Среда
20.09.2017
21:09
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | режиссёр Вим Вендерс - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » ВИМ ВЕНДЕРС » режиссёр Вим Вендерс
режиссёр Вим Вендерс
Александр_ЛюлюшинДата: Суббота, 10.04.2010, 18:07 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 2776
Статус: Online
14 августа 1945 года родился великий немецкий режиссёр ВИМ ВЕНДЕРС



Места действия (1967) Schauplätze ... короткометражка
Тот же самый играет вновь (1968) Same Player Shoots Again ... короткометражка
Victor I. (1968) ... короткометражка
Klappenfilm (1968)
Серебряный город (1969) Silver City ... короткометражка
Полицейский фильм (ТВ, 1969) Polizeifilm ... короткометражка
Алабама: 2000 световых лет от дома (1969) Alabama: 2000 Light Years from Home ... короткометражка
Три американских диска (ТВ, 1969) Drei Amerikanische LP's ... короткометражка
Лето в городе (1970) Summer in the City
Страх вратаря перед пенальти (1971) Die Angst des Tormanns beim Elfmeter
Алая буква (1972) Der scharlachrote Buchstabe
Алиса в городах (1973) Alice in den Städten
Ложное движение (1975) Falsche Bewegung
С течением времени (1976) Im Lauf der Zeit
Американский друг (1977) Der amerikanische Freund
Молния над водой (1980) Lightning Over Water
Комната 666 (ТВ, 1982) Chambre 666
Хэммет (1982) Hammett
Положение вещей (1982) Der Stand der Dinge
Париж, Техас (1984) Paris, Texas
Docu Drama (1984)
Токио-Га (1985) Tokyo-Ga
Небо над Берлином (1987) Der Himmel über Berlin
Записки об одежде и городах (1989) Aufzeichnungen zu Kleidern und Städten
Когда наступит конец света (1991) Bis ans Ende der Welt
Arisha, der Bär und der steinerne Ring (1992) ... короткометражка
Небо над Берлином 2 (1993) In weiter Ferne, so nah!
Лиссабонская история (1994) Lisbon Story
За облаками (1995) Al di là delle nuvole
Братья Складановские (1995) Die Gebrüder Skladanowsky
Люмьер и компания (1995) Lumière et compagnie
Конец насилия (1997) The End of Violence
Клуб Буена Виста (1998) Buena Vista Social Club
Willie Nelson at the Teatro (1998)
Отель «Миллион долларов» (1999) The Million Dollar Hotel
Многое произошло (2001) Viel passiert - Der BAP-Film
На десять минут старше: Труба (2002) Ten Minutes Older: The Trumpet
U2: The Best of 1990-2000 (видео, 2002)
Душа человека (2003) The Soul of a Man
Блюз (сериал, 2003) The Blues
Other Side of the Road (2003) ... короткометражка
Земля изобилия (2004) Land of Plenty
Входите без стука (2005) Don't Come Knocking
Невидимки (2007) Invisibles
У каждого свое кино (2007) Chacun son cinéma ou Ce petit coup au coeur quand la lumiè...
Съемки в Палермо (2008) Palermo Shooting
Il Volo (2010) ... короткометражка
If Buildings Could Talk (2010) ... короткометражка
Пина: Танец страсти в 3D (2011) Pina
Невидимый мир (2012) Mundo Invisível
Соль Земли (2014) The Salt of the Earth
Тень и свет (2014) Shade & Light
Храмы культуры (сериал, 2014) Cathedrals of Culture

Награды

Каннский кинофестиваль, 1976 год
Победитель: Приз ФИПРЕССИ (конкурсная программа) («С течением времени»)
Номинация: Золотая пальмовая ветвь («С течением времени»)

Каннский кинофестиваль, 1977 год
Номинация: Золотая пальмовая ветвь («Американский друг»)

Сезар, 1978 год
Номинация: Лучший фильм на иностранном языке («Американский друг»)

Венецианский кинофестиваль, 1982 год
Победитель: Золотой лев («Положение вещей»)

Каннский кинофестиваль, 1982 год
Номинация: Золотая пальмовая ветвь («Хэммет»)

Каннский кинофестиваль, 1984 год
Победитель: Золотая пальмовая ветвь («Париж, Техас»)
Победитель: Приз международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ) («Париж, Техас»)
Победитель: Приз экуменического (христианского) жюри («Париж, Техас»)

