Этот день стал последним в жизни двух гениев кинематографа, определивших лицо мировой культуры второй половины ХХ века. На рассвете 30 июля 2007 года в возрасте 89 лет скончался Ингмар Бергман (1918 – 2007). На исходе дня умер Микеланджело Антониони (1912 - 2007). Ему было 94 года.

30 июля в 00:45 смотрите на телеканале «Культура» документальный фильм «Бергман и остров Форё», посвященный памяти великого шведского режиссера Ингмара Бергмана.

Документальный фильм «Бергман и остров Форё» сняла документалист Мари Нирерёд — первый посторонний человек, допущенный в дом Бергмана в период его уединенной жизни на этом пустынном острове в Балтийском море.

Впервые на Форё Бергман побывал в 1960 году в поисках натуры для съемок ленты «Сквозь тусклое стекло»: «Я помню, как я вышел из машины и посмотрел вокруг. Я пережил что-то особенное. Своего рода странное чувство дома. Тогда я решил, что проживу остаток своей жизни на Форё». Здесь Бергман снял целый ряд фильмов, в том числе «Сцены из супружеской жизни», «Персона», «Час волка» и «Страсть Анны».

Документальный фильм — последняя часть трилогии («Бергман и кино», «Бергман и театр» и «Бергман и Форё»), посвященной творческому и жизненному пути шведского режиссера. Картина позволяет максимально приблизиться к пониманию внутреннего мира мастера, ведь проводником в этом путешествии является сам великий режиссер, а фильм — по сути исповедь одного из величайших кинематографистов XX века.

Бергман вспоминает самые яркие моменты своей жизни и откровенно говорит о своем детстве: «У меня до сих пор сильная связь с детством. Той, кого я больше всех любил и хотел больше всех обнимать, была мать. Я многое от нее унаследовал. В детстве я с удовольствием гостил у бабушки, любил ее большую квартиру, где было много всего загадочного. Бабушкину квартиру я вспоминаю в своем фильме "Фанни и Александр"».

Режиссер делится впечатлениями о своих открытиях в творчестве: «Одну вещь, которую сразу познает человек, я сам познал, к сожалению, слишком поздно: театр и кино, это бесспорно два вида деятельности, где режиссер пытается быть на все сто процентов, как человеком, так и художником».

Мастер рассказывает об отношении к окружающему миру, размышляет о любви и смерти: «Практически не проходит и дня, чтобы я не размышлял о смерти, или, чтобы мысли об этом так или иначе не касались меня. Я сделал фильм о Смерти. Это была "Седьмая печать". Это было довольно хорошей терапией. Смерти не нужно бояться. Это что-то неслыханно милосердное и грандиозное».

Завораживают не только признания «великого отшельника с острова Форё», но и его мимика, движения, улыбки. В этих зарисовках перед нами открывается настоящий Бергман — загадочный и завораживающий.

http://www.tvkultura.ru/news.html?id=354500&cid=54

Умер Ингмар Бергман. Потери такого масштаба человечество несет настолько же редко, насколько люди, подобные ему, посещают землю: Бах, Толстой, Пикассо. По странному (или, наоборот, совсем не странному) совпадению одновременно умер другой крупнейший кинорежиссер, Микельанджело Антониони, создатель ряда совершенно выдающихся работ, но все-таки уступавший Бергману по мощи, беспощадности и творческой долговечности.

Как обычно, заготовленные мировыми информационными агентствами некрологи (худо-бедно переведенные на русский, из-за чего название острова – Форё – на котором Бергман провел последние годы, оказалось многократно перевранным) гораздо больше говорят об оставшихся, нежели об ушедшем. Описывать гения без штампов мы давно разучились: «Особый интерес лейпцигский композитор проявлял к духовной музыке, а также к воспитанию молодого поколения музыкантов», «писатель родился в родовитой дворянской семье и начал свою творческую деятельность в рядах российской армии», «личная жизнь испанского художника была полна сложностей, нашедших отражение в его многочисленных эротических полотнах».

Гениев требуется деконструировать, нивелировать, сократить. Очеловечить, сделать их родными, приблизить к себе по росту. А они - другие.

В первую очередь, Микеланджело, Бах, Толстой, Гёте, Пикассо, Бергман (к этому списку можно добавить не так уж много фамилий) – труженики. Они, как ни странно это прозвучит, все время работали, потому так громаден корпус созданного ими – десятки томов, скульптур, фильмов, сотни картин. Только архив Бергмана будет разбираться десятилетиями – как толстовское или баховское наследие. На этом фоне многие современные властители дум выглядят очень лениво.

Во-вторых, вопросы, которые задавали и задают крупнейшие художники человечества – самые глубокие и самые тяжкие. Поэтому мы возвращаемся к их творениям спустя десятки и сотни лет после их создания. И из этого следует третье – беспощадность великих мастеров к себе, невероятная требовательность, в том числе чисто «техническая», нежелание оставить хоть что-то недоделанным, несовершенным, неперевернутым. Бергман как-то заметил, что не хотел переходить к цветной пленке, не выжав все возможное из черно-белой, а Тарковский полагал, что именно преждевременное бегство Антониони из черно-белой эстетики в «Красной пустыне» объясняет неудачу этой картины. Поэтому любая ошибка продолжает переживаться – Бергман долго не мог простить себе, что пошел на поводу у тогдашней моды и разрешил одеть мини-юбки зрелым женщинам, героиням «Страсти» (сыгранным Лив Ульман и Биби Андерссон).. И это лишь один пример.

