Трудно представить, что 40 лет назад картина вызвала небывалый скандал и гонения со стороны церкви. Журналист Марчелло погружен в сладкую, развратную жизнь Вечного города. Его можно сравнить с Вергилием, проходящим все круги современного ада и наблюдающим "божественную комедию" Рима конца 50-х. Женщины как тени сменяют друг друга, не задевая его чувств, даже явление американской кинодивы Сильвии, воплощения сексуальности и порока, не выводит его из ступора. Внезапное самоубийство его друга Штайнера, пришедшего к мысли о бессмысленности их жизни, приводит Марчелло к катарсису, но надолго ли...

Над вечным городом плыл в небе деревянный раскрашенный Иисус, скользя невидящим взглядом по виллам, где кутили аристократы середины ХХ века, по римским фонтанам, где плескались белокурые мадонны, по соборам, где молились блудницы, прикрыв кружевами пышные плечи. Безгласный и недвижный Бог парил над пьяццами и виа, где выклевывали ужас из зрачков жертв хищные папарацци, где слонялся светский хроникер Марчелло, бледный, как смерть на рассвете, где стреляли в себя люди, переставшие ощущать вкус этой сладкой жизни. Что бесстрастному истукану в вышине до страстей и растрат тех, кто лениво развлекает свои тела и сушит души в земных садах, до их изжоги? Мир причудливо рассветает по соседству. Феллини, снявший этот строгий и ясный фильм бессонных ночей, заставляет верить в него.

http://www.inoekino.ru/prod.php?id=3002

Златоперый светский хроникер Марчелло (Мастроянни) влачит существование приятное, но какое-то безыдейное и потому тягостное: вроде бы в великосветских оргиях он не последний человек; и в фонтан из-за женщины может нырнуть, совсем как наш Афоня; и пение совсем еще крошечного Челентано слушает; и Анук Эме его под музыку Нино Роты на кабриолете катает. А жизнь все равно поганая, и выход из нее один — торчать похмельным утром на берегу и вдыхать гнилье отлива.

Роберто Росселлини назвал «Сладкую жизнь» фильмом провинциала. Именно эта наблюдательная провинциальность и наделила длинное, практически бессюжетное семичастное повествование «Сладкой жизни» той живучестью и красотой, ради которой в Париже на фильм выстраивались сорокаминутные очереди. Сатира в духе Ювенала отдавала еще и поразительной нежностью. Сорок лет спустя, право же, можно просто глядеть, как плещутся в голубой фонтанной воде писака и кинозвезда, и не думать о тщете всего сущего. Пускай в феллиниевском Риме, над которым летит подвешенный к вертолету деревянный Христос, у людей лишь две острые проблемы: у одних денег слишком много, у других — слишком мало. Главное, что эти ножницы способны вырезать из человеческого бытия удивительно сладкие узоры.

Максим Семеляк
http://www.afisha.ru/movie/167198/review/146618/

Со временем стало даже модно обвинять членов жюри Каннского МКФ 1960-го года в недальновидности, поскольку Гран-при тогда вручили «Сладкой жизни», производившей впечатление жгуче злободневной, а не новаторскому «Приключению» Антониони, кардинально изменившему представления о киноязыке. Но «конфликт» двух великих режиссёров кажется несколько надуманным, так как и Феллини, и впервые снискавший признание его коллега и соотечественник говорили об одном – пусть по-разному. И, безусловно, оба произведения стали, по выражению маэстро, «явлением, вышедшим за рамки просто фильма», несмотря на бесчисленные собственно кинематографические новации, в первую очередь – в области кинодраматургии (это получит глубокое развитие в исповеди «8 1/2»). Феллини, по существу, вскрывает ту же некоммуникабельность, разобщённость, начавшую преобладать в обществе. Рубини-Вергилий даже не подозревает, всё глубже погружаясь в манящую преисподнюю, что знакомит с ней Данте – и автора, и зрителя, всё-таки со стороны, отчуждённо, как у Брехта, наблюдающих за причудами «загнивающей буржуазии». Эта фраза (как и заглавное словосочетание, у Леонида Гайдая звучащее уже иронически), слишком быстро превращённая в речевой штамп, обретает подлинный, исконный смысл, обозначая процесс неизбежного движения общества непосредственно в пропасть – процесс, запечатлённый хроникально и во всех нюансах.

Однако режиссёр не случайно делал оговорку в том духе, что сам отдался тогда (не только на съёмках) ощущению «таинственной сладости жизни». И отождествление с Марчелло (не случайно именно Мастрояни исполнит роль «альтер-эго» кинематографиста в «8 1/2»), чьи притупляющиеся способности к здравомыслию, рефлексии и критическому восприятию действительности пока, к счастью, не атрофировались, в исторической перспективе видится всё же не наименее предпочтительным. Во всяком случае – предпочтительнее, нежели проникнуться крайне пессимистичным, трагическим миросозерцанием профессора Штайнера, предчувствующего надвигающийся апокалипсис (воспринимаемый автором не без скепсиса, на что указывает пролог со статуей Иисуса Христа, парящей над Римом, – невольная пародия на Второе пришествие) и потому решающегося на крайний шаг. Сам Феллини не избежит искушения – и спустя десятилетие создаст безотрадный «Сатирикон», где «сладость» сменит горечь, а, допустим, изумительно лёгкая, эпатирующая ханжей и пуритан эротика в сценах с сексапильной Анитой Экберг уступит место эпизодам бесчувственных и жестоких оргий. «Сладкая жизнь» воистину неотъемлема от периода «экономического бума», оказавшись философско-художественным свидетельством, фотографией (точнее, фотомонтажом или даже коллажем, хотя чаще употребляется термин «фреска», подчёркивающий свободную, почти новеллистическую композицию, вольный полёт мысли художника) эпохи, оставаясь работой по-настоящему живой, неподвластной старению, по-прежнему покоряя сладостью, которую тонкий привкус горького уберегает от слащавости.

© Евгений Нефёдов
Авторская оценка: 10/10
http://www.world-art.ru/cinema/cinema.php?id=86

Вершиной творчества великого итальянца Федерико Феллини считается фильм ‘Сладкая жизнь’. Это произведение мастера явилось вехой целого периода итальянской жизни. Позже видный итальянский кинокритик Джованни Граццини назовёт ‘Сладкую жизнь’ краеугольным камнем культуры и художественного воображения XX века.

По словам Феллини, питательной почвой для фильма, для создания его зрительного ряда, явилась та жизнь, которую показывают иллюстрированные журналы — такие, как ‘Эуропео’ и ‘Оджи’: бессмысленное выставление напоказ ‘чёрной знати’ католической церкви и Ватикана, бесконечные фото приёмов и празднеств ‘сильных мира сего’. Иллюстрированные журналы явились зыбким отражением общества, которое непрерывно себя прославляет, собой любуется, само себя хвалит и награждает. Над таким обществом грех было не понасмехаться. И Феллини воспользовался этой возможностью.

‘Сладкая жизнь’ — цепь новелл из жизни Рима пятидесятых годов, связанных с образом растленного, разменявшего свой талант, усыпившего свою совесть журналиста. Новеллы фильма показывают различные слои общества: прессу, буржуазию, аристократию, интеллигенцию, богему. Беспечна, пуста, бессмысленна жизнь, в которой царят одиночество, отчуждение, разобщение людей.

К сентябрю 1958 года появился черновой вариант сценария ‘Сладкой жизни’. Писатель и кинодраматург Эннио Флайяно отмечал: ‘Мы хотели показать современного молодого человека (не важно, журналист он или нет) в столкновении с низменной действительностью, которую нельзя не замечать, ибо печать, самоё кино, телевидение, социологи и моралисты только и делают, что её показывают. И это сладостная действительность. Она приятна. Она нравится и убаюкивает’.

Феллини не сразу удалось найти продюсера, который отважился бы поставить такой фильм. От ‘Сладкой жизни’ отказалось семь продюсеров. Наконец объявился смельчак — Анджело Риццоли (он был также книжным издателем).

Главную роль журналиста Марчелло с искренностью и глубиной исполнил Марчелло Мастроянни.

‘Нас познакомила Джульетта, — рассказывал Феллини. — Она играла с Марчелло в театре и первая рассказала мне о нём…

Каким я представлял себе этого журналиста — полного амбиций скептика и краснобая, готового прибегнуть к любым средствам во имя достижения своих целей? Я просмотрел многих актёров, прежде чем решился встретиться с Марчелло. Мы поехали с ним покататься на автомобиле и сразу же начали болтать, словно двое мальчишек’.

Решающая встреча состоялась в Фреджене. Марчелло был готов на всё, лишь бы работать с Феллини.

Потом Марчелло рассказывал: ‘Я устал играть этакого разбитного парня, бегающего за девчонками и отпускающего плоские шутки. А роль, которую мне предложили в тот раз, — это же мечта для актёра! Я поклялся Федерико, что вывернусь наизнанку, и он мне поверил’.

Анита Экберг, шведка по национальности, начинала карьеру актрисы в Голливуде. В 1956 году она снималась в Италии в фильме Кинга Видора ‘Война и мир’ в роли Элен Курагиной. Затем работала в Англии и вернулась в Италию.

Созданный ею образ Сильвии в ‘Сладкой жизни’ удивительно совпал с личностью и характером самой Экберг — кинозвезды, приехавшей из Голливуда и прославившейся в Риме своей экстравагантностью и светскими скандалами.

