Свой следующий фильм - «Кузены» (1959) - Шаброль снимал уже в статусе восходящей звезды французской режиссуры. Кино отправилось в конкурс Берлинале, откуда уехало с «Золотым Медведем». Далее последовали знаменитые триллеры - «Мясник», «Чудовищная декада», «Невинные с грязными руками»...

Ни один из 57 фильмов Шаброля нельзя назвать «приятным» в том смысле, который вкладывают в это слово посетители кинотеатров. Кинематограф Шаброля - это мизантропия, помноженная на сарказм. В финале почти всех его картин герои остаются наедине с безысходностью. Бытописатель жизни благополучного среднего класса вел взрывную работу изнутри - он сам был плоть от плоти правой французской буржуазии, но никаких шансов в своем творчестве ей не оставлял.

Даже странно, что к экранизации романа Флобера «Госпожа Бовари» - литературной квинтэссенции бессмысленного существования буржуа - Шаброль пришел лишь в 1991 году.

Шаброль продолжал снимать вплоть до самой смерти. Последний его фильм датирован 2009 годом.

Со второй половины 90-х годов его картины редко выходили в прокат где-нибудь, кроме Франции, а ведущие фестивали перестали брать их в свой конкурс. Причина одна - соревноваться Шабролю было уже не с кем.

Александр НЕЧАЕВ — 13.09.2010
http://www.kazan.kp.ru/daily/24556.5/732070/

Его называли одним из отцов французской «новой волны», в конце 1950-х навсегда изменившей лицо мирового кино. У него снимались едва ли не все главные французские звезды последних 50 лет – от Бельмондо, Трентиньяна и Пиколли до Эмманюэль Беар и Бенуа Мажимеля. До самой смерти он снимал кино, выпуская каждый год по картине. Он снял больше 60 полнометражных фильмов, безжалостно препарировавших (не столь уж) загадочную человеческую душу. Они, как хорошее французское вино, со временем становятся только лучше. Это прозрачные, крепко сработанные детективы, которые так уютно смотреть дома в дождливый день. Но, разумеется, гораздо больше, чем это. Мне повезло: я дважды встречался с этим обаятельным, прелестным и клевым стариком –чревоугодником и весельчаком, любителем выпивки и молодых женщин. Он был ужасно смешлив и на удивление всегда всем очень доволен. Он был настоящим мудрецом, предпочитавшим занудным поучениям скабрезные шутки.

- Я снимаю целомудренные картины о человеческих извращениях, - говорил мне Шаброль. - По форме они и должны были быть скромными, иначе это было бы просто грязное порно. Любое извращение – плод человеческого ума. Это я и показывал почти во всех своих фильмах.

- Значит, вы – самый лучший эксперт по человеческой сексуальности.

- Слушайте меня, потому что то, что я скажу, очень серьезно. Если бы секс отнимал у людей не больше 50 процентов их жизни, то проблем было бы гораздо меньше, а количество преступлений резко сократилось бы. Но в том и проблема, что в этом вопросе людей захлестывает. Как, впрочем, и во всех других. Страсти должны проходить через фильтр разума, иначе они ведут к безумию, к психическому расстройству.

- Правда, что вы читаете только детективы?

- Да, только детективы, триллеры, полицейские романы... Но для меня это гораздо более широкий жанр, чем для большинства читателей. Любая хорошая книга – для меня детектив. Даже «Анна Каренина»!

- В центре ваших лучших картин – всегда женщины.

- Сначала я снимал о мужчинах: первые мои 15 фильмов посвящены именно им. В молодости я понимал их лучше, чем женщин. Потом они мне надоели, и я переключился на женщин. Они не столь просто устроены.

- Что вы сейчас думаете о «новой волне», которую сами и породили?

- Я никогда в нее не верил! Просто возникла необходимость в фильмах, сделанных с большей свободой, но и с большей наивностью. Мы перестали снимать в картонных студийных декорациях, вышли на реальные улицы, старались избегать стереотипов… Наши диалоги были не такими блестящими, как в голливудских фильмах, но зато напоминали реальную речь людей…. Но такие фильмы делались и до «новой волны». Меня, Годара, Трюффо объединяло не то, что нам нравилось, а скорее то, что мы отвергали. Когда мы разошлись, то время от времени, конечно, встречались. Но это не были встречи ветеранов. Мы просто собирались, чтобы вместе поесть. Но общего у нас всегда было мало. Ни Годар, ни Трюффо никогда не умели жрать и пить так, как я!

Чревоугодие Шаброля было не менее легендарным, чем его фильмы.

«Клод любит поразглагольствовать о том, что мы с ним обедаем после каждого дубля,– говорила мне полтора года назад любимая актриса мэтра Изабель Юппер, считающая его своим главным режиссером и снимавшаяся у него бессчетное количество раз. – Все знают, какой он чревоугодник и что главное для него – хорошо поесть, а съемки кино – дело вторичное. Отчасти это правда: мы снимали в перерывах между едой! На этих обедах мы болтали с ним о чем угодно, кроме фильма, над которым работали. И обожали ездить вместе на фестиваль в Сан-Себастьян, ведь там лучшая еда в мире!.. . Когда я заканчиваю сниматься в фильме Шаброля, я знаю, что за ним обязательно последует другой!» - с оптимизмом заключала Юппер.

Как жаль, что нам не придется увидеть их очередную совместную работу.

Стас ТЫРКИН — 13.09.2010
http://www.kp.ru/daily/24556.5/732294/

Во Франции в возрасте 80 лет умер популярный режиссер, сценарист и актер Клод Шаброль. Один из пионеров кинематографической "Новой волны" вместе с Франсуа Трюффо и Жан-Люком Годаром, он снял более восьмидесяти фильмов. Сын аптекаря, Шаброль своим духовным отцом называл Гюстава Флобера. Он экранизировал "Госпожу Бовари" и, подобно великому писателю, в своем творчестве разоблачал ненавистные ему нравы французской провинциальной буржуазии.

Шумный успех Шабролю принесла его самая первая картина "Красавчик Серж", которая вышла на экраны в конце 50-х. "Когда я писал сценарий, - вспоминал он, - умерла бабушка моей первой жены. Благодаря полученному наследству я и снял эту ленту".

Он умел открывать таланты и, в частности, своей второй жены Стефан Одран, которую снимал на протяжении 60-х годов. Своей заслугой режиссер считал и то, что он первым явил миру будущую кинозвезду Изабель Юппер. Она сыграла в пяти его лентах и, в частности, в "Деле женщин", "Церемонии", "Спасибо за шоколад" и, конечно, в "Госпоже Бовари" заглавную роль. "Я всю жизнь боялся быть похожим на лицемера - буржуя, - охотно повторял режиссер. - К счастью, я им никогда не был. Общаясь с ними, я понял, что терпеть не могу то, что они больше всего любят, - деньги, звания и награды".

Циничный, склонный к черному юмору и порой безжалостный к другим, Шаброль обычно не щадил и самого себя. "Я снял как минимум дюжину дерьмовых фильмов, включая "Буржуазные безумства", - охотно признавал режиссер. "Фильм - это как поезд, - объяснял он. - Чтобы он удался, надо сойти на нужной станции. Но тебя всегда окружают м..., которые тебе мешают это сделать".

