|
"ДВАДЦАТЬ ДНЕЙ БЕЗ ВОЙНЫ" 1976
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Суббота, 10.04.2010, 22:26 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 3246
Статус: Offline
| «ДВАДЦАТЬ ДНЕЙ БЕЗ ВОЙНЫ» 1976, СССР, 97 минут
— военная драма Алексея Германа по сценарию Константина Симонова
  
  
  
Писатель и фронтовой журналист Лопатин (Юрий Никулин) едет в Ташкент, чтобы навестить семью погибшего сослуживца, побывать на съёмках фильма по своим очеркам, встретить новый 1943 год, пережить недолгую, яркую любовь, — одним словом, провести двадцать дней без войны.
Съёмочная группа
Автор сценария: Константин Симонов
Режиссёр: Алексей Герман
Оператор: Валерий Федосов
Художник: Евгений Гуков
Музыка: Виктор Лавров
Монтаж: Е. Маханкова
Директор: Ф. Эскин
В ролях
Юрий Никулин — майор Лопатин
Людмила Гурченко — Нина Николаевна
Лия Ахеджакова — женщина с часами
Екатерина Васильева — Рубцова
Николай Гринько — Вячеслав
Михаил Кононов — Рубцов
Люсьена Овчинникова — Ксения
Алексей Петренко — лётчик-капитан
Ангелина Степанова — Зинаида Антоновна, худрук театра
Вера Карпова — Мачеха главной героини
Аркадий Трусов
Людмила Зайцева — Лидия Андреевна, актриса, играющая женщину-снайпера
Владимир Мишанин
Олег Корчиков — шофёр
Роли озвучивали
Константин Симонов — текст автора
Иннокентий Смоктуновский — озвучивает героя Николая Гринько
Режиссёр о фильме
«Двадцать дней без войны » — против фальшака войны на экранах. Мы хотели, чтобы наш рассказ соответствовал тому горю, которое пережил народ и на фронте, и в тылу, когда страшно голодали, спали, закопавшись в уголь, и из последних сил делали всё для фронта. Мы сразу поняли, что нужен правдивый главный герой. Если это будет молодой журналист, то почему ты не воюешь? Поэтому появился Юрий Никулин».
Интересные факты
По инициативе Юрия Никулина, как ветерана-фронтовика, в фильме использован малоизвестный военный жаргонизм. В конце фильма в сцене артиллерийского обстрела Лопатин использует термин «споловинить», означающий, что следующий снаряд противника, благодаря работе вражеского корректировщика разорвётся ближе, чем предыдущий.
Людмила Марковна Гурченко вспоминала: «Когда я слышу: «Алексей Герман», я вижу сквозь замерзшее окно моего купе, как далеко-далеко от нашего военного поезда по снежному полю ходит человек в тулупе. Рядом с ним собака Боря — черный лохматый терьер. Человек ходит долго-долго, вот уже и темнеет… Он весь в картине, весь в своем материале. Он сейчас в сорок втором году. Просвисти рядом снаряд — режиссер даже бровью не поведет. Кого в войну можно было удивить воем снаряда? Это было как «доброе утро». Это ходит большой художник. Говорится иногда: «У нас незаменимых нет». Есть. Алексей Герман».
Награды
Приз имени Жоржа Садуля во Франции в 1977 году
Премия критики на МКФ в Роттердаме в 1987 году
Смотрите фильм
http://vkontakte.ru/video16654766_159484674
|
| |
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Среда, 07.11.2012, 09:35 | Сообщение # 2 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 3246
Статус: Offline
| 9 ноября 2012 года
Киноклуб «Ностальгия» представляет
фильм №11 (303) сезона 2012-2013
«ДВАДЦАТЬ ДНЕЙ БЕЗ ВОЙНЫ»
режиссёр Алексей Герман, СССР
***
О фильме «ДВАДЦАТЬ ДНЕЙ БЕЗ ВОЙНЫ» посетители сайта http://www.ruskino.ru
***
Один из САМЫХ ЛУЧШИХ фильмов о Великой Отечественной войне. Огромная удача нашего кинематографа. Восхищён талантом и мастерством создателей этого шедевра.
***
Блистательное кино.
***
Лучший фильм Алексея Германа. Наилучшие актерские работы Юрия Никулина, Людмилы Гурченко и Алексея Петренко.
***
О фильме «ДВАДЦАТЬ ДНЕЙ БЕЗ ВОЙНЫ» посетители сайта http://www.kinopoisk.ru
***
Любой фильм Алексея Германа — это настоящий подарок для любителя кино, поэтому посмотрите обязательно этот сильный и пронзительный фильм, тем более сейчас такой важный для русского человека и очень трагический праздник.
***
Во время просмотра, не сделайте ошибок: не воспринимайте «Двадцать дней без войны» как фильм, это нечто большее, чем досуг — это жизнь человека в двадцати днях. И, конечно, за эти двадцать дней он успеет полюбить. И любовь эта будет такой простой, такой человечной, вот только отпуск в 20 дней кончился, а война — нет, а потому, Лопатину вновь нужно ехать… ТУДА!
***
Герман снимает живые, близкие к реальности по содержанию и изображению фильмы. Их немного, но какие это фильмы!! «Двадцать дней без войны» — один из таких Настоящих фильмов.
Фильм не о войне как таковой, а о том, как в такие сложные моменты жизни люди способны видеть больше, чем несчастья и страдания, окружающие их. О том, что даже в такое тяжелое время чувства не остаются без внимания, а может из-за ощущения близости смерти становятся ярче и острее. Это фильм о любви.
Интересные диалоги, удивительная игра актеров, «живая» камера — всё это в комплексе не просто хороший фильм, а достойный пример того, как стоит снимать Хорошие фильмы.
***
Очень тяжелая и грустная картина о Великой Отечественной войне, рассказывающая, в основном, не о военных действиях, а о жизни людей, близкие которых на фронте. Показ войны с такого ракурса мне показался даже более точным в отношении состояния страны и людей в военную эпоху, и уж куда приятнее, нежели ура-патриотически настроенные фильмы, где наши бравые ребята одной левой укладывают немецкие роты, причём с улыбкой, а немцы — куча идиотов, которые непонятно как за полгода дошли до Москвы.
***
Этот фильм, снятый на паршивую пленку, кажется самым впечатляющим фильмом, затрагивающим тему войны вообще. Не знаю как, но режиссер приблизился к невозможному идеалу. Наверное, за счет изумительной, совершенно естественно обрисованной реальности — все время действие происходит и на втором плане, и за кадром. Действительность, кажется настолько аутентичной, что лента представляется чуть ли не документальной. В происходящее больше чем веришь.
Ничего лишнего — и герой, не тратящий слова попусту, и разная в своих проявлениях война, радости, горе, обшарпанная жизнь. Режиссер не делит их, эти события и зарисовки на яркие детальки, предоставляя осознавать значение самому зрителю. Но это наоборот, не вызывает сухость эмоций, а выплескивает все их. и впечатляет больше, чем что бы то ни было. Пристально глядящая, уверенная камера, нарочито обстоятельно выписывающая мгновения биографии корреспондента наталкивает на мысли о настоящей усталости, истинном лице жизни, выраженном в лицах окружающих эту войну людей.
И даже обычно с издевкой воспринимаемый мной пафос, здесь совершенно органичен в речи героя перед работниками завода и незаметен в обсуждении съемок военного фильма на студии.
Картина полна простых, совсем некинематографичных, сцен. Нет не вызывающих, о которых принято умалчивать, а создающих атмосферу, настроение и невольно толкающих то глубоко задуматься, то насладиться тем, что внутри, а не непосредственно в кадре. Например, сцена прощания новоявленных любимых навсегда отпечатывается в памяти. Даже если бы фильм состоял из нее одной — он был бы достоин высочайшей оценки. Гениальная работа. Манифест музыкального молчания. Триумф реализма и веры в жизнь, художественной цельности и простых человеческих чувств.
***
Что сказать, очевидный шедевр, не нуждающийся в комментариях, где ощущение войны не покидает ни на секунду, хотя чисто военных сцен-минимум. ТАК передать столько оттенков переживаний героев и атмосферу военных лет лишь с помощью легких мазков, мимолетных деталей и коротких фраз может лишь истинный Мастер, каковым, без сомнения, является Алексей Герман-старший. В результате — непередаваемое ощущение подлинности, искренности, вовлеченности зрителя. Герман, как известно, перфекционист, поэтому и подбор актёров — безупречен, каждый — на своем месте и играет на вершине возможностей: начиная с Алексея Петренко, чей многоминутный монолог про измену жены, действительно задает тон всему дальнейшему повествованию, майор Лопатин — Юрий Никулин, уже немолодой, обстрелянный, познавший и горечь отступления и радость победы под Сталинградом — именно такой, как надо: немногословный, чуть замкнутый в себе, ведающий цену человеческой жизни на войне. Неподражаема и Людмила Гурченко — мать-одиночка, которую покинул муж ещё до войны, ухватившая несколько часов «простого женского счастья» с почти незнакомым Лопатиным… Конечно, это не любовь, а мимолётная симпатия двух одиноких сердец, что, без сомнения, только усиливает общее ощущение светлой грусти. Сцену прощания без взаимных обязательств и обещаний, с подчеркнутым переходом на «вы» (все ведь взрослые и всё понимают — война) можно пересматривать бесконечно. Да что там говорить — это надо видеть!
Резюме: Одно из лучших творений признанного мэтра, абсолютный must see!
10 из 10
***
Фильм «Двадцать дней без войны» — это один из тех редких фильмов, который, будучи лишён обилия сцен, событий и спец-эффектов, не показался мне скучным или непонятным. Более того, от просмотра этого чёрно-белого фильма, снятого тридцать с лишним лет назад, у меня осталось стойкое ощущение, что всё это было со мной, хотя моя жизнь совсем не похожа на жизнь главного героя.
Пытаясь понять секрет мастерства создателей этого замечательного фильма, я пришёл к мнению, что он заключается в удивительной работе камеры, которая, повинуясь оператору, воссоздаёт движение взгляда обычного человека, фиксируя не то, что, казалось бы, должно соответствовать сценарию, а то незначительное, что часто запоминается человеку вне всякой логики. Такие удачные вкрапления деталей в общий, вполне прослеживающийся, сюжет вызывают невероятное чувство погружения, которое невозможно передать никакими современными технологиями.
В общем-то, основной сюжет фильма прост: фронтовой корреспондент приезжает в отпуск в Ташкент, где находятся в эвакуации его уже бывшая жена и много разных совершенно незнакомых ему людей, среди которых он встречает свою любовь.
Но смысл фильма состоит совсем не в том, кто с кем встречается по ходу сюжета, что кто обсуждает, или не обсуждает. Особым содержательным достоинством этого фильма является атмосфера, как внешняя, окружающая главного героя, так и внутренняя, которая замечательно передается игрой Юрия Никулина и Людмилы Гурченко.
Режиссёру и актёрам удалось показать, в общем-то, довольно неприглядную реальность тех лет таким образом, что зритель, погружаясь в атмосферу всеобщего неустроенного быта и сопровождающих это состояние семейных неурядиц, не испытывает ощущения чернухи, свойственного современному кинематографу.
Более того, он начинает, даже не имея к этому никаких предпосылок, сочувствовать и главному герою, и несчастным, потерянным и запутавшимся женщинам, и их детям, растущим без отцов. У этого феномена, на мой взгляд, есть простое объяснение: фильм показывает не грязь, и не истерики или предательства жён, он показывает войну, калечащую человеческие судьбы. Причём показывает так, как мало кому из режиссёров удавалось её показать.
И ощущение этой всеобщей беды, подчёркнутое огромным множеством мельчайших деталей, никого не оставит равнодушным.
10 из 10
***
|
| |
| |
| Татьяна_Ковальчук | Дата: Четверг, 08.11.2012, 00:29 | Сообщение # 3 |
Группа: Проверенные
Сообщений: 1
Статус: Offline
| "Двадцать дней без войны" впервые посмотрела еще в школе. Монолог летчика (А.Петренко) поразил - с тех пор один из любимых эпизодов в этом фильме. Алексей Герман - гениальный режиссер!
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 09.11.2012, 22:08 | Сообщение # 4 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Юрий Никулин
Глава из книги «Почти серьезно»
Один день и двадцать дней
Весной 1975 года съемочная группа фильма «Двадцать дней без войны» долго искала вокзал, внешне похожий на ташкентский военного времени. Более всего подошла одна из станций Калининградской области. Во время съемок вокзал преобразился: сменилась вывеска, по перрону ходят узбеки в халатах, к забору привязан верблюд… Группа снимала, а вокзал продолжал работать. Подошел поезд дальнего следования. В нем возвращался из краткосрочного отпуска молоденький солдатик. Накануне, после проводов, его впихнули в вагон, где он всю дорогу спал. Вышел из вагона, глянул на вокзал, увидел вывеску «Ташкент», бросил чемодан на землю и заплакал навзрыд: «Все, будут судить за неявку в срок!» Разъясняли ему минут десять, что приехал он куда нужно. Счастью не было предела, тем более что Людмила Гурченко подарила ему свою фотографию с автографом.
(Из тетрадки в клеточку. Май 1975 года)
Недавно включил телевизор и с интересом смотрел «Двадцать дней без войны». Снова вспомнил те трудные месяцы, когда в Ленинграде, Калининграде мы работали над фильмом.
Началось, как и большинство приглашений в кино, с телефонного звонка. Звонил писатель И. Меттер.
— Слушай, старик, — начал он энергично, — Алексей Герман, сын покойного писателя Юрия Германа, собирается снимать на «Ленфильме» симоновские «Двадцать дней без войны». По моим сведениям, на роль Лопатина хочет попробовать тебя.
Я не поверил. По моему представлению, я не имел ничего общего с этим удивительно точно выписанным образом, который несет к тому же автобиографические черты.
— Я тебя умоляю, — продолжал Меттер, — не отказывайся от роли сразу, как ты иногда необдуманно поступаешь. Алексей — способный режиссер, своеобразный. Мне кажется, тебе с ним будет интересно работать. Самое главное — ты в кино такой роли еще не играл. Послушайся совета и хорошенько подумай, прежде чем говорить «нет».
Через несколько дней позвонил Алексей Герман. (А я после разговора с Меттером долго думал о Лопатине, еще раз прочел Симонова и пришел к выводу — роль не для меня!)
— Ну какой я Лопатин! — решительно начал я отказываться. — И стар, и по темпераменту другой. Да и вообще мне хочется сняться в комедийном фильме. Лопатин — не моя роль. Сниматься не буду!
Алексей Юрьевич Герман сделал вид, будто не расслышал моих слов, сообщил, что вечером выезжает в Москву и хотел бы со мной встретиться — посидеть просто так час — другой. Об этой же встрече просил и Меттер, и я решил для себя, как бы разговор ни повернулся, все равно от роли откажусь. Но поговорить с интересним человеком, о котором мне рассказывали Ролан Быков и другие актеры, было любопытно. В день приезда Германа у нас в цирке шел генеральный прогон новой программы. К сожалению, я не успел встретить ленинградского гостя, но знал, что он вместе с женой Светланой пришел на прогон.
Уже позже, где — то в середине съемок фильма, жена Германа, которая работала на картине ассистентом режиссера, рассказала мне, что, когда они пришли, заняли места в зале и увидели меня в одной из первых реприз выманивающего игрой на дудочке из — под дивана тараканов, она толкнула мужа в бок и тихо заметила:
— И это твой Лопатин?
После прогона мы с Германом поехали ко мне домой. Пили чай в говорили о будущем фильме. Говорил в основном Герман. Страстно, взволнованно, убежденно, эмоционально. Его черные, большие, умные и немного грустные глаза в тот вечер меня подкупили. Алексей Герман рассказывал, что и сам Константин Симонов одобряет мою кандидатуру на роль Лопатина.
Как это произошло, до сих пор не пойму, но к половине второго ночи мое сопротивление было сломлено. Усталый, чуть раздраженный, мечтая только об одном — как бы скорее лечь спать, я согласился приехать в Ленинград на кинопробы. В конце концов, думал я, если кинопробы не получатся, то я это переживу спокойно, но зато повстречаюсь с фронтовыми друзьями. Как человек, который считает себя обязательным, я в пути готовился к кинопробе. Конечно, образ интересный, — писатель, военный корреспондент, умный и мужественный человек, имеет боевые награды, русский интеллигент по духу… Получится ли такой человек у меня? Вот Лопатин идет по городу, вот едет в поезде с летчиком, в основном слушает, потом смотрит в окно… Приезжает в Ташкент, встречается с женщиной. Вроде бы и любит ее и не любит… Говорит со своей бывшей женой и просит, чтобы не было истерик. Все расплывчато, вроде бы и играть нечего. Выступает на митинге, произносит речь, какую — то спокойную, ровную. Вроде бы никаких событий, переживаний. В режиссерском сценарии много крупных планов: лицо, лоб, нос, — но ведь эти планы должны что‑то выражать… Как это играть?
На «Ленфильм» приехал к девяти утра. А возвращался с кинопробы в час ночи. Опаздывал на поезд и не успел снять грим. Наивный человек, я думал повидаться с фронтовыми друзьями! Какие там друзья… Разве я представлял себе, с каким режиссером встречусь? Герман поразил меня своей дотошностью. Такого въедливого режиссера ни до ни после я больше не встречал. Методично, спокойно (хотя бывали случаи, что он выходил из себя), как глыба, он стоял в кинопавильоне и требовал от всех, чтобы его указания выполнялись до мельчайших подробностей. Только подборка костюма заняла полдня. Он осматривал каждую складку, воротничок, сапоги, ремень, брюки… Ну, казалось бы, костюм Лопатина, — военная форма. Взять военную форму моего размера, и все! Нет! Он заставил меня примерять более десяти гимнастерок, около двадцати шинелей. Одна коротка, другая чуть широка, третья — не тот воротник, и так до бесконечности. В костюмерной лежали навалом шинели с петлицами, фуражки, шапки‑ушанки, вещевые мешки, на столе — груда очков. Долго подбирали очки. Я остановился на очках в металлической оправе, надел их, подошел к зеркалу и вдруг, пожалуй, впервые в жизни, отметил, я это увидел, почувствовал, свое сходство с отцом. Точно такие же очки в войну носил отец.
Перед самой съемкой мне надели на руку большие часы. Первого московского часового завода. Именно такие часы носили в годы войны.
Вымотался я в тот день страшно… Еле добрался до поезда. В машине клонило ко сну. Думал — лягу и сразу засну, а не вышло. Не хотел, а думал о Лопатине, прокручивал в голове разговоры с Алексеем Германом. И потом ведь это моя первая роль на «Ленфильме»… Сняться хотелось. Это всегда так. Вначале отказываешься, не веришь в свои силы, но, вживаясь в роль, уже хочешь, мечтаешь ее делать.
Через несколько дней мне сообщили, что пробы получились неплохими. Но режиссеру нужно снять какой-нибудь эпизод на натуре. В картине предполагалось много натурных съемок, и, насколько я понимаю, Герману хотелось посмотреть меня в других условиях.
Снова в выходной день цирка еду в Ленинград. Появилась даже некоторая уверенность, что смогу сыграть этого человека — Лопатина. Но сомнения продолжали одолевать. Ведь действительно у меня таких ролей не было. Мне уже за пятьдесят. Наверное, пора искать другое амплуа, другие характеры, чем играл прежде. К тому же смущали некоторые сцены. До сих пор я ни разу не играл в кино влюбленного человека. Как объясняться в любви, как это сыграть — зарождение чувства, увлечение, грусть…
Съемки на натуре заняли два дня. Со студии мне прислали снимки — я в гриме и костюме. Фотографии понравились всем в нашей семье. Жена сказала:
— Я бы очень хотела, чтобы тебя утвердили на эту роль.
А потом все затихло. Мне никто не звонил со студии. Я интересоваться стеснялся. Только через полтора месяца мне позвонил Алексей Герман и радостно сообщил:
— Были разные мнения. Некоторые не одобряют моего выбора. На художественном совете спорили. Но большинство было «за». Завтра мы привозим в Москву показывать пробы Константину Симонову, Посмотрите их вместе с ним. Кстати, он хотел бы с вами познакомиться и поговорить.
В маленьком просмотровом зале на студии документальных фильмов я встретился с Симоновым — он заканчивал тогда работу над фильмом «Шел солдат».
Высокий, прямой, короткая стрижка седых волос, неизменная трубка во рту, Симонов улыбнулся мне и спросил:
— Ну как, сыграем Лопатина?
— Постараюсь, — скорее про себя, чем вслух, произнес я.
Начался просмотр. И вдруг я почувствовал страшное волнение, даже руки вспотели. Думаю, что так подействовало присутствие Симонова. Ведь он писал о себе, а на экране я, будет ли убедительно?
Пожалуй, первый раз в жизни меня очень интересовало, каким я получился на экране. Признаюсь, хотелось быть статным, красивым, молодым. Тут же вспоминались слова Алексея Германа, который во время кинопроб прикрикивал: «Держитесь прямее. Не опускайте голову, а то у вас видны морщины. Не горбитесь!».
