Каждый день Тэ-сук ночует на новом месте. И нигде попало, а на мягких подушках и перинах. Разъезжая в течение дня на мотоцикле, он оставляет на дверных ручках квартир рекламные листовки. Если к вечеру листок остаётся на месте, Тэ-сук проникает в дом, понимая, что владельцы в отъезде. Ему ничего не надо, он не промышляет грабежом. Приготовить ужин, посмотреть телевизор перед сном, постирать грязное бельё, починить сломавшиеся часы - вот нехитрые желания этого парня. В одном из богатых домов, он встречает Сун-хва. Она замужем, но несчастлива в браке. Супруг пускает в ход кулаки, совместная жизнь не клеится. Став невольным свидетелем очередного семейного скандала, Тэ-сук избивает мужа мячами для гольфа. Сун-хва покидает дом вместе с ним. Теперь они вдвоём кочуют по пустующим квартирам, создавая собственный, почти неуловимый, домашний уют. Но вскоре им придётся расстаться. Тэ-сук попадёт в тюрьму, Сун-хва вернётся в объятия мужа-тирана. Дней проведённых вместе хватило для рождения светлого чувства, ради которого можно вытерпеть и сделать очень многое.

В международном прокате фильм шёл под замысловатым названием "Клюшка для гольфа №3". Именно ей Тэ-сук будет направлять тяжёлые мячи в мужа Сун-хва. "Пустой дом" - куда более меткая характеристика происходящего на экране. Пустота здесь не просто удачная метафора во множестве обличий растёкшаяся по всей картине, но главный действующий персонаж, по сравнению с которым Тэ-сук и Сун-хва лишь исполнители функций. За всё время проведённое вместе они не скажут друг другу ни слова. Молчание неотъемлемый атрибут пустоты. Вербальное общение может разрушить и без того хрупкий мирок созданный влюблёнными на взглядах, жестах, тактильных ощущениях. Подобный режиссёрский приём мгновенно переносит происходящее в разряд житейской притчи, с каждой секундой удаляясь от канонов реалистического кино. Ближе к концу, от фильма и вовсе может повеять мистическим дыханием. Не стоит попадаться в эту очевидную ловушку - Ким Ки-Дука волнуют вопросы совсем иного толка. Тонкие, элегантные переливы реального в потустороннее, всего лишь удачная попытка довести, и без того полную метафор, историю до конца.

После "Весны, лета, осени, зимы и снова весны" режиссёр вновь обращается к буддийским канонам. Но если в предыдущей картине религиозный аспект являлся ключевым носителям всех смыслов повествования, то в "Пустом доме" это скорее фон для более полного раскрытия сюжета. Символика здесь не нарочита, не кичлива, её место - межкадровое пространство. Обращаясь к вечной теме "страданья двух сердец" Ки-Дук демонстрирует нехарактерную для себя мягкость и сосредоточенность, доказывая своё умение работать с принципиально разным материалом.

Едва уловимыми штрихами режиссёру удалось создать фильм, о котором трудно говорить, но интересно думать. За простой сюжетной фабулой скрывается нечто большее, дающее шанс на получение малой толики желанного просветления.

(с) Станислав Никулин
http://www.kinomania.ru/movies/b/Bin_jip/index.shtml

Листовка крепится к двери, чуть выше ручки, куском прозрачного скотча. На листовке в самом выигрышном ракурсе разложены лапша, морепродукты, приправы и прочие неизменные атрибуты национальной корейской кухни. Рядом -- телефон. Но вряд ли по нему кто-то позвонит: едва придя домой, обыкновенный кореец сразу срывает ненужную бумажку и бросает ее под ноги. Если листовка цела, значит, хозяина нет дома. Тогда Тэ-Сук достает отмычки и проникает в дом и первым делом проверяет автоответчик. Если на нем записано что-то вроде «Мы уехали отмечать годовщину свадьбы, будем через неделю, звоните на мобильник», тогда этот дом становится домом Тэ-Сука. Он не ворует, не мусорит, чинит сломанные вещи и стирает грязное белье -- по старинке, вручную. Да еще фотографирует себя в квартире, чтобы не забыть помещение, которое на некоторое время стало его обиталищем. Но однажды, придя в очередной дом, богатый и просторный, Тэ-Сук даже не сразу понимает, что он не пуст. Там, подобно призраку, молчаливому и почти бесплотному, остается Сун-Хва. Она давно наблюдает за ним -- то из шкафа, то в отражении в зеркале, но никак не дает знать о своем присутствии.

Когда Тэ-Сук все-таки узнал, что он в доме не один, он понял, что его жизнь должна измениться. Вместе с продолжающей молчать женщиной он убегает из дома, преподав перед этим хороший урок жестокому и грубому мужу Сун-Хва с помощью клюшки для гольфа. Теперь Тэ-Сук и Сун-Хва живут в чужих домах вместе. Они так и не сказали друг другу ни слова, но все, что им нужно было знать друг о друге, стало понятно и так. Их одиссея продолжалась до тех пор, пока в одном из очередных домов они не нашли мертвое тело.

