Деревенская дурочка Джельсомина (Мазина) путешествует по дорогам Италии в компании грубого циркового силача Дзампано (Куинн). Он сам не знает, что она для него значит, а когда узнает, может быть уже поздно.

Признаваться в любви к "Дороге" как-то неловко, как неудобно признаваться в любви к детству или к ностальгии по нему. Хотя первый шедевр Феллини совсем не так прост, как кажется, все равно это - детство: не только потому, что в детстве впервые увидено, но и потому, что такие переживания, такое пространство, такие отношения между режиссером, героем и зрителем никогда больше не повторятся в кино, которое скоро окончательно потеряет невинность. Прощаясь с неореализмом, давшим ему ход, но притягивавшим к земле, Феллини в одном сюжете находит место трем стихиям - цирку, дороге и морю, - которые будут сопровождать его всю жизнь. Мазина, играющая не женщину, но некое почти неземное существо, обезоруживает, так как пользуется не актерской, а клоунской техникой, обращенной прямиком к ребенку в нас, и Энтони Куинн никогда не сыграет ничего более отчаянного, чем Дзампано, рыдающий на каменистом пляже, но перед глазами стоят не они, а дорога, снятая из уезжающего фургона, семья, машущая, прощаясь, пыль от колес, и вот уже никого не видно, и вступает Нино Рота, и то, что плакать вроде бы не от чего, уже не может остановить.

Михаил Брашинский
http://www.afisha.ru/movie/167008/review/146434/

Представленная на ХV Международном кинофестивале в Венеции «Дорога» и посвященная ей широкая дискуссия в теоретическом журнале «Контампоранео» сразу же поставили Федерико Феллини в первый ряд итальянских режиссеров, при этом критический лагерь раскололся на яростных противников и страстных поборников фильма. Споры, в сущности, велись не столько о самой картине, хотя «Дорога» и явилась их побудителем, сколько о судьбах неореализма в целом — о приверженности его путям либо о забвении, если не предательстве, его заветов. «Дорога» по праву вписалась в дальнейшую эволюцию итальянского кино и стала его рубежом, поворотной вехой в дальнейших поисках.

Авторская притча о бродячих циркачах-комедиантах Джельсомине (Джульетта Мазина), Дзампано (Энтони Куин) и Матто (Ричард Бейсхард) абсолютно не вписывалась в неореалистическую — социальную — шкалу ценностей, будучи куда как далекой и от героического пафоса направления в целом. Сюжет фильма навеян традициями романтической и даже бульварной литературы. Мелодраматический злодей и цирковой силач Дзампано покупает за несколько монет Джельсомину («лишний рот») у ее матери и забирает в свои странствия. Джельсомина встречает «рыжего клоуна» Матто и отвечает на его чувства, но и брутальный Дзампано по-своему любит ее. С гибелью Матто из жизни Джельсомины уходит всякая радость, без этого «дурака» все человеческое бытие не полно. Феллиниевские образы главных героев фильма перерастали их сюжетные функции, становясь персонифицированными носителями человеческого страдания и сострадания, но также брутальности или лукавства. Блистательной паре американских актеров Энтони Куинну и Ричарду Бейсхарду ничуть не уступала если и не дебютантка, то дотоле актриса на вторых ролях Джульетта Мазина, благодаря Феллини отныне ставшая яркой творческой индивидуальностью, воплощением чаплинского начала в послевоенном кино. Своим емким художественным потенциалом лента была обязана также высокому операторскому мастерству Отелло Мартелли и музыке композитора Нино Роты. Начиная с «Дороги» (равно как и с «Чувства» Висконти того, кстати, 1954-го года выпуска) национальное кино могло отныне оперировать не только конкретными фактами и образами современности, но и отвлеченными понятийными категориями, чья яркая образность при этом не оспаривалась даже оппонентами.

Валерий Босенко

"Дорога" замечательна тем, что фильм не так чтобы уникален для истории кино, но уникален для фильмографии Феллини. Он легко вписывается в контекст итальянского кино 50-х, но плохо вписывается в стиль Феллини - настолько все просто, без затей и без наворотов. В трех предшествующих работах процент чисто феллиниевского продукта, его эксклюзивных идей и образов был значительно выше. Здесь же - сколько не пересматривай - только музыкантов во чистом поле, дующих в свою дудки, и обнаружишь, всего несколько секунд.