Сезар, 1985 год
Номинация: Лучший фильм на иностранном языке («Париж, Техас»)

Британская академия, 1985 год
Победитель: Лучший режиссер («Париж, Техас»)

Каннский кинофестиваль, 1987 год
Победитель: Лучший режиссер («Небо над Берлином»)
Номинация: Золотая пальмовая ветвь («Небо над Берлином»)

Европейская киноакадемия, 1988 год
Победитель: Лучший режиссер («Небо над Берлином»)
Номинация: Лучший фильм («Небо над Берлином»)

Сезар, 1988 год
Номинация: Лучший фильм на иностранном языке («Небо над Берлином»)

Британская академия, 1989 год
Номинация: Лучший фильм на иностранном языке («Небо над Берлином»)

Каннский кинофестиваль, 1993 год
Победитель: Большой приз жюри («Небо над Берлином 2»)
Номинация: Золотая пальмовая ветвь («Небо над Берлином 2»)

Венецианский кинофестиваль, 1995 год
Победитель: Приз международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ) («За облаками»)

Каннский кинофестиваль, 1997 год
Номинация: Золотая пальмовая ветвь («Конец насилия»)

Европейская киноакадемия, 1999 год
Победитель: Лучший документальный фильм («Клуб Буена Виста»)

Берлинский кинофестиваль, 2000 год
Победитель: Серебряный Медведь - приз жюри («Отель `Миллион долларов`»)
Номинация: Золотой Медведь («Отель `Миллион долларов`»)

Британская академия, 2000 год
Номинация: Лучший фильм на иностранном языке («Клуб Буена Виста»)

Оскар, 2000 год
Номинация: Лучший документальный фильм («Клуб Буена Виста»)

Венецианский кинофестиваль, 2004 год
Победитель: Премия Юнеско («Земля изобилия»)
Номинация: Золотой лев («Земля изобилия»)

Европейская киноакадемия, 2005 год
Номинация: Лучший режиссер («Входите без стука»)

Каннский кинофестиваль, 2005 год
Номинация: Золотая пальмовая ветвь («Входите без стука»)

Гойя, 2008 год
Победитель: Лучший документальный фильм («Невидимки»)

Каннский кинофестиваль, 2008 год
Номинация: Золотая пальмовая ветвь («Съемки в Палермо»)

Британская академия, 2012 год
Номинация: Лучший фильм на иностранном языке («Пина: Танец страсти в 3D»)

Оскар, 2012 год
Номинация: Лучший документальный фильм («Пина: Танец страсти в 3D»)

Сан-Себастьян, 2014 год
Победитель: Приз зрительских симпатий («Соль Земли»)

Каннский кинофестиваль, 2014 год
Победитель: Особый взгляд Каннского кинофестиваля - специальный приз жюри («Соль Земли»)
Победитель: Приз экуменического (христианского) жюри - особое упоминание («Соль Земли»)
Номинация: Особый взгляд Каннского кинофестиваля («Соль Земли»)

Гойя, 2015 год
Номинация: Лучший европейский фильм («Соль Земли»)

Сезар, 2015 год
Победитель: Лучший документальный фильм («Соль Земли»)

Оскар, 2015 год
Номинация: Лучший документальный фильм («Соль Земли»)

Берлинский кинофестиваль, 2015 год
Победитель: Почетный Золотой Медведь
 
Ольга_ПодопригораДата: Суббота, 10.04.2010, 18:09 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 824
Статус: Offline
АНДРЕЙ ПЛАХОВ. «Всего 33 ЗВЕЗДЫ МИРОВОЙ КИНОРЕЖИССУРЫ». Винница. 1999
Глава 7. Вим Вендерс. Жизнь после смерти

На фоне столетнего возраста кинематографа Вим Вендерс, в это же время встретивший свое физическое пятидесятилетие, выглядит едва ли не подростком. И все же речь идет о классике, пускай и неприлично молодом. Классике постклассического и постмодернистского кино Европы, рожденного в самом ее сердце — в Германии — более четверти века назад.