Одной из ключевых фигур фильма является профессор Штейнер, осознавший безвыходность, тупиковость дальнейшего развития общества и цивилизации. Он убивает своих детей и уходит из жизни сам. Как отмечали критики, смерть Штейнера — единственного, кто в фильме Феллини является носителем духовных ценностей, — отнимает у Марчелло Рубини всякую возможность возврата к нормальному существованию, всякую надежду на спасение.

Феллини считал идеальным исполнителем этой роли Генри Фонду. Он даже отправил ему в Америку приглашение. Но Фонда отказался, сославшись на занятость, и роль получил Ален Кюни.

Анук Эме сыграла холодную и циничную римскую аристократку Маддалену. Актриса Ивонна Фюрно оказалась идеальной исполнительницей роли Эммы, любовницы Марчелло.

Среди рисунков Феллини, сделанных перед съёмками, было несколько изображений Вальтера Сантессо, актёра, играющего фоторепортёра Папараццо, снимавшего знаменитостей в самых неподходящих местах и в самые неподходящие моменты. Феллини подумал, что это имя идеально подойдёт бездушному и холодному охотнику за сенсациями.

Феллини придирчиво выбирал актрису на роль бывшей жены продюсера, которая во время приёма устраивает стриптиз. Надя Грей привлекла его внимание загадочной, провоцирующей улыбкой. В юном возрасте она вышла замуж за румынского князя, потом сыграла изысканную иностранку в ряде английских фильмов.

Отдавая дань документализму, Феллини пригласил в свой фильм ‘подлинных’ персонажей — аристократов, писателей, художников, политиков.

‘Сладкую жизнь’ снимали очень долго — почти шесть месяцев. Работа над фильмом была закончена осенью 1959 года.

Мастроянни говорил: ‘„Сладкая жизнь“ — самый лучший период моей жизни, чудесное время, славно мы тогда поработали и повеселились!’

Создавая самую приятную, самую идеальную атмосферу вокруг актёра, Феллини и сам непосредственно участвовал в создании персонажа. Вначале он с беспокойством приглядывался к Мастроянни — ему хотелось несколько изменить добропорядочную физиономию артиста, придать ей более двусмысленное, хитрое выражение. ‘Я заставил его сбросить десять килограммов веса (и это затем повторялось перед каждым новым фильмом) и сделал всё, чтобы он выглядел как можно более нервным и беспокойным. Мы нарисовали ему чёрные брови, припудрили лицо желтоватой пудрой, надели на него тёмные очки, чёрный костюм и чёрный галстук. Все эти наши маленькие ухищрения придали ему расплывчато-болезненный облик’.

Марчелло сразу подружился с Анитой Экберг, а Федерико просто боготворил её. По сценарию Марчелло говорит Сильвии: ‘Луна, Земля, мать, супруга. Кто же ты?’

Пышногрудая шведка поражала своей неимоверной красотой, а также количеством поглощаемой ею водки с апельсиновым соком. В знаменитой ночной сцене Сильвия — Экберг, величественная, одетая в чёрное платье, с длинными золотистыми волосами, спадавшими по обнажённой спине, медленно подошла к бассейну фонтана Треви и бросилась в воду. Марчелло пошутил: ‘Анита вошла в историю, искупавшись одетой в фонтане Треви’.

Потом были другие красавицы: Анук Эме, Ивонна Фюрно, Натали Ноэль, постоянно вертевшиеся вокруг Марчелло, который, как пишет сценарист Тулио Кезик, ‘явно наслаждался ролью петуха в курятнике. Его, бравого героя, чуть ли не супермена на экране, в реальной жизни несло по течению’.

Сцену с аристократами Феллини добавил во время съёмок, под впечатлением некоторых рассказов Брунелло Ронди, частого посетителя приёмов и празднеств в домах римской знати.

Музыку к фильму написал Нино Рота. Феллини сказал своему любимому композитору, что в изобразительном плане фильма есть нечто барочное, ‘византийское’, и музыкальная тема должна порождать представление о богатом и в то же время жалком, медленно бредущем караване (что в какой-то мере и представляет собой ‘Сладкая жизнь’) или же о пышном и в то же время нищем, качающемся на волнах корабле. И Нино Рота вдохновенно сочинил оригинальную мелодию на заданную тему. Музыка к титрам была написана ранее. В остальном же саундтрек состоял из популярных мелодий.

…На рассвете пьяная компания идёт к морю. И в этот миг вдалеке, за заливом, встанет девочка с ясными глазами; она что-то крикнет, махнёт Марчелло рукой, но он растерянно скажет: ‘Не понимаю’ — и пойдёт со всеми дальше, к морскому чудищу, выброшенному морем…

Продюсер Анджело Риццоли сокрушённо произнёс по поводу финала: ‘Он же не оставляет никакой надежды’.

На первом банкете по поводу завершения съёмок Риццоли откупорил бутылку шампанского, и пробка попала Мастроянни в грудь. ‘Хорошо ещё, что только пробкой’, — пошутил тот.

София Лорен тоже была огорчена после первого показа: ‘Бедняжка, что же такое ты сделал?’ — сказала она Федерико.

Но были и провидцы. Пеппино Амато, курировавший выпуск кинопродукции от имени Риццоли, заявил однажды: ‘„Сладкая жизнь“ навсегда останется вехой в истории кинематографа’.

Картина вышла на экран в феврале 1960 года.

Фильм вызвал бурный скандал, подвергся гонениям со стороны цензуры, церкви. ‘В кинотеатре „Капитоль“ в Милане, — вспоминает Мастроянни, — в него [Федерико] даже плевали’.

В Падуанском соборе проповедники призывали помолиться за ‘спасение души публично согрешившего Федерико Феллини’. В ‘Оссерваторе романо’ появилась статья, озаглавленная ‘Омерзительная жизнь’. Некоторые требовали отобрать цензурное разрешение на демонстрацию фильма, сжечь негативы, отнять у режиссёра заграничный паспорт.

Феллини пришлось отправиться к архиепископу Милана, чтобы объяснить истинный характер своего произведения: ‘Со всем возможным отстранением и без всякой иронии — на фоне духовного распада общества, где рушатся все идеалы и все установления, где люди, чего-то ожидая, движутся как автоматы, — я хотел показать моральное состояние человечества — так, как это мог бы сделать народный певец-сказитель двухтысячного года’.

В другой раз на страницах печати Феллини заметит: ‘Говорят, что этот фильм ужасает. Но почему он ужасает? Что может быть ужасного в таком нежном повествовании, именно исполненном нежности?.. Хотя мой фильм представляет собой панораму траура и руин… эти руины освещает такой яркий, такой празднично-весёлый, такой золотистый свет, что жизнь становится сладостно-приятной, она всё равно сладостна, пусть даже рушатся развалины и загромождают своими обломками твой путь… мне кажется, что я выражаю надежду, а не отчаяние’.

Автора ‘Сладкой жизни’ поддержал режиссёр Пьер Паоло Пазолини: ‘Вглядитесь: во всём фильме нет ни одного персонажа, который был бы печален или достоин сочувствия: все красивы, все милы, даже если жребий брошен; у каждого хватает энергии и сил удержаться в жизни, даже если позади слышится тяжёлая поступь смерти. Я никогда ещё не видел фильма, где все персонажи были бы так пронизаны радостью бытия. Даже катастрофические, трагедийные моменты представлены сочно, полнокровно, как зрелища, а не как проблемы’.

‘Сладкая жизнь’ пользовалась грандиозным зрительским успехом. Феллини участвовал в нескончаемых дебатах, давал многочисленные интервью. Многие люди заработали на этом фильме целые состояния. Феллини же получил лишь пятьдесят тысяч долларов и золотые часы от продюсера. Для съёмок ‘Сладкой жизни’ он счёл необходимым преобразить виа Венето, потому что улица показалась ему ‘малодостоверной’. Продюсер сказал, что денег на это нет, но если Феллини откажется от процентного участия в доходах от проката фильма… Как истинный художник Феллини не раздумывал: ‘Если бы я ещё раз встал перед необходимостью принятия такого решения, то, даже зная, какой успех станет уделом фильма, я с полным осознанием своей жертвы сделал бы то же самое’.

Фильм ‘Сладкая жизнь’ получил ‘Золотую пальмовую ветвь’ на фестивале в Канне-60, приз ФИПРЕССИ на фестивале в Акапулько и награду нью-йоркской критики за лучший иностранный фильм года. Премии ‘Оскар’ был удостоен художник по костюмам Пьеро Герарди. ‘Сладкая жизнь’ оказала значительное влияние на режиссёров разных стран.

После выхода фильма Феллини в английском языке появилось выражение ‘Дольче вита’ (‘Сладкая жизнь’), а фотоохотников за знаменитостями стали называть ‘папарацци’.

http://kinofashion.ru/100cool/-Sladkaya-Zhizn.html

Сладкая жизнь (1959) стала важным этапом в творчестве Федерико Феллини, обозначив переход от фильмов-блужданий, как их определяет Делез, к фильмам-аттракционам, одновременно художественным и коммерческим, серьезным и развлекательным, изысканным и демократичным. В 1960 году картина получила каннскую Золотую пальмовую ветвь, потеснив, в числе прочих, Приключение Микеланджело Антониони, Балладу о солдате Григория Чухрая, Дом у холма Винсента Минелли, Девушку Луиса Бунюэля, Девичий источник Ингмара Бергмана и Неотправленное письмо Михаила Калатозова. Симпатии членов жюри, в состав которого входили такие антиподы, как Жорж Сименон и Генри Миллер, полностью совпали со вкусами широкого зрителя – Сладкая жизнь, стоившая в производстве 600 млн лир, собрала кассу в 2,2 миллиарда (при цене билета в Италии от пятисот до тысячи лир).

