Понедельник
08.08.2022
09:50
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | "ФАННИ И АЛЕКСАНДР" 1982 - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
  • Страница 1 из 1
  • 1
Форум » Тестовый раздел » ИНГМАР БЕРГМАН » "ФАННИ И АЛЕКСАНДР" 1982
"ФАННИ И АЛЕКСАНДР" 1982
Александр_ЛюлюшинДата: Вторник, 26.07.2022, 07:44 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 3116
Статус: Offline
«ФАННИ И АЛЕКСАНДР» (швед. Fanny och Alexander) 1982, Швеция-Франция-Германия, 189 минут
— фильм Ингмара Бергмана – лауреат четырёх премий «Оскар» и премии «Золотой глобус»


История семьи Экдаль, увиденная глазами двух детей — сестры и брата Фанни и Александра. Пока семья едина и неразлучна, дети счастливы и без страха могут предаваться чудесным мечтам. С потерей близких людей в них растет чувство горечи и неприязни к миру. Но там, где Фанни пытается сохранить чистую душу, Александр замыкается в тёмном и жестоком внутреннем мирке.

Съёмочная группа

Режиссер: Ингмар Бергман
Сценарий: Ингмар Бергман
Продюсеры: Йорн Доннер, Ренцо Росселлини, Даниэль Тоскан дю Плантье
Оператор: Свен Нюквист
Композитор: Даниэль Белль
Художники: Анна Асп, Марик Вос-Лунд, Сюзанна Линхейм
Монтаж: Сильвия Ингемарссон

В ролях

Ева Фрёлинг — Эмили Экдаль
Бертил Гуве — Александр Экдаль
Пернилла Альвин — Фанни Экдаль
Гунн Вольгрен — Хелена Экдаль
Алан Эдвалл — Оскар Экдаль
Бёрье Альстедт — Карл Экдаль
Ярл Кулле — Густав Адольф Экдаль
Мона Мальм — Альма Экдаль
Пернилла Аугуст — Май
Кристина Адольфсон — Сири
Кристиан Альмгрен — Путте Экдаль
Лена Олин — Роза
Ян Мальмшё — епископ Эдвард Вергерус
Марианна Аминофф — Бленда Вергерус
Керстин Тиделиус — Хенриетта Вергерус
Харриет Андерссон — Юстина
Гуннар Бьёрнстранд — Филип Ландаль, актёр театра
Эрланд Юзефсон — Исак Якоби
Матс Бергман — Арон Ретцински
Стина Экблад — Исмаэль Ретцински
Петер Стормаре — эпизод (молодой человек, помогающий Исаку)

Интересные факты

Картина существует в двух версиях — полной телевизионной и краткой киноверсии. Бергман отмечал: «„Телевизионный вариант — главный. Именно за этот фильм я сегодня готов отвечать головой. Кинопрокат был необходим, но не имел первостепенного значения“».

Телесериал имеет хронометраж 312 минут.

17 декабря 1983 года в Швеции вышла в прокат режиссёрская версия фильма.

Лив Ульман отклонила роль Эмилии Экдаль, и ее заменила Эва Фрёлинг. Бергман был расстроен отказом, и заявил Ульман, что она потеряла своё право быть первой приглашённой в его фильмы.

На роль епископа Эдварда Вергеруса приглашали Макса фон Сюдова, но актёр был занят в тот момент на других проектах.

Фамилии героев Вергерус и Эгердаль – своего рода визитные карточки Ингмара Бергмана.

Ингмар Бергман снял примерно 24 часа материала для этого фильма.

После роли Александра Бертиль Гуве решил больше не сниматься в кино. В будущем он стал доктором экономических наук.

Финальные сцены похорон вне церкви были сняты съёмочной группой самостоятельно. Бергман в тот момент слёг в постель с гриппом.

Цитаты

— Вам грустно потому, что вы постарели?
— Конечно нет. Всё вокруг становится хуже: люди, машины, войны... погода. Я рад, что скоро умру.

Давайте быть добрыми, щедрыми, ласковыми и хорошими. Это необходимо. И вовсе не стыдно в этом мире получать удовольствие.

Всё может произойти, всё возможно и вероятно. Времени и пространства не существует. На крошечном островке реальности воображение прядёт свою пряжу и ткёт новые узоры.

Награды

Оскар, 1984 год
Победитель: Лучшая работа оператора
Победитель: Лучшие декорации
Победитель: Лучшие костюмы
Победитель: Лучший фильм на иностранном языке — «Швеция»
Номинация: Лучший режиссер (Ингмар Бергман)
Номинация: Лучший сценарий

Золотой глобус, 1984 год
Победитель: Лучший иностранный фильм — «Швеция»
Номинация: Лучший режиссер (Ингмар Бергман)

Британская академия, 1984 год
Победитель: Лучшая работа оператора
Номинация: Лучшие костюмы
Номинация: Лучший фильм на иностранном языке

Сезар, 1984 год
Победитель: Лучший фильм на иностранном языке

Венецианский кинофестиваль, 1983 год
Победитель: Приз международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ)

Приз Национального совета кинообозревателей — за лучшую иностранную ленту в США, премия Французского синдиката критиков за лучшую иностранную картину во Франции, 3 «Давида» Донателло» в Италии — за лучший иностранный фильм, а также за режиссуру и сценарий иностранной картины, «Серебряная лента» в Италии иностранному режиссёру, 3 «Золотых жука» в Швеции — за лучший фильм, режиссуру и главную мужскую роль (Ярл Кулле) — все награды по итогам 1983 года.

Смотрите трейлер и фильм

https://vk.com/video16654766_456240534
https://vk.com/video-36362131_456242230
 
И_Н_Т_Е_Р_Н_Е_ТДата: Пятница, 29.07.2022, 09:38 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 10
Статус: Offline
«Фанни и Александр»

Сага семейства Экдаль, с их маленькими радостями и большими бедами, обедами, романами и смертями, увидена глазами маленьких Фанни (Алльвин) и Александра (Гуве), чьи восторг и тревогу 64-летний режиссер восстанавливает по памяти.

В том же 1982 году, когда Бергман снимал свой последний большой фильм, умер Фассбиндер — закончился пласт истории, великое европейское авторское кино. Конец более чем достойный: все коронные темы Бергмана — темы отца и родительства, стыда и протестантизма, театра и вампиризма человеческих отношений, а также посетившая его только дважды, в молодости и старости, тема плотской радости жизни — воплощены здесь с изумительной, воистину классической соразмерностью и глубиной. Как будто кино, перескочив через время, вернулось в XIX век, в один из своих источников — романную форму Диккенса, Стендаля и Толстого. Практически ко всем возможным эмоциям, которыми Бергман за три часа мастерски манипулирует, примешивается грусть от того, что больше таких романов уже никогда не напишут.

Михаил Брашинский
https://www.afisha.ru/movie/166844/
 
И_Н_Т_Е_Р_Н_Е_ТДата: Пятница, 29.07.2022, 09:38 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 10
Статус: Offline
“ФАННИ И АЛЕКСАНДР” (Fanny och Alexander)
Ретро-драма


Этот фильм великого шведского режиссёра Ингмара Бергмана почему-то считается последним в его творчестве, хотя он снял ещё две документальных и три игровых работы для телевидения. Да и “Фанни и Александр”, выйдя в кинопрокат, является на самом деле сокращённым вариантом телесериала. И вот эта полная версия (пять с лишним часов) намного сильнее воздействует благодаря своему неспешному, завораживающему ритму повествования о детстве, канувшем без возврата, а главное - полнее и понятнее представляет подчас запутанные взаимоотношения между многочисленными персонажами, жившими в начале ХХ века.

