Четверг
02.02.2023
13:43
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | режиссёр Лукино Висконти - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
  • Страница 1 из 1
  • 1
Форум » Тестовый раздел » ЛУКИНО ВИСКОНТИ » режиссёр Лукино Висконти
режиссёр Лукино Висконти
Александр_ЛюлюшинДата: Пятница, 09.04.2010, 06:14 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 3159
Статус: Offline
2 ноября 1906 года в Милане родился герцог Лукино Висконти ди Модроне, потомок древнего аристократического рода Ломбардии, представители к-го правили этой итальянской провинцией. Этот род был славен не только своей знатностью, но и великой любовью к искусству, что великолепно продемонстрировал всей своей жизнью и наш герой – выдающийся режиссёр, который известен миру просто как
ЛУКИНО ВИСКОНТИ (1906-1976).

Чем же сейчас, в наше время, дорог и интересен человек, которого друзья называли «Лукино Великолепный»? Потомственный аристократ из Милана уже самим фактом рождения был обречен на любовь и одаренность в отношении разных искусств. Еще отец Висконти, Джузеппе, заслужил признание как меценат самого известного оперного театра в мире – Ла Скала, а сам Лукино поставил в этом театре несколько выдающихся оперных спектаклей, в том числе «Травиату» с великой Марией Каллас. Эта постановка считается крупнейшим событием музыкальной жизни.

ЛУКИНО ВИСКОНТИ был также замечательным театральным режиссёром. В годы Второй мировой войны на разных сценах Италии он поставил за два года более десяти спектаклей! А в 1946 году он сформировал собственную труппу с постоянной резиденцией в римском театре «Элизео». Его «Элизео» просуществовал 12 лет, став первым итальянским режиссёрским театром, выдержавшим испытание временем. Висконти заслуженно считается одним из основоположников репертуарного театра в Италии. Несмотря на то, что Висконти покинул театр, целиком отдавшись главному своему призванию – кино, он всё же поставил в середине 60-х годов спектакль «Вишневый сад». Этот спектакль Висконти, может быть, первым поставил не как драму, а как комедию, основываясь на указаниях, к-ые А.П.Чехов дал в письмах к первому постановщику (а постановщиком был не кто иной, как Станиславский). Это было последней театральной работой Висконти, и зрители очень сожалели, что Мастер, к-ый покорил их сердца, не будет больше удивлять и восхищать их.

Теперь о главном – о кино ЛУКИНО ВИСКОНТИ. Его всегда волновало соотношение между искусством и реальностью. Кино, к-ым он занимался, было искусством, но показывать Висконти хотел реальность. Он хотел отражать её прямо, без смещений и искажений, отражать реальность, но невидимую. Реальность чувства, реальность мечты, реальность мысли, реальность любви. Потому знаменитая французская актриса театра и кино Ани Жирардо говорила: «Он умудряется повести за собой актёра, незаметно для него сделав роль продолжением жизни. Он действует на уровне подсознания и добивается скорее инстинктивных, чем сознательных реакций актёра, в полном согласии с характером героя. Я уверена, что для актёра, имеющего дело с таким великим, ужасным и весёлым режиссером, каким является Висконти, предпочтительнее «быть», чем «понимать».

На протяжении пяти лет, с 1969 по 1973, ЛУКИНО ВИСКОНТИ снял три фильма, к-ые критики потом назовут «немецкой трилогией». Это - «Гибель богов», «Смерть в Венеции» и «Людвиг». Висконти мечтал поставить еще и «Волшебную гору» Томаса Манна, но, поскольку после съёмок «Людвига» у него случился обширный инсульт, он решил перед экранизацией Манна сделать камерный фильм и снял «Семейный портрет в интерьере», к-ый, почти провидчески, критики окрестили фильмом-завещанием. Определенная доля правды в этом есть, тк он сделал фильм об умирании и человека, и искусства. Но Висконти не был бы самим собой, если бы не предпочёл для самого себя линию жизни. В инвалидном кресле он успел снять ещё «Невинного», действительно последний свой фильм. Друзья закончили монтаж после смерти режиссёра. Начальным титром стало лаконичное «Это фильм Лукино Висконти». Клаудиа Кардинале вспоминала: «Было невыносимо тяжко видеть его на съёмочной площадке больным, прикованным к инвалидному креслу. Он сидел за кинокамерой, и вся его сила воли сосредоточивалась только во взгляде. За этой согбенной, неподвижной, молчаливой фигурой словно вырисовывалась тень того рычащего льва, к которому немыслимо было ни испытывать, ни тем более проявлять чувство жалости».

ЛУКИНО ВИСКОНТИ до самого своего ухода из жизни оставался истинным аристократом во всем. Своей жизнью и своим творчеством он сумел доказать, что жизнь и искусство не замкнутый интерьер, а открытый мир, в к-ом продолжают жить люди. Лукино Висконти просил, чтобы на его надгробии было начертано: «Он обожал Шекспира, Чехова и Верди». Этот сплав имён и времён, любимых Висконти, очень точно обозначает необходимость присутствия в сегодняшнем мире великих картин великого Мастера. Эту необходимость кинокритик Сергей Кудрявцев сформулировал так: «Фильмы Висконти разнообразны по художественным приёмам, по временам, к к-ым они обращаются, и историям, о к-ых рассказывают. Но все они – зеркало, в к-ое мы смотрим, чтобы увидеть себя и поверить, что мы – есть».

Фильмография

1943 — Одержимость / Ossessione
1945 — Дни славы / Giorni di gloria
1948 — Земля дрожит / La terra trema
1951 — Заметки о происшествии / Appunti su un fatto di cronaca
1951 — Самая красивая / Bellissima
1953 — Мы — женщины (эпизод «Анна Маньяни») / Anna Magnani episodio di Siamo Donne
1954 — Чувство / Senso
1956 — Белые ночи / Le notti bianche
1960 — Рокко и его братья / Rocco e i suoi fratelli
1961 — Боккаччо-70 (эпизод «Работа») / Il lavoro episodio di Boccaccio’70
1962 — Леопард / Il Gattopardo
1965 — Туманные звёзды большой медведицы / Vaghe stelle dell’Orsa
1966 — Колдуньи (эпизод «Сожжённая ведьма») / La strega bruciata viva, episodio di Le streghe
1967 — Посторонний / Lo straniero
1969 — Гибель богов / La caduta degli dei
1971 — Смерть в Венеции / Morte a Venezia
1973 — Людвиг / Ludwig
1974 — Семейный портрет в интерьере / Gruppo di famiglia in un interno
1976 — Невинный / L’innocente

Награды

Международный приз Венецианского кинофестиваля за 1948 год
Серебряный приз Венецианского кинофестиваля за 1957 год
Специальный приз Венецианского кинофестиваля за 1960 год
Главный приз Каннского кинофестиваля за 1963 год
Главный приз Венецианского кинофестиваля за 1965 год
Лауреат Венецианского кинофестиваля в номинации «Режиссер» за 1970 год
Лауреат Каннского кинофестиваля в номинации «юбилейная премия 25-й годовщины фестиваля за 1971 год
Лауреат Венецианского кинофестиваля в номинации «Любимцы Венеции» за 1997 год

 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 02.06.2010, 10:59 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
Лукино Висконти

Обычно я рассказываю о персонажах, история жизни которых мне хорошо знакома. Возможно, в каждом моем фильме кроется следующий фильм; но главный мой фильм так и не был снят - это фильм обо мне самом, о Висконти вчера и сегодня.
Лукино Висконти

Потомок знатного герцог рода Ломбардии Висконти ди Модроне родился 2 ноября 1906 в Милане, воспитывался в семье, богатой национальными и европейскими культурными традициями. С детства испытывал глубокое увлечение музыкой и театром, в сезоне 1928-1929 участвует в оформлении спектаклей в миланском Театро Эден. Несмотря на раннее увлечение кинематографом, к работе в кино приступает лишь в 30-е годы В 1936 в Париже, познакомившись с Жаном Ренуаром, становится его ассистентом на съемках «Загородной прогулки» и фильма «На дне» по М. Горькому. Позднее, в Италии, когда Ренуар приезжает туда на съемки незавершенного им фильма «Тоска» (La Tosca, 1941), Висконти продолжает сотрудничество с ним. Пройдя у него школу кинематографического мастерства, Висконти сближается с группой молодых интеллектуалов-антифашистов, группировавшихся вокруг журнала «Чинема» (старая серия), где печатает ставшие классикой теории кино статьи «Трупы» (1941) и «Антропоморфическое кино» (1943).

Его первым громким фильмом была "Одержимость", снятая в 1942 году по мотивам романа Джеймса Кэйна "Почтальон всегда звонит дважды". Он прочитал книгу в машинописной копии, которую ему дал его французский учитель Жан Ренуар. Фильм снимался в условиях жесточайшей цензуры: "Фашисты требовали, чтобы я посылал им отснятый материал, а в ответ я получал приказ вырезать тот или иной кусок, - вспоминал Висконти. - Если слушаться, то нужно было резать решительно все! Но я притворялся тугоухим и монтировал фильм так, как хотел. И организовал в Риме просмотр. В зал будто бросили бомбу - невозможно было представить, что такое вообще может идти на муссолиниевских экранах. А затем вопреки козням фашистов случился огромный успех. Даже архиепископы приходили в кинотеатры благословить картину".
Фашисты сделали все, чтобы уничтожить фильм: отступая, муссолиниевские чиновники прихватили с собой картину, изрезали ее по своему усмотрению и так выпустили на экраны, а негатив сожгли. Поэтому все существующие ныне копии шедевра Висконти напечатаны с контратипа, который режиссер, по счастью, успел сделать.

"Одержимость" стала краеугольным камнем всей истории итальянского кино: ее считают истоком неореализма. Само это слово придумал монтажер фильма Марио Серандреи: впервые посмотрев проявленную пленку, он написал Висконти: "Это кино особого рода, я такое вижу впервые и обозвал бы его неореализмом".

Отдал Висконти свою дань и документалистике, приняв участие в создании антифашистской картины "Дни славы" (1945) об итальянском Сопротивлении режиму Муссолини. А в 1948-м появился всемирно знаменитый фильм "Земля дрожит" - его марксистский манифест, где героями и исполнителями выступили обитатели бедняцкой рыбачьей деревни в Сицилии. Он был снят практически без сценария, без написанных заранее реплик - по Висконти, это разрушило бы достоверность того, что говорят с экрана его актеры-натурщики. Но уже в этой ленте стало ясно, что в кино режиссер нашел тот вожделенный сплав всех искусств, от живописи до музыки, к которому всегда тянулся. Отсюда и непохожесть его картин: каждая знаменовала какой-то новый этап его поисков. Второй знаменитой лентой стала "Самая красивая", где доминируют сатирические ноты. Здесь он снял Анну Маньяни с ее необузданным темпераментом и впервые применил новые для себя краски - по-театральному экспрессивной актерской игры. Впрочем, такая игра совершенно укладывалась и в концепцию его неореализма, упоенно живописавшего колоритный итальянский характер.

Зато уже в "Чувстве" - мелодраматической истории любви австрийского офицера к молодой итальянской графине - возникает причудливо изысканная смесь кино и театра (в фильм включены обширные фрагменты из "Трубадура" Верди), а также неореализма и романтизма, который будет доминировать в поздних картинах мастера. Театральна и экранизация "Белых ночей" Достоевского, где упор был сознательно сделан на аскетизм, скупость интерьера, на исполнение главных ролей Марией Шелл и Марчелло Мастроянни. В эти годы Висконти попытался эмигрировать из кино в театр, увлекшись постановками опер Верди, Доницетти и Штрауса, спектаклей по пьесам Кокто, Уильямса и Шекспира, по "Трем сестрам", "Дяде Ване", "О вреде табака" Чехова, которого он считал "величайшим автором наравне с Шекспиром и Верди". Он даже признался как-то: "Стендаль завещал, чтобы на его надгробии было высечено: "Он любил Чимарозу, Моцарта и Шекспира" - так вот и я хотел бы, чтобы над моей могилой написали: "Он обожал Шекспира, Чехова и Верди".