С тех пор в новейшей европейской культуре эта картина считается канонической, а ее роль, по мнению такого патентованного феллиниведа, как Питер И. Бонданелла, сопоставима по влиятельности с Унесенными ветром или Касабланкой для культуры американской. Сладкая жизнь зафиксировала и определенный момент кинематографии (большое арт-кино для всех), и общественное состояние того времени (лучше всего обозначаемое поздним диагнозом Жана Бодрийара – "после оргии"), и важный поворот в эволюции самого Феллини, покинувшего поэтику "благодати и спасения" (см. Дорогу, Мошенничество, Ночи Кабирии) ради того уникального нарциссического жанра, который достигнет своего идеального воплощения спустя три года в фильме 8 ½.

Именно в Сладкой жизни впервые заявляет о себе феллиниевская страсть к размаху: почти 3 часа повествования, в сценарии - 104 эпизода, 80 мест съемки, сотни задействованных актеров, из них 120 произносят те или иные реплики. Но главное, вся эта машинерия работала на создание гигантского Луна-парка (определение Бартелеми Амангуаля), в котором – во многом благодаря оператору Отелло Мантелли – "нет разницы между зрителем и действующим лицом, нет кулис и нет выхода, а есть движение, несущее от витрины к витрине, от одной перегородки к другой, от одного входа к другому", – и всё это движение вместе называлось Рим. С самых первых кадров переноса на вертолете статуи Спасителя вечный город предстает многообразной и нескончаемой системой сценических площадок с главной ареной на Виа Венета, где за столиками Café de Paris и Harry's Bar рано или поздно собираются все действующие лица, большей частью те самые "папарацци", имя которым этот фильм и дал ("paparazzo" на одном из итальянских диалектов означает москита – назойливого и жужжащего – и именно так обращается главный герой к своему приятелю, светскому фотографу Вальтеру Сантессо).

В значительной мере успех Сладкой жизни был подогрет ее таблоидными сюжетами (приезд американской звезды; очередное чудо Богородицы; аллюзии на дело манекенщицы Вильмы Дорези, несколькими годами ранее убитой на пляже представителями высшего света; повседневность римской богемы), а также тем, что Феллини выступил в ней (впоследствии запоздало и безуспешно отрицая это во всех интервью) в роли социального критика, сколь ему несвойственной, столь и неподходящей. История разочарования светского репортера в своей профессии смущает уже тем, что среди необозримого множества профессий именно эта исходно не предполагает никакого особенного философского подтекста. Больше того – основанная на культе моды, слухов и быстро меняющейся конъюнктуры, она без всякого смущения отрицает то самое вечное и серьезное, чем так хотелось бы заняться главному герою ("В его искусстве нет ничего случайного", - многозначительно хвалит Штайнер художника Джорджо Моранди). Иными словами, чтобы в профессии репортера разочароваться, надо было бы по меньшей мере находить в ней смысл ранее, а смысл этот состоит как раз в понимании неразрывного единства сиюминутного и непреходящего, неизменного и ускользающего. Дело не в том, что не бывает светских хроникеров, которые вдруг осознали, что живут "мимо смысла", – речь скорее о том, что режиссер, снимающий об этом сюжет, плохо себе представляет, какого смысла взыскует его подопечный. Именно в этой нестыковке и желании неизвестно чего – главная коллизия и интрига Сладкой жизни. Феллини никогда не снимал "неудачно" – фальши не допускала сама органика его метода. О чем бы ни были его картины – о творчестве, о памяти, о чувствах, об эросе, "о жизни вообще" – в них не бывает критики, политики, морали. Отсюда и главное зрительское ощущение, отмеченное первыми благодарными зрителями, – не судебного дела, изучаемого судьей, но как бы преступления, наблюдаемого сообщником. Многие подчеркивают яркий комический талант Феллини (причем клоунада и обожаемые им карикатуры были лишь гранями этого дара), а ведь комизм – это способ при(н)ятия жизни как она есть. Но вопреки характерной для Ф.Ф. "недиалектичности отношений между грехом и невинностью" (Пазолини), Сладкая жизнь – это редкий, а может и единственный случай моралистического, почти назидательного высказывания, притом что автор и сам точно не знает, какой урок намерен преподать.

Поэтому так вычурна сцена домашней вечеринки, когда Марчелло, играющий в пьяную Настасью Филипповну, занимает откровенно морализаторскую позу, полную напускного смирения и ироничной мудрости, а еще более кислое впечатление надуманности производит сцена финальная, в которой юная провинциальная официантка, послушно символизирующая свежесть и невинность, напоминает симпатяге из высшего света, как он стучал на машинке в их ресторане, и чего-то от него хочет (может быть, осторожно предположим, именно помощи в расставании с этой невинностью?) – но тот не понимает (или делает вид, что не понимает) и возвращается к компании. Символизируя, в свой черед, неспособность вывалиться из якобы замкнутого и якобы опостылевшего круга.

"Как жить после оргии?" – вот вопрос, возникающий сразу с титром FIN la dolce vita у всех, кто принял фильм за чистую монету, то есть услышал прозвучавшие в нем диалоги и прочел его идеологический, а не визуальный месседж. До бодрийяровской "Прозрачности зла", в которой имеется главка с соответствующим названием, первым зрителям Сладкой жизни остается ждать еще 30 лет, а ведь мы знаем, что и в книге не будет дано ответа. Ситуация "после оргии" – это ситуация, в широком смысле, социального декаданса. Это ситуация деморализации, опустошения и, в лучшем случае, сугубо экологического беспокойства. Здесь уместно вспомнить, что сам Феллини – при всем своем в общем и целом "мажорном" типе личности – всегда относился к декадансу сочувственно, даже с симпатией. Известны его слова, цитируемые Бонданеллой в книге The Films of Federico Fellini, о том, что "декаданс необходим для возрождения… Я счастлив жить в дни, когда все летит вверх тормашками. Это чудесное время. По многим причинам многие идеологии, концепции, и конвенции оказались разрушены. Я вижу это не как смерть цивилизации, но наоборот – как знак жизни". И вот, еще более определенно: "Если бы у меня была сила сказать более убедительно то, что я хочу, то я сделался бы главой политической партии, или пророком, или святым, но я знаю границы своих возможностей — я всего лишь кантасторие, один из многих, кто живет в наше своеобразное время. Мне кажется, что я выражаю надежду, а не отчаяние. Я не верю лишь в жалобы, в мифы, в ложь, в лицемерие, в неизлечимый куалюнкуизм всех нас, итальянцев. В то же время я питаю глубокую веру в фантазию — она является не чем-то свойственным психически больным, а присутствует в самой жизни. Я верю в фантазию, которая принадлежит жизни и обладает объемом и масштабами куда более реальными, чем то, что мы считаем физическим" (целиком прочитать перевод высказывания Феллини о Сладкой жизни можно здесь).

Таков ответ мастера по поводу его собственных апокалиптических прозрений (а рабочими названиями Сладкой жизни были ни много ни мало 2000 лет после Иисуса Христа или Вавилон 2000). Как видим, ни рецептов, ни советов от него не дождешься. Неясно даже, в чем состоит упомянутая надежда, как может помочь фантазия и не проще ли легализовать ЛСД (Феллини, кстати, пробовал – ему понравилось). Подобно огромной медузе, вытащенной рыбаками-журналистами на берег, визионер не может ничего прибавить к построенному им волшебному Луна-парку, а слова его героев о "неправильной и неестественной жизни, которую они ведут" надо понимать, похоже, в одному ряду с ворчанием о несварении желудка или молитвами, обращенными к Богу, – как проявления человеческой природы, прихотливой и подверженной капризам, но неизменно стремящейся к счастью.

Вот почему даже когда речь идет о нешуточных вещах, Сладкой жизни не удается выдерживать строгую мину. Знаменитая баховская токката и фуга ре-минор исполняется с умным видом, но при этом вульгарно и наспех, словно разудалый фокстрот. Внешне напоминающий Людвига Витгенштейна, аристократичный Штайнер, на которого Марчелло так хочет быть похожим – рассудительный, неспешно живущий и глубокомысленно рассуждающий, – не просто кончает с собой (что для авторского альтер эго уже немыслимо), но и предварительно убивает своих нежно любимых ангелочков-детей. Чудовищный античный жест не только компрометирует в глазах героя (и в наших глазах) высказанную Штайнером двумя днями ранее премудрость – он служит Марчелло алиби, оправдывая его нынешний образ жизни. "Чудо рождается в тишине", - напоминает священник в эпизоде о явлении богородичного лика, но чудеса Феллини, как хорошо знают его зрители, свершаются именно в условиях хаоса и гвалта.