Однако сам постановщик безжалостно отсёк в киноварианте почти всю линию дядюшки Исака Якоби, благообразного еврея-антиквара, тихо посиживающего в сторонке, которого мастерски сыграл Эрланд Юсефсон. Как ни парадоксально, в этом заключалось безграничное доверие к одному из главных бергмановских актёров, который может лишь непрояснённо и загадочно присутствовать на экране, внося какую-то невероятную “домашность” и успокоение во внутренне раздираемый противоречиями мир семейства Экдаль. И для юного Александра некая магия существования дяди Исака (на самом деле, тот долгие годы был возлюбленным его бабушки Хелены) - это почти то же самое, как и реально-ирреальное путешествие другого Исака, профессора Борга в “Земляничной поляне”, оказавшегося по соседству с внуками из настоящего и детьми из собственного прошлого, когда он и себя воспринимает словно в качестве призрака.

Но если нет возможности познакомиться с телесериалом “Фанни и Александр”, всё равно следует смотреть усечённую копию семейно-эпического киноромана Ингмара Бергмана (фактически он рассказал о предыстории собственной семьи), с чего началось долгое путешествие шведского творца в прошлое, аналогичное тому, что мысленно проделал упомянутый профессор Борг в “Земляничной поляне”. Вот уже полтора десятилетия Бергман, помимо театра, занят сочинением романов-мемуаров о родителях и своём детстве, передавая эти произведения для экранизации только родным или же близким по духу людям.

Интересно, что американцы словно предугадали, что “Фанни и Александр” окажется последней большой постановкой скандинавского мастера. Академия киноискусства, дважды награждавшая Ингмара Бергмана за “Девичий источник” и “Как в зеркале” в категории “лучший иноязычный фильм”, в 1973 году поступила всё-таки нетактично, когда его безусловный шедевр “Шёпоты и крик” проиграл в режиссёрской номинации американской “Афере”, которая и без того была осыпана премиями. А картине “Фанни и Александр” десятилетие спустя вроде бы было воздано по заслугам - она удостоилась сразу четырёх “Оскаров”: за лучшую иноязычную ленту, искусную и утончённую работу оператора Свена Нюквиста, художников Анны Асп и Сусанне Лингхейм, художника по костюмам Марик Фос-Лунд. Впрочем, и в этом случае не обошлось без курьёза. Именно как режиссёр, Бергман уступил явно полагавшийся ему “Оскар”... американцу Джеймсу Л. Бруксу, который снял довольно среднюю по уровню сентиментальную историю “Слова нежности”. Филигранная работа шведского постановщика по воссозданию на экране не только внешней атмосферы минувших времён, но и внутреннего, глубоко скрытого очарования и одновременно жестокого надлома давно исчезнувшей поры детства - всё это осталось, увы, без достойной награды.

Сергей Кудрявцев
https://u.to/-2JAHA
 
И_Н_Т_Е_Р_Н_Е_ТДата: Пятница, 29.07.2022, 09:39 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 10
Статус: Offline
И. Бергман. Фанни и Александр

Последний шедевр (но не последний фильм) Мастера, пятичасовой телевизионный кинороман, вобравший в себя все основные темы творчества Бергмана. Темы эти, как мы помним, богоборчество и поиск альтернативы Богу, опоры для мятущегося, отчужденного человека; жизнь художника, одновременно создателя собственного тетара марионеток и, в свою очередь, марионетки в Великой Игре бытия, а также эрос в человеческой жизни, которая - всегда и вся, по Фрейду, - родом из детства.

Я видел киноверсию этого фильма, читал полный сценарий, опубликованный на русском языке в сборнике "Бергман о Бергмане" (М.: Радуга, 1985). Драматургические различия между кинематографическим и телевизионным вариантами кажутся не слишком значительными, однако такие вещи, как время, ритм произведения, конечно же, очень существенны, поэтому сразу и оговариваюсь: речь пойдет именно о впечатлении от киноверсии "Фанни и Александра".

Сам режиссер рассказывает в книге "Картины" о работе над двумя вариантами ленты так: из 25-часового отснятого материала ему нужно было сделать "один для телевидения, в пяти сериях, не обязательно равных по длине. Другой - экранный, весьма неопределенной "нормальной продолжительности". Однако не длиннее двух с половиной часов. Телевизионный вариант - главный. Именно за этот фильм я сегодня готов отвечать головой... После монтажа получился фильм продолжительностью более пяти часов". Далее предстояло смонтировать киноверсию: "Это было невероятно тяжело, поскольку я резал картину по-живому и прекрасно понимал, что с каждым взмахом ножниц порчу свое произведение. В конце концов мы получили некий компромисс три часа восемь минут. Как мне представляется сегодня, телевизионный фильм можно бы без всякого ущерба почистить еще на полчаса или минут на сорок - ведь он смонтирован в виде пяти отдельных серий. Но отсюда до сильно урезанного экранного варианта шаг огромен".

Фильм рассказывает историю одной состоятельной шведско-еврейской семьи в начале ХХ века. События происходят в условном провинциальном Городе и охватывают сравнительно небольшой период времени - по-видимому, в полтора года. Картина начинается с празднования Рождества, завершается празднованием Пасхи, отчего в целом и получается достаточно светлой, несмотря на серьезное и глубоко драматическое содержание.

В промежуток между праздниками укладываются события нелегкого и по прихоти судьбы катастрофически быстрого взросления главного героя, 10 - 12-летнего мальчика Александра, лирического "я" Ингмара Бергмана. Может быть, даже его перерождения, или рождения ИСТИННОГО (что подчеркивает именно праздник Пасхи: "смертию смерть поправ"). Скоропостижная кончина еще не старого отца, новое поспешное и неудачное замужество матери обрывают его счастливое детство, сталкивают лицом к лицу с жестокостью и позволяют проявить силу характера будущего художника. Эти же события высвечивают и родовые, типические слабости натуры как самого Александра, так и всего его окружения - буржуазного, артистического, по-чеховски провинциального и, главное, отживающего, уходящего с исторической сцены.

В 1860-х годах зажиточный коммерсант Оскар Экдаль влюбился в талантливую актрису Хелену Мандельбаум, женился на ней, купил городской театр и предоставил его жене в полное распоряжение с тем лишь условием, что сама она сцену оставит. Актриса управляла театром, меж делом исправно рожая сыновей. Старшему, тоже Оскару, со временем она передала театр, которым он в дальнейшем умело руководил, а его жена, красавица Эмили (мать Фанни и Александра) играла на сцене главные роли. Брат Оскара, Густав Адольф, великолепный бабник и отличный делец, содержал при театре замечательный ресторан. Другой брат, Карл, женатый на немке, за десятки лет так и не научившейся говорить по-шведски и служащей своему мужу, вечному ребенку, с усердием добровольной рабыни, - в фильме персонаж второстепенный и симпатичный разве что своими странностями, такими, как, например, умение пуканьем загасить сразу две свечи, за коим актом ребятишки, конечно, радостно наблюдают.

К родовому клану примыкает еще один очень симпатичный персонаж, правоверный иудей и коммерсант Исак Якоби (его играет хорошо знакомый нам Эрланд Юсефсон). Якоби - старый друг семьи и некогда любовник Хелены. В решительный момент именно он спасает погибающую в новом замужестве Эмили и ее детей.

Вся первая половина картины представляет собой чередование сцен из жизни большой семьи, то данных глазами Александра, то происходящих без его видимого участия. Персонажи пьют и гуляют, прелюбодействуют и воспитывают детей, вспоминают прошедшее и непременно разнообразными способами выказывают искреннюю привязанность, приязнь, любовь друг к другу. Это действительно одна семья, родовое гнездо, "вишневый сад", которому, как мы знаем, скоро и неизбежно предстоит быть вырубленным в корень. Швеция не воевала, не обольщалась революциями, но и эта страна в ХХ веке не могла не измениться до неузнаваемости, но и ее дети, вступив в новую эпоху, не могли не произвести радикальной переоценки ценностей.