В конце просмотра показывали пробы актрис на главную женскую роль. Больше всех мне понравилась Людмила Гурченко. Некрасивая на экране, нервная, странная, привлекающая и удивляющая одновременно. В ней чувствовался характер — да, такую Лопатин может полюбить. Она не походила на ту Гурченко, которую я помнил со времен «Карнавальной ночи», с фильма «Девушка с гитарой», где я впервые снялся в кино. (Она тогда уже знаменитая «звезда экрана», а я начинающий эпизодник.)
После просмотра возникла пауза. Я беспокоился, понравилась ли Гурченко. Именно этот просмотр решал, кто будет играть Нину. Последнее слово оставалось за Симоновым.
— Ну, кто из женщин вам больше по душе? — опросил меня как — то очень заинтересованно Константин Михайлович, будто от меня что — то зависело.
— Гурченко, — ответил я не задумываясь.
— Я тоже такого мнения. Она интересна. У нее выйдет, — сказал Константин Михайлович.
Симонов предложил вечером после моей работы в цирке заехать к нему домой, поговорить более подробно.
После представления мы с Таней поехали к Константину Михайловичу. Долго сидели в его уютном кабинете в доме недалеко от станции метро «Аэропорт» и говорили о будущем фильме.
— Тот ли я Лопатин? — задал впрямую вопрос Константину Михайловичу.
— А что вас волнует? — спросил Симонов, раскуривая трубку.
— Да возраст меня смущает. Не очень ли я старый? И потом какой — то немужественный получаюсь.
— Пусть вас это не тревожит, — успокаивал меня Константин Михайлович. — Мне лично кажется, что вы правильно подошли к роли. Ваш возраст соответствует возрасту Лопатина. Понимаете, ведь все, что произошло с Лопатиным, произошло и со мной, когда я приезжал в Ташкент в командировку. Мне тогда было около тридцати лет. Но Лопатина в повести делать молодым я не могу. Дело в том, что отношение Лопатина к окружающим людям, событиям, его мнение, ощущение — это ведь точка зрения сегодняшнего человека. Я в свои тридцать лет по — другому воспринимал события. Так и должны воспринимать Лопатина читающие повесть и будущие зрители.
Симонов долго рассказывал мне о Лопатине. Говорил четкими фразами, вспоминал подробности быта в Ташкенте, людей, окружающих Лопатина, и чем больше он говорил, тем больше мне нравился Лопатин, и я понимал, что этот человек мне близок, интересен, его взгляды совпадают с моими. Уезжал я от Симонова успокоенный. Единственное, что волновало, — отпустят ли в цирке на съемки. Чтобы сняться, нужен отпуск минимум на полгода.
— А вы не волнуйтесь, — сказал мне Симонов. — Если нужно, я поговорю с начальством.
И верно. Когда возникли сложности с отпуском, он приехал к начальнику нашего главка и так убедительно сказал о важности создания фильма на военную тему, так авторитетно выглядел, что начальник тут же подписал мое заявление.
В середине января я вылетел в Ташкент, чтобы принять участие в натурных съемках. В первый же день меня коротко постригли, и режиссер попросил, чтобы я носил шинель и гимнастерку все время.
— Вы, Юрий Владимирович, костюм свой почаще носите. Привыкнуть надо, пообноситься костюм должен, да и вам легче на съемке будет.
Съемки начались со сцены в вагоне поезда, в котором Лопатин едет в Ташкент. Там происходит его разговор с летчиком, первая встреча с Ниной. По метражу это занимает минут 12 — 13 в фильме, а снимали мы более месяца. Стояла зима, дул сильный ветер. Алексей Герман решил снимать в настоящем поезде. Отыскали спальный вагон военного времени, прицепили его к поезду, в котором мы жили, и в ста километрах от Ташкента начались съемки. Когда мы говорили, изо рта шел пар.
«Ну что за блажь! — думал я о режиссере. — Зачем снимать эти сцены в вагоне, в холоде, в страшной тесноте? Когда стоит камера, нельзя пройти по коридору. Негде поставить осветительные приборы. Нормальные режиссеры снимают подобные сцены в павильоне. Есть специальные разборные вагоны. Там можно хорошо осветить яйцо писать звук синхронно, никакие шумы не мешают. А здесь шум, лязг, поезд качает». Иногда, так как наш эшелон шел вне графика, его останавливали посреди степи, и мы по нескольку часов ожидали разрешения двигаться дальше. День и ночь нас таскали на отрезке дороги между Ташкентом и Джамбулом.
Спустя год я понял, что обижался на Алексея Германа зря. Увидев на экране эпизоды в поезде, с естественными тенями, бликами, с настоящим паром изо рта, с подлинным качанием вагона, я понял, что именно эта атмосфера помогла и нам, актерам, играть достоверно и правдиво.
Режиссер долго настаивал на том, чтобы фильм снимали на черно — белой пленке.
— Юрий Владимирович, — объяснял он мне, — ведь если мы будем снимать на цветной пленке, то от красок на экран фальшь полезет. А я хочу, чтобы было все как в жизни, все подлинно. Пусть наш фильм напоминает хроникальный, он от этого только выиграет.
И в этом отношении Герман также оказался прав. Бывали случаи, когда на него сердились буквально все, а он как ни в чем не бывало приходил на съемку и снимал.
Ни о чем, кроме фильма, с ним говорить было нельзя. Он не читал книг, не смотрел телевизор, наспех обедал, ходил в джинсовых брюках, черном свитере, иногда появлялся небритый, смотрел на всех своими черными умными и добрыми глазами (доброта была только в глазах) н упорно требовал выполнения его решений. Спал он мало. Позже всех ложился и раньше всех вставал. Актеров доводил до отчаяния.
— Юрий Владимирович, — говорила мне с посиневшими от холода губами Гурченко, пока мы сидели и ожидали установки очередного кадра, — ну что Герман от меня хочет? Я делаю все правильно. А он психует, нервничает н всем недоволен. Я не могу так сниматься. В тридцати картинах снялась, но такого еще не было. Хоть вы скажите что — нибудь ему.
А я пытался обратить все в шутку. Не хотелось мне ссориться с Алексеем Германом, хотя внутренне я поддерживал Гурченко и считал, что так долго продолжаться не может. Но так продолжалось. Продолжалось до последнего съемочного дня. Хотя несколько раз я говорил с ним и однажды даже на повышенных тонах.
Помню, после шести — семи дублей я возвращался в теплое купе. Гурченко смотрела на меня с жалостью и говорила:
— Боже мой, какой вы несчастный! Ну что же вы молчите? Вы что, постоять за себя не можете?
А я постоять за себя могу, но для этого мне необходима убежденность, а тут я все время сомневался, вдруг Герман прав. И он оказался правым. Правда, от съемок я не испытывал никакого удовольствия и радости. Возвращался после каждой съемки опустошенным и не очень — то представлял, что получится на экране. В первые же недели я сильно похудел, и мне ушили гимнастерку и шинель.
Алексей Герман накануне съемок крупных планов говорил мне:
— Юрий Владимирович, поменьше ешьте, у вас крупный план.
В столовой со мной всегда садилась жена Германа и следила, чтобы я много не ел, а мне есть хотелось.
Особое внимание Алексей Герман уделял так называемому второму плану. Прохожие на улицах, участники митинга, массовка на перроне, танцующие девочки во дворе дома, пассажиры в вагоне поезда — это все второй план. Герои фильма на первом плане, а на втором плане идет своя жизнь. И Герман работал с каждым участником массовки. К великому нашему неудовольствию и обиде, он лучший дубли переснимал только потому, что кто — то из массовки на третьем — четвертом плане не так себя вел, не так шел.
Очень хорошо, что в фильме звучит голос самого Константина Симонова, читающего текст за автора. Константин Михайлович принимал большое участие в этой картине. Он же посоветовал Алексею Герману из двух снятых финалов выбрать более оптимистический, оставлявший зрителю надежду.
Первый вариант кончался смертью молодого лейтенанта, едва прикоснувшегося к войне, и все выглядело безысходно. А второй вариант финала светлее: только что окончился обстрел, лейтенант уцелел, это был первый обстрел в его жизни. Лейтенант в эйфории, и мы с ним идем по полю и говорим о каком — то американском журнале, и, мол, так хорошо все кончилось, все живы.
Оба финала снимались долго, трудно. Требовался дождь, нас поливали из дождевальных машин (когда снимают настоящий дождь, то на экране он не выглядит настоящим), мы все безумно уставали.
Алексей Герман выматывал из нас, как говорится, душу. Он требовал, требовал и требовал. А я безропотно подчинялся и подчинялся. И признаюсь: часто себя ругал — зачем согласился сниматься.
К концу съемочного периода я почувствовал себя совсем без сил. Работа в цирке казалась отдыхом. Я не представлял, какой будет картина. Разные были мнения. Одни говорили, что получается, другие утверждали, что «Двадцать дней без войны» — это «великая картина второго режиссера», и только. (Второй режиссер в кино отвечает за массовку и реквизит.)
Картина прошла по экранам как — то незаметно, в маленьких кинотеатрах. Но истинные любители кино, критики фильм заметили. Было много рецензий. Было много поздравлений. Был, чего там скрывать, приятный каждому актерскому сердцу успех.
И быстро забылись сложности, трудности, обиды. Очень быстро забылись.
И вот как нужна искусству дистанция времени. Режиссер Алексей Герман — признанный всеми мастер, автор фильмов «Проверка на дорогах», «Мой друг Иван Лапшин». Его имя часто произносится в ряду действительно ведущих наших кинематографистов. Я смотрел однажды «Двадцать дней без войны» по телевидению я подумал: вот успех режиссера, успех нашего кино. Как жаль, что не дожил до этого дня Константин Михайлович Симонов, сделавший для молодого режиссера Алексея Германа так много своим авторитетом, своей верой в его талант.
http://www.alekseygerman.ru/public/66-2011-07-07-22-02-33
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 09.11.2012, 22:10 | Сообщение # 5 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Людмила Гурченко отрывок из книги «Аплодисменты»
… 1975 года. «Двадцать дней без войны». За пять лет — около десяти второплановых ролей, пять эпизодов, несколько вполне крупных ролей и директор в «Старых стенах». Можно считать, что в этой моей пятилетке разрушенное хозяйство восстановилось, и даже с избытком, с наградой в виде «Старых стен». Итак, 1975 год. Мне предложили прочесть сценарий по повести Константина Симонова «Записки Лопатина». Сценарий под названием «Двадцать дней без войны». Режиссер Алексей Герман. Полный молодой человек за тридцать, с детским лицом и еще более детской улыбкой, с ямочками на щеках.
Суровость и жестокий реализм событий сценария никак не вязался с внешностью режиссера: вот уж к кому подходит поговорка «внешность обманчива». Моя проба в его картине на роль Нины Николаевны была последней. В это время уже полным ходом снаряжалась экспедиция в снежный Джамбул. До меня претенденток на роль было три. И все три — первоклассные актрисы. Но актриса «А» по каким-то соображениям не устраивала автора сценария. А актриса «Б» недостаточно фотогенична. А актриса «С» предпочла сниматься в другой картине, в новом для нее жанре. И выбор пал на меня, не оттого что я желанна, а просто по суровой необходимости. Когда прибыли в далекий Джамбул, в первый же съемочный день режиссер мне искренне об этом и сказал: «Ну, вы нормальная драматическая актриса, тут никаких открытий не будет. Жаль, мне видится только актриса „А“. Но автору она не по душе… Ну ничего, все будем строить вокруг Ю. В. (Ю. В. — Юрий Владимирович Никулин).
С тобой будет работать наш второй режиссер, он отлично это умеет. Проба у тебя так себе. Я там подрезал, кое-что подсобрал». А после этих слов надо идти в кадр. В первый кадр моей роли. Исчезнуть, раствориться захотелось сразу же.
— Вы смотрели английский фильм «Работник по найму»? — спросил меня второй режиссер. Именно этот фильм я смотрела накануне вылета сюда, в Казахстан, на неделе английских фильмов.
— Вы помните, как прекрасно, замечательно уродливо рыдает Сара Майлз?
— Ну.
— Хорошо бы вот так и вам зарыдать в этой сцене.
Это самое начало роли. А как и чем потом оправдать такое рыдание? Если она рыдает от того, что ее отец в госпитале для безнадежных, то, наверное, это другое качество рыданий. Во всяком случае, не первичное. Она уже это пережила… Если же это рыдание от одиночества, то как-то неудобно рыдать в коридоре вагона. В тамбур мог выйти мужчина, как это и происходит в фильме, и тогда эмоции и рыдания приобретают совсем иной оттенок… Но никому мои рассуждения в то время не были интересны. Будьте любезны — рыдайте! Да и не смогла бы я тогда доказать свою точку зрения. Кстати, это рыдание — единственное, что выбивается из моей роли. Просто эпизод идет в начале фильма, и другие, более важные события поглощают его. Итак, первая съемка.
Про себя, то есть про отношение к себе, я уже все знаю. В узком коридоре вагона минимум света, камера, оператор, режиссер-постановщик, второй режиссер, ассистент режисера и ассистент оператора. Остальные давятся в купе и тамбуре. Обстановка напряженнейшая. Замечательная обстановка! Только я здесь никому не родная и еще не вижу фантастической документальной точности, — все так, как и было в войну. А уж сколько мы с мамой поездили по таким вот холоднющим вагонам! Ведь это мое детство — стартовая площадка моей жизни. Нет, не могу, никак не могу «уродливо» зарыдать, черт побери, все внутри сопротивляется.
— Вот видите, не можете простого… Давайте в кадр Ю. В., а с вами завтра попробуем еще раз.
Я заперлась в купе и смотрела-смотрела, как мелькают однообразные столбы на бескрайней снежной степи. Столбы разные, то высокие, то вместе с проводами резко уходят к земле, то опять устремляются ввысь. Это белое поле — моя жизнь. А эти неровные разновысокие столбы — мои годы, роли. Если сейчас будет три одинаковых столба, я эту роль сделаю вопреки всему. Нет столбов одинаковых. Но есть дух и что-то в запасниках, до которых пока недобирались обстоятельства. А поезд ползет тридцать километров туда — остановка, открыли шлагбаум, — и тридцать километров обратно. И так всю ночь и весь день. Ну, что будем делать? Да и что, в конце концов за драма?
Разве для меня новость, что меня не принимают? Почему я должна быть всем мила и симпатична? Я же не серебряный полтинник, чтобы просто так всем нравиться? А! Вы так любите? Так заработайте. Да и не самое тяжкое это из всего, что было в жизни. Ну вспомните то, что, может быть, мало кто в группе пережил… Ну, ну, поднапрягитесь… Война, голод, немцы, трупы, виселицы, расстрелы, моя молодая мама и оптимизм в ее глазах в самые, казалось бы, гибельные минуты. Ну?.. Наконец-то вытащим на свет божий этот ценный груз, и сколько ролей — женщин войны — оживут на экране… А сейчас надо говорить так: «Милый Алеша! Спасибо, что меня вспомнил и пригласил на пробу. И пусть она не из удачных, пусть я тебе не желанна. Но я здесь, на съемочной площадке, — это главное. Ну, не могу, ей богу не могу зарыдать так прекрасно-уродливо, как это делает Сара Майлз. Ну что тут поделаешь, ее бы в мои условия, она тоже бы подсуетилась… Но я понимаю, что в том английском фильме так потрясло — неординарность актрисы, ее экстремизм, ну что-то из этого ряда. Не могу точнее. Но знаю, в искусстве меня всегда притягивало нечто такое взрывчатое, такое, ну, „не як у людей“, а где было это пробовать, где выражать? Ты же сам знаешь, Алеша, какими были мои дела…» Наутро следующего дня, кроме лаконично-вежливого «доброе утро», «спасибо», «пожалуйста» — никому ни слова не сказала. Но та ночь решила все. Я не сомкнула глаз и огромным усилием воли перекроила себя навыворот. Обидные мучения в душе загасила холодной водой, и если бы надо было пройти по горячим углям босиком — прошла бы и ничего не почувствовала. Вечером того же дня я опять стояла на том же месте, прикуривала от керосиновой лампочки, для чего приподнималась на носки так, чтобы видна была штопка на чулке, ну, а потом… рыдала.
Алексей Герман. Но сначала вопрос: страдала, что больше не снималась у него? Нет. Уж очень мы разные. Интересен этот художник? Это совершенно особый режиссер. Он не подходит ни под одну мерку. И, как каждый особенно одаренный человек, он особенный. Как он сумел досконально, художественно-документально возродить атмосферу прошлого! Равных ему в этом, пожалуй, нет. Во всяком случае, в тот, 1975 год в нашем кино это отметили все. Всю массовку он готовил и просматривал непременно сам, всех знал в лицо, каждому подбирал индивидуальный костюм. Иногда от лица, которое его чем-то поражало, мог перестроить эпизод или придумать новый.
Когда он искал костюм особенно полюбившемуся человеку из массовки, его детское лицо с ямочками на щеках становилось счастливо-суровым. Я тайком любовалась его внутренним свечением. Я его уже нежно любила, хотя ни в откровения, ни в дружбу не бросалась никогда. Я постоянно помнила: никаких расслаблении. Никаких распростертых объятий. Сыграть роль вопреки всем ожиданиям. Не ждут — сыграть. Но если в роли что-то удалось, то прежде всего оттого, что в той «германовской» атмосфере нельзя было не заиграть.
Оригинально проходили съемки. Тоже не как у всех. Они тянулись долго, бесконечно, и непонятно было, сколько же вот так «это» протянется. А режиссер как будто чего-то ждал, прислушивался к себе, к чему-то там своему внутри. Вроде у него там что-то никак не вскипит. Порой он говорил вслух монотонно и неразборчиво, просто сам с собой… Голова Ю. В. под тяжестью век клонилась на мое плечо, я уже забывала текст сцены… А режиссер ничего этого не видел — он как будто наливался, созревал. Как беременная женщина — вон какой живот, вроде давно пора родить, а она, простите, говорит, еще срок не вышел. А потом, но опять же не вдруг, а через уточнения, дополнения — бац — начиналась съемка. Теперь не хватало машины, которая бы проехала рядом с героями. Но вот она уже в кадре и мчится как бешеная, обрызгивая их грязью, — война, не до «этикета». И в этом особенная, щемящая краска короткой, несвоевременной военной любви героев фильма. Уж если режиссер созревал к съемке, то актеры, уж точно, находились в такой обжитой атмосфере, что не «зажить» в этом «празднике» мог только… ну… наверное, для этого надо быть особенно одаренной бездарностью.
…Выходят из кинотеатра счастливые люди, щелкают семечки, которые здесь же продает безногий Миша (один из любимых персонажей Германа) — точно, как в войну у нас в Харькове на Благовещенском базаре. У кинотеатра, в темном закоулке, голодные, счастливые девочки в довоенном тряпье с упоением танцуют под шипящую пластинку. Наверняка там была бы и я. Ведь я так и росла. Именно в те сороковые. Ах, Алеша, ну откуда ты знаешь, что мы росли так? Ведь ты тогда еще только-только родился. Талант? Талант! Разве можно дать единственную точную формулировку этому понятию? Когда я слышу: «Алексей Герман», я вижу сквозь замерзшее окно моего купе, как далеко-далеко от нашего военного поезда по снежному полю ходит человек в тулупе. Рядом с ним собака Боря — черный лохматый терьер. Человек ходит долго-долго, вот уже и темнеет… Он весь в картине, весь в своем материале. Он сейчас в сорок втором году. Просвисти рядом снаряд — режиссер даже бровью не поведет. Кого в войну можно было удивить воем снаряда? Это было как «доброе утро». Это ходит большой художник. Говорится иногда: «У нас незаменимых нет». Есть. Алексей Герман.
Фильм «Двадцать дней без войны» — это моя любовь и нежность к Ю. В. Ни за что бы не выдержать моих этих «молчать», «не раскрывать объятий» — не такой уж я сильный человек, — если бы не Ю. В., милый Юрий Владимирович Никулин. Нас намеренно поместили рядом, купе к купе, чтобы мы привыкали друг к другу. Ведь мы же играем любовь, да еще какую! Ни в одной своей роли Ю. В. на экране любовь не изображал, и Это ему предстояло впервые. Ровно через неделю нашего купейного соседства я уже знала все повадки и привычки своего необычного партнера. Утро начиналось с громкого затяжного кашля. Если судить по тому, что он любит есть, то он очень дешевый артист. Самое любимое блюдо — макароны по-флотски. Еще котлеты и растворимый кофе. За стенкой я слушала его любимые песни с патриотической тематикой или песни, которые под гитару исполняют барды:
Помнишь этот город, вписанный квадратик в небо,
Как белый островок на синем,
И странные углы косые,
Ах, как жаль, что я там был, как будто не был.