Да еще жену Феллини, грандиозную Джульетту Мазину. Съемки "Дороги" несколько раз откладывались. Феллини никого другого в роли Джельсомины представить не мог, продюсеры - не могли представить в ней Мазину. Сейчас, конечно, легко быть безапелляционным, но, тем не менее, без Мазины "Дороги" просто бы не было - получилось бы нечто иное, гораздо менее значительное. Без неповторимой пластики и мимики Мазины вышел бы очередной неореалистический продукт. А ведь Дино де Лаурентис всегда слыл проницательным и смелым продюсером. Интересно, кого он представлял в этой роли - Софи Лорен, что ли?

В этом и можно найти разгадку нестильности картины - нужно было следовать моде, канону. Тогда даже Антониони снимал в том же духе, а Бертолуччи и Кавани еще не пахло. Итальянцы еще не поняли, что Феллини сам мода, хит, trade mark.

От, допустим, Росселлини или де Сантиса "Дорога" отличается только тем, что герои - не безработные, не автомеханики и не торговцы, а бродячие артисты. Это, впрочем, не создает здесь особенную атмосферу, а лишь позволяет сменить антураж, снять оскомину индустриализации и рабочих кварталов.

Главный герой - циркач-полушарлатан - как-то взял в помощницы девицу из нищей семьи. Попросту говоря, купил, сунув матери-вдове пачку денег на прокорм голодной оравы. Девка помогала ему во время выступлений, готовила еду, выполняла, надо понимать, специфические обязанности. Но вскоре умерла. Герой Куина, не мудрствуя, отправился к той же вдове, за очередной дочерью (с этого, собственно, фильм и начинается). Но Джельсомина - другая. Дремучее неуклюжее существо, с лицом, как позже выразится один из персонажей, "похожим на артишок". И готовить не умеет.

Хозяин обращается с ней даже не как со слугой или рабом, а как с животным - полный диктат, грубые окрики, хворостина. Но Джельсомине, вопреки всему, начинает нравиться эта жизнь, она даже влюбляется в своего хозяина.

Вообще-то, "Дорога" - фильм о чувствах. Об очень сложной динамичной путанице чувств. Лучше Феллини их все равно не передашь и не обрисуешь. В конце концов, двойственность чувств героя - благодушие господина и раздраженность самца - вынуждают его бросить спящую больную Джельсомину где-то на обочине. Но умрет она позже...

Вот в этом и уникальность "Дороги" для творческой системы координат режиссера. Никакого половодья и буйства красок, череды драм и взлетов. Фильм очень печальный, беспросветный и безрадостный - с каждым кадром, каждым километром дороги все хуже и хуже. Другого подобного фильма у Феллини просто не существует. О печалях маленького человека он рассказал здесь все и сразу.

Но, невзирая на всю свою нестильность, "Дорога" стала одной из, точнее - первой опорной колонной творчества Феллини. И одной из жемчужин мирового кино.

Игорь Галкин
http://www.kino.orc.ru/js/elita/elita_strada.shtml

Италия первых послевоенных лет, наверное, была похожа на любую страну, которую «посетила» Война: разруха, нищета без намёков на благополучное будущее и уставшие от долгих потрясений судьбы люди. Картина далеко не радостная. Нерадостной предстаёт перед нами и кинокартина Феллини «Дорога», естественными декорациями к которой и стала итальянская послевоенная провинция. Провинция и в спокойные времена остаётся безликим местом, откуда многие бы удрали за светлым будущим представься такая возможность. Но если возможности нет, а о будущем не думают даже в столицах, то приходится оскалившись или усмехнувшись налаживать быт там, где ты оказался. Объединенные одной бедой люди в то время начинали вместе строить свой новый мир, чего не скажешь о мире сегодняшнем: не то что не строят, люди не умеют вместе жить! Фильм Феллини о том, как может измениться человек, оторвавшись от людей, о том, что происходит, если человек не знает, что такое жить вместе. О прошлом, настоящем и будущем современного человека.