В результате получается простая сумма гениальности – непрерывное духовное напряжение и непрерывная же работа.

Бергман, конечно, оставил нам и множество других уроков, любопытных и частных. Свою колоссальную продуктивность он во многом объяснял структурой шведской кинематографической индустрии, спонсировавшейся государством, вполне социалистической и, судя по воспоминаниям мастера, по обстановке и взаимоотношениям администрации и художников, невероятно похожей на «Мосфильм» советского периода (за исключением политической – но не эстетической цензуры). Великому искусству, как не в первый раз выясняется, нужны великодушные спонсоры и вредные бюрократы.

Упоминал мастер о малой полезности творческих компромиссов. Всегда, когда начальство «Свенск Фильминдустри» просило его снять что-нибудь коммерческое и легкое, «нужное народу», обещая за это профинансировать желанный автору, но не столь нужный массам проект, а он, в свою очередь, давал слабину, то в результате и коммерческий фильм получался не особо доходным, и желанная работа, отравленная сделкой с совестью, стопорилась и не приносила искомого результата.

Говорил, что самое страшное для художника, когда такой компромисс совпадает с реальным творческим и жизненным кризисом. Как не вспомнить здесь, что когда Антониони, создатель «Ночи» и «Затмения» – главных документов пронзительного индустриального одиночества, заключил крупный коммерческий контракт и уехал с родины, чтобы делать англоязычные картины, то хоть после «Фотоувеличения» он и создал ряд интереснейших фильмов, но среди них не оказалось гениальных. Не было у Антониони, увы, позднего шедевра, подобного «Фанни и Александру», хотя, возможно, решающую роль здесь сыграло здоровье - Антониони пережил инсульт в 1985 году.

Знаем мы и о том, что на пустом месте ничего не родится. Творчество Бергмана - плоть от плоти классической скандинавской культуры, оно идет от Ибсена, Стриндберга и Мунка и, что известно менее, восходит к незаслуженно забытому шведскому кинематографу начала ХХ века – один из его классиков, Виктор Шёстрем, на исходе жизни сыграл главную роль в бергмановской «Земляничной поляне».

При этом, как ни удивительно, жизнь Бергмана и его образ в глазах шведов дали повод для повторения старой притчи – о гении малого народа, о «первом на деревне». Оказалось, что помимо гордости за собственного сына, прославившего свою родину на весь мир, деревня всегда обречена его недолюбливать – уж слишком он отличается от всех остальных «деревенских». И ведет себя не по-людски, и одевается странно. И слишком много зарабатывает.

Поэтому в какой-то момент Бергман стал фигурой политической и преследуемой (это в тишайшей-то Швеции!). Можно ли назвать политическим процесс, затеянный налоговиками против режиссера? Как ни странно – можно, но не потому, что Бергмана преследовали за убеждения. Нет, громкое дело, начатое против всемирно известного маэстро с максимально возможной помпой, должно было всего лишь продвинуть чью-то карьеру, принести дивиденды ряду политических выдвиженцев и алчных до власти бюрократов: о знаменитом аресте Бергмана в здании Королевского драматического театра 30 января 1976 г. газеты узнали через 14 минут после того, как режиссера вывели из здания под полицейским конвоем.

Дальнейшее известно. Последовал нервный срыв, трехмесячное лечение в психиатрической лечебнице и фактическое восьмилетнее изгнание режиссера. Публика, как положено, следила за этим с большим интересом, плотоядно облизывалась и сочувствовала честным служакам, вынужденным исполнять грязную работу. «Понимаете, – говорилось тогда в кулуарах, – Бергман – все-таки не очень типичный швед. Слишком много у него было жён».

Спустя несколько лет, опять-таки, как положено, публика начала сочувствовать гонимому маэстро, негодовать на карьеристов в налоговых мундирах и, в конце концов, даже произвела тихую революцию, отобрав власть у шведских социал-демократов – авторов наиболее успешного социалистического эксперимента в истории человечества. Бергман смог вернуться на родину. Но нежные чувства к политикам сохранил. «Как-то, – вспоминал он, – я включил телевизор. Показывали Улофа Пальме, который на блестящем французском языке заверял, что история с налогами была раздута, что это не было следствием политики социал-демократов и что он является моим другом. В этот момент я испытал к нему чувство презрения».

Нервный срыв Бергмана был не случаен и легко прогнозируем – режиссер всю жизнь страдал от депрессии и не раз возвращался к этому в своих работах. Поэтому еще один его урок – это творческое преодоление им своего недуга, кстати, столь же распространенного в мире, как насморк, но много более тяжелого и хуже излечиваемого. Поскольку мы всегда его стыдимся и скрываем – даже от себя самих. Хотя тот, у кого в жизни не было хотя бы временной депрессии, вовсе и не жил – потому что никогда не чувствовал, не переживал. Помните: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать»? Здесь вклад Бергмана особенно уникален – никто в кинематографе и близко не подошел к указанному предмету.