Это песня о Пскове Евгения Клячкина. Когда Ю. В. притихал, значит, отходил ко сну. А когда появлялся легкий мелодичный присвист, значит, наступал сон. Когда-то Герман, то ли в шутку, то ли всерьез, объявил, что любовную сцену артисты будут играть в полураздетом виде, мол, сейчас во всем мире так, а нам чего стесняться. На следующее же утро в купе постучался Ю. В., и я увидела при тусклом свете лампочки меж обледенелых окон узкого коридора, как он стоит в трусах и майке с полотенцем через плечо: «Здравствуйте! Чтобы не было неожиданностей, начнем приучать друг друга к нашему телу. Я первый». Как нам удалась любовь на экране — судить зрителям и критикам. Но в жизни дружба у нас получилась пресердечная. С того первого съемочного дня и моего неудавшегося «уродливого рыдания» жилось мне одиноко. А тут рядом в купе человек, которого вроде можно было не бояться. Даже наоборот, которому можно было довериться. С утра до вечера к нему стучали люди: помогите, посоветуйте, одолжите, выступите, распишитесь, повеселите… И… спасибо, спасибо… спасибо… Какое-то время я все выжидала, присматривалась, прислушивалась, а потом чувствую — можно! Попробую постучать и я. А через время… не знаю, как бы это высказать… Ну-у, в общем, после смерти моего папы так хотелось произносить это слово… Ну, не могла жить без того, чтобы не говорить «папа, папа, папочка»… Долго я готовилась и однажды попросила разрешения у Ю. В. называть его «папой». Вечером, когда не было съемки, мы с Ю. В. начинали вспоминать военные песни, но такие, которые были неизвестны широкому кругу людей. Все-таки точная, воссозданная режиссером атмосфера делала свое. Наши разговоры все чаще и чаще клонились к военному времени, времени моего детства и боевой молодости Ю. В. Однажды мы обрадовались, что оба — только мы, и больше никто — знаем редкую военную песню. Мне ее прислал папа в письме с фронта, а Ю. В. как раз там, на фронте, ее пел:
Спит деревушка, только старушка
Ждет не дождется сынка.
Старой не спится, тонкие спицы
Тихо дрожат в руках.
Глянешь на сына разок, другой —
Летная курточка и бровь дугой,
Ты улыбнешься, к сыну прижмешься —
Не пропадет, мол, такой.
В 1980 году я ее спела в музыкальном телефильме «Песни войны». А сколько я услышала веселых историй и остроумных анекдотов! Эх, Ю. В., Ю. В… Как точно он выбрал свою профессию циркового клоуна. Все явления жизни он умеет процедить через сито своего жизнестойкого здорового юмора.
Ни разу я его не видела в плохом настроении. Он, пожалуй, самый большой оптимист, которого я встречала в жизни. Даже на репетиции любовной сцены (будь она неладна), когда я ему шепчу: «обними меня, у тебя такие крепкие руки…» — Ю. В., метнув хитрый глаз в сторону «созревающего» режиссера, прошептал мне в гиперболизированно-трепетной неге: «О, а если бы ты знала, какие у меня ноги!» Конечно, я тут же выпала у него из рук. Мы оба хохотали как безумные. А Герман на нас внимательно смотрел — с чего это мы? Что смешного в этой сцене? Потом уже смеялся и он, и вся группа. И самое ужасное, как дойдем до реплики «обними меня…» так и не выдерживаем…
Потом уже говорила эти слова в сторону, лишь бы только не глядеть на Ю. В. За стеной моего купе Юрий Владимирович Никулин писал свою книгу «Почти серьезно». Это очень «его» название. Умный, тонкий человек никогда не выставлял напоказ своего ума, мудрости. С ним его острый юмор, и поэтому он всегда имеет при себе это уникальное «почти».
В этой картине я испытала рядом с Ю. В. много минут добра. Теперь работа, поездки, гастроли. Видимся реже. И вдруг праздник, как недавно, и звонит телефон: «А это папа! Я никуда не делся!» И так хорошо сделается на душе, так хорошо…
http://www.alekseygerman.ru/public/67------lr
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 09.11.2012, 22:10 | Сообщение # 6 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Петр Шепотинник. Сны о вороне («Искусство кино»)
Добрый бог фильма Константин Михайлович Симонов, освятивший фильм своим присутствием, кому-то что-то как-то объяснил, и там вроде поверили. Хотя, поверив, про себя, конечно, подумали, что эта картина скорее подарок вечно себе на уме интеллигенции, чем такой уж безупречный презент к очередному юбилею Победы.
Подарки должны выглядеть празднично и нарядно, а тут — хмарь, прокуренные вагоны, сбивчивые монологи, лужи под ногами, глуховатый тенорок радиоточки, связывающий весь этот пыльный материк с реальным миром — война все же более реальна, чем тыл. Ускользающий из рук сюжет, грустно там, где вроде должно быть смешно, и, наоборот, пафос, наслаивающийся на истерику, паузы, наслоение крупного плана на задний… Словом, какая-то сама по себе развивающаяся, антилитературная и несимоновская материя без ясных форм, вскипающая пространственными и атмосферными волнами… И, что самое главное, главенство отчаяния, всеобщей беды, свивающей свои гнезда в каждой клетке и так предельно насыщенного, но насыщаемого постоянно пространства.
Словом, все то, что теперь уже фирменный германовский знак, известный всему миру, — квазидокументальность на грани эксцентрики, деспотия предметной точности, занимательная историография, выраженная в невзначай сказанном, но архиемком слове. Герман указал нам на новые принципы заполняемости кинематографического времени. Мы вдруг поняли, как должно (вернее, как может) выглядеть реальное пространство истории, как оно может быть обставлено, проработано, сколько в нем может быть заложено живительного начала для киноязыка. «Двадцать дней без войны» звучали гулом предвосхищения. [И]бо фильм при всем своем трагизме даже как-то приободрял знобящим, окрыляющим чувством приближения к целительному идеалу правды. Вот она, здесь, эта правда, у Германа, думали мы. И так когда-то будет всегда! Дожить бы. Да не тут-то было.
Все эти косые элегические дожди перетекли в унылую слякотность — без всякого драматического напряжения. В велеречивые балабановские экранизации Беккета; черно-белость примет, сверхъестественные черты у Сокурова — он доведет приземленность саундтрэка до тишины как принципа. Вся эта необязательно-обязательная забытовленность удобно примостится, не будучи подзаряжена смыслом, в витиеватых опусах Огородникова, блеснет в бесноватой полуимпровизации Сергея Попова «Улыбка».
Словом, распорядились германовской освобожденностью языка бездумно, эгоистично. Странно, но пресловутая чернушность, которую по наивности можно усмотреть в германовской стилистике, таковой, разумеется, не являлась. Наверное, в первую очередь потому, что за всем этим просквоженным пространством «Двадцати дней без войны» стояло ощущение того, что все они существуют во времени до. Не после, а именно до. Впереди маячил просвет. Все то, что происходит у Каневского, Огородникова и прочих, уже сознательно лишено вектора, направленного в будущее. Природа германовского драматизма заключалась еще и в том, что он соблазнил всех удивительным свойством уточнять, приближать реальность. Все те, кто попытался взять у него из рук, казалось бы, тот же самый инструмент, делали прямо противоположное, они по-постмодернистски ее замутняли. В самый что ни на есть опредмеченный германовский мир проникает почти религиозное начало иного представления о правде.
Надежда может родиться скорее из мифа, чем из муторной, занавешенной хлябью реальности, здесь же и подсказка из чьих-то случайных уст: «Самолеты низко летят — значит наши скоро придут». И это тоже правда. Или же диалог… Сын — матери: «Мама, мама, мне ворона снится». Мать — сыну: «Спи — она уже улетела».
http://www.alekseygerman.ru/krit/42-2011-07-06-22-36-20
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 09.11.2012, 22:11 | Сообщение # 7 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Рецензия на фильм «ДВАДЦАТЬ ДНЕЙ БЕЗ ВОЙНЫ»
Камерная история военного корреспондента
По одноименной повести К. Симонова и других произведений цикла «Из записок Лопатина»
Майор и военный журналист Василий Николаевич Лопатин едет в Ташкент, чтобы навестить семью погибшего однополчанина, походить по улицам, не знавшим бомбежек, побывать на съемках фильма по своим очеркам, встретить новый 1943 год в мирной компании, пережить недолгую, яркую любовь, одним словом, — провести двадцать дней отпуска без войны...
Камерная история военного корреспондента, оказавшегося в глубоком тылу в дни войны, давала возможность опосредованного разговора о происходящем в тылу и на фронте, о жизни, культуре, искусстве, о правде и лжи. Именно простота истории дала режиссеру возможность выстроить сложную композицию, в которой пересекаются, комментируют друг друга, сквозные мотивы, обнаруживающие в самих себе степень неизбежной приспособленности к требованиям времени и степень преодоления этой ангажированности эпохой. В контекст фильма попадает все — подробности быта тыловой жизни, ее парадные, официальные стороны, съемки фильма о войне, театральный спектакль и споры закулисья, лирические и драматические отношения героев. Наблюдающая за происходящим в предкамерном пространстве камера равно внимательна к каждому предмету, к каждому лицу. Она непредвзята и как бы уравнивает притворное и естественное, и в том, и в другом высматривая оборотные стороны. Отсюда — стереоскопичность, подлинно реалистическая полнота изображаемого. Документальная стилистика не противоречит замыслу, напротив — позволяет погрузиться в реконструируемый мир как в воскрешенную в своей безупречной правоте правду истории. Каждый элемент композиции проходит проверку, испытывается, постепенно приоткрывая логику собственных превращений. Таково в фильме звучащее слово, которое способно утаивать смысл и пытаться проявить его. Это слово, сказанное с трибуны, и слово-просьба, обращенное к Лопатину женщиной, не желающей верить в смерть мужа. Это цитата из пушкинского «Пира во время чумы», и строчка из песни «...до тебя мне дойти нелегко, а до смерти четыре шага». Это слово-исповедь случайного попутчика Лопатина и слова неловкого объяснения с любимой женщиной. Роли слова многообразны, они зависят от личности человека, от обстоятельств, от атмосферы действия и в то же время обладают своей автономностью, позволяя личности сохранить себя. Столь же сложно, слоисто строится изобразительная вязь фильма. И кажущаяся непродуманность, невыстроенность кадра, и как бы случайные перебивки, и непривычные, словно бы явленные памятью типажи — кажется, материал является в необработанном качестве. Эта иллюзия чрезвычайно важна для постановщика. Все, что представлено зрению и слуху должно обладать абсолютной мерой достоверности, которая и есть исходный пункт, оселок художественного замысла. В самой ситуации — приезде корреспондента с фронта в тыловую, мирную жизнь — заложена возможность сличения реально виденного Лопатиным и представлений о войне тех, кто живет в тысяче километров от передовой. Он приносит с собой другое знание, контрастирующее с тем, которое складывается у эвакуированных. И эти две правды создают драматическое напряжение киноповествования, позволяя оценить каждую с позиций другой.
Энциклопедия кино
Ирина Шилова
http://www.inoekino.ru/review.php?id=178
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 09.11.2012, 22:11 | Сообщение # 8 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| «ДВАДЦАТЬ ДНЕЙ БЕЗ ВОЙНЫ»
Кажется, сюжет фильма (основой для которого послужила одноименная повесть Константина Симонова) абсолютно реалистичен. Фронтовой журналист едет в отпуск в далекий Ташкент, чтобы навестить семью погибшего однополчанина, походить по улицам, не знавшим бомбежек, побывать на съемках фильма по своим очеркам на местной киностудии, встретить новый 1943 год в мирной компании, пережить недолгую, яркую любовь, одним словом,— провести двадцать дней без войны. Но эти двадцать дней без войны оказываются на самом деле двадцатью днями встречи с войной. Потому что в мирном Ташкенте, который ни разу не бомбили и куда не доносится гул фронта, все буквально пронизано войной, все дышит войной, все живет ею.
Думаешь: где режиссер взял такие лица? Юные, старые, улыбающиеся, озабоченные — они поражают каким-то единым общим выражением. Смех людей на встрече нового года может быть вполне беспечным, а толпа девушек, расходящаяся после сеанса в низеньком кинотеатре может быть очень похожей на обычную мирную беззаботную толпу,— но загляните в лица людей: в них навечно застыло потрясение.
Журналист Лопатин (в этой роли снялся Юрий Никулин) бродит по улицам, выступает на заводском митинге, встречается и прощается с женщиной, которую полюбил, и открывает для себя потрясенный город, напрягший все свои силы для того, чтобы выдержать тяжелое испытание. Кажется, что даже сам воздух мягкой ташкентской зимы насыщен горьким запахом фронта, кажется, что в этом фильме особый свет и особый снег — он припорошен, приправлен войной, кажется, что даже низкие улочки старого города чуть-чуть сдвинуты, потревожены каким-то глубоким, мощным взрывом. Своим прекрасным, лиричным и взволнованным фильмом К.Симонов и А.Герман напомнили нам, что на войне не только стреляли и не только убивали,— война еще была огромным всенародным потрясением. И какие же потребовались силы, какое мужество, чтобы вынести те чудовищные перегрузки — физические, психические, нравственные,— которые принесла с собой война. Об этом мы должны помнить, чтобы знать огромную цену Победы. Об этом нам обязан напоминать экран.
Татьяна Хлоплянкина
«Спутник кинозрителя», май 1977 года
http://www.kino-teatr.ru/kino/movie/sov/1638/annot/
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 09.11.2012, 22:11 | Сообщение # 9 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Татьяна Москвина о фильме Алексея Германа «Двадцать дней без войны»
О, заветные мечты великих комиков! Почему вы так редко сбываетесь? Кажется, Фернандель всю жизнь мечтал сыграть короля Лира. Зачем не дали? Ведь тот, кто владеет тайной комического, может все. В нашем кино последнего тридцатилетия я знаю два случая гениального назначения на роль: Деточкин — Иннокентий Смоктуновский (озарение Эльдара Рязанова в «Берегись автомобиля») и Лопатин — Юрий Никулин.
Русский солдат — русский человек предстает здесь в высшей своей ипостаси, в идеальном образе. Незлобивость, кротость, деятельный свет души (тот, что мы именуем «добротою»), органическое отвращение ко лжи и дар тихой, всепонимающей любви.
«Сердце мудрого в доме печали». Никулин-Лопатин в фильме Германа овеян любовью, печалью и мудростью. Идет война, очередная война, не первая и не последняя война, на которой должен быть усталый рядовой русский Ланцелот, нашедший лишь в пространстве фильма краткий отдых от своего Дракона. Нашедший отдых любви, трактуемой не как жар и огнь пожирающий, но как «тепло», «бестолковое овечье тепло». Трудно изъяснить все смыслы, заключенные в огромном понятии «человечность»; однако Юрий Никулин-Лопатин что-то помогает нам понять именно в этом. Если есть такой Лопатин, дело человека не проиграно — а ведь за Лопатиным встает сам Юрий Никулин, актер, но и сверхактер, чья жизнь есть чудный пример победы идеально-человеческого над реально-бесчеловечным.
http://www.alekseygerman.ru/krit/40-------l---r
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 09.11.2012, 22:12 | Сообщение # 10 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| ДВАДЦАТЬ ДНЕЙ БЕЗ ВОЙНЫ
В детстве, пятилетним мальчиком, Алексей Герман попал в Ташкент в числе эвакуированных из Ленинграда. В 1977 году, снимая "Двадцать дней без войны", режиссер вспоминал ранние, навсегда отложившиеся в душе впечатления: ощущение общей беды; детали тылового быта, не голодного, но бедного пайковым хлебом, неустроенного, неуютного; тоску по отцу, который служил в ту пору на Северном флоте; разговоры о похоронках, делавших сиротами десятки ташкентских сверстников Алеши.
При постановке фильма память режиссера не раз будет возвращаться к мальчишеским годам, смутные воспоминания дополнятся свидетельствами воевавших на фронте и работавших в ташкентском тылу.
Многое даст ему литературный первоисточник - одноименные повесть и сценарий Константина Симонова, прошедшего войну "от звонка до звонка". Поискам внутренней темы и стиля фильма помогут режиссерские уроки Григория Козинцева, у которого учился Герман, опыт воевавших режиссеров, открытия мастеров итальянского неореализма.
Собственно, военные эпизоды занимают не так уж много места: начальный, предваряющий отъезд героя фильма - журналиста Лопатина - в командировку в Ташкент, "фронтовая врезка" в середине сюжета и финал - возвращение Лопатина на места сражений. Все три сняты оператором Владимиром Федосовым в стиле военной хроники. "Скучные" пейзажи, развороченная войной земля, вражеские налеты, ранения, контузии, перебежки от укрытия к укрытию, беззащитность солдат и офицеров, лежащих на голой земле во время бомбардировки... Несмотря на малую, казалось бы, роль, эти три эпизода, с их подчеркнутой прозаичностью и достоверностью, становятся камертоном правды, очень важным для поэтики фильма, для режиссуры Германа и операторской манеры Федосова.
Главное место в разворачивающейся на экране истории занимают встречи Лопатина (Юрий Никулин) по дороге в Ташкент и в самом Ташкенте: с литератором Вячеславом, для которого начало войны стало нравственным крахом, катастрофой; с артистами и режиссером эвакуированного из столицы театра; с участниками съемок фильма на Ташкентской студии; с секретарем ЦК республики и рабочими, перед которыми Лопатин выступает в цеху; наконец, с Ниной Николаевной (Людмила Гурченко), к которой Лопатин, судя по всему, начинает испытывать настоящую любовь.
Среди тех, с кем Лопатин знакомится в поезде, особо выделяется капитан-летчик (Алексей Петренко), который по каким-то военным надобностям едет на несколько дней в тыл и намерен воспользоваться случаем, чтобы расправиться с изменившей ему женой. Его длинный монолог переполнен обидой и гневом, и Лопатин не может не подумать о возможном смертоубийстве. К концу разговора накал страстей несколько ослабевает, однако режиссер и актер не дают нам возможности успокоиться: поговорил ревнивец капитан с умным человеком - и тут же переменился... Нет, пока не переменился, горе и обида остались. Слова, жесты, глаза оскорбленного прямо-таки рвут сердце. Но все же проблеск надежды возникает: опомнится мужественный летчик... Исполнитель этой роли Алексей Петренко именно с нее начал восхождение к вершинам актерского творчества.
И еще две встречи - уже в самом Ташкенте. Всем тогдашним работникам тыла памятно: приезд "настоящего фронтовика", да еще с орденами, - это каждый раз целое событие. Его приветствуют, угощают, расспрашивают о войне, о близких - а вдруг встречались?
Вот и тут на улице Лопатина останавливает женщина с мальчиком Мать (Лия Ахеджакова) рассказывает, что не получает писем от мужа, а в давнем, последнем, он сообщил, что уходит на задание и с оказией послал семье свои часы, которые можно будет обменять на продукты. С тревогой и тайной надеждой она просит Лопатина объяснить, что означают это письмо и полученные ею часы? Лопатин конечно же понимает, что женщина эта, скорее всего, уже вдова, но, к радости ее сына - симпатичного очкарика - и ее самой, он идет на святую ложь, утешает, обещает, что все будет хорошо, фронтовик останется жив и вернется к семье.
В другой сцене Лопатина приглашают выступить перед рабочими завода, напоминают, чтобы, поднимаясь на трибуну, он не забыл распахнуть шинель - пусть люди увидят его ордена...
На этой сцене стоит остановиться подробнее. Материалы из архива Константина Симонова свидетельствуют, что когда писатель поближе познакомился с Алексеем Германом, он убедился: эстетические верования и стилевые пристрастия режиссера отвечают духу литературного произведения: "Двадцать дней без войны" - произведение поэта Алексей Герман в полной мере оценил как его лиричность, так и умение автора наблюдать и видеть подробности жизни, доводить увиденное до пластической выразительности деталей, сближающей поэзию с прозой, лирику с очерком.
Однако первые же встречи с режиссером потребовали от Симонова новой работы над текстом сценария. Нужно было помочь постановщику фильма увеличить число содержательных и наглядных деталей. И соединить их в непринужденно скомпонованной мозаике, словно бы увиденной глазами военного корреспондента Лопатина - человека умного и наблюдательного, очень чуткого к людскому горю и остро чувствующего значительность всего того, о чем он там, на фронте, мог только догадываться.
Тут даже мелочи имели значение, и Симонов во множестве добавлял их в текст. Вот, предположим, одна лишь фраза из сценария: "Совсем старый человек в брезентовой куртке, по виду вернувшийся на завод пенсионер, поспешно махнул рукой, и самодеятельный духовой оркестрик, состоящий из подростков, неумело, но с чувством заиграл туш".
Сначала этот текст был значительно короче, но потом писатель внес уточнения: человека в куртке он назвал "совсем старым", "по виду вернувшимся на завод пенсионером", а по поводу оркестра заметил: "состоящий из подростков". И это было очень важно, потому что описываемое действие происходит во время митинга на тыловом заводе. Мужчины ушли на фронт. Работают же в основном пенсионеры, а еще чаще - подростки и женщины. Они и собираются в заводском цеху, где выступает Лопатин. Уходя с завода, Лопатин горестно подытоживает свои впечатления: "Такое чувство, словно вторую войну увидел. На фронте - одну. А здесь еще одну... Со своим сорок первым, со своим сорок вторым.."