Последний раз к жизни пролетариев он обратился в своем великом фильме "Рокко и его братья", который, несмотря на коммунистические идеи, на советский экран вышел в изувеченном виде. В этой истории сицилийского семейства, уехавшего от нищеты на север в надежде найти счастье в равнодушном промышленном Милане, Висконти открыл для планеты молодых Алена Делона и Анни Жирардо. Тема семьи с той поры станет постоянной для его картин. А когда его упрекали в пессимистическом видении дальнейшей судьбы героев, он отвечал диалектическим парадоксом: "Спор об оптимизме и пессимизме в искусстве лишен смысла. Чем более разум становится пессимистичным, углубляясь в правду жизни, тем более воля наполняется зарядом оптимизма и революции. Поэтому заострение и полемическое преувеличение конфликтов - не есть пессимизм. В заострении и состоит задача искусства". Он до конца придерживался коммунистических взглядов на предназначение кинематографа как инструмента преобразования мира: "Искусство - одна из форм сознания. Но не может быть подлинного сознания, которое не было бы средством преодоления действительности. И художественное сознание, чтобы быть действенным, должно быть критическим и способствовать преобразованию мира".

В дальнейшем Висконти целиком отдался декадансу, который понимал не как увядание, а как "определенный способ оценивать мир". Он его неутомимо живописал в аристократических фигурах "Леопарда" и "Невинного", в странном влечении стареющего композитора Ашенбаха, увидевшего идеал в красивом юноше и мучающемся недосягаемостью этого идеала (экранизация "Смерти в Венеции" Томаса Манна, где Ашенбах, правда, писатель), в истории полубезумного баварского принца Людвига (безразмерный и неровный "Людвиг"), в апокалиптических картинах гниения и распада Третьего рейха ("Гибель богов", похожая на трагический сколок с вагнеровских мистериальных опер). В этих картинах Висконти снова объединил две главные страсти своей жизни - к политике и к музыке. В одной только "Смерти в Венеции" - истории трагического разлада между эстетическим кредо художника и реальностью - равноправно с актерами действует и Венеция как символ прекрасного увядания, и музыка Малера, Бетховена, Мусоргского, вплетенная в звучания старинного, вечно тонущего города. Журналистка Лина Колетти спросила, почему он изменил теме униженных и угнетенных: "Мир идет прахом, а вы предлагаете нам истории одиночества!" "Ваша наивность меня умиляет", - ответил он. И стал говорить о продюсерах, которые никак не одержимы темой социальной несправедливости. Он назвал их дельцами, а иногда и грязными, трусливыми аферистами. Он в них видел главную причину уже тогда очевидного ухода великого итальянского кино.

Как истинный эстет, он на склоне лет остро мучился ощущением старения. Повторял строки Платена: "Кто увидел красоту воочью, тот уже отмечен знаком смерти" - даже хотел сделать их рекламным слоганом "Смерти в Венеции". Тема спора поколений стала главной в его лиричной, почти интимной картине "Семейный портрет в интерьере": здесь схлестнулись молодые "с их жизненной силой и безрассудством" и старики - одинокие и уже бессильные что-либо изменить, но по-прежнему "гордые своим опытом и культурой". Трагедия в том, что эта культура уже отринута новыми поколениями, слепыми и безжалостными в своем отрицании прошлого, и в этом Висконти видит следы никогда не умирающего фашизма.

В последние годы он много и тяжело болел, воспринимая недуг как поражение свободы: "Это удар, пощечина, полный пересмотр всего: вдруг оказалось, что многие вещи я уже не могу делать. Что свобода ушла навсегда. За это я и ненавижу болезнь - она лишила меня свободы, унизила и продолжает унижать. Бывают дни, когда я сам себя не выношу". Но со смертью не смирился до самого конца. "Я чувствую себя в силах сделать еще не один, а десять фильмов! - говорил он за полтора года до кончины. - Кино, театр, мюзикл - хочется браться за все. Со страстью! Потому что, берясь за дело, всегда надо гореть страстью. Для чего мы здесь, как не для того, чтобы гореть до тех пор, пока смерть, этот последний акт жизни, не завершит нашу оперу, превращая нас в пепел..."

http://www.diary.ru/~drugoe-kino/p60738565.htm

 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 02.06.2010, 11:00 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
Лукино Висконти (1906—1976)

Весь магический кристалл души потомок великокняжеского рода Висконти отдал царской поступи своего исчезающего класса. Князей в Италии, что на Кавказе — лопатой не перекидаешь, однако не менее почтительное к ним отношение позволило обратить декаданс и пышное увядание апеннинской аристократии в серию горьких эпопей о статной породе исполинов и их последнем параде под натиском плебейских орд и демократизирующей социум новейшей истории.

Как и многие полезные начинания в Италии (спорт, автострады, народные школы, здравоохранение, реставрация исторических руин), карьера Висконти началась с фашистов. Помня свою дворняжью родословную, новые власти третьего Рима заискивающе благоволилистарой крови синьоров-замковладельцев и сквозь пальцы поглядывали на их шашни с коммунистическим подпольем. Дебют Висконти, «Одержимость» (первая киноверсия романа «Почтальон всегда звонит дважды»), был снят в 42-м под патронажем департамента культуры дуче и возглавлявшего его муссолиниевского племянника. Однако уже год спустя гитлеровское «укрепление кадров» в стане нестойких союзников едва не стоило дебютанту головы; от расстрела его спас только своевременный налет на тюрьму партизан-заплаточников, мытарствам коих в послевоенной индустриализирующейся Италии режиссер и посвятил ближайшие 15 лет работы.

Очередная мировая революция киноязыка в ту пору возгоралась в скученных трущобах итальянских городов, была крещена «неореализмом» и не могла миновать даже птенца дворянского гнезда, имевшего фамильную ложу в «Ла Скала». На время по-энгельсовски презрев классовый интерес дворцов, он вместе с разночинными единомышленниками Феллини, Пазолини, Росселини, Антониони, де Сикой и де Сантисом ваял мощную всеитальянскую фреску дна о добыче маленькими людьми хлеба насущного — когда мотыгой, когда смертным профессиональным боксом, а когда и грабежом с проституцией (вкладом Висконти в общий котел стали «Самая красивая», «Белые ночи», «Земля дрожит» и «Рокко и его братья»). Та великая социал-демократическая уния защитников униженных и оскорбленных сделала итальянское кино мировой модой и к началу 60-х исчерпала себя вместе со становлением в промышленной северной Италии современного мидл-класса. Пазолини занялся богохульным переложением античных и средневековых эпосов, Феллини с головой ушел в сексуальную рефлексию творческой интеллигенции, Антониони соблазнился непривычной для Средиземноморья замкнутостью снобов, а князюшка наконец-то вспомнил гербовую родословную и стонущий под топорами нуворишей вишневый сад.

Бюджеты и хронометраж его картин выросли впятеро, оратории последних денечков былых гигантов требовали оперного шика, австрийской плотности позолоты и лепнины, круглосуточной работы армии костюмеров (счастье продюсеров Ломбарде и Кристальди, что о событиях на фронте висконтиевским кесарям-затворникам было принято докладывать устно, по бюджетоемкостивоенные эпизоды равных не знают). Впрочем, судя по настойчивому, почти безупречно соблюдаемому единству места, Висконти мыслил замкнутые родовые поместья одинокими бастионами отмирающих правил, а добровольно-принудительное заточение в них призраков лучших семей романо-германской Европы — последним актом общепланетной гибели богов.

Наступление нового вульгарно-демократического мира обрекает его героев на клаустрофобию: на короля Людвига Баварского («Людвиг») парламент налагает дворцовый арест в связи с душевной болезнью и неподъемными для казны тратами; холерный карантин запирает в красиво загнивающей предвоенной Венеции стареющего композитора-содомита («Смерть в Венеции»); староримские педофильские вольности поскребышей клана фон Эссенбек ставят под угрозу мощный сталелитейный бизнес («Гибель богов»), а схимничающий коллекционер-профессор подвергается набегу богемной родни и бисексуальной молодежи («Семейный портрет в интерьере»), Будучи мегаломаном и декларированным геем, Висконти наиболее остро переживал наступающий эгалитаризм и утрату Права Графа на сумасшедшие расходы («Леопард»), крезовское меценатство (ссуды Людвига эгоцентрику Вагнеру), сексуальные излишества (поганые игрища младшего Эссенбека, небрачные связи в «Невинном», обреченная любовь композитора к венецианскому юноше-фавну). Соль в том, что и мидл-зрителя он заставил разделить свою вселенскую голубокровую горечь от зрелища истлевающего абсолютизма. В чем-то его труд был сродни самобичеванию и самовеличанию белоэмигрантских поэтов-лишенцев. Заходящий век сердитых стариков, потомственных царей зверей Висконти окрасил в самые благородные гаммы; синий с золотом «Людвиг», алый с золотом «Леопард», черно-коричневая с прозеленью «Гибель богов» и плесенно-зеленая «Смерть в Венеции». Именно цвет разделил его творческий путь надвое: аскетичное ч/б люмпенских драм расцвечивалось яркими лав-стори с «интерьерами».

На съемках слыл тираном, терроризировал группу злыми розыгрышами, с актерами общался по-французски, всюду возил с собой сицилийского повара и очень дружил с еще одним эгоманьяком современной культуры — Дали. Продюсеров на площадку не допускал и вообще норовил достичь абсолютного вакуума, без лишних звуков, движений, людей, — такого же, в каком доживают праздные дни его торжественно минорные герои.

Впервые опубликовано в журнале "МК Бульвар"
http://www.decadence.ru/cinema/visconti.php

 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 02.06.2010, 11:00 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
В зал будто бросили бомбу...
Сто лет Лукино Висконти – эстету и бунтарю

Лукино Висконти был одним из первых и последних мастеров кино, представлявших его золотой век, когда ярмарочное "простонародное" развлечение стало высоким искусством, творимым интеллектуалами, аристократами духа. С уходом таких фигур, как Висконти, Феллини, Антониони, стал иссякать и этот век.

В мировом кино 40-70-х годов Висконти был ключевой фигурой. Фигурой по-своему уникальной, сотканной, казалось бы, из непримиримых противоречий. С одной стороны, потомственный аристократ, с другой - убежденный марксист, тесно связанный с коммунистической идеологией. Активный деятель антифашистского движения, он уже попал в камеру смертников, но пули чудом ухитрился избежать. Он был основателем самого демократического из кинотечений - неореализма, но многие его фильмы сродни оперному искусству с его избыточным эстетизмом, щедрой живописностью и повышенной эмоциональностью; он был всегда склонен к историческим и декадентским мотивам. Абсолютнейший итальянец, воспитанный французским кино, он часто обращался к сюжетам из совершенно иной по духу австро-германской культуры. Кинематографист до мозга костей, он тянулся к литературе, музыке, театру и сразу после войны стал активно ставить спектакли.

Его первым громким фильмом была "Одержимость", снятая в 1942 году по мотивам романа Джеймса Кэйна "Почтальон всегда звонит дважды". Он прочитал книгу в машинописной копии, которую ему дал его французский учитель Жан Ренуар. Фильм снимался в условиях жесточайшей цензуры: "Фашисты требовали, чтобы я посылал им отснятый материал, а в ответ я получал приказ вырезать тот или иной кусок, - вспоминал Висконти. - Если слушаться, то нужно было резать решительно все! Но я притворялся тугоухим и монтировал фильм так, как хотел. И организовал в Риме просмотр. В зал будто бросили бомбу - невозможно было представить, что такое вообще может идти на муссолиниевских экранах. А затем вопреки козням фашистов случился огромный успех. Даже архиепископы приходили в кинотеатры благословить картину".