Все герои «Дороги» так или иначе, но приспособились к тяжёлой жизни рядовых людей. Кто-то со слезами на глазах отдаёт дочерей на работу здоровенному циркачу-силачу, кто-то ходит по канату от города к городу, кто-то живёт в монастыре. Но есть такие, которые даже не представляют что такое «наладить жизнь». В «Дороге» это Джельсомина: наивная как ребёнок девушка, «немного не в себе», как сказала её мать. И такая девушка попадает в руки полной своей противоположности Дзампано. Дзампано наладил свою жизнь до автоматизма: он перемещается на гибриде мотоцикла и грузовика из пункта А в пункт В, изображая силача. И хотя он развлекает и взрослых и детей, он настолько повзрослел на войне, что сам забыл о веселье навсегда. Он зол на мир, зол всегда и везде. Отгородившись от мира своим мотороллером и незамысловатым промыслом, Дзампано медленно, но верно чернеет душой, что всегда ведёт к печальному концу. Помню в одной книге читал: тот, у кого душа тёмная, видит только тёмные сны, а тот, у кого совсем тёмная, и вовсе никаких. Дзампано не снились сны, он существо, подобное зверю: каждый день он занят одним – поиском средств к существованию. Как и его гибридный транспорт, он тоже гибрид: гибрид человека и зверя. Причём от человека ему досталась разве что речь. Хотя и говорит он немного: чаще всего заученную фразу о том, что его занятие смертельно опасно, дабы заманить народ на своё представление и заработать очередные гроши. Абсолютно закрытый для общества, он чем-то похож на динозавра: сильный, но обречён на вымирание.

Никаким образом Джельсомина не могла вписаться в упрощённую до примитивной схемы жизнь Дзампано. Но судьба свела их вместе. Собственно судьба – одна из сквозных тем фильма. Это даже что-то вроде надтемы, сверхсмысла. Война изуродовала души людей, и люди изуродовали судьбы друг друга, встречаясь на дороге жизни. После войны появились «не те люди» и повороты «не туда». Не имея ни желания, ни понимания необходимости вписываться в общество такие люди отстранились от него, и тем самым обрекли себя на гибель.

Сознание Джельсомины было похоже на чистый лист бумаги, душа её была душой ребёнка. Открытая для мира, она была непонятна Дзампано. И мир открывался для Джельсомины, в то время как для Дзампано он уже давно был закрыт. Отсюда злость циркача: зверь, если не понимает, что происходит или убегает или пытается защититься.

Так что же произошло со зверем Дзампано? Он не справился с чувством. И дело совсем не в том, что это было за чувство: любовь, ненависть… Какая разница, если Дзампано вообще не мог чувствовать ничего, кроме того, что мы привыкли называть инстинктами. Само чувство погубило его. Проникновение Мира в его душу, от которого он давным-давно спрятался, стало подобно страшной болезни убивать его.

Но Дзампано жил среди людей. Человек рядом ему был необходим как связующее звено с миром, как граница между ним и миром остальным. Овеществлённая граница, которая помогала ему ощущать время и самого себя. И всё бы шло своим чередом, если бы не Джельсомина. Она открыла все границы и разрушила собственный мир Дзампано. А Дзампано погубил её. На чистом листе он вывел уродливые и грубые каракули. И испортил всю тетрадь.

http://www.lookatme.ru/flows/kino/posts/92039-doroga-federiko-fellini

Феллини давно хотелось сделать фильм с участием жены, он искренне считал, что Джульетта Мазина — актриса, наделённая необыкновенным даром очень непосредственно выражать удивление, смятение чувств, исступлённое веселье и комическую серьёзность. Все эти черты свойственны клоуну. ‘Да, да. Джульетта представляется мне актрисой-клоуном. Самой настоящей клоунессой. Этим определением можно только гордиться, но некоторые актёры воспринимают его с неудовольствием. Возможно, им чудится в нём что-то уничижительное, недостойное, грубое. Они ошибаются. Клоунский дар, как мне кажется, — самое ценное качество актёра, признак высочайшего артистизма’.