После многообещающего дебюта (первый фильм, снятый по его сценарию – «Травля», получил гран-при в послевоенных Каннах) не последовало столь же громкого продолжения. В воспоминаниях режиссер рассказывает, как в 1955 г. был близок к самоубийству и, находясь в швейцарском пансионате, уже составил план – съехать на машине с горного шоссе (позже эта мысль не раз будет приходить в голову его героям). Однако чуть ли не в последний момент до него дозвонились из Стокгольма с предложением доработать чужой сценарий за хороший гонорар. Нечего и говорить, что нуждавшийся в деньгах из-за многочисленных разводов автор согласился, вернулся на родину, помог коллеге, а на вырученные деньги уехал в лесной отель и написал там уже свой сценарий, по которому снял фильм, имевший исключительный коммерческий и критический успех («Улыбки летней ночи»), после чего прожил более полувека. И в течение еще двух лет после несостоявшегося самоубийства создал картины, мгновенно сделавшие его классиком - «Седьмую печать» и «Земляничную поляну».

Именно после судьбоносного 1957 года в творческой жизни Бергмана возникла «высокая болезнь» – не просто невозможность отступления со взятых рубежей, а необходимость идти дальше, все глубже, что было достижимо только при полной беспощадности, прежде всего по отношению к самому себе.

Зрителю тоже было непросто – и он пытался втиснуть мастера в понятные рамки. Рекламный плакат к ранней и в свое время недостаточно оцененной его работе «Лето с Моникой», на котором в облегающем свитере красовалась очаровательная Харриет Андерссон (позже сыгравшая у Бергмана ряд душераздирающих трагических ролей), непонятным образом стал для всего мира символом шведской свободы нравов. В 1963 г. после «Молчания» Бергману и его жене откажут от дома хозяева дачи на острове Орнё – «приличные жильцы не должны снимать непристойные фильмы», «Советский экран» обвинит его в «латентном фашизме» и «человеконенавистничестве», мнения респектабельных критиков разойдутся, французы попытаются вырезать из фильма «сцены, оскорбляющие общественную нравственность», шведский король будет спасать режиссера на дворцовом приеме от грубостей своих собственных гостей, а англо-американская публика, будучи уверена в том, что ей покажут «клубничку», рванет смотреть иноземный фильм в неведомых ранее количествах.

И пусть такого диапазона похвал и помоев Бергман больше не испытает, реакция знатоков и публики на почти все его поздние картины (за исключением «Фанни и Александра») будет, как принято говорить, смешанная. Это подводит нас к последней очевидной тайне Бергмана – смотреть его фильмы сложно. Странно было бы обратное – ведь, мягко говоря, нелегки и предметы, о которых говорит автор: смерть, болезнь, разрушающаяся любовь, творческий кризис, подведение жизненных итогов, предательство, отношения «отцов и детей».

Трудно представить молодого человека, ведущего девушку на сеанс в арт-синема, дабы посмотреть «Крики и шёпоты»? Конечно, трудно. Потому что Бергман снимал фильмы для зрелых людей, чтобы они смотрели их в тридцать лет и пересматривали в сорок-пятьдесят, а потом, если доведется, еще раз – со своими взрослыми детьми. Творчество Бергмана – неизбывный укор большей части образованного и профессионально пригодного человечества, прочитавшей последнюю серьезную книгу во время аспирантуры, развязно отговаривающейся от духовной работы над собой тем, что «нет времени и сил» и потому неумолимо деградирующей – даже по сравнению с самими собой той далекой аспирантской поры. Бергмановские персонажи – теряющие детей, любимых, мучающие окружающих, проживающие пустую жизнь – это те, кто не смотрит Бергмана.

Великий художник – и больной, и диагност, и целитель одновременно. Поэтому его небольшая аудитория, не чурающаяся труда и страдания, никогда не исчезнет и будет только расти во времени. Именно в таком союзе создается и передается культурная традиция. Для преодоления времени зрители, читатели и слушатели необходимы не меньше творцов. Но без творцов все-таки очень грустно. Говорят, что первая половина прошлого столетия закончилась в России со смертью Пастернака и Ахматовой. Тогда ХХ век окончательно покинул земной шар позавчера утром.

01.08.2007
Петр Ильинский
http://www.globalrus.ru/column/784132/

Вчера утром в своем доме на шведском острове Форе на 90-м году жизни скончался Ингмар Бергман — величайший режиссер кино и театра, писатель и драматург. По словам его дочери Евы, одной из девятерых детей режиссера, он ушел "спокойно и безболезненно".

В мировой культуре второй половины XX века Ингмар Бергман занял такое же место, которое в начале столетия занимал Август Стриндберг, а ни до, ни после — ни один швед. Среди современников-кинематографистов только Федерико Феллини мог конкурировать с ним по интеллектуальной и творческой мощи. Как-то Анджей Вайда, один из режиссеров, наиболее ценимых Бергманом, не без горечи обозначил разницу между ними: шведский режиссер сделал главными персонажами своих фильмов мужчину и женщину, а не улана и барышню, как его польский коллега. Сначала первая, а потом вторая мировая война разделили судьбу Европы пополам, оставив Восточной народные трагедии, а Западной — экзистенциальные драмы. Ингмар Бергман, находясь в стороне, на нейтральной полосе, первым выявил больное подсознание послевоенной Европы.