Неправы были моралисты, обвинившие фильм в подрыве нравственных устоев итальянской культуры, и правы защищавшие его марксистские критики, в частности, тот же Пазолини, назвавший Сладкую жизнь настоящим шедевром католицизма. Солнечное жизнелюбие La dolce vita несравнимо более убедительно, нежели все фабульные, вербальные, символические попытки обнажить духовную пустоту и беспринципность высшего света, именно оно – лучший ответ тем, кто по недоразумению заподозрил режиссера в (без)ответственном гражданском высказывании или творческом мисcионерстве.

http://www.cinematheque.ru/post/142662

Эта картина вызвала бурный скандал в Италии в момент своего выхода на экран в начале февраля 1960 года, подвергалась гонениям со стороны цензуры и католической церкви. Ажиотаж вокруг фильма был связан, в основном, с разными домыслами и распалённым воображением самих зрителей, для кого уже одно название «Сладкая жизнь» сулило зрелище, которое непременно должно было смущать ханжеские умы. А Федерико Феллини, пожалуй, вкладывал в заголовок иронический смысл, отнюдь не собираясь поражать толпы в кинотеатрах сценами из греховного времяпрепровождения элиты нового Рима. Хотя эпизоды с пышногрудой шведкой Анитой Экберг, которая взбиралась по лестнице собора святого Петра или купалась ночью в фонтане Треви, конечно, были рассчитаны на определённый эпатаж.

Но данную ленту всё-таки следует рассматривать как современную философскую фреску об итальянском обществе, которое переживало в самом конце 50-х «экономическое чудо» после нескольких лет нищеты, явно стабилизировалось, приобретая все черты типичного «общества потребления». Феллини хотел, прежде всего, показать, как беспечна, пуста и бессмысленна жизнь, в которой царят одиночество, отчуждение и разобщение людей. И, по сути, его «Сладкая жизнь» перекликается с тогдашними работами Микеланджело Антониони, более признанного в мире именно в качестве «певца некоммуникабельности» (интересно, что оба сошлись в творческом поединке на Каннском фестивале 1960 года, где Федерико Феллини получил главную премию, а вот антониониевское «Приключение» удостоилось специального приза за новаторские открытия в кино).

Правда, Феллини решает эту тему отнюдь не в жанре холодных интеллектуальных драм. Его главного героя, репортёра Марчелло, можно уподобить Данте или Вергилию, поскольку этот персонаж проходит все круги современного ада, наблюдая «божественную комедию» Рима на рубеже 50—60-х годов XX века. А одной из ключевых фигур фильма является трагический образ профессора Штейнера, который осознал безвыходность, тупиковость дальнейшего развития общества и цивилизации, взявшись самостоятельно исполнить роль Высшего Судии или Божественного Провидения.

При внешней своей простоте и ясности «Сладкая жизнь» впервые поразила барочностью режиссёрского видения, сложностью композиции, символичностью пролога и поэтического финала — одной из утончённых и необъяснимо волнующих лирических сцен в истории мирового кино. Лента, которая выдвигалась на соискание «Оскара» за сценарий и режиссуру (в последней номинации премия досталась постановщикам «Вестсайдской истории»), но получила лишь за поражающие воображение костюмы Пьеро Герарди, практически сразу превратилась не только в ключевую, этапную работу, оказав значительное влияние на постановщиков разных стран и явно отозвавшись спустя двадцать лет в «Террасе» Этторе Сколы, соотечественника Федерико Феллини. Но как бы уже помимо своих бесспорных художественных достоинств, La dolce vita стала одним из самых знаменитых произведений кинематографа, чьё название зачастую даже не переводится на другие языки и вообще вошло в обиход.

Сергей Кудрявцев
Оценка: 10/10
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/934424/

«Сладкая жизнь» Феллини слишком значительна для того, чтобы о ней говорили просто как о обычном, заурядном фильме. Феллини, бесспорно, скорее автор, чем режиссер. Поэтому его фильм принадлежит ему целиком: невозможно найти в «Сладкой жизни» стиль того или иного актера (прекрасного Мастроянни, ошеломляющей Аниты — это «другой» Мастроянни, «другая» Анита), стиль оператора, стиль монтажера или, скажем, стиль сценаристов. Может быть, там еще слегка уловим стиль Нино Рота, композитора, который не вполне укладывается в общую стилистическую тональность (1).

...Для автора в кинематографе существует двойная задача адекватного самовыражения: следует подготовить предметы к съемке — во-первых, и снять собственно фильм, а затем смонтировать его — во-вторых. Если приложить эту ситуацию к работе писателя, то для него это означало бы: сначала накопить огромную кучу лексического материала, потом систематизировать его с помощью синтаксиса, а затем уже связать в единое повествование. Впрочем, это отчасти и происходит, но только в идеале.

Мы все знаем серию предпочтений Феллини относительно того, что я назвал бы первой стилистической операцией произведения: подготовки предметов и объектов к съемке.

Рассмотрим некоторые из этих предпочтений:

1. Феллини всегда использует актеров экстравагантно, с самой неожиданной стороны; он насилует самую их сущность и принуждает к вымыслу, к полному переосмысливанию самого себя. Однако рядом с этими переводчиками символов режиссера, существами искаженными, деформированными, противными природе, встречаются актеры совершенно другого типа, взятые живьем, такими, какими они являются в реальности, как для документального фильма, и втиснутые, с яростью чисто солдатского натурализма, в сложнейшую систему языка Феллини.

2. Феллини оперирует методом постоянного расширения, экспрессивного и стилистического, видов бытия, манеры и способа жизни, окружения. Это расширение предстает в трех формах:

а) расширение чисто иллюстративное (карикатурные точки зрения, дамы в крошечных, излишне эксцентричных шляпках, в неслыханных накидках);

б) расширение «атмосферы», отличное в кинематографе и литературе декаданса (все виды Рима, от самых пленительных до самых отталкивающих);

в) расширение чисто экспрессивное, формальное (вспомните великолепные изображения чудес представления — с прожекторами и зонтиками под неистовой грозой).

Но можно также отметить, что иногда рядом с этим деформирующим расширением, наличествует определенная доза натурализма, документальная съемка, напоминающая едва ли не хронику новостей.

Вот и вся первая стилистическая операция. Теперь рассмотрим вторую, то есть съемку и монтаж, и постараемся дать этим процессам многоплановые характеристики (хотя, увы, опять с помощью нашей приблизительной терминологии).

1. Выбор кадра и движения камеры должны стремиться к созданию некоего экрана между предметом и окружающим его миром; внедрение этого предмета в мир, а также отношения, которые возникают между ним и миром, становятся все сложнее, иррациональнее и волшебнее. Почти всегда в начале эпизода камера находится в движении. И ее движения никогда не бывают односложными; они, как мы сказали бы по поводу литературного текста, сложносочиненные. Однако зачастую получается, что в самую сокровенную глубину кадра грубо вторгается — среди всех этих извилистых отношений подчинения, наезжающих друг на друга планов — кадр, почти документальный по своей сути: цитата из разговорного языка... Например, приезд кинозвезды в аэропорт.

2. Кадры выпеваются, как музыкальные тексты, как ноты, как мелодии, сложные и медленные, словно страницы Пруста. Но, как и прежде, быстро замечаешь, что этой операции противопоставлена другая, совершенно обратного смысла, которая частенько следует за первой.

Рассмотрим, например, встречу Марчелло и Штайнера в церкви. Отмеченная вначале повествовательной медлительностью, монотонной до отчаяния (Марчелло слушает орган), она кончается видением молниеносной быстроты и неожиданности: общий план — пустая церковь, силуэт женщины в центре — едва ли достаточный, чтобы на мгновение вынырнуть из нашей рутинной общей съемки. Такой же анализ возможен и по эпизоду с отцом: четко произнесенная фраза и, в противовес ей, момент нерешительности: общий план такси, в котором отъезжает отец, оставляя сына одного на маленькой кривой улочке.

Я думаю, мы можем утверждать, отталкиваясь от наших схематических построений, что этот фильм режиссера чудесно вписывается, с точки зрения стиля, в собрание лучших достижений европейского декаданса.

Во всяком случае, все внешние признаки налицо: «фоническая, музыкальная ностальгическая легкость» (первая, главная черта декаданса в литературе и кинематографе) у Феллини соответствует легкости визуальной, при которой образ теряет свою функциональность, чтобы устремиться к чистому изображению (со всеми операциями киномагии, которые необходимы для такого очищения); «семантическое расширение» (вторая черта декаданса) является у Феллини чуть ли не навязчивой идеей: в «Сладкой жизни» знак не бывает только инструментом воздействия; он всегда избыточен, перегружен, лиричен, волшебен — или резко правдив, разоблачителен; с точки зрения семантики, он «расширен».

«Сладкая жизнь» Феллини обозначает и кодифицирует, навеки закрепляя, возвращение и воцарение вкуса и стилистической идеологии, которые были характерны для европейской литературы декаданса.

Феллини сформировался в период свинцовой глупости и общего невежества, которые характерны для фашистской Италии; и хотя Феллини, когда надо было исполнить свой долг, стал антифашистом, и хотя он и сейчас остается им в самой мужественной и демократической ипостаси, все же его культура — по происхождению — глубоко провинциальна; социальные институты для Феллини — не более чем мифы. Чтобы бороться с чарами этих мифов, Феллини прибегает опять-таки к мифу. Его политическая оппозиционность базируется на единстве индивидуального воображения, на тоске и на радости как на общем интимном, внутреннем и мистическом прибежище. Созидательный акт для культуры этого типа — это отказ от рационализма и от критического разума, которым противопоставляются замещающие их техника и поэзия.

Однако, поскольку мы рассматриваем случай всегдашнего отказа от идеологии, следует подчеркнуть, что некая идеология- здесь все-таки есть: она только очень ограничена и как бы парализована тонкостью, которую демонстрирует ее обладатель.