Оскар Экдаль, исполняя роль Призрака в "Гамлете", внезапно прямо на сцене теряет сознание. Доставленный актерами и близкими на руках домой, он успевает прийти в себя, проститься с семьей, после чего умирает. Вероятно, с этого события начинается ХХ век для семьи. С этого же момента Александру предстоит, вообразив себя новым датским принцем, проститься с детством, а скоро - и с домом, исполненным обожанием к мальчику, в меру шаловливому, подверженному детским страхам, любознательному и склонному к фантазированию.

Последняя склонность становится камнем преткновения в его отношениях с отчимом (великолепно сыгранным Яном Мальмше), пренеприятнейшим городским епископом, этаким Фомой Опискиным и стариком Карениным в одном лице, форменным иезуитом, сумевшим обольстить легкомысленную, как все актрисы, Эмили и принявшимся проповедовать "любовь по-своему" людям, ничего, кроме настоящей любви, до того не знавшим. Столкновение Александра и его младшей сестры с отчимом, первую свою семью в воображении мальчика (но, может быть, и в действительности) уже погубившим, представляет собой эмоциональный центр фильма. Изощренные издевательства над беззащитными детьми как бы сознательно отсылают зрителя к английским романам XVIII - XIX вв., равно как и чудесное, романтическое, сказочное их спасение: Якоби буквально выкрадывает ребятишек из дома-крепости епископа, схоронив их в огромном сундуке, который покупает у мерзавца за большие деньги.

Здесь нелишне еще раз процитировать "Картины": "У "Фанни и Александра" два крестных отца. Один из них - Э.Т.А. Гофман <...> В моей памяти раз за разом всплывала одна и та же иллюстрация - к "Щелкунчику" Гофмана. На ней изображены двое детей, которые в сочельник, присев на корточки, ждут в темноте, когда зажжется елка и распахнутся двери залы. Это исходная точка сцены рождественского праздника, начальных кадров "Фанни и Александра".

Второй крестный отец, конечно же, Диккенс: епископ и его дом. Еврей в своей фантастической лавке. Дети-жертвы. Контраст между черно-белым замкнутым миром и цветущей жизнью за стенами".

А что же обманутый епископ, не дающий развода беременной Эмили и грозящий ей и ее детям нескончаемым преследованием? Он, как ясно из сценария, сам по уши в долгах. А все его векселя выкуплены предприимчивым ресторатором, дядей Александра, который тоже принимает участие в спасении членов семьи. Впрочем, эта замечательная сцена переговоров братьев Экдалей с епископом, в киноверсию фильма не вошла, отчего картина несомненно теряет.

Далее Александр переживает новый эпизод взросления в доме Якоби и его сыновей, один из которых - великий мастер по изготовлению марионеток для кукольного театра, другой - шизофреник, умеющий воздействовать на людей и на саму Судьбу. С помощью этого странного юноши Александр убивает своего врага и возвращает мать и сестру в родной дом.

Вообще Таинственное, мистическое - важнейший мотив в "Фанни и Александре". В самом начале фильма мы видим, как рождественской ночью дети, пугая друг друга привидениями, зачарованно разглядывают таинственные картинки в приборе, называющемся "Волшебным фонарем" ("Laterna Magica") и являющемся прообразом киноаппарата, - инструмента, с которым истинный родитель Александра будет неразлучен всю жизнь. Затем Александру, Хелене, да и иным персонажам станут являться, как живые, духи и привидения, в частности, отец мальчика. И Александр будет, преодолевая страх, общаться с ним, спорить, укорять в том, что - является напрасно, ведь все равно помочь не может. И постепенно призрак отца отступит, как отступят и прочие призраки. Отступят, но не уйдут навсегда. А призрак епископа объявит герою: "Я никогда не оставлю тебя в покое".

Так. Мертвые живут во всех нас, но особенно явственно они окружают художника. Ингмар Бергман - великий художник и сын пастора, с которым выясняет отношения, вероятно, и сегодня - в воспоминаниях, сценариях и романах последниих десятилетиий, проводимых режиссером в отшельничестве на острове Форе.

Финальный эпизод дарит нам возвращенное семейное счастье, упроченное рождением двух младенцев, тех, кто вслед за рано повзрослевшими Фанни и Александром продлит семейное древо в новом веке. Да и старшие члены семьи еще не сыграли своих ролей до конца: Эмили предлагает Хелене возвратиться на сцену и сыграть вместе с ней главные роли в пьесе Стриндберга, драматурга, наравне с Ибсеном, ранее провинциальным театром не жалуемого в силу его чрезмерных для местного обывателя оригинальности и откровенности. Но время пришло, и Экдали (а с ними и театр, и Город), хотели они того или нет, вступили в ХХ век, да и кое-что пережили, к счастью, сохранив дом и семью. Пока.

Удивительный это фильм, удивительный и его финал, одновременно расставляющий все точки над i (в конкретном тексте и в бергмановском кинематографе вообще) и открытый, позволяющий домысливать судьбу персонажей, прежде всего Александра. А зритель, знающий творчество Бергмана, не только кинематографическое, но и писательское, непременно увидит и прямую автобиографичность как образа Александра, так и всей истории в целом. Но сколь же прихотлива эта автобиографичность, с каким великим художественным мастерством она "выдумана", как психологически много и фактически мало в ней от реальной жизни, реального детства автора!

"С самого начала видно, что я приземлился в мире моего детства. Тут и университетский городок, и бабушкин дом со старой кухаркой, тут и живший во дворе еврей, и школа. Я приехал и пускаюсь бродить по окрестностям. Детство, конечно же, всегда было моим придворным поставщиком, но раньше мне и в голову не приходило разузнать, откуда идут поставки" ("Картины". С. 367).

"Жизнь семейства Экдалей воспринимается как потерянный рай", - формулирует свое впечатление от этого повествования Виктор Божович (статья "Ингмар Бергман" в кн.: "Первый век кино". М.: Локид, 1996. С. 200 - 201). Но - хочется добавить - всякий рай потому и потерян, что внутри самого себя неизменно содержит ад. До поры невидимый, невыявленный. Однако пора прозрения рано или поздно приходит. А в старости, если художнику удается до нее дожить, приходит особая пора - всепонимания и всепрощения, пора последней печальной и прощальной, но и светлой любви к тем, кого уже давно нет, к тому, что давно прошло и не пройдет никогда, пока не пройдешь ты сам, юный, вступающий в жизнь Александр, мудрый, покидающий навсегда земляничную поляну Исак Борг, прощающийся с делом жизни - кинематографом - Ингмар Бергман, по словам В. Божовича, "один из тех художников, кто определял развитие мирового кино в 50 - 60-е годы".

В. Распопин
https://www.den-za-dnem.ru/page.php?article=1714
 
И_Н_Т_Е_Р_Н_Е_ТДата: Пятница, 29.07.2022, 09:39 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 10
Статус: Offline
Экдали — Последняя семья Бергмана

23 июня «Иноекино» выпускает в прокат «Фанни и Александр». О шедевре Ингмара Бергмана и его (псевдо)автобиографических истоках писал Никита Смирнов в номере «Последняя семья».

Говоря о Бергмане, редко останавливаются на его методе драматургической диссекции. От семьи на экране он обычно отсекал лишних для сюжета членов, довольствуясь меньшим числом действующих лиц, нежели семья предлагала. Не таков разве что фильм «Фанни и Александр»: там семья большая и подробно явленная. Одно лишь прояснение связей занимает значительное время на экране.

1907 год, рождество, за столом собирается семья Экдаль. Во главе — состоятельная бабушка Хелена, некогда популярная актриса. У нее три взрослых сына: владелец ресторана Густав-Адольф, неудачливый профессор Карлхен и артистический Оскар, у которого — театр и премьера «Гамлета» на носу. Через месяц Оскар умрет во время репетиции; его сыну Александру начнет являться призрак отца, а вдова — красивая актриса Эмили — найдет утешение в компании епископа Эдварда Вергеруса, который скоро делает Эмили предложение. Так Александр и его младшая сестра Фанни оказываются в доме, который более походит на крепость, что защищает детей от них самих. На помощь детям приходит старый друг бабушки — еврейский торговец Исаак, который выкрадывает детей из плена.