Фильм Германа показывает, какой суровой была жизнь тылового города В домах исчезли праздничные застолья. Лишь в воспоминаниях остались свидания девушек в нарядных платьях и парней с цветами, духовые оркестры и вальсы на многолюдных танцплощадках. Мальчишки, гонявшие мяч на улицах и школьных дворах, стали к станкам. В домах воцарилась теснота местные жители приютили эвакуированных. В кухнях выросло число керосинок и разделочных столиков, пища ускромнилась до невозможного. На улицах - тысячи идущих на работу или с работы плохо одетых людей, подростки - часто в пиджаках и пальтишках с чужого плеча, былые модницы - в видавших виды кацавейках и ватниках.
И вся эта сжимающая сердце обыденность воссоздается в фильме с редкостной, характерной именно для Германа дотошностью.
Не все и не сразу поняли, что в мелькании подробностей на экране открывается не хаос, не безнадежность, а внутренний свет, что подчеркнуто непритязательный быт героичен по существу.
Руководство "Ленфильма" заявило режиссеру; "Первое и основное замечание касается стилистики отснятого материала; утяжеленность бытовыми подробностями, неточный подбор второплановых деталей, бытовая грязь приземляют образ тылового Ташкента, смещая главную тему фильма".
Подобное мнение высказывалось и другими оппонентами Германа. Они не поняли, что подробности и детали не просто частная особенность поэтики фильма, а его стилеобразующий фактор. А стиль Германа не мешает, а помогает выявить смысл произведения Симонова о "второй войне".
Впрочем, не все было гармоничным и во взаимоотношениях сценариста и режиссера. Так, Симонов настоятельно советовал Герману переснять ту сцену, в которой Нина Николаевна до бессмысленности неумело накачивает примус, да еще рукой с бросающимся в глаза перстнем. И рассказывая при этом о большом человеческом горе.
Симонов решительно воспротивился и тому, что летчик в исполнении Алексея Петренко размахивал кулаками перед лицом Лопатина. Симонов справедливо полагал, что напряжение драматических переживаний летчика можно было передать и без такого рода излишеств.
Но в целом фильм Германа Симонов поддержал. Очень многое в уровне и успехе фильма зависело от исполнителя главной роли. Уже при его выборе режиссеру потребовалась помощь Симонова. Дело в том, что киноруководители хотели, чтобы Лопатина играл "представительный" актер с "симоновской" внешностью (ведь повесть-то во многом автобиографична, а Лопатин героичен). А Симонов настоял на фигуре Никулина, используя все свое влияние в верхах. Симонову и Герману нужны были именно "обыкновенность", внешняя простоватость и обстоятельность этого актера, придающие особое значение внутренней наполненности образа, человеческому богатству характера. Требовалось и его умение быть ироничным, насмешливым, скажем в сценах на киностудии, куда, собственно, и был командирован Лопатин на 20 дней.
На Ташкентской киностудии снимают картину по произведению Лопатина. Консультант фильма войну не видел, по возрасту или здоровью остался в тылу, в военкомате, а спорит с Лопатиным, только что приехавшим из ее пекла, самоуверенно и упрямо. Лопатин не взрывается, не горячится, ему скорее жалко "оппонента", который параграфы устава и пункты инструкций о порядке ношения одежды солдатами и офицерами ставит выше кровавых "параграфов" самой войны.
Обнаружив, что режиссер все время снимает солдат в касках, Лопатин объясняет, что когда сталинградские солдаты выходили из подвалов на простреливаемую улицу или шли в атаку, они надевали каски, а в подвале их снимали. И не на топчанах спали - их просто не было, - а на снарядных ящиках. Режиссер тут же приказывает заменить топчаны ящиками. Реквизитор же отбивается как может, потому что ящики - материальная ценность, за которую он, реквизитор, отвечает".
Лопатин все "заземляет", доводит до бытовой конкретности. В мышлении Лопатина, в исповедуемой им эстетике своя мера поэзии и правды, не та, что перешла в военные фильмы из довоенных. В снимаемом на Ташкентской студии фильме женщина-сталинградка должна подбить танк. Логика режиссера простая: как же можно делать фильм о Сталинграде, о женщине-сталинградке без подвига! Лопатин терпеливо объясняет, что уничтожить танк - дело трудное. А что касается подвига, то для героини фильма он состоял уже в том, что она осталась в городе, где нужна ее помощь раненым солдатам.
Лопатин оспаривает в беседах с режиссером тыловой студии ложно-романтические стереотипы довоенного искусства.
Этот "фильм в фильме" имеет принципиальное значение для Алексея Германа, который стремится всем строем собственного произведения сказать правду о показываемом времени, предлагая романтику без романтизма, героику без героизма, будни, ставшие истинным общенародным подвигом. Конкретность, достоверность изображения реальности стали не только эстетическим, но и нравственным достоинством фильма "Двадцать дней без войны".
Александр Караганов
http://www.russkoekino.ru/books/ruskino/ruskino-0098.shtml
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 09.11.2012, 22:12 | Сообщение # 11 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| ДВАДЦАТЬ ДНЕЙ БЕЗ ВОЙНЫ
Драма военных времён
Фактически с персональным творчеством Алексея Германа зрители впервые познакомились лишь благодаря ленте «Двадцать дней без войны». Поскольку его дебютная работа «Седьмой спутник» (1967) была снята совместно с Григорием Ароновым, а первая самостоятельная картина «Операция «С Новым годом» (по повести отца, Юрия Германа), созданная в 1971 году, оказалась на пресловутой «полке», где пролежала вплоть до 1986-го, и под названием «Проверка на дорогах» вышла даже после фильма «Мой друг Иван Лапшин», бывшего «Начальника опергруппы», который был закончен в 1982 году, но запрещён в течение трёх лет. Лента «Двадцать дней без войны» ведь и возникла только при поддержке известного писателя Константина Симонова, который всё-таки был на хорошем счету у советского начальства и мог вступиться за ещё считающегося молодым режиссёра (Герману исполнилось 37 лет, когда он выбрал для экранизации симоновскую повесть «Из записок Лопатина»).
Казалось бы, название картины недвусмысленно свидетельствует о том, что будет представлена на экране «война без войны», если не считать первых сцен, действие которых происходит на фронте под Сталинградом. Однако этот фильм Алексея Германа — один из точнейших и удивительнейших художественных документов военного времени. Уникальность творческого метода Германа, который принципиально работает лишь в стилистике чёрно-белого кинематографа, в том и заключается, что он будто без особых усилий переходит от максимальной конкретности, детальности, дотошности в воспроизведении быта и реальности минувшего — к обобщениям высшего порядка, постижению скрытой сути ушедшей эпохи: она увидена как бы с временнóй дистанции, уже в развитии, подчас в трагической перспективе. Обнаруженный больной нерв (а ещё точнее — нарыв) времени саднит и не даёт покоя спустя десятилетия.
Алексей Герман снимает кино только о прошлом, и его словно вообще не интересует настоящее. На самом-то деле, можно говорить о своего рода редукции, производимой за кадром — в сознании постановщика, который обращается из современности в другую эпоху, чтобы решить вполне сегодняшние проблемы. А операцию, обратную редукции, должен потом проделать зритель, что не всегда даётся так уж легко. Лишь с течением времени ленты Германа становятся будто проще и доходчивее, внутренне проясняясь для более точного понимания. Сначала может показаться, что они — как «тотальное ретро», которое истово стилизует минувшее. Но это не просто уход в прошлое. Ретро — псевдоним настоящего. Только условие, допуск.
Не случайно, что режиссёр стремился выстроить картину «Двадцать дней войны» в качестве воспоминания главного героя, военного корреспондента Лопатина, который был в двадцатидневной командировке на киностудии в Ташкенте, где снимался очередной, не лишённый наивности и приблизительности, фильм о войне, однако воспринимаемый в качестве нужного и правдивого теми, кто находится далеко от фронта. Казалось бы, это излишний, даже вынужденный приём, который позволяет придать хоть какую-то стройность лихорадочно несвязанным сценам, существующим, как и сама жизнь, в непрестанном броуновском движении. И там иногда часть становится важнее целого, подменяет его собою, превращаясь как бы в самостоятельное произведение (например, долгий монолог лётчика в вагоне поезда или митинг на заводе в Ташкенте).
Но ведь кинематограф тоже метонимичен по своей глубинной сути — и это его свойство особенно близко Алексею Герману, который сторонится всего иносказательного, демонстративно образного, метафорического, порой предпочитая предельный минимализм и лаконичность в использовании выразительных средств, строя свой экранный мир как мозаику отдельных деталей и вроде бы малозначимых подробностей. Собственно говоря, показ «войны без войны» — это схожий метонимический принцип. И лента «Двадцать дней без войны» по своему лапидарному и соразмерному подходу к материалу прошлого занимает особое место в творчестве Германа, являясь внешне простой и в то же время совершенной кинематографической работой.
Сергей Кудрявцев
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/862021/
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 09.11.2012, 22:13 | Сообщение # 12 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Михаил ЯМПОЛЬСКИЙ. ФРОНТ И ТЫЛ
(О фильме Алексея Германа «Двадцать дней без войны»)
«Двадцать дней без войны» (1976)—этапный для Германа фильм. Если «Проверка на дорогах»—это нащупывание новых путей, фильм во многом половинчатый, в котором наряду с открытиями еще много вполне традиционных для советского кино ходов, то «Двадцать дней»—уже стопроцентно германовская картина, в которой неповторимая поэтика Германа явлена уже во всей полноте. К тому же, это чрезвычайно тонкий и сложный фильм. Никакой «проверки» тут уже нет и в помине, и этические оппозиции почти не присутствуют. К тому же, в фильме есть сильное лирическое начало, придающее ему дополнительную глубину.
Сюжет пересказывается в двух словах. Фронтовой журналист, майор Василий Николаевич Лопатин (Юрий Никулин) получает двадцатидневный отпуск и отправляется с фронта в Ташкент, где живет его бывшая жена, а также жена его убитого приятеля, и где ставится фильм по его очеркам о Сталинградской битве. В Ташкенте он встречает портниху Нину Николаевну (Людмила Гурченко) и переживает с ней короткий роман. После отпуска Лопатин возвращается на фронт.
С самого начала весь фильм объявляется воспоминанием. То же самое Герман повторит и в начале «Лапшина». Воспоминание это имеет странную модальность. Закадровый голос сценариста Константина Симонова однозначно говорит о воспоминаниях самого Лопатина. Но Лопатин фигурирует в фильме как главный его герой, и соответственно дается зрителю в том, что называется «внешней фокализацией». Понятно ведь, что вспоминающий не видит себя в собственных воспоминаниях со стороны. Да и чрезвычайно важный вступительный текст Симонова произносится не от лица Лопатина, а от лица автора сценария (голос Симонова мгновенно опознается по характерной картавости). Воспоминания героя—в конце концов, это модальность симоновского (и германовского) повествования. Приведу это текст:
«Черт его знает, думал потом Лопатин, почему вспоминается одно, а не другое, почему, хотя после этой высадки в Феодосии был и Дон, и Сталинград, и два ранения, а в памяти вновь—эта туманная сырость над морем, и это утро перед обратной дорогой на большую землю, и этот солдат с его словами про Гитлера, и Паша Рубцов в этой своей пилотке похожий на пленного фрица. Почему вспоминается именно это? Может, потому, что прошел год, и ты жив, а он нет. И получив после Сталинграда отпуск не он твоей, а ты его жене повезешь в Ташкент его вещи. Почему?»
Этот текст звучит на фоне кадров, показывающих бесконечно длинный пустынный берег зимнего моря (у Феодосии?), и Пашу Рубцова, и немолодого солдата «с его словами про Гитлера». Эти кадры Феодосии особенно удивительны потому, что Лопатин отправляется в Ташкент после Сталинграда, и Сталинград многократно фигурирует в фильме. Основное действие фильма разворачивается вокруг Нового года, в канун 1943-го. Начальный эпизод, однако, как мы понимаем из сказанного, относится к зиме 1941–1942 года.
Название фильма как будто подчеркивает, что отпуск Лопатина—это время отлучки от войны. Критика довольно единодушно описывала фильм, как фильм без традиционного показа военных действий и линии фронта, как фильм, сосредоточенный на описании тылового быта. В этом смысле «Двадцать дней» как будто лежали в русле той модели, которая была опробована Чухраем в «Балладе о солдате». У Чухрая фильм начинался коротким прологом, в котором молоденький солдат Алеша Скворцов, один оставшийся в живых на поле боя, чудом подбивает четыре немецких танка, за что получает увольнительную, рассказ о которой и составляет сюжет фильма. При этом Чухрай (и об этом много писали) сознательно в прологе создает образ войны как бесчеловечной машины смерти, воплощенной в безликих танках. Скворцов—хрупкое человеческое существо, чудом выигрывающее поединок с этой машиной и демонстрирующее глубокую человечность во время своего путешествия к матери. Встреча в поезде с девушкой, которую играет Жанна Прохоренко, выражала эту идею человечности с предельной ясностью. В этом смысле у Чухрая противопоставление фронта (полностью дегуманизированного) и тыла (хранителя гуманности) лежало в основе фильма.
У Германа такого противопоставления нет, и образ фронта—совершенно иной. Фронт показан Германом таким образом, что многие зрители упускают из вида, сколь важен он для фильма. Связано это с тем, что в «Двадцати днях» нет эпизода битвы, никаких чухраевских танков не видно и в помине. Да и то, что фронт пролога—это фронт за год до отпуска, снимает ощущение причинно-следственной связи между началом фильма и его основным сюжетом. В силу одного этого прямой оппозиции фронта в начале и поездки в тыл как будто нет. Есть, впрочем, одна реплика Паши Рубцова (Михаил Кононов), которая может объяснить, почему в сознании Лопатина Феодосия начала 1942 года ассоциируется с Ташкентом конца 1942: «Слышь, Лопатин, а если война еще год не кончится, начнут давать отпуска...» Отпуск Лопатина неожиданно делает предсказание Рубцова актуальностью, «прошлое» таким образом вплывает в «настоящее».
Но самое важное в прологе—это то, как представлена война. Первые кадры фильма: показывают солдат, группками бредущих по берегу моря или греющихся у костра после высадки десанта. Речь несомненно идет о провалившихся попытках десанта в Феодосии и Евпатории, кончившихся катастрофой и предвосхитивших немецкое наступление под Керчью (Керчь упоминается Лопатиным) в начале мая 1942 года, когда советская армия потеряла 176000 убитыми и 150000 пленными. Высадка десанта в Феодосии состоялась 30 декабря 1941 года. Но высадка эта происходила прямо в порту, а не на пустынном пляже. Зато в Керчи десант высадился на несколько дней раньше—26 декабря. Высадка пехоты происходила прямо в ледяное море, отчего войска понесли существенные потери. Местность высадки в фильме, греющиеся на пустынном морском берегу солдаты говорят, скорее, о Керченской операции. Но в тексте упоминается Феодосия. И это, по-видимому, не случайно, так как для Германа существенна дата именно феодосийской операции—30 декабря, то есть канун Нового года, который ровно год спустя Лопатин встретит в Ташкенте. Эта дата, возможно, имеет такое же мнемоническое значение, как и фраза Рубцова. Показанное событие, к тому же, локализуется во времени очень точно. 15 января немцы перешли в контрнаступление, а 18-го вновь захватили Феодосию. Иными словами, начальный эпизод фильма точно вписывается в промежуток между 26 декабря и 15 января. Я еще вернусь к смыслу этих точных исторических дат. Пока что напомню читателю, что в первом варианте «Проверка на дорогах» должна была называться «Операция “С Новым годом”», по одноименной повести отца режиссера, Юрия Германа. «Операция “С Новым годом”»—переносится таким образом из предыдущего фильма в ленту о Лопатине.
Итак, Лопатин, Рубцов и неизвестный солдат бредут среди отдыхающих бойцов по пляжу и о чем-то беседуют. Беседа их прерывается появлением немецких бомбардировщиков, атакующих с воздуха. Люди падают на песок, пытаются закапаться в него. Следуют взрывы. Самолеты пролетают, и люди начинают шевелиться, вставать с земли. Одного из бойцов вытаскивают из моря—он мертв. «Вот не повезло парню»,—комментирует кто-то. Герман показывает лицо мертвеца, из его кармана вынимают документы. Один из тащивших его тело из воды говорит: «Осколочек-то махонький». Помогавший Лопатин отходит в сторону и снимает с себя сапоги, выливает из них воду. Все это время мимо идут люди, звучат обрывки их реплик. Затем Герман показывает железную бочку, прибоем вынесенную к берегу. Камера ползет вверх и на горизонте возникает цепочка советских кораблей, которые бомбят немецкие самолеты. И на фоне этой бомбежки появляется название фильма и начинают идти титры.
Таков изначальный образ войны—не столкновение, не поединок, а внезапно возникающие самолеты и взрывы вокруг, сеющие смерть. В конце фильма, то есть через год, уже после поездки в Ташкент Лопатин вновь возвращается на фронт, на сей раз на Кубань. Бескрайним серым просторам зимнего моря тут соответствуют бескрайние «плоские» просторы вспаханного поля1, по которому идет Лопатин. Показательно, что его сопровождает тот самый немолодой солдат, которого мы видели на пляже в начале фильма. К ним прибивается и юный, необстрелянный лейтенант. И вновь вокруг начинает рваться земля. На сей раз не от бомбежки, а от артиллерийского обстрела. И вновь персонажи падают на землю, Лопатин забирается в воронку от взрыва по соседству и пережидает приступ артиллерийской атаки.
Этот образ войны имеет принципиальное значение для всего фильма. Это война без битвы, без внятного противостояния неприятелю. Уже в Ташкенте Лопатин объясняет, что стрелял он всего раза три и что вряд ли в кого бы то ни было попал. Враг был далеко, да и видит он плохо. Исчезновение традиционного понятия битвы, начавшееся уже во время Первой мировой войны, привело к общему изменению характера бойни, которая становится, с одной стороны, все более фаталистической, а с другой стороны, все более случайной и непредсказуемой. Еще во время битвы при Ватерлоо поле сражения было окружено толпами любопытствующих крестьян, собравшихся в лесу Суань. Крестьяне эти наблюдали за ходом сражения и высчитывали, какие потери в урожае они понесут. При всем этом они чувствовали себя в безопасности потому, что огонь прицельно шел исключительно по войскам. Зона сражения была ясно отделена от зоны безопасности, фронт от тыла. В современной войне различие между гражданскими лицами и военнослужащими исчезает не только в силу тотального характера войны, но и просто в силу характера огня, становящегося, несмотря на весь технологический прогресс, все менее прицельным. Когда солдат говорит о погибшем на пляже под Феодосией, что ему «не повезло», он выражает сущность и случайность происходящего. На фронте никто наперед не знает, пощадит ли его судьба во время бомбежки или обстрела или нет. В такой перспективе смерть становится событием (Ereignis) в хайдеггеровском смысле. Смысл этого события всегда не ясен, не определен, ускользает от человека. И хотя такое событие неотвратимо, оно всегда непредсказуемо. Хайдеггер писал о событии смерти: «Ее <...> понимают как неопределенное нечто, которое как-то должно случиться где-то, но вблизи для тебя самого еще не налично и потому не угрожает. Это “человек смертен” распространяет мнение, что смерть касается как бы человека. Публичное толкование присутствия говорит: “человек смертен”, потому что тогда любой и ты сам можешь себя уговорить: всякий раз не именно я, ведь этот человек никто.“Умирание” нивелируется до происшествия, присутствие, правда, задевающего, но ни к кому собственно не относящегося»2.
Случайность смерти на фронте распространяется на весь характер событийности и прежде всего отражается на изменении статуса субъективности. Джон Киган так описывает существо современной войны: «Почти все солдаты Первой мировой войны и многие—Второй мировой, даже солдаты армий-победительниц, говорили о своем чувстве незначительности,—почти ничто—о своей брошенности в дикой местности, над которой царили могучие безликие силы и из которой были изгнаны даже такие признаки нормальности, как течение времени. Размеры совершенно лишенного гражданских поля битвы, простирающегося далеко за пределы индивидуального восприятия, события, происходящие на нем: безостановочный артиллерийский обстрел, неожиданные и чудовищно мощные воздушные бомбардировки, массовые вторжения бронетехники,—свели их субъективную роль, какой бы объективно жизненно важной она ни была, к роли жертвы»3.
Это описание в полной мере отражает германовский образ фронта. Видимого противника тут нет, человек является случайной мишенью невидимых орудий или самолетов. Все это сводит к нулю его роль как активного субъекта. Солдат во время обстрела или бомбардировки не может предпринять ровным счетом ничего, кроме того, чтобы упасть и зарыться, насколько он может, в землю. Тем самым боец превращается в «жертву», из субъекта в объект. Речь идет о девальвации воли, инициативы бойца. Положение безостановочно бомбардируемой жертвы создало эффект психологической изнашиваемости, с которым связана и практика отпусков с фронта. По результатам психологического исследования, проведенного американским командованием, большинство бойцов теряло боеспособность после 180 или даже 140 дней на фронте. Практика показывала, что боец был наиболее эффективен в первые 90 дней сражения, а после этого его эффективность начинала падать. После 200–240 дней ценность бойца для его подразделения была минимальной4.