Таким образом, идеологию Феллини легко распознать: она католическая по своей сути. Единственный круг проблем, достойный упоминания в «Сладкой жизни»,— это недиалектическое соотношение между грехом и невинностью: «недиалектическое» здесь значит зиждущееся на благодати. Именно из-за этой католической иррациональности, пожалуй, даже детской, дортуарной, монастырской, мы и находим у Феллини стилистику, лишенную внутренней перспективы и иерархии моральных ценностей, которую мы назвали «фронтальной». Дело в том, что мальчик, глубоко таящийся в Феллини,— и которому Феллини с дьявольской изобретательностью так охотно предоставляет слово,— не кто иной, как примитивист: он не знает ни прилагательных, ни связок, ни отношений сочинения и подчинения. Он умеет только усложнять. Это — сколько угодно. Отсюда упрощенное барокко Феллини.

В этом барокко персонажи прибавляются к персонажам, факты — к фактам, детали — к деталям, без единого суждения, которое могло бы привнести некие внутренние изменения. Все уравнено и нивелировано, с одной стороны — детской иррациональностью, с другой — чуждой критических моментов идеологией.

Для меня, как для интеллектуала и как для марксиста, сложно допустить саму возможность приятия в качестве идеологической основы этого провинциально-католического Дуализма, темного знака, который направляет, кажется, все творчество Феллини. Только примитивные индивиды, совершенно лишенные души,— например, те, что издают прессу Ватикана,— только римские клерикалы-фашисты и капиталисты-морализаторы из Милана могут быть слепы до такой степени, чтобы не сообразить, что в случае со «Сладкой жизнью» они столкнулись с чисто католическим явлением, бесспорно, самым законченным и самым крайним из всего, что делалось в последние . годы; это произведение, в котором реалии нашего мира и общественные феномены представлены как реалии извечные, незыблемые, во всей их низости, со всем отвратительным, что только есть в них, но и с благодатью, которая ждет где-то за кадром, готовая объять все или, скорее, уже незримо присутствующая и передающаяся от персонажа к персонажу, от поступка к поступку, от кадра к кадру. Все фильмы Феллини предвещают новый период в искусстве, для которого характерны излишество, приоритет стиля: неодекаданс. И так же как неореализм в кинематографе предшествовал неореализму в литературе, так и неодекаданс Феллини найдет свое продолжение в неодекадентском периоде литературы. Все указывает на это, и я могу утверждать, что нынешняя кажущаяся дискретность жанра, его кризис только облегчают этому жанру путь.

...Что наиболее важно у Феллини? То, что чисто, непорочно и глубоко таится под наслоениями его в общем и целом католической идеологии: его влюбленность в жизнь, располагающий к себе оптимизм. Пусть исследуют Рим, который он нам показывает в «Сладкой жизни»: можно ли представить себе мир, более сухой и черствый? Невозможно найти что-нибудь более похоронное, кромешное, пустынное, вызывающее более нестерпимую тоску. Перед нами проходит поток персонажей, униженных и оскорбленных, порождений недр столицы, вызванных к жизни позорящим ее безжалостным вскрытием; они циничны и ничтожны, эгоистичны и развращены; они трусы и гордецы; они раболепны и страшны в своей агрессии; они глупы и отвергнуты обществом; словом, это просто витрина нравов мелкой буржуазии Италии, снятой в ее излюбленных декорациях, на естественном фоне, что еще больше подчеркивает ее отталкивающие черты. К этим мелким буржуа можно прибавить еще несколько нестандартных чудищ, которые принадлежат или к верхам, или к низам социальной иерархии. Но мне кажется невероятным следующее: Феллини удалось найти чистоту и жизненную силу в самой толще массы мелкой буржуазии, которая кишмя кишит в этом скандальном Риме, городе-мирке киношников — подозрительном, тщеславном и фашиствующем.

Кстати, все его персонажи в конечном счете чисты и полны жизненных сил, ибо они появляются перед нами в те моменты, когда от них исходит эманация энергии почти священной, настолько она мифологична.

Вглядитесь: во всем фильме нет ни одного персонажа, который был бы печален или достоин сочувствия; все красивы, все милы, даже если жребий брошен; у каждого хватает энергии и сил удержаться в жизни, даже если позади слышится тяжелая поступь смерти.

Я никогда еще не видел фильма, где все персонажи были бы так пронизаны радостью бытия. Даже катастрофические, трагедийные моменты представлены сочно, полнокровно, как зрелища, а не как проблемы.

Надо и впрямь располагать бесконечным запасом любви, чтобы дойти до этого; может быть, это любовь, кощунственная по своей сути...

Неодекадент Феллини исполнен равнодушной, безличной и неразборчивой любви: он не слишком взыскателен. Но если эта любовь в силу своей иррациональности и противоречивости (ибо противоречие ее иссушает) не смогла породить шедевр, то, по крайней мере, она подарила нам несколько совершенных моментов этого несбывшегося шедевра.

Перевод В. Новодворской
«Искусство кино» № 3, 1992 год
http://www.screenwriter.ru/cinema/61

С какими трудностями вы встретились при постановке фильма?

ФЕЛЛИНИ. Я не хотел бы останавливаться на трудностях, связанных с производством фильма. Я предпочел бы, чтобы вы спрашивали о том, что вас больше всего заинтересовало и поразило в моем фильме, что вызывает у вас сомнения, недоумение, размышления.

Мы хотели бы знать, как вы руководите актерами. Какие основные задачи вы ставите перед ними.

ФЕЛЛИНИ. Я всегда испытываю затруднения, когда мне приходится теоретизировать, рассуждать о своем опыте, делать какие-то критические высказывания о моих фильмах или о моем методе работы. У меня нет какой-нибудь особой системы; думаю, что мой метод можно назвать психологическим. Это значит, что я стремлюсь предоставить актеру полную свободу, пытаюсь создать такую атмосферу, чтобы она ни в коей мере не напоминала экзамен, на котором я выступаю как судья. Я хочу, чтобы актер видел во мне друга, советчика, человека, который переживает то же самое, что и он, понимал, что мы с ним вместе стремимся создать нечто по возможности менее примитивное, менее условное.

Думаю, что эта система, по крайней мере для меня, наиболее плодотворна. Я очень мало верю в теорию, согласно которой актер должен уметь в один прекрасный момент перевоплотиться в определенный персонаж. Я никогда не требую от актера чрезмерных усилий, которые, быть может, и способны привести к созданию великолепного образа, но не соответствуют его личности, особенностям его характера. Конечно, я говорю только о кинематографе. Возможно, в театре дело обстоит совсем по другому. Я считаю, что заставлять актера входить в роль — ошибка, и стараюсь никогда не совершать этой ошибки. Я всегда стремлюсь к обратному процессу, то есть пытаюсь сделать так, чтобы персонаж стал тем актером, которым я в данный момент располагаю. Одна из причин моих долгих поисков нужного мне актера (ведь надо найти такого, чтобы он мог создать персонаж, богатый оттенками характера) заключается в том, что, прежде чем начать с ним работать, я стремлюсь с ним подружиться. Конечно, этот метод я не могу советовать каждому, потому что и мне самому не так-то легко удается завязывать дружбу. В «Сладкой жизни» у меня снималось около четырехсот актеров, и, разумеется, я не мог быть близок со всеми.

Однако я всегда стараюсь сблизиться с актером, даже в таких трудных условиях, когда актер выбран сегодня вечером, а завтра он уже должен участвовать в съемках какой-нибудь сцены. Я использую этот короткий срок, чтобы получше познакомиться с ним, и никогда не стремлюсь давать ему прямые указания и еще меньше подробно растолковывать, что представляет собой тот персонаж, который он должен воплотить.

Я уверен (повторяю, что это моя собственная теория), что если даже мы и убедим друг друга, актер все равно будет стремиться в своей игре выразить то, что ближе ему. При всех обстоятельствах на девяносто процентов это будет такой персонаж, каким его видит он, и очень мало вероятно, чтобы его трактовка образа полностью совпадала с моей. Как видите, это нельзя назвать теорией, в собственном смысле слова, скорее, это мой особый метод, который чем дальше, тем больше я совершенствую.

Когда я смотрю свой фильм или отдельные сцены, то я очень, очень редко разочаровываюсь в актере, которого выбрал.

Думаю, что Марчелло Мастроянни сможет что-нибудь добавить к моим словам, рассказать о своем опыте работы со мной на съемках «Сладкой жизни».

МАСТРОЯННИ. Мне кажется, что все сказанное Феллини очень верно. Могу только добавить, что Феллини, может быть бессознательно (но не думаю, что это так), предоставляет актеру настолько полную свободу, что актер, как это было, в частности, со мной на съемках «Сладкой жизни», действительно в период работы ведет «сладкую жизнь». И это объясняется тем, что Феллини любит актера. Он один из немногих режиссеров, которые любят актера, а актер, чувствуя, что к нему относятся с любовью, доволен, у него приподнятое настроение, он удовлетворен собой. И каждый раз, когда актер открывает рот, он уверен, что произносит свою реплику так, как нужно.

В этом главный секрет Феллини. Он очень хитер с актерами, поистине его можно назвать большим хитрецом. Я говорю так потому, что у меня есть опыт работы с другими режиссерами, многие из них так же, как и Феллини, сами были большими актерами, и поэтому я всегда боялся осрамиться. А вот с Феллини я все время испытывал такое чувство, что все идет прекрасно. Однако, создавая самую приятную, самую идеальную атмосферу вокруг актера, Феллини и сам непосредственно участвует в создании персонажа. Я, например, вспоминаю, как вначале он с беспокойством приглядывался ко мне — ему хотелось несколько изменить мою добропорядочную физиономию, придать ей более двусмысленное, хитрое выражение. Для этого он добавил кое-какие детали к моему гриму: мне приклеивали ресницы, слегка разлохматили волосы. Весьма внимательно Феллини следил и за тем, как я буду одет.