Фашисты сделали все, чтобы уничтожить фильм: отступая, муссолиниевские чиновники прихватили с собой картину, изрезали ее по своему усмотрению и так выпустили на экраны, а негатив сожгли. Поэтому все существующие ныне копии шедевра Висконти напечатаны с контратипа, который режиссер, по счастью, успел сделать.

"Одержимость" стала краеугольным камнем всей истории итальянского кино: ее считают истоком неореализма. Само это слово придумал монтажер фильма Марио Серандреи: впервые посмотрев проявленную пленку, он написал Висконти: "Это кино особого рода, я такое вижу впервые и обозвал бы его неореализмом".

Отдал Висконти свою дань и документалистике, приняв участие в создании антифашистской картины "Дни славы" (1945) об итальянском Сопротивлении режиму Муссолини. А в 1948-м появился всемирно знаменитый фильм "Земля дрожит" - его марксистский манифест, где героями и исполнителями выступили обитатели бедняцкой рыбачьей деревни в Сицилии. Он был снят практически без сценария, без написанных заранее реплик - по Висконти, это разрушило бы достоверность того, что говорят с экрана его актеры-натурщики. Но уже в этой ленте стало ясно, что в кино режиссер нашел тот вожделенный сплав всех искусств, от живописи до музыки, к которому всегда тянулся. Отсюда и непохожесть его картин: каждая знаменовала какой-то новый этап его поисков. Второй знаменитой лентой стала "Самая красивая", где доминируют сатирические ноты. Здесь он снял Анну Маньяни с ее необузданным темпераментом и впервые применил новые для себя краски - по-театральному экспрессивной актерской игры. Впрочем, такая игра совершенно укладывалась и в концепцию его неореализма, упоенно живописавшего колоритный итальянский характер.

Зато уже в "Чувстве" - мелодраматической истории любви австрийского офицера к молодой итальянской графине - возникает причудливо изысканная смесь кино и театра (в фильм включены обширные фрагменты из "Трубадура" Верди), а также неореализма и романтизма, который будет доминировать в поздних картинах мастера. Театральна и экранизация "Белых ночей" Достоевского, где упор был сознательно сделан на аскетизм, скупость интерьера, на исполнение главных ролей Марией Шелл и Марчелло Мастроянни. В эти годы Висконти попытался эмигрировать из кино в театр, увлекшись постановками опер Верди, Доницетти и Штрауса, спектаклей по пьесам Кокто, Уильямса и Шекспира, по "Трем сестрам", "Дяде Ване", "О вреде табака" Чехова, которого он считал "величайшим автором наравне с Шекспиром и Верди". Он даже признался как-то: "Стендаль завещал, чтобы на его надгробии было высечено: "Он любил Чимарозу, Моцарта и Шекспира" - так вот и я хотел бы, чтобы над моей могилой написали: "Он обожал Шекспира, Чехова и Верди".

Последний раз к жизни пролетариев он обратился в своем великом фильме "Рокко и его братья", который, несмотря на коммунистические идеи, на советский экран вышел в изувеченном виде. В этой истории сицилийского семейства, уехавшего от нищеты на север в надежде найти счастье в равнодушном промышленном Милане, Висконти открыл для планеты молодых Алена Делона и Анни Жирардо. Тема семьи с той поры станет постоянной для его картин. А когда его упрекали в пессимистическом видении дальнейшей судьбы героев, он отвечал диалектическим парадоксом: "Спор об оптимизме и пессимизме в искусстве лишен смысла. Чем более разум становится пессимистичным, углубляясь в правду жизни, тем более воля наполняется зарядом оптимизма и революции. Поэтому заострение и полемическое преувеличение конфликтов - не есть пессимизм. В заострении и состоит задача искусства". Он до конца придерживался коммунистических взглядов на предназначение кинематографа как инструмента преобразования мира: "Искусство - одна из форм сознания. Но не может быть подлинного сознания, которое не было бы средством преодоления действительности. И художественное сознание, чтобы быть действенным, должно быть критическим и способствовать преобразованию мира".

В дальнейшем Висконти целиком отдался декадансу, который понимал не как увядание, а как "определенный способ оценивать мир". Он его неутомимо живописал в аристократических фигурах "Леопарда" и "Невинного", в странном влечении стареющего композитора Ашенбаха, увидевшего идеал в красивом юноше и мучающемся недосягаемостью этого идеала (экранизация "Смерти в Венеции" Томаса Манна, где Ашенбах, правда, писатель), в истории полубезумного баварского принца Людвига (безразмерный и неровный "Людвиг"), в апокалиптических картинах гниения и распада Третьего рейха ("Гибель богов", похожая на трагический сколок с вагнеровских мистериальных опер). В этих картинах Висконти снова объединил две главные страсти своей жизни - к политике и к музыке. В одной только "Смерти в Венеции" - истории трагического разлада между эстетическим кредо художника и реальностью - равноправно с актерами действует и Венеция как символ прекрасного увядания, и музыка Малера, Бетховена, Мусоргского, вплетенная в звучания старинного, вечно тонущего города. Журналистка Лина Колетти спросила, почему он изменил теме униженных и угнетенных: "Мир идет прахом, а вы предлагаете нам истории одиночества!" "Ваша наивность меня умиляет", - ответил он. И стал говорить о продюсерах, которые никак не одержимы темой социальной несправедливости. Он назвал их дельцами, а иногда и грязными, трусливыми аферистами. Он в них видел главную причину уже тогда очевидного ухода великого итальянского кино.

Как истинный эстет, он на склоне лет остро мучился ощущением старения. Повторял строки Платена: "Кто увидел красоту воочью, тот уже отмечен знаком смерти" - даже хотел сделать их рекламным слоганом "Смерти в Венеции". Тема спора поколений стала главной в его лиричной, почти интимной картине "Семейный портрет в интерьере": здесь схлестнулись молодые "с их жизненной силой и безрассудством" и старики - одинокие и уже бессильные что-либо изменить, но по-прежнему "гордые своим опытом и культурой". Трагедия в том, что эта культура уже отринута новыми поколениями, слепыми и безжалостными в своем отрицании прошлого, и в этом Висконти видит следы никогда не умирающего фашизма.

В последние годы он много и тяжело болел, воспринимая недуг как поражение свободы: "Это удар, пощечина, полный пересмотр всего: вдруг оказалось, что многие вещи я уже не могу делать. Что свобода ушла навсегда. За это я и ненавижу болезнь - она лишила меня свободы, унизила и продолжает унижать. Бывают дни, когда я сам себя не выношу". Но со смертью не смирился до самого конца. "Я чувствую себя в силах сделать еще не один, а десять фильмов! - говорил он за полтора года до кончины. - Кино, театр, мюзикл - хочется браться за все. Со страстью! Потому что, берясь за дело, всегда надо гореть страстью. Для чего мы здесь, как не для того, чтобы гореть до тех пор, пока смерть, этот последний акт жизни, не завершит нашу оперу, превращая нас в пепел..."

Фильм "Невинный" Висконти уже не закончил, и финал смонтировали его коллеги. Но умер он, как хотел, - сгорая в работе.

Валерий Кичин (блог автора) "Российская газета" - Федеральный выпуск №4212 от 2 ноября 2006 г.
http://www.rg.ru/2006/11/02/visconty.html

 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 02.06.2010, 11:01 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
Клаудия КАРДИНАЛЕ «ОН ВЕРНУЛ МНЕ УЛЫБКУ...» (из книги воспоминаний)

Лукино Висконти... Эта глава имеет отношение не только к моей карьере и моей работе. Лукино был и навсегда останется частью моей жизни -- он в моих мыслях, воспоминаниях, снах. Я ощущаю его присутствие вполне конкретно и материально -- в моем сегодняшнем лице и манере смотреть, в моих руках... потому что во всем, -- а этого «всего» очень много, -- чему он меня научил, было и остается сознательное отношение к собственному телу, ногам, плечам, рукам, глазам. Он научил меня управлять всем этим. Он, если можно так сказать, вернул мне мой взгляд, улыбку. Именно на его требования я ориентируюсь, когда говорю, думаю, плачу, кричу или смеюсь перед кинокамерой.

Я познакомилась с Висконти во время работы над фильмом «Рокко и его братья», но там у меня была не роль, а то, что киношники на своем жаргоне называют «камеей», имея в виду красивую, но очень маленькую вещицу. И все равно уже тогда он стал относиться ко мне с любовью, заботиться обо мне и всегда говорил: «Клаудия похожа на кошку, позволяющую погладить себя на диване в гостиной. Но берегитесь: эта кошка может превратиться в тигрицу и разорвать своего укротителя...» Он разговаривал со мной по-французски, всегда по-французски. Даже записочки мне писал по-французски, питая слабость к этому языку, на котором он и говорил и писал замечательно.

Фильм «Рокко и его братья» снимался в 1960 году. «Леопард» -- главная моя работа с Висконти -- вышел спустя три года, в 1963 г. Вот для этого-то фильма он и учил меня всему. Например, ходить. Он говорил: «Ты должна передвигаться длинными плавными шагами, всей ступней, всей ногой ощущая землю, по которой ступаешь, полкомнаты, в которую входишь...»

Висконти очень любил Марлен Дитрих и всегда держал у себя в кабинете ее портрет, с собственноручной надписью: «I love you». Он наставлял меня: «Вспоминай о Марлен, о ее «Голубом ангеле»... старайся перенять ее жесты... Пойми, что играть должно все тело, а не только лицо. Играют руки, ноги, плечи... все».

И я усвоила его уроки: с тех пор у меня изменилась походка. Я перестала ходить, слегка подпрыгивая на высоких каблуках, и научилась, как велел он, делать свой шаг плавным, пружинистым.

От Лукино Висконти у меня осталась вот эта морщинка посреди лба. Почему? Он все повторял: «Помни, глаза должны говорить то, чего не говорят губы, поэтому пусть твой взгляд будет особенно интенсивным, контрастирующим с тем, что ты произносишь... Даже когда ты смеешься, глаза смеяться не должны. В общем, старайся разделить свое лицо на две половины: взгляд -- это одно, а слова -- другое...» И напоминал мне об этом при каждом моем выходе, называя меня уменьшительным «Клаудина»: «Клаудина, ни на минуту не забывай, что кисти рук, сами руки, глаза и рот должны находиться в постоянном противоречии. Одна половина твоего лица и тела должна рассказывать историю, противоположную той, что рассказывает другая». Думаю, если внимательно приглядеться ко мне в «Леопарде», можно заметить результаты, которых добился Лукино Висконти: я так старательно выполнила его указания, что даже лицо свое разделила пополам вот этой морщиной.

Сцену бала мы снимали в Палермо, во дворце Ганджи: на нее ушел целый месяц. Из-за ужасной жары съемки велись по ночам, но уже к трем часам дня мы являлись в гримерную. Я начинала с волос: ежедневно полтора часа уходило только на прическу. Мне пришлось отрастить длиннющие волосы, но мыть голову можно было только с разрешения Висконти: я должна была привыкнуть к тому, что во времена «Леопарда» женщины, конечно же, не мыли голову, как сегодня, когда им заблагорассудится. Помню, что парикмахерша после этого фильма перестала работать в кино, такое у нее было нервное истощение.

Гримом занимался Альберто Де Росси: Висконти требовал, чтобы он подчеркнул мои и без того глубокие глазные впадины легкой сиреневой тенью и густо накрасил ресницы, хотя они и вовсе были накладные. Он сам приходил проверять, как меня напудрили, как нанесли ту или иную тень.