«Фанни и Александр» — opus magnum Бергмана. Многое для фильма Бергман заимствовал из собственной биографии. Прообразом Вергеруса стал отец режиссера, лютеранский пастор. У Бергмана была младшая сестра, взят из жизни и сочиненный Александром рассказ о побеге в цирк. Детали и люди сложились в тесный и сложный узор на волнах памяти. Волнами, набегающими на камни, этот фильм и открывается.

Это вдумчивая и глубокая автобиография человека, которого никогда не было
Но автобиографизм картины одновременно показательный и мнимый. Бергман выбирает для Александра время, в котором не жил, хотя и близкое. Смещение, как у Германа в «Иване Лапшине», где дотошно воспроизводится время, не принадлежащее режиссеру. Бергман не реставрирует, скорее выдумывает: это вдумчивая и глубокая автобиография человека, которого никогда не было. Как в «Аустерлице». Зебальд обращал общее в частное —делал историю предметом личного обихода. Бергман, вверив Александру факты собственной биографии, мешает их с чертами явленного периода: семейными играми, традициями, чаяниями. Было ли так на самом деле? Мы не сможем отличить историческую явь от режиссерской. Тщательность, с которой Бергман насыщает каждый план мелочами, более всего демонстрирует страх, что даже не пленка загорится в аппарате оператора Свена Нюквиста, а само предкамерное пространство рассеется навеки.

Семья и время в «Фанни и Александре» суть кокон художника, которому суждено полностью переварить эпоху, в которой он был зачат

Семья Экдаль в 1907 году для Бергмана — идеал времени и места. Утраченный рай, найденный в приговоренной эпохе, с которой режиссер разминулся совсем немножко. Бергман показывает семью пусть и зажиточную, но определяемую через несчастья не меньше, чем через успехи, и эти несчастья принимающую. Любовные невзгоды, экономические затруднения, друг семьи бабушкин любовник Исаак — всё это принимается семьей Экдалей спокойно, без комментариев. Епископской семье Бергман приписывает не какой-то замкнутый, религиозный тоталитаризм; здесь проходят истоки фашизма и это единственный отчетливый социальный комментарий, допущенный Бергманом за весь фильм.

Многое написано о противопоставлении семьи Экдалей и семьи епископа Вергеруса. Первая помечает театр как самое полное выражение жизни (эпиграфом фильма становится его первый план, надпись Ei blot til lyst — «Не одного удовольствия ради» — в театре Оскара), вторая — властную, замкнутую природу веры. Но в реальности пасторская семья была дана Бергману от рождения, а к театральной он пришел сам.

В эпилоге Экдали снова собираются вместе, теперь уже в честь рождения двух детей: внебрачной дочери Густава-Адольфа и ребенка вновь овдовевшей Эмили. Счастливый отец произносит длинную речь о том, что их род — люди маленькие и понятные. Такими, по его мнению, и надлежит быть людям. За столом не найдется Экдаля, который возжелал бы не согласиться.

В «Аустерлице» целая глава посвящена описанию бабочек. Бабочка не появляется из гусеницы: в коконе она полностью растворяет свою прежнюю ипостась, став новым существом. Семья и время в «Фанни и Александре» суть кокон художника, которому суждено полностью переварить эпоху, в которой он был зачат.

Александр — молчаливый, часто напуганный — дан через взгляд. Когда Бергман делится им с нами, мы видим не бытовые частности, а завершенные сюжеты. Так Александр видит покойного отца — бледную фигуру в рамке дверного проема. Пространство вокруг героев — это дистанция между ними. Им суждено исчезнуть вместе. Финальный портрет в интерьере — это последний взгляд, после которого не принято оборачиваться, но нельзя не обернуться.

Никита Смирнов, 27.04.2018
https://seance.ru/articles/fanny-alexander-family/
 
И_Н_Т_Е_Р_Н_Е_ТДата: Пятница, 29.07.2022, 09:40 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 10
Статус: Offline
ПОНЯТНОЕ НЕПОСТИЖИМОЕ: «ФАННИ И АЛЕКСАНДР» БЕРГМАНА КАК СЕРИАЛ

В канун западного Рождества пересматриваем «Фанни и Александра» Ингмара Бергмана, вооружившись подробным разбором Антона Долина. Статья была опубликована в «сериальном» номере 7/8 журнала «Искусство кино».

Известно апокрифическое высказывание Ингмара Бергмана о двух профессиональных страстях его жизни: театр он сравнивал с женой, кинематограф с любовницей. Публика считывала метафору безошибочно: театр скучен, старомоден, важен только для шведов (в самом деле, найти видеозаписи бергмановских постановок с переводом почти невозможно), зато кино соблазнительно, эротично и всегда желанно, причем не только для автора, но и для его зрителей. Всемирный Бергман – прежде всего режиссер кино. В этой оппозиции, где был заведомо выбран победитель, необъяснимым образом потерялась третья муза – телевизионная.

Возможно, она не была самой важной. Бергман поставил около двухсот спектаклей и больше сорока фильмов, телевидение пришло в его жизнь позже всего, и его теленаследие включает едва ли десяток наименований. Зато как минимум два шедевра режиссера были сделаны для телевидения. Именно телевидению он посвятил себя в последние годы жизни, покинув кинематограф. Можно прочитать телефильмы Бергмана как его завещание.

Он проделал впечатляющий путь от «Ритуала» (Riten; 1969), своего первого заметного фильма, снятого специально для телевидения (в авторском вступлении Бергман призывал зрителей выключить телевизоры и отправляться в кино!), до «Фанни и Александра» (1982/1983), своей, возможно, главной, самой успешной и знаменитой картины, которая вышла в двух версиях – для ТВ и кинопроката. О ней он писал: «Телевизионный вариант – главный. Именно за этот фильм я сегодня готов отвечать головой. Кинопрокат был необходим, но не имел первостепенного значения».

В мемуаре Бергмана о еще одном принципиально важном для его карьеры телефильме прорываются покровительственные нотки, легкое презрение к телевидению: «Я написал “Сцены из супружеской жизни” за одно лето, за шесть недель, с единственной целью – дать телевидению более приличное повседневное меню...» Но абзацем ниже режиссер внятно объясняет преимущества работы для ТВ: «Итак, “Сцены из супружеской жизни” предназначались для телевидения, и мы работали над картиной, не ощущая парализующей тяжести, неизбежно возникающей, когда делаешь прокатный фильм, – работали весело, с желанием».

Дальше Бергман пишет: «“Из жизни марионеток” тоже телевизионный фильм. Постановка финансировалась главным образом Zweites Deutshes Fernsehen. За пределами Германии его, к сожалению, пустили в кинопрокат». Это чрезвычайно важная оговорка. Уйдя из кинематографа после «Фанни и Александра», Бергман снял как режиссер для ТВ еще четыре фильма: «После репетиции» (Efter repetitionen; 1984), «Двое благословенных» (De två saliga; 1986), «Фигляр, шумящий на помосте» («В присутствии клоуна», Larmar och gör sig till; 1997) и «Сарабанда» (Saraband; 2003). Он сопротивлялся выпуску каждого из них на большой экран, а прощальную «Сарабанду», своего рода Священный Грааль синефилов (последний фильм гения, еще и сиквел «Сцен из супружеской жизни», шутка ли), не пустил участвовать ни в одном международном фестивале, даже вне конкурса. Определенно в этом было нечто большее, чем показательная скромность или старческая вздорность. Бергман относился к телевидению как особому медиуму, требующему специфического подхода и определенных условий показа и просмотра.

