке. Тем более что авторы фильмов «Дитя» и «Скрытое» воплощают важные тенденции современного кинематографа.

Поскольку кинематограф Дарденнов обычно называют «миноритарным», я бы начала с вопроса, заданного критиком Паскалем Уба: «В каком именно смысле кино Дарденнов принадлежит меньшинству?» Или точнее: как возможно заговорить на «незначительном языке» так, словно бы не было никого, кроме меньшинства, на языке, изобретаемом меньшинством, но не «на языке меньшинства»?

Инна Кушнарева. Парадоксально, но теперь Дарденны, осененные уже вторым призом на Каннском фестивале, перестают быть представителями малого кинематографа. Они — мейджоры арткино. Другое дело, есть ли у них школа или хотя бы подражатели.

В. Смирнова. Не думаю, что в связи с Дарденнами имеет смысл говорить об артмейджорстве — оно им грозит так же мало, как культ, эпигоны или серьезная посмертная слава. Дарденны — типичный случай экспериментальной французской школы, с одной стороны — чрезвычайно «формальной», с другой — невероятно легко расстающейся с «формой», «приемом» или «собственным стилем». Скажем, при всей любви и почтении бельгийцев к Брессону (и режиссеры, и критики говорят о влиянии «Мушетты» на «Розетту»), нет ничего более далекого, чем брессоновская киномодель с ее презумпцией образа и кинематографом Дарденнов, готовых пожертвовать образом ради «концепта», «проблемы», idйe fixe. Что и подтверждает «Дитя».

И. Кушнарева. И «Дитя», и их «невинный» ответ на твой вопрос о причине перемены стиля: «В новом фильме героев двое, „моно“ уже невозможно. Следовательно, переходим к классической структуре повествования». Любопытно, что замысел картины родился, когда Дарденны заметили девушку с дет-ской коляской. Девушке была придумана биография (кража ребенка, легкомысленный муж), но в результате фильм все равно сконцентрировался на отцовской (или призванной быть отцовской) фигуре, переместив мать на периферию сюжета.

В. Смирнова. Иными словами, сработала привычная сюжетная схема, но сработала вхолостую (ведь мать так и не доросла до роли субъекта, способного радикально менять отношения между отцом и символическим сыном). И все же… Несмотря или вопреки неудаче фильма (а лично я считаю «Дитя» слишком традиционным, чтобы выдержать заявленный философский сюжет), сегодня уже невозможно проигнорировать Дарденнов «Розетты» и «Сына». Авторов, создавших пространство, в котором тело берет на себя функцию языка. Режиссеров, воплотившихся в той самой «косвенной речи» вне классов, ценностей или Закона, в отношении которого можно было бы помыслить себя.

И. Кушнарева. Как справедливо заметил американский критик: «Зрители напрасно пытаются догнать Розетту, все, что они могут, — лишь идентифицироваться с бегом».

В. Смирнова. Совершенно верно. Я бы сказала, что этическое изобретается Дарденнами «по ходу пьесы». В любом из известных нам фильмов оно возникает в ответ на нарушение места (мальчик в «Сыне» садится на место ребенка, Розетта встает за прилавок торговца вафлями). Лишь нарушив границу и совершив преступление, герои бельгийцев по-настоящему обретают ее. Так же, как Джереми, главный герой «Дитя», становится отцом, только теряя ребенка.

И. Кушнарева. Различая большое и малое, миноритарное и мажоритарное в «Тысяче плато», Делёз и Гваттари указывают на различие между «(пре)следованием» и «воспроизведением». Воспроизведение предполагает постоянство фиксированной точки зрения, внешней по отношению к миру, познаваемому и в принципе завершенному. (Пре)следовать же мы вынуждены, находясь в поисках мира, который только могли бы воспроизвести. (Пре)следование (или детерриторизация) — это скольжение, дрейф, невозможность за-фиксировать объект в раз и навсегда устоявшихся границах. Нет и самой территории, на которой бы размещалось происходящее, — она создается самим движением. Воспроизведение же (или ретерриторизация) не что иное, как размещение и удержание объекта внутри территории, на определенной дистанции… Если кинематограф Ханеке представляет модель воспроизведения, то Дарденны являют довольно редкий пример (пре)следования.

