|
"ЖИТЬ СВОЕЙ ЖИЗНЬЮ" 1962
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Среда, 21.09.2011, 10:14 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 3246
Статус: Offline
| «ЖИТЬ СВОЕЙ ЖИЗНЬЮ» (фр. Vivre sa vie) 1962, Франция, 80 минут
— «фильм в двенадцати картинках» Жана-Люк Годара, сделавший звездой Анну Карину
  
  
  
Фильм, состоящий из двенадцати эпизодов («сцен»), повествует о молодой женщине Нане. Она хочет жить своей жизнью, быть независимой и свободной, однако сталкивается с банальными материальными трудностями. Свобода оказывается лишь иллюзией: чтобы выжить, человеку приходится продавать себя. История провинциальной девушки, приехавшей покорять Париж, но оказавшейся на его задворках.
Съёмочная группа
Режиссёр: Жан-Люк Годар
Продюсер: Пьер Браунбергер
Авторы сценария: Жан-Люк Годар, Марсель Сакотт (книга)
Оператор: Рауль Кутар
Композитор: Мишель Легран
Художник: Christiane Fageol
Монтаж: Жан-Люк Годар, Анье Гийемо
В ролях
Анна Карина — Нана Кляйнфранкенхайм
Сади Реббо — Рауль
Андре Лабарт — Поль
Петер Кассовитц — молодой человек
Брайс Парен — философ
Гилэн Шлумбергер — Иветт
Моник Мессин — Элизабет
Стиль
В «Жить своей жизнью» Годар заимствовал эстетику cinéma vérité, которая сочетала в себе документальное и игровое кино. Этот прием был очень модным в то время. Фильм отличается от многих других творений новой волны, будучи снят тяжелой камерой Митчелл в отличие от ранних картин Годара. Оператором выступил Рауль Кутар.
Награды
Венецианский кинофестиваль, 1962 год
Победитель: Награда Пассинетти — Жан-Люк Годар
Победитель: Специальный приз жюри — Жан-Люк Годар
Номинация: «Золотой лев» — Жан-Люк Годар
Смотрите трейлер и фильм
http://vkontakte.ru/video16654766_160836542
http://vk.com/video16654766_169997198
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Среда, 21.09.2011, 10:21 | Сообщение # 2 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Жить своей жизнью
Vivre sa vie: Film en douze tableaux
Нана (Карина), продавщица в магазине грампластинок, бросает мужа с ребенком. Теряет работу. Теряет квартиру. Идет на панель.
Перечисление продолжается до двенадцати: подзаголовок самого лиричного годаровского шедевра - "Фильм в 12 главах". Каждой главе предпослан подзаголовок, описывающий будущее действо, как в авантюрных романах вроде "Дон Кихота". Например: "При попытке кражи ключа от своей квартиры у консьержки Нану ловят и выпроваживают из дома, заломив руки за спину". Именно это мы и видим, с добавлением предсказуемых диалогов. И непредсказуемых движений камеры. "Жить своей жизнью" - сказано больше про камеру, чем про Нану. Камера будет мяться, потупив взор, у входа в кафе, поджидая, пока Нана не придет, и делая вид, что той вовсе не интересуется, а разглядывает воробьев. Бросится к витрине, прижимаясь носом к стеклу, когда Нана объявится. Оценит, как она танцует твист в пустом баре (позже это еще больше оценит Тарантино в известной сцене "Криминального чтива"). Исподлобья, кокетливо примется бросать взгляды на Нану через столик, пока та курит, и испытующе сверлить ее кавалера. Отбежит поодаль, упрямо упрется в тротуар, когда Нану начнут убивать. А в отсутствие Наны будет колесить по мокрым бульварам, разглядывая ряды голых веток, под пять навязчивых нот из мелодии Леграна. Новый Дон Кихот, герой этого времени, - не Нана, а инфантильный фильм-наблюдатель. Влюбленный фантазер, выбравший позицию невмешательства. Париж, принявший эру разобщенности как данность. Бог, оставляющий такой Париж.