Сын пастора, родившийся 14 июля 1918 года в Уппсале, он вырос в строгой дисциплине и нашел убежище от отцовского авторитаризма в игрушечном театре c проектором, который оборудовал под столом своей детской. Одним из главных сюжетов самого автобиографического фильма Бергмана "Фанни и Александр", снятого им уже на склоне лет и получившего в 1984 году четыре "Оскара", станет жестокий конфликт мальчика Александра с отчимом-епископом. Психологические травмы преследовали Бергмана всю жизнь: он трудно изживал юношеские симпатии к нацизму, запутанными были отношения с женщинами (среди его возлюбленных были знаменитые актрисы — Ингрид Бергман и Лив Ульман) и с собственными детьми. В 1976 году на пике славы он был арестован в Швеции, брошен в тюрьму по обвинению в неуплате налогов. Результатом стали депрессия, эмиграция в Германию, а потом, после возвращения на родину, добровольное изгнание на остров Форе.

Карьера же его двигалась по нарастающей — в 1940 году Ингмар Бергман стал режиссером в Королевском драматическом театре, затем сценаристом и режиссером в компании Svensk Filmindustri. Международный успех пришел к нему с фильмами "Улыбки летней ночи" (1955), "Земляничная поляна" (1957) и "Седьмая печать" (1957). В 1960-м он получил первого "Оскара" за "Девичий источник", в 1962-м — второго за фильм "Как в зеркале", затем последовало множество фестивальных премий и "Пальма пальм" на юбилейном, 50-м Каннском фестивале в 1997 году, врученная как компенсация за то, что ранее великий режиссер был обойден главной наградой. Всего он снял более пятидесяти фильмов, почти всегда по собственным сценариям, и поставил более сотни спектаклей. Славу Бергмана разделили его кинооператор Свен Нюквист и блестящие актеры — Лив Ульман, Биби Андерсон, Ингрид Тулин, Макс фон Сюдов, Эрланд Йозефсон.

Жизнь Бергмана охватила исторические кульминации ХХ века, и если он не был их прямым участником, то уж никак не равнодушным свидетелем. В его фильмах человек предстает как микрокосм, несущий в себе такой же взрывной потенциал, что и большая Вселенная. Герои Бергмана, живущие в комфортабельных стокгольмских квартирах, напоминают античных героев, раздираемых страстями и противоречиями. Бергмановские мужчины в своем диалоге с оставившим их Богом (пастор из "Причастия") или в творческих комплексах (художник из "Часа волка") предельно эгоцентричны и равнодушны к своим близким. Зато женщины-героини страдают вдвойне — и за себя, и за сильную половину человечества. Но больше всех страдают дети, которые с самого рождения смотрятся в зеркало грехов и мучений своих родителей.

Питаемый духом северного протестантизма, Ингмар Бергман довел до предела начатую еще XIX веком драму самоанализа в своих религиозных кинопритчах "Седьмая печать", "Источник", "Лицо" и "Как в зеркале". Он безжалостно препарировал человеческую личность в "Персоне", "Стыде", "Шепотах и криках". И он же показал, как возможно вновь обрести цельность, как гармонично могут сплестись природа и культура и что в каждом большом человеке заключен ребенок, и наоборот, в сыне — отец, в матери — дочь. О могуществе памяти, о силе фантазии, способных победить отчаяние и холод жизни, поведали самые личные и самые универсальные фильмы Бергмана — "Земляничная поляна", "Осенняя соната" и последний полнометражный — "Фанни и Александр".

Без Бергмана не было бы Вуди Аллена, Кшиштофа Кеслевского и, как ни странно, Педро Альмодовара с их пониманием драматичности любой частной жизни. Перестав снимать сам, Бергман дал импульс появлению целой обоймы кинолент в Швеции и ближнем зарубежье. Это экранизации мемуаров о бергмановских родителях, осуществленные датчанином Билле Аугустом и норвежкой Лив Ульман, большой любовью Бергмана, его сыном Даниэлем, мать которого пианистка Каби Лоретеи родом из Эстонии. Это всегда отличимые по манере и стилю, хотя и подписанные разными именами "бергманоиды", фирменные продукты бергмановской "семьи и школы".

Ветви бергмановского древа дотянулись и до России. Отдельный увлекательный сюжет — Бергман и Андрей Тарковский, перекличка "Иванова детства" с "Земляничной поляной", следы "Седьмой печати" в "Андрее Рублеве" и отражение "Персоны" в "Зеркале" — вплоть до приглашения Эрланда Йозефсона в "Жертвоприношение", снятое Свеном Нюквистом. Не менее интересны "бергманизмы" в творчестве Глеба Панфилова или Вадима Абдрашитова. Или лидеров "ленинградской школы" — от Георгия Козинцева и Иосифа Хейфица до Алексея Германа и Александра Сокурова и самого бергмановского из всех Ильи Авербаха. При этом единственным фильмом Бергмана, официально выпущенным в советский прокат, в течение двух десятков лет (пока в конце 70-х не вышла "Осенняя соната") оставалась "Земляничная поляна". Главной причиной, по которой Бергмана не пускали в СССР, была не эротика, не мистицизм, а то, что шведский режиссер бесстрашно рассказал о присущем каждому страхе перед жизнью.