В. Смирнова. (Пре)следование — хорошее слово. Ведь мир Дарденнов — мир, мыслящий категориями бега, остановки или движения; это пространство, испещренное метками, изгородями, символами границы или дистанции. Другой вопрос, что делать зрителю в кино, в котором позволено лишь кинетически соприсутствовать в кадре, спасаться бегством или испытывать страх пустоты? Как быть, если не дано никакой сентиментальности, никакого слияния, никакой жалости, ничего, что бы нарушило эту лейбницевскую «непрозрачность» героев и успокоило зрителя, «пристегнув» его к знакомому состоянию или эмоции.

И. Кушнарева. Это и есть пространство номады, в котором тело не перемещается из одной точки в другую, а наполняет собой все пространство и, подобно водовороту, возникает в любой из точек. Пространство Дарденнов не визуальное, не разделенное горизонтом, а звуковое и тактильное, поэтому особую роль в нем играют слух или осязание.

В. Смирнова. Или их утрата.

И. Кушнарева. Кстати, в «Дитя» стиль Дарденнов не устоялся и не успокоился, а изменился. Появилась вполне традиционная дистанция между камерой и персонажами, камера перестала «прилипать» к героям. Здесь уже нет становления, которое ведет неизвестно куда. С момента, как Джереми ни с того ни с сего продает шляпу, становится понятно, что ребенка он тоже продаст. Потому что любой объект, попадающий в его руки, моментально включается в циркуляцию. Сим-карта телефона, шляпа, детская коляска. Джереми абсолютно мобилен, он все время в процессе детерриторизации. Здесь миноритарная модель выживания гораздо более двусмысленна. Выживание ли это вообще? До какого-то момента для молодой пары такая жизнь органична. Они своего рода номады: ничего своего, машина — напрокат, ночевка — в приюте, одежда — краденая. В этой ситуации превращение ребенка в объект закономерно. И вдруг Дарденны производят ретерриторизацию Джереми: прервав его бесконечное скольжение, они помещают героя в тюрьму. Кстати, потенциальным сюжетом фильма могло бы быть и рабство героя, ситуация, при которой он должен был бы мучительно выплачивать долг за ребенка (подобная той, что описана в остеровском романе «Музыка судьбы»). Однако Дарденны довольно быстро «выкупают» героя, открыв возможность для символического отцовства Джереми по отношению к одному из малолетних членов его банды. Характерный и уже предсказуемый для Дарденнов ход с подменой одного сына другим.

В. Смирнова. Я бы возразила в отношении успокоения (или ретерриторизации) Джереми. В «Дитя» лишь смещается точка опоры: все, что раньше принадлежало камере, теперь «ложится на плечи» сюжета. При этом сами Дарденны не меняются — они все те же апологеты неустойчивости и (пре)следования. О чем, кстати, свидетельствует финальная сцена.

И. Кушнарева. Если помнишь, в контексте картины эта сцена выглядела невероятно банально и раздражала своей прекраснодушной сентиментальностью.

В. Смирнова. При этом она парадоксально теряет в банальности в контексте «концепта» Дарденнов, для которых прикосновение, объятие, любое сокращение дистанции есть не подтверждение успокоенности, а знак слепоты.

И. Кушнарева. Вульгарно выражаясь, они хотели сказать не то, что увидели зрители. Оказались слишком рациональными?

В. Смирнова. Именно. Кстати, в своем пафосе дистанции Дарденны — безусловные наследники Бергмана. Вспомним «Лето с Моникой», «Персону» или «Прикосновение» — в любой из бергмановских картин жест касания всегда укрупнен в сознании публики. Словно касание неразборчиво и ведет к катастрофе. Я бы сказала: рука у Бергмана едва ли не важнее лица. И знаменитый крупный план не что иное, как буквальная метонимия: словно бы камера вдруг становилась рукой и фамильярно ощупывала лицо.

И. Кушнарева. А сами Дарденны когда-нибудь упоминали о Бергмане?

В. Смирнова. В интервью, посвященном «Сыну», Дарденны ссылались на сцену из «Овечьего источника», говоря, что герой Макса фон Сюдова обречен убивать, лишь приблизившись к мальчику, схватив его за руку.