Разрушение чувства времени, о котором упоминает Киган, в значительной степени объясняется трансформацией воина в пассивную жертву. Отчасти это также связано с исчезновением понятия «опыта», о котором писал Беньямин в связи с Первой мировой войной. Дело в том, что человеческое сознание синтезирует множественность получаемых им данных в некий опыт, некую картину, приобретающую смысл. Виктимизация бойца, его превращение в «объект» разрушали оперативность сознания, неотделимую от его активности. Единства опыта, как и течения времени, не стало, на их место заступила череда шоков, которые не синтезировались в картину опыта. Эти шоки были чередой травматических встрясок без порядка, смысла и единства. Время как некое течение, прогрессия, движение создается синтезом сознания, которое постоянно сопрягает уходящее в прошлое и наступающее будущее в точке настоящего, создавая форму временного континуума. Франсуаза Пруст пишет о том, что в современности травматические шоки обращаются не столько к сознанию, сколько к памяти, но эта инскрипция в памяти имеет особый характер, резко отличающий эффект такого события от классической репрезентации прошлого: «Событие никогда не переживается сознанием; оно никогда не присутствует. Дело в том, что настоящий (Jetz) испепеляющий момент его явления поджигает воспринимающее сознание, и после того, как оно шокировало, травматизировало или, вернее, сожгло его, событие это рассыпается, распадается, оставляя лишь осыпь: не воспоминание, но след, не "фигуративный образ", но пепел, место, дату, которые с момента их записи взывают к воспоминанию»5. Сам момент события вычеркивается из настоящего, которое остается совершенно пустым, незаполненным. В финале фильма, когда Лопатин и его сопровождающие попадают под обстрел, молодой, задиристый лейтенант, шедший с ними по полю, в какой-то момент утрачивает слух и возрождается после обстрела совершенно иным человеком, испытавшим неописуемую, бессодержательную травму. Из задиристого юноши он превращается в растерянного, пассивного человека. Его эго отчасти перестает существовать, и он входит в зону разрушенного времени не как активный субъект, но как странный объект войны.
Травма имеет странную двоякую природу. Она повторяется (один взрыв неотличим от другого) и одновременно уникальна, так как в ней человек сталкивается с реальностью, которая лежит за усвоенным, узнаваемым и, в конце концов, неоднократно воспроизводимым. Травма повторяется, но всякий раз как нечто уникальное, а потому и невыразимое, выходящее за пределы освоенного опыта. Лакан считал, что невербализуемая, выходящая за границы понимания травма—это и есть момент столкновения человека с «реальным»: «Разве не замечателен сам по себе тот факт,—писал он,—что Реальное с самого начала заявило о себе в психоаналитическом опыте в форме того, что не поддается в нем усвоению—в форме травмы»6. Именно поэтому опыт этот нельзя вербализовать.
Время, таким образом, начинает строиться из шоков, к которым сводятся события фронтового существования. Эти шоки индивидуальны и неразличимы одновременно. Время, которое они отмечают,—время без синтеза, время следов и травм, это время, которое в сущности не движется вперед. Сколько бы взрывов не следовало друг за другом, они не складываются в прогрессию. Отсюда ощущение безвременности или, вернее, постоянного воспроизведения одного и того же момента. В общей структуре фильма очень важно то, что он начинается взрывами на пляже в канун 1942 года под Феодосией, а кончается взрывами в таком же пустынном ландшафте, на поле в начале 1943 года на Кубани7. Прошел год, поменялась география, но Герман подчеркивает совершенно монотонно-травматическое однообразие происходящего. Показательно, конечно, и то, что по полю Лопатин идет с тем же пожилым солдатом, который говорил о Гитлере в дотитровом прологе. Мы имеем буквальное ницшевское вечное возвращение. Эта неподвижность времени позволяет воспоминанием нанизывать события годовой давности на настоящий момент без видимого зазора. Герман подчеркивает, что сочельник 1942 и сочельник 1943 годов сливаются воедино. Феодосия и Кубань оказываются лишь разными именами одного и того же пустого, неразличимого пространства.
Именно в контексте этого остановившегося времени приобретают все свое значение и строгая временная детерминированность лопатинского отпуска (20 дней), но также даты и топонимы. Франсуаза Пруст, на мой взгляд, права, когда называет их формой инскрипции события, которая подменяет его репрезентацию, «фигуративный образ». В сущности, между Кубанью и Феодосией физическая разница невелика: и там и тут взрывы в пустоте. Но именно в такой перспективе неразличимых, неиндивидуализируемых, одинаковых шоковых событий имена и приобретают все свое значение, так как позволяют вносить различие в единообразие. Новый 1942 год отличается от 1943-го именем, номером, инскрипцией. Феодосия отличается от Дона и Сталинграда хотя бы названием. Дата индивидуализирует, но неким безликим образом, так как она не имеет репрезентативного наполнения. Дата—не просто индивидуальная зарубка на времени. Это отметина, позволяющая состояться встречам. Именно в этот день две или более судеб пересекаются. Дата обеспечивает встречу разных временны´ х цепочек. И в этом смысле она перестает быть датой, принадлежащей только одному. Деррида замечал по поводу использования дат Паулем Целаном: «Несколько своеобразных событий могут соединяться, сочетаться, сосредоточиваться в одной и той же дате, которая становится, тем самым, той же и какой-то другой, совсем другой как той же, способной говорить другому о другом, тому, кто не может расшифровать такую абсолютно замкнутую дату, надгробие над отмечаемым событием. Эту сведенную воедино множественность Целан называет сильным, несущим особую нагрузку словом сосредоточенность»8.
Поль Вейн пытался определить, что именно придает индивидуальность историческому событию: «Что именно индивидуализирует события? Это не различие в детали, их “манера”, то, чем они являются, но то, что они случаются, то есть что они случаются в определенный момент; история никогда не повторится, даже если бы ей приходилось повторять одно и то же». Вейн сравнил историка с читателем газетной рубрики «происшествия»9. Интерес этих происшествий заключается не в том, пишет он, что собака, которую задавили сегодня, отличается от собаки, которую задавили вчера, но в том, что «сегодня, не вчера». Иными словами, событие индивидуализируется только с помощью дат. Но дата—это только условный знак события, его инскрипция. Беньямин называл такие исторические инскрипции аллегориями. Он писал в своей «Берлинской хронике»: «Я нахожу в своей памяти жестко зафиксированные слова, выражения, стихи, которые, подобно остывшей и затвердевшей некогда тягучей массе, сохраняют во мне отпечаток столкновения между мной и сообществом»10. Эти жестко зафиксированные слова—не похожи на события, они знаки событий. Беньямин писал о вспоминании, как о раскопках, во время которых из-под слоя земли возникают обломки прошлого: «Образы, оторванные от всех минувших ассоциаций, стоящие—наподобие ценных обломков торса в коллекции—в темных комнатах наших прозрений»11. Это именно обломки, руины, трупы, мертвые реликвии. Недаром Деррида прямо сравнивает дату с надгробием над отмечаемым событием. В «Zentralpark» Беньямин пишет: «Ключевая фигура ранней аллегории—это труп. Ключевая фигура поздней аллегории—это “вспоминание” <...>, образы памяти полностью вытесняются вспоминанием»12. И там же Беньямин уточняет: «Вспоминание—это дополнение пережитого опыта. Оно кристаллизует растущее отчуждение человека, который инвентаризирует свое прошлое, как если бы оно умерло. В XIX веке аллегория покинула внешний мир и разместилась во внутреннем мире. Реликвия происходит от трупа, вспоминание—от усопшего опыта, который эвфемистически называет пережитым опытом. <...> Аллегория—это арматура современности»13.
Аллегория—это инскрипция, продукт письма, она в сущности не дает непосредственного доступа к опыту прошлого. Назвать этот опыт—именем, датой, нетрудно, но описать его содержательно сложно, потому что в нем нет наполненности, позитивности. Важно, что Лопатин—литератор, журналист, человек, профессионально переводящий опыт в слова. Показательно, что на протяжении всего фильма он испытывает определенные затруднения в описании своего фронтового опыта. Эта неспособность людей рассказать о фронте заявляет о себе очень рано. Еще на титрах мы видим поезд, ползущий через депрессивно-унылый зимний пейзаж. На этом поезде Лопатин едет в Среднюю Азию. В коридоре вагона летчик пытается рассказать группе женщин и детей о воздушном бое, в котором он принимал участие: «Я на своем вот-вот так—он туда, я сюда, он сюда, я сюда, он сюда, я сюда, он опять сюда. Я ниже, он проскочил и опять заходит мне на вираж. Я еще ниже, он опять проходит мне на вираж. Я навстречу. Он опять проходит, и опять так. Еще заходит, проходит, делает большой вираж, и я туточки. Я так—он так, я так—он так. Я так, а тут просека. Я по просеке, а он за мной. И у него просадка, он—бац, и в сосны». Опыт тут практически на поддается вербализации. Он стерт самой травматической ситуацией боя. Джорджо Агамбен справедливо заметил, что «опыт в основном служит защитой от неожиданностей; шок всегда предполагает, что в опыте открывается брешь. Иметь опыт вещи означает лишить ее новизны, нейтрализовать ее способность к шоку»14.
Эта невыразимость опыта и слабость памяти, однако, связаны не только с фронтом. Поездка Лопатина—это поездка прочь от войны, в «нормальные» условия человеческого существования, которые называются тылом. Но между тылом и фронтом гораздо больше сходства, чем мы ожидаем. Здесь совершенно нет того контраста, который культивировал Чухрай в «Балладе о солдате». Прежде всего поражает некое унылое единообразие пейзажей. Если фронт дается как «пустота», как незапоминаемый ландшафт, перепаханный взрывами, то тыл дается как столь же унылое единообразие строений и пустых зимних полей. Это особенно существенно потому, что поездка Лопатина—это поездка в более или менее экзотические края. Но вся экзотика тут сводится к какому-то случайному верблюду. За окном идущего поезда, а потом в Ташкенте—серая унылость окружения практически нигде не прерывается чем-то ярким, запоминающимся. Нина Николаевна объясняет Лопатину, что дом ее легко найти, потому что это единственное место, где трамвайные пути загибаются возле длинного деревянного забора, на котором висит плакат «Не болтай» (весьма, кстати, красноречивый в контексте афазии, которой страдают некоторые персонажи). Но само это примечательное и легко опознаваемое место—поражает своей неразличимостью, своей тотальной стертостью. Конечно, тыловой ландшафт, в отличие от фронтового, не таит в себе опасности непредвиденного шока. Здесь нет шокового, травматического стирания настоящего. Но тяжелая неразличимость составляющих тыловой жизни—делает ее ускользающей от запоминания. Память тут ищет чего-то яркого, и находит это «яркое» только в фальшивых репрезентациях кино и театра, неизменным сюжетом которых является фронт.
Вторая существенная черта сходства между тылом и фронтом менее очевидна, но, пожалуй, даже более важна. Выше я говорил о пассивности воспринимающего сознания, которая заявляет о себе на фронте, а затем становится в значительной степени отличительной чертой современности в целом. Эта тема пассивности возникает уже в «Проверке на дорогах», но в моральном смысле. Локотков говорит Лазареву, который сначала «продался немцам», а потом вновь вернулся к своим: «Сперва туда, потом обратно. Не ту дорожку, парень, выбрал, обсчитался». Лазарев отвечает ему: «Так я ее не выбирал, она меня сама нашла». Речь идет об абсолютной пассивности персонажа. Мораль со времен Канта связывалась со свободой воли, способностью выбора15. Германовская критика морального взгляда на историю выражается в неверии в способность сознания свободно выбирать и действовать.
Наиболее последовательную трактовку этики в категориях радикальной пассивности предложил Левинас, который утверждал, что альтруизм, великодушие не могут быть порождением свободной воли, но лишь выражением пассивности, когда в лоно моей субъективности проникает нечто ей чуждое, внешнее. Он писал: «Эта пассивность есть незащищенность субъекта по отношению к другому <...>, уязвимость по отношению к оскорблению, боли, болезни, старости...»16. Этот другой, входящий в меня, позволяет мне развить эмпатию с другим, занять в воображении его место, и стать способным на жертву. Конечно, эта пассивная нравственность как будто очень далека от характерной для новейших войн пассивности солдата, не способного к волевому решению, брошенного на произвол непредсказуемых травм и шоков. Но различие это не так радикально, как кажется.
Этическая позиция у Германа прямо связана с новой субъективностью, порождаемой войной. Лазарев не выбирает дорогу, она сама его находит. Левинас пишет о том, что нечто предшествует абсолютной свободе и активности Я, как ее мыслил Фихте, у которого Я—абсолютное начало, в том числе и самого себя. Это абсолютное логическое начало всего в Я превращает Я в «трансцендентальное эго». Левинас пишет: «Итак, субъект выделяется на фоне бытия не свободой, якобы делающей его хозяином вещей, а предначальной восприимчивостью, более древней, чем начало. Восприимчивостью, которая провоцируется в субъекте, но эта спровоцированность никогда не предстояла себе, не становилась логосом, предлагающим принять или отвергнуть себя и помещенным в биполярное поле ценностей. В силу такой восприимчивости субъект ответствен за свою ответственность, не способен уклониться от нее, не запятнав себя дезертирством»17. Этическая позиция теперь определяется неспособностью человека уклониться от восприимчивости, поставить преграду тому, что входит в поле его восприятия. Такого рода этика пассивности характерна для некоторых героев Германа, и она получает своеобразное выражение в его кинематографической поэтике.
Камера Германа часто ведет себя странно. С одной стороны, она как будто чрезмерно инертна. Она не поспевает за героем, постоянно отстает от него. И в этом смысле она в какой-то мере напоминает инертный объект. С другой стороны, ее своеволие, способность к совершенно независимому от персонажей движению указывает на то, что она имеет нечто вроде собственной автономной воли, а потому ведет себя более субъективно, чем традиционная камера повествовательного кино, которая, хотя и позволяет себе «уходы в сторону», фиксацию «лишних» деталей, в целом подчинена активности персонажей. Когда камера подчиняется повествованию, вопрос о ее субъективности в принципе не возникает. Она работает как бы в автоматическом режиме, детерминированном извне.
Бергсон когда-то предложил полезные критерии наличия сознания в живом организме. Он утверждал, что практически все живое в той или иной форме наделено сознанием, поскольку оно связано с движением, и в силу этого связано с выбором—в какую сторону, например, двигаться: «Если сознание, действительно, означает выбор, и если роль сознания заключается в принятии решений, сомнительно, чтобы мы сталкивались с сознанием в организмах, которые не имеют спонтанного движения, и которые не имеют нужды в принятии решений»18. Некоторые организмы, по мнению Бергсона, предпочитают отказ от сознания и полную инертность. Такие организмы—паразиты. Бергсон, между прочим, считал растения «паразитами земли». Те организмы, которые тяготеют к сознанию, вырывают у материи, которая полностью детерминирована в своем поведении, то, что Бергсон называет «зоной неопределенности»19, внутри которой они существуют. Эта зона неопределенности обладает некоторым напряжением, создаваемым соединением в точке настоящего прошлого, которое необходимо подготовляет действие, и будущего, которое позволяет проектировать спонтанное действие. Но что происходит, спрашивает философ, «когда одно из наших действий утрачивает спонтанность и становится автоматизированным? Сознание отступает»20.
Камера—удивительна тем, что сочетает в себе чистую нейтральную материальность аппарата с субъективной волей режиссера и оператора. Неудивительно поэтому, что для зрителя она постоянно ассоциируется то с автоматизмом и бессознательностью, то со спонтанностью выбора и выражением субъективного сознания, хотя, конечно, приписать это сознание кому бы то ни было крайне затруднительно. Странность поведения камеры по отношению к персонажам, и, в частности, Лопатину проявляется уже в дотитровом прологе «под Феодосией». Еще более очевидной эта странность становится сразу по приезде Лопатина в Ташкент, на вокзале. Люди толпой выходят из поезда и идут мимо камеры к вокзальному выходу. Неожиданно камера оператора Валерия Федосова выбирает из толпы лицо улыбающейся девушки в армейской ушанке и начинает следить за ней. Движение прерывается, и вновь возникает толпа на перроне, в которой мы узнаем на заднем плане того самого пилота, который пытался описать свой воздушный бой21. Камера слегка сдвигается вправо. В кадр попадает Лопатин, но его отталкивает упомянутый пилот. Лопатин зачем-то нагибается, но камера вдруг ненадолго прилепляется к лицу юноши в кепке, который сразу же выходит за рамки кадра, а камера почему-то фиксирует офицера, проверяющего документы у вагона. Опять монтажный стык, и слева в кадре теперь вновь возникает Лопатин. Паровоз выпускает клубы пара, застилая зрение. Когда пар рассеивается, Лопатин оказывается на втором плане, а на первый план выходит молодая женщина в платке, и камера начинает следить за ней, но отстает от нее и показывает ее уже сзади, и т.д. Камера ведет себя так, как будто она одновременно автономна по отношению к герою повествования, сама выбирает, куда ей «смотреть», и не способна выбирать, подчинена возникающим и исчезающим случайным фигурам. Она как будто следует за любым попадающим в ее поле зрения прохожим, совершенно не селективна, и в этом смысле абсолютно пассивна.
Напомню, что у Бергсона акт свободной воли возникает в точке пересечения памяти (прошлого) и предвосхищаемого будущего. Камера же Германа как будто не обладает памятью. Человек, которого она уже «видела», за которым «следила», в какой-то момент являет себя как совершенно незнакомый, совершенно равнозначный иным прохожим. В силу этого она не обладает «предвосхищающим сознанием». Так как прошлое для нее не существует, она не может на него опереться в предвосхищении будущего. Примерно в таких терминах Ролан Барт описывал поведение фотокамеры, когда утверждал, что фотография—«область чистой случайности, и ничем иным быть не может»22. С этой случайностью, неожиданностью фиксируемого на пленку связан у Барта фотографический «шок», который «заключается не столько в том, чтобы нанести травму, сколько в раскрытии того, что было скрыто столь надежно, что само действующее лицо его игнорировало или хранило в бессознательном (ignorant ou inconscient)»23.
Фотографический шок, казалось бы, принципиально отличен от шока, вызванного взрывами, но и в том и в другом случае случайность, разрыв причинно-следственных связей и непредсказуемость выявляют что-то новое, хотя и происходит это в режиме своего рода безразличия к попадающему в поле зрения и исчезающему из него. Камера Валерия Федосова способна совершенно равнодушно «бросить» человека, за которым секунду назад наблюдала. Любой прохожий в равной мере и интересует ее, и не сулит ей ничего интересного. Это всегда—случайный прохожий, он случайно возникает в поле зрения и случайно из него исчезает. Таким же местом случайных встреч до этого был вагон, его коридор, и даже купе, где Лопатин случайно встречает летчика, рассказывающего ему об измене жены. Но что особенно важно, в этом коридоре он впервые случайно встречает и Нину Николаевну, с которой позже у него будет короткий роман.
Лакан писал о том, что принцип удовольствия всегда толкает нас к повторению, воспроизведению уже испытанного, ведет нас в область знаков, которые всегда повторяют себя. Принцип реальности всегда же связан у него со случайной и единичной встречей, как он пишет, таящейся за автоматизмом повтора24.
Поскольку реальное связано со случайной встречей, оно никогда не может быть вербализовано, ведь вербализация лежит в области знаков и повтора. А потому «функция tuché, функция Реального как встречи—встречи, которая может не состояться, которая, более того, и есть по самой сути своей встреча несостоявшаяся,—предстала поначалу в истории психоанализа в форме, которая уже сама по себе заслуживает внимания,—в форме травматизма»25.
Именно в силу этой непредсказуемой и невербализуемой единичности встреча с реальным—это всегда несостоявшаяся встреча. Вот почему моделью такой встречи оказывается травма от взрыва. Не будет сильным преувеличением утверждение, что встреча с Ниной Николаевной имеет нечто общее с этой травматической встречей. Прежде всего она—несостоявшаяся встреча. Смысл ее не поддается вербализации, перспективы ее развития близки к нулю. Это просто момент теплоты, соприкосновения двух тел и душ, которые сейчас же расходятся по своим столь разным траекториям. В повести Симонов заставляет Нину Николаевну (Нику) произносить по поводу столь быстрого расставания целый монолог. У Германа хватает такта этого не делать. В контексте такой случайной встречи сказать практически нечего.
Продолжение следует…
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 09.11.2012, 22:13 | Сообщение # 13 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Михаил ЯМПОЛЬСКИЙ. ФРОНТ И ТЫЛ
(О фильме Алексея Германа «Двадцать дней без войны»)
(Продолжение)
Когда я говорю о том, что встреча эта напоминает о встрече с реальным у Лакана, я вовсе не думаю, что Нина Николаевна обладает какой-то особой степенью «реального», нет, конечно. «Реальным» в ее случае является именно невозможности символизировать, перевести в слова, расположить в знаковом поле повторов и желаний. И это, как и стертость опыта, отсутствие памяти сближает «реальное» тыла с «реальным» фронта.
И тут и там жизнь в равной степени фрагментарна, лишена тотализирующего континуума, который позволяет прочитывать ее как цепочку причин и следствий. В тех эпизодах, где этот стиль радикальной пассивности достигает максимальной выраженности, как в эпизоде на вокзале, повествование почти прекращается. Непредсказуемая работа камеры выдвигается на первый план. Эта выделенность, подчеркнутость непредсказуемой развертки зрения в подобных эпизодах маркирует эти эпизоды как дискурсивные par excellence.