Надо еще сказать, что Феллини с начала и до конца работы над фильмом хвалит актера. Скажу откровенно, что все время съемок я чувствовал себя великим завоевателем, а что это не в моей натуре, думаю, всем ясно. Возможно, мне и хотелось бы быть таким, но в повседневной жизни я, увы, далеко не так блестящ и не лишен предрассудков.

ФЕЛЛИНИ (с м е я с ь). Ты же изображал меня! Поэтому я старался, чтобы ты был и блестящим и обаятельным.

МАСТРОЯННИ. Я действительно изображал Феллини. Но Феллини заставляет верить актера в то, что он именно таков, и актеру кажется, что он действует по своему собственному убеждению. Когда меня спрашивают (как правило, этот вопрос задают чаще всего), много ли мне пришлось потрудиться за эти полгода работы, я отвечаю, что много. Однако на самом деле я никогда не работал с таким удовольствием, вернее, никогда я так приятно не отдыхал душой, никогда мне столь долго не было так интересно. Шесть месяцев я действительно чувствовал себя необыкновенным человеком. И, конечно, в такой обстановке все должно было идти как надо. И простите меня за нескромность, но мне кажется, что в конечном итоге мне удалась моя роль. Наверное, не все режиссеры могут так работать с актером, как Феллини,— это самый искренний комплимент, который я могу ему сделать. Тот, кому посчастливилось работать с Феллини, будь то хороший или плохой актер, может, ни о чем не беспокоиться: Феллини своими фильмами доказал, что у него даже посредственные актеры становятся необыкновенными; я хочу сказать, что в фильмах Феллини актеры живут, а не играют. Может быть, самое важное — это простой, человеческий обмен мнениями между режиссером и актером. Феллини скорее друг, чем режиссер, и поэтому не боишься сделать ошибку: ты знаешь, что он всегда тебя поймет.

Из вышесказанного следует, что для Феллини одной из основных проблем является выбор актера.

ФЕЛЛИНИ. Это действительно один из самых мучительных моментов, возможно наиболее драматичный, приближения которого я всегда жду со страхом. Написан сценарий, выбраны места для съемок {это самый приятный период работы над фильмом), и вот встает задача подбора актеров.

Как правило, работая над сценарием, я уже ориентируюсь на определенного актера – исполнителя главной роли. Однако бывают случаи, когда мне приходится заново подбирать не только исполнителей второстепенных ролей, но и главных героев фильма. Тогда я переживаю мучительные минуты. Потому что я во всех них влюблен. Например, я себе заранее представил, что данный персонаж должен быть лысым, с волосатыми руками, низкорослый и картавящий. Таким я его вижу перед собой. Начинаются поиски актера, который должен отвечать этим требованиям. Передо мной предстает человек — худой, с пышной шевелюрой, с длинными артистическими руками и с прекрасной дикцией. И лишь потому, что это живое существо, которое смотрит на меня, говорит, причем с определенным диалектальным акцентом, дышит, как-то по-особенному закуривает сигарету, оно мне кажется куда более жизненным, чем порождение моей фантазии, и поэтому я говорю себе: вместо того, чтобы создавать выдуманный типаж, я мог бы использовать этот. И я вижу, что результат может быть тот же, и даже более того: приведя в противоречие характер и тип, действие, развитие сюжета может стать более эмоциональным. Затем появляется второй типаж, не очень худой, нечто среднее между первым и тем, что я выдумал, и мне кажется, что и этот актер может создать именно тот характер, который я задумал. Поэтому выбор персонажа становится для меня поистине драматическим событием: все кандидаты подходят, все могут мне что-то дать, любой живой индивидуум меня волнует, в чем-то убеждает, дает толчок работе фантазии. Поэтому не раз случалось, что на самую маленькую роль я отбирал двадцать-тридцать кандидатов, которые потом могли проклинать меня всю жизнь,— ведь выбрать-то я должен был из них всех одного. И когда я говорю всем «да»,— это не значит, что я делаю это для того, чтобы поскорее от них всех избавиться, не испытывать неприятного чувства, давая отказ. Просто мне кажется, что каждый из них мог бы по-своему, хорошо провести эту роль. Наконец, в последний момент я делаю окончательный выбор, но это какое-то таинственное наитие. Из полутора десятков кандидатов я выбираю далеко не самый подходящий типаж, как того требовала бы разумная система. Короче говоря, я не в состоянии точно сказать, что же именно влияет на мое окончательное решение.

Однако в конце концов вы, видимо, все же приходите к какому-то синтезу своих ощущений?

ФЕЛЛИНИ. Конечно, но влияют и посторонние обстоятельства. Например, при съемках фильма «Мошенничество» на роль девушки-паралитика у меня оставалось пять претенденток. Я сказал, чтобы все пятеро оделись для съемки и поехали в Черветеру, чем вызвал возмущение всей съемочной группы. Так до последней минуты я не мог решиться и сделать выбор, хотя уже все было готово для съемки этой сцены. А эти бедные девушки, все пятеро, ковыляли за мной на костылях, пытаясь вызвать мое сочувствие и показать, что они справятся с ролью. Я, озабоченный мыслью о том, что, пока есть солнце, надо скорее начинать съемки, уже решаюсь было выбрать одну из девушек, пожалуй, наиболее подходящую, как вдруг другая, продолжая хромать и подпрыгивать, как курица, спотыкается о камень, падает на землю и разражается слезами. Тронутый ее горем и, возможно, напрасным ожиданием под лучами раскаленного солнца, я выбираю эту, больно ушибшуюся при падении девушку. Это была молодая американская актриса, и с ролью она справилась очень хорошо.

Я понимаю, что подобный рассказ в стенах киноинститута, где предполагается дискуссия на соответствующем теоретическом уровне, может показаться смешным, или, напротив, «революционным», но вы сами попросили меня рассказать о своей работе, и мне хотелось быть с вами вполне искренним. Мне хочется еще раз повторить, что для меня это самый мучительный момент.

Как зародился и разрабатывался сюжет фильма?

ФЕЛЛИНИ. Вот уже несколько лет, как я представляю свои фильмы на фестивали, во время которых бываю на разных приемах, где звучит разноязычная речь, как на строительстве вавилонской башни. Я живу в мире кино и наблюдаю среди кинематографистов какую-то абсурдную светскость. У меня появилось желание рассказать о том чувстве досады, утомления, которое всегда вызывают у меня все эти светские церемонии.

Постепенно, пока еще очень туманно, у меня стало складываться впечатление, что все эти премии, ленты, кубки, все эти аплодисменты, эта потребность немедленно высказывать критические замечания о фильме, который еще только выходит на экран, все эти фестивали выражают неудовлетворение и усталость, корни которых уходят очень глубоко, связывая мирок кино с более широкими кругами людей, ведущих определенный образ жизни, Я чувствовал, что под всей этой спешкой мы мчимся в аэропорт, садимся в самолет, второпях разговариваем с актером, к тому же не понимающим наш язык, мы вынуждены оскорблять стыдливость актеров, а режиссеру нередко приходится проявлять цинизм и поистине бесчеловеческую жестокость по отношению к членам съемочной группы — под всем этим образом жизни, который для меня лично ограничивается лишь сферой профессиональной деятельности, возможно, таится какая-то искусственность, неестественность, корни которой еще более глубоки, чем мне представляется в моей профессиональной сфере. Я думал: а что, если рассказать историю, которая давала бы возможность показать широкую картину этой искусственной, такой поверхностной и плоской жизни? Я даже думал создать фильм, в котором дело происходило бы на фестивале в Венеции и мирок кино был бы показан как одно из проявлений, одна из форм этого искусственного образа жизни. И вот постепенно, листая иллюстрированные массовые журналы, наблюдая дамские моды, читая газетную хронику, я пришел к убеждению, что все мои недовольство и печаль, все мои противоречивые впечатления можно обобщить в одном фильме, отражающем определенный взгляд на общество.

Кроме того, была и практическая необходимость поставить такой фильм. Дело в том, что я должен был расторгнуть договор, который у меня был с Де Лаурентисом: я легкомысленно понадеялся, что смогу поставить фильм «Моральдо в городе», мысль о котором я вынашивал с давних пор. Когда же я взял в руки сценарий «Моральдо в городе», я убедился в его неактуальности, не столько из-за времени действия (это должна была быть в полном смысле слова автобиографическая повесть, чуточку грустный рассказ о Риме 1939 года, то есть еще при фашизме, о Риме, которого уже нет, об образе жизни, об ощущениях, которые давно уже отошли в прошлое), сколько из-за несовременности самой внутренней сути этой истории.

И тогда, стремясь как-то обновить эту историю приключений провинциала, который во всеоружии надежд, планов и проектов приезжает в город, а затем вынужден отступить при драматическом столкновении с действительностью, я постарался сделать ее более правдивой, как с точки зрения характера самого героя, так и самой ее сути. Так от старого проекта остался лишь сам Моральдо,— но уже давно осевший в Риме, утративший свои идеалы, опустившийся, находящийся накануне катастрофы,— а действие фильма было перенесено в наши дни, то есть на двадцать лет позднее.

Расскажите об отношениях при работе над фильмом между режиссером и композитором.