То, что происходит с героями «Пустого дома» потом, не надо описывать. В сущности, это не получится. В сущности, потенциальному зрителю не надо знать и всего того, что было рассказано ранее. Просто -- сесть и смотреть, как режиссер, который когда-то был сержантом корейских ВМФ, вот уже в четвертый раз за этот год дает возможность почувствовать, что настоящее кино все еще существует. С момента начала «Дома» до мига, когда понимаешь, что имеешь дело с редкостным, уникальным произведением искусства, проходит меньше получаса -- и ощущение это не покидает уже до самого конца.

Тэ-Сук и Сун-Хва хоронят найденного в доме старика, но,. будучи застигнуты врасплох, попадают в полицию. Тэ-Сука обвиняют в убийстве и сажают в тюрьму, Сун-Хва возвращается к мужу. Но они знают, что обязательно встретятся снова -- пусть даже они не будут такими, как раньше. Для того чтобы всегда быть с любимой, Тэ-Сук учится в тюрьме самому важному -- быть невидимым, быть живым призраком, для которого уже неважно, пуст дом, в котором он живет, или нет.

Объяснить это невозможно. Как человеческий глаз не в состоянии охватить обзор больше чем на 180 градусов, так и слова не в состоянии полностью передать, что происходит на экране. О методичных ударах клюшки для гольфа №3 (категория «айрон») по мячу, о пятнистом котике, пробирающемся по периферии картинки по своим делам, о разрезанных и снова склеенных в произвольном, но единственно верном порядке фотографиях на стенах, о слезах и синяках, о чернильном глазе, подмигивающем с ладони Тэ-Сука, -- не рассказать. Снять -- можно. Ким Ки-Дук это сделал.

В фильме почти нет насилия, которое недальновидные аналитики сделали визитной карточной режиссера, будучи не в состоянии увидеть ничего, кроме врезающихся в тело крючков, жестоких избиений и вывернутых наружу внутренностей. Без чего-то подобного, впрочем, не обойдется, но горе тому, кто снова не увидит картины в целом. Такой зритель даже не будет подозревать, что на самом деле, даже выйдя из зала, он будет не один. За ним неотступной тенью будет двигаться невидимый герой. И дом зрителя уже никогда больше не будет пустым.

Станислав Ф. РОСТОЦКИЙ
http://www.vremya.ru/2004/203/10/111373.html

Здравствуй, читатель. Сегодня мы вынуждены предложить тебе парадоксальную ситуацию, не имеющую разрешения и оправдания. Вторжение. Это слово подразумевает изначальную агрессию. Но не спеши браться за оружие. Предположи, что агрессор, зашедший в твой дом, не сделал ничего дурного. Он вскрыл супернавороченный замок твоей квартиры, увидел твой налаженный быт, прилег на твою, оставленную на время, постель и затаился до утра. Придя домой, ты увидел, что твое грязное белье выстирано, выложено и выглажено, мусор аккуратно выметен, посуда вымыта. Ты понимаешь, что здесь что-то не так. Но это «не так» настолько удобно, что ответы на поставленные вопросы не являются необходимыми, и желание их получить вскорости рассасывается, как морок в тумане.

Он – волк городских окраин. У Него нет своего жилья. Имущества, кроме одежды и мотоцикла у него также нет. Он путешествует по квартирам, оставленным их обитателями на время или навсегда. Он заходит в дома путешествующих, проживает в них ночь, фотографируется на фоне теней хозяев и исчезает из жизни пустующих квартир, как огонек в ночи.

Она – жертва несчастного брака. Она живет под прессом побоев и несправедливых обвинений своего супруга. Муж, как тиран и деспот, терроризирующий свою лучшую половину, конечно же, не заслуживает оправдания и сочувствия. Он в этой киноленте – совершенно факультативный элемент, воплощение абсолютного зла, вынуждающего жертву не к сопротивлению, а к уходу из реального мира в мир фантазий и иллюзий, в мир призраков, рожденных уничтожаемым сознанием.

Ким Ки Дук – не «он» и не «она». Это – провокационный режиссер, который вытаскивает демонов из наших душ и подвергает их настолько пристальному анализу, что его результат предопределен. Крючки в вагине из «Острова», конечно же, давно канули в лету, поскольку мастер более не нуждается в кровавых речитативах воплощения своих шокирующих идей. На сей раз, в киноленте «Пустой дом» он покажет нам «переход». Перевоплощение реального мира в мир запредельный, коварный, интригующий, но не менее шокирующий, чем царство неразделенной любви.

Встретившись с изгоем, таким же, как ОН, мужчина забирает ЕЕ из ненавистной серой мучительной жизни, приручает ЕЕ и продолжает свои скитания по чужим квартирам, удвоив ощущение радости и счастья, поскольку он теперь не одинок. Рано или поздно в реальном мире все закончится. Влюбленных задержат на месте очередного проникновения. Её отдадут мужу, садисту и палачу. Его закуют в кандалы, поскольку, Он так и не сумеет обеспечить понимание волшебного вопроса: «ЗАЧЕМ?». Именно тогда Он навсегда перейдет в другой мир, мир иной реальности, в котором нет ничего, кроме любви и созерцания, осязания и экстаза.