Впрочем, все эти фильмы – полнометражные, в отличие от сериалов «Сцены из супружеской жизни» и «Фанни и Александр». В случае первого Бергман уравнивал в правах кинои телеверсию. В случае второго отдавал открытое предпочтение многосерийной версии, хронометраж которой существенно больше: 312 минут против 188 минут сокращенного прокатного варианта. О болезненном процессе сокращения «Фанни и Александра» Бергман рассказывал так: «В августе 1981 года моя монтажница Сильвия Ингемарссон приехала на Форё. Мы намеревались быстро, буквально за несколько дней, придать киноварианту задуманный мною вид. Мне было вполне очевидно, что именно нужно оставить, чтобы достичь поставленной цели – сократить картину приблизительно до двух с половиной часов. Мы без задержек выполнили наш план. Закончив, я с ужасом обнаружил, что у меня на руках почти четырехчасовой фильм. Вот это удар – я ведь всегда гордился своим хорошим чувством времени. Делать нечего, пришлось все начинать сначала. Это было невероятно тяжело, поскольку я резал картину по живому и прекрасно понимал, что с каждым взмахом ножниц порчу свое произведение. В конце концов мы получили некий компромисс – три часа восемь минут. Как мне представляется сегодня, телевизионный фильм можно было бы без всякого ущерба почистить еще на полчаса или минут на сорок – ведь он смонтирован в виде пяти отдельных серий. Но отсюда до сильно урезанного экранного варианта шаг огромен».

Очевидно, что сопоставление двух версий «Фанни и Александра» было бы крайне скучной формальной задачей: она свелась бы к описанию тех сцен, которые вырезаны автором, и гаданию о возможных причинах расставания именно с ними. Более продуктивными представляются взгляд на многосерийную версию «Фанни и Александра» как на цельное произведение и попытка понять, в чем «сериальный» Бергман (вне зависимости от того, идет ли речь о вырезанных или сохраненных сценах) отступает и отличается от «кинематографического».

Занавес: театр/реальность

Первый кадр пролога – Александр перед игрушечным кукольным театром. Идея прозрачна: телевидение стало для Бергмана нейтральной полосой, на которой встретились две его большие любви – театр и кино. «Фанни и Александр» – апофеоз театральной темы. Причем именно в длинной версии это становится очевидным.

Большинство вырезанных эпизодов связаны с рутиной театра, где работают Оскар и Эмили, родители Фанни и Александра. Выпала роскошная сцена перед открытием занавеса, за которым готовится рождественское представление. Нет ключевого образа – самого красного занавеса, грандиозного, тяжелого, рифмующегося с множеством драпировок, тканей и поверхностей на протяжении всего последующего фильма. Сокращена до минимума репетиция «Гамлета», на которой падает без сознания Оскар – исполнитель роли Тени Отца (и отец детей). Нет ни прощания актеров с ушедшим из жизни Оскаром – директором театра, чью административную роль унаследовала его вдова Эмили, – ни еще одного представления, при почти что пустом зале, после которого Эмили решает сдаться и оставить семейное дело. Расстался Бергман и с эпизодом воссоединения Эмили и труппы в финале. По большому счету в кинотеатральном варианте эта сюжетная линия закончилась со смертью Оскара, чтобы маленькими вспышками напоминать о себе позже исключительно в отдельных репликах диалогов о чем-то другом.

Кинофильм «Фанни и Александр» – о семье. Сериал – о семье и театре.

Телефильм даже структурно близок к театральной пьесе, поскольку разделен на пять (неравных по времени) серий, обозначенных на экране как «акты» и помеченных римскими цифрами: «Семья Экдаль отмечает Рождество», «Призрак», «Расставание», «События лета» и «Демоны». Справедливости ради надо признать и эстетическую близость «Фанни и Александра» большой прозе, в отличие от многих нарочито условных бергмановских картин. Режиссер рассказывал, что первая версия сценария была больше тысячи рукописных страниц. Любой читатель уловит интонационное и местами сюжетное сходство сериала с автобиографической прозой режиссера, включая его opus magnum «Латерна Магика». Сам Бергман возводит генезис «Фанни и Александра» к Диккенсу, и здесь уместно вспомнить о «сериальности» семейных романов Диккенса, которые печатались с продолжением (недаром в Англии его проза – излюбленный материал для телесериалов).

Но даже не думая об этом, можно провести демаркационную линию между театральной карьерой Бергмана, на протяжении которой он имел дело в основном с чужим литературным материалом, и зрелой кинокарьерой, когда он писал сценарии почти всегда самостоятельно. Интересно, что ранние коммерческие его картины – «Кризис», «Дождь над нашей любовью», «Корабль в Индию» – основаны именно на пьесах, тогда театр и кино Бергмана были более тесно сплетены. Эмансипация и формирование зрелого дарования режиссера начинаются вместе с собственными оригинальными сценариями: «Тюрьма», «К радости» и особенно «Вечер шутов», в котором и сюжетно Бергман отчетливо разделяет сцену и кулисы, постановочный театральный мир и так называемую реальность. Эта оппозиция в той или иной форме всплывает во многих важных его картинах. Особенно это очевидно в «Седьмой печати» с ее бродячими актерами и преследующей их Смертью, в «Лице» с сеансом гипноза и «Персоне», которая начинается с тяжелого личного кризиса, пережитого актрисой на сцене прямо во время спектакля.

От модернистской гордыни ранних работ в «Фанни и Александре» повзрослевший Бергман приходит к постмодернистскому приятию, детской всеядности. И вообще возвращается к детству: собственному, которое он передоверяет Александру, еще наивному детству модернизма (спародированному в простодушных постановках театра Экдалей), детству ХХ века – на дворе 1907 год... Перед нами первый его фильм, протагонисты которого, вдобавок вынесенные в название, – дети. А один из них еще и мечтает сбежать с бродячим цирком, будто не было горьких разочарований «Лица» и «Вечера шутов». С завороженностью ребенка Бергман вместе с исполнителем роли Александра Бертилем Гуве вглядывается в картонный детский театр. Этот прямоугольник со сценой-«экраном» из пролога ужасно похож на телевизор. Здесь, возможно случайно, уловлено нечто чрезвычайно важное: в театр или кино ребенок впервые выбирается уже осознавая себя, телевизор же входит в его жизнь раньше, вместе с первыми игрушками.

Габариты театрика заданы осознанно. В кинофильме все bigger than life, в телевизоре, как в детской игре, – smaller. Произнося речь на рождественском банкете в театре, Оскар называет его маленьким миром, противопоставляя большому, который находится за стенами. Можно сказать, что их разделяет тот самый тяжелый алый занавес, за которым отмечается праздник.

Два мира соединяет сцена, на которой за время фильма разворачивается несколько спектаклей.

Первый – прямолинейное рождественское представление, прекраснодушный плоский стиль которого вступает в парадоксальное противоречие с расфуфыренным городским бомондом, заполнившим зал. Оскар играет роль Иосифа, златовласая Эмили – ангела. Христосмладенец родился. Занавес. Сакральность действа здесь – дань детскому взгляду, завороженному вертепным ритуалом чудесного рождения и избавления от Ирода. «Фанни и Александр» – святочный рассказ, рождественский миракль; можно ли сказать об этом яснее?

Второй драматургический ряд связан с Шекспиром. В театре Экдалей ставят «Гамлета», Оскар взял на себя роль Тени Отца. Прямо во время репетиции, за которой наблюдает Александр, Оскару становится плохо; его срочно доставляют домой, вызывают врача. Вскоре он умирает. После этого Оскар является Александру в виде призрака, повторяя коллизию шекспировской трагедии. А Эмили выходит за епископа Вергеруса, в котором охваченный ревностью и тоской по отцу Александр видит соперника и врага – лицемера-обольстителя Клавдия. Эмили даже смеется над его попыткой представить себя Гамлетом; конечно, это сниженный, пародийный вариант коллизии. Однако можно сказать, что «Гамлет», разыгранный на сцене театра Экдалей, играет для Александра роль «Мышеловки» (мы дважды видим в зале среди зрителей епископа Вергеруса).