И. Кушнарева. Допустим, но все же Дарденны и Бергман — фигуры с разных материков.

В. Смирнова. Тем лучше. При несхожести манер и масштабов сравнение с Бергманом продуктивно для обнаружения места Дарденнов. В сущности, что наиболее невыносимо у Бергмана? Невыносима дистанция между камерой и лицом, означающая не что иное, как культуру с ее кодами принуждения и чувством вины. Это культура взгляда, который знает, что за лицом всегда «сцена» и что лицо всегда лжет. Подобной виновности нет у Дарденнов. Камера за спиной у Розетты «слепа», как в каком-нибудь реалити-шоу. За ней нет никакого суждения, нет никого, кто бы видел и понимал. (Ведь взгляд задается дистанцией: взгляд культурен, зрение физично.) Кстати, уничтожив дистанцию, Дарденны порвали и с наслаждением. В этом смысле вполне понятно, почему их не любят те, кто находят подобный кинематограф чересчур рассудочным.

И. Кушнарева. Можно сказать, что в последнем фильме Дарденны сделали выбор между зрением и взглядом в пользу взгляда?

В. Смирнова. Только если исходить из взгляда, как «внешнего», образуемого дистанцией. В этом смысле «Дитя» лишь приближается к подобному типу кино (окончательно стать им мешает все та же «мобильность», теперь уже организуемая внутрисюжетно). Однако я бы не была категорична в отношении выбора. Рискну предположить, что в фильме «Дитя» Дарденны слегка «потеряли слух», пав жертвой любимой рациональности. Возможно, уже в следующей и куда менее классической картине они возвратят зрителя в привычное состояние «беспокойства», в котором пребывает еще один каннский лауреат — Михаэль Ханеке.

И. Кушнарева. С точки зрения затронутой тобой проблематики «миноритарности», «взгляда» и «беспокойства», любопытен один из предыдущих фильмов Ханеке «Код неизвестен». Его гомогенное нейтральное пространство (где какой-нибудь хлев во французской деревне и недостроенный дом в румынской совершенно одинаковы) задается режиссурой, которую следовало бы считать «невидимой» (или стремящейся к максимальному самоустранению). Она предоставляет равные возможности для всех сюжетных линий, для всех персонажей, не разделяя их на, условно говоря, «виновных» и «пострадавших». Ханеке путает следы, старательно разрушает возникающие очаги смысла, но тем самым дает относительную свободу и буржуазному, и миноритарному внутри своего фильма. Как, например, в сцене в ресторане, где африканца с белой девушкой отказываются посадить за столик у окна, но не потому, что он африканец, хотя эта мотивация и составляет предмет наших ожиданий, а просто потому, что они опоздали. В этом тщательно выстраиваемом самоустранении Ханеке оказывается близок к Дарденнам, которые тоже сознательно бегут утверждающей камеры, просто достигают этого другими средствами.

В. Смирнова. Тем не менее у Ханеке нас мгновенно погружают в пространство невыносимого взгляда. И хотя не хотелось бы углубляться в банальности по поводу вуайеристской эпохи (это составляет первый план рассуждений о творчестве Ханеке), что бы режиссер ни показывал, все будет выглядеть «подозрительно». И квартира героя, и его телестудия, оформленные одинаково (ряды книжных полок от пола до потолка), и сцены из фильма «Код неизвестен» с репетирующей «Коллекционера» Бинош. Дублирование пространств твердит об одном и том же факте причастности к преступлению. Под следствием и респектабельный буржуа, и алжирец.

Другой и непраздный вопрос: чем является камера у режиссера картин «Код неизвестен» и «Скрытое»? Камера является властью, «чье место пусто». С одной стороны, Ханеке работает внутри классических постмодернистских кодов: его письмо солиптично, нарциссически замкнуто на себе. С другой — столь недвусмысленно явленный, нарциссизм рождает беспокойство, намек на Другого. А значит, и этику.