Андрей Ъ-Плахов Газета «Коммерсантъ» № 134 (3710) от 31.07.2007
http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=791132

Целая эпоха кино кончилась внезапно, чуть ли не в одни сутки. Где-то там, на небесах, невидимый Киномеханик оборвал пленку, прекратил «сеанс», выключил свет. Не стало Бергмана и Антониони

В воскресенье тихо умер Бергман на острове Форе, в понедельник не проснулся Антониони. Их главный зритель и собеседник — ХХ век — иссяк, и великие мэтры, давно уже не снимавшие, последовали за ним в траурном молчании. Прощай, ХХ век, запечатленный в целлулоиде гениями, пионерами киноискусства. Вместе с тобой от нас ушли они, символы Великого кинематографа.

Антониони родился накануне Первой мировой, в 1912-м. Бергман — в год завершения войны, в 1918-м. Потом придет Вторая, еще более кровавая. Перевернет сознание художников по обе стороны разделенной Европы. Бергман и Антониони — очевидцы и участники колоссальных исторических катаклизмов века — сконцентрируют внимание на частной жизни человека.

И орущий, оглохший и изуродованный атомными взрывами век прислушается к мудрой тишине их картин. Но отчего-то не помудреет.

В конце ХХ столетия перестанет снимать поверженный инсультами Антониони, Бергман после «Сарабанды» — эпилога «Сцен из супружеской жизни», снятого четыре года назад, — укроется от людей в своем доме на скрытном балтийском острове.

Режиссер-остров

«В сущности, я все время живу во снах, а действительности наношу лишь визиты», — повторял Бергман. «Земляничная поляна» — туманная взвесь грез и действительности, конечности жизни и бессмертия воспоминаний. То ли старого профессора Исаака Борга, то ли самого Ингмара Бергмана (совпадение инициалов показательно), то ли нас, потерявших из виду берега собственного прошлого. Заплыв к далеким неизживаемым детским травмам в по-толстовски мудрой саге «Фанни и Александр», в саркастической философской притче «В присутствии клоуна». Бергмановские грезы — провидческое угадывание наших сомнений, забытых снов, воспоминаний, сканирование тонкой материи подсознательного. Просмотры его картин — нелицеприятное обнажение сокровенного, в чем страшишься признаться. Себе.

«Я испытываю невероятную необходимость в том, чтобы влиять на тех, кто меня окружает, касаться их душ и тел и разговаривать с ними». Прикосновение к душе — касанье легкого крыла набоковской бабочки, след высохшей слезы, горько-сладкий запах земляники. По его собственным словам, кино — «управление невыразимым».

Кино — таинство, причастие (так назывался один из фильмов). Пригубив смятения, мучительных вопросов, коими озадачены его герои, зритель — соумышленник бергмановских картин — вовлекается в бесконечный сеанс тотального самоанализа, длящегося из фильма в фильм. Названия персонифицируют этот глубоко личный «интимный разговор»: «Лицо», «Как в зеркале», «Шепоты и крики», «Стыд», «Персона». И с титрами фильм не заканчивается.

Кажется, Фрейд называл проекцию склонностью изживать неудовольствия, «как будто они действует не изнутри, а извне». Вроде бы извне, а дыхание срывается в темном зале, почище, чем в ином хорроре, пересыхает во рту, экран превращается в твое собственное «Лицо», твои «Шепоты и крики», твой «Стыд», твое «Причастие». Пытаешься смеяться, но это особый смех, по Бергману, «юмор висельника». Смех обрывается тишиной, когда душевнобольной одного из последних, самых радикальных притч «В присутствии клоуна» заявляет, что у Бога такое же лицо, как у него.

Все его фильмы в той или иной степени автобиографичны. Часы без стрелок, прошлое в окне автомобиля, смерть за шахматным столом — необыкновенная повседневность необыденного мира. По-гобсековски жадно скопленные и вынянченные обиды, мучительный диалог с близкими выплеснуты в свет прожекторов «Осенней сонаты» и «Сцен из супружеской жизни». Произнесены вслух сокровенные вопросы в религиозной аллегории «Причастие». Диалог со смертью в шедевре «Седьмая печать» обретает не метафорическое значение. «Подожди еще немного». — «Все вы так говорите, я не терплю проволочек». Страх нагнетается тишиной, рыцарь, выживший в бою, оказывается натурально «лицом к лицу» со смертью. Можно, конечно, поставить ей шах, но переиграть ее, увы, не удается даже гениям.

Профессия: Антониони

Вслед за Гогеном Антониони повторял: «Кило синьки синее, чем полкило». В одном из фильмов хотел раскрасить джунгли — слишком реальны они, джунгли скучны, однообразны — свет туда не пробивается. И зеленый там — одинаковый. В общем, джунгли совершенно нефотогеничны. А в «Фотоувеличении» его не устроил цвет травы в лондонском парке Мэрион, и по его указанию она была подкрашена «правильной» зеленой краской.