Шаброль стремился превращать съемки в бесконечный праздник, на котором все получают удовольствие - он сам, помощник режиссера, оператор, техники, а главное - актеры. Все работают всерьез, говорил он, но ни у кого не должно быть ощущения тяжести.

В течение всей жизни он с легкостью менял жен и жанры. Творческая палитра Клода Шаброля отличалась исключительным разнообразием. Он снимал и исторические ленты, и триллеры. Режиссер необычайно ценил романы Жоржа Сименона и рассказы Мопассана, которые экранизировал для телевидения. Бонвиван и балагур, он считал, что и в старости есть свои радости.

Наконец, Клод Шаброль сам был превосходным актером и в 14 картинах - последняя из которых "Жиль Жакоб. Гражданин Канн" - он сыграл самого себя.

Юрий Коваленко
http://www.izvestia.ru/culture/article3146039/

Во Франции в возрасте 80 лет скончался один из основоположников "новой волны" — режиссер Клод Шаброль.

Когда в воскресенье стало известно о смерти Клода Шаброля, новостные издания Франции наполнились соболезнованиями, поступающими буквально со всех сторон — не только от кинематографистов, но и от чиновников и представителей власти. Николя Саркози заявил, что Шаброль "унаследовал изящество от Бальзака, а юмор и живость от Рабле". Жерар Депардье, сыгравший в последнем фильме режиссера "Беллами", вспоминал жизнерадостность Шаброля и печалился, что не может поверить в его кончину. Премьер-министр Франции заметил, что французское кино потеряло одного из главных мастеров, "который совершил революцию в стиле и технике, обратившись к реальной жизни". Директор Каннского фестиваля Тьерри Фремо сказал, что манера Шаброля в большей степени классическая, чем у многих других представителей "новой волны", однако "в его классицизме было столько отваги, свободы и эрудиции, что триллеры Шаброля навсегда останутся уникальным явлением в истории кинематографа".

Сказать, что Клод Шаброль был для кино знаковой фигурой, — не сказать ничего. Ведь он стал одним из официальных лиц французской "новой волны", оказавшей влияние не только на киноиндустрию Франции, но и впоследствии на целое поколение голливудских режиссеров. Впрочем, как признавался позднее Шаброль, в идеи "новой волны" он, в отличие от своих соратников-леваков Трюффо и Годара, никогда толком не верил. Их объединяло только одно — все они были уверены в том, что кино должно уйти из студий с дорогостоящими декорациями в реальный мир.

Клод Шаброль родился в 1930 году в Париже, во время войны был эвакуирован в провинцию и уже тогда грезил съемками фильмов, хотя у его родителей имелись относительно сына совсем другие планы: отец будущего режиссера мечтал, чтобы Клод продолжил семейное дело и стал фармацевтом. Некоторое время Шабролю удавалось сопротивляться тяге к кинематографу — он освоил фармакологию и пытался учиться праву, однако все кончилось работой критиком в легендарной "Кайе дю Синема" бок о бок с Годаром, Трюффо, Ромером и Риветтом, которые совсем скоро войдут в историю как революционеры французского кино.

Наследство, полученное от бабушки женой Шаброля, позволило ему основать собственную компанию. Первым делом он спродюсировал короткометражку своего приятеля Риветта, а в 1958 году выходит лента уже самого Шаброля "Красавчик Серж", которая считается точкой отсчета "новой волны".

Пришедшее на смену большому стилю и приглаженной кинематографической реальности новое течение взялось за социальную критику и "правду жизни": герой "Красавчика Сержа" приезжает в родной город, чтобы обнаружить, что его друг детства спивается и катится по наклонной. Дальше последуют "Четыреста ударов" Трюффо и "На последнем дыхании" Годара, а вышедший в 1959 году следующий фильм Шаброля, "Кузены", в котором сталкиваются два характера — деревенский простачок и городской франт, — становится обладателем "Золотого медведя" Берлинского кинофестиваля.

Шаброль на протяжении почти всей карьеры поддерживал темп, снимая едва ли не по картине в год, лишь немного снизив темп в последние годы. В 2004-м выходит "Подруга невесты", в 2006-м "Комедия власти", в 2007-м "Девушка, разрезанная надвое", в 2009 году "Беллами". Бравшийся и за коммерческое кино, и за телепроекты, и за экранизации ("Мадам Бовари" по Флоберу, "Тихие дни в Клиши" по Миллеру),

Шаброль прославился как один из мэтров остросоциального кино, хотя и склонного, по его собственному признанию, видеть детектив во всем, вплоть до "Анны Карениной". Режиссера интересовала не только и не столько буржуазная драма, сколько собственно криминальная интрига и детектив. "Неверная жена", "Кровавая свадьба", "Мясник", "Пусть умрет зверь", "Чудовищная декада" — неспроста в 1957 году Шаброль выпускает на пару с Эриком Ромером книгу "Хичкок": именно этот режиссер оказал на него наибольшее влияние.

Всю жизнь снимавший чернуху, мрачные криминальные драмы, препарирующий пороки буржуазии и ужасы, скрывающиеся за фасадом тихой провинции, в жизни Клод Шаброль был веселым гедонистом. Трижды женатый, отец четверых детей, он был готов хохмить обо всем на свете. "В наши дни пицца приезжает быстрее, чем полиция", — говорил режиссер — и это лишь один из афоризмов человека, не стеснявшегося рассказывать, что, снимая свой первый фильм, он ничего не знал о процессе съемок, и, "когда мы приступили к первому плану и оператор захотел, чтобы я посмотрел в визир, я уткнулся в расположенный под ним штырь". Шаброль утверждал, что счастлив и ни о чем не жалеет, намеревался отмечать в Берлине 60-летие и 70-летие своей творческой деятельности и ставил себе шутливую цель: "Я собираюсь побить рекорд Мануэля де Оливейры, которому сейчас 101 год".

Сообщение о смерти режиссера поступило в воскресенье от официального представителя по культуре Франции. Официальная причина смерти еще не названа.

ТЕКСТ: "Парк культуры"
http://www.gazeta.ru/culture/2010/09/13/a_3419005.shtml

Вчера в Париже на 81-м году жизни умер классик мирового кино Клод Шаброль, чей фильм "Красавчик Серж" (Le Beau Serge, 1958) поднял легендарную "новую волну". Семьдесят снятых им фильмов сравнимы с "Человеческой комедией" Бальзака, а историки кино считали его своего рода национальным барометром: "Если новый Шаброль собирает кассу и его хвалит критика, значит, национальное кино в порядке".

Шаброль был не чужд притворному самоуничижению: он якобы никогда не говорил продюсерам "нет" и вообще был нестроптивым профессионалом. Когда очередной развод ставил его на грань финансовой пропасти, он снимал черт знает какую заказуху, от которой затем никогда не отрекался.

Шаброль лукавил. В отличие от друзей и коллег — сначала по кинокритике в легендарных "Cahiers du Cinema", затем по "новой волне" — он никогда не становился в позу ни поэта, ни бунтаря, ни воплощенного "голоса поколения". В отличие, скажем, от Жан-Люка Годара, никогда не кокетничал с левизной, хотя мог в интервью поддразнить собеседника, назвав себя коммунистом. Но в молодости вращался скорее в весьма правых кругах, включавших однокашника-юриста Жан-Мари Ле Пена: таких светских фашистов он блестяще выведет в "Кузенах" (Les Cousins, 1959).