Все мои аксессуары в «Леопарде» были подлинными, старинными -- даже платок и духи. И, конечно же, чулки.

Надев наряд из костюмерной знаменитого Пьерино Този, я уже не могла сесть, и Лукино заказал для меня специальный стул -- этакую деревянную подпорку, -- прислонясь к которому, я, практически стоя, лишь опершись на него локтями, могла немного отдохнуть... Я облачалась в свой наряд -- а работу начинали лишь часов в семь вечера, когда становилось прохладнее, -- и снимала его часов в пять или шесть утра... Когда фильм отсняли, у меня вокруг талии осталась кровавая отметина, потому что корсет, вероятно, принадлежал когда-то девушке вдвое худее меня, совсем тоненькой, и я должна была «уложиться» в ее мерки -- 53 сантиметра в талии. Прокрустово ложе по сравнению с этим -- сущий пустяк...

В первый день, когда на съемочную площадку пришел Ланкастер, мы должны были вместе прорепетировать сцену бала. Всем нам давали тогда уроки вальса. И вот включают музыку. Лукино смотрит несколько минут, потом приказывает: «Стоп!» -- берет меня за руку и говорит: «Пойдем, Клаудина... Когда господин Ланкастер будет готов, он даст нам знать». Я чуть не упала от стыда за него, мы снимались вместе в нескольких хороших фильмах, это же был гигант, и вот так при мне его унижают!

Объявляют перерыв на час. Потом работа возобновляется, и все наконец идет как надо.

Что же произошло? Во-первых, у Ланкастера распухло колено, в нем скопилась жидкость, и это причиняло ему страшную боль, чего он, танцуя со мной, не смог вполне скрыть. Во-вторых, Лукино своим «Стоп!» хотел наглядно показать всем, кто настоящий хозяин на съемочной площадке. Ланкастер сразу понял, в чем дело, и сумел подладиться. После этого у них во время съемок сложились чудесные отношения, которые продолжались и впоследствии.

Потом был целый этап с Аленом Делоном, в то время невероятным красавцем. Его необычайная притягательная внешность, не говоря уже о светлых коварных глазах и вообще обо всем, чем на протяжении многих лет восхищались и мужчины и женщины, заключалась еще в высокомерной повадке и язвительности: Ален был уверен в себе, в своей неотразимости и, конечно же, сексуальности. Они с Лукино заключили тайное соглашение: Делон заявил, что я очень скоро упаду в его объятия. А Лукино забавляли такие садистские шуточки, и, давая мне указания во время любовных сцен с Аленом, он говорил: «Пожалуйста, Клаудина, давай без фальшивых поцелуев и нежностей...»

Но я разгадала их маневр и сумела выкрутиться: разве могла я кому-нибудь позволить считать себя дурочкой, не способной устоять перед чарами Делона?

О той работе у меня сохранилось множество воспоминаний. Прекрасных, не очень прекрасных и просто тяжелых. Но время окрашивает в ностальгические тона даже самое неприятное, все меняет. После выхода в свет «Леопарда» прошло уже тридцать два года, а память хранит жестокость, непонимание, коварство, но уже в иной форме: наделяет все это силой и красотой.

Да, сила и красота ярости Висконти, направленной против Алена Делона. Он был недоволен тем, как Делон сыграл одну сцену -- сцену, когда мы вместе пробегаем по комнатам виллы. Вот тут он и воспользовался случаем, чтобы высказать ему все, что он о нем думает. Он хотел его унизить при всех. Я помню Алена в тот момент. Мы сидели рядом на маленьком канапе, и он крепко сжал мне руку, чтобы сдержаться и не ответить. Бешенство не уменьшало того безграничного уважения, которое он всегда испытывал к Висконти. Но, стараясь сдержаться, он чуть не сломал мне кисть.

Эта сцена знаменовала собой конец долгого союза между Лукино Висконти и Аленом Делоном. Именно потому, что это был конец, Лукино избрал столь оскорбительную форму и не искал подходящих слов. Так он поступал, понимая, что диалог больше невозможен. Хотя в его ярости проступала надежда, последняя надежда на какое-то изменение, быть может, желание найти некую зацепку там, где, казалось, все пути уже отрезаны.

После «Леопарда» были «Туманные звезды Большой Медведицы» -- в 1964 году. Во Франции фильму дали название «Сандра», и странно, но, пожалуй, именно эту картину Висконти французы любят больше всех остальных. Мне всегда казалось, что в этой ленте я была призвана представлять самого Лукино, и старательнее, чем всегда, стремилась перенять каждый его жест и, если возможно, даже проникнуть в его мысли.

Наша картина прежде всего была плодом соперничества двух продюсеров. Кристальди хотел помериться силами с продюсером «Леопарда» Ломбардо, который из-за безумных расходов погряз в долгах. Кристальди старался доказать, что работы Висконти можно осуществлять по нормальным, не разорительным ценам. И еще ему самому хотелось почувствовать, каково быть продюсером Висконти, посмотреть, как он перенесет это труднейшее испытание: все знали, как жестоко Лукино обращается с продюсерами, не пуская их даже на съемочную площадку без уважительного предлога.

Что до Висконти, то он хотел проверить себя, попробовать снять фильм за восемь недель. И снимал он без всякого напряжения, что называется, в охотку. Был арендован чудесный дом в Вольтерре, где и снимался весь фильм в черно-белом варианте. Удивительно, до чего работа над цветными фильмами отличается от работы над черно-белыми: тут у Висконти была совершенно другая раскадровка, другой способ снимать крупные планы.

Нечего и говорить, что я отдаю предпочтение черно-белому кино: мои лучшие фильмы -- во всяком случае так мне кажется -- черно-белые.

На съемках «Туманных звезд» состоялась встреча Лукино с Гельмутом Бергером. Однажды на съемки приехала жена Сальвадора Дали Гала: Лукино очень дружил с Сальвадором Дали. Гала чуть ли не въехала на съемочную площадку со словами: «Смотри, какой подарок я тебе привезла...» Гала имела в виду Гельмута.

Он был очень хорош собой и очень сумасброден. Мне вспоминается путешествие, которое мы потом совершили всей компанией: Лукино, я, Гельмут и Нуреев.

Мы ездили вместе в Лондон, смотреть «Марат-Сад» и слушать Марлен в одном из ее концертов.

Конечно, для такого человека, как Висконти, любившего и умевшего наслаждаться красотой, компания этой парочки представляла исключительное зрелище. Гельмут был просто красавцем. А Нуреев с его необыкновенным, татарского типа лицом, похожим скорее на маску, с его магнетическим взглядом и такой странной манерой одеваться, со всеми его беретами и шляпами, делавшими его больше похожим на балерину, чем на танцовщика, не уступал ему. Висконти очень любил, особенно во время путешествий, окружать себя молодыми, красивыми и неординарными людьми. Нуреев же обладал всеми этими тремя качествами.

Зная легендарные злые выходки Висконти, от которых страдало столько людей (иногда, случалось, ему платили той же монетой), мне оставалось только удивляться его неизменно нежному отношению ко мне. Ответ у меня был и остается один: он уважал силу моего характера, мою внутреннюю «напористость», которую он разглядел сразу же, в отличие от всех остальных, считавших меня просто красивой куклой, которую можно посадить на диван и она будет сидеть там спокойно, помалкивать и улыбаться.

От Лукино у меня осталось несколько потрясающих подарков. По окончании работы над «Леопардом» я получила от него carnet de bal* от Картье, отделанную драгоценными камнями, изумрудами, жемчугом и бирюзой и с его автографом. Мне принесли этот подарок к Рождеству на подносе, обернутом голубой с золотом индийской шалью. Кроме его автографа, там были и подписи всех, кто работал над фильмом вместе с нами. Великолепный подарок, сердечный и трогательный.

Даже когда Лукино был уже очень болен, он не изменял ни себе, ни другим. Вечером, когда я вернулась домой после единственного дня работы с ним, меня уже ждало украшение из драгоценных камней от Булгари, отмеченное, как всегда, таким вкусом, какого я ни у кого больше не замечала. Лукино любил выбирать и делать подарки...

И опять же это была игра, его любимая игра в элегантность, которая так ему удавалось. Например, он учил всех своих коллег-режиссеров умению одеваться для работы на съемочной площадке -- удобно и в то же время нестандартно. Неловко говорить, но впоследствии ему стали подражать все, даже Федерико Феллини и Бернардо Бертолуччи.

Это Лукино придумал носить длиннейший -- обязательно кашемировый -- шарф: вообще я не помню, чтобы на нем не было чего-нибудь кашемирового. А цвета, его цвета... Всегда притушенные, осенние -- верх утонченности. На съемочной площадке «Леопарда» он иногда появлялся и в смокинге с белым шелковым шарфом: точно так был одет и загримирован Берт Ланкастер, выглядевший совершенной копией Лукино. Право же, я никогда не видела мужчины, одевавшегося элегантнее. Все в нем было высочайшего класса. Помню его руки: разговаривая, он жестикулировал совершенно по-особенному, необычайно выразительно, но не чересчур, без вульгарности.

Каждый раз, приезжая на место, где должен был сниматься фильм, он не останавливался в отеле, а снимал себе дом или квартиру.

В Сицилии, во время работы над «Леопардом», он снял старинную мельницу на полпути между Палермо и Монделло и с восторгом занялся ее переоборудованием: даже дверные ручки сменил, выписав для этого самые изящные, хрустальные, вполне отвечавшие атмосфере и стилю старой Сицилии.

Каждый день на съемочной площадке гадали: «Кто сегодня соберется у Лукино за ужином? Кого он пригласит, а кого -- нет?» Оказаться в числе неприглашенных было маленькой трагедией, ужасным разочарованием.

После работы с ним в период расцвета его сил и таланта было невыносимо тяжко видеть его на съемочной площадке больным, прикованным к инвалидному креслу. Он сидел за кинокамерой, и вся его сила воли сосредоточивалась только во взгляде. За этой согбенной, неподвижной, молчаливой фигурой словно вырисовывалась тень того рычащего льва, к которому немыслимо было ни испытывать, ни тем более проявлять чувство жалости.

Он сидел на съемочной площадке фильма «Семейный портрет в интерьере», и актеры -- от Ланкастера до Мангано и Хельмута Бергера -- угадывали каждую его мысль, даже самую сокровенную, и играли так, словно он был еще способен руководить ими и мучить их, как прежде. Когда все собирались за столом и фильм рождался совсем как спектакль в театре, каждый, по-моему, про себя вспоминал времена «Леопарда» или «Туманных звезд Большой Медведицы».

У Висконти я снималась в трех фильмах. Это «Рокко и его братья», «Леопард», «Туманные звезды Большой Медведицы», и еще можно назвать «Семейный портрет в интерьере».

Похороны Лукино Висконти одни из немногих, на которых я присутствовала. И это был как раз тот случай, когда ты оказываешься беспомощной жертвой фото- и телерепортеров, направляющих на тебя объективы с одной целью: подсмотреть твою слезу, увидеть, страдаешь ли ты. И бывает так, что похороны, когда хочется сосредоточиться и даже помолиться, прощаясь с дорогим тебе человеком, превращаются в спектакль. И у меня от всей похоронной церемонии главным образом тоскливое чувство неловкости. Мне хотелось бы проститься с ним так, чтобы прощание это отвечало его меркам, требовавшим во всем изящества, собранности и даже суровости.

(Книга мемуаров Клаудии Кардинале выходит в свет в издательстве «Вагриус» в серии «Мой ХХ век».)

* Записная книжечка, в которую в старину на балах дамы заносили имена кавалеров, пригласивших их на танец (франц.).

http://www.ogoniok.com/archive/1996/4476/45-48-51/

 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 17.03.2011, 07:03 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
В Италии его называли Лукино Великолепным. Потомок аристократического рода древних ломбардцев, убежденный марксист, активист антифашистского движения – он стал одним из основателей итальянского неореализма и ключевой фигурой кинематографа ХХ века.