Реальность в фильмах главного постмодерниста — Золушка, повстречавшаяся на съемочной площадке с Волшебницей. Преображенная фантазией художника, она становится ускользающей, «исчезающей реальностью». В фильме «Профессия — репортер» журналист сживается с чужим именем, судьбой, смиряясь со своей-чужой смертью. В финале он сам растворяется вместе с реальностью в долгом кадре.

Мы часто думали,
Что в солнечных лучах, бегущих
Средь закатных облаков,
Виднелось дерево, но все было
не так.

Стихи любимого Антониони американского поэта Мак-Лиша — ключ к его кино. Проникнуть внутрь изображения. В суть явлений, скрывающихся за видимой облаткой. Идею подхватит Годар: «Стать образом собственного зрения, мышления, картиной, предназначенной для других».

Оказывается, само изображение может быть способом мышления. Фотограф Томас из «Фотоувеличения» — альтер-эго автора — из светотени, сгустков темных и светлых пятен складывает не конкретное изображение: лицо, рука, револьвер — но Событие. Увеличивает фотоснимок до тех пор, пока не установит истину. Но Антониони снимает антидетектив, Истина по мере приближения ускользает.

Он сам изобретал собственный неореализм. Еще в конце 30-х Антониони пытался снять фильм о жизни душевнобольных, во время войны создавал документальную картину о бедняках — «Люди с По». Это был особый путь, названный критиками «внутренним неореализмом». В «Хронике одной любви», «Даме без камелий», «Крике» социальные связи, материальная среда были плотным фоном для завораживающих психологических наблюдений.

Потом он все дальше и дальше будет ускользать от реализма. Сам признается: «Мне всегда хотелось сделать фильм о потоке чувств, который один человек может передать другому и который этот другой проносит в себе через годы».

Говорят, слово «некоммуникабельность» придумали в СССР — как характеристику смысла великих фильмов, так называемой тетралогии отчуждения: «Приключение», «Ночь», «Затмение» и «Красная пустыня». На Каннском фестивале «Приключение» освистали критики, через два года, по опросу влиятельного британского журнала Sight and Sound, в списке десяти лучших картин за всю историю кино фильм занял второе место. В Америке раскритиковали «Забриски Пойнт». По обе стороны океана режиссера обвиняли в буржуазном декадансе, наглядном эротизме. Все строго по Годару: фильмы Антониони — «объект, который отражает нечто важное в самом субъекте — зрителе». Зритель раздосадован: это неправда, это не про него. Экзистенциальная мятежность внутреннего «я», опустошенные души на фоне индустриальных пейзажей, лейтмотив его кино — разобщенность, безъязыкость, невозможность и неумение найти общий язык с другими.

Как и Бергман, он говорил о непреодолимом одиночестве, пытаясь проникнуть сквозь закостеневшую оболочку обыденности. Его влечет очищенное от эпатажных событий пространство смысла. Ведь, по Антониони, «мир и реальность, в которых мы живем, невидимы, и лишь потому мы довольствуемся тем, что видим».

Знаменитая «красота молчания» антониониевского кино — это томительно протяжные планы, минимум диалогов, затаенный мрак за солнечной воздушной завесой. Кадр замирает, но в нем пульсирует тихий свет. Молчание — невысказанные слова. Важен механизм не событий, а мгновений, управляющих тайной пружиной этих событий.

Его фильмы напоминают его излюбленный жанр живописи — пантографированные микрокартины . «Если разглядывать их с близкого расстояния, красочные пятна как бы смещаются, являя собой абстракцию». Тот же прием, что и в «Блоу-ап». Реальность уклончива. Все зависит от ракурса и степени приближения. Кинокамера — странница, застревающая на незначимых подробностях жизни, превращенных на глазах в мистические коды бытия.

После очередного перенесенного инсульта он потерял способность говорить. Но продолжал творить: теперь уже акриловыми красками на холсте. С помощью микрокартин до бесконечного приближать, увеличивать мир ультрамалых вещей…

Еще неделю назад на нашей планете жили Бергман и Антониони… Кинематограф, шагнув в свой второй век, словно усох, скукожился, несмотря на компьютерные навороты, миллионные бюджеты, зрелищные аттракционы. Все больше и больше кино превращается в придаток общества потребления, в яркую трехмерную «красную пустыню». Авторское, философское искусство постепенно истончается, оборачиваясь «исчезающей реальностью». Их почти не осталось, «желающих проникнуть в тайны, кроющиеся за стенами действительности» (Бергман), в невидимый «мир ультрамалых вещей» (Антониони).

Способных изменить взгляды (Бергман) и сам способ видения (Антониони). Осознающих высокую ответственность кинематографа, задача которого «не в распространении образов, отштампованных промышленным способом и готовых для массового потребления, а в том, чтобы создавать свой уточненный и сложный язык общения со зрителями, язык, культурными корнями которого остаются живопись и поэзия» (Антониони).