Казалось, он никогда не был молодым — изначально умудренный папик, не строящий никаких иллюзий относительно человеческой природы. Плавный ритм его работы почти убаюкивал. Зрители привыкали к тому, что вот, Шаброль снял еще один фильм о глупости и алчности буржуа, которых, как истинный буржуа, он знает лучше, чем любой другой класс, как вдруг следовала новая вспышка, появлялся новый шедевр, напоминавший, что Шаброль далеко не так прост.

Он первым доказал, что можно снимать фильмы вне традиционной системы производства. Наследство, полученное женой, пошло на съемки "Красавчика Сержа", первой ласточки "новой волны", притчи о современном святом — Шаброль вообще ходил тогда в "католических режиссерах", тем более что в совместной с Франсуа Трюффо книге о Хичкоке он впервые дал образцово-религиозную интерпретацию его творчества. "Ну а что, было бы лучше проесть наследство или пропить?" — пожимал он плечами.

Но он же стал и первым режиссером "новой волны", познавшим оглушительные коммерческие провалы, среди которых были недооцененные "Кумушки" (Les Bonnes Femmes, 1960), жестокая история о скуке, толкающей молодок в объятия серийного убийцы. Его почти списали в архив, когда на рубеже 1960-х и 1970-х годов он разразился блестящей серией триллеров о типично буржуазных преступлениях: "Лани" (Les Biches, 1968), "Пусть зверь умрет" (Que la bete meure, 1969), "Мясник" (Le Boucher, 1970), "Красная свадьба" (Les Noces rouges, 1973).

Такой же сенсацией — опять после того, как творчество Шаброля какое-то время текло себе спокойно и невозмутимо — стала "Церемония" (La Ceremonie, 1995): вдохновленная процессом сестер-убийц Папен (1933) история о бесчеловечных "проклятьем заклейменных" маргиналках, расправлявшихся со столь же бесчеловечной состоятельной семьей. Вынесенное в название слово, которым во времена великой французской революции обозначали казнь на гильотине, расставило точки над i: Шаброль — не буржуа-мизантроп, а великий историк французской буржуазии. В новом свете предстала и его экранизация "Мадам Бовари" (Madame Bovary, 1991), первой буржуазной трагедии, и фильмы, посвященные громким преступлениям прошлого: "Ландрю" (Landru, 1962), "Виолетт Нозьер" (Violette Noziere, 1978). Он вообще обладал острым чувством прошлого, что позволило ему снять обаятельную телеверсию "Фантомаса" (1980). А одним из последних откровений Шаброля стало "Опьянение властью" (2006), клинически точный портрет женщины-следователя, вроде бы борющейся с коррупцией, но на деле почти сошедшей с ума от своих полномочий.

Казалось бы, "Бальзак от кинематографа" должен был быть мизантропом и циником. Но он был искренен, когда признавался: "Никогда в жизни я не был несчастен. У меня просто нет дара быть несчастным". Гедонист в жизни и в искусстве, он получал от съемок такое же удовольствие, как от доброго вина, хорошего ужина, сигары. И конечно же, от женщин, от актрис: мало кто умел так, как Шаброль, снимать лица Изабель Юппер и Стефан Одран, Сандрин Боннер и Марлен Жобер.

Тринадцать лет назад "Cahiers du Cinema" отметили 50-й фильм Шаброля специальным номером. Шаброль заявил на его страницах, что намерен снимать фильмы до 87 лет, потому что к этому возрасту человек устает от работы. Шаброль не устал от кино, он просто умер.

Михаил Трофименков
http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1503139&NodesID=8

12 сентября в возрасте 80 лет скончался французский режиссер Клод Шаброль, один из основоположников движения «Новая волна». Кинокритики называли его бытописателем нравов провинциальной буржуазии и ее беспощадным критиком. В жанровом отношении Шаброль был эклектичен: он снимал комедии, драмы, детективы. Главной для него была психологическая составляющая: именно она создавала особую атмосферу в его фильмах.

Плодовитый режиссер, за 50 лет карьеры Клод Шаброль снял 57 кинофильмов и 14 постановок для телевидения.

Клод Шаброль (Claude Chabrol) – режиссер, сценарист, продюсер и актер, родился 24 июня 1930 года в Париже в семье фармацевта. Детство, выпавшее на годы Второй мировой войны, он провел в провинции, в городке Сардан (департамент Крёз) и, видимо, оттуда шел его интерес к описанию провинциального микрокосма, своего рода закрытого сообщества, где все у всех на виду и где тайны особенно жгучи. Родом из детства была и его любовь в кино: в 12 лет он устраивал в гараже своих родственников импровизированные киносеансы.

После войны он изучал историю литературы и право в Париже и продолжал усердно посещать столичные кинотеатры. В парижской Синематеке (по другим данным, в одном из киноклубов Латинского квартала) он познакомился с Франсуа Трюффо и Жаком Риветтом, молодыми кинокритиками журнала «Кайе дю синема» (Cahiers du cinéma). Именно они познакомили его с Андре Базеном и Жаком Дониоль-Валькрозом, основателями этого знаменитого журнала в желтой обложке, который станет флагманским изданием движения «Новая волна». С 1953 года Клод Шаброль писал в журнале «Кайе дю синема», в своих статьях он защищал тогда еще только нарождавшееся явление «авторского кино», а в 1957-м опубликовал вместе с Жаком Риветтом книгу об Альфреде Хитчкоке, режиссере, чей авторский стиль восторжествовал даже над Голливудом.

Дебют в кино

Женитьба на девушке из состоятельной семьи позволила Шабролю создать собственную продюсерскую компанию. «У ее бабушки была замечательная идея: скончаться в момент, когда я писал сценарий», - шутил впоследствии режиссер. Сначала небольшая продюсерская фирма Клода Шаброля выпустила короткометражку Жака Риветта (1956 г.), а затем и его собственный первый фильм «Красавчик Серж» (Le Beau Serge, 1959 г.), в котором главную роль сыграл Жан-Клод Бриали. «Красавчик Серж» - провинциальная драма, которая снималась в том самом городке, где Шаброль провел свое детство, стала, как пишут киноэнциклопедиях, манифестом, провозгласившим рождение «Новой волны».

Главные темы

И этот фильм и его две последующие картины того же года — «Кузены» (Les Cousins) и «На двойной поворот» (À double tour) с Жан-Полем Бельмондо — уже содержали в себе темы, которые были ключевыми во всем творчестве Шаброля. Нравы провинциальных буржуа, цинизм, прикрытый добропорядочностью... Шаброль словно смотрит со стороны на нечто иррациональное и отталкивающее, глубоко упрятанное в человеке, которое вдруг прорывается на поверхность на фоне совершенно размеренной и благопристойной жизни. Отсюда интерес Шаброля к детективам. Во многих его фильмах совершались убийства. Но это были не собственно криминальные истории. Как совершенно правильно написано в статье русской Википедии о Шаброле, - это были «фильмы, рассказывающие историю убийств». Рисующие психологическую атмосферу — часто удушающую, обволакивающую, пропитанную ложью — в которой преступление стало возможным, хотя не менее отталкивающим и иррациональным. Таковыми были многие его фильмы, в том числе, имевшие большой успех в прокате картины 60-х годов «Самки» (Les Biches, 1968), «Неверная жена» (La Femme infidèle, 1969), «Пусть зверь умрет» (Que la bête meure, 1969), «Мясник» (Le Boucher, 1970).