Сценарий ‘Дороги’ был написан в 1949 году. По словам Феллини, сюжет сложился на редкость легко: персонажи возникали стихийно, одни тянули за собой других, словно фильм был готов уже давно и только ждал, чтобы о нём вспомнили.

В воображении Феллини возникли дорога, цирк с его лоскутной пестротой… Когда Федерико только намекнул кинодраматургу Пинелли о своём замысле, тот пришёл в полный восторг. Оказывается, объезжая верхом свои бескрайние тосканские владения, Пинелли придумывал подобные истории о странствующих людях. Получалось что-то вроде плутовских новелл из жизни цыган и акробатов.

Итак, со сценарием всё было ясно. Теперь предстояло найти деньги на производство фильма, в котором на главные роли претендовали неизвестные актёры — Энтони Куин и Джульетта Мазина. Продюсеры предлагали снимать знаменитостей. Феллини горячился, говорил, что главная роль и весь сценарий написаны специально для его жены, но ничего не помогало.

Наконец продюсеры Карло Понти и Дино Де Лаурентис согласились финансировать ‘Дорогу’ на самых кабальных для Феллини условиях. Однако режиссёру удалось спасти своё произведение, сохранить его дух.

В этом фильме-притче Джульетта Мазина сыграла деревенскую девушку Джельсомину. Из-за жестокой нужды мать продаёт её бродячему циркачу Дзампано (Энтони Куин). При всей своей наивности Джельсомина отнюдь не дурочка, — таких в народе называют блаженными, — её святая простота, естественность чувств, бесхитростность и доброта противостоят миру жестокости, лжи, бездуховности, которые олицетворяет в фильме грубый и бесчувственный Дзампано. Она пытается бунтовать, глубоко страдает. Отвечая кинокритикам, Мазина в своё время подчёркивала, что её героиня абсолютно нравственно здорова — скорее ненормален мир, в котором её естественность, простые человеческие чувства кажутся странными, нелепыми.

О скрипаче и канатоходце Матто (Ричард Бейзхарт), с которым Джельсомина встретится в своём кочевье, люди тоже будут говорить: дурачок, ненормальный. В этом убогом мире Матто и Джельсомина кажутся и впрямь блаженными. Их завораживает музыка, притягивают звёзды…

Тупой и жестокий гигант Дзампано грубо овладевает беззащитной Джельсоминой, убивает чуткого Матто. Но когда обезумевшая от ужаса Джельсомина покидает его, оставив после себя лишь печальную песенку, Дзампано вдруг ощущает муки рождающейся человечности, неясное, тревожное тяготение к добру и воет по-звериному…

‘Дорога’ — фильм об одиночестве и о том, как можно его преодолеть, объединяясь с другим человеком. Феллини рассказывал, что в начале работы над ‘Дорогой’ у него было только смутное представление о картине: ‘Этакая повисшая в воздухе нота, которая вселяла в душу лишь безотчётную тоску, какое-то неясное ощущение вины, расплывчатое, как тень, непонятное и жгучее, сотканное из воспоминаний и предчувствий’. Оно настойчиво подсказывало, что тут необходимо путешествие двух существ, которые волею судеб, сами не зная почему, оказались вместе.

Образ Джельсомины родился как результат наблюдений Федерико за своей женой. ‘Она росла как ребёнок в течение десяти лет нашего брака, — объясняла Мазина. — Изо дня в день мой муж наблюдал за мной, делал заметки, выращивая этот образ. Многое он почерпнул из моих детских фотографий, многое — из жестов, подсмотренных на кухне, когда я злилась на себя из-за пережаренного жаркого. Особенно ему нравилось моё обыкновение улыбаться, не разжимая губ, той известной улыбкой, которая стала одной из характерных черт облика Джельсомины’.

Вместе с тем Мазина всегда возражала против прямого отождествления её личности с исполняемыми ею ролями.

Большое внимание Феллини придавал походке Джельсомины: она должна быть необычной — ноги очень подвижны, а на плечи словно давит тяжёлый груз — это и груз прежней тяжкой жизни в деревне, и просто привычка таскать вязанки хвороста.