Ким Ки Дук снова поражает нас своим убийственно медитативным отношением к реальной жизни. Он на голубом глазу уверяет нас: «Не стоит переживать о несправедливости этого мира. Не парьтесь, если Вас выгнали из чужой квартиры. Не думайте о непереносимой боли, если в Вас вонзился шарик после удара бейсбольной биты. Жизнь прекрасна просто потому, что она есть. И, если Ваша любовь не в состоянии спасти мир. То, уж, по крайней мере, Вы будете счастливы, если воплотитесь в призрака, научитесь быть невидимым и, все-таки, завоюете женщину своей мечты».

«Трудно с уверенностью сказать, реальность или сон тот мир, в котором мы живем».

Рецензия Игоря Михайлова
http://www.kinoafisha.ru/index.php3?id1=2579&status=1

Вместе с "Весна, лето, осень, зима... и снова весна" /Spring, Summer, Fall, Winter... and Spring/ (2003) и "Самаритянкой" /Samaria/ (2004) новый "Пустой дом" Ким Ки-Дука составляет вполне законченную трилогию. Кореец опять показал, что быть живым, делать кино и доставать людей можно, лишь не переставая ставить перед самим собой простые "детские" вопросы. Кореец последовательно столкнул во всех трех фильмах вечный вопрос "любви" с актуальным — свободы "секса". В "Весне, лете..." стало окончательно ясно, что в отсутствии "любви" "секс" ни от чего не спасает. В "Самаритянке" — что когда "любовь" и "секс" признаны разными вещами, все на свете является убийством. В "Пустом доме" — что присутствие "любви", предполагающей "секс" как нечто само собой разумеющееся, делает все на свете возможным.

"Пустой дом" — из тех фильмов, когда морщишься при мысли, что надо пересказывать содержание. Не надо. Иди, смотри, говори сам. Что пересказывать? Что сначала мотоциклист казался квартирным вором, потом — одиноким бомжом, потом — неким философом-стоиком типа Диогена (зачем же жить в бочке чужих квартир, зарабатывая репутацию бомжа, вора и убийцы, если не для того, чтобы днем с огнем восклицать "Ищу человека"?), что по нашим дням означает паранойю? Или что сначала фотомодель казалась "дамой полусвета", одинокой содержанкой, потом — забитой женой, бегущей от битья, потом — сексуально-озабоченной искательницей приключений (зачем же еще становиться соучастницей бомжа-вора в его авантюрах, зарабатывая репутацию шлюхи, если не для того, чтобы компенсировать скуку среднего класса?), что по нашим дням означает тяжелый невроз? Или все-таки, что чуть позже оба последовательно оказались нормальными людьми, живущими среди других нормальных людей, но под властью кучки психопатов, просто потому что к власти всегда рвутся психопаты? А как тогда отделить "норму" от "болезни"?

Что еще пересказывать? Как уникально-изобретательно все нормальные люди проживают каждый свой миг? От рекламных листовок мотоциклиста, увлечения игрой в гольф, фотографирования на фоне чужих семейных фотографий и до разрезания фотомоделью своих собственных портретов, до собачки у тела покойного старика, после которой его невозможно не похоронить по правилам, до прихода в чужие дома на глазах уже вернувшихся хозяев, чтобы просто поспать спокойно? Но как отделить тогда личный миг от общественных установок? Или, может быть, пересказывать связь этих мигов, как ее занимательно прослеживает Ким Ки-Дук? Хулиганя порою с изображением на манер "Реального вымысла" /Real Fiction/ (2002) (двойные экспозиции для ускорения приключений), а порой строя мизансцену столь же метафорически-театрально, как в "Адрес неизвестен" /Address unknown/ (2001) (скульптурная композиция поцелуя сквозь мужнины объятья)? Но как тогда отделить экран кинотеатра от окошка в своей квартире?

Если у вас нет личного контакта с "Пустым домом", пересказ общего контакта все равно вас не убедит. Если он у вас есть, убеждений опять же не надо. Поэтому то, что каждый может говорить о "Пустом доме", думаю — весьма коротко и ясно. Это те ценные дополнения, которые Ким Ки-Дук, задав детский вопрос про любовь, но задав его себе сегодня, взял и сделал к вечным ее свойствам, давно признанным "симптомами болезни". Те дополнения, которые вдруг навсегда и не только для него — для каждого зрителя — "болезнью" делают ее отсутствие. Нормой тогда становятся презренные "охи-вздохи", "ахи" и блаженные улыбки, как от сладкого лекарства, как от оздоровительной физиотерапии на лице у каждого зрителя после конца кино. Итак, дополнения:

Пока нет любви, говорить не с кем. Когда она есть, говорить не о чем. Молчание — ее условие, залог и смысл.