ФЕЛЛИНИ. Наша совместная работа с Нино Рота всегда очень интенсивна. Как правило, я не предоставляю полной свободы никому из своих сотрудников, даже тем, которых я глубоко уважаю. Поэтому и музыка, то впечатление, которое она производит, и те образы, которые она вызывает, обсуждается мною с композитором. Мы работаем в очень тесном контакте. Как-то раз Брунелло Ронди в разговоре со мной о том, какого типа должна быть музыка, сопровождающая заглавные титры фильма, высказал одну глубоко поразившую меня мысль. Он сказал, что можно попробовать использовать «придворную музыку». Эти слова прояснили в моем сознании то, что до того я представлял себе весьма смутно: я совершенный профан в музыке и не знал, к каким темам и к каким композиторам надо обращаться.

Тогда я сказал Нино Рота, что в изобразительном плане фильма есть нечтое барочное, «византийское» и мне хотелось бы, чтобы музыкальная тема порождала представление о богатом и в то же время жалком, медленно бредущем караване — что в какой-то мере и представляет собой «Сладкая жизнь» — или же о пышном и в то же время нищем, качающемся на волнах корабле.

Тогда Нино Рота со свойственной ему горячностью в работе тут же сочинил (а это свидетельство подлинного вдохновения — он немедленно творчески переработал мною сказанное) довольно оригинальную мелодию, которая, как мне кажется, действительно рождает ощущения и мысль о восточной упадочной роскоши. Музыка к титрам была написана ранее. Из ее идеи вытекают и остальные музыкальные темы фильма — все то же стремление вызвать представление о помпезном кораблекрушении: шелк, парча, хрусталь, низвергнутые в пучину порывом бури. В остальном, как вы сами знаете, музыкальное сопровождение фильма состоит из уже известных мелодий. Я настаивал на этом, потому что хотел, чтобы популярные песенки последних двух лет служили определенным свидетельством эпохи.

Не думает ли Феллини, что в «Сладкой жизни» наблюдается некоторая диспропорция между поэтическими задачами и фактическими результатами, поскольку фильм многими рассматривается как произведение, обличающее нравы, тогда как мир «сладкой жизни» — это поэтический мир Феллини, не имеющий точного соответствия с действительностью, и зритель верит, что изображаемое на экране действительно существует только благодаря высокому мастерству формы.

ФЕЛЛИНИ. Я не знаю, как наиболее точно ответить на этот вопрос. В мои намерения действительно не входило обличение нравов. Дискуссии об этом фильме, различная его интерпретация вызывают у меня чувство горечи и не из-за безосновательности, несерьезности и враждебности многих высказываний, а потому, что, возможно, они отвлекли зрителя от сути фильма. Я уверен, что очень многие, прочитав все написанное о «Сладкой жизни», увидели какой-то другой фильм. Я уверен, что эту полемичность внес в кинематографию некий зритель, весь интерес которого был направлен к тому, чтобы открыть в фильме то, чего там нет.

Как появилась идея создания образа Штейнера? Есть ли у него прообраз в действительности или он является результатом какого-то определенного жизненного опыта?

ФЕЛЛИНИ. Возможно, этот образ раскрыт только наполовину. Сейчас я сообщу вам некоторые секреты моей кухни. Попробуйте на минуту представить мой фильм без Штейнера. Вы, безусловно, почувствуете, что отсутствует нечто существенное, стержень фильма.

Когда я с моими помощниками предпринял попытку создать историю, которая обобщала бы и показывала противоречия, неуверенность, усталость, абсурдность, неестественность определенного образа жизни, то, словно слыша потусторонний голос, стал повторять себе: нет, не надо заботиться о создании повествования, этот фильм не должен представлять собой сюжетную историю. Поступим лучше так: сложим вместе весь собранный материал, поговорим откровенно, поделимся мыслями, вспомним о том, что мы читали в газетах, в комиксах. Положим все наши заметки, все документы на стол в самом хаотическом виде.

Потому что (пусть вам это покажется довольно странным способом теоретизировать), если мы хотим сделать фильм, который должен явиться свидетельством хаоса переживаемой ныне эпохи, то и форма его должна быть возможно более хаотичной.

Затем, конечно, мы придем, сознательно или нет, к какой-то определенной структуре. Пока же попытаемся просто сложить вместе все эпизоды, персонажи, душевное состояние, ситуации, тоску и грусть...

И действительно такова была система нашей работы. У нас не было написанного сюжета, мы не делали никаких разработок — мы просто накапливали материал. Я могу сказать, что, за исключением диспозиции (более или менее удачной; ее скорее можно назвать именно удачной, чем продуманной), материал остался расположенным в том порядке, в каком он был собран. Приходилось работать в туманной области двузначности образов; мы могли дать только предпосылки к объяснению, но не самое объяснение. В этом собранном нами материале еще не было персонажа Штейнера. Однако я все время чувствовал, что Марчелло в его беспорядочной жизни, в его постоянном беспокойстве должно было привлекать нечто, что представляло бы собой образ жизни, совершенно противоположный его образу жизни. Нечто, что служило бы для него ориентиром, было бы своего рода маяком. И в то же время я хотел — и я не, могу сейчас точно сказать, было ли это результатом профессионального опыта или интуицией,— чтобы линия, история этого персонажа неожиданно обрывалась, Я хотел, чтобы этот человек, в котором Марчелло видел единственно прочную опору, совершил бы нечто столь страшное, столь противоестественное, что Марчелло впал бы в полное отчаяние. В результате этой потребности и родился образ Штейнера.

В то же время я чувствовал, что необходим эпизод, который больше других вобрал бы в себя все противоречия, все отчаяние и всю неестественность, искусственность (простите, что я настаиваю на этом слове, но мне кажется, что оно особенно точно выражает «сладкую жизнь»), показанные в фильме. Это должен был быть совершенно непонятный и ничем не объяснимый случай, который вызывал бы у всех вопрос «почему», причем вопрос «почему», задаваемый не из простого любопытства, а то мучительное «почему», какое не однажды, я думаю, случалось задавать себе всем нам, просматривая газеты или читая о каком-либо случае из судебной хроники.

Вот отчего самой насущной задачей, философской задачей фильма было найти такой эпизод, который поставил бы огромный знак вопроса над всем фильмом, эпизод, который вызвал бы такой вопрос в его самой мучительной, самой драматической форме.

Поэтому я так настойчиво подчеркивал мрачную атмосферу, царящую в салоне Штейнера, столь очевидное одиночество его самого. Потому-то на роль Штейпера я и выбрал Кюни: мне казалось, что никто лучше него не сможет воплотить это «почему?».

Истории со Штейнером можно дать много толкований, и все они будут обоснованы с вашей точки зрения, в зависимости от вашей веры, от вашей идеологии.

Знакомство со Штейнером, его смерть оказывают очень сильное влияние на развитие образа Марчелло. Что может сказать по этому поводу Мастроянни?

МАСТРОЯННИ. Марчелло ведет бесцельное существование, он опустошает, растрачивает себя в своих поступках и чувствах. Именно потому, что ему надо оправдать перед самим собой каждый прожитый день, именно потому, что он из тех людей, которые не могут жить без суеты, так как вне ее им придется задуматься над своей жизнью, он ищет ориентир, маяк. И действительно, всё поведение Марчелло подготавливает его восхищение Штейнером. Это восхищение человека, в душе у которого царит хаос; напротив, жизнь Штейнера представляется ему идеалом. Потому-то он в восторге от дома Штейнера и совершенно искренне говорит: «Твой дом, твоя жена, твои книги, твои друзья — все это так прекрасно». Марчелло — человек с больной душой, не собранный, не могущий сосредоточиться, и когда Штейнер кончает самоубийством, он уже не знает, во что верить. Ему бессилен помочь отец, потому что он вообще никогда ему не помогал и ни в чем не давал совета. У него не осталось друзей и в провинции, откуда он приехал. Его постиг полный душевный крах, идеалы, которые он когда-то имел, так и остались не осуществленными как из-за его собственной слабости, так и из-за эпохи, в которую он живет. И вот в этот момент он знакомится со Штейнером, человеком, который может ему что-то посоветовать, как-то помочь. Мне думается, что когда есть кто-то, кому ты пусть даже завидуешь, но хочешь походить на него, то тогда даже самая жалкая жизнь наполняется смыслом. Если же все вокруг так же потеряны, если существование всех других так же бессмысленно, то нам не на кого равняться. Поэтому-то когда Штейнер гибнет, жизнь для Марчелло тоже кончена.

По-моему, Феллини не собирался ставить полемический фильм, но он показал некоторые аспекты жизни определенной части общества, и это вызвало широкую полемику, тем более, что он не дал ответа на поставленные вопросы. Что может сказать Феллини по этому поводу?

ФЕЛЛИНИ. Меня действительно не интересовала возможность придать фильму полемическую направленность в том смысле, как вы ее понимаете. Я никогда не думал снимать фильм, проникнутый социальным духом и стремлением к политическому морализированию. Я только хотел рассказать, причем, быть может, даже в манере некоторого «самолюбования», о том, что меня глубоко волнует. Ну, а поскольку я полагаю, что не являюсь каким-то противоестественным чудовищем, то, говоря о себе, я, следовательно, говорю обо всех. Как вы сказали, это действительно не полемический фильм, а фильм, вызывающий полемику; вы совершенно правы, и я полностью с вами согласен

Не могли бы вы рассказать, каким образом, при помощи какого метода вы начали изучать среду, костюмы для своего фильма?

ФЕЛЛИНИ. Это интересный вопрос, и я постараюсь дать на него исчерпывающий ответ.