Столь же тщательно работали Джульетта и Федерико над гримом Джельсомины. ‘Сначала мы попробовали клоунский грим и долго выбирали рисунок бровей, — рассказывала Мазина. — Феллини хотел сохранить черты моего лица, не скрывать их женственности — раньше, если и были женщины-клоуны, то они „работали“ под мужчин. Феллини отнюдь не хотелось делать мне клоунскую маску, он только намеревался прибавить несколько чёрточек к моему собственному лицу. Я снималась почти без грима, кроме, конечно, тех сцен, где изображала клоуна. Мне только запудривали глаза и ресницы… У Джельсомины глаза должны были быть словно потухшими…’ Не меньшее внимание уделялось причёске: ‘Волосы мне остриг сам Феллини садовыми ножницами, после их покрыли клеем, чтобы они выглядели выгоревшими на приморском солнце. В течение трёх месяцев съёмок они доставляли мне настоящие мучения: мыть их было нельзя, по утрам невозможно отодрать от подушки’.

Федерико сделал эскизы костюмов Джельсомины, и по ним супруги находили одежду для героини. Кое-что купили на толкучке Порта-Портезе… Накидку — военный плащ врёмен Первой мировой войны — Феллини приобрёл у пастуха…

Съёмки заняли три месяца — с конца 1953-го и до весны следующего года съёмочная группа работала на натуре, кочуя из селения в селение. Холод, отсутствие всякого комфорта… Когда на площади селения снимались сцены циркового представления, жители часто думали, что и вправду приехал цирк. Джельсомина — Джульетта со шляпой в руках обходила зрителей, ей бросали монеты, а часто и окурки. Иногда она слышала оскорбительные выкрики в свой адрес. ‘Феллини со мной был очень, очень строг, — говорит Мазина, — особенно в самых простых сценах. Ему кажется, что я должна понимать его без слов, без всяких объяснений. Он против всяких репетиций — ему надо, чтобы я играла с возможно большей непосредственностью’.

И вот съёмки завершены. Все счастливы, лишь Феллини внезапно мрачнеет, на глазах превращаясь в измождённого, бесконечно уставшего от жизни человека. Сказывается перенапряжение. Он замыкается в себе, прячется от посторонних глаз в гостиничном номере. Страшный психический надлом, который он сам впоследствии назовёт ‘Чернобылем души’, Федерико до поры пытается скрыть даже от Джульетты. Но она всё понимает без слов и отправляет мужа на лечение к ученику Юнга. Супруги ещё не знали, какой успех их ждёт впереди.

‘Дорога’ вышла на экран в 1954 году. Среди итальянских критиков разгорелись горячие споры. Феллини обвиняли в отступничестве от неореализма. Режиссёр недоумевал: ему казалось, что Джельсомина продолжает образы неореалистических фильмов. На фестивале в Венеции 1954 года фильм был удостоен всего лишь второй по значимости премии ‘Серебряный лев святого Марка’, а Джульетта Мазина вообще не получила никакой награды.

За границей же успех ‘Дороги’ был поистине триумфальным. В Англии, США, особенно во Франции имя Джельсомины было у всех на устах. Как только не называли Джульетту — и ‘муза Феллини’, и ‘дитя-клоун’, и ‘Чаплин в юбке’! Сам Чаплин впоследствии писал: ‘Этой актрисой я восхищён больше, чем кем бы то ни было’.

Но и это ещё не всё. ‘Дорога’ получила премию ‘Оскар’ как лучший иностранный фильм года, Феллини и Мазина стали настоящими ‘звёздами’. Все хотели взять у них интервью.

Феллини получил множество предложений снять ‘Возвращение Джельсомины’ или вообще что угодно, лишь бы в названии присутствовало это имя. Джельсоминой называли кукол, духи, всевозможные товары; название ‘Дорога’ давали ресторанам, сигарам, магазинам. Написанная Нино Ротой ‘Песня трубы’ — лейтмотив Джельсомины в фильме — разошлась на миллионах пластинок. Мазина получала тысячи писем. В одном еженедельном иллюстрированном журнале была даже введена рубрика, в которой Джельсомина, то есть Джульетта Мазина, отвечала на письма зрителей. Впоследствии актриса, проделав немалую литературную работу, опубликовала эти трогательные послания в книге ‘Дневники других’.