Пока нет любви, все дома — пустые. Когда она есть, нет никаких домов. Нет также "чужих" и "своих" вещей: мягкой мебели, грязной одежды, сломанных часов. На мебели надо спать, одежду — стирать, часы — чинить. Тогда "дом" — это даже тюрьма, и тюрьма тогда будит одно лишь — чувство юмора.

Пока нет любви, секс ведет к насилию или же к онанизму. Когда она есть, секс — это мебель, одежда, еда, стирка, приготовление чая, фотографирование на фоне. Тогда "секс" — это каждый миг жизни в тюрьме, на воле, в "чужом" доме, который стал "своим".

Пока нет любви, смерть непонятна. Когда она есть, нет чужих похорон. Они все — свои, но дают возможность продолжения, так как не являются убийством. Тогда ничто не становится "убийством" — ни из ревности, ни из мести, ни из корысти, ни даже нечаянно, мячиками для гольфа.

Пока нет любви, нет выхода ни из чего: ни из бомжевания, ни из забитости, ни из-под нелепых обвинений, связанных со случайными совпадениями. Когда она есть, выход всегда найдется. Тогда даже фантастический выход "невидимости" реализуется наяву, и можно есть, спать и целоваться, оставаясь "невидимым" для нелюбящих.

Остальное додумайте сами. Материала достаточно.

Катя Тарханова
http://www.film.ru/article.asp?id=4056

Мы все - пустые дома,
Мы все кого-то ждем,
Чтобы он открыл дверь и освободил нас.

Однажды мое желание сбывается.
Словно призрак, появляется человек
И выводит меня из моего заточения.
И я следую за ним, без сомнений, без оглядки,
Пока не найду свою новую судьбу…

Июль 2004 г. Ким Ки-Дук

Дома бывают разные. Уютные дома и дома запущенные. Чужие и ничейные. Большие и маленькие. Так и говорят: "большой души человек" или "малой, ничтожной душонки человечишко". Если верить восточной мудрости Ким Ки-Дука, самодостаточных людей нет: всем нам кто-то нужен, чтобы пришёл и открыл-освободил-вывел… И это ещё не так страшно - гораздо страшнее, что могут придти и открыть, но не вывести, а загнать в ещё больший тупик, чем мы были изначально, и поработить. Так и происходит с героиней фильма: замужем за нелюбимым, но богатым; затравленная; подозреваемая; избиваемая… Но мир не без добрых людей, и миру дан герой - может быть, именно для того, чтобы освободить героиню. Нет, не принц, и не на коне, но исключительный (по странности у режиссёра, пожалуй, исключительны все герои) молодой человек на мотоцикле (очень даже романтично).

Говорят, что подлинно то искусство, у которого есть своя мифология. Что ж, "Пустой дом" творит миф последовательно и оригинально. Не имея собственного дома (или имея, но не пользуясь им), герой, используя приёмы домушника, проникает в дома чужие и проживает в них небольшой кусочек жизни хозяина. Надо отдать должное режиссёру, который, в данном случае, выступил и сценаристом, - никогда не знаешь, каких сюжетных поворотов ожидать, и даже при неспешном ритме картины ощутимая интрига держится до последних минут. Проникая в дома, юноша готовит себе ужин и смотрит телевизор, переставляет предметы и спит на постелях. В благодарность за предоставленный ему, пусть и невольно, приют, он стирает хозяйское бельё и чинит неисправные вещи (золотые, однако, у него руки!). И - традиционные финальный аккорд визита - собственная фотография на фоне фотографии хозяев - такое своеобразное коллекционирование "семейных снимков".

О чём нельзя не сказать сразу - пространство домов, в которых существует, пусть и краткое время, герой, глубоко индивидуально и одухотворено. По интерьерам некоторых комнат можно сказать о хозяевах гораздо больше, чем по самим людям. Декорация словно присваивает себе статус полноценного "дышащего" героя со своей характеристикой и своими метаморфозами - ведь не случайно в одних домах нам уютно, а из других хочется быстрее уйти.

Наводя порядок и корректируя "неисправности" каждого жилища, герой "подстраивает" под себя чужое пространство (хозяева могут ощутить дискомфорт от, казалось бы, безобидного вторжения на их территорию), но при этом не может обзавестись им, сделать его своим.

В одном из домов герой находит женщину, которая, подобно часам, "нуждается в ремонте", и возвращает её к жизни. Теперь они наслаждаются вместе чужим уютом, незаметно творя собственный. Подобно призракам, которых ничто не может нигде задержать (и ещё неизвестно, больше в этом "плюсов" или "минусов"), они скользят по жизни.

"Пустой дом" - одиннадцатый фильм Ким Ки-Дука, которого из-за его плодовитости называют "корейским Фассбиндером". Надо заметить, что картина отличается от большей части созданных мастером произведений. Она прекрасна и поэтична, эстетической символикой здесь наполнено всё: интерьеры, улицы, движения, лица. Камера обходит стороной неприглядные и откровенные сцены, предлагая зрителю элитную мозаику бытия, утверждая поэзию жизни и призывая ей радоваться. Мир предстаёт настолько чистым и светлым, что в финале, действительно, не вполне ясно (режиссёр подводит нас к напрашивающемуся выводу), "реальность или сон тот мир, в котором мы живём"?