Лариса Малюкова, обозреватель «Новой», 02.08.2007
http://www.novayagazeta.ru/data/2007/58/20.html

О смерти Бергмана я узнал в Овьедо, чудесном городке на севере Испании, где я сейчас снимаю фильм. Телефонный звонок от нашего общего друга застал меня на съемочной площадке. Бергман как-то сказал мне, что не хотел бы умереть в солнечный день. Я был далеко от него, и мне остается лишь надеяться, что он все же дождался той самой не слишком жаркой и не слишком пасмурной погоды, о которой мечтают все режиссеры.

Людям, придерживающимся романтического взгляда на искусство и полагающим его священным, я не раз говорил, что в конечном счете искусство никому не дарует спасения. Какие бы возвышенные произведения вы ни создали (а Бергман одарил нас целым рядом пронзительных киношедевров), они не избавят вас от того зловещего стука в дверь, который прервал беседу рыцаря и его друзей в финальной сцене «Седьмой печати». И вот в один июльский день Ингмар Бергман, воспевший человека смертного, не смог отсрочить свой собственный неизбежный конец. Ушел из жизни лучший кинорежиссер, которого я знал на своем веку.

Я как-то пошутил, что искусство — это католицизм интеллектуала, то бишь наивная вера в жизнь после смерти. На мой взгляд, лучше продолжать жить в собственной квартире, чем жить в сердцах и умах читателей или зрителей. Фильмы Бергмана, несомненно, будут жить, их будут показывать в музеях и по телевидению, они будут выпускаться на DVD. Но это лишь жалкая компенсация. Зная его характер, я уверен, что он с превеликой радостью обменял бы любой из своих фильмов на лишний год жизни. Он получил бы еще примерно шестьдесят дней рождения — такова его творческая продуктивность — и возможность снова и снова снимать кино. Я нисколько не сомневаюсь, что именно так он использовал бы это дополнительное время — вновь принялся бы за дело, которое любил больше всего на свете.

Бергман наслаждался самим кинопроцессом. Его мало волновали отклики на снятые им фильмы. Ему было приятно, когда его оценивали по достоинству, хотя однажды он признался мне: «Если кому-то не нравится мой фильм, это меня раздражает... секунд тридцать». Его не интересовали кассовые сборы. Даже если продюсеры и кинопрокатчики звонили ему и сообщали о количестве проданных билетов за премьерный уикенд, эти цифры тотчас же вылетали у него из головы: «К середине недели, — говорил он, — их дико оптимистичные прогнозы сойдут на нет». Ему нравилось, когда критики его хвалили, но он в этом нисколько не нуждался. Он хотел, чтобы зрители получали удовольствие от его картин, но далеко не всегда делал свои фильмы простыми и понятными.

Фильмы Бергмана можно осознать лишь через длительный процесс осмысления — но усилия не пройдут даром. Когда, например, вы понимаете, что две героини «Молчания» — это, по сути, враждующие ипостаси одной женщины, казавшийся загадочным фильм раскрывается во всем своем колдовском очаровании. Или, скажем, если вы проштудируете датскую философию до того, как посмотрите «Седьмую печать» или «Волшебника», это вам определенно поможет. Однако Бергман обладал столь удивительным даром рассказчика, что он мог увлечь и приковать внимание зрителей даже самым трудным для восприятия фильмом. Я слышал, как люди, выходившие из зала после просмотра одной его картины, говорили: «Я не очень-то понял, о чем это кино, но так и просидел весь фильм, вцепившись в кресло».

Бергман был мастером театральности (и, кстати, великим театральным режиссером), но его кинематограф питается не только театром: он черпал вдохновение в живописи, музыке, литературе и философии. Создавая проникновенные кинопоэмы, он исследовал самые глубинные вопросы человеческого бытия: смерть, любовь, искусство, молчание Бога, сложность человеческих взаимоотношений, муки религиозных сомнений, неудачный брак, одиночество.

И при этом он был человеком душевным, веселым и остроумным, неуверенным в своих непомерных талантах и простодушным в отношениях с женщинами. Знакомство с ним отнюдь не было похоже на внезапное приобщение к творческим тайнам устрашающе грозного, мрачного гения, который со своим странным шведским акцентом изрекает глубокие прозрения о страшной участи человека в суровом мире. Это, скорее, выглядело так: «Вуди, мне тут приснился дурацкий сон: будто я пришел на съемочную площадку и никак не могу решить, где установить камеру. И в то же время я прекрасно понимаю, что я в этом деле мастер и занимаюсь этим уже много лет. А у тебя бывают такие нервозные сны?» Или, например, так: «Как ты думаешь, было бы интересно снять фильм совершенно неподвижной камерой, когда она остается на месте, а актеры просто появляются в кадре и потом выходят из него? Или все будут надо мной смеяться?»

Ну что на этот счет можно сказать гению по телефону? Самому мне эта идея не представлялась такой уж замечательной, но в руках гения она, возможно, претворилась бы в нечто особенное. В конце концов, изобретенный им киноязык вполне может показаться абсурдным тем, кто учился кинорежиссуре по старинке. В киношколах (меня, правда, довольно быстро вытурили из НьюЙоркского университета, где я изучал кинематограф в 1950-х годах) упор делается на движение. Кино — это движущиеся картинки: камера должна двигаться. И преподаватели были правы. Но Бергман мог направить камеру на лицо Лив Ульман или на лицо Биби Андерссон, установить ее неподвижно и так оставить. Экранное время идет и идет, и происходит нечто странное и чудесное, свойственное только его искусству. Лицо героини завораживает, и это вовсе не скучно, это захватывает.