К дискурсу относятся те элементы фильма, которые исключительно относятся к плану выражения, к процессу высказывания, то есть отсылают к авторской инстанции. Впервые сформулировавший разделение речи на дискурс и повествование Эмиль Бенвенист замечал: «Индивидуальный акт присвоения языка вводит того, кто говорит, в его собственную речь. <...> Присутствие говорящего в его высказывании приводит к тому, что каждый речевой акт образует центр внутренней референции. Эта ситуация находит выражение с помощью особых форм, функция которых заключается в установлении необходимой и постоянной связи между говорящим и его высказыванием»26.
В кино дискурсивные элементы—указывающие на процесс создания фильма и его авторов—это прежде всего монтаж, поведение камеры, внедиегетический звук и т.д. Поскольку фильм весь увиден автором, автор, естественно, постоянно в нем присутствует. Но Кристиан Метц когда-то заметил, что дискурс в классическом кино имеет необычную форму: «В терминах Эмиля Бенвениста, традиционный фильм обнаруживает себя как история, а не как дискурс. Однако он все же является дискурсом, если рассматривать его с точки зрения режиссерского замысла и того воздействия, которое фильм оказывает на публику, и т.д., хотя особенность этого вида дискурса и сам принцип его эффективности как дискурса состоит в том, что в нем исчезают все знаки высказывания и дискурс маскируется под историю»27. Привязанность камеры к герою повествования, ее подчиненность ему—и есть способ такой маскировки дискурса под повествование.
Но дискурсивная форма в «Двадцати днях без войны», как она являет себя, например, в эпизоде на вокзале, необычна28. Она не просто отсылает к субъективности автора «высказывания», режиссера, но к пассивной, объектной стороне камеры, которая плохо согласуется с идеей субъективности как таковой. Вот почему я полагаю, что дискурсивность такого рода эпизодов в «Двадцати днях» не «образует центра внутренней референции», о которой писал Бенвенист. Она скорее говорит о реальности как лишенной такого центра, хаотичной, фрагментарной, случайной. Если в классическом голливудском кино, по словам Метца, дискурсивность действительно маскируется под повествование, под «историю», то у Германа разрушенная, аллегоризированная реальность, ее руины маскируются под дискурсивность. Можно сказать и иначе: невозможность истории, повествования в посттравматическом и амнезическом мире вызывает к жизни подобие дискурсивности.
Рассказы, истории в мире Германа в основном относятся не к опыту «своего», но к опыту иного мира. На фронте люди думают и говорят о тыле, который представляется фронтовикам более связным и осмысленным пространством, чем фронтовая полоса. Зато в тылу складываются истории о фронте, который úздали кажется местом осмысленных действий и событий. Несколько в ином ключе эту взаимную связанность фронта и тыла Лопатин с трудом (после долгого молчания) формулирует во время митинга на заводе, где он обращается к рабочим в качестве фронтовика, побывавшего под Сталинградом: «Товарищи, о чем думают люди там, в Сталинграде? О вас. <...> О чем думаете, для кого стараетесь здесь вы, в Ташкенте? Для них».
Положение Лопатина определяется его промежуточностью, существованием между двумя этими мирами. Он—фронтовик, но не боец, а корреспондент. Он часто на передовой, но часто и в тылу. Прототипом такового тылового фронтовика, по признанию режиссера, послужил его отец, писатель Юрий Герман: «Я мальчиком всю войну прожил на севере, в поселке Полярный. Там был знаменитый подводник Старков, друживший с моим отцом. Папа—отважный человек, почти всю Великую Отечественную плавал на эсминце “Гремящий”, хотя в обязанности спецкора ТАСС это не входило. Читая “Двадцать дней без войны”, я вспомнил Старкова, и папины морские походы, и мамины тревожные ожидания»29. Лопатин—не просто посредник между мирами, он пишет об одном мире для другого, собственно переводит свой жизненный опыт в очерки, или проще говоря—истории. В качестве такого посредника он выступает в самом начале фильма в поезде, везущем его в Ташкент. Его попутчиком оказывается летчик-капитан по имени Юрий (эту небольшую, но запоминающуюся роль сыграл Алексей Петренко). Он и рассказывает Лопатину в длинном семиминутном монологе о том, как изменила ему жена, как она сошлась, покуда он был на фронте, с местным учителем.
Напомню, что в поезде вместе с Лопатиным оказался еще один летчик, тот самый, который рассказывал о своем воздушном бое и который потом на перроне встречается с матерью. Этот второй летчик, как я уже говорил, никак не может вербализовать свой фронтовой опыт, превращающийся в его устах в косноязычное объяснение того, как противник «заходил ему на вираж». Другое дело герой Петренко. Он рассказывает по-настоящему драматическую, даже мелодраматическую, историю, но она относится не к фронту, а к тылу30. Она начинается с письма жены летчику, в котором говорится об ее отношениях с учителем. Письмо глубоко травмирует мужа: «Спать не могу, есть не могу, картинки в мозгу представляются, как они там любовь крутят». Эти «картинки в мозгу» и есть репрезентация, которая опирается на память, опыт прошлого, синтезируемый с моментом настоящего. Но эта репрезентация и память функциональны только по отношению к воображаемому тылу. Как только летчик попадает в тыл, он испытывает такую же неспособность понимать и реагировать, какую испытывают жертвы обстрелов на фронте. История возможна только по отношению к воображаемому тылу, к его репрезентации в памяти и воображении. Новость об измене жены действует на капитана точно так же, как взрывы на фронте: она его парализует, шокирует и блокирует его сознание. Сам капитан говорит о своем разговоре с оперуполномоченным31: «Я как глухонемой, ну там разговаривал, там отвечал...» Когда он встречает свою жену, он совершенно утрачивает дар речи: «А у меня зубы сбило, хоть долотом разжимай, не могу разорвать». Свидание с женой превращается в тягостную насильственную молчанку, потому что капитан просто физически не в состоянии говорить. И сама сверхэкспрессивная манера исполнения Петренко строится на интериоризации блокировки, нарастающей неспособности говорить, описывать. Но и жена капитана тоже в конце концов утрачивает способность говорить: «Она как замолчала, и всё...»
История капитана в каком-то смысле типична и отражает значительные изменения в отношениях полов, имевшие место практически во всех воевавших странах. Женщины, оставшиеся без мужской тирании, за годы войны эмансипировались, как в смысле профессиональном (на их плечи легли многие заботы, которые ранее считались исключительно мужскими), так и в сексуальном. Женское либидо за годы войны заметно освободилось от пут традиционной семейной морали. Эта ситуация создала у воюющих мужчин фон страха и неуверенности в себе. К тому же между мужчинами и женщинами легла пропасть в смысле их опыта. Женщины, по большей части, не испытали тех травм, которые выпали на долю мужчин, не умевших даже рассказать о них. Эта пропасть особенно чувствовалась на фоне особой фронтовой мужской дружбы. Показательно, конечно, что капитан без смущения рассказывает Лопатину самые интимные подробности своих отношений с женой.
Упомяну еще одну деталь. Значительная часть мужчин, переживших на фронте шок от обстрелов и бомбардировок, стали импотентами. Врачи установили, что непрекращающийся травматический невроз не оставлял в организме свободного адреналина, необходимого для полноценной сексуальной активности. Потеря эрекции была обычным следствием фронтового шока. Все это еще более усиливало мужской невроз. Произошла неожиданная реверсия традиционных сексуальных ролей. Сексуальная инициатива отчасти перешла к эмансипированным женщинам, в то время как мужчины оказались в положении половой беспомощности32. Показательно, конечно, что вся инициатива в отношениях между Лопатиным и Ниной Николаевной принадлежит последней, что еще сильнее подчеркнуто в повести Симонова «Из записок Лопатина», по которой поставлен фильм. Капитан сообщает Лопатину, что он не спал со своей женой во время их драматического свидания. Он объясняет свое воздержание стремлением наказать изменницу, но ситуация, конечно, сложнее. Кошмар, испытываемый капитаном, вполне вероятно, связан с его неспособностью спать с женщиной, которая ему изменила. Все это, возможно, добавляет к ситуации травматической афазии сильный сексуальный невротический элемент, усиливающий блокировку речи.
Эта блокировка, в конце концов, объясняет финальную просьбу капитана к Лопатину: «Товарищ майор, напишите моей жене письмо, чтоб почувствовала». Лопатин естественно колеблется: «Вы ведь сами толком не знаете, как жить-то дальше33. <...> Как же так—за вас написать. Ну, я напишу, а вам не понравится». Капитан отвечает: «Понравится, я читал ваши произведения, мне понравилось». Летчик обращается к Лопатину как к литератору, потому что только в литературе невыразимая ситуация боли, распад связей могут получить выражение, превратиться в историю. Когда опыт становится невыразим, реальность не знает иного языка, кроме языка художества, который неизбежно превращает травму молчания в фальшивую речь. В фильме есть персонаж Вячеслав (Николай Гринько), который существенен для данной темы (в повести Симонова он, впрочем, занимал гораздо более существенное место34). Этот Вячеслав—известный поэт, который, направляясь на фронт, попал под бомбежку состава под Минском. Он рассказывает Лопатину о пережитом, самой своей речью выдавая сложности речевой артикуляции35: «Когда наш эшелон под Минском... я вылез из-под обломков, из-под кусков людского мяса, меня рвало до желчи, до пустоты...» В результате этого шока Вячеслав был признан негодным к службе и комиссован. В повести персонаж этот объясняет, что пишет стихи о войне, но стихи эти дрянь. Шок от бомбежки лишает литератора дара слова.
Дискурсивное в данном случае связывается с травмой говорящего и пишущего субъекта, которая ведет к распаду субъектности, блокировке высказывания, то есть как раз того, что и составляет существо дискурсивности. Вместо того, чтобы обнаруживать автора, производителя высказывания, такая дискурсивность обнаруживает неспособность автора производить высказывание. Речь становится возможной только тогда, когда прямое высказывание заменяется историей. Для фронтовика-летчика Лопатин—профессионал, способный овладеть тыловой ситуацией, он специалист по чувствам, отношениям с женщинами. Его техника, его владение репертуаром историй, то есть литературной традицией, впрочем, в равной мере приложимы и к травмам фронта, и к травмам тыла, между которыми не существует пропасти. В действительности же Лопатин в равной мере беспомощен и тут и там. Свидетельство этому—история его отношений с собственной женой, которая изменила ему, ушла к благополучному директору эвакуированного в Ташкент театра Веденееву. В повести Симонова Лопатин признается, что она все еще притягательна для него. В фильме этой притягательности не чувствуется, отношения между Лопатиным и женой не поддаются ни прояснению, ни разрешению. Писатель избегает тягостного для себя выяснения отношений, которое навязывает ему бывшая супруга. В собственной семье он не в состоянии ни формулировать, ни находить решения. Например, сама дилемма «прощать/не прощать», мучащая капитана, в таких терминах даже не стоит перед Лопатиным.
Будучи посредником между фронтом и тылом, Лопатин постоянно вынужден «переводить» опыт фронта для жителей тыла. И этот «перевод» имеет две стороны. Лопатин фигурирует у Германа как литератор (формальной причиной его поездки в Ташкент является вызов на киностудию, где ставится фильм о Сталинграде на основе написанного им очерка), превращающий свой опыт в статьи и, во вторичной переработке, в фильм (сценарист фильма по очерку Лопатина, как подчеркивает Симонов, сам никогда не был на фронте, а потому адаптирует очерк в соответствии с принятыми в кино того времени клише). Но он действует и как эксперт, давая разъяснения, уточнения, делясь собственным опытом.
Художественный дискурс эпохи представлен в фильме во многих своих ипостасях—как театр, как кино, отчасти как поэзия и даже как песни и пляски. Театральность по-своему разлита в депрессивной атмосфере Ташкента еще и в связи с Новым годом. Герман со смаком показывает, как с танцами и песнями справляют Новый год у Вячеслава и его соседей. Он даже вставляет в фильм маленький забавный эпизод, где какой-то тыловой старшина изображает деда Мороза, нацепив на себя бороду из ваты.
Впервые эта чисто тыловая тема возникает уже в поезде, когда проводник начинает вдруг истошно голосить какой-то жестокий романс. Эти разнообразные формы «искусства» постоянно возникают в фильме, Нина Николаевна объясняет Лопатину их исключительную важность погруженностью людей в беспросветно тягостный быт. При этом практически единственной темой тылового искусства является фронт. Искусство это играет роль и пропаганды, и развлечения. Оно призвано вселять бодрость и нести уверенность в будущем. Уже в силу одного этого опыт фронта подвергается чудовищному искажению. Но искажение это особенно существенно на фоне невыразимости и травматичности фронтового опыта, в принципе неподдающегося описанию.
Первое столкновение Лопатина с тыловыми художниками (после встречи с Вячеславом) происходит на квартире его бывшей жены Ксении (Люсьена Овчинникова), где собрались работники театра, директором которого служит ее новый сожитель Веденеев (Дмитрий Бессонов). Здесь присутствует художественный руководитель театра Зинаида Антоновна (Ангелина Степанова), молодая актриса, которая играет в готовящейся новой постановке женщину-снайпера,—Лидия Андреевна (Людмила Зайцева). Театральные деятели жадно расспрашивают Лопатина о фронте, который им представляется в литературно-романтических тонах. Зинаида Антоновна: «Что испытывает человек, точно зная, что он убьет? Наслаждение, удовлетворение, восторг?» Позже она объясняет, почему ее интересует именно убийство, она объясняет, что уже стара: «Я хорошо знаю, как страдают и умирают люди, а вот как они убивают—не знаю. А мне нужно знать, необходимо!» Любопытно это распределение опыта. Зинаида Антоновна знает только формы пассивности (умирать, страдать), но не имеет опыта радикальной активности (убивать), который она ошибочно приписывает фронтовику. За этими расспросами стоит система Станиславского, театральный «метод» того времени. Чтобы сыграть женщину-снайпера, актеру необходимо вжиться в роль снайпера, понять, что именно он чувствует.
Лопатин отвечает, подчеркивая именно аффекты пассивного, pathos’a: «Удовлетворение? Пожалуй! А восторг, наслаждение как-то мало подходят к войне». Вступает актриса Лидия Андреевна: «Но ведь сказал же поэт “есть упоение в бою”36, как быть с этими словами?» Лопатин: «Откуда я знаю, как быть с этими словами? Никто не знает... Впрочем, как и со многими другими. Поэзия...» Слова проецируют смысл на событие, экзистенциального смысла не имеющее, исчезающее во фрагментах и руинах аллегорической памяти. Слова «поэзии»—не те слова. Актриса продолжает испытывать на Лопатине смысл слов: «Ну а решимость умереть, как быть с этим?» Лопатин отвечает, что и решимости умереть не существует, кроме случаев самоубийц. Лидия Андреевна настаивает: «А какие слова те?» Лопатин отвечает: «Я вижу, вам не по душе проза. Тогда так: “До тебя мне дойти нелегко, а до смерти четыре шага...”», цитируя популярную песню «В землянке» друга Симонова Алексея Суркова37, и добавляет: «Вот эти слова те!»
Герман строит этот эпизод столкновения Лопатина с театром на сложной полифонии. В какой-то момент герой выходит в коридор, где состоится его разговор с женой, который прямо развивает поэтику «театральности», только что обсуждавшуюся в более абстрактных терминах за водкой. Ксения просит Лопатина написать заявление о разводе. Им с Веденеевым оно необходимо для прописки. Лопатин берет бумагу и пишет заявление. В этот момент и начинаются театральные демарши Ксении, испытывающей чувство неловкости перед мужем, которому она изменила, пока он был на фронте (как выясняется, даже родная дочь не пишет ей писем). Она достает платок и начинает плакать, вытирать слезы. Лопатин спрашивает, каким числом подписать заявление. Плачущая Ксения отвечает: «Мне все равно»,—и тут же прозаическим тоном вставляет: «Одиннадцатым». Взяв заявление из рук Лопатина, она разражается «театральным» монологом: «Господи! Ты сам, ты сам во всем виноват! Сам во всем виноват. Ты виноват сам! Ты сам виноват». Лопатин: «Как тебе не стыдно, Ксения!» Ксения: «Мне не стыдно! Ты все время занимался только своей писаниной. Над тобой смеялись. Ты ненавидел моих друзей, а я старела, я старела!» Лопатин прерывает ее: «Что-то я отвык от всего этого, Ксюша!»
Лопатин отвык от пустых слов, но отвык и от театральности поведения. В повести Симонов так описывает свидание Ксении и Лопатина, правда, состоявшееся не в Ташкенте, но в Москве: «Я пришла просить, чтобы ты снял с меня грех и отпустил меня <...>. Я должна выйти за Евгения Алексеевича. Сказала “пришла”, а не “приехала”,—наверное, заранее обдумала. Грешницы не приезжают, а приходят»38. Эта манерность, это раздражающее желание подать себя у Симонова в конце концов приводят к тому, что вину за распад отношений с женой Лопатин перекладывает на Ксению, и делает это довольно сложным образом. Вот как это сформулировано в повести: «В конце концов, причем тут она? Во всем виновата не она, а вот это ее тело, которое он целые пятнадцать лет любил рассудку вопреки. <...> Он <...> смягчился, удивленный мыслью о собственной вине. Раньше раздраженно привык считать ее виноватой в том, что в нужном ему теле жила ненужная ему душа...»39. Чувство вины, которое вдруг обнаруживает в себе Лопатин, связано с эротическим влечением к телу Ксении, которое совершенно изгоняется Германом из фильма. А потому все сетования Ксении на вину Лопатина оказываются чистой «театральной» риторикой, не имеющей никакого отношения к связи Лопатина и Ксении. У Симонова Лопатин мыслит в категориях чрезвычайной пассивности—виновата не Ксения, но ее тело, оказывающее на Лопатина влекущее воздействие. Вина тут странным образом уживается с полной пассивностью виноватых. Тема вины у Симонова занимает центральное место, что и определяет важность для повести струсившего Вячеслава. У Германа вся проблематика вины, то есть классическая нравственная проблематика, удаляется вовсе. Если следы ее и обнаруживаются, то как чисто риторический элемент, связанный с кодами театральности.
Здесь и проявляется основное различие фронта и тыла. Фронт—зона, исключающая театральность, фальшь. Но в силу этого фронт и оказывается пространством без «смысла». Я, конечно, далек от мысли, что гибель людей на фронте была бессмысленной. Я говорю лишь о том, что само ежеминутное столкновение со смертью в ее совершено случайном и бесчеловечном обличье делало фронтовой опыт лишенным смысла как функции порядка и времени. Странность ситуации заключается в том, что именно тыл вырабатывает дискурс, придающий фронту смысл. Но в процессе этого производства смысла содержание фронтового опыта неизбежно неузнаваемо искажается. Ложь есть необходимое условие этой смысловой стратегии. Когда Лопатина привозят на новогодний митинг на завод, где выступают партийные начальники, и просят его выступить, он с самого начала принимает условия игры. Он является перед рабочими не как военный корреспондент, но как фронтовик, награжденный орденом и украшенный нашивками, свидетельствующими о ранениях.
Зинаида Антоновна у Симонова говорит о том, что ложь ее не пугает, ей нужна только правда чувств, и в качестве примера указывает на потрясенность актрисы, вернувшейся с фронта и навравшей, что она стреляла из пушки по немцам и попала в фашистский грузовик: «Даже если она немножко приврала, все равно она вернулась потрясенная! И всем было важно это слышать. Не ее слова, и даже не ее вранье, если оно было, а ее потрясенность!»40. «Потрясенность»—это, конечно, фронтовое состояние, но в устах Зинаиды Антоновны оно неизбежно сближается с «правдой чувств» Станиславского. В то время как на фронте «потрясенность» выражается в немоте, в тылу она выражается в преувеличенной риторике, во вранье. Вранье—это форма выражения невыразимого, странный результат шока.
Полифония эпизода встречи с женой усиливается еще одной параллелью. Первый визит, который Лопатин наносит в Ташкенте,—это посещение вдовы его сослуживца Рубцова (Михаил Кононов), который возникает в фильме неоднократно в эпизодах фронтовых «воспоминаний»—и под Феодосией, и в Сталинграде. Он везет вдове вещи, оставшиеся от Рубцова, и кое-что, собранное фронтовиками для вдовы друга. Визит к Рубцовой и посещение новой семьи Ксении—это два столкновения с памятью, с довоенным прошлым. В каком-то смысле Ташкент для Лопатина—это мир прошлого, куда можно съездить на несколько дней в отпуск.