Несмотря на столь мрачный взгляд, в фильмах Шаброля находилось место и юмору: ведь без юмора драма невозможна. Одним из его источников была тема человеческой глупости. «Глупое, — говорил Шаброль, - многократно интереснее, чем умное. Ум имеет свои пределы, тогда как глупость — бесконечна».

Следует подчеркнуть непостоянство успеха его фильмов. В фильмографии Шаброля шедевры перемежались с неудачными картинами. Сам режиссер сказал как-то, что он способен и на самое лучшее, и на самое худшее. В интервью радиостанции Франс-Инфо в 2008 г. он признавался, что не стремится к совершенству.

Клод Шаброль: -- У меня нет болезненного стремления к совершенству. Я к нему вообще не стремлюсь. Я говорю себе: если я не могу снять шедевр, надо попытаться хотя бы просто снять фильм. Поэтому я схож с авторами, которые были особенно плодовиты, такими как Сименон или Бальзак. Но я себя с ними совершенно не сравниваю, у меня нет таких претензий.

И Шаброль действительно был плодовит: 57 фильмов за полвека работы в кино. Одна из постоянных тем Шаброля - это трагикомизм человеческого существования, «человеческая комедия», и в этом плане он действительно был наследником Бальзака. Но по своей анти-буржуазности Шаброль гораздо ближе стоял к Флоберу.

Большая семья

Одной из особенностей Клода Шаброля была верность, которую он сохранял по отношению к членам своего съемочного коллектива. У него была своя команда. Съемочная группа была для него как большая семья, причем в его команду входили и его близкие. Со своей первой женой он прожил недолго и в 1964 году женился на актрисе Стефан Одран, которая играла в его фильме 1959 г. «Кузены». На протяжении почти четверти века Стефан Одран была его музой и снялась в 23 его фильмах. Третья жена Клода Шаброля — Аврора — в течение последних лет была его ассистентом на съемочной площадке («script girl »). Его сын Тома — актер — снялся в нескольких его фильмах. Второй сын — Матье, композитор, написал музыку к двум десяткам его картин. «У меня в семье талантливые люди, глупо было бы их не использовать», - говорил Клод Шаброль.

Такую же верность он сохранял по отношению к актерам. Актриса Изабель Юппер снялась у него в семи фильмах (Клода Шаброля называли ее «Пигмалионом»), в частности, в памятной ленте «Церемония» (La Cérémonie, 1995 г.). Изабель Юппер стала его «Мадам Бовари» в экранизации романа Флобера (1991). Именно Шаброль «открыл» актера Франсуа Клюзе (François Cluzet), который снялся в его пяти фильмах. Самой яркой была его роль мужа, испытывающего муки ревности, в картине «Ад» (L'Enfer, 1994). Даже на второплановые роли Шаброль предпочитал приглашать «старых знакомых»: у него неоднократно снимались Роже Дюма, Пьер Вернье, Ив Верховен...

В последнее десятилетие Клод Шаброль снял три фильма с участием молодого актера Бенуа Мажимеля, в частности, «Цветок зла» (La Fleur du mal, 2002). Долгие годы соавтором сценариев Клода Шаброля был писатель Поль Гегофф (1922 - 1983).

Последний фильм Клода Шаброля об истории убийства, которое расследует во время своего отпуска на юге Франции комиссар парижской полиции Поль Беллами («Беллами»), вышел в 2008 году. В этой картине у Шаброля впервые снялся Жерар Депардье.

Несмотря на предрасположенность к исследованию самых темных глубин человеческого существа, Клод Шаброль был бонвиваном, он заразительно смеялся, любил своих актеров, хотя иногда и покрикивал на них. «Иногда надо и покричать, это хорошо разряжает потом атмосферу», — говорил он.

Он любил хорошую кухню. Говорят, что места для съемок своих фильмов он выбирал в зависимости от расположения лучших провинциальных ресторанов, где потом кормилась вся съемочная группа.

Но, прежде всего, он был замечательным талантливым режиссером, каким и запомнят его зрители.

Инга Домбровская
http://www.russian.rfi.fr/kultura....onvivan

Французский кинорежиссер, умерший 12 сентября на 81-м году жизни, вошел в историю как автор первого фильма "новой волны".

В 1957 году Шаброль вложил наследство, полученное его женой ("Она была богата, я жил как жиголо"), в "Красавчика Сержа". Это был не первый французский фильм, снятый вне системы производства, но первый киноопыт критиков легендарного Cahiers du cinema. За Шабролем потянулись Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Эрик Ромер, Жак Риветт. Но в зрительском восприятии имя Шаброля вскоре как-то выпало из этого ряда. Тем более что сам Шаброль объявлял себя последним индивидуалистом, органически не способным всерьез участвовать ни в какой группировке.

Годар ревизовал саму грамматику кино — виртуозность мизансцен Шаброля не бросалась в глаза, он слыл рассказчиком историй в духе "французского качества" 1950-х, ненавистного "волне". Трюффо старался растрогать — Шаброль лишь в "Серже", истории туберкулезника, спасающего от алкоголизма друга детства, делал ставку на добрые чувства. Герои Ромера бесконечно рассуждали о своих чувствах — персонажи Шаброля действовали, повинуясь элементарным импульсам: ревности, похоти, алчности. Риветт видел мир как огромный заговор — Шаброль был уверен, что если заговор и существует, то это заговор глупцов и лицемеров, непобедимый, поскольку глупость непостижима, а лицемерие беспощадно.

Обжора, курильщик, любитель вина и ловелас, он казался образцовым буржуа, но только казался: "Я всю жизнь боялся быть буржуа, но (в 60 лет.— "Власть") заметил, что все-таки я не буржуа, поскольку, когда я обедаю с ними, понимаю, что не люблю то, что любят они,— деньги, награды". Больше всего он любил снимать кино, больше всего не любил тех, кто озабочен тем, как выглядит в чужих глазах. Слишком респектабельные люди были для Шаброля априори под подозрением. Как и любая религия, хотя по молодости он считался католическим критиком и режиссером: такой же парадокс, как и то, что искреннюю скорбь по поводу смерти Шаброля, хоть и вращавшегося в юности в правых кругах, но называвшего эпоху пронацистского режима Виши временем, когда на поверхность всплыло все ему ненавистное, выразил его однокашник по юрфаку Жан-Мари Ле Пен. Шаброль увлекал его за собой с лекций — смотреть нуары.

В фильмах Шаброля степенный семьянин ("Ландрю", 1963), как на работу, отправлялся убивать соблазненных им вдовушек. Образцовая дочь ("Виолетт Нозьер", 1978) тайно торговала собой и подсыпала яд родителям. Ревнивый страховой агент, приходя в "Неверной жене" (1969) убивать любовника жены, профессионально окидывал взглядом обстановку: на какую страховку потянула бы эта квартирка. Ошалевшие любовники из лучших семей провинциального городка в "Красной свадьбе" (1973) кувыркались на королевском ложе в ночном музее, а потом, поджав губы, возмущались "этой молодежью", которая только и способна на подобные бесчинства. Безупречно холодные в отношениях с прислугой буржуа обрекали себя на смерть от рук маргиналок в "Церемонии" (1995).