Алексей Васильев
http://www.afisha.ru/movie/166918/review/146447/
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Среда, 21.09.2011, 10:21 | Сообщение # 3 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| "Жить своей жизнью" Жан-Люк Годар
Один из "неправильных" французских фильмов. Годар снимает так, как снимать нельзя, снимает против света, избегает проработки деталей, экспериментирует с кадром, избегает любого проявления красивости в поиске красоты, и, удивительно, он её находит. Находит в своей жене - Анне Карине, которая играет главную роль в фильме, проститутку Нану. Так же, как и "Затмение" снято во многом, чтобы дать зрителю налюбоваться музой Антониони, так же и "Жить своей жизнью" снято во многом для того, чтобы показать зрителю Анну Карину в интерьере эпохи. Эпоха же врывается в фильм, то расстрелянным неизвестным, как поясняет потом сутенер Рауль - "за политику", то разучивыемым твистом, бесхитростной песенкой, афишей трюффовского "Жюля и Джима". Фильм не стоил бы просмотра, если бы не волшебное умение Годара наполнить всё эпохой. И, казалось бы нелепая вставка разговора Наны с философом (Сартром) отсылает нас прямиком в шестидесятые, когда вполне уместной была бы беседа проститутки на философские темы, когда философия владела умами и казалось, что именно она может дать ответы на вечнотрепещущие темы. И Годар смело в свой "кулинарный шедевр" впихивает длинный абстрактный разговор. Но ему и этого мало, он хочет высказаться и о труде художника, и вот уже длинный отрывок из Эдгара По читают нам с экрана. И еще - долго, аккуратно выводя буквы, пишет Нана письмо в какое-то заведение, куда хочет устроиться "на работу", и это тоже терпит пленка. Так не делают кино, - так и хочется не раз вскричать во время просмотра. И при этом понимаешь, что только так и можно делать кино, кино, наполненное жизнью.
http://www.cinematheque.ru/post/123912
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Среда, 21.09.2011, 10:21 | Сообщение # 4 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| ЖИТЬ СВОЕЙ ЖИЗНЬЮ
Ранний фильм Годара и один из самых значительных фильмов Французской Новой Волны; в фокусе внимания - проституция как универсальный удел индивидуума в буржуазном обществе. Его тогдашняя жена Анна Карина в роли Нана, парижской продавщицы, которая после развода с мужем Полем пытается стать актрисой. Посмотрев немой классический фильм Дрейера “Страсти Жанны Д Арк”, она оставляет эту идею и становится проституткой. Фильм разделен на 12 картинок, действие которых происходит в кафе, в магазине пластинок, в полицейском участке и на улицах Парижа. Сцены и поднимаемые темы варьируют от проституции (с приведением фактов и цифр) до экспериментов с устным повествованием и автобиографическими элементами (Годар читает за кадром, Карина играет). В типично плотном и провокационном стиле Годара мы также видим много ссылок на фильмы и литературу (“Нана” Ренуара, “Нана” Золя, “Жюль и Джим” Трюффо, Дрейера и Фальконетти («Страсти Жанны Д’ Арк»), и “Овальный портрет” Эдгара Аллена По), как и увлеченную дискуссию по лингвистической философии с Брайс Парэйн).
Сквозь эту сложную и занятную сеть проглядывается бездна юмора и много удивительно трогательных виньеток. Карина намного свободнее держится перед камерой, чем в ее более ранних фильмах, и Годар к этому моменту точно понял, как добиваться от нее лучшего, на что она способна. “Жить своей жизнью” представляет интересную смесь тех предметов, которые Годар исследовал более индивидуально в своих ранних фильмах - жанровые элементы “На последнем дыхании”, политика “Маленького солдата”, и экспериментаторство с устным повествованием в “Женщина есть женщина”. Технически картина намного обогнала (и, возможно, обгоняет и сейчас тоже) свое время, ломая традиционные стены записи звука. Годар отказался микшировать звук в студии (за исключением музыки Мишеля Леграна). Вместо этого, он использовал одно правило для звука и образа - записывать их напрямую; и улучшил свой стиль монтажа “jump-cut”, позволяя кадрам длиться от шести до восьми минут, пока камера “гуляет” вокруг площадки. Фильм содержит также одну из самых великих и самых личных сцен Годара - чтение “Овального портрета” в переводе Шарля Бодлера, истории художника, чья жена умирает, как только он заканчивает ее портрет. Хотя Годар не играет любовника Нана в этой сцене, он отдает персонажу свой голос. Когда мы слышим Годара, читающего стихи Эдгара По, мы видим лицо его жены, Анны Карины в роли Нана, и понимаем, что, как и По, Годар пишет портрет собственной жены.
Иванов М.
http://www.videoguide.ru/card_film.asp?idFilm=13744
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Среда, 21.09.2011, 10:22 | Сообщение # 5 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Рецензия на фильм «Жить своей жизнью»
небо, кажется, расчленено на квадраты, а земля – песчаные дюны. "никто не умрет вместо меня!" (Сартр) - это могло бы стать эпиграфом к фильму Жан-Люка Годара.