У Рубцовой (Екатерина Васильева) Лопатина ждет неожиданный прием. Теща погибшего бросается на вещи и, не смущаясь, спрашивает: «А сахарку не привез?» Эта старуха, жаждущая сахара, потом возникнет в квартире Лапшина в следующем фильме Германа. Вдова же ведет себя совершенно иначе. Она встречает Лопатина с открытой агрессивностью и просто гонит его из дому с вещами: «Чего вы приехали? Уходите отсюда! Уйдите, пожалуйста!» В конце она понимает, что ведет себя дико, и просит у него прощения. Эта реакция вдовы подается Германом как нежелание и неумение изливать свое горе публично, при других. Изгнание свидетеля, зрителя тут—прямое свидетельство подлинности «потрясения», о котором рассуждала театральная режиссерша. Там, где память глубока, то есть именно там, где она связана с шоком, всякая способность ее манифестировать оказывается невозможной. Театр в таком контексте выступает как место, исключающее подлинность «потрясенности». Встреча с Ксенией в силу своей театральности делает невозможным погружение в память, замененную тут литературно-фальшивым дискурсом о прошлом.
Между тем тема памяти чрезвычайно важна для Германа. В одном из интервью он объяснял: «Читая “Двадцать дней без войны”, я вспомнил Старкова, и папины морские походы, и мамины тревожные ожидания. Очень хотелось вставить в сценарий картинки из детства, чтобы как-то к этому прижаться, чтобы не был фильм чужим. Симонов не стал возражать»41. Посещение Ташкента, таким образом, оказывается погружением в память не только для Лопатина, но и для режиссера. И именно в этом контексте сконструированный дискурс «искусств» приобретает особое значение. Он не только является наиболее броской характеристикой эпохи. Он выступает и как мнемоническая аллегория. Особенно очевидно это в эпизоде на киностудии, где экранизируется очерк Лопатина о Сталинграде. Герман вводит посещение студии—кадром унылого «Ташкента», на который сыпется снег с дождем. Лопатин попадает в декорацию подвала, упомянутого в его очерке, и начинает уточнять детали—ламп столько не было, были трубы, спали не на топчанах, а на ящиках. Мы видим, что режиссер скептически реагирует на эти «малозначимые» поправки. Лопатин интерпретирует фильм в категориях памяти, а режиссер—в категориях художественного текста. У Симонова режиссер берет на себя труд объяснить существо процесса экранизации: «Многое из того, что невозможно снять, придется убрать, а вместо этого придумать и добавить то, что можно снять. <...> Вот у вас в начале очерка написано, как перед рассветом, еще в темноте тащат из-под откоса воду с Волги. Волги у меня здесь нет, волжский откос взять негде. Развалины трех домов, мимо которых у вас тащат воду, построить не могу. И времени нет, и рабочих-декораторов на всю студию осталось шесть человек. Остальные на фронте. У вас написано “еще в темноте”. Темноту снимать не могу, зрители на экране ничего не увидят. Вот и давайте вместе ду-мать, как сделать, чтобы было не там и не так, как у вас, по-другому, а настроение и смысл оставить те же!»42.
Объяснение режиссера у Симонова прямо указывает на смысл трансформации правды. Подлинность детали элиминируется, но вместо деталей прошлого конструируются такие, которые должны сохранять пресловутую «правду чувств», как будто ее можно абстрагировать от контекста опыта. Существенно и то, что такая трансляция предполагает наличие некоего «смысла», который может сохраниться «тем же» совершенно в ином материальном контексте.
Герман убирает эти рассуждения режиссера и демонстрирует желание последнего насколько возможно восстановить детали. Он предлагает, например, заменить топчаны на ящики, а во время второй встречи с Лопатиным просит актеров снять каски и противогазы. И все же режиссер совершенно не понимает стремления Лопатина восстановить обстоятельства в их подлинном облике.
Во второй раз Лопатин приходит на студию сразу после Нового года и продолжает отстаивать принцип подлинности. Он говорит режиссеру, что от того, что он видит на съемочной площадке, есть «ощущение неправды». Он возражает против того, чтобы героиня его очерка, оставшаяся в Сталинграде, в подвале, поджигала в фильме немецкий танк. На что режиссер заявляет: «Без яркого подвига фильма вообще не будет». И действительно, за редкими исключениями, фильмы военного времени о фронте строились вокруг подвига. Подвиг—это не просто героическое действие, это действие, обладающее смыслом. Именно поэтому короткий очерк Лопатина (в повести фильм определяется как трехчастевка) не может существовать без подвига. В нем слишком мало места для описания событий, отсюда необходимость подвига как жеста, концентрирующего в себе смысл происходящего.
В момент, когда раздраженный режиссер призывает съемочную группу к порядку, Герман вдруг прерывает действие и переносит нас в Сталинград, о котором рассказывает очерк, в Сталинград лопатинской памяти. Первый кадр Сталинграда—руины, солдат в телогрейке, греющийся на солнышке, которое начинает припекать. Этот неожиданный рывок в прошлое напоминает сцену с баржей в «Проверке на дорогах», где переброс в прошлое также дается через резкий перепад погоды—от зимы к теплу. Таким образом, память фиксирует не действие, но состояние тела, не подвиг—носитель смысла,—но физическое ощущение тепла. Мы видим солдата, обедающего в большой пробоине в стене дома, а затем Лопатина и Рубцова, пригревшихся на солнышке. Слышна мелодия гармоники «Девчоночка Надя». Но звуки речи до нас не доносятся. В руинах появляются женщины с детьми и козой, солдат с ведрами. Рубцов отдает фотоаппарат Лопатину и идет позировать для карточки с живописной группой «гражданских лиц» в сталинградских руинах. Впервые возникает голос. Это голос Рубцова, который кричит Лопатину: «У меня затвор тугой». «Затвор» тут относится и к игре слов, сближающих фотокамеру с оружием. Группа позирует, но голоса их больше не слышны, все так же звучит гармонь. И вдруг в фонограмму врывается свист снаряда. Взрыв. Руины начинают падать на людей. Герман сознательно совмещает щелчок затвора фотоаппарата (который он позже отвезет в Ташкент вдове Рубцова) и момент взрыва. И то и другое случайно совпадают во времени, осуществляя именно то, что Лакан называл tuché—реальным как непредсказуемой встречей43. Но это совпадение имеет и иную функцию—в нем фиксация в памяти (фотографирование) совпадает со смертью, разрушением, шоком и невыразимой травмой. В принципе, любая фиксация реальности на фотографию сейчас же превращает эту реальность в прошлое и ностальгически окрашивает ее как безвозвратно утраченную44. Но в данном эпизоде этот перенос реальности в прошлое имеет совершенно прямой и насильственный характер. И люди на фотоснимке, и руины, на фоне которых они снимались, перестают существовать в самом прямом физическом смысле через мгновение после того, как Лопатин щелкнул затвором. Фиксация и уничтожение совпадают. Что же в итоге остается от исчезающей реальности? Ее фальшивое преломление в эпосе Истории. От Второй мировой войны остались фильмы, безбожно ее искажавшие и по-своему придававшие ей «смысл». Работа Германа вписывается в движение контристории, в усилие восстановить индивидуальную память о невыразимых событиях.
Пыль и дым застилают экран темнотой, в которой невыразимость, пустота, зияющая в памяти, получают совершенно материальное воплощение. Слышится кряхтение людей, пытающихся освободить засыпанных обломками здания. Их усилия тщетны. Потом возникает трактор, которому кричат: «Пошел, пошел!» И сразу действие вновь переносится в кинопавильон, где режиссер командует: «Мотор!». Эта команда стыкуется со звуком мотора трактора в воспоминаниях. Так же, как и слово «затвор», «мотор» создает ложный временной континуум.
В павильоне идет съемка центрального эпизода фильма. Военные расспрашивают героиню, почему она осталась в городе, и не боится ли она бомб и снарядов. Актриса отвечает: «Да притерпелись мы, не боимся их, товарищ майор...» В разговор вмешивается боец, который сообщает майору, что она дважды участвовала в боях и даже нанесла немцам ощутимый ущерб. В фильме недостаточно просто остаться в городе под ураганным огнем немцев, необходимо еще и активное действие, участие в боях и т.д.
Сразу после этого эпизода Герман вновь погружает нас в лопатинские воспоминания. На сей раз на экране возникает простая немолодая женщина—прототип героини фильма, и рассказывает свою историю. Она рассказывает, как сначала с детьми в подвале ей было страшно: «испугалися первое время, но потом вот в подвале этом кругом все завалили и сидим потихонечку...»
И вновь действие перебрасывается в павильон, где бутафорские бойцы поют боевую песню времен гражданской. Весь эпизод построен на, казалось бы, элементарном контрасте памяти о подлинной войне и фальши ее реконструкции в тылу. Но существенно именно движение этой реконструкции прочь от незначимых бытовых деталей к тривиальности нарративных «смыслов». Например, женщина в Сталинграде со смехом сообщает Лопатину, что картошку попросту украла (накопала на огороде), в то время как в фильме она, молодая и лихая, «спевает» вместе с отдыхающими бойцами. Быт, запечатленный в памяти, уступает место телеологии войны и сопротивления (которая уже была подвергнута критике в «Проверке на дорогах»).
Издавна смерть понималась как вызов смыслу войны. Противоядием абсурду смерти была идея посмертной славы, которая была нерасторжимо связана с поэзией. Именно поэзия со времен Гомера дарила бессмертие погибшему в бою. Грегори Надь, исследовавший понятие славы (kléos) в гомеровском эпосе, привлек внимание к этимологии этого слова, дословно означающего «то, что слышно», от слова klúō—слышать. Надь пишет: «Kléos начинает значить "слава", потому что сам поэт так называет то, что он слышит от муз, и то, что он передает слушателям»45. Функция муз в Греции обозначалась словом mi-mnēskō, отсылающим к памяти. Но, как замечает Надь, это вовсе не значит, что музы «напоминают» поэту о том, что он должен сказать, но что «они обладают способностью ввести его ум или сознание в соприкосновение с местами и временами иными, чем его собственные, и позволить ему тем самым стать свидетелем героических деяний (или деяний богов). Он не обязан видеть здесь и теперь; он должен слышать kléos»46.
Окончание следует…
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 09.11.2012, 22:14 | Сообщение # 14 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Михаил ЯМПОЛЬСКИЙ. ФРОНТ И ТЫЛ
(О фильме Алексея Германа «Двадцать дней без войны»)
(Окончание)
Иными словами, поэт приобщает героя к бессмертию и славе благодаря способности «вспоминать» не то, что он лицезрел, но то, что он слышит от муз. Речь идет о странной деформации памяти, ее обезличивании. Но это не просто «не собственная» память, это память, неотделимая от шепота муз, от наговаривания муз, которое само по себе есть движение поэзии. Конечно, эта архаическая модель не дошла до нас в чистом виде, но следы ее более чем заметны в культуре нашего времени. В качестве примера приведу архетипический фильм о военном подвиге—«Рядового Александра Матросова» (1947) Леонида Лукова. Весь фильм Лукова стилизован под своего рода эпическую поэму. И совершенно естественно в этом фильме бойцы ведут себя как художники или артисты. Здесь точно так же, как и в фильме по очерку Лопатина, бойцы в касках (о которых тоже идет речь у Германа) вдруг начинают петь хорошо поставленным академическим хором эпическую песню об Иртыше. За кадром, подчеркивая связь с поэзией и стихией kléos, периодически звучат стихи Евгения Долматовского, в которых описывается постепенное нарастание боевой ярости в Матросове (который, конечно, подается как некий солдат «вообще», этакий «Алеша»), напоминающей святую ярость Ахилла перед боем:
И чувствует воин, как сердце твердеет,
И чувствует, как тяжелеет рука.
И жгучая ненависть зреет
На пыльной дороге полка.
Это пронизывание памяти поэзией принимает в фильме иногда совершенно неожиданные формы. В картине есть эпизод, в котором Матросов (Анатолий Игнатьев) врывается ночью в блиндаж со спящими немцами и, разбудив их пронзительным свистом, косит из автомата. Этот свист (как некий призрак художественной формы) затем обсуждается в разговоре с капитаном, которого играет Олег Жаков и которому Матросов отвечает: «А когда надо, товарищ капитан, я и тихо могу без свиста, без шороха, по обстановке, как душа подскажет». Капитан отвечает: «Душа... Это, брат Матросов, иначе называется—вдохновение, а без него ни боя, ни труда, и ни песни...»
Вдохновение—ключевое слово и к пониманию последнего подвига Матросова, когда он идет на верную смерть. Он знает, что смерть неминуема. Прощается в окопе с любимой девушкой Машей и начинает в паре со старым солдатом Мишей ползти к немецкому дзоту. Пока они ползут по полю под огнем противника, Миша заводит поэтический монолог, в котором уже описывается отделение их души от тела, так или иначе характерное и для смерти, и для вдохновения: «Вот ползем мы с тобой под пулями, а враги нас боятся. Знаешь почему? Душа наша в полный рост на них идет...» Стоит Мише сделать это поэтическое замечание, как пуля прерывает его жизнь. Движение к смерти—это прежде всего поэтическое движение. Смерть Матросова сейчас же переходит в утверждение славы, когда имя его присваивается полку, где он служил, и он навечно заносится в список этого полка. Звучат стихи в его честь. Развевается знамя и появляется бронзовый памятник герою. Kléos превращается в собственный телос—бессмертие.
Именно такое превращение и происходит на ташкентской студии, где индивидуальная память о человеке исчезает в шепоте сценарных и режиссерских муз. Но эта трансформация памяти—индивидуальной в безличную—обязательно предполагает превращение пассивного человека в активного героя, сознательно идущего на подвиг. Поэтому нельзя снять фильм без того, чтобы женщина, отсидевшая Сталинградскую битву в подвале, не бросала гранаты, не стреляла в немцев и даже не пела песню... Kléos собственно и есть превращение пассивности в активность, следов памяти—во вдохновение и творение, претерпевание—в сознательный жест самопожертвования.
Но это преображение одной памяти в другую не стирает до конца следов пережитого опыта. Время все более тесно связывается с аллегорическими фигурами, отсылающими к прошлому, аллегорией прошлого оказывается и дискурс муз, заставляющих вспоминать о прошлом, которого не было. Но эти риторические аллегории прошлого все-таки способны пробуждать память о событиях. Симонов писал в повести об актрисах, пробовавшихся в Ташкенте на роль героини лопатинского очерка: «Актрисы были не похожи на нее, но все равно напоминали о ней, о том, как не на экране, а на самом деле она рассказывала все это комбату и совала ему письмо от мужа»47. Фальшивая реальность кино выступает как искусственная память, как мнемоническое подспорье, которое издавна строилась по модели непрерывного движения, нарратива48. «Историческое», эпическое прошлое таким образом оказывалось мнемоническим подспорьем для индивидуальной памяти. Отчасти отсюда—такое значение всевозможных «представлений» в зрелых фильмах Германа. «Актрисы»—это аллегории иного, подлинного прошлого, но одновременно и вехи эпической трансформации реальности в нарратив и зрелище.
Вторжение активности «муз» в жизнь прямо связано с превращением пассивного человека в активного творца своей судьбы. Поэт становится героем, а герой поэтом, складывающим эпос своей жизни. Радикальная пассивность тут претерпевает трансформацию в активность дискурса, в энергию высказывания. История таким образом оказывается прямым продуктом трансформации памяти (фрагментарной, неполной, бессвязной) в эпический нарратив. В конце «Проверки на дорогах» мы видим лейтенанта Локоткова, толкающего увязший грузовик на дороге европейской страны, куда перенеслись военные действия. Россия освобождена, партизаны исчезли и влились в общее движение армейских сил. Локотков не сделал ни карьеры, ни имени. Он так и не вписался в общий нарратив истории, так как являл из себя слишком «негероическую» фигуру.
В итоге мы имеем два типа дискурса. Один проявляет сильное авторское начало в преобразовании реальности в текст и в превращении этой реальности в телеологический нарратив, Историю. Другой совершенно пренебрегает этим нарративом, и дискурсивность в его случае связана с отсутствием тотализирующего начала, которое в Греции воплощали музы. Монтень писал в «Опытах»: «У меня нет другого связующего звена при изложении моих мыслей, кроме случайности. Я излагаю свои мысли по мере того, как они у меня появляются; иногда они теснятся гурьбой, иногда возникают по очереди, одна за другой. Я хочу, чтобы виден был естественный и обычный ход их, во всех зигзагах»49. Случайность складывания фрагментов у Монтеня прямо связана с пристальным вниманием к механизму порождения его собственного текста, то есть к дискурсивности «Опытов», которая проявляет себя в зигзагах ассоциаций и воспоминаний. Но эти зигзаги приобретают особое значение в мире, который утрачивает связь с трансцендентностью, в мире, где «музы» или «боги» молчат. В этой реальности, не организуемой богами и музами в некую смысловую цельность, место бога начинает занимать «автор», наблюдатель за миром, и, соответственно, порядок его наблюдений (или воспоминаний) становится очень важным. Как заметил Луи Ван Дельфт, по мере секуляризации взгляда на мир, «созерцатель жизни», изучающий зрелище мира, начинает сам занимать место бога50. И соответственно, «зигзаги» его созерцания начинают играть все более значительную роль.
Лопатин—такой наблюдатель в мире, оставленном богом. Но в отличие от бога или муз—он пассивный наблюдатель, как и Монтень, подчиненный случайности. Его пассивность выражается в отсутствии рефлексии над виденным. Часто в ответ на вопросы он говорит о том, что не задумывался, не связывал и т.д. Когда Нина Николаевна, например, спрашивает его, сильнее ли хочется курить в момент опасности, он типичным для себя образом отвечает, что не знает, не связывал, когда хочется курить, он курит, а когда опасно, боится. Это отсутствие рефлексии на самом элементарном уровне проявляется в его поведении вновь и вновь.
До создания фильма Иосиф Райхельгауз поставил «Из записок Лопатина» в театре «Современник», а в 1975 году эта постановка была показана по Центральному телевидению. В «Современнике» Лопатина играл Валентин Гафт, который постарался придать своему герою черты повышенной рефлексивности. Гафт на сцене безостановочно размышляет. Никулин у Германа являет полный контраст гафтовскому Лопатину. В облике Никулина-Лопатина есть что-то от стареющего ребенка, принимающего мир как он есть. Пассивность ведет к своего рода ослаблению волевой спонтанности. Подвиг—это в конце концов волевое решение. Отсутствие рефлексии и волевого импульса делают «подвиг» невозможным.
Эти качества Лопатина отражаются и в короткой истории любовных отношений с Ниной Николаевной. В предшествующих фильмах Германа эротике не отводилось сколько-нибудь заметного места. В «Двадцати днях без войны» впервые возникает микросюжет любовных отношений между главным героем фильма и женщиной. Точно так же этот любовный сюжет появится и в «Лапшине». Существенно, конечно, что любовная история в обеих картинах в сущности маргинальна, но в воспоминаниях зрителей и восприятии критики, особенно в «Двадцати днях», она выходит едва ли не на первый план. Во всяком случае, о фильме часто писали как об истории короткой любви, каковой фильм, конечно, не является.
То, что фильм воспринимается как история любви (пусть короткой, не романтической), в значительной степени связано с тем, что именно любовные истории издавна являются master-narratives мировой культуры. В фильме, где по существу нет сюжета, даже короткий проблеск любовной интриги выходит на первый план и начинает подчинять себе его «смысл». «Любовь», если это слово подходит к отношениям персонажей, в фильме довольно необычна. Нина Николаевна возникает почти в самом начале картины: она с ребенком оказывается в том же вагоне, что и Лопатин, исподтишка посматривает на него, а он поглядывает на попутчицу. В какой-то момент на ее лице возникает ироническая ухмылка, которую она позже объясняет Лопатину. Она ездила навестить парализованного отца и возвращалась «домой». В коридоре она заметила боевого майора и якобы задумалась: «Ну почему у моего отца все так безнадежно и навсегда. А вот думаю, стоит у окна человек, и все у него хорошо. И доволен, и орден сверкает и, наверное, семья дома ждет. Оказывается, вы это вы, и вас тоже ничего хорошего не ждет».
Нина Николаевна рассматривает Лопатина как персонажа того самого фильма, который делается по его очерку. Орден—знак довольства и фальши. Впрочем, в самом рассказе Нины Николаевны тоже есть элемент фальши. Она позже признается, что Ксения показывала ей фотокарточку Лопатина и рассказывала ей о своих с ним отношениях, так что она точно знала, кто стоит перед ней, и что «семья дома не ждет». Между тем сама Нина Николаевна, как и Лопатин—критический наблюдатель всяческой фальши. Она и ходит за Лопатиным, и всячески старается с ним познакомиться, привлечь к себе его внимание, когда узнает, что его бросила жена. Эта брошенность, собственно, и вызывает в ней интерес к герою, потому что ее саму, как она утверждает, постоянно бросают, и она не может понять почему. Вот как у Симонова она объясняет свой интерес: «Вздумала с вами познакомится, потому что прочла ваши корреспонденции из Сталинграда. А потом Ксения, держа в руках вашу карточку, долго объясняла мне, почему она вас бросила, хотя вы и храбрый, и умный, и вообще предел совершенства, что я так ничего и не поняла. А я люблю все понимать.
—А чего тут понимать? Надоел, вот и бросила. Что, не бывает, что ли?
Наверное, женщина, сказав “бросила”, ждала, что он возразит. Но он не возражал»51.То, что обоих героев бросают, сближает их и создает странную основу для взаимного влечения. Но в этой ситуации любовной пассивности (их бросают чуть ли не как предметы) содержится и предчувствие безнадежности их отношений. Лопатин уезжает на фронт, по существу не простившись, а Нина Николаевна избегает прощания, так как не верит в продолжение отношений. В том же разговоре она цитирует Ахматову из «Четок»: «“Брошена”—придуманное слово. Разве я цветок или письмо?»52. Брошенность—это проявление любовной пассивности.