Вместе с "Весна, лето, осень, зима… и снова весна" (2003) и "Самаритянкой" (2004) "Пустой дом" образует завершённую трилогию, в контексте которой на совершенно разнородном материале проверяется высота и глубина человеческого чувства и аксиомы свободы и искупления. В первой части трилогии, выстроенной на буддийских канонах, становится очевидным, что каждый совершаемый нами поступок, создаёт во Вселенной резонанс, и она, желая обрести потерянное равновесие, рождает противодействие. Творимое нами без любви и улыбки, не имеет никакого смысла и не спасает от самих себя, - утверждают первые две части, в которых герой убивает женщину на почве похотливой ревности, а девушка кончает жизнь самоубийством, не имея сил и возможности соединить любовь и секс в одном объекте. "Пустой дом" призван вернуть миру гармонию и показать, что присутствие любви (физическое, и духовное здесь слиты воедино) делает невозможное возможным и не знает преград к своему торжеству.

Банальная, казалось бы, история, лёгшая в основу сюжета и пропущенная сквозь призму одиноких и страдающих сердец, звучит необычайно нежно, рождая новые смыслы и выстраивая свои ассоциативные ряды. Уникален и тот факт, что главные герои почти не говорят: женщина лишь раз (в самом финале) откроет рот, чтобы произнести извечное "Я ЛЮБЛЮ ТЕБЯ", а герой так и останется безмолвным на протяжении всей картины. И эта подвижная тишина, возвращающая нас к традициям великого немого, и наполнение молчанием подчёркивают чувственный драматизм, которым пронизано всё кинематографическое пространство.

Слова появляются изредка как фон и произносятся второстепенными персонажами: требования, обвинения, недоумение. Истина же остаётся по ту сторону вербальных смыслов и виртуозно ускользает, прячась в складках непроговорёности.

Пока чувство не наполнило сердце, все дома пусты; когда в сердце живёт любовь, все дома становятся "своими". Пока нет любви, говорить ни к чему; когда она появляется - незачем. Пока любви нет, каждый лабиринт кажется тупиковым; когда она есть, лабиринты исчезают. Этот своеобразный обет молчания - как основное условие Дао к просветлению и поиску собственного пути, лишённого общественных установок. Герои переживают личный момент озарения и обретают свободу от условностей (условий, предложенных социумом) и навязанных стереотипов. Замечательно ярко эту мысль подтверждает кадр, когда пара стоит на весах, которые показывают их общий вес - 0.

Картину нельзя отнести ни к одному из жанров. Экзистенциальная драма? Философская притча? Медитативная поэзия? Современная сказка? Ближе всего, пожалуй, подошёл бы артхаусный термин "авторское кино", но и его слишком мало, чтобы выразить суть. Именно такие фильмы каждый понимает по-своему, и не последнюю роль тут играет наличие/отсутствие контакта со зрителем, его мировоззрением, житейским опытом.

Не менее важна, чем вербальное молчание в фильме, его наполненность музыкальными темами, перемежающими фортепианную линию героя со струнной мелодией героини и оркестровыми партиями окружающей среды. В удивительном сочетании резкого и мягкого, смешного и трагического, фантазийного и реального каждый найдёт то, что ему ближе. Освобождая сознание от штампов заболтанности киноязыка, создатели фильма заботятся об удивительно поэтичной и эстетичной атмосфере.

В программе Венецианского фестиваля 2004 года, на котором "Пустой дом" получил приз ФИПРЕССИ за Лучший фильм, он заметно выделялся, по словам очевидцев, свежестью взгляда, сочетающим в себе и зрелую мудрость человека, прожившего жизнь, и непосредственность ребёнка, только открывающего мир. Также фильм получил "Серебряного льва" за лучшую режиссуру - международная федерация кинокритиков присудила свой ему гран-при, который традиционно вручают создателю смелого, оригинального и индивидуального произведения.
По мелодичности главной темы и пластичности образов, завораживающих графическими зарисовками, "Пустой дом" сопоставим, разве что с "2046" Кар-Вая, полностью выстроенном на эмоционально-чувственной интриге. Причудливо соединяя неповторимые мгновения жизни и меняя композиции от двойных мизасцен до метафорически-театральных, Ким Ки-Дук с тонким юмором отслеживает взаимосвязи, казалось бы, несоединимого.

Стоит также отметить, что оригинальное название фильма должно было бы переводиться как "Железо, №3" (номер клюшки), отзывая зрительское внимание к сквозному лейтмотиву игры в гольф. Однако, данный в русском прокате вариант кажется более удачной и точной характеристикой действия, виртуозно играющего с образцами пустоты-и-наполненности, очевидного-и-неосязаемого.