35 лет назад ушел из жизни Лукино Висконти – великий режиссер театра и кино, аристократ духа, эстет и бунтарь.

«Я чувствую себя в силах сделать еще не один, а десять фильмов! - говорил он за полтора года до своей кончины. – Кино, театр, мюзикл - хочется браться за всё. Со страстью! Потому что, берясь за дело, всегда надо гореть страстью. Для чего мы здесь, как не для того, чтобы гореть до тех пор, пока смерть, этот последний акт жизни, не завершит нашу оперу, превращая нас в пепел...».

http://www.tvkultura.ru/news.html?id=611328&cid=322

 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 23.03.2011, 08:39 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
Лукино Висконти. Правила жизни.

Нацизм был негативен во всех своих проявлениях, но, снимая фильм о нацизме, следовало выбрать один из его негативных аспектов, иначе мне пришлось бы воссоздать всю историю третьего рейха.

В детстве я часто прятался на чердаке, когда ссорился с домашними или с отцом… Может быть, это засело во мне, как фрейдистский комплекс… Вообще в моих фильмах почти всегда можно найти литературные реминисценции.

Я всегда начинаю с самых сложных эпизодов, чтобы обеспечить ритмичную работу, так как обычно под конец съемок производительность падает, продюсер пытается экономить, и, когда тебе после трех месяцев работы надо снять эпизод, в котором занято пятьсот человек, он говорит: «Может быть, обойдемся двумя сотнями?» И потом, начинать всегда следует с шока, с удара, с выигрышного эпизода.

Никогда художник и цензор не поймут друг друга. Довольно унизительно держать экзамен и, не будучи ни в чем виноватым, ощущать себя в роли подсудимого, оправдываться перед судьями, которые упиваются своей мнимой честностью. Никогда цензор и художник не поймут друг друга. С тех пор как существуют цензоры и авторы, существует и непреодолимая пропасть между ними. И совершенно очевидно, что, пытаясь запретить «Мадам Бовари», ошибались цензоры, а не Флобер. История давно доказала, что автор всегда прав.

Мне всегда было интересно исследовать «больное» общество.

Абсолютный пессимизм — это какой-то толчок к оптимизму: так, когда человек, нырнув, достигает дна, он затем отталкивается пяткой, чтобы выплыть на поверхность.

Наше поколение интеллигентов искало равновесие между этикой и политикой. И потерпело фиаско. Займись наше поколение чуть больше самими людьми и чуть меньше красотой формы произведений искусства, возможно, нам удалось бы обрести это столь хрупкое равновесие.

Ни годы, ни болезнь не могут отнять у меня жажду жить и работать.

Мне говорили, что сердечный коллапс был отчасти спровоцирован сигаретами. Это правда, я действительно курил много, семьдесят или восемьдесят сигарет в день, бывали дни, когда я доходил до ста двадцати. Я дымил как паровоз. Делал это совершенно автоматически, просто не замечая. Теперь даже мысль о необходимости войти в прокуренное помещение меня раздражает.

Никогда в жизни у меня не было ни малейших неприятностей со здоровьем. И это обстоятельство-то есть то, что я не умею быть больным, — раздражало меня больше всего. Известное умение болеть необходимо, и, я полагаю, оно возникает у людей, которым случается прихварывать. Я же никогда не берег свое здоровье. Работал всегда на износ. Это же говорил мне и мой продюсер: «Ты даже не даешь нам пи-пи сделать!» Мне не оставалось ничего другого, как сказать: «Иди, но только на минуту, а я не пойду». Разве я мог позволить себе уйти, если угол декорации никак не давался?

Напряжение — это прекрасное состояние, но напряжение, предшествующее непосредственной работе над фильмом, отнимает у меня много сил.

Я знаю, как мучительно пребывание в больнице. По удивительному совпадению в Цюрихе я лежал в той же больнице, где умер Томас Манн, хотя почему-то персонал клиники скрывал это от меня.

Самый интересный период моей жизни — это Сопротивление. Хоть я и мало смог дать движению Сопротивления, думаю, то был лучший период моей жизни.

Самый нервозный и самый тяжелый этап работы над фильмом — технический, монтаж.

Я свое пожил, пожил достаточно. И жизнь была наполненной. Я наслаждался жизнью, я никогда ни в чем себе не отказывал, значит, могу теперь и умереть. Смерть меня совершенно не трогает.

Люди и их проблемы гораздо важнее, чем созданные ими произведения и вещи.

Я так люблю общение.

В тот день, когда я не смогу больше работать, я исчезну. А что еще остается в этом мире? Я больше не могу ходить, двигаться, путешествовать.

Театральное искусство — своего рода культурный товар, да, товар, и, как таковой, должен быть продан.

Демобилизовавшись из армии и вернувшись домой, я узнал, что мой отец основал труппу для театра «Эдем». Мне просто доверили оформить там два спектакля. Но в те времена мои мысли занимали главным образом лошади.

Постепенно стали исчезать многие присущие театру обычаи, прежде казавшиеся естественными. Пожалуй, я был первым режиссером, отказавшимся от суфлера. Сегодня этот устаревший персонаж итальянской сцены забыт, и вы не увидите его даже в самых низкопробных спектаклях.

Я одержал победу над публикой, которая не очень пунктуально являлась к началу спектакля и не вполне уважительно относилась к моей работе, в общем, была недостаточно «театральной». У меня стало законом: начинать спектакль ровно в девять, и, когда гасили свет, никто уже не смел войти в зал. В девять часов и одну минуту можно было видеть замешкавшихся дам, которые, придерживая юбки и отдуваясь, влетали в зал: «Скорее, скорее, не то из-за этого типа придется проторчать в фойе весь первый акт». «Этим типом», разумеется, был я.

В театре, как, впрочем, и везде, главное — иметь четкие идеи. Можно идти одним путем, можно — другим. И если человек действительно верит в то, что делает, он, по-моему, может позволить себе роскошь пару раз ошибиться.

Должен признать, что кино — это все же не искусство. Это ремесло, рождающее порой первоклассное, но чаще — второсортное или даже третьесортное произведение.

Разве мы нуждаемся в ограничениях? Но ведь ограничения — опора для ленивых и для тех, кто слишком легко теряет равновесие.

Для меня актер — живой человек, человек с особыми своими наклонностями прежде всего. Я не собираюсь лишать его индивидуальных черт: просто мне необходимо использовать их с толком в той или иной пьесе.

Я не пессимист. Во всякой эпохе бывают темные периоды. Осознание всегда приходит после. Молодые, я надеюсь на вас. Вам принадлежит мой труд. Я не читаю вам мораль, но говорю от чистого сердца.

http://lifeprinciples.ru/2010/01/luchino-visconti/

 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 10.03.2013, 22:52 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
Лукино Висконти. К столетию со дня рождения режиссера
Иван Толстой, Радио Свобода, 29.10.2006


Иван Толстой: «Земля дрожит», «Самая красивая», «Белые ночи», «Рокко и его братья», «Леопард», «Туманные звезды Большой Медведицы», «Посторонний», «Гибель богов», «Смерть в Венеции», «Людвиг», «Семейный портрет в интерьере», «Невинный» – всё это Лукино Висконти, гениальный, великолепный и разный. В нашей программе сегодня мы расскажем о нем его собственными словами, музыкой из его фильмов, воспоминаниями друзей и суждениями критиков. Начинает киновед Андрей Плахов.

Андрей Плахов: Имя Лукино Висконти, безусловно, как теперь говорят, культовое имя, тогда еще такого слова не было и, скорее, Висконти в России воспринимался как человек, художник, работающий в западном кино, в западноевропейской традиции, но чрезвычайно важный и для русского сознания тоже. Во-первых, Висконти был одним из людей, которые начали разрабатывать итальянский неореализм. Фактически, он был одним из отцов неореализма и его первая картина «Одержимость», снятая еще во время войны, во время фашизма, уже содержала в себе зачатки той эстетики, которая, в конце 40-х годов, принесла мировую славу итальянскому кино. И следующая картина Висконти «Земля дрожит» - это абсолютная классика неореализма. Фильм, снятый на Сицилии, в рыбацкой деревне, с непрофессиональными актерами и даже не по-итальянски, а на сициллийском диалекте. Картину приходилось дублировать для итальянского проката или снабжать субтитрами. Таким образом, Висконти стал человеком, который стоял в основе всего этого мощного направления вместе с Росселини, Де Сикой и еще несколькими режиссерами. Но если большинство этих режиссеров как бы остались внутри неореализма, то Висконти довольно быстро вышел из его рамок, хоть и широких, но все равно для него слишком тесных, потому что он действительно крупный европейский художник, и не только итальянский художник, а художник мирового уровня. И он начал разрабатывать темы, которые стали важны уже для кинематографа и для всей европейской культуры 50-х, 60-х, даже 70-х годов.

Конечно, его фильмы все равно сохраняли связь с неореалистическим прошлым и, например, фильм «Рокко и его братья» - это тоже своего рода классика неореализма, но неореализма, помещенного в ситуацию, когда все эти ценности, то есть вера в добро, имманентно заключенная внутри простого человека, начали разрушаться. Потому, что началось обуржуазивание. Италия становилась большой европейской страной, возникали большие города-мегаполисы, как Милан. И в фильме «Рокко и его братья», например, мы видим, как неореалистическая семья, почти что из фильма «Земля дрожит», переселяется в Милан и подвергается всем тем искушениям большого города и современной цивилизации, которые приводят к страшным потрясениям и трагедиям. Конечно, в этой картине мы ощущаем уже очень много от смыслообразов всей мировой культуры и литературы, в частности, от Достоевского. Кроме того, в этом фильме впервые появляются крупные, известные международные актеры, как Ален Делон, Анни Жирардо. Это замечательные, харизматические роли, которые они сыграли. Картина остается именно культовой классикой, и даже сегодня, когда прошло столько лет, каждый ее просмотр доставляет огромное наслаждение.

Но, надо сказать, что в России, в то время, имя Висконти было скорее мифологическим, чем реальным. Потому что фильмы его не шли на российских экранах, за исключением «Рокко и его братьев». Я помню, что когда я поступал во ВГИК, то разговор на вступительном экзамене зашел о Висконти, и меня спросили, собственно, какие фильмы Висконти я видел. Я вынужден был признаться, что не видел ни одной его картины, хотя меня страшно интересовал этот художник, прежде всего, потому, что я прочел великолепную книгу Веры Шитовой о его творчестве. В этой книге уже было поставлено столько глобальных и серьезных проблем современного кинематографа, современной культуры, что этого было достаточно для того, чтобы заинтересоваться Висконти в высшей степени и понять, что это один из немногочисленных художников, вокруг которых сосредоточена вся эта серьезнейшая современная проблематика.

Все это подтвердилось в дальнейшем, когда Висконти снял, так называемую, немецкую трилогию. Потому что первая его трилогия условно называется итальянской или, даже, сицилийской. Она включает фильмы «Земля дрожит», «Рокко и его братья» и «Леопард», построенный на историческом материале, но тоже связанный с сицилийской реальностью и сицилийской проблематикой.