Тогда еще не кончилась эпоха “школ” и “волн”, и Вендерса причислили к ведомству “нового немецкого кино”. Если младшего на полгода Фассбиндера называли “мотором” этого движения, то Вендерс смотрелся в нем по-немецки дисциплинированным, но в сущности чужим и случайным пассажиром. Как и герои его ранних картин (одна из них называется “Ложное движение”, другая — “В беге времени”), он одержим манией перемещения по свету и его — перемещения — мнимостью. В отличие от насквозь немецких Херцога и Шлендорфа, Вендерс, не отказываясь от меты родины, пришел в мир космополитом. В противоположность экстремальному Фассбиндеру, он всегда ценил гетевское “избирательное сродство” и тяготел к золотой середине.

Темп его ранних фильмов — неспешен, жанр — road movie, фильм-дорога, герои — вольные или невольные путешественники. Драматические события порой случаются в их жизни, но решающей роли не играют. Зато камера, — вероятно, впервые в игровом кино — фиксирует, как мужчина в кадре самым натуральным образом испражняется, и это не режиссерский эпатаж, а последовательность гиперреалистического метода, с тихим изумлением воспроизводящего жизненные циклы и ритмы.

Критики, вручившие на Каннском фестивале 1976 года свой приз ФИПРЕССИ картине “В беге времени”, отмечали странный эффект. Как и в незадолго до того появившемся и успевшем стать культовым “Беспечном ездоке”, опять двое мужчин едут по стране, только не на мотоциклах, а в большом фургоне и не по американскому хайвею, а по добротному немецкому автобану. Нужно время, чтобы ухватить разницу. Но как раз времени более чем достаточно: фильм длится целых три часа. Вендерс был прав, сложив два нормальных метража: то, что он хотел сказать, не поместилось бы в рамках полуторачасового сеанса. Один из удивленных критиков фильма признался: “Ну а если уж выдерживаешь первые тридцать минут, то начинаются восхитительные два с половиной часа, в течение которых ничего не происходит”,

Герои, встретившиеся “в беге времени”, полярно противоположны друг Другу- Один тороплив, импульсивен, все время нервно звонит куда-то и жадно хватает валяющиеся в траве газеты; другой невозмутимо объезжает на своей колымаге сельские кинотеатры и довольствуется скромной ролью техобслуги. Связывает их не только случайная встреча на шоссе, но и тяготеющее над обоими одиночество, утрата контакта с миром, с людьми, с женщиной. Они пытаются вернуть этот контакт, штурмуя барьеры времени и места: например, надо пересечь всю страну, чтобы провести несколько часов в прошлом — на зеленом острове, где осталось детство одного из них.

Вендерсу точнее других удалось передать новый психологический климат 60-х годов, порожденный эмансипацией не только женщин, но и, прежде всего, мужчин. Которые перестали быть пленниками традиционных представлений о мужественности и получили возможность быть самими собой.

Критики сразу определили подобающее место новому явлению: Вендерс — это Антониони эпохи постмодерна. То, что уже предчувствовал итальянский режиссер в своих поздних фильмах, снятых в Америке и в Африке, у его немецкого последователя стало основой миропонимания и основой стиля. Это стиль медлительного передвижения по городам и весям, заторможенных проездов сквозь индустриальные пейзажи, сквозь застывшие, слегка искривленные природные пространства. Его напарником в этих маршрутах стал воспитанный им актер Рюдигер Фоглер, подобно тому, как Антониони шел по своей красной пустыне рука об руку с Моникой Витти. Не случайно Вендерс стал помощником Антониони на его последних проектах, своеобразным “костылем” парализованного мэтра. Другим помощником был назначен канадец армянского происхождения Атом Эгоян — тоже последователь не только Антониони, но и Вендерса, сделавший еще один шаг на долгом пути от неореализма к постмодернизму.

Чего многие современные кинематографисты достигают путем самонадеянного соревнования с реальностью, Антониони и вслед за ним Вендерс добиваются квазидокумен­тальным ее изучением. Оба исследуют процесс, в результате которого природа и человеческая душа оказываются поглощены цивилизацией. В фильме Антониони “Забриски Пойнт” словно бы иллюстрируется тезис Бодрийяра: в Америке жизнь является кинематографом, кинематограф есть только лишь отблеск внешнего мира. Герои картины смотрят фильм, рекламирующий дома на продажу. На экране — красивые блоки домиков, окруженных садами и кортами, все готово к заселению. На самом деле ничего этого нет, дома еще даже не начали строиться, а на их месте распростерлась каменная пустыня.

Но и древняя Италия представлена в фильмах Антониони не античными памятниками, а удручающими индустриальными планами. Единственная “старина” в “Затмении” — это суррогат античности, выстроенный при Муссолини, Фешенебельный пригород своим безлюдьем напоминает пейзаж после ядерного взрыва.