Случаи из уголовной хроники Шаброль превращал в фарсы. Но эти провинциальные кровавые комедии, переработанные его воображением, становились трагедиями. Новый Бальзак или новый Флобер — эти титулы Шаброль вполне заслужил: десятки его криминальных трагикомедий складываются в новую "Человеческую комедию".

Он говорил, что "никогда не боялся насмехаться над совсем несмешными вещами". Действительно, автор самых мрачных и циничных фильмов в послевоенной Франции, судя по интервью, был самым смешливым человеком на земле. Смеялся, когда три года назад его попросили высказать свое мнение о французской политике: "Забавно, но я еще в 1970 году хотел снять комедию "Диктатор-рогоносец" с Луи де Фюнесом... Но ведь Саркози не совсем диктатор". Смеялся над катарактой, которая чуть не отлучила его от кино, что для непрестанно работавшего Шаброля (70 фильмов за 60 лет) было равнозначно смерти: "Все мои любимые режиссеры были одноглазыми: Форд, Ланг, Уолш". Смеялся над своими творческими планами: "Я собираюсь экранизировать роман Сименона, который он никогда не написал и даже не собирался писать".

Но он, безусловно, был совершенно серьезен, когда, напившись по завершении "Мясника" (1969), сунул под нос сыну 500-франковую банкноту: "Все эти бабки — это кровь и пот, понюхай, как это омерзительно!"

Михаил Трофименков
Журнал «Власть» № 37 (891) от 20.09.2010
http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1498922&NodesID=8

Ушёл из жизни великий французский режиссёр Клод Шаброль, яркий представитель «новой волны», автор знаметитых «Тихих дней в Клиши» и «Кровавых свадеб». «Частный корреспондент» публикует интервью с мэтром европейского кино.

Он назначил мне встречу в старом кафе, словно застрявший ещё в тех временах, когда по соседству обитал Сименон и Ги Дебор писал, что «лучше здесь быть бедным, чем быть где-то ещё». Я жду его, с трудом сдерживая волнение. Он — великий Клод Шаброль! Он всё ещё здесь с нами, на этой планете; и как это пустое кафе мне напоминает бар le trou1 из его фильма Бетти.

Но вот проходит полчаса, а его всё нет. Моё волнение постепенно переходит в отчаяние. Наконец, собравшись с духом, я набираю его номер. Он отвечает мне непроницаемым, весёлым голосом: «Вы знаете, я болен, проклятый грипп, — говорит он мне, — но я сейчас приду, через две минуты». Мне дико неудобно, я отшучиваюсь: «Давайте в другой раз». «Ой, спасибо, вы так добры». И я даже рад, ведь впереди ещё неделя, и так о многом хочется его спросить! О том, что и спросить не у кого, о том, что привело меня в волнение, когда в кинотеатре я увидел Глаз Виши и слышал яростное возмущение публики, не терпящей, что маленькая девочка Клио — на самом деле яростная и полоумная старая ведьма, мелящая в своём помеле человеческие жизни. Всю неделю я раздумывал над фразой Циорана: «Любая идея сама по себе нейтральна или должна ей быть, однако человек оживляет её в плоть, передавая ей собственные страсти и безумие. И вот опороченная, возведённая в новую веру, она входит во время, принимая на себя образ исторического события, совершая тем самым переход от логики к эпилепсии. Так и порождаются идеологии, доктрины и кровавые силы». С этого эпиграфа и начинается фильм Глаз Виши — та самая история, о которой удобнее молчать и которую удобнее не знать...

Неделю спустя мы встречаемся и начинаем говорить о блокаде Ленинграда. «Об этом говорят очень разное. Я лично думаю, Сталин был на всё способен, — Шаброль улыбается, — поэтому, исходя из этого (тут он заливается смехом своего героя, инспектора Лавардана), всё возможно. Сталин сделал больше зла и за большее время. Гитлер — огромный гнойник, стоило его проткнуть, и гной вышел. В то время как Сталин сыграл на благородных надеждах и использовал самые лучшие человеческие качества. Французская коммунистическая партии была чистой воды патетикой».

Мне вспоминается «Право на жизнь», как Морис Торез в кадре Жана Ренуара возбуждённо выкрикивает: «Маркс, Энгельс, Ленин, Сталин»…

Шаброль: У них [фр. коммунистов] получалось хорошо только критиковать. По диагностике зла они фантастически точны, но вот в его противоядии смехотворны.

Он опять заливается смехом китайского мудреца. Смех Шаброля — часть философии, он не издевается, не подтрунивает, он смеётся мудро. Все вокруг уверены, какой весёлый человек, а тем временем никакой весёлости нет и в помине, всё взаправду, смех-то его совсем о другом.

— Для жителей Советского Союза война была двойной угрозой.

— Это страшно. Однако у меня был русский по происхождению приятель и некоммунист. Его родители жили в Советском Союзе. Он мне сказал, что угодно можно говорить, однако правда в том, что его восьмидесятилетние родители прилично живут на пенсию. Конечно, с точки зрения нравственности это не имеет значения, но вот с материальной...

— Вы часто говорите об этом в вашем кино, о людях, которые просто живут, выживая. Например, в «Женском деле» 2

— В этом фильме это показано с ужасной точки. Героиня говорит самую большую гадость, когда её приговаривают к смертной казни: «Маршал Петен был прав». Эта самая ужасная фраза, которую я когда-либо слышал. Она женщина, совершившая все свои преступления отчасти для себя, отчасти для своих детей. Да, это отвратительные вещи: сдавала комнаты для нужд проституток, делала аборты, но всё это для того, чтобы иметь, на что жить и чем кормить детей.

— Я вспоминаю в фильме это ощущение «чёрной дыры», когда в идеальном хичкоковском секансе полицейские в штатском забирают у мальчика его мать: «Мне было семь лет, и в глубине моей матери было не больше», — вспоминает он много спустя, приговорённый жить с этим ощущением всю свою жизнь. Это чувство испытывают неспособные спасти её от смерти адвокаты. Они сидят в парке, наблюдая, как молодые люди в нацистской форме гуляют с девушками. «Воистину наш девиз: родина, семья, работа3», — произносит с отвращением адвокат.

— У меня есть такой недостаток — сопереживать, — Шаброль опять смеётся. — Конечно, нехорошо поступают мои герои, но я их понимаю. Речь не о том, чтобы простить, но понять. Нет, они не потеряли своё человеческое лицо. Вот старик Петен его потерял. Я хотел сделать такой фильм, который так и не сделал, исходя из реального факта: девяностолетнему Петену, приговорённому к смерти, не отрубили голову и не расстреляли, его помиловали, что в конечном счёте нормально. Сам он расстреливал без проблем.

— Это вы о показательных расстрелах? (Ещё во времена Вердена Маршал Петен прославился своими показательными расстрелами.)