Джельсомина навсегда осталась любимой ролью Мазины. Актриса благодарила Бога за выстраданный успех фильма, за то, что сумела, как она говорит, ‘не подвести’ Феллини. Джульетта сознавала причину своего успеха: ‘Продюсеры были уверены, что фильм не будет популярен, что понравиться он может лишь эстетам. Но я-то знала, что будет наоборот: Джельсомина, как я её понимала, должна быть народной героиней. Зрители не могли не понять и не полюбить ту Джельсомину, которую я хотела сыграть’.

http://kinofashion.ru/100cool/-Doroga.html

Жизненность итальянского кино еще раз подтверждена замечательным фильмом Федерико Феллини. Весьма утешительно, что кинематографическая критика в целом почти единогласно воздавала ему хвалы. Не будь этой поддержки, которая дополнительно привлекла на его сторону снобов, фильму «Дорога» пришлось бы, вероятно, с известным трудом добиваться признания невнимательной и дезориентированной публики.

Федерико Феллини создал один из тех редчайших фильмов, которые заставляют забывать, что они принадлежат кинематографу, и воспринимаются просто как произведения искусства. Знакомство с «Дорогой» запоминается, как большое эстетическое переживание от встречи с неожиданным миром. Перед нами не столько фильм, сумевший достичь известной интеллектуальной или нравственной высоты, сколько сугубо личное высказывание, для передачи которого кинематограф служит, разумеется, необходимым и естественным посредником, но которое, в общем, существовало потенциально и до него. Это не фильм, носящий название «Дорога», это «Дорога», которая является фильмом. И тут мне приходит на ум картина, во многом отличающаяся, а именно последнее произведение Чаплина. О фильме «Огни рампы» тоже можно было сказать, что кинематограф был для него единственным адекватным воплощением, что его немыслимо было создать какими-либо иными выразительными средствами, и тем не менее все в нем выходило за рамки приемов одного отдельного вида искусства.

В этом плане «Дорога» по-своему подтверждает критическое допущение, согласно которому кинематограф достиг такой стадии развития, когда форма ничего уже не определяет, когда язык не оказывает больше сопротивления и даже, наоборот, будучи языком, не подсказывает художнику, пользующемуся им, никаких стилистических эффектов. Можно, вероятно, настаивать на том, что только кинематограф мог, например, придать удивительному мотофургончику Дзампано силу конкретного мифа, присущую этому необычному и в то же время банальному предмету; но здесь как раз ясно видно, что фильм ничего не преобразует и ничего не истолковывает. Ни лиризм изображения, ни лиризм монтажа не пытаются направить наше восприятие; я сказал бы даже, что этого не делает и режиссура, во всяком случае, никакая специфическая кинематографическая режиссура.

Экран ограничивается тем, что показывает фургончик лучше и объективнее, чем могли бы сделать художник или романист. Нельзя сказать, что камера бесхитростно сфотографировала его, ибо само слово «фотография» здесь излишне; камера просто его показывает, или, вернее, позволяет его увидеть. Было бы, наверно, крайностью утверждать, будто в кино ничто не может возникнуть благодаря силе его языка, жестокости его воздействия на реальность. Не касаясь таких почти нетронутых областей, как цвет и, пожалуй, широкий экран, следует отметить, что соотношение сил между техническими возможностями и разрабатываемой темой отчасти зависит от личности режиссера. Так, например, Орсон Уэллс всегда строит свои выдумки на основе техники. Можно, однако, с уверенностью считать, что отныне уже нет больше обязательной связи между прогрессом кинематографа и оригинальностью выражения, пластической организацией отдельного кадра или сочетанием кадров между собой.