А вторая его трилогия, снятая в 60-е –70-е годы, условно называется немецкой, и включает в себя фильмы «Гибель богов» о немецком фашизме, «Семейный портрет в интерьере» и картину «Людвиг». Все эти картины, за исключением «Семейного портрета в интерьере», которая, все-таки, прошла в советском прокате, были абсолютными табу. Я забыл еще картину «Смерть в Венеции», которая тоже примыкает к этой трилогии и, в каком-то смысле, является более немецкой, чем «Семейный портрет в интерьере», то есть все это разделение достаточно условно. Но, тем не менее, Висконти явно двигался в направлении расширения своей проблематики и эстетики. И он создал большой стиль европейского кино 60-х и 70-х годов, который не сразу получил правильную оценку, в том числе и в Италии. Потому что левые итальянские кинематографисты и критики очень выступали простив того, что Висконти отошел от проблем народа, проблем простых людей и занялся жизнью аристократии, жизнью элиты. Но, при этом, как раз Висконти совершенно никуда не ушел. Он просто показал взаимосвязь всех этих вещей в современной реальности, которая меняется, в современной культуре, которая переживает период декаданса, как она переживала в начале 20-го века, так и в конце 20-го века или в 70-е годы. Это было очевидно, что культура движется уже в каком-то новом направлении, в нее проникает массовая культура. Висконти тоже использовал некие стереотипы массовой культуры. В частности, формы мелодрамы. Но он всегда их облагораживал, поскольку он еще нес в себе великие традиции итальянской оперы, великие традиции европейской литературы, в том числе, и российской, он неоднократно ставил в театре Чехова и русских классиков. В общем, он действительно был человеком чрезвычайно широким, могучим и настоящим человеком, если можно так сказать, возрождения 20-го века. Он был последним из могикан этой классической культуры, после которой наступило нечто уже совершенно другое. И даже те, кто пытался подражать Висконти, например, Фассбиндер в своих фильмах «Лили Марлен» и других, но это было уже совершенно другое явление, которое родилось на почве постмодернизма, возникшего как раз в 70-е годы, когда Висконти ушел из жизни.

Иван Толстой: Готовясь к съемкам фильма по Достоевскому – картина будет основана на «Преступлении и наказании», но получит название «Белые ночи», - Висконти приезжал в Ленинград: смотреть и вдохновляться. В прогулках по городу его сопровождал критик Сергей Кудрявцев, описавший впоследствии те дни.

Диктор: Он был истинным знатоком русской культуры. Известны его постановки опер Мусоргского и пьес Чехова. Казалось, что еще до посещения Петербурга хорошо знал Висконти этот город, чувствовал его атмосферу. Одна из лучших экранизаций произведений Федора Достоевского - фильм Висконти по повести "Белые ночи" с Марией Шелл, Марчелло Мастрояни, Жаном Марэ в главных ролях. И хотя место действия перенесено в итальянский город Ливорно, а время действия - в наши дни, дух и аура произведения русского классика были воссозданы с удивительным эмоциональным ощущением его творчества.

Висконти мечтал об экранизации романа "Братья Карамазовы", одного из любимых им произведений. Во время своего единственного посещения Петербурга он попросил автора этих строк показать ему дома, в которых жил писатель. Висконти посетил дом на углу Кузнечного переулка (там сейчас - литературно-мемориальный музей Федора Достоевского) и дом на Казначейской улице, где был написан роман "Преступление и наказание", знаменитый спектакль по которому, созданный Висконти, был тогда хорошо известен в зарубежном театральном мире. В обоих знаменитых домах были в ту пору большие коммунальные квартиры. О музее Достоевского, конечно, еще не было речи. И Висконти - удивительный гуманист, не скрывавший своих истинных чувств, - был увиденным повергнут в состояние горечи.
Положение, насколько было возможно, спасли жившие в этих домах. "Удивительные русские люди, мудрые и добрые, они и есть истинное богатство России", - заметил потом с ностальгической улыбкой Висконти.

Несмотря на настороженное тогда отношение к иностранцам, в обеих квартирах ему открыли дверь и пригласили войти. В Кузнечном переулке старушка в светлом платочке провела неожиданного гостя в свою комнату и налила чай в стакан со старинным подстаканником, как говорится, "по обычаю чисто русскому". В доме же "Преступления и наказания" симпатичный молодой человек, живший в одной из комнат "коммуналки", прекрасно знал творчество прежнего хозяина квартиры и провел по ней для растроганного Висконти подробную "экскурсию".

Прилегающие улицы и дворы были в плачевном состоянии, но в сознании медленно бродившего по ним режиссера, кажется, уже вырисовывались одному ему известные кинематографические образы. Однако снять в России фильм по роману "Братья Карамазовы" Висконти в то время не удалось. Но тема эта продолжала его волновать. И он снял по своему оригинальному сценарию знаменитый фильм "Рокко и его братья", где перенесенные в иную среду легко прослеживаются и мотивы романа "Братья Карамазовы", и мотивы романа "Идиот". Вот такие метаморфозы претерпело в творчестве Лукино Висконти петербургское творчество Достоевского.

- Ну а теперь я хочу как следует посмотреть Невский проспект, - сказал Висконти. - Какие образы наполняли его во времена Гоголя? Насколько мне известно, он жил неподалеку?

Это было действительно так. Познания итальянского мэтра, впервые оказавшегося в Петербурге, проливали бальзам на душу. Мы несколько раз проехали Невский проспект, останавливаясь у мемориальных досок, на которые Висконти смотрел как на воскресших в его памяти знаменитых персонажей и как будто разговаривал с ними…

Иван Толстой: О влиянии русской культуры на Висконти размышляет Марио Корти.

Марио Корти: Лукино Висконти известен широкой публике, в основном, как кинорежиссер, но он был и театральным режиссером. В театре ставил Чехова «Три сестры», «Дядя Ваня» и «Вишневый сад». Он также ставил «Преступление и наказание» по Достоевскому. В его творчестве вообще сильно ощущается влияние Достоевского. По мотивам Достоевского снят пятый фильм Висконти «Белые ночи» 57-го года с Марчелло Мастрояни и Жаном Марэ. За тот фильм он получил приз «Серебряный лев» в Венеции. Известные сцены самоубийства малолетней еврейской девочки в фильме «Гибель богов», после ее изнасилования главным героем - прямо цитата из романа «Бесы» Достоевского. В романе, в главе «У Тихона», Ставрогин признается Тихону в совращении девочки-подростка. Федор Михайлович считал исповедь Ставрогина кульминацией романа. Эта сцена была цензурирована при жизни Достоевского, а вообще глава «У Тихона», если я правильно помню, в советское время не публиковалась. Вот такое влияние русской литературы на Висконти.

Кстати, в России была ветвь семьи Висконти. Один из Висконти в России – граф Юлий Помпеевич Литте, который был военным на службе двора и женился на одной из племянниц Потемкина Екатерине Васильевне Энгельгардт. Писатель Николай Лесков упоминает некую графиню Висконти в рассказе «О куфельном мужике».

Советская кинокритика представляла творчество Висконти как прогрессивное. И понятно, что это означает – иначе не могло быть. Висконти, действительно, был довольно близок к коммунистической партии. Однако, мне кажется, что он, скорее, декадент. Разложение и упадок присутствуют во многих его фильмах. Он любуется красотой увядания жизни, и это особенно ощущается в его фильмах «Гибель богов» 69-го года, «Смерть в Венеции» по Томасу Манну 71-го года и «Невинный» 76-го года – последний фильм Висконти. В Советском Союзе его фильмы показывали, в основном, в Доме Кино, на кинофестивалях. Показывали «Рокко и его братья» 60-го года с Аленом Делоном и актрисой Анни Жирардо. Они и стали знаменитыми после этого фильма. «Леопард» 62-го года тоже показывали. Этот фильм получил главный приз на кинофестивале в Каннах. «Леопарда» показывали на кинофестивале в Москве, «Рокко и его братья» шел в прокате, «Смерть в Венеции» крутили по телевидению. Кстати, переводил фильмы Висконти Юрий Мальцев, который потом стал диссидентом, правозащитником, а в 70-е годы эмигрировал в Италию. Мы с Мальцевым были знакомы.

Иван Толстой: Ваше собственное мнение о Висконти?

Марио Корти: Если бы кино существовало в 19-м веке, то русские люди, философы-славянофилы говорили бы о Висконти и о его фильмах, определили бы это явление, как «гнилой Запад».

Иван Толстой: Марио, а сегодня в Италии смотрят Висконти?

Марио Корти: Как везде, смотрят только на каких-то специальных фестивалях. Потому что, в основном, смотрят современные фильмы и только любители покупают кассеты с фильмами Висконти, или иногда бывают на каких-то годовщинах показы фильмов всех подряд.

Иван Толстой: Если провести такой маленький социологический опрос где-то в кафе на площади, в том городке, где вы сейчас живете, сколько людей из присутствующих смотрели Висконти?

Марио Корти: Думаю, 20 процентов, если не меньше.

Иван Толстой: А в возрастном отношении?

Марио Корти: Дело в том, что большинство людей вокруг – люди среднего возраста. Лет сорока. В Италии молодежи сравнительно мало. Это страна, которая больше всех в Европе, в процентном отношении, страдает тем, что большинство населения - среднего возраста.
Иван Толстой: Марио, а есть ли кто-то в итальянском искусстве, я имею в виду не только и не прямо в киноискусстве, кто, в какой-то форме, в каком-то смысле, продолжает идеи Висконти?

Марио Корти: Насколько я знаю, нет. Вообще, надо сказать, итальянское кино переживает большой упадок, и очень редко выходят фильмы, достойные похвалы.

Иван Толстой: Как сам Висконти представлял себе актерско-режиссерское искусство? Вот отрывок из его статьи «Как ставить Шекспира?»

Диктор: Ходят слухи, что я, поставив «Розалинду, или Как вам это понравится» Шекспира, отошел от неореализма. Такое впечатление возникло из-за характера самой постановки, игры актеров и декораций и костюмов Сальвадора Дали.

Да простят мне люди, питающие симпатию ко всякого рода расплывчатой терминологии, но что такое неореализм? В кино он позволил выявить концепции «итальянской школы» последнего времени. Вокруг идеи неореализма сплотились те (артисты и не артисты), кто верил, что поэзия порождается реальной действительностью. Таким был отправной момент. Сейчас же неореализм, на мой взгляд, начинает превращаться в бессмысленный ярлык, который пристал к искусству, как татуировка, и, вместо того чтобы обозначать определенный метод, определенный этап развития, стал рассматриваться как набор схем, как ограничительная формула. Разве мы уже нуждаемся в ограничениях? Ограничения — опора для ленивых и для тех, кто слишком легко теряет равновесие.

Я говорю о необходимости фантазии и подчеркиваю это еще раз, ибо у театрального зрелища вообще есть границы и дифференциация, открытые не мной. Так давайте же, распоряжаясь нашим единственным и ограниченным рабочим местом — сценической площадкой, используем в полной мере те возможности, которые она нам дает: возможности движения, цвета, света, волшебства. Речь идет не о реализме или неореализме, а о фантазии, полной свободе изобразительности.

Приведу пример. Меня упрекали в том, что я слишком часто заставляю актеров «прыгать». И все же именно от этого (если заменить неудачное слово «прыгать» словом «танцевать») я не намерен отказываться. Актеры драматических театров до недавнего времени были намертво привязаны к стулу, к креслу, к столу вековечной театральной «гостиной в доме»... Я их заставил сняться с места, двигаться, танцевать. Современный спектакль тяготеет к танцу не как к эстетической форме, а как к «раскованному» движению. Быть может, эпоха Ибсена и Чехова уже заканчивается и перед нами открывается новая эпоха, эпоха театра, в котором персонажи будут раскрываться более полно, естественно и искренно, чем в бесцветном и стерильном буржуазном театре. Отсутствие «скандала», то есть новшеств в драматическом искусстве недавнего прошлого, объясняется тем, что исчерпали себя элементы диалога и интроспекции, характерные для общества, которое этот театр представлял. Даже сам Чехов был куда более живым во времена, когда все ждали прихода Мессии.