— Да, но были и другие факты. Например, вместе с Пакстоном4 мы обнаружили, что Петен ещё задолго до войны состоял в непрерывной переписке с Герингом. Странный факт. Когда Петена заключили под домашний арест в резиденции на острове Дьё, были в 47-м или 48 году предприняты попытки помочь ему сбежать. Идея моего фильма состояла в том, что в изгнании Петен подружился с молодым сыном садовника; и когда наступает момент побега и Петену дают понять, чтобы вытащить его отсюда, необходимо ликвидировать несколько человек обслуживающего персонала: садовника, его сына и остальных. Петен некоторое время раздумывает, а затем говорит: «Ладно, давайте».

— Ну раз не впервой, — тут мы оба смеёмся. Я проникаюсь чёрным юмором Шаброля. Кто ещё так умеет показать в кино самым широким массам с большими средствами, со звёздами всю чёрную подноготную истории и страны? Все бегут от этой правды, как ошпаренные, не хотят её принимать, но когда за дело принимается Шаброль, то происходит ровно наоборот: эта правда притягивает. Все говорят, Шаброль — шутник, а он смеётся, а не шутит, ничего и никому не прощает, никого не бережёт, всё как есть: правда-матка.

Его единственный за всю кинокарьеру из 56 фильмов документальный фильм Глаз Виши профинансирован гнилой TF1, собратом нашего ОРТ. Это надо уметь!

— Тут нет никаких секретов, — уверяет меня Шаброль, — Жан-Пьер Рамсе5 был настолько шокирован официальным решением государства не преследовать Папона6, что попросил меня сделать фильм о Виши. Я согласился, но с условием, что фильм будет нейтральным, без критики и в нём будут использованы только реальные документы: кинохроника или антисемитская пропаганда. Я заметил, что французские версии антисемитских фильмов намного жёстче немецких. Чего стоит хотя бы такая замечательная фраза: «Представим еврея в качестве крысы». (Я вспомнил, как на этой фразе из закадрового комментария на фоне копошащихся крыс по кинозалу прошла волна негодования.) В немецких фильмах не было таких фраз, а вишистские чистильщики обуви придумали эту фразу, чтобы угодить захватчикам.

— Лакейство чистой воды?!

— Да, принцип повиновения. Саркози и его бригада тоже высоко ценят чистильщиков обуви, заискивающих перед ними, за что им позволяется говорить всё что угодно.

— Любопытно, именно с Саркози Франция перевернула страницу в своей истории: все бывшие вишисты окончательно ушли из правительства на пенсию.

— Это точно. Всё напоминает Вторую империю Наполеона III. Интересно, что для Саркози, который совсем не дурак и у которого много разных качеств, хотя даже у Гитлера было много качеств, так вот у него личные проблемы: комплекс маленького роста, желание быть любимым… делают его абсолютно непоследовательным. Эдакая форма шизофрении: для него важнее быть любимым, чем заниматься настоящими делами, и отсюда все катастрофы. Вот от чего у него такая особенная любовь к опросам общественного мнения? Да потому что всякий раз, когда он осознаёт, что не любят его люди, он тут же меняет курс, конечно, из этого ничего путного не выходит, мало того, чем дальше, тем хуже. «Не может быть, я всё сделал, а меня не любят!» И он, несчастный, не понимает почему.

— Это сродни политике Лаваля.

— Ну да. Я не против Лаваля, то есть я хочу сказать (смеётся, тут уж действительно можно рассмеяться!)…

— Да, да я вас понимаю.

— Вы понимаете, что я хочу сказать. Насколько Петен был отбросом, настолько Лаваль играл в дурачка и был извращенцем.

— Как человек, разыскивающий убийцу своего сына, в фильме Чтобы тварь сдохла7.

— Да, но я предпочитаю, конечно, моего персонажа, чем Лаваля (опять смеётся!!).

— В конце этого фильма я задумался над этой фразой из lieder Брамса, что «для того чтобы тварь умерла, нужно, чтобы человек умер тоже». Кто же человек в этом фильме? Я подумал, человек — это, должно быть, сама Катлин Феррье8.

— (Смеётся) Да, Катлин Феррье.

— Мне показалось совершенно невероятным, что в фильме Глаз Виши вы используете фигуру «эллипса9», в которую попадает всё французское Сопротивление, при этом фильм заканчивается кадрами с де Голлем в освобождённом Париже. Как известно, с точки зрения истории де Голль перевернул страницу.

— Конечно, он перевернул страницу, потому что он понял в каком-то смысле. На его месте я бы не перевернул эту страницу так просто, но широта взгляда де Голля несравнима с моей, он использовал обстоятельства и учитывал реальную информацию, которой французы обладали, они слушали Лондонское радио, но видели исключительно кинохроники Виши, поэтому жили в мире, выбитом из колеи. Они ничего не знали о лагерях смерти, в то время как участники французского Сопротивления знали об этом уже в 1942—1943 годы; разумеется, вишисты также знали об их существовании, но молчали.

— Люди совсем не знали и даже не догадывались? В Деле женщин есть сцена с исчезновением подруги героини, Рашель. Героиня идёт в кафе, в которое они ходили вместе с Рашель, и спрашивает у бармена, где её подруга. На что бармен отвечает, что её увезли в Германию. «И когда она вернётся?» «Разве ты встречала уже евреев, которые вернулись из Германии?»

— Да, но, быть может, Рашель не возвращается от того, что война не закончилась, а потом она вернётся. Идея того, что людей физически уничтожают, не может ужиться в голове. Это слишком ужасно.

— То есть они не то чтобы не знают…

— Но и не хотят знать больше. Невыносимо знать, что людей под предлогом, что их зовут Рашель, увозят и уничтожают.

— Тут поднимается опять вопрос о выживании.

— Конечно. Это о людях не высшего сословия, про мелкую буржуазию, про пролетариев. В оккупацию они не могли ничем другим заниматься, кроме как пытаться выжить, поэтому, когда говорят, что «Франция была на сто процентов за Петена», это неправда. Но тоже неправда, когда после войны говорили о Франции, которая на сто процентов была в движении Сопротивления. Вот произвольная статистика: сто тысяч подлецов, сто тысяч коллаборационистов, попытавшихся использовать ситуацию, и сто тысяч людей, говорящих: мы не можем этого терпеть и нужно бороться. Между ними всеми — меняющиеся в зависимости от общего направления между 41-м и 43 годом сорок миллионов людей, пытающихся выжить.

— То есть вполне логично, что затем обнаруживается: даже президент Франции [Миттеран] был, как и все, — «менял рубашки».

— Любопытная деталь, которую жалко, что я не подчеркнул в фильме, о ней говорил мне Пакстон: в июле 1940 года, в Виши собралась национальная ассамблея, чтобы голосовать за предоставление неограниченных полномочий Петену. Они проголосовали «за» с условием, что через три месяца будет проведён всенародный референдум, который покажет, согласно ли с этим население. Я всё время задумывался: всё было подстроено, чтобы голосовать с чистой совестью за Петена, заранее зная, что референдума не будет, поскольку Франция поделена на две части, или всё же, наоборот, надеялись, что он состоится и воспрепятствует банде прибрать власть к рукам. Ответа я так и не знаю. Понятно, никакого референдума не состоялось, то есть даже с точки зрения конституции режим Виши был незаконен. По логике ничего без референдума не должно быть.