Эта пассивность в какой-то мере отражает и позицию Лопатина и Нины Николаевны по отношению к художественному дискурсу. Когда Нина Николаевна критикует Лопатина с его орденом и довольством, она делает то же самое, что Лопатин в студии. Фальшь—есть продукт активного авторского начала, творческой силы, преобразующей реальность. Пассивность являет то, какова реальность на самом деле, она не стремится к ее изменению. Любопытно, что и Лопатин и Нина Николаевна занимают странную позицию на периферии художественного творчества. Лопатин—наблюдатель, очеркист, тексты которого потом преобразуются сценаристом, режиссером и актерами. Нина Николаевна—портниха, работающая и для театра, и для киностудии. При этом она смотрит на зрелище из-за кулис и знает правду о его неправде. Когда Лопатин приходит в театр, чтобы попрощаться с Ниной Николаевной, та занята с костюмершей, которая ищет у нее помощи: «У Романовой подметка прохудилась: а если мы резину поставим, она же во втором акте вальс танцевать не сможет».
Это глубокое внутреннее сходство двух протагонистов определяет особенность их коротких отношений, которые собственно складываются из двух эпизодов. Вначале—длинной прогулки по городу, когда Нина Николаевна провожает Лопатина к «дому». Прогулка эта в высшей степени неромантична и большая ее часть проходит на свалке, у кучи тлеющего мусора. После Нового года, когда Лопатин получает предписание срочно вернуться в редакцию, он прямо ночью отправляется к Нине Николаевне. Мы видим только, как он находит забор ее дома и идет в луче автомобильных фар вдоль него. И сразу после этого камера следует за Лопатиным, бредущим по унылым окраинам Ташкента в полутьме, которая начинает рассеиваться. Временной провал маркирован только разницей в освещенности. То, что произошло между ночным и утренним кадрами, остается в намеке, хотя, конечно, нас приглашают к определенным выводам. Но выводы эти не могут быть определенными. Мы ведь наверняка даже не знаем, зашел ли Лопатин к Нине Николаевне или нет. На следующий день после визита на студию и выступления на митинге Лопатин является за ней в театр и сообщает, что завтра он покидает Ташкент. Героиня об этом не знает. И это ее незнание позволяет предположить, что ночью накануне они не виделись, ведь Лопатин получил распоряжение вернуться в редакцию во время встречи Нового года, то есть до предполагаемого ночного визита. Герои оказываются перед театром, откуда выходит колонна моряков, уходящих прочь под барабанный бой. Две женщины говорят о моряках. Одна замечает, что «ребята хорошие, молодцы», что, мол, у них «последний культпоход». Вторая отвечает: «Их на фронт отправляют завтра». Эти реплики еще раз указывают на постоянное смешение театра и реальности. Мимо этих женщин и под звук барабана идут на расстоянии друг от друга Лопатин и Нина Николаевна. Слева в кадре грузовики, справа уходит вдаль колонна бойцов. Лопатин и Нина Николаевна заходят за грузовик и молча, без всяких объяснений, целуются в густой полумгле. После этого поцелуя они оказываются в комнате Нины Николаевны. Начинается второй эпизод любовной драмы—заключительный, когда они проводят единственную (единственную ли?) ночь вместе. Герман принимает решение не показывать собственно объятий героев, возможно, считая, что Никулин—не лучший кандидат для постельной сцены. Так или иначе, момент интимности не присутствует в фильме. И это существенно. Нина Николаевна отдает сына матери и, наконец, остается с Лопатиным наедине. Так же, без всяких слов, она начинает стелить чистое постельное белье. В фонограмме в этот момент режиссер резко усиливает звук ходиков. Отсчет времени становится драматическим. Нина Николаевна снимает платье, и Герман показывает нам еще один поцелуй. При этом Лопатин целует ее, не снимая шинели. Темнота. Бьющий стук часов. Нина Николаевна встает, накидывает шаль и, обращаясь к камере, которая в этот момент неожиданно идентифицируется с Лопатиным, говорит: «Спи! Я люблю тебя!» Камера осматривает комнату и фиксирует ходики. На них пять часов утра. И далее—уже утро. Лопатин сидит в накинутой шинели: его гимнастерку постирала Нина Николаевна. Она рассказывает ему о том, что только сейчас оценила любовь новой жены отца к отцу, а раньше не любила ее из-за матери. Лопатин берет Нину Николаевну на руки и несет к двери. Потом голоса исчезают, и мы видим Лопатина, пьющего чай, а в фонограмме звучит та же мелодия «Девчоночки Нади», которая сопровождала воспоминания о гибели Рубцова в Сталинграде. Это изменение фонограммы маркирует движение зрительного ряда в область воспоминаний. Это чаепитие под «Девчоночку Надю»—единственный идиллический момент отношений Лопатина и Нины Николаевны, идиллический еще и потому, что его модальность—воспоминание.
Чаепитие прерывается, и мы видим Лопатина с вещами выходящим вместе с Ниной Николаевны из двери ее дома. Нина Николаевна говорит, что, наверное, не сможет проводить его, и вновь обращается к нему на «вы». Момент интимности миновал, и жизнь начинает дистанцировать героев. Когда Лопатин пытается погладить ее, она отшатывается. Прощание и последние поцелуи прерываются криком из дома: «Мама! Мама!» «Все, иди!»—говорит она Лопатину и, не оборачиваясь, уходит в дом. Весь эпизод, от поцелуя у грузовиков до прощания, занимает восемь минут. И только однажды из уст Нины Николаевны мы слышим: «Я люблю тебя». Разговоры после ночи все обеззвучены и уведены в регистр памяти.
Эта чрезвычайно эллиптическая форма рассказа об интимности, вероятно, объясняется как раз тем, что оба персонажа занимают крайне критическую позицию по отношению к художественным нарративам, в которые почти автоматически превращаются все истории любви. Герман подчеркивает, что отношения Лопатина и Нины Николаевны не складываются в повествование. У истории этой нет ни начала, ни конца, да, в сущности, нет и «середины». Речь идет именно о встрече как о проявлении реального, которое не поддается ни пересказу, ни выражению. Это зона фрагментарной немоты, которая естественным образом переходит в образы фрагментированной и неполной памяти. Ксения может долго и фальшиво говорить о своих отношениях с Лопатиным, об их несостоявшейся любви. Нина Николаевна может только молчать. Любовь Лопатина и Нины Николаевны задается как «антилюбовь», как чувство, бросающее вызов и поэзии и прозе, как прорыв в истинное сквозь фальшивое, а потому и в невыразимое.
Нина Николаевна возникает еще один раз в самом финале фильма, когда Лопатин уже возвращается на фронт, на Кубань, идет по бескрайнему вспаханному полю и попадает под обстрел. Прячась от взрывов, он заползает в воронку, где пережидает неприятельский огонь. В какой-то момент он вдруг загадывает: «Если сейчас будут три снаряда, а потом тишина, значит, все в моей жизни будет хорошо, и в ее тоже». В этом гадании, в этой попытке прочитать судьбу в случайности пассивность вновь заявляет о себе с большой силой. Любовь тут поглощается стихией случайного, tuché, совпадения, иными словами, стихией непредсказуемого и непрочитываемого. Любопытно, что в этом финальном «загадывании» судьбы Лопатина и Нины Николаевны не сопрягаются, а продолжают мыслиться раздельно. Любовь не обретает нарратива, развития, континуума и окончательно замыкается в случайной мгновенности.
В «Двадцати днях без войны» Герман завершает и радикализирует разведение истории и памяти, случайности и нарратива. В фильме о партизанах История являла себя в обличии фальшивого морализма; в «Двадцати днях»—в форме разного рода художеств, конечно, недалеко ушедших от моралистического дискурса, к которому так или иначе склоняется «героический» нарратив. Расхождение между фрагментарным опытом реальности и эпосом Истории в значительной мере формулировалось в категориях различия между фронтом и тылом. Фронт и тыл понимались как место генерирования Истории—фронт о тыле, тыл—о фронте. Это расхождение памяти и вымысла являло себя в фигуре литератора, наблюдателя за фронтом и тылом, радикально не приемлющем стихии вымысла, но не умеющего до конца сопротивляться ей (и на студии, и на митинге он в конце концов уступает требованиям художества).
1. Эта абсолютно плоская степная земля в финале фильма точно воспроизводит ландшафт боев, который показан, например, в документальном фильме Л. Варламова «Сталинград» (1943).
2. Хайдеггер М. Бытие и время. М.: Ad Marginem, 1997. С. 253. Я цитирую перевод Бибихина, передававшего Dasein словом «присутствие». Конец приведенной цитаты я бы передал иначе: «...происшествия, хотя и касающегося Dasein, но ни к кому собственно не относящегося».
3. Keegan John. The Face of the Battle. New York: Viking, 1976. P. 322. Киган замечает, что поле битвы было не только оставлено гражданскими лицами, но даже фауной. Бои на востоке Франции зимой 1944 года привели к массовой миграции фауны. Так в 1950-х годах в бассейне Сены появились дикие медведи, которых тут не было с XIX века.
4. Ibid. P. 329.
5. Proust Françoise. L’histoire à contretemps. Le temps historique chez Walter Benjamin. Paris: Cerf, 1994. P. 24.
6. Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа. Семинары. Книга XI (1964). М.: Гнозис, Логос. С. 63.
7. Январь 1943 года—важная дата—это момент разгрома немецких войск под Сталинградом.
8. Деррида Ж. Шибболет. СПб.: Академический проект, 2002. С. 27.
9. Veyne Paul. Comment on écrit l’histoire suivi de Foucault révolutionne l’histoire. Paris: Seuil, 1979. P. 18.
10. Benjamin Walter. Selected Writings, v. 2, 1927–1934. Cambridge: Mass., Belknap Press, 1999. P. 602.
11. Ibid. P. 611.
12. Benjamin Walter. Selected Writings, v. 4, 1938–1940. Cambridge: Mass., Belknap Press, 2003. P. 190.
13. Idid. P. 183.
14. Agamben Giorgio. Enfance et histoire. Paris: Payot, 2000. P. 53–54.
15. Кант, впрочем, противопоставлял автономию воли как принцип нравственных законов тому, что он называл «гетерономией произвольного выбора»,—поведения, обусловленного отношением к объекту, например, желанием этого объекта, не подчиненным никакому законодательству разума. Эту стихию произвольного выбора, зависимого от отношения к объекту, Кант называл «низшей способностью желания». Но эта низшая способность желания не относится к области абсолютной автономии воли, так как подчиняется объекту: «Нетрудно видеть, что воля здесь будет обращена на нечто другое, о чем предполагается, что она этого желает; <...> Но для законодательства разума требуется, чтобы оно нуждалось лишь в одном: чтобы оно имело своей предпосылкой только себя самого...».—Кант И. Критика практического разума // Собр. cоч. в 6 тт. М.: Мысль, 1965. Т. 4 (1). С. 333.
16. Lévinas Emmanuel. Autrement qu’être ou au-delà de l’essence. Kluwer Academic, 1978. P. 92–93.
17. Левинас Э. Гуманизм другого человека // Левинас Э. Избранное: Трудная свобода. М.: РОССПЭН, 2004. С. 639.
18. Bergson Henri. La conscience et la vie // Bergson Henri. L’énergie spirituelle. Paris: PUF, 1966. P. 10.
19. Ibid. P. 13.
20. Ibid. P. 11.
21. Этот совершенно эпизодический персонаж чем-то притягивает к себе камеру. Несколько позже там же, на вокзале, она следит за тем, как тот пьет воду из крана и т.д., забывая в это время о Лопатине. Потом возникает целый микроэпизод встречи этого летчика, которого, как выясняется, зовут Петей, с матерью.
22. Барт Р. Сamera lucida. М.: Ad Marginem, 1997. С. 48.
23. Там же. С. 53.
24. Повтор Лакан называл automaton, а случайную встречу с реальным—термином, позаимствованным у Аристотеля—tuché (τύχη), который обычно переводится, как «счастливый случай», «везение».
25. Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа. Семинары. Книга XI (1964). М.: Гнозис, Логос. С. 63.
26. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974. C. 314.
27. Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2010. С. 115.
28. Мне приходилось довольно подробно анализировать отношения дискурса и повествования в фильме «Мой друг Иван Лапшин». См.: Ямпольский М. Язык—тело—случай. М.: НЛО, 2004. C. 251–276.
29. Безрукова Л. Алексей Герман: свою историю надо выстрадать // Нева. 2006. №7 // URL: http://magazines.russ.ru/neva/2006/7/be20.html . Разумеется, у Лопатина был и иной прототип—сам автор сценария и повести Константин Симонов.
30. Показательно, что первая же реплика, сказанная капитаном Лопатину в коридоре до его монолога такая: «Товарищ майор, смешные анекдоты любите?» Капитан сразу возникает как анекдотчик, рассказчик.
31. Оперуполномоченный, требующий от капитана, чтобы он учил свою жену как знает, но «без смертей у меня», перекликается с Локотковым из «Проверки на дорогах»—тоже участковым милиционером, и, конечно, с милицией в «Лапшине». Участковый в мире Германа—это всегда промежуточная фигура между миром закона и человеческой жизнью, фигура, связующая государство с индивидом, гуманизирующая закон и дисциплинирующая вольницу.
32. См.: Shephard Ben. A War of Nerves. Soldiers and Psychiatrists in the Twentieth Century. Cambridge: Mass., Harvard University Press, 2001. P. 145–149.
33. Дилемма летчика заключается в одновременном желании и неспособности простить. История его жены по-своему воспроизводит историю Лазарева из «Проверки на дорогах»: предательство, вина, раскаяние. И та же в сущности механика этого предательства. Жена, как и Лазарев, «не выбирает дорогу, она сама ее находит». Капитан не может написать письмо потому, что не может простить, но не может и не простить. Его ситуация более драматична, чем может показаться со стороны. Деррида заметил, что если прощение касается простимого прегрешения, то и прощать-то в сущности нечего. В религиозном смысле прощение применимо только к смертному греху, который нельзя простить. Он так формулирует апорию, связанную с прощением: «Прощение прощает только то, что нельзя простить. <...> Иными словами, прощение вынуждено заявлять о себе, как о невозможном» (Derrida Jacques. Cosmopolitism and Forgiveness. London-New York: Routlege, 2001. P. 32–33). К сожалению, нам неизвестно, какое «решение» этой апории нашел Лопатин в письме, написанном им за капитана.
34. То, что Герман почти убрал этого центрального персонажа прозы Симонова из фильма, очень показательно. Именно с Вячеславом в повести была связана главная моралистическая тема—мужество, трусость, внутренние терзания человека, охваченного страхом, и его моральный статус. Все это у Симонова объект длинных монологов. Резкая негативность по отношению к морализаторству—вероятно, главная причина решения Германа в основном избавиться от Вячеслава.
35. Удивительным образом в фильме за Гринько говорит Иннокентий Смоктуновский, чей голос был хорошо знаком отечественным зрителям и легко опознаваем. Это говорение откровенно чужим голосом придает речи Вячеслава дополнительный оттенок дезартикуляции.
36. Актриса тут, как известно, цитирует песню председателя из «Пира во время чумы» А.Пушкина. Эта пьеса Пушкина потом возникнет как важный мотив в «Лапшине». У пушкинского председателя романтическое «упоение в бою» имеет смысл в контексте безжалостной чумы, косящей всех вокруг:
«И бездны мрачной на краю,
И в разъяренном океане,
Средь грозных волн и бурной тьмы,
И в аравийском урагане,
И в дуновении Чумы.
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья—
Бессмертья, может быть, залог!
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог»
(Пушкин А.С. Полное собр. соч. в 10 тт. М.: Наука, 1964. Т. 5. С. 419). Упоение это, таким образом, дается как предвосхищение посмертного блаженства и бессмертия. В век безверия и атеизма это «упоение» утрачивает свой смысл, становится чистыми «словами».
37. «Четыре шага»—это к тому же название первой из трех повестей, составляющих симоновский цикл о Лопатине. «Двадцать дней без войны»—вторая повесть цикла.
38. Симонов К. Двадцать дней без войны // Собр. соч. в 10 тт. М.: Худ.лит., 1982. Т. 7. С. 187.
39. Там же.
40. Там же. C. 253.
41. Выжутович В. Трудно быть собой // «Российская газета». 2008. № 4714, 24 июля
42. Симонов К. Двадцать дней без войны. С. 226.
43. Греки и Аристотель в том числе называли реальное ta genomena—вещи, которые имеют (имели) место. Для них реально то, что являет себя нам в неком присутствии.—См.: Ducros Franc. Le Poétique, Le Réel. Paris: Meridiens Klincksieck, 1987. P. 9. Фотография во встрече с реальным фиксирует это присутствие перед нами, факт имения места. Но она же сейчас же переносит эти вещи в прошлое. Именно поэтому встречу c реальным можно мыслить именно как мгновенную встречу—tuché.
44. О фотографии как реализации утраты см.: Prosser Jay. Light in the Dark Room: Photography and Loss. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005.
45. Nagy Gregory. The Best of the Achaeans. Concepts of the Hero in Archaic Greek Poetry. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1979. P. 16.
46. Ibid. P. 17.
47. Симонов К. Двадцать дней без войны. C. 223.
48. Френсис Йетс показала, каким образом мнемотехника издавна основывалась на ассоциации запоминаемых вещей с определенным порядком воображаемых мест (loci), для которых континуальность имела принципиальное значение: «Важно, чтобы эти места складывались в серии и могли вспоминаться по порядку их расположения, так, чтобы, начав с любого locus’а в серии, можно было двигаться по ней назад и вперед» (Yates Frances. The Art of Memory. Chicago: The University of Chicago Press, 1966. P. 7).
49. Монтень М. Опыты. М: Издательство Академии наук, 1958. Кн. 2. С. 95.
50. Delft Louis Van. Les spectateurs de la vie. Généalogie du regard moraliste. Québec: Les Presses de l’Université Laval, 2005. P. 231.
51. Симонов К. Двадцать дней без войны. C. 244.
52. Там же.
http://www.kinozapiski.ru/data/home/articles/attache/161-191.pdf
|
| |
| |
| Александр_Мирошниченко | Дата: Суббота, 10.11.2012, 00:17 | Сообщение # 15 |
Группа: Друзья
Сообщений: 133
Статус: Offline
| Всем доброй ночи. Решил перед сном отписаться. Интересно было почитать воспоминания самих актеров, исполняющих главные роли.
И еще такое маленькое дополнение... Почему-то, у мене не возникло впечатления, что между Лопатиным и Ниной Николаевной возникла любовь. Скорее взаимная глубокая благодарность и желание быть "нелишними" что ли. Какая-то привязанность... Но не любовь... Впрочем, не буду спорить, может что-то не усмотрел.))
Еще раз всем спасибо за добрую компанию и приятное обсуждение!
|
| |
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Суббота, 10.11.2012, 20:39 | Сообщение # 16 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 3246
Статус: Offline
| Согласен, Саша, душевно посидели!  Вот так бы с чьим-то участием да почаще 
Мне кажется, мы и не говорили об их любви. Повторюсь, на мой взгляд, это попытка «обмануть войну» и выкрасть у неё дни или хотя бы минуты невозможного, такого тихого, но настоящего счастья. Счастья, которое нельзя сыграть (потому мы его, в отличие от многих других сцен, почти не видим и не слышим), а можно только прожить, ухватывая еле уловимое мгновение, к-ое совсем скоро должно быть оборвано криком ребёнка или вдруг пришедшим вызовом на фронт…
|
| |
| |
| Александр_Мирошниченко | Дата: Суббота, 10.11.2012, 20:49 | Сообщение # 17 |
|
Группа: Друзья
Сообщений: 133
Статус: Offline
| Просто в текстах, что выше, написано про любовь, вот я и подумал, что как-то не то, что было на самом деле.
|
| |
| |
| Валентина_Нежумира | Дата: Вторник, 13.11.2012, 19:30 | Сообщение # 18 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 483
Статус: Offline
| Потрясающе сильное кино! Я видела много фильмов, посвящённых Великой отечественной войне, но этот не похож ни на один из них. Фильм зацепил тем, что в нём режиссёр показал не жаркие бои, которые можно увидеть во многих военных фильмах, а жизнь обычного народа в то страшное время. По-моему, фильм снят таким образом, что любая его сцена притягивает и заставляет погрузиться и прочувствовать всё то, что происходит на экране. Алексей Герман – режиссёр с большой буквы! На мой взгляд, ему удалось то, что удаётся не каждому режиссеру, снимающему фильмы на военную тематику. На примере главных героев фильма, мы видим, что вопреки войне, люди остаются людьми, которые, несмотря на тяжёлое время, хотят простого человеческого счастья. Люди не пали духом! Они продолжают улыбаться и собираться вместе, чтобы отметить праздник. Продолжают ждать, надеяться и верить в победу. Возможно, именно в этом и заключается настоящая сила русской души!
|
| |
| |
|