название – "Жить своей жизнью" - относит к теме экзистенциализма в искусстве. что значит "жить своей жизнью"? – сделать свой собственный выбор, достучаться к своему подлинному существованию и, тем самым, утвердить себя. Годар выбирает для своего повествования композицию, состоящую из двенадцати частей, символизирующую годовой цикл, начинающийся с рождения и заканчивающийся смертью. героиня рождается как личность и умирает, отвечая за свой выбор, цитирую: "у нас свобода. отвечаешь за все. поднимаю руку – отвечай. выкурила сигарету – отвечай. закрыла глаза – отвечай. иногда забываешь, что ты за все в ответе. но, это ничего не меняет, вот почему я сказала, что бежать глупо". и, главное, здесь нет мотива жертвенности или мученичества, в отличие от Жанны Д’арк Дрейера, которая выбирает физическую смерть ради обретения бессмертия души, а есть стремление к свободе (Годар проводит параллель между героиней Дрейера и своей, т.к. перед обеими стоит вопрос выбора(!)). Нана "жертвует жизнью ради смысла своей жизни".
фильм построен как постепенная подготовка героини к смерти (фрагменты ситуации выбора и ее следствия), которая будет иметь явную или скрытую природу и возникать во многих эпизодах: говорящее имя – Нана – отсылающее к одноименному роману Э. Золя (в котором девушка умирает от оспы); эпизод казни Жанны Д’арк (она - своего рода символический двойник Наны); перестрелка сутенеров; фильм "Жюль и Джим" Франсуа Трюффо; история гибели Портоса, из рассказа Бриса Парена; смерть жены художника в рассказе Э. По "Овальный портрет" (идея невозможности любви).
"надо одалживать себя другим и отдавать себя" (М. Монтеню). первый шаг к "своей жизни" (главный выбор), – уход от мужа, магазин грампластинок, – сделан. Нана упорно "живет своей жизнью", "сдавая себя в пользование". механизм отношений в обществе – купли-продажи – приведен в действие; колесо крутится. сначала она продает пластинки, потом станет продавать себя, в конце – продадут ее.
в фильме явно присутствует мотив личных отношений; Годар снимает подобно художнику, создающего портрет своей возлюбленной жены, тем самым, смывая грани между областью художественной и реальной (с одной стороны – это портрет вымышленного человека, с дугой – портрет его любимой, его Анны). портрет пишется на протяжении всего фильма: сначала режиссер снимает главную героиню в профиль слева, потом затылок, фас, профиль справа. его завершение – знамя "смерти". Нана должна умереть, оставив после себя портрет\фильм, несущий в себе подлинную жизнь. мотив творчества – один из способов выбраться из мира "неподлинности" и ошибок (тот же смысл(!) в разговоре девушки с философом Брисом Пареном!).
Годар был первым, кто начал показывать героев со спины. в данном повествовании - диалог Наны и ее мужа в начале фильма, означающий, что не следует ждать со стороны автора какого-либо объяснения, даже попытки, есть сам факт события, который уже произошел или происходит в эту минуту. в фильме нет традиционной истории с ее основным элементом – причинностью. ничего не объясняется заранее (исключение, смерть главной героини). режиссер использует крупный фронтальный статичный план, построенный по классическому портретному канону, свободу авторской речи, собственную годаровскую "модель мира", в основе которой лежит принцип ответственности каждого из нас за каждый совершенный поступок.
"Жить своей жизнью" относится к периоду французской "новой волны", т.н. "малобюджетной модели". его эстетическое и техническое влияние бесконечно.