— Это как в странах Латинской Америки: группа вооружённых генералов приходит к власти…

— Точно (смеётся). Например, эта забавная история с Гондурасом. Сделали путч, но к власти пришли не те, кто его делал, и не те, кто был раньше, а какие-то третьи ребята (смеётся).

— Ваш фильм о Виши — это память, которую вы пронесли через всю жизнь, начиная с детства.

— Да. Когда война началась, мои родители, родом из Крёз, оставили меня там, в деревне. Я провёл там всю войну, всего два раза побывав в Париже недельку. Сами родители оставались в Париже. Я слушал радио и до октября-ноября 1940-го я был убеждённым петенистом. Мне было десять лет, я считал, что «маршал, вот и мы» 10. Однажды мой отец смог наконец выбраться ко мне и тут же мне объяснил всю реальность ситуации, лично мне, не бабушке, не родственникам — мне: «Не нужно быть петенистом, нужно быть против, не говори этого никому, но знай»! Мой отец был участником Сопротивления с 1940 года. С этого самого момента я начал расшифровывать для себя всю пропаганду Виши, и для этого не нужно было быть взрослым. Я увидел, что реально означает сказанное моим отцом всё уродство вещей. Почти все люди, руководившие режимом Виши, были неудачниками и на момент начала войны считали, что незаслуженно недооценены. Бригада неудачников взяла под своё управление всю страну. Как только это понимаешь, всё само собой расшифровывается.

— Поэтому для них так важны были награды — их собственное тщеславие.

— Вы знаете про Филиппа Анрио?

— Которого убили участники Сопротивления?

— Да, он самый. Он провалился на экзаменах, чтобы стать преподавателем литературы, и считал это высшей несправедливостью. При Виши он стал министром образования, он был хороший оратор, язык у него хорошо был подвешен, но как человек — дрянь. Придя к власти, он, естественно, сразу потащил за собой людей, прельщая их красивыми словами. Он был силён в популистской диалектике. Он типичный персонаж из режима Виши, в котором не было ни одного по-настоящему умного человека. На фоне этого отыгравшегося над превратностями судеб сборища неудачников даже Анрио блистал. А отчего были все эти превратности, неудачи, почему проваливались на экзаменах? Ответ простой: евреи (смеётся)!!

— Смотря этот фрагмент в фильме, впервые за мою жизнь в кинозале я слышал возгласы негодования.

— Представьте себе того человека, который читал этот закадровый текст, как он осмеливается произносить это, читать этот текст?!

— Это правда, о которой нельзя вспоминать! Современной публике эта правда кажется абсолютно немыслимой, так как у любой правды должен быть свой лимит.

— Здесь его нет. Интересный факт: в оккупацию во время показа кинохроник, что составляло 80 процентов от всего, что показывали, где-то с 1942—1943 года свет в зале не выключали, потому что начали появляться зрители, которые кричали: «Пропаганда». Свет оставляли в зале включённым, и сидел специальный человек, наблюдающий, кто кричит, чтобы затем донести.

— Во время войны в Алжире де Голль, предупреждая нового чиновника, идущего на смену Папону, высказывается о последнем как об «исключительном человеке».

— С де Голлем ужасно то, что он был до глубины души правым консерватором. Оказалось, что среди первых участников Сопротивления было больше правых, чем левых, и среди коллаборационистов, понятно, было тоже больше правых, чем левых. После войны, восстанавливая государственные учреждения, де Голль не отдал себе отчёта в том, как далеко зашли люди без внутренних лимитов. Люди типа Папона не могут быть прощены ни в коем случае. Это он рекомендовал депортировать детей вместе с родителями в лагеря смерти, поскольку это прибавляло число депортируемых. Допустим, задержали 120 евреев, если с ними 25 детей, получается 145 евреев.

— Мёртвые души, как у Гоголя.

— Да, да (смеётся). Папон был в этом смысле великолепен.

— Был ещё и другой человек, который прятался затем всю жизнь за спинами разных священников.

— Тувье. Он был шефом милиции в Лионе, настоящая сволочь.

— Вы часто берёте в герои сволочей и заканчиваете тем, что находите в них что-то положительное.

— Если я исхожу от сволочи, то нахожу в таком герое нечто положительное, а если я исхожу от положительного героя, то нахожу в нём что-нибудь отвратительное (смеётся). Мне кажется, это нормально, такова реальность вещей.

— Конечно, Жан Ренуар говорил, что нужно видеть вещи в их относительности.

— У всех своя правда. Каждому нужно знать, что он способен выдержать. Некоторые люди от малейшей, кажущейся им недостойной вещи заболевают и кончают с собой, а другие вполне способны её переварить и не страдают от этого... В событиях прошлого мне хочется извлечь для настоящего. Я пытаюсь понять человеческую природу, это непросто.

— И как раз таки Виши...

— Замечательный период в этом плане! На поверхность выступает ужаснейшее давление между людьми, но нужно быть тут осторожным. Например, мы делаем фильм об эпохе оккупации.

Если фильм действительно про это и мы пытаемся сказать правду или то, что ею называем, размышляя о том, кто мы такие на самом деле, что есть добро, а что — нет, то, скорее всего, зритель не станет с нами соглашаться, объясняя это тем, что мы ему показываем особенную эпоху, а мир сейчас совершенно другой. Сложность состоит в том, чтобы зритель забыл о разнице обстоятельств. Нужно ему дать почувствовать универсальность ситуации для всех эпох, и в данном случае события оккупации лишь кадр, позволяющий лучше это осознать. Иногда у меня получается это сделать, иногда — нет. В Женском деле у меня получилось.

— У последующих поколений всегда есть тенденция к перестановке акцентов: если бы я жил в то время, то наверняка поступал бы иначе, чем мои предки.

— Это ещё одна проблема — проблема отцов, теперь уже дедов, но в течение долгого времени — отцов. После войны люди моего поколения оказывались в разных положениях в зависимости от того, чем занимались их родители во время этих пяти лет оккупации. Плохое поведение родителей во время оккупации могло впоследствии разрушить судьбы их детей или, наоборот, могло побудить детей к поиску истины вещей. Вместе со мной и Пакстоном над фильмом Глаз Виши работал очень хороший историк Жан-Пьер Азема. Его отец — настоящий коллаборационист, после войны бежавший в Аргентину и не вернувшийся, потому что был приговорён во Франции к смертной казни. Азема нашёл для себя способ преодолеть этот кошмар, став историком. Чем больше он занимался этой эпохой, тем более подвергал критике поведение собственного отца.

— Вы показали нечто подобное этому в фильме Цветок зла в сцене с Сюзанн Флон на лестнице…

— Да, да, но в фильме это было совмещением двух историй: оккупации и американского уголовного дела, довольно занимательного, я забыл настоящее имя героини… очень известное (пытается вспомнить), забыл, эта женщина прожила всю жизнь под обвинением в убийстве собственных матери и отца. Она была арестована, но затем освобождена, потому что не нашлось достаточно доказательств, но в конечном счёте стало понятно, что она их действительно убила. Всю свою жизнь она прожила таким образом. Я подумал, будет интересно создать такой персонаж на стыке двух историй, с этого начался фильм, к тому же к этому присовокупилось дело Папона, и я подумал, сделаем это в Бордо (смеётся). Никак могу вспомнить имени этой женщины.