Сегодня Мессия с нами, его присутствие ощущается повсюду, слышно, как он грядет из самых отдаленных уголков мира. И конечно же, наше время — это скорее время Шекспира, чем Чехова. Я не знал, на чем остановить свой выбор: на «Как вам это понравится» или на «Троиле и Крессиде» (в последней пьесе меня привлекала живая и представляющая для меня интерес картина двух борющихся миров, древнего Востока и древнего Запада). В «Как вам это понравится» нет такой полемической нотки. «Розалинда» — это игра фантазии, чудесный сон, вариация на тему любви. У тех, кто хотел бы застрелить меня за дурной вкус, странное представление о театре. Именно они, эти люди, сочли бы безумием, преступлением то, что произошло недавно в Варшаве, где принялись восстанавливать театр прежде, чем все остальное, даже прежде, чем жилые дома, поднимая его из дымящихся руин. Вероятно, по их мнению, театр для того и существует, чтобы до пресыщения повторять вычитанное из газет или услышанное на митинге. По-моему, каждая вещь должна выполнять свою функцию, и театру не следует никого и ничего имитировать. Хорошо, если бы он держался за счет собственных средств, средства же эти — поэтические, а не кинематографические, или журналистские, или юридические, или, возможно, все они, вместе взятые и обнажившие, кстати, свое убожество, пошлость, унылость и бесполезность.

Окончание следует…
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 10.03.2013, 22:53 | Сообщение # 9
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
Лукино Висконти. К столетию со дня рождения режиссера
Иван Толстой, Радио Свобода, 29.10.2006
(окончание)

Вот почему я попросил сделать эскизы декораций и костюмов такого художника, как Дали, человека, творчество которого носит, безусловно, спорный характер, но который — что и подтвердил наш спектакль — наделен особым умением добиваться сценического эффекта, верной «раскадровки», и использовать все возможности своего «театрального» дара. Те, кто оговаривает Дали, выражают недовольство характером нашей постановки, ее дороговизной и т. д., должно быть, ненавидят театр и равнодушны к любым усилиям, направленным на возрождение драматического искусства. Так, например, они восторгаются шикарными ревю, сотнями костюмов, которые артисты меняют на глазах у публики в варьете, но враждебно относятся к достойной во всех отношениях постановке комедии Шекспира, толкуют о поруганной чистоте и считают, что с большим успехом можно было бы сводить зрителя в какой-нибудь убогий дымный погребок.

Иван Толстой: Фильм «Гибель богов» появился на экранах в 69-м году. В ролях были заняты Ингрид Тулин, Дирк Богард, Хельмут Бергер, Хельмут Грим, Шарлотт Рэмплинг, Умберто Орсини, Альбрехт Шенхальс, Рено Верлей, Флоринда Болкан, Рене Коллдехофф. О своей картине Висконти говорил так:

Диктор: «Я выбрал этот момент - зарождение нацизма в Германии чтобы рассказать историю, до сих пор сохраняющую свою актуальность: историю насилия, кровопролитий и животного стремления к власти. Я делаю этот фильм для поколений, не знающих, что такое нацизм…»

Иван Толстой: Раскрыть эту тему у режиссера мы попросили нашего корреспондента в Италии Джованни Бенси.

Джованни Бенси: Лукино Висконти стал самостоятельно выступать в качестве режиссера лишь на закате фашистской эпохи, в 1942 году, когда под его руководством был снят фильм «Одержимость» по роману Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды». Этот опыт стал дебютом в новом стиле, который расцветет лишь после войны под названием неореализма. Фильм не был прямо антифашистским в идеологическом смысле - в таком случае, он не смог бы выйти в свет - но противопоставлял себя пропаганде режима тем, что колоритно показывал беспросветную и затхлую жизнь бедных социальных слоев Италии, тем самым, опровергая фальшивую показуху фашизма. Висконти по социальному происхождению был аристократом, и носил титул герцога Модроне. Он родился в Милане, в семье потомков того знатного рода Висконти ди Модроне, который правил городом и его областью в эпоху Возрождения. Но Лукино, в отличие от многих других представителей высшей буржуазии и аристократии, не поддался соблазну фашизма. Когда этот режим был на вершине своего блеска и своего авторитета, в 1936 году, Висконти, которому тогда было 30 лет, эмигрировал в Париж, где вступил в контакт с миром кино, особенно, с режиссером Жаном Ренуаром. В Италию Висконти вернулся накануне войны, в 39-м году, и завязал отношения с группой молодых кинокритиков, сотрудников журнала «Чинема», главным редактором которого был никто иной, как сын Дуче – Витторио Муссолини. Тут следует обратить внимание на одну особенность фашизма, в котором совмещались репрессии, диктатура с элементами толерантности. Когда в 22-м году Бенито Мусолини пришел к власти, сразу заявилось, что он считал кино самым могучим орудием в руках государства для внедрения в массы его идеологии. Уже тогда, с самого начала, Дуче понял важность этого, сравнительно нового вида изобразительного искусства для влияния на народ. Тем не менее, фашистский режим никогда не пытался полностью поработить кино, всецело использовать его для пропаганды своей идеологии, как, наоборот, сделали другие диктатуры прошлого века – нацизм и коммунизм. Муссолини оставил итальянскому кино возможность пользоваться достаточной автономией при производстве фильмов, сравнительно редко прибегая к цензурному топору, который опускался, прежде всего, на документальные и информационные кинокартины. Это позволило таким режиссерам как Де Сика и самому Висконти работать достаточно свободно и подготавливать, уже в конце 30-х годов, послевоенный неореализм. Вот именно в этой атмосфере Витторио Муссолини – сын Дуче – мог издавать журнал, в котором допускалась известная независимость мысли. Среди сотрудников журнала «Чинема» были Джузеппе де Сантис, Марио Ликата и Антонио Петранджели, с которыми Висконти написал сценарий «Одержимости». Текст был одобрен фашистской цензурой, которая, однако, незадолго до этого запретила другой сценарий, написанный Висконти по рассказу сициллийского писателя Джованни Верга, - «Любовница Грамини». Новшество «Одержимости» заключалось в том, что картина раскрывала неизвестную Италию с ситуациями и персонажами, которые раньше фашистский режим пытался спрятать. Теме фашизма посвящено и другое произведение Висконти - фильм «Гибель богов» о взлете и падении стальной империи немецкого промышленника фон Эссембека. Висконти пытался разобраться в том, как это могло случиться, что, казалось бы, такая маргинальная идеология, как фашизм, смогла овладеть миллионами европейцев, прельщая их парадоксальной смесью авангардных и консервативных идей, революционности и реакционности. В 43-м году Висконти был арестован фашистами, подвергнут пыткам, но выжил, оказался на свободе и примкнул к движению Сопротивления вплоть до освобождения от фашизма. Эту эпопею он описывал после войны в фильме «Дни славы». Опыт фашизма привел Висконти на пути сближения с коммунистической партией, членом которой он стал после 45-го года. Но это уже другая история.

Иван Толстой: Какие изменения претерпела эстетика режиссера за годы работы в кино? С таким вопросом я обратился к критику Александру Тимофеевскому.

Александр Тимофеевский: Изменения были довольно существенные, потому что Висконти начинал с такой натуралистической драмы. Хотя, конечно, теперь, задним числом, видно, что она была вполне поэтическая и даже метафизическая. Но тогда казалось, что это классическое, неореалистическое кино - фильм «Земля дрожит» про сицилианских рыбаков и по тематике, и по сюжету, и по поэтике, потому что это был фильм, снятый очень скупо, не так, как полагалось в то время, с непрофессиональными актерами. А все это говорило о неореалистической принадлежности. А потом Висконти эпохи конца 60-х годов – начала 70-х, времен так называемой немецкой трилогии, фильмов «Гибель богов», «Смерть в Венеции» и «Людвиг» - это такой герцогский Висконти. Но, на самом деле, между этими двумя Висконти очень много общего, потому что и тот, и этот, это, конечно, Висконти большого стиля.

Иван Толстой: В чем внутренний смысл тех изменений, той эволюции, которые претерпел этот художник?

Александр Тимофеевский: Я думаю, что здесь надо вообще говорить немного о другом. Потому что кинематограф 50-60-х годов, как сейчас это видится, это был последний великий кинематограф, и это был кинематограф больших культурных тем. А невероятный, невообразимый нынче взлет кино глобальных культурных тем произошел потому, что к 50-м годам традиционные искусства уже изрядно захирели, а индустрия шоу-бизнеса еще недостаточно обнаглела. Элитарные верхи, прежде всего, изобразительное искусство, обессилили и не могли пленять по-старому, а широкие народные низы не так окрепли, чтобы от души пленяться по-новому. Кинематограф, став приемником умершей живописи, получил уникальный шанс. Голливуд ретировался, духовное повсеместно вошло в моду. Фильмы, которые тогда удостаивались «Золотых львов» и «Пальмовых ветвей», сегодня не прошли бы в конкурс ни одного кинофестиваля. И вот эти большие культурные темы сегодня обнаруживаются и в раннем Висконти, так же, как в позднем. Поэтому, если говорить о какой-то эволюции, то это, скорее, внешняя эволюция. В 40-50-е годы он снимал фильмы про бедных людей, а в 60-70-е про, скорее, богатых. Но это, как вы понимаете, совершенно внешняя сторона дела.

Иван Толстой: Вот именно интересно понять, что же для Висконти самого сломало его неореалистический путь, что было этим переломным моментом, с чем это связано в его биографии, внутренней или внешней?

Александр Тимофеевский: Я думаю, что мы должны говорить о том, что Висконти 40-х годов и 70-х - это Висконти, рассказывающий ту же историю, историю конца культуры, конца Европы, заката Запада, и эта история, конечно, более наглядна, когда представляется на культурном материале, заведомо обремененным какими-то историко-культурными реминисценциями и отсылками. Просто его тема сделалась более откровенной с годами.

Иван Толстой: Что помогает увидеть в Висконти наш новейший опыт и, в частности, киноопыт?

Александр Тимофеевский: Это вообще очень важный вопрос, потому что Висконти - это был последний режиссер, который мог простодушно ставить открытую трагедию. И вот это качество его совершенно поражает сегодня, и совершенно поразило в 60-70-е годы следующих за ним кинорежиссеров. Таких, как Фассбиндер или тот же Боб Фосс, «Кабаре» которого, конечно, вышло из «Гибели богов». Но здесь интереснее Фассбиндер, потому что Фассбиндер всю жизнь хотел снимать трагедию, но трагедия для него была, разумеется, обусловлена всеми теми естественными кавычками, которые ставит постмодернистский художник. А у Висконти она была почти шекспировская. В сущности, фильм «Людвиг» это такая попытка в 70-е годы сделать елизаветинскую, шекспировскую трагедию. И, в общем, попытка вполне гениальная.

Иван Толстой: Одним из самых известных и спорных фильмов режиссера стала «Смерть в Венеции» - поставленная по рассказу Томаса Манна история тяжело больного интеллектуала Ашенбаха, встречающего перед скорой смертью на пляже Лидо в Венеции изумительно красивого мальчика Тадзио. Как пишут критики, «Картина невероятно изысканна, красива, возвышена, патетична. Тоска по неосуществимой мечте, а не только смертельная болезнь гложет душу и сердце героя. Любовь к прекрасному, ангельскому созданию, словно спустившемуся с небесных сфер, оборачивается непереносимой мукой, приближающей наступление смерти». У ангелоподобного Тадзио был прототип, история жизни которого – сама по себе целое приключение. Я попросил Марьяну Арзуманову рассказать об этом.

Марьяна Арзуманова: Эту историю исследовал Гилберт Адэр, английский писатель и переводчик, автор нескольких романов, в том числе – «Мечтатели», по которому снял фильм Бертолуччи. Исследования эти появились в книге « The Real Tadzio » – «Подлинный Тадзио».
Летом 1911 года Томас Манн, вместе с женой Катей и братом, приезжает в Венецию, селится в Grand Hotel des Bains.