Точнее, если «Дорога» и обладает какой-либо формальной оригинальностью, то ее оригинальность состоит в том, чтобы всегда оставаться по сию сторону кинематографа. Ничто из того, что открывает нам Феллини, не обязано дополнительным смыслом самой манере показа. И все же это откровение существует лишь на экране. Ибо здесь кинематограф полностью осуществляет свое предназначение, которое состоит в том, чтобы быть искусством действительности. Становится, конечно, очевидным, что Феллини — большой режиссер, которому чуждо жульничество по отношению к действительности. Нет никакого обмана ни в камере, ни на пленке. Во всяком случае, нет ничего, чему бы он ни придал предварительно полноту бытия. Поэтому «Дорога» ничуть не отходит от итальянского неореализма.

Все, разумеется, зависит от исходного определения неореализма, которое послужит нам отправной точкой. Мне лично кажется, что «Дорога» ничуть не противоречит фильмам «Пайза» или «Рим — открытый город», ни тем более «Похитителям велосипедов». Правда, Феллини шел иным путем, чем Дзаваттини. Вместе с Росселлини он сделал ставку на неореализм личности. Первые фильмы Росселлини смешивали нравственное и социальное воедино, ибо такое совмещение соответствовало духу эпохи Освобождения. Фильм «Европа-51» (1952) как бы пронзил толщу социального слоя, чтобы выйти в сферу духовных судеб. В этих произведениях от неореализма сохранилась эстетика режиссуры, которую можно даже рассматривать как одно из его возможных достижений. Эту режиссуру аббат А. Айфре весьма разумно определил термином «феноменологическая».

В «Дороге» ничто и никогда не раскрывается изнутри персонажей. Точка зрения Феллини полностью противоположна психологическому неореализму, который требовал бы сначала анализа, а затем описания чувств. В этом мнимошекспировском мире все возможно. Джельсомина и Матто окружены ореолом чуда, который раздражает и сбивает с толку Дзампано, но в этом чуде нет ничего сверхъестественного, беспричинного или даже «поэтического»; оно воспринимается как вполне допустимое природное свойство. Если обратиться, впрочем, к психологии, то вся суть персонажей фильма в том и состоит, что у них нет никакой психологии или, во всяком случае, она столь примитивна, столь рудиментарна, что ее описание могло бы в лучшем случае иметь патологический интерес. Зато у них есть душа. И «Дорога» есть не что иное, как осознавание души и раскрытие этой души перед нами. Джельсомина узнает от Матто, что она существует на свете.

Она, идиотка, никому не нужная уродина, в один прекрасный день обнаруживает благодаря канатоходцу, что она вовсе не жалкий хлам или никчемная рухлядь; больше того, она, оказывается, незаменима, у нее есть судьба, заключающаяся в том, чтобы быть нужной Дзампано. Самая потрясающая находка фильма — это глубокий упадок, который охватывает Джельсомину после того, как Дзампано убивает Матто. Отныне ее всегда будет преследовать его агония, в ней всегда будет живо мгновение, когда тот, кто фактически подарил ей бытие, перестал существовать. Легкие стоны и мышиные вскрики неудержимо срываются с ее губ. «Матто—больно, Матто—больно». Дзампано, тот не «думает». Эта грубая и упрямая скотина не способна ни осознать, насколько ему нужна Джельсомина, ни тем более понять высокую духовность уз, их связывающих. В ужасе перед страданиями несчастной, вне себя от раздражения и страха, он покидает ее. Но так же как смерть Матто сделала невозможной жизнь Джельсомины, решение покинуть Джельсомину, а затем ее смерть мало-помалу выявляют духовное начало в этой груде мускулов. В результате Дзампано совершенно уничтожен отсутствием Джельсомины; его душат не угрызения совести и даже не любовь, а ужас и непонятное страдание, которое, быть может, и есть проявление его души, лишенной Джельсомины.