http://www.kinokopilka.tv/reviews/8750
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Среда, 21.09.2011, 10:22 | Сообщение # 6 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| "Жить своей жизнью" / "Vivre sa vie: Film en douze tableaux" (1962) Жана-Люка Годара
Годар - вор. Он ворует частички, кусочки, микрофильмы движений, поступков и мыслей своей женщины. И под конец, когда у Анны Карины, жены, его, ничего больше уже не остается - она умирает. Раздав всю себя, свою жизнь (пусть даже экранную). Годар взял от нее, что хотел, нарисовав портрет и изучив 'повадки' - тем самым убив ее. Или она умерла сама от бессилия? Что же еще остается делать в фильме, если ты все равно в плену, и если каждый шаг, вздох, взгляд твой - украден собственным мужем? - Умереть. Но даже смерть принадлежит кинотексту, а значит Жан-Люку Годару. Карина, играющая здесь шлюху, принадлежащую всем и каждому, на самом деле всецело и полностью принадлежит ему одному. Мне кажется, за сочувствующе-интимными касаниями камеры я даже слышу злой его смех. Сочувствующе-интимными касаниями камеры он чертит графику ее лица на фоне белой стены, пока она потерянно слушает историю художника из 'Овального портрета' Эдгара Аллана По. Сочувствующе-интимными касаниями своего пера он пишет ее, молчаливо смотрящую в кинокамеру, когда Рауль,-сутенер еще размышляет, 'леди она или блядь'. У Годара точно перехватывает дыхание в такие минуты. Карина говорит с сутенером. И камера явно дрожит, ее водит из стороны в сторону. Лицо Карины то скрывается за темной фигурой мужчины, то вновь появляясь из-за нее. Влево - вправо, влево - вправо...Как колыбель качается его кинокамера, и тут Годара нельзя обвинить в изнасиловании собственной жены. Но в остальном... Он хуже героя рассказа По, который, написав портрет жены своей, убил ее. Он маньяк, который знает, что ему принадлежит не только тело Карины или образ, но вся ее жизнь, все поползновения души ее, которые он, ничуть не смущаясь, дарит всем нам, жаждущим до самого святого, зрителям. Кидает свою женщину в толпу. Пускает ее по кругу.
Но это кино - еще и признание в любви. Годара к Карине. Мужа к жене. Художника к музе. Режиссера к актрисе. Представьте себе длинный коридор кривых зеркал. Белые потолки, стены из черного бархата. Зеркала перемежаются экранами, по которым скользит кино. Кадры несколько раз отражаются в посеребренных стеклах, их становится слишком много, кадры стреляют своими отражениями друг в друга. В геометрической прогрессии они убегают вдоль этого коридора (или маленькой Парижской улочки), утекают, множась и множась, где-то в бесконечности заражая собой все вокруг. Инфицируя собой еще чистую и невинную, нетронутую пока кинематографом реальность. [Этакая кинематографическая инфляция образов]. По правую сторону мириады экранов, на которых в сотнях и тысячах сцен запечатлена твоя женщина. По левую сторону она же. Но нельзя разобрать, где 'лево', где 'право', где бархат, а где стекло. Зеркала или экраны, кинокамеры или киноаппараты, персонаж или живой человек, женщина или актриса, проститутка или жена, смерть или конец фильма. Годару явно снилось что-то подобное. Чистое, настоящее кино, какое может привидеться только раз в жизни. И осколок, зеркальный, четкий, фотографической иногда ясности, но со сбитой часто глубиной резкости, Годар вынес в реальность. Он любит Карину - любите ее и вы, ему, мол, не жалко.
В кинематографическом коридоре кривых зеркал и экранов, с которых на него смотрела Карина, Годар потерялся, заблудился, устал и повернул назад. Эта усталость в попытках 'сфотографировать ее в реальность' сквозит почти в каждой сцене. Годару не легко давалось кино. Но зато ему безусловно даровано было стерильно чистое кинематографическое зрение. И маниакальная одержимость в стремлении поделиться своим видением с остальными. 'Чуваки, вот что и как я вижу. Смотрите, ракурс, длинные планы, я не о кино, чуваки, я о парижских бульварах, о кафе, проститутках, музыкальных автоматах, продавщицах, кинотеатрах, женщинах в кино, которые смотрят кино о смерти, и о смерти женщин в кино, которое не кончится никогда'....Его камеру лихорадит. Его взгляд - взгляд больного человека. Больного графоманией. Когда недержание речи - 'окрошка слов' явный признак какой-то там шизофрении. Годар - человек, стоящий у барной стойки. Он курит одну сигарету за другой, ищет в безумном лихорадочном забытье пепельницу, стреляя глазами по входящим и выходящим из кафе....Его сознание сейчас, воображение, память и восприятие - своеобразное первоначальное кино. Девственное. Поток... поток беспорядочных шизофренических образов, стреляющий в зрителя с экрана, лавина их.