«Гамлет» травестийно комичен в интерпретации подростка. «Двенадцатая ночь», наоборот, превращена в трагедию. Перед полупустым залом старейший актер в обличье грустного клоуна под фальшивым дождем играет финальный монолог шута; это прощание со славным прошлым театра. Шекспир предсказывает судьбу Фанни и Александра, которые вот-вот уедут с отчимом в незнакомый и недружелюбный дом: «Двенадцатая ночь» – сказка о брате и сестре, после кораблекрушения оказавшихся в чужой стране. Под стишок шута мальчик играет на флейте – инструменте из «Гамлета», игрой на котором несколькими сценами позже хитроумный Вергерус очарует Эмили.

Если театральная линия сериала обогащена сакральной символикой, то церковная жизнь (не случайно же главный антагонист сериала – епископ) начисто лишена декоративно-театрального элемента. Мы не становимся свидетелями религиозных «спектаклей». Нам не дано увидеть ни церковного венчания Эмили с Вергерусом, ни даже похорон Оскара – лишь гражданское прощание у гроба дома у Экдалей и похоронную процессию на улице. Идя среди скорбящих, Александр изрыгает поток непристойных ругательств, Фанни тихо улыбается брату. Это протест против церемонной постановочности религиозного официоза, столь непохожей на трогательную игру театрального маленького мира, не скрывающего своего бессилия перед драмами реальности.

Конфликт Александра и Вергеруса (респектабельного деятеля церкви играет успешный шоумен и звезда мюзиклов Ян Мальмсьё, в арсенале которого есть и роль Гамлета) основан не на отмщении за смерть отца и ревности к матери. Это конфликт двух представлений о природе театральности. Вергерус не видит разницы между детскими фантазиями и ложью, заслуживающей строгого наказания. Еще не вступив в права отчима, он мягко журит Александра за то, что тот рассказал в школе о планах на будущее – стать акробатом-наездником в бродячем цирке. Уже в собственном доме епископ жестоко наказывает Александра розгами за фантазии о смерти своей первой жены и двух дочерей – тот утверждал, что ему явились призраки, рассказавшие о несчастном случае; его виной якобы был Вергерус.

Александр не лжет, он действительно способен видеть призраков. И вместе с тем лжет (кинотеатральная версия не дает понять этого со всей ясностью) – на чердаке, где его запер отчим, мальчику являются две мертвые девочки, которые рассказывают о подлинных обстоятельствах своей смерти. Его фантазии, переходящие в клевету, неотделимы от субъективной реальности. Вергерус, со своей стороны, искренне стоит за правду, но при этом не замечает, как его искренность (например, в жуткой сцене, когда он срывается на Исака Якоби с истерическим антисемитским монологом не в состоянии сдерживать подлинные чувства за фасадом вежливости) конструирует искусственную, постановочную действительность, где очевидность лицемерия заслоняется подчинением ритуалу. Репрессивность этого ритуала неоспорима даже за столом во время семейного обеда, но обнажается во всей полноте в сцене унизительного и жестокого наказания Александра.

Актриса Эмили рассуждает о множестве масок, между которыми она никак не может выбрать. Вергерус в момент последней искренности признается ей, что у него лишь одна маска, которая приросла к лицу. Бергман не верит в то, что возможна жизнь без маски, но их множественность обеспечивает временную свободу.

В первой трети «Фанни и Александра» спасительная иллюзия театра хотя бы отчасти исцеляет раны. Во второй трети религиозная аскеза заставляет отказаться от этой иллюзии во имя фальши, возведенной в ранг института. В последней трети (и последней полуторачасовой серии, тянущей на отдельный полнометражный фильм) обнажается древнейшая, магическая природа театра, который отнюдь не противоречит религии, являясь ее продолжением и частью. Речь идет уже не о христианстве, а об иудаизме. Спасенные другом семьи Исаком Якоби дети оказываются в его жилище, волшебном доме-лабиринте с множеством комнат и потайных дверей. Там племянник Якоби, Арон, держит свой кукольный театр.

Начавшись с театра кукол, сериал приходит в финале к его новому воплощению. В начале куклы – игрушки ребенка. В доме Якоби они оживают и получают власть над тем, кто считал себя кукловодом. В дверь комнаты, где ночью в полусне сидит за столом Александр, стучат; раздается громовой голос. Это пришел Бог, решивший убедить мальчика в своем существовании. Но головастый бородатый старик – лишь огромная марионетка... Здесь, как нигде у Бергмана, явлена его концепция кинематографа – магического действия, позволяющего при помощи актеров-кукол вступить в контакт с потусторонними силами. Управляя ими, восстать против управляемости собственной судьбы. Воззвав к Богу, высмеять его и избавиться от его власти. Именно в телевизионной форме хорошо видна игра с масштабами: непостижимо огромное вдруг оказывается игрушечным и нестрашным, выросшим в наших глазах лишь потому, что автор одолжил нам взгляд испуганного ребенка.

После смерти Вергеруса Эмили возвращается в театр Экдалей. В еще одной выпавшей из киноверсии сцене актеры сетуют: бывало, они играли Шекспира и Мольера, решались даже на самого Генрика Ибсена... А что теперь? Место великанов заняли карлики. Но Эмили решает поставить новую пьесу – «Игру снов» Августа Стриндберга (любимая пьеса Бергмана, он ставил ее на сцене бесчисленное количество раз). Она приносит текст своей свекрови Хелене, бывшей актрисе, которая читает ее вслух внуку Александру. Это последний кадр сериала. Шутку оценили знающие: сыгравшая роль Хелены Гунн Волльгрен знаменита по ролям в пьесах Ибсена и Стриндберга, она играла и дочь Индры в «Игре снов».

Бергман говорил о переходе из сновидения в реальность, который в его глазах был признаком гениальности. Вспоминая в финале своего важнейшего фильма театральный текст, в котором осуществляется этот трансфер, он будто показывает, что телевидение – идеальный медиум, а сериал – самая подходящая форма, позволяющая повторить магический трюк Стриндберга не только на сцене, но и на экране.

Полог: семья/одиночество

Образ маленького мира возникнет в сериале еще раз, в конце. Эти слова произнесет уже не Оскар, которого нет в живых, а его брат, жизнелюбивый донжуан Густав Адольф, за праздничным столом. Семья празднует воссоединение и возвращение Эмили с детьми, а еще рождение сразу двух девочек – внебрачной дочери Густава Адольфа (ее родила служанка Май, но великодушная жена Альма не возражает – перед нами подлинная шведская семья) и дочери Эмили от епископа. За стол на сей раз приглашены и актеры театра Экдалей.

Телеверсия начинается с параллельного монтажа. Пока на сцене представляют Рождество, в семействе готовятся отмечать рождественский праздник. Елка, застолье, игры и чтения священных книг объединяют их, обеспечивают не контраст, но единство. По-семейному сплочена труппа театра. По-барочному театральны анфилады комнат в доме Экдалей, где будто бы нет закрытых дверей – только портьеры, драпировки, пологи кроватей, сшитые из той же тяжелой красной ткани, что и занавес театра.

Итак, маленький мир – не только закулисье, но и семейный клан, который может позволить себе беззастенчивую идиллию, бесстыжий (особенно в контексте предыдущего творчества Бергмана) хэппи энд. Точно так же, как малый экран разрешает себе наивность и сентиментальность, извинительные для святочного рассказа, но непривычные для «большого» авторского кино. Телевидение – легальное пристанище маленького мира. Перечислив большие важные сцены, выпавшие из киноверсии (спектакли, репетиции, явление призраков девочек), не менее интересно проследить за, казалось бы, бесполезными деталями и нюансами семейной жизни Экдалей, также оставшиеся только в сериале. Small talk всех со всеми за грандиозным круглым столом, вокруг которого скользит камера великого Свена Нюквиста. Игры в детской. Мелкие скандалы между супругами. Концертный номер Лидии – немецкой певицы, жены чудаковатого ученого Карла, брата Оскара и Густава Адольфа. Семейные дрязги и сплетни. Обсуждение меню. Хвалебное слово овсянке за общим столом. Сцены из супружеской (и не только) жизни.