И. Кушнарева. Для меня Ханеке не моралист, по крайней мере, в «Коде», «Времени волков» и «Скрытом», складывающихся в трилогию. Я бы сказала, что у Ханеке речь ведется вообще из неместа, из нигде. Попробуем разобраться, как организовано «Скрытое». В фильме дана сложная система репрезентации. Есть камера, которая снимает дом героев, то есть диегитическая камера. И есть камера, снимающая фильм, — внедиегитическая (дискурсивная). Ханеке постоянно путает их, стремится сократить между ними дистанцию. Известно, что он снимал на «цифру» высокого разрешения, чтобы изображение в фильме не отличалось от изображения на кассетах, хотя это и создавало значительные трудности для создания так любимых Ханеке «вычищенных» саундтреков: выбранный тип камеры быстро нагревается и очень шумит.

Интрига в том, что мы не знаем, какая именно камера стоит в той или иной точке, является ли тот или иной эпизод сценой фильма или свидетельством, которое может уличить героя Отёя. Взгляд того, кто снимал эти кассеты, так и не воплотился ни в одном из персонажей. Сама манера съемки предельно деперсонализована, это не дрожащая субъективная камера, используемая в триллерах. В самой нейтральности взгляда нет угрозы, нет никакого месседжа, это просто взгляд, лишенный свойств. И, несмотря ни на что, он моментально вызывает панику у героев. Месседж этому взгляду приписывают они сами.

В. Смирнова. Все, что ты говоришь о взгляде без свойств, о деперсонализации и о нашем сомнении в наличии Автора (в бесконечном сомнении по поводу того, «кто именно смотрит» «и смотрит ли кто-нибудь»), и справедливо, и старомодно одновременно. Справедливо, поскольку мир давно уже превратился в образ, не нуждающийся в присутствии или субъекте. Стал проектом тотального телевидения, слепым «информационным табло», осуществляющим постоянный надзор. Старомодно, поскольку констатация этой рассеянности или анонимности взгляда давно превратилась в клише. Едва ли сегодня есть смысл говорить о «неподлинности», «симуляции», о пространстве вне этики. Повторять клише философии 90-х. Не думаю, что цель Ханеке — в повторении пройденного, скорее, в искусном сопротивлении подобному телеобразу (искусному, поскольку это сопротивление совершается на его — образа — территории и на его языке). Если все же вернуться к путанице между камерами, то она в фильме не для того, чтобы указать на отсутствующего субъекта. Скорее наоборот. Постоянное замешательство и неуверенность (пресловутое «кто снимает?») приводят нас не к констатации внеэтического пространства, а к утверждению тотальности этики. Словно бы для Ханеке уже не было разницы между фактом и кажимостью, реальностью и ее симуляцией. Важно лишь беспокойство, восстанавливающее силу этического в нас.

Рискну предположить, что и акцентированная театральность в «Коде» и «Скрытом» работает на ту же идею неразличимости. Не для того ли Ханеке указывает (в «Коде») на театр внутри фильма и «обнажает прием», чтобы продемонстрировать, как искусно и совершенно сфальсифицирована «естественная» (внетеатральная) реальность? Иными словами, пользуясь вполне постмодернистскими кодами (многоголосие, текст в тексте, имперсональность), Ханеке восстанавливает Другого в его могуществе. Утверждает, что тот никуда не исчез, напротив, стал всем, разросся до пределов галактики.

И. Кушнарева. И все-таки, как мне представляется, в «Скрытом» вторая камера — это камера-двойник привычно отстраненной и дистанцированной ханековской камеры и между ними поддерживается минимальное, но достаточное различие.

Полагаю, ты согласишься, что традиционно камера, снимающая фильм, обладает некоторой свободой и внутри фильма все точки зрения и все субъективные планы должны быть размещены и воплощены в персонажах. В подобном кино невозможен ни за кем не закрепленный взгляд. Ведь он дестабилизирует систему, создает ощущение дискомфорта. Иногда эта дестабилизация сознательна, как в хичкоковских «Птицах», где есть планы, «увиденные» с точки зрения птиц-убийц, или в «Психозе», где есть эпизод, снятый с точки зрения орудия совершаемого убийства. Однако в большинстве случаев существует набор процедур, которые, как принято выражаться, «зашивают», сглаживают зияние и отсутствие персонажа, которому можно было бы приписать тот или иной план. У Ханеке не просто нет этого «шва», в «Скрытом» зияние подчеркнуто и составляет своего рода «философский сюжет». Камера, которая снимает фильм, оказывается ограниченной, невсевидящей и невсезнающей. Внутри фильма оказалась другая (Другая), гораздо более могущественная. В этом интерес механизма, на котором построено «Скрытое», — в воплощении абсолютно Отсутствующего, Другого.