Хрупкий мир, созданный поэтикой любви (жестами, тактильными ощущениями, предвкушениями и радостями) расцветает, поддерживаемый зрительской энергетикой соучастия и вовлечения.

Тем не менее, игра в гольф, как и просто игра - неотъемлемый атрибут картины. И хотя клюшка используется и по назначению (для гольфа), и выступает орудием мести-возмездия, насилие и боль существуют лишь на уровне намёка и никак не добавляют фильму не только брутальности, но и телесности вообще.

Шарики же для гольфа - своего рода перефраз человеческой жизни и взаимоотношений. Ударом клюшки герои отсылаются в неизвестность и бесследно парят от дома к дому, где их поджидают порой забавные, а порой и драматические перипетии, которые, впрочем, лишь приближают делают героев друг к другу. И пусть череда ударов-и-событий, действий-и-противодействий загоняет порой в круг, вырваться за пределы которого не так просто… Да, не так просто, пока не становишься сам частью реальности, когда снимаются вопросы о первичности и причинно следственных связей. Проникая в самую суть вещей и ощущений, мы становимся свободными. И уже не ждём освободителя, но являемся им сами. Для себя и тех, кто в этом нуждается.

© Анна Афанасьева
http://www.vostokinform.ru/antik/films/3iron/

«Пустой дом» (Bin jip / 3-Iron)
Автор сценария и режиссер Ким Ки Дук
Оператор Йан Сын Бек
Художник Йоо Йин Мо
Композитор Слвьян
В ролях: Ли Сын Йон, Йе Хее и другие
Kim Ki-duk film при участии Cineclick Asia
Республика Корея
2004

Стиль всегда опасен, он может стать тюрьмой для художника, камерой с зеркальными стенами, которые снова и снова отражают тебя самого… Творец — тот, кому есть что сказать и кто знает, как это выразить на своем собственном языке, кто внутри этого языка находит силы стать стражником тюрьмы, а не пленником.

Вим Вендерс

«Дорога» и «дом» — универсальные метафоры. В ходу у профи разных стран и культурных ориентаций — от создателей профетических текстов до изготовителей коммерческой рекламы и музыкального видео. В зазор между двумя словами вмещается вся жизнь человека. Путь — движение, перемены. Процесс становления и угасания личности. Поэтапное постижение истины, наконец. Дом — вожделенная точка возврата, убежище от бурь и невзгод, уютная статика частного тыла. В религиозном контексте — нередко образ истинной, надмирной реальности («И когда смерть придет, ты как ребенок будешь, что радостно в отцовский дом вернулся», — сказано в одной из тибетских поэм). Для своего новейшего опуса предусмотрительный Ким Ки Дук арендует сразу оба мотива. Есть и неприкаянный герой. Странник, для которого существовать — значит перемещаться. Судя по обмолвкам «вторящих» персонажей, Тэ Сук в свой срок закончил колледж (перекати-поле, а не голь перекатная!). Но по какой-то причине стандартам социализации, встраиванию в общественную пирамиду он предпочел долю бесприютного странника. Похоже, в его жизнь вторгся некий разрушительный катаклизм: гибель близких, к примеру. Но об этом можно только гадать — автор не дает поступкам однозначных обоснований. Одна из улик: наткнувшись однажды на мертвеца, герой хоронит его в соответствии с традиционным обрядом (он знает, как обращаться с покойником). Колеся на мотоцикле по городам страны, путник находит пустующие жилища, обустраивается в чужих интерьерах, приватных пространствах. Для привала сгодится и квартира в доходном доме, и старая фанза, и буржуйский особняк. Отсутствие или наличие хозяев он проверяет весьма остроумным способом: прикрепляет к замочным скважинам рекламные флайеры и листовки. Если бумажку не тронули, стоит воспользоваться отмычкой. Незваный гость стирает хозяйское белье, чинит домашние механизмы. Действия его можно трактовать двояко — как благодарность за приют (сходным образом поступил бы чужак, покидая таежную заимку) и как замещение реальных межличностных контактов. Не случайно молодой странник так любит фотографироваться на фоне фамильных портретов. Тут и азарт туриста, который пытается присвоить ауру памятных мест (общеизвестна мания азиатов щелкать себя без устали на фоне прославленных монументов), и неосознанный жест одиночки, который создает для себя фантомный образ семейного благоденствия.