Каноны семейной саги на телевидении еще устанавливаются, а Бергман уже на свой лад каталогизирует их, мягко высмеивая в чемто одном, признаваясь в любви в другом. Не гнушается опереточности домашних страстей, но приперчивает их диалогами и характерами в духе «мизогина Стриндберга» (так и сказано), карикатурами на героев которого кажутся в иных сценах веселый изменщик Густав Адольф и Карл, мизантроп и истерик. Как не бывало строгости минималистских классических картин Бергмана, от эстетики которых повеет холодком в четвертой серии, на епископском подворье с его голыми стенами. На смену привычной аскезе пришла избыточность эклектичного югендштиля, в котором счастливо утопают Экдали. Материальное одержало победу над духовным. Домашний уют – над романтикой странствий. Как тут не вспомнить, что, в отличие от кинотеатра, внеположного дому, телевизор – исключительно домашнее удовольствие. Семейный экран. Сериальная форма здесь смыкается с содержанием.

Для Бергмана это не игра, не эксперимент, а возвращение. Не просто домой, в Уппсалу, где он вырос, – в детство, в эпоху невинности, ведь Александр, напомним, – это он. Если в «Седьмой печати» и «Земляничной поляне» герои еще двигались в сторону семьи и дома (правда, без особых надежд на установление идиллии), то фильмы 1960-х и 1970-х отчетливо посвящены эмансипации режиссера от «мысли семейной», изучению экзистенциального одиночества: «Сквозь тусклое стекло» и «Причастие», «Молчание» и «Час волка», «Стыд» и «Прикосновение». Собственно, от одиночества не спасали и семейные сборища, возможные разве что на границе небытия, как в «Шепотах и криках». В этом смысле «Фанни и Александр» с его программной семейственностью, явленной в телевизионной насыщенности и протяженности, – откат к истокам, не только личным, но и национальным. Ведь сам жанр саги возник в Скандинавии и только потом был присвоен другими европейскими культурами.

Об особенном личном отношении Бергмана к «Фанни и Александру» говорит не только автобиографическая основа, но и намерение собрать в одной картине важных для него артистов, свою экранную «семью» (с некоторыми членами которой его действительно связывали семейные отношения или многолетняя неформальная дружба). Правда, намерение потерпело крах в нескольких важных случаях. В роли Хелены так и не удалось занять Ингрид Бергман – великую однофамилицу, вошедшую в «клан» Бергмана с «Осенней сонатой». Лив Ульман оскорбила Бергмана отказом сыграть Эмили (роль досталась театральной актрисе Эве Фрёлинг, для которой стала всемирным прорывом). Самый обидный казус случился с Максом фон Сюдовом, в ту пору уже жившим и работавшим в Лос-Анджелесе. Он должен был сыграть Вергеруса, но письмо Бергмана попало в руки агенту, который потребовал отчисления от сборов, а шведские продюсеры на это условие не пошли. Сам актер узнал обо всем позже, когда роль уже досталась Яну Мальмсьё, и был безутешен. У режиссера, когда-то обеспечившего ему имя и славу, он так больше и не снялся, хотя играл в чужих фильмах по его прозе и сценариям.

Зато в «Фанни и Александре» сыграл свою последнюю роль тяжело больной на этот момент Гуннар Бьёрнстранд, начавший свое сотрудничество с Бергманом в 1941-м, в стриндберговской «Сонате призраков» на театральной сцене, а впоследствии исполнявший ключевые роли в важнейших бергмановских фильмах – «Седьмая печать», «Лицо», «Причастие». Здесь он играет старейшину театральной труппы Филипа Ландаля, функционально напоминающего Первого Актера из «Гамлета». Роль служанки в епископском доме Юстины исполнила Харриет Андерссон – первая муза Бергмана, секс-символ из прорывного «Лета с Моникой». А Исака Якоби – Эрланд Юсефсон, не только актер фильмов Бергмана с 1946 до 2003 года, исполнитель главных ролей в «Страсти», «Шепотах и криках» и «Сценах из супружеской жизни», но и конфидент, товарищ юношеских лет режиссера.

Еще более откровенным свидетельством того, что перед нами самый персональный проект Бергмана, становится тема отцовства и отцов, метафорически присутствовавшая и в его ранних работах (особенно в «Причастии»), но ни разу не явленная столь открыто. У Александра два отца – родной, Оскар, и отчим Вергерус. Оба умирают на экране (Эрика Бергмана не стало в 1970 году). Оскар соотнесен с Гамлетомстаршим – эталоном королевского милосердия и отцовской любви. В киноверсии это кажется умозрительным, в сериальном же варианте передано через изумительную сцену в детской – Оскар укладывает детей, рассказывая им о волшебном стуле: он возводит историю обычного предмета мебели к Древнему Китаю и объявляет его (не случайно для сценического короля) драгоценным троном императрицы. Однако парадокс в том, что Оскар для Бергмана – воображаемый отец, мечты о котором немногим отличаются от фантазий Александра о бродячем цирке. А вот демонический Вергерус как раз срисован с родного – лютеранского пастора, растившего детей в крайней строгости и не поощрявшего богемные интересы сына.

Достигнув шестидесяти пяти лет и простившись в «Фанни и Александре» с отцом, Бергман обращается к матери, которой посвящен его четырнадцатиминутный документальный фильм «Лицо Карин» (Karins ansikte; 1983). Это логичное продолжение «Фанни и Александра». Сериал может показаться патриархальным в плане подчеркнуто традиционного киноязыка, но идеологически он бросает вызов патриархату и устанавливает демократическое правление женщин. Семью Экдаль возглавляет бабушка Хелена, ее мужа давно нет в живых. Оскар – слабый актер и директор, сходящий со сцены, спасти театр может лишь его вдова Эмили. Вергерус правит своим семейством, сокрушая и подчиняя чужие воли, Александр и Эмили бунтуют против его власти; их бегство – настоящая революция. И если первая серия начинается с рождества младенца Иисуса, то в финале семейство празднует рождение двух девочек. Эмили и Хелена, как взрослые проекции новорожденных принцесс, остаются полновластными матриархами во главе клана Экдалей. Даже попытка Густава Адольфа устроить судьбу его любовницы служанки Май, одарив ее кондитерской, терпит крах: та предпочитает сбежать в Стокгольм, чтобы самостоятельно строить свое будущее. Бергман таки дает отпор «мизогину Стриндбергу», чью пьесу вот-вот поставят Хелена и Эмили.

Патриархальной модели семейства Вергерус и матриархальной утопии Экдалей противостоит таинственный дом Якоби, в котором обитают только мужчины. Сам Исак довольствуется внешне подчиненной ролью друга семьи, «серого кардинала» – всеобщего советчика, спасителя, кредитора и давнего любовника Хелены Экдаль. Его племянник Арон управляет кукольным театром. За запертой дверью живет самый странный и театральный из персонажей фильма – брат Арона, андрогин Исмаэль, который обладает нестабильной психикой, высоким интеллектом и паранормальными способностями. Эту роль Бергман поручил женщине – Стине Экблад, для которой «Фанни и Александр» стал дебютом. Гендерная неопределенность Исмаэля сбивает стрелку компаса, колеблющегося между «мужской» властностью и «женской» мягкостью; соединяя эти качества, ангел-кудесник оказывается способным дать Александру невозможную власть над реальностью и способность убивать противника силой мысли.