Бергман, несмотря на все свои причуды и навязчивые философско-религиозные идеи, — прирожденный рассказчик, он не мог не быть увлекательным даже тогда,

когда был полностью поглощен драматическим воплощением идей Ницше или Кьеркегора. Мы с ним иногда вели длинные беседы по телефону. Он жил на острове, и я ни разу не решился принять его приглашения, потому что не люблю летать на самолетах. К тому же меня не прельщала мысль лететь на крошечном самолетике на Богом забытый клочок земли где-то рядом с Россией ради того, чтобы — как мне это виделось — пообедать йогуртом. Мы всегда обсуждали фильмы, и я, разумеется, предоставлял ему право вести наш разговор, так как для меня было исключительным удовольствием просто слушать его. Он смотрел фильмы каждый день, ему никогда не надоедало. Любые фильмы — и немые, и звуковые. Чтобы заснуть, он обычно смотрел кино, которое не требовало напряжения мысли и помогало унять тревогу, — иногда даже какой-нибудь фильм о Джеймсе Бонде.

Подобно всем великим стилистам кинематографа (таким, как Феллини, Антониони или Бунюэль), Бергману порой доставалось от критиков. Но даже если эти художники порой ошибались, их фильмы всегда находили глубокий отклик в сердцах миллионов зрителей по всему миру. А люди, которые знают кинематограф изнутри, которые сами делают фильмы: режиссеры, сценаристы, актеры, операторы, монтажеры, — относятся к творчеству Бергмана с величайшим благоговением.

Я не один десяток лет беззаветно его хвалил. Наверное, поэтому, когда он умер, многие газеты и журналы попросили меня откликнуться на его смерть или дать интервью. Вряд ли у меня есть что добавить к этой печальной новости. Я могу лишь еще раз превознести до небес его величие. «Как он на вас повлиял?» — спрашивали меня. «Да никак он не мог на меня повлиять, — отвечал я. — Он был гением, но я-то не гений, а гениальности нельзя научиться, как нельзя научиться подлинному волшебству».

Когда фильмы Бергмана впервые появились в ньюйоркских синефильских кинотеатрах, я был начинающим юмористом и выступал в ночных клубах. Можно ли одновременно попасть под влияние Гручо Маркса и Ингмара Бергмана? Впрочем, мне все же удалось кое-что у него перенять, нечто, не зависящее от гениальности или даже таланта, но чему действительно можно научиться и что можно сознательно в себе развить. Это обычно описывают расплывчатой фразой «отношение к труду», а на самом деле это просто-напросто самодисциплина.

На его примере я научился стремлению выдавать наилучший результат, на который способен в данный конкретный момент, научился не уступать глупым позывам быть успешным, не поддаваться соблазнам заманчивой роли киномэтра, но снимать и снимать один фильм за другим. За свою жизнь Бергман снял около шестидесяти картин, я пока только тридцать восемь. Что ж, если я не могу тягаться с ним по качеству фильмов, то, может быть, смогу приблизиться к нему хотя бы по их количеству.

New York Times, 12 августа 2007 г.
http://seance.ru/n....voprosy

Датский режиссёр Сюзанн Биер снимет четырёхсерийный фильм о легенде кино Ингмаре Бергмане. Проект финансируется шведским телевидением, а бюджет его составит 12 миллионов долларов.

На сегодняшний день это будет один из самых дорогих сериалов Sveriges Television. Сценарий пишет Хеннинг Манкелль, считающийся одним из самых известных скандинавских писателей в мире. Его детективы разошлись тиражом свыше 25 миллионов экземпляров. Интересно, что Манкелль приходится мужем дочери Игмара Бергмана, Еве. Он уже написал два первых эпизода сериала, названия которых идентичны названиям фильмов, к которым был причастен маэстро: «Травля» и «Вечер шутов».

Ждать выхода сериала придётся ещё долго: съёмки начнутся только осенью 2011 года. Есть вероятность, что из снятого материала будет сделан полнометражный фильм – и он выйдет весной 2012 года. А сам сериал окажется на шведских телеэкранах к Рождеству 2012-го. Выход фильма к Рождеству не так уж и случаен. Дело в том, что картина Бергмана «Фанни и Александр» уже почти 30 лет является для шведов эквивалентом «Иронии судьбы» перед новогодними праздниками у россиян.

Недавно лента Сюзанн Биер «Братья» была переснята Джимом Шериданом. Драма не получила должного внимания и не смогла оправдать «оскаровских» надежд. Сейчас Биер заканчивает работу над фильмом Hævnen. Действие разворачивается на приличном расстоянии: от африканского лагеря беженцев до датской провинции. Судьба сводит вместе две семьи, в результате чего начинается необычная и опасная дружба. Мужчина, переживший Холокост, встречает свою сестру-близнеца, которую считал давно погибшей в концлагере.

Релиз Hævnen в Европе ожидается уже в августе этого года.

http://www.kinopoisk.ru/level/2/news/1193232/