Проникнув в один из домов (в престижном районе столицы), герой неожиданно для себя находит там молодую женщину, избитую собственным мужем. Сун Хва надломлена тиранией супруга. И, кажется, не прочь затеряться в пространстве элитных хором, раствориться в закоулках шикарных апартаментов. Этот брак — заведомый мезальянс. Девушка происходит из бедной семьи (муж посылает деньги тестю и теще). Прошлое ее — с точки зрения чистоплюев-ханжей — небезупречно. Торговала своим телом: была натурщицей для фотосерий ню. Супруг, преуспевающий бизнесмен, ощущает себя благодетелем (вытянул из низов и из пучины порока), а потому считает возможным навязывать «собственной женщине» личную волю и жесткий, авторитарный контроль. Нужно заметить, что «Пустой дом» — первая лента в обширной фильмографии Ким Ки Дука, где он обращается к реалиям формального брака. И рисует его как инвариант рабства, как сферу мужского доминирования. Впрочем, ролевой расклад в горе-семействе вполне вписывается в национальный поведенческий стереотип. По представлениям корейцев, муж — стопроцентный глава семьи. Он — добытчик, задача которого обеспечить супругу-домохозяйку. Иждивенке же надлежит ценить заботу супруга, быть покладистой и эго свое смирять. Сун Хва предпочла пассивную форму протеста: замкнулась, ушла в себя. Укрывшись за добровольной немотой, прервала вербальный контакт с миром.

Одиночка встречает свою пару. Двух отщепенцев, двух непутевых персон, естественно, тянет друг к другу. Парень отбивает женщину у супруга. Отбивает в буквальном значении слова, расправляясь с домашним тираном серией точных подач. В ход идет инвентарь для гольфа: грозный хозяин особняка оказался весьма уязвимой мишенью. Любопытно, что международное название фильма — «3-Iron». «3-Iron» — маркировка одной из четырнадцати клюшек, входящих в набор для игры в гольф. Дорогая игрушка, элитная безделица, даже завзятые гольфисты используют ее лишь время от времени. Ясно, что этот предмет не случайно попал в заглавие фильма. Клюшка для гольфа — своеобразный фетиш, знак социального преуспевания, общественного успеха. Спорт для избранных, забава хозяев жизни!

(В 90-е покупка полного набора инвентаря обходилась в сумму, эквивалентную двум месячным зарплатам столичного служащего.) Возможно, 3-Iron — реверанс постановщика в сторону феминисток (с которыми прежде он был на ножах). Явный фаллократический символ, один из ключевых атрибутов престижа для представителей господствующего пола и класса. Нет случайности в том, что раздолбай Тэ Сук не просто уводит жену у буржуя, он уносит с собой и «волшебный предмет», свидетельство власти и превосходства.

Известно, впрочем, что суперэлитный спорт приобрел в странах Дальнего Востока специфическую национальную окраску. Многие гольфисты предпочитают одиночные партии, которые становятся для них способом изживания стрессов, концентрации внутренней энергии, функциональным аналогом медитаций или практики боевых искусств.

Соревновательность отходит на задний план, на первом — созерцательность, слияние с самоценным ходом игры. Тэ Сук — один из таких чудаков. Досуг он посвящает отработке удара: сделав дырку в мяче, крепит проволокой к фонарным столбам или к стволам деревьев и бьет по нему сплеча. Удовольствие дарит процесс, а не призовой результат. На протяжении всей картины режиссер то и дело возвращается к рефренному мотиву, варьируя функции заглавного предмета, пресловутой клюшки 3-Iron. Инвентарь для гольфа может быть орудием расправы, забавой (мячик на привязи — сам по себе гэг и троп), инструментом судьбы. Наступает момент, когда шарик срывается с проволоки и, пробив лобовое стекло, ранит случайного автомобилиста. Тот оказался в недолжном месте в недобрый час. Ближе к финалу герой затевает игру в воображаемый гольф — уже без мяча и без клюшки. Жест-коан, поступок во вкусе дзэнских софизмов.

Тэ Сук и Сун Хва понимают друг друга без слов. Отныне они путешествуют вместе, находя в пустующих жилищах временное пристанище. Интерьеры квартир, улики, оставленные их непрошеными обитателями, позволяют режиссеру продемонстрировать различные семантические оттенки фразы «семейный союз». Взаимное равнодушие или ревнивая подозрительность — вот его явные доминанты. Но (в кои-то веки!) Ким Ки Дук предъявляет альтернативу торжествующей дисгармонии. Он приводит героев в старенький домик, где, блюдя заветы традиции, обитает счастливая молодая семья. Буддийской божнице уютно в соседстве с портретом супругов (облаченных, кстати, в старосветские одеяния) — их лица излучают неподдельную радость и благодать. Появляются путники и в обиталищах одиночек: в логове закоренелого холостяка и в квартирке пожилого вдовца. Модный фотограф повесил на стену громадный портрет обнаженной Сун Хва. Похоже, что для него она была не только обычной натурщицей. Пытаясь переиначить прошлое, девушка разрывает фото на мелкие куски, а потом рекомбинирует фрагменты, превращая фигуративное изображение в подобие зыбкой абстракции.