Осталось сказать о еще одном женском персонаже, чье существование в матрице сериала обеспечивает возвращение одиночки Александра (или же Бергмана) в лоно семьи. Это Фанни, его младшая сестра (Пернилла Альвин). В сериале у нее минимум реплик, в полнометражной версии роль кажется еще более скромной. Но не случайно же ее имя вынесено в название. Одиночество Александра, подчеркнутое в прологе – там он бродит по пустому дому Экдалей, позже эта ситуация будет повторена в ночном блуждании по дому Якоби, – нивелируется молчаливым присутствием и безоговорочной солидарностью Фанни. Она равна себе от начала до конца, персонаж не переживает никакой явной эволюции, и это сделано осознанно. Конечно же, главный герой – ее брат. Однако именно в лице спокойной, серьезной, внимательной девочки импульсивный, нервный, творческий Александр получает то, в чем нуждается каждый (и точно нуждался Бергман): поддержку и присутствие семьи.

Штора: время/вечность

В «Фанни и Александре» Бергман выясняет отношения не только с театром и семьей, но и с главным собеседником, противником, партнером по шахматной игре – со Смертью. В кинотеатральной версии в прологе Александр завороженно смотрит на оживающую статую – его фантазия играет с ним очередную шутку. Бьют часы. В телеверсии с их ударами возникает еще один фантом: фигура Смерти с косой и в черном плаще с капюшоном. Она напоминает не только о «Вознице» Виктора Шёстрёма, самом страшном и любимом фильме из детства Бергмана, но еще и о тех фигурках, которые водят хороводы в старых настенных часах, столь любимых туристами. В каком-то смысле и Александр, и зрители фильма находятся внутри таких часов. Любой фильм – «запечатленное время», однако в сериале, это время растягивающем и делящем на сегменты, «смерть за работой» становится центральным героем. Возможно, антагонистом.

Возвращается «Седьмая печать», где рыцарь, повторяя за средневековой фреской, играл со Смертью в шахматы. И «Земляничная поляна» (с автором «Возницы» Шёстрёмом в главной роли) с ее часами без стрелок – остановкой времени за пеленой сна. Вода течет под мостом в заставке к каждой серии «Фанни и Александра» (в кинотеатральной версии этот образ возникает единожды, в сериале он сделан рефреном) как зримый образ времени и останавливающей время смерти. Гниет у моста скелет лошади. В этой реке погибли дочери и первая жена епископа. Переезжая в новый дом, Эмили и Фанни с Александром пересекают мост, будто переходят Стикс, отправляясь в царство мертвых. Тот же мост пересекает их спаситель, местечковый Орфей – Исак Якоби, вознамерившийся обманом выкрасть запертых в своей комнате детей, которые тянут срок в доме отчима.

Владеющий древней магией Якоби обманывает Вергеруса, создавая усилием воли иллюзию детей, лежащих на полу. Они неподвижны, будто мертвецы. На самом деле Якоби вывозит детей контрабандой, спрятав в огромном сундуке. Это символическое погребение, недаром сундук похож на гроб; в доме мудрого еврея они вылезают из ящика, будто возрождаясь к новой жизни. Якоби и Арон отводят Фанни и Александра в их спальню. Окно занавешено алой шторой, вся комната окрашена красным. Это ирреальное, промежуточное пространство между жизнью, кипящей за окном, и смертью заживо в доме епископа. Зона невозможного, которое вдруг оказывается осуществимым – как чудесное спасение брата и сестры стариком Якоби.

Еще одна выброшенная из кинопрокатного варианта сцена – в спальне детей. Якоби садится на стул в углу комнаты и читает детям из своей маленькой таинственной книжки (Тора? Талмуд? Свод заклинаний?). Или, скорее всего, фантазирует и импровизирует, рассказывая Александру о нем самом – юноше, который искал источник и поднимался на гору, к магическому облаку. Этот рассказ нефункционален как элемент интриги, он лишь тормозит ее и уводит в сторону. Автор не экранизирует притчу Исака, предлагая зрителю слова вместо изображений. Включение фантазии и уход в сторону от утилитарности фабулы лучше всего демонстрируют применение сериальной формы Бергманом. Мы вступаем на территорию невидимого, которое на считаные секунды материализуется в видении (сне наяву) Александра: мальчик окажется в толпе чужаков, среди которых появится Смерть из пролога.

При помощи воображения Якоби обманывает епископа и спасает детей. Этой сцене противопоставлен визит Карла и Густава Адольфа в дом Вергеруса (также отсутствующий в киноверсии), где респектабельные братья тщетно пытаются уговорить твердолобого епископа отпустить Эмили на свободу. Логика и здравый смысл не работают в мире, где спасать невинных способна лишь магия. При помощи воображения Александр и помогающий ему Исмаэль приведут к гибели ненавистного Вергеруса, который под воздействием снотворного не заметил пожара в доме. Фантазия и сновидения – единственное оружие против правящего в большом мире зла. Другого способа самозащиты маленький мир не знает.

Однако смерть Оскара и Вергеруса не освобождают Александра. Напротив, отныне они навсегда с ним. Под разрозненные звуки клавесина призраки материализуются рядом с мальчиком. Фантазия спасла его и сестру от беды – она же останется его проклятием, пожизненным клеймом. Белая и черная магия входят через одну дверь. Красная штора проницаема, свет пронзает ее, дух проходит сквозь нее. Спасаясь от смерти, ты осуществляешь величайшее чудо, но в лазейку проскальзывают мертвецы, которые непременно вступят с тобой в неслышный диалог. И время фильма, и время жизни остановятся в этой точке, где мальчик – дважды сирота, единожды убийца – встретится с Тенями двух своих отцов. Нет той «Мышеловки», которая поймает их и даст Александру покой.

Звучащая в «Фанни и Александре» флейта напоминает не только о «Гамлете», но и об еще одном важном проекте Бергмана, объединившем под эгидой телевидения кинематограф, театр и заодно музыку. Это его «Волшебная флейта» (Trollflöjten; 1975). Осмысляя телеэкран как театральную сцену, режиссер не скрывает условной природы масонской моцартовской сказки, молодой герой которой – в точности как Александр – шел через лабиринт опасностей и заданий к спасению и просветлению, от тьмы к свету. Наряду с «Фанни и Александром» это самый сказочный и светлый из бергмановских фильмов. Египетская эзотерическая символика этой телеоперы предсказывает волшебную сцену «Фанни и Александра» – встречу Александра с мумией, которая вечно жива в своем древнем сне и не потеряла за тысячи лет способности дышать, двигаться и светиться слабым светом в темноте. Что может быть выразительнее, чем этот образ вечного сна, жизни во смерти и смерти в жизни?

«Это понятно, но непостижимо», как сказано в последних сценах сериала. «Все возможно и вероятно», – «вторит» Бергману Стриндберг в своей «Игре снов». А Александр засыпает, положив голову на колени бабушки.

***
Мы привыкли смотреть на телевидение как на младшего брата кинематографа, его возможного наследника и преемника. «Фанни и Александр» позволяет взглянуть на вопросы старшинства иначе. Ведь Laterna magica, волшебный фонарь из автобиографической прозы Бергмана, традиционно понимаемый как красивая метафора «кино до кино» (аппарат был изобретен еще в XVII веке), появляется здесь на правах атрибута домашнего быта, любимой игрушки детей; с его светящимися в темноте картинками он больше похож на телевизор, чем на кинопроектор. Да и сказки, которые мы читаем детям на ночь, день за днем, глава за главой, – чем не сериалы?

24.12.20 Антон Долин
https://u.to/FGNAHA
 
Форум » Тестовый раздел » ИНГМАР БЕРГМАН » "ФАННИ И АЛЕКСАНДР" 1982
  • Страница 1 из 1
  • 1
Поиск:

Copyright MyCorp © 2022
Бесплатный хостинг uCoz