Кафе, столики, сигареты, шлюхи, ночи, дни, танцы, песни, Карина, Карина, Карина, Карина пишет письмо, Карина измеряет свой рост ладонями, Карина танцует в бильярдной... Знаете, такой дурацкий полубредовый трип. Он лихорадочно что-то пытается вспомнить, забыть, куда-то посмотреть. Выйти подышать свежим воздухом? Почему нет? Толкотня кадров в определенный момент становится нестерпимой. Со стороны человек выглядит вполне нормальным. Но где-то в глубине его 'я' начался необратимый процесс выстраивания этого лихорадочного потока образов в систему. Иначе говоря: придумывания кино. Вот эти все странные образы, виньетки, карикатуры, клипы... Закуривает. Шаркает ножкой. Смотрит в тебя, с глазу на глаз. У нее глубокие, глубокие глаза. Возможно, черные. Она идет по бульвару. Улица, машины. Камера пятится назад. Карина наступает на экран, вваливаясь в него. Не говоря уже о поворотах головы. Карина его муза. И он имеет полное право изучить свою музу вдоль и поперек. Вдоль бульваров? Распятой под мужчинами? Сожженной на костре? Годар, дрожащими пальцами вырезав Карину из реальности и превратив ее в образ, тасует кинокарточки жены в поисках того самого ускользающего, что есть жизнь.
Он наблюдает за ней, расположив сотни камер по периметру. Смотрит внимательно тысячью объективов, которые равнодушно и холодно ощупывают каждый миллиметр ее тела, каждый шаг, мысль, слово. Этот фильм - пленение любимой женщины. Исследование ее, превратившееся в вуайеризм. Годар - вуайерист, и он разве что не раздевает свою музу догола. Да и то потому только, что кинематографически жизнь Карины, как и ее личность, все равно, так или иначе, до неприличия обнажены. Раздевая свою жену кадр за кадром, он изучает психометрические ее характеристики, биологические, духовные. Он следит за тем, как и когда она улыбается. В одной из сцен, когда Карина беседует с сутенером, и тот просит ее улыбнуться, она отрицательно качает головой и молчит, чуть ли не плача. Минута - она улыбается - и камера, доселе казавшаяся такой равнодушной - тут же качается маятником в ее сторону. Даже бросается. Псом, разъяренным и голодным до чужих улыбок. И она снова погружается в печальное молчание. Еще одна деталь в копилку Годара. Кусочек жены его. Как глаза, направленные в камеру, прокуренный голос, смех или движения в танце. Эпизод, где она смотрит немое кино про смерть Жанны Д'Арк (если вы хотите узнать человека в одну секунду, проследите за его мимикой в кинотеатре; лицо, такое беззащитное, чистое и детское - ваше, вы украли его). Сцена, где она морщится от поцелуев нелюбимого человека. Кадры, где она философствует о любви.
Любой фильм - своеобразный бордель, для которого нанимают проституток порой только высшего класса - мужчин и женщин. Только если настоящие проститутки продают свое тело, актеры продают - нет, не душу - свои образы. Мне кажется, это в каком-то смысле страшнее, и уж точно вульгарнее. У живых людей отнимают их образы, делая с ними все, что хотят. Режиссеры - сутенеры. Мамочки. По своему усмотрению распоряжающиеся картинками актрис. Зрители - послушные клиенты проституток. И рано или поздно они подсаживаются на такое удовольствие. Потому что кинопроститутки дарят им ни с чем не сравнимый перфоманс: кайф от фликера, ощущение, что он/она принадлежат тебе, что они отдаются тебе....Кайф от кино сродни наркомании или нифмомании. Последняя даже ближе. Киноманы - те же извращенцы, что и девочки, мотыльками перелетающие от мужчины к мужчине в свободном полете. Свободный полет камеры режиссера - перо, которым он упорядочивает свои образы перед самой тошнотой их на киноэкраны - заставляет проституток отдаваться клиентам - потоком своих фотокарточек. И мы поглощаем их [имеем? насилуем? надругаемся?] покадрово. Наслаждаясь самим процессом. Игнорируя его подоплеку. Наплевав на подтекст.
Для любого режиссера, я уверен, вся жизнь такое Большое Кино, которое он, ничтожество, пытается переснять, сделать абрис (как у Борхеса в миниатюре), антенной приняв кучу образов, расставив их в правильном порядке, съев реальность кусочек за кусочком, дабы потом, когда принятое срезонирует с чем-то личным, вытошнить все эти миниатюры на кинопленку - выблевав цепочку образов на киноэкраны. Тошнота образами - это и есть кино. Но режиссеры разные, и у кого-то тошнота становится архитектурно-четкой как у Антониони или Хичкока. А у кого-то 'словесной окрошкой', как у Годара. Беспорядчная масса. Pulp Сinema Fiction. Мягкая бесформенная кинематографическая масса. Годар считал, видимо, что в попытках ухватить реальность за хвост, укусить смерть и жизнь за задницы - можно и нужно фотографировать окружающее в разных ракурсах, из-под стола, по диагонали, наездами... На секунду остановившись, в полузабытье, вглядеться в лицо красивой женщины, внимательно изучив ее глаза... И снова в киношную пляску. Кинематографическая лихорадка. Когда у тебя жар, феи показывают на потолке разнообразные фильмы (только из их хранилища, специально для тебя, их подкидыша). Прав был Годар или нет, не знаю. Но пока еще никто из знакомых мне режиссеров не смог впихнуть всю реальность в кинокадры, в четко выстроенный их поток, чтобы с экрана на тебя глянула какая-нибудь Карина, и ты обмер бы от ужаса - как в 'Овальном портрете' Эдгара По - она же живая! И Годар тоже не смог.