Но социум все равно пытается подмять под себя отщепенцев: полиция арестовывает обоих беглецов. В последней трети картины происходит заметный ритмический сбой, события убыстряют ход (как будто прокручены на «промотке»). В бытовуху вторгается элемент мистики. Сун Хва насильно возвращают в семью. Тэ Сука сажают за решетку. Оскорбленный супруг, подкупив продажных стражей порядка, расправляется с обидчиком (конечно же, пустив в ход мячи и клюшку для гольфа). Все, что происходит далее, можно счесть реальным, а можно воображаемым (угасающее сознание героя продуцирует ментальные миражи). В своих прежних картинах Ким Ки Дук любил устраивать фабульные развилки, логические западни: сюжет его лент — совокупность всех толкований. Оказавшись в тюрьме, Тэ Сук начинает самостоятельно постигать приемы эзотерических практик (гольф без мяча и клюшки — первый, начальный шаг). Он достигает зримого совершенства в магической мимикрии: по собственной воле способен делаться неразличимым для посторонних глаз. Выйдя на волю, он мстит супостатам не менее жестко и изощренно, чем герой раннего фильма Кима «Реальный вымысел».

«Пустой дом» похож и, вместе с тем, не похож на прежние ленты Кима1. Режиссер сохраняет верность излюбленным маскам-амплуа. Новые «преступник» и «шлюха» продолжают вереницу изгоев и бунтарей, бросивших вызов общественным нормам. Мотив немоты (отказа от вербальных способов общения) как образ разлада с суетным миром уже возникал в «Острове», в «Плохом парне». А также в фильме «Весна, лето, осень зима… и снова весна», где приобрел иное значение: немота оказалась ступенькой в процессе самопознания (в духе практик буддийского исихазма). Этот мотив — в обеих своих разновидностях — проявил себя и в «Пустом доме». Тэ Сук за весь фильм не произносит ни единого слова. А для Сун Хва речь — лишь «вербальная маска». Нужна, чтобы скрыть побуждения и эмоции, а не для того, чтобы выявить их.

Рецензенты, писавшие о «Пустом доме», обращали внимание на связь картины с традицией ранней комической (с Чаплином, например). Ким Ки Дук, однако, еще в первых лентах проявил себя как завзятый гэгмен: шоковые аттракционы, вроде заглатывания рыболовных крючков, имеют явный комедийный генезис. Обиходные предметы то и дело выступают в не свойственной им функции. Как клюшка для гольфа, что сделалась средством сведения счетов (заменив револьвер, клинок или бейсбольную биту). Темпоритм «Пустого дома» замедлен и вяловат в сравнении с дерзким драйвом, характерным для прежних работ режиссера. Но это парадоксальным образом подчеркивает гэговую природу кинематографа Ким Ки Дука. Когда тебя забывают оглоушивать, огорошивать, удивлять — есть время вглядеться в «строение фильма». Насилие в картине имеется, но дается оно короткими всплесками, в гомеопатических дозах. Автор теперь пренебрегает шокирующими эффектами. Или находит для их демонстрации компромиссные решения. Побывав в одной из квартир, Тэ Сук чинит игрушечный револьвер. Когда хозяева возвращаются восвояси, малолетний пострел целится в глаз своей истеричной мамаше. Звук выстрела, монтажная склейка (начинается другой эпизод). Инцидент остался за кадром.

В новом опусе Ким Ки Дук впервые разрывает симбиоз агрессии и страсти («бьет — значит, любит»), ставший фирменным парадоксом его лент. Герои картины Тэ Сук и Сун Хва вправду любят друг друга, но в проявлениях чувств обходятся без лишнего экстрима. Посредством рукоприкладства выражает себя только супруг Сун Хва, эгоцентричный самец-собственник, персонаж, в сущности, не слишком-то симпатичный. Финал, где муж, жена и незримый любовник образуют вполне гармоничное трио, может быть понят, как благостный хэппи энд. Впрочем, в прощальном кадре режиссер приготовил некий подвох: Сун Хва обнимает Тэ Сука, который прислонился спиною к стене. Монтажная склейка — в кадре мужчины нет, только женщина и ровная плоскость. Герой не просто незрим, он еще и бесплотен. Как фантом, как иллюзия, как ускользающий сон.

В «Пустом доме» бросается в глаза и отказ Кима от явной конфронтации с миром (социумом). Для строптивой Сун Хва лицемерие становится стратегией выживания. Прервав игру в молчанку, она заявляет ненавистному мужу, что любит его.

Мимикрия, а вовсе не бунт выдается в картине за благо.

Означает ли это, что сам режиссер решил остепениться и прекратить бузу? Что предпочел свыкнуться с общественными условностями, которые некогда так яростно порицал? Было бы жаль, если бы бунтарь-анархист переродился в оппортуниста. В кутюрье пикантных историй а-ля господин Озон. Было бы обидно, если бы корейский автор пошел на поводу у европейских продюсеров и фестивальных функционеров, поощряющих этот творческий дрейф. Ясно одно: Ким Ки Дуку стало тесно в рамках своей темы и своего стиля. «Кризис среднего возраста» — закономерная режиссерская хворь. Болезнь становления (благотворная, к несчастью, не для всякого индивида).

1 Разбор ранних фильмов режиссера см.: А н а ш к и н С. Ким Ки Дук: реванш изгоя. — В сб.: «Чужие» среди «своих». Глобализация и межкультурная диффузия в современном кино. СПб., 2004.

http://kinoart.ru/2005/n1-article11.html