В. Смирнова. Для этого взгляда есть аналогии в других фильмах?

И. Кушнарева. Аналог такого безличного взгляда с кассеты есть и в «Коде», и во «Времени волков». В «Коде» это черные перебивки, само членение повествования, нарезка нескольких сюжетных линий, немотивированные обрывы эпизодов и диалогов на полуреплике, когда их (эпизодов) логика, казалось бы, только стала намечаться. Или те же вставки с фотографиями (не только фотографиями, которые делает персонаж-фотограф, но с непонятно для чего появляющимися черно-белыми фотографиями людей). Или показательный короткий эпизод с героиней Жюльетт Бинош, играющей на пустой темной сцене Шекспира и представляющей, что за ней кто-то наблюдает из темноты. А во «Времени волков» это заключительный эпизод, в котором на станцию, где скопились люди, спасающиеся от апокалипсиса, приходит поезд. Последний план снят из поезда и не менее безличен, чем изображение на кассетах в «Скрытом». Есть кто-то в поезде? Остановится он или нет, чтобы подобрать людей? Код по-прежнему неизвестен.

В. Смирнова. Само название «Код неизвестен» уже таит в себе вызов аудитории: неизвестное должно стать проявленным. Кстати, название «Cachй», возможно, отсылает к знаменитому труду философа Люсьена Гольдмана Dieu cachй («Сокровенный Бог»), где cachй — не только «скрытый», но «сокровенный». В книге Гольдмана речь идет о мире как спектакле, который монахи-янсенисты понимали не в шекспировском смысле, не как спектакль, разыгрываемый перед людьми, но как спектакль перед Богом, который сокровенен и скрыт.

И. Кушнарева. «Скрытое» — это еще и психоаналитический термин. Если все-таки вернуться к вопросу о взгляде, то он, повторюсь, не обвиняет и не морализирует. Скорее, мы сами приписываем этому «слепому» взгляду обвинительный смысл, чтобы вообще приписать какой-то смысл, мы проецируем себя на это невыносимо пустое место Другого. Что такое гипертрофированное чувство вины, как не ответ на пустоту места? Чем невыносимее пустота, тем интенсивнее проблематизация тех же этнических отношений. Они накопляются, утрируются: чувство вины и — как следствие — агрессия у героя фильма, гипертрофированная обидчивость и, опять же, агрессия у представителей этнических меньшинств. Невозможно сказать, что эти аффекты объективны: внутри кадра нет оснований для такой интенсивности аффектов, кроме разве что самой пустоты этого кадра. Что делает с Другим левинасовская этика неравноправия? Истеризирует его, превращает в фигуру вроде Меджаба. Пострадавший? Возможно. Но ключевая сцена для определения жертв и виноватых — сцена из детства героя, в которой родители выгоняют из дому алжирского мальчика, — снята абсолютно дальним, нейтральным, почти обеззвученным планом, с такой точки, с которой сложно что-либо рассмотреть или услышать. Этот взгляд не морален, не этичен.

В. Смирнова. Во-первых, этическое не требует никаких оснований, а требует «зияния», «пустоты», с которыми субъект соотносит себя. Во-вторых, дальний, нейтральный, обеззвученный план психологически гораздо более эффектен и акцентирован. Так же, как непоказанное насилие в «Забавных играх» действует намного сильнее, производит куда больший эффект, чем насилие, предъявленное в голливудском триллере.

И. Кушнарева. Я хочу вернуться к уже затронутой тобой теме театральности кадра у Ханеке. Мне кажется, театральность — это способ отмежеваться от киноизображения. Вместо изначально присущей киновысказыванию «естественности» — театр. Однако показательно, что самоубийство Меджаба происходит в театральной мизансцене, то есть сомнение начинает разъедать и эту — защитную — стратегию тоже, тем самым возвращая нас на территорию «беспокойства»…

http://kinoart.ru/2005/n8-article16.html#1