Журнал "Самиздат": Афанасьев Сергей
http://samlib.ru/a....a.shtml
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Среда, 21.09.2011, 10:22 | Сообщение # 7 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Жить своей жизнью
Vivre sa vie: Film en douze tableaux, 1962
Экзистенциальная драма
Пожалуй, Жан-Люк Годар больше, чем кто-либо из деятелей французской «новой волны», многие из которых подвизались в кинокритике, взял в режиссуру из своего прежнего увлечения. Его фильмы вполне можно сравнивать с рецензиями и критическими статьями. Берётся какой-нибудь тезис и проверяется на практике. Вот и французский критик Рауль-Жан Мулен писал в газете «Леттр франсэз» ещё в 1960 году, когда появилась этапная не только для кино Франции, но и для всего мирового кинематографа картина «На последнем дыхании»: «Годар снимает так, как он пишет, как он думает».
Этот режиссёр ставит собственные ленты — словно сочиняет отзывы на массу произведений других авторов. Так называемый «сюжет» годаровских творений — будто пересказ всего того, что он сам успел прочитать, посмотреть, где-то услышать или же мельком заметить. Внесюжетные элементы (интервью, конференции, цитаты из всевозможных источников, попавшие в кадр плакаты или вообще случайные надписи) подчас могут значить не меньше, нежели то, что происходит с героями на экране. Фильмы Жан-Люка Годара — как вольные размышления критика по поводу объекта рецензирования. И в качестве резюме, основного вывода, ассоциирующегося с названием рецензии, следует рассматривать финалы его лент, которые по-своему иллюстрируют главную идею, суть послания автора. Так что и подзаголовки (например, «фильм в двенадцати картинах» в случае с «Жить своей жизнью») тоже приобретают дополнительный смысл.
Это четвёртая полнометражная игровая работа Годара, снятая за мизерную сумму (в долларовом исчислении — всего лишь $64 тыс.), однако вышла на экраны третьей по счёту, поскольку «Маленький солдат» был запрещён в течение трёх лет по политическим мотивам. Небольшой синопсис данной истории оказался свадебным подарком режиссёра открытой им в качестве актрисы скромной девушке-датчанке Ханне Карен Байер, которой сам же придумал звучный псевдоним Анна Карина, вспомнив о знаменитой толстовской героине Анне Каренине. И именно с ленты «Жить своей жизнью» началась слава Анны Карины — пусть их семейный и творческий союз продлился недолго, лишь до 1966 года. Но она успела стать знаковым лицом «новой волны», в том числе — благодаря роли парижской проститутки, конечно же, по имени Нанá, даже если и с весьма странной немецкоязычной фамилией Кляйнфранкенхайм (нечто среднее между kleine Franken, то есть «мелкий франк», и, наверно, Франкенхаймером).
Эпиграфом к этой картине Жан-Люка Годара, несомненно, продолжающей линию его реминисценций из экзистенциализма, всё-таки служат слова более давнего французского философа Блеза Паскаля: «но потому, что у человека свободная воля, он сам создаёт свою жизнь». А ещё чрезвычайно важен разговор Нанá в кафе с современным мыслителем Брисом Пареном, рассказывающим ей притчу об известном герое Дюма — о Портосе, который всегда побеждал, пока действовал, не задумываясь, а когда лишь однажды решил задуматься, то сразу же погиб. И то, и другое по-своему откликается в судьбе молодой парижанки, чья жизнь изложена в двенадцати эпизодах, каждый из которых предваряют титры, кратко излагающие их содержание.
Годар воспринял, наверно, в максимальной степени эстетические положения Андре Базена, своеобразного провозвестника или Иоанна Крестителя будущей «новой волны», о необходимости отказа от активной интерпретации реальности, об «объективности» изображаемого на экране, репортажности и мнимой случайности всего происходящего. И он принципиально лишает зрителей возможности сопереживания, требуя от них размышления. Однако размышления не над произведением, а над тем реальным миром, который оно отображает. И с первых своих работ в кино этот режиссёр стремился разрушить мифологическую роль искусства, постоянно подчёркивая его иллюзорность, демонстративно обнажая границу между подлинным и выдуманным, но сам парадоксально способствовал легендаризации и мифологизации ряда воплощаемых образов. Вот и жизнь и смерть проститутки Нанá в фильме «Жить своей жизнью» — одновременно развенчание и укрепление кинематографического мифа.