— В самом начале беседы вы хотели мне сказать несколько слов о Пакстоне?

— Это удивительный человек. О Виши было написано много книг, но все они были кошмарные, меня это раздражало: ни в одной их них авторы не осмеливались смотреть правде в лицо, и вдруг я нашёл книгу Пакстона, и в ней впервые было рассказано, что такое на самом деле был режим Виши.

Как только мы договорились с Рамсе делать фильм о Виши, я попросил в напарники Пакстона и Азему, которые меня восхищали.

— Какое влияние оказала эта книга11 на общество?

— Колоссальное. Это был удар не по поверхности, а вглубь. Люди осознали тогда, что исследование Пакстона — это историческая правда, а не Раймон Арон, находивший извинения всему.

— Это было в 70-х?

— Да, в 1972—1974 годах.

— А как обо всём этом говорили в 60-е? Я имею в виду эпоху Помпиду.

— Помпиду, несмотря на свои «большие качества», во время войны был очень осторожен, зла он никому не причинил, он был скорее выжидателем.

— Я спрашиваю об этом, потому что в вашем кино речь часто идёт о французской буржуазии, и когда мы говорим о ней, прежде всего вспоминается эпоха Помпиду.

— Да, в эпоху Помпиду буржуазия думала, что ей всё дозволено. Это был триумф французской буржуазии. Сейчас тоже немного так, но в условиях более тяжёлых. Во время Помпиду всё для них было великолепно, экономическое развитие был таково, что буржуазия посчитала себя хозяевами мира. Другой интересный момент наступил в 1981—1983 годах, когда к власти, особенно в регионах, пришли социалисты и вся высшая буржуазия, нотариусы, богачи испугались, что связь с центром надломана и произошла паника, деньги потекли в Швейцарию. Всё это было смешно, я хочу сказать смехотворно.

— Вы голосовали за Миттерана?

— За неимением лучшего. В любом случае он был левее Жискара д’Эстена, который мне вообще не нравился, не люблю обольстителей мёртвых принцесс. Жискар — единственный президент с самого начала Третьей республики, который после президентства написал книгу, в которой рассказывал, что он переспал с умершей принцессой. Единственный, кто на такое был способен, — это Жискар, потому что это его золотая мечта: он добавил к своей фамилии дворянский партикул, купил себе замок и всем объявил, что переспал с принцессой. Людям нужно чем-то хвалиться, быть членом Французской академии. Жискар не способен три фразы подряд написать, но смог пробиться в академики.

— Это страшно.

— Довольно страшно, но скорее комично.

— Колюш хотел быть президентом Франции. Может быть, он стал бы хорошим президентом?

— Не думаю. Это ужасно сложное занятие, в котором слишком много параметров. Когда я вижу такое количество разнообразных параметров, то на ум приходит прогноз погоды. Тут ошибка неизбежна в одном случае из двух: предсказывают, что дождь пойдёт в восемь утра, а дождь идёт в десять. Политика — это то же самое.

— Я подумал, вы сейчас сравните политику и кино, а вы говорите о прогнозе погоды. Метеорологи всегда ошибаются.

— Не всегда, перед ними слишком много параметров. Интуитивно они вынуждены учитывать или не учитывать некоторые из них. В политике — то же самое, а мы так и не осознали, кем должен быть настоящий политик, именно поэтому, я думаю, все политики немного глупые. Я честно думаю, что все они немного глупые, потому что у них собачья работа. Невыносимо быть политиком. В чём выгода? Единственная выгода в том, что вам открывают двери и вас называют «господин министр», «господин председатель» и т.д. Это игра во внешний вид. К тому же, как говорится, нужно любить путешествия — политики живут в самолётах. И как только они открывает рот, любая сказанная глупость тут же всеми отмечается. Кошмарная жизнь. Есть такие, которые всё это аргументируют: «Да, я всё это знаю, но чувствую в себе призвание — посвятить мою жизнь государству, его гражданам, я дарю мою жизнь согражданам».

— Как ваша героиня-политик из Цветка зла.

— «Я отдал себя лично в дар Франции», — говорил Петен, в то время как на самом деле вещь обратная: «Я дарю себе лично Францию».

— Есть другая цитата Петена: «Я сдерживаю не только свои, но и чужие обещания». Это было в плохом американском фильме, в «Касабланке». Я ненавижу этот фильм.

— «Касабланка» — плохой фильм, это точно. Забавно, у этого фильма был огромный успех в Штатах, хотя сценарий этого фильма писался прямо во время съёмок. Когда фильм вышел во Франции, это было довольно поздно, в 47-м или в 48-м, его посчитали очень средним фильмом, потому что в нём было много неправдоподобного: комендантского часа никогда не было в Касабланке, многие конкретные детали были неверны. Зрители восприняли его как посредственный романтический фильм, но потихоньку (по непонятной причине) фильм стал культовым, хотя он плохой. У меня был американский приятель, который сделал довольно любопытную вещь, он отправил в Warner сценарий, который был чистой копией «Касабланки», почти те же самые диалоги, однако не совсем одинаковые, иначе они бы их узнали, сценарий ему прислали обратно, написав, что он неинтересный.

— Какой фильм произвёл на вас впечатление среди послевоенных фильмов? «Рим — открытый город»?

— Да.

— Тем не менее забавная история с Росселлини, он был человек специфический.

— Роберто, вы видели его так называемые фашистские фильмы? Они не такие уж и фашистские (смеётся). Они хитрые, как он сам, но в то же время они и не против.

— «Фильмы-выжидатели».

— Именно «фильмы-выжидатели»

Мы долго говорим о послевоенном кино, как вдруг с ужасом я замечаю, что запись на моём диктофоне давно прервалась.

1 Дыра,

2 l’Affaire des femmes, 1988

3 Девиз Франции в эпоху Петена.

4 Роберт Пакстон, американский историк, написавший книгу, пролившую свет на вишисткую историю Франции.

5 Телевизионный французский продюсер, сделавший, например, американский триллер про Рембо и Верлена с ди Каприо, а у Рамсе настоящая фамилия — Рамсе-Леви, и его еврейство тут явно сыграло благородную роль. «Глаз Виши» был снят на деньги предприимчивых коммерсантов.

6 Морис Папон (1910—2007), после подписания в течение нескольких лет многочисленных разрешений на депортации евреев в 1944-м примкнул к движению Сопротивления, после войны сделал блестящую государственную карьеру. Он же ответственный за кровавое подавление митинга алжирцев у станции метро «Шарон» 17 октября 1961 года, названного парижским погромом. Бывший кавалер ордена Почётного легиона, был осуждён за преступления против человечества.

7 Que la bête meure, фильм 1969 года.

8 В конце фильма мы слышим это lieder Брамса в исполнении великой английской певицы Катлин Феррье (1912—1953).

9 Tour d’ellypse, фигура в кино, когда подразумеваемый объект остаётся за кадром.

10Marechal, nous voilà, гимн Франции во время режима Виши.

11 Книга Роберта Пакстона Vichy France, Old Guard and New Order, 1940—1944, 1972.

Беседовал Стас Маль, воскресенье, 12 сентября 2010 года, 15.00
http://www.chaskor.ru/article....u_16473