Таким образом, «Дорогу» можно рассматривать как феноменологию души и, может быть, даже как феноменологию соединения святых или по крайней мере — взаимосвязи судеб. У этих «нищих духом» невозможно спутать высшие проявления души с проявлениями ума, страсти, наслаждения или красоты. Душа раскрывается за пределами психологических или эстетических категорий, и раскрывается тем лучше, если ее уже нельзя приукрашивать сокровищами сознания. Соль душевных слез, которые Дзампано впервые в своей жизни проливает на берегу, столь любимом Джельсоминой, похожа на соль, растворенную в бесконечном море, которое уже не может в этой земной юдоли остудить его муки.

http://www.artdances.ru/dance109.php

http://vkontakte.ru/video16654766_141759660
http://video.yandex.ru/users/nnaira/view/169/?cauthor=nnaira&cid=2

Мне безумно понравились все чудные сцены, связанные с главной героиней. Тогда, когда она была так сказать наедине с самой собой. Например, в начале, когда ей примерили шляпку. То, какая она в этот момент искренняя, ее детскость, непосредственность умиляют! Так же среди детей она была абсолютно своя! То, как она без притворства боится за ангела-канатоходца и смеется его шуткам. Это же ТАК прелестно! так по-настоящему!!!!!!!

Многие уже оценили игру Джульетты Мазины и я тоже, в очередной раз, хочу присоединиться, ведь ее мимика, ее игра глазами, губами, жестами завораживает. Невозможно предугадать, что сейчас будет у нее в душе... но все чувства отражаются на ее лице. И вот мы видим грусть, а за ней надежду, возможно, даже что-то большее, любовь? любовь не к мужчине, конечно, а к человеку или даже человечеству. Все человеческое, человечное отражалось на ее лице во время фильма.

Естественно, запомнилось то, что было близко... поэтому сцена, где Джельсомина спрашивает, где же ее дом, запала мне в душу. Ее слова, что раньше она скучала, а теперь уже редко вспоминает о доме. Очень задело. Ведь я тоже нахожусь вдали от дома...

А вот если говорить о грустном, то, конечно, запомнились последние сцены, т.е. прощание с Джельсоминой.. как она лежала на своем пальтишке на солнышке и этого было для нее достаточно. Мне почему-то напомнило это какого-нибудь маленького бездомного щеночка, который уже не ищет приюта... Нет, он еще не собрался умирать от голода или холода. Просто он знает свою судьбу. Он никому ненужный, хотя может помочь и, возможно, исцелить. Вот только уже не себе помочь...

Я же хочу вспомнить несколько достаточно интересных деталей, о к-ых мы в ходе дискуссии не упоминали. Как Вам кажется, какое символическое значение имеет то, …

- на каком музыкальном инструменте играет Матто (маленькая скрипка);
- почему у Джельсомины остаётся именно труба, а не что-то другое (она же играла и на барабане);
- что делает в своём номере Дзампано и почему мы не видим в конце завершение его выступления?

Барабан это ведь ударный музыкальный инструмент. И мне кажется, что такой инструмент больше для маршей, протестов подходит. А ведь Джельсомина не протестовала против чего-либо.
А вот труба это духовой иструмент. Мне кажется он больше с душой связан. Ведь она хотела (может, и неосознанно), чтобы в Дзампано проснулись человеческие чувства.

Мне кажется, что тут всё просто и одновременно очень сложно. Его проникновенная музыка задевает все струны души. Скрипка - очень душевный инструмент, если можно так сказать. Ко всему прочему, когда звучит музыка скрипки, часто вспоминаешь про плач ребёнка. Быть может, это как-то связано с Матто. Ведь он клоун, который плачет и смеётся. Плачет улыбаясь и смеётся сквозь слёзы. А почему скрипка маленькая, мне кажется, что клоун - это в какой-то степени маленький человек. Просто с большой открытой душой! Но это только мои предположения.

- что делает в своём номере Дзампано и почему мы не видим в конце завершение его выступления?

Дзампано объявляют как того, кто сможет рассмешить. Т.е. его номер должен быть комедийным. Однако мы видим, что он проделывает все те же действия, что и всегда. Однако, он, как мне показалось, уже сам не верит в свою "нечеловеческую силу". Потому он не может довести номер до конца. Думаю, что по этой причине нам его и не показывают, конец выступления. Нам уже ясно, что Дзампано больше не устрашающий гигант, который может всё... благодаря сильным кулакам. Нет, теперь он обычный человек. Еще чуть-чуть и мы видим, как в нем просыпается то человеческое, что пытались в нем разбудить Джельсомина и Матто.