22-летняя продавщица грампластинок сознательно решает стать проституткой: то ли для того, чтобы ни от кого материально не зависеть, то ли ради наполнения собственного существования каким-то особым содержанием в том самом случае, когда человек попадает в некую «пограничную ситуацию». Нанá — своего рода вариант Мишеля Пуакара, который уже привык жить на бегу, на последнем дыхании. Но также она — развитие характера Патриции. Нанá начинает жить с в о е й жизнью, только лишь выйдя на панель. Проституция понимается Жан-Люком Годаром как определённая профессия, и он рассказывает о ней бесстрастно, хотя и подробно. Поэтому картина напоминает социологическое исследование — тем более что она ориентирована на книгу «И где же проституция?» Марселя Сакотта, который также принял участие в создании закадрового текста.
Постановщик считает, что социальная роль Нанá совпадает с ней самой, выражает её личность. То, что Нанá чувствует своё одиночество, непонимание её другими людьми — и клиентами, и «коллегами» по публичному дому — не противоречит авторской концепции. Годар имеет в виду тезис экзистенциалистов о непостижимости личности для других. И ради этого он сопоставляет жизнь обычной парижской проститутки с судьбой Жанны Д’Арк, цитируя большой фрагмент из «Страстей Жанны Д’Арк» Карла Теодора Дрейера (кстати, после этого просмотра Нанá выбирает для себя новую стезю). А потом приводит собственную героиню к смерти — случайной и бессмысленной, к тому же снятой на общем плане, так что мы вообще не можем толком уяснить, почему при перепродаже Нанá другому сутенёру её убивают. Это должно было произойти — вот и всё. Гибель Нанá — расплата за то, что она сама выбрала свою жизнь. И ради подобного доказательства поставлен фильм.
Но кроме того, в ленте «Жить своей жизнью» присутствует примечательный внутренний спор с «Жюлем и Джимом» Франсуа Трюффо, чья афиша вроде бы непреднамеренно мелькает в кадре — и даже можно принять это за типичную «киношную шутку», поскольку ту картину тоже снимал годаровский оператор Рауль Кутар. Однако значимо, что и там в финале также погибает главная героиня, вдобавок взяв себе в «посмертные любовники» одного из заглавных персонажей, чья мужская дружба не могла состояться не столько из-за невольного соперничества в «любовном треугольнике», сколько по причине абсолютной невозможности единственно правильного и окончательного выбора женщины в пользу кого-либо из них. А у Нанá — ещё более концептуальная дилемма в её своеобразном ménage à trois вместе с жизнью и смертью, когда любой исход оказывается всё равно фатальным для героини. Хотя то, как она внезапно умирает, даже делает её по-своему счастливой, если вспомнить другое изречение Паскаля: «Лучше умереть, не думая о смерти, чем думать о ней, даже когда она не грозит».
Сергей Кудрявцев
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/867430/
|
| |
| |
| Андрей_Шемякин | Дата: Вторник, 23.07.2019, 08:16 | Сообщение # 8 |
Группа: Проверенные
Сообщений: 182
Статус: Offline
| Странное дело: это был первый фильм Годара, увиденный автором этих строк - в 1980-м году, на Высших курсах сценаристов и режиссёров, в большом зале Дома киноактёра. Просмотр был расширенным, и попасть было намного легче, чем когда показывали в малом зале. Неделей раньше протырился на "Сладкую жизнь" Феллини с помощью переводчика, и всё было прозрачно и восхитительно, - ну какой там Апокалипсис, когда такая художественная мощь? С Годаром вышло иначе. Во-первых, для предыдущего поколения он начинался, простите за тавтологию, "с начала", то есть - "На последнем дыхании". Это было открытие, но все его кинулись объяснять. А в данном случае - другая планета. Философский трактат. Экранный экзистенциализм. Всё ясно, каждая глава начиналась с изложения номинального содержания, - но ничего не понятно: про что кино? О том, что в "буржуазном обществе" всё продаётся, но не всё покупается, и героиню как бы жалко? Но это явно не мелодрама. И всё же - почему -именно по этому поводу - ноль эмоций, а возникают они в абсолютно иных местах такого странного фильма? Например, когда героиня заходит в кинотеатр, где показывают "Страсти Жанны Д,Арк" великого Дрейера (тогда ещё мной