Прежде всего я постарался определить, какая потребность, какие чувства родили идею фильма. Пока я собирал материал, я не очень интересовался фактами и событиями, которые можно было бы расположить в другом порядке (снова и снова повторяю, что эпизоды «Сладкой жизни» можно с легкостью заменить и другими). Меня интересовала проблема стиля фильма, который в данном случае должен был стать самой его сущностью. Словно при вспышке молнии, я увидел перед собой весь мой фильм, его изобразительное решение, благодаря современной женской моде. Однажды, приглядываясь к окружающим, я обратил внимание на прогуливающихся дам, одетых в какие-то фантастические, совершенно преображающие их туалеты. Это было такое увлекательное зрелище, что я словно прозрел и тотчас представил, в каком стиле буду ставить свой фильм. Деформация, то смешная, то устрашающая, но во всех случаях фантастическая, должна была помочь мне рассказать то, что хотела излить Моя душа.

В этом ключе вы можете понять, что показанные в фильме круги общества и отдельные лица, поведение персонажей, их одежда, бусы, серьги, портсигары — словом, все было выбрано с той целью, чтобы зрительный ряд фильма вызывал ощущение в духе сюрреализма и барокко. С другой стороны, мне кажется, этот стиль очень хорошо передает характер общества, в котором мы живем.

Изобразительная сторона фильма, в частности художественное решение костюмов персонажей и места действия, имеет чрезвычайно важное, решающее значение. Именно решающее, потому что, повторяю еще раз, мне кажется, что стиль фильма есть самая его суть, и суть фильма заключается именно в стиле, в котором он поставлен. Костюмы всех актеров были специально созданы художником, и поэтому мой фильм вполне может быть назван фильмом костюмным.

Почему «Сладкая жизнь» — широкоэкранный фильм, хотя как известно, применение широкого экрана предполагает известное отстранение повествователя от героев фильма?

ФЕЛЛИНИ. Я выбрал широкий экран потому, что мне нужно было большое пространство, то заполненное, то пустое; небо в фильме не показывалось, а горизонтальная плоскость, как бы расплющивающая изображение, соответствовала задаче показать копошащийся человеческий муравейник. Действительно, иногда фон, то, что мы видим в глубине кадра, выступает не слишком ясно, но это меня не беспокоит; меня интересует лицо, находящееся на первом плане.

Я не считаю, что фильм «Сладкая жизнь» поставлен в духе барокко, как вы говорили, скорее, это фильм реалистический. Однако мне кажется, что он не всегда выдержан в этой реалистической манере.

ФЕЛЛИНИ. Я не думаю, что «Сладкая жизнь» может быть названа реалистическим фильмом в духе неореализма. Мне кажется, что в этом фильме постоянно происходит изменение его формы, манеры. Но это не поиски, ведущиеся по определенной программе. Для меня — это один из способов видения, и я считаю этот метод реалистическим, поскольку он связан с моей личностью. Когда же я говорю о барокко, я говорю о достигнутом результате, а не о задаче. Я никогда не стремился к реалистической фотографии, мне хочется, чтобы фотография была несколько загадочной и околдовывала зрителя.

Что вы скажете о символике в вашем фильме?

ФЕЛЛИНИ. Кинематография - это прежде всего художественная выразительность. Ясно, что все может стать символическим. Даже крупный план самого скверного актера может оказаться символом. Мое желание околдовать зрителя, стремление к волшебным чарам – одно из качеств моей натуры от которого я, возможно, когда-нибудь и излечусь. Но я считаю, что «Сладкая жизнь» не так уж перегружена символикой, как кажется некоторым. По-моему, все символы в фильме переданы с такой искренностью, что они сразу же доходятдо зрителя.

«Bianco e Nero», I960, N 1 — 2.
http://studia28.livejournal.com/11321.html

Я убежден в том, что если бы люди могли смотреть этот фильм в верно найденном ключе, если бы им не мешало все случайное, наносное, газетное, отраженное, они увидели бы, что показанные в нем некоторые ситуации являются подлинными. Нельзя говорить, что это не так. Что в нем неправда? Разве неправда, что в твоих отношениях с отцом сначала было много выдуманного, а потом внутренняя связь с ним порвалась, что между нами и нашими родителями лежит пропасть? Кто из нас сам не находится в этом положении? Если же один из нас осмеливается сознаться в том, что ему действительно никак не найти общего языка с отцом и они лишь обмениваются улыбками — словно маски, в чем же тут неправда? Разве неправда, что наступает такой момент, когда наши друзья-интеллектуалы и мы сами, собравшись провести вместе вечер, растрачиваем себя в нескончаемых акробатических рассуждениях, которые абсолютно лишены всякого смысла и вызывают у нас чувство пустоты и одиночества? Или неправда, что на определенном этапе жизни каждый из нас вступает в связь, притягательную и вместе с тем отталкивающую, с красивой, потрясающей женщиной с великолепной фигурой, которая превосходно ведет себя в постели, и ему начинает, казаться, что эта горячая кровь, быть может, и есть сама жизнь, но в один прекрасный день все это становится ему противно, ибо столь грубое чувство обладания не может быть чувством, заставляющим нас жить? Кто не имел такой приятельницы? Или кого из нас не притягивали и вместе с тем не отталкивали такие отношения, как между Марчелло и Эммой? Разве неправда, что, когда ты разговариваешь с аристократом, на тебя веет ледяным холодом, потому что ты видишь перед собой поистине призрак, очень часто идиота, но иногда просто человека, столь замкнувшегося в своем молчании, ушедшего в такие космические дали, что тебе кажется, что ты говоришь с привидением? Если все это неправда, если все это никогда не происходит в жизни, тогда мне нет никакого дела до такого зрителя, который все это отрицает. Это лишь значит, что если такое не случалось с ним самим, то он неспособен чувствовать и его «обращение» — дело специалиста по психоанализу; или пророка, одним словом, уже не наше.

Говорят, мой фильм ужасает. Но почему он ужасает? Что может быть ужасного в таком нежном повествовании, да, именно исполненном нежности? Морандини писал, что во мне есть нечто слишком мягкое, женственное; может, это и так, но нежность к жизни — это необходимое отношение к ней.

Не следует всегда смотреть на жизнь из-под насупленных бровей, ведь мы, в сущности, всегда, всю жизнь остаемся детьми. Поэтому мне доставило удовольствие и не показалось недостатком то, что сказал обо мне Морандини: что у меня что-то не в порядке, есть какая-то излишняя мягкость, нечто женственное. Более того, я просто рад, что еще есть такая, почти крамольная возможность быть нежными и ласковыми. Меня очень удивил Маротта, который прежде в своих рецензиях так часто старался выпятить на первый план себя самого; он всегда говорит только о себе, поэтому никак не понять, хорош фильм, о котором он пишет, или же плох. Однако на этот раз он сказал: «Превосходный, исполненный горечи, но, несмотря на это, в высшей степени легкий и приятный. И эти его слова меня глубоко тронули, потому что это верно, в моем фильме есть, как мне кажется, именно атмосфера легкости, приятности благодаря тем постоянным изменениям каждого лица, каждого образа, каждого чувства, каждой ситуации, тем постоянным перевоплощениям, которые мы стремились достигнуть в фильме, благодаря нашим попыткам сделать все в нем таким, чтобы просвечивала его внутренняя сущность. Ссылки, которые кое-кто делал, на Гроса и даже на Гойю мне кажутся абстрактными. Если действительно необходимо проводить эти параллели со столь знаменитыми людьми, я назвал бы имя Ювенала. То есть классического автора, у которого сквозь сатиру всегда проглядывает радостное лицо жизни; автора, подобного фокуснику, волшебнику, который любит жизнь, ибо жизнь, в общем, это не только то, что мы, живя, ощущаем при помощи наших чувств. Мне кажется само собой разумеющимся, что сквозь каждый предмет, каждое лицо, каждую фигуру, каждый пейзаж, как сквозь прозрачное стекло, видна их внутренняя сущность. Именно это я и пытался сказать, хотя мой фильм представляет собой панораму траура и руин. Эти руины освещает такой яркий, такой празднично-веселый, такой золотистый свет, что жизнь становится сладостно приятной, она все равно сладостна, пусть даже рушатся развалины и загромождают своими обломками твой путь. Ну, в общем.я хотел сказать, что этот фильм вовсе не ужасает, это неправда.

Разве не пора уже подвести итоги? С чем мы идем вперед? Что за истории мы продолжаем друг другу рассказывать? Жалкие жалобы, сентиментальность, развевающиеся знамена, политические утопии, в которые мы больше не верим, совсем уже не верим... Мне кажется, что я выражаю... но не буду больше говорить о своем фильме, не буду говорить о себе, ибо становлюсь смешон. Словом, если бы у меня была сила сказать более убедительно то, что я хочу, то я сделался бы главой политической партии, или пророком, или святым, но я знаю границы своих возможностей — я всего лишь «кантасторие», один из многих, кто живет в наше своеобразное время. Мне кажется, что я выражаю надежду, а не отчаяние. Я не верю лишь в жалобы, в мифы, в ложь, в лицемерие, в неизлечимый куалюнкуизм всех нас, итальянцев. В то же время я питаю глубокую веру в фантазию — она является не чем-то, свойственным психически больным, а присутствует в самой жизни. Я верю в фантазию, которая принадлежит жизни и обладает объемом и масштабами куда более реальными, чем то, что мы считаем физическим измерением.

«Schermi», 1960, N 21.
http://studia28.livejournal.com/11235.html