В ожидании обеда однажды он знакомится с семьей поляков – мать, три дочери и необыкновенной красоты мальчик в матросском костюме. Его зовут Владислав Моэс. Уже через неделю семья Манн покидает Венецию, испугавшись сообщений об угрозе эпидемии холеры, переезжает на виллу в Верхней Баварии, где Манн начинает работу над новеллой «Смерть в Венеции».

Известно также, что у Манна задолго до приезда в Венецию в 1911 году зародилась идея написать о любви стареющего художника и юного существа. Исследователи творчества писателя приходят к выводу, что практически все, что испытывает главный герой новеллы – профессор Густав фон Ашенбах, – Манн сам испытал в своей собственной жизни.

Как появилось само имя – Тадзио? Тадзио – уменьшительное от польского Тадеуш, но Манн мог слышать, когда юношу звали играть, Адзио (очень похожее на «прощай» по-французски), что, на самом деле, было Владзио – от Владислав.

Сам подлинный Тадзио - Владислав Моэс - прочитал новеллу «Смерть в Венеции» только в 1924 году (спустя 12 лет после ее появления на свет). Книгу ему принесла двоюродная сестра, потрясенная сходством описанных деталей отдыха в Венеции некоей польской аристократической семьи с тем, как их собственная семья отдыхала там в 1911 году. Владислав был удивлен, но не узнал себя в Тадзио. Гораздо сильнее повлияла на его жизнь премьера фильма Висконти 60 лет спустя.

Владислав не стал публично выражать недоумение, почему Висконти не посетил его, готовясь к съемкам. Он понимал, как было бы странно режиссеру увидеть пожилого человека, когда он представляет себе, как будет рассказывать о юноше ошеломляющей красоты. Он оказался прав. Висконти письменно принес Владиславу извинения с объяснениями, что не хочет встречаться с ним именно по этой причине.

Второй самой знаменитой адаптацией новеллы Манна считается одноименная опера Бенджамина Бриттена, впервые поставленная в 1973 году. Роль Ашенбаха исполнил Пирс, у Тадзио в этой опере только танцевальная партия.

Вся эта литературно-кинематографическая история красиво рифмуется таким жизненным фактом. Незадолго до смерти Владислав Моэс, в 1986 году, решает поехать в Венецию, но путешествие было отменено в последний момент. По странному совпадению – из-за угрозы холеры.

Иван Толстой: Красота для Висконти входила, вплеталась своей неотторжимой частью в художественную и жизненную философию. Некоторые критики говорили даже не о красоте в его творениях, а о красивости. Я попросил прокомментировать это замечание писателя Петра Вайля.

Петр Вайль: Достаточно взглянуть на тот дворец, в котором Висконти вырос. Это в Милане на Виа Чина де Лука. Грандиозный, красивого желтого цвета дворец, во внутренний двор которого поместился бы приличный городской дом. Вот он в этом вырос. Там сейчас живут 17 семей очень богатых людей, а раньше там жила только семья герцогов Висконти ди Модроне. Ведь Висконти – представитель одной из старейших семей Италии. Один из его предков упомянут в «Божественной комедии» Данте, статуя другого его предка установлена в замке Сфорцеско. Висконти правили Миланом. Это был аристократ до мозга костей. Причем, как и водится у аристократов, он человек был демократический и не случайно в молодости увлекался коммунизмом и марксизмом. Кто-то о нем сказал, что Висконти жил в башне из слоновой кости, но двери в эту башню были открыты для всех. Но вырос он в роскоши, к которой привык. Это для него была естественная среда обитания. Поэтому он, например, на съемки привозил портреты из фамильной коллекции, когда ему было нужно, ему одалживала Софи Лорен мраморные бюсты. Однажды он попросил свою приятельницу Коко Шанель обучить приличным манерам актрису Роми Шнайдер. Роми Шнайдер тоже была не с помойки и кое-что понимала в манерах, но Висконти этого было явно недостаточно. Поэтому над ней должна была поработать Коко Шанель. Вот это был такой человек.

И его стремление было не к красивости, не к внешней красивости, за этим всем стоял глубокий смысл. Он, например, требовал, что если стоят бутылки с вином, чтобы это было подлинное, настоящее, очень хорошее вино. Чтобы во флаконах были первосортные французские духи, чтобы постельное белье было из лучшего голландского полотна. Никаких подделок он не признавал.

Когда он снимал фильм «Леопард», главную роль сициллийского князя, потомка древней аристократической фамилии играл американский актер Берт Ланкастер. Сыграл он, надо сказать, превосходно. Но Ланкастер – американский плебей. И для него все это был внове. В частности, там есть такая сцена, когда главный герой подходит к комоду, выдвигает ящик, в котором платки с монограммами, бросает туда взгляд и, я не помню, то ли берет платок, то ли и не берет. Висконти потребовал, чтобы все эти платки были из тончайшего полотна с монограммами. И когда ошеломленный Ланкастер спросил: «Зачем!?», Висконти ответил: «На платки с монограммами вы будете смотреть по-другому».

Вот смысл Висконти! И чтобы понять атмосферу, в которой он жил и рос, надо, наверное, идти в музей или, еще лучше, есть в Италии, в полутора часах езды от Милана, над берегом озера Гарда такое местечко Витториале - поместье знаменитого поэта и писателя Габриэле д’Аннунцио. Именно по его роману «Невинный» Висконти снял свой последний фильм. Этот фильм он не успел увидеть. Он снят был в 76-м году, и в 76-м году Висконти умер. Так вот, когда приходишь в Витториале, тебя просто, что называется, сносит. Потому что это не то, чтобы роскошь, это какая-то избыточная изысканность. Вот такое викторианство, хотя это 20-й век, доведенное до предела, колоссальное обилие мелких изящных предметов, гладкие мягкие поверхности, какие-то закоулки, заблудиться в этом доме, я думаю, мог бы и сам хозяин. Мавзолей, который Габриэле д’Аннунцио придумал себе при жизни, превосходит мавзолей Ленина на Красной площади, я думаю, раза в четыре. Если какие-нибудь марсиане, после ядерной войны на земле, прилетели бы на пустую землю и определяли бы значение людей по местам из захоронения, то, безусловно, Габриэле д’Аннунцио был бы номер один из всех землян. Этот интерьер, этот дух, эту поэтику избыточности перенес Висконти на экран в фильме «Невинный». И эта поэтика избыточности господствует фактически во всех его фильмах, кроме начальных неореалистических.

Иван Толстой: А теперь – vox populi , глас народа. Какие фильмы Лукино Висконти вы смотрели, и что вы думаете об итальянском кино? – такой вопрос задавал петербуржцам наш корреспондент Александр Дядин.

- К сожалению, не могу сейчас припомнить его работы. Очень мало на экранах, хотелось бы побольше. Мне нравится, что там показаны реальные чувства одних людей к другим, самобытность, естественность. Это меня трогает, в отличие от каких-то американских боевиков. Я никогда не откажусь от просмотра итальянского кино.

- Конечно, знаю. «Леопард», «Людвиг», «Гибель богов», «Семейный портрет в интерьере», «Смерть в Венеции». В общем, вся мировая киноклассика, в которую включены все фильмы Висконти. Сочетание чего-то чувственного, эмоционального, наднационального, на уровне сердца, на уровне души. Не на уровне разума. Потому что у него очень много таких вещей, которые словами не объяснить. Это чувствуешь, а объяснить очень сложно.

- Слышать - слышала. А если спросите, что именно снимал, я, наверное, не вспомню. Я очень люблю два мировых кино – Франция и Италия. Наверное, за эмоциональность и искренность.

- Старые если фильмы, то с Челентано комедии и «Итальянцы в России». Такие фильмы люблю.

- Я, вообще, ничего не могу сказать. Я, вообще, телевизор не смотрю. Времени нет.

- Хорошее такое что-то, родное, похожее. Россия и Италия - это что-то родственное.

- Очень люблю. Эмоциональностью, страстью и реальностью отражения процессов, которые показаны на экране.

- Это из той же плеяды, что Феллини и де Сика. Что-то смотрел. Довольно яркие нестандартные образы и взаимоотношения людей пронзительные.

- Смотрела много, но сейчас назвать… У него очень неоднозначные фильмы. Есть над чем задуматься. Страсть, эмоции. Когда идешь на итальянское кино, знаешь, что увидишь что-то необычное, горячее такое.

- Фильмы я не помню, но на слуху.

- Я прекрасно знаю этого режиссера, но только не очень хорошо отождествляю, какие у него фильмы. Там богатейшие традиции. Фильмы 60-70-х годов. Это очень здорово было. Там часто показана тяжелая жизнь простых людей, что трогает, по-моему, очень многих, особенно, русских.

- Я очень мало видел итальянских фильмов за исключением тех, где снимается Адриано Челентано. Мне очень нравится итальянская культура, мне нравится итальянский народ, я сам по себе человек эмоциональный, поэтому мне близка она по душе.

- Если не ошибаюсь, это муж Софи Лорен. Красивые артисты, красиво играли. Они были несколько необычны.

- К сожалению, мне ничего не говорит, потому что старое итальянское кино, которое я смотрел, мне не очень нравится. Я просто не помню.

- Хорошо отношусь, но некоторые вещи для меня сложны в фильме. Очень сложно понять. А Висконти что снимал? Я не знаю.

- Я обожаю итальянское кино. Мне нравится, что там очень много отражено - жизненные позиции. Психология людей - она разная, у разных национальностей она разная. Там показывают их национальность, их психологию, итальянскую. Но она где-то очень сочетается с нашей, русской.

Иван Толстой: И в завершении нашей программы кинокритик Андрей Плахов подводи итог: миф о Висконти в России.

Андрей Плахов: Вот эти его фильмы, как раз самые замечательные, спорные и острые для того времени – «Гибель богов», «Смерть в Венеции» и «Людвиг» – были абсолютным табу в России. Иногда некоторые из них проникали и показывались на Московском фестивале один или два раза, куда было совершенно невозможно попасть. Но потом они исчезали, и посмотреть их было очень трудно даже специалистам в Госфильмофонде. Сам прекрасно помню, что когда работал над диссертацией о Висконти, мне просто запретили сотрудники Госфильмофонда – сказали, что такие фильмы, как «Людвиг» и «Смерть в Венеции», смотреть просто нельзя. Это было табу. Сегодня достаточно странно все это звучит, и понять уже становится трудно, но, тем не менее, это было так. Поэтому фигура Висконти, наряду с еще некоторыми персонажами того же итальянского кино, такими, как Пазолини или Годар из французского кино, это все были легендарные фигуры, о которых больше слышали, чем видели. И возможность видеть их в полном объеме возникла только тогда, когда уже, в какой-то степени, эта проблематика себя исчерпала и наступил совершенно новый этап культуры. Но, тем не менее, мы отдаем должное Лукино Висконти, и даже в России, где было так трудно по настоящему познать его кинематограф, появилась огромная литература о Висконти, огромное количество публикаций. И как бы ни разнились взгляды на Висконти у разных людей, потому что у него есть и спорные, и достаточно субъективные моменты – кому-то ближе был Феллини и, даже, считалось, что тот, кто любит Феллини, не может любить Висконти, и наоборот – но, тем не менее, в конечном счете, все сошлись на том (это произошло после его смерти), что именно Висконти воплощал в себе самую мощную струю классической европейской культуры, которая существовала еще вплоть до 70-х годов и которая сегодня уже больше не существует.

http://www.svoboda.org/content/transcript/269196.html
 
Форум » Тестовый раздел » ЛУКИНО ВИСКОНТИ » режиссёр Лукино Висконти
  • Страница 1 из 1
  • 1
Поиск:

Copyright MyCorp © 2023
Бесплатный хостинг uCoz