не виденных, но полемическая аналогия считывалась мгновенно), и плачет, словно предвидя собственную судьбу, подчёркнуто лишённую героизма. Или когда она говорит, словно пародируя Сартра, - "Я повернула голову - и я ОТВЕТСТВЕННА!" - полагая, что она что-то может ВЫБРАТЬ сама, но зато и ответить. Увы. Задним числом понимаешь, что всё, что ей остаётся - как раз оплакать Жанну д" Арк, предчувствуя, что ей выпадет иное: стать живым щитом между мужчинами, и внезапно станцевать свой единственный и последний свободный танец, ничего не выбирая, - просто попытавшись жить СВОЕЙ жизнью. Но где она, своя-то, в массовом обществе, где, как нас учили в школе, отношения строятся по принципу "товар-деньги-товар"? Вроде бы замкнутый круг, но со школьным штампом режиссёр что-то такое делает, -затруднительно объяснить. Сострадание приходит постфактум. Не случайно Андрей Тарковский (как выяснилось много позже) на дух не принял эту картину, - с тем же вопросом "про что кино"? Чувствовалось разочарование после "На последнем дыхании", не узнали уже знакомого. А Годар открывал новые горизонты, но надо было даже не Сартра перечитать, а Паскаля (уже переведённого, - правда, ко второй половине 70-х). При этом в 1967-м была опубликована статья критика Ромила Соболева с довольно точной трактовкой фильма в экзистенциалистском ключе. Но этот ключ открывал, так сказать, всё то же "содержание", а поражала именно "форма". Что "ТАК МОЖНО". Позднее, - лет через двадцать пять, - я рассказал о своём потрясении В.Ю.Дмитриеву, попытавшись узнать, почему столь рационально построенное произведение вызывает эмоции неожиданно сильные. И Владимир Юрьевич ответил, слегка ворчливо, как он умел: "Ну, Годар уже знал, как надо" - то-есть, больше не было Откровения. Следовательно, знал в том числе, как надо обходиться со штампами зрительского восприятия: уже не преодолевать их решительно, а просто НЕ ЗАМЕЧАТЬ. Действительно. В картине множество ключей к прочтению, а вовсе не один и не два. В каждой главе по одному, как минимум. И ключ - не в словах, а в изображении. Не вербальный, но визуальный. Но и словесный тоже! В кратком изложении одной из последних глав есть строчка: "НанА философствует, сама этого не понимая". Всё так и есть. Но вместе с ней "философствует" зритель, который узнаёт, что если задуматься, подобно сороконожке, о том, с какой ноги ты начинаешь движение, - ты остановишься, как Портос у Дюма, в последнем томе романа "10 лет спустя", и погибнешь. Старая дилемма Нового времени, - "размышлять, или действовать", знакомая ещё принцу Гамлету, здесь вывернута наизнанку: сознание не зависит от бытия. Бытие абсурдно, но глубоко упорядоченно, у абсурда есть свои закономерности, однако сознанию не за что зацепиться, потому что оно ищет смысла, пусть прагматического, а не внешней случайности, притворившейся закономерностью. Слово сливается с изображением, подкрепляя его, как строчка протокола, - но что же дальше? Иллюзия развенчана, или всего лишь, благодаря экрану, обнажена? Годар продолжал задавать вопросы относительно вменяемости бытия и способности сознания как-то её вместить в строго логичного рассуждения. А нашим зрителям - и мне в том числе - померещилась родимая бездна - по Достоевскому. С нею было как-то уютней. Позднее, уже в "Китаянке", Годар сам прибегнет к Достоевскому, конкретно к "Бесам", чтобы выстроить многослойный и, естественно, полемический диалог с классиком. Но к тому моменту, когда мы сможем показать этот парадоксальный шедевр, у нас уже будет собственный киноклуб. И - в данном конкретном случае (поскольку речь пошла о терроризме народовольцев, как предшественников завтрашних бунтарей 68-го), - мы с приятелем резко сузим аудиторию, от греха подальше. Так - заново увиденный в 70-е, начинался Годар 60-х, во всех смыслах постфактум. Кроме одной тонкости: всем нашим зрителям ещё только предстояло понять, что значит "жить своей жизнью" в мире, где не только деньги, но и всё остальное в социуме мешает частному человеку остаться самим собой. А прыгать, танцевать, философствовать, смотреть кино, продаваться, не продаваться, работать, терять работу, и жестикулировать по этому поводу - какие проблемы?
|
| |
| |
|