Вендерс наследует “размышления о кино”, столь важные для Антониони, но они дополнены ясно произнесенным словом “смерть”. Осознанная режиссером смерть кино знаменует новый виток его жизни — жизни после остановки дыхания. Жизни, которая загадочным образом продолжается в меланхоличных вендерсовских road-movies — этих бессюжетных вестернах безгеройной эпохи. Разгадка загадки в том, что Вендерс не мигрирует по свету со своей “немецкой душой (как Херцог) или душой русской (как Тарковский), а и в самом деле ощущает в себе мировую душу.

Если, например, для Херцога мерилом всего, даже красот горной Патагонии и бразильской сельвы, оставался романтический немецкий пейзаж в духе Каспара Давида Фридриха, то Вендерс воспринимал метафизику окультуренной природы сквозь призму универсального американского киномифа. И хотя его попытки преуспеть в сугубо голливудском жанровом каноне (”Хэммет”, 1980—83) оказались не слишком убедительными, это лишь помогло режиссеру глубже и трезвее осознать “положение вещей” ( так назывался фильм 1982 года, за который Вендерса сравнили уже не с Антониони, а с Феллини периода “81/2“). За этот фильм Вендерс был награжден венецианским “Золотым львом”, а вскоре его осенила и каннская “Золотая пальмовая ветвь” за “Париж, Техас” — “душераздирающую интеллектуальную мелодраму”, уже в самом названии призванную увековечить синтез европейского изыска и американской витальности.

Последним из “шедевров Вима Вендерса” (типовое название ретроспектив режиссера) стало “Небо над Берлином” (1987). Если этот фильм до сих пор не успел стать глянцево-хрестоматийной классикой, то потому лишь, что привыкнуть к топографии и топонимике единого Берлина мы за десять лет еще не успели. Так же как к новому статусу Вима Вендерса — политика, профессора, академика, миссионера, возглавляющего теперь Европейскую киноакадемию в ее безнадежной борьбе против засилия Голливуда. “Небо над Берлином” стало, таким образом, если не лучшим, то главным фильмом в жизни Вендерса. И во многом роковым.

Вендерс всегда любил города, утверждал, что у каждого из них свой характер, что асфальтовые джунгли и городские пустыри столь же наполнены поэзией, как прерии и пустыни. Характер Берлина определяла Стена, именно она до предела обостряла ощущение города, каким увидели его ангелы Вендерса: пристанищем мрачноватых домов, железнодорожных путей, виадуков. Люди обходили Стену по воде, по воздуху, ломали ноги, лезли на проволоку, пролетали под шлагбаумами в специально сконструированных автомобилях.

Всего этого нет в фильме Вендерса, зато в нем есть гениальное открытие — ангелы, свободно парящие над Стеной. Решение столь наивное и чувственно простое, что не пришло бы в голову никому, кроме умозрительного Вендерса. Витающие над полками синематеки бессмертные ангелы кинематографа поведали Вендерсу, как однажды Бог послал их в Берлин и велел подготовить рапорт о том, что происходит в этом городе. Время от времени кто-то из них, тронутый людскими горестями и страстями, отказывался от бессмертия и становился человеком. Такова участь Дамиэля — ангела, влюбившегося в циркачку.

Вендерс делал современную городскую сказку, но он как никто знал, что кино материально и не терпит доморощенной мистики. Поэтому он преподнес сказку как документальный репортаж, словно бы снятый одним из ангелов, которого снабдили кинокамерой. В роли этого ангела выступил французский оператор Анри Алекан. Ему принадлежала идея сделать фильм черно-белым и снять ключевые сцены с высоты птичьего полета. Картина так и начинается: на колоннах и башнях кирх мы видим маленькие человечьи фигурки. Это ангелы обозревают город, но у них уже нет крыльев, и через мгновение они должны раствориться в людских толпах. И в дальнейшем, даже в крупных планах, присутствует взгляд немного сверху: как выразился Вендерс, “такова ангельская перспектива”.

Гости Западноберлинского фестиваля некогда шутили: Стена разделяет черно-белое и цветное кино. У Вендерса черно-белый мир превращается в цветной в тот момент, когда Дамиэль становится падшим ангелом. Изысканная стерильность кадра сменяется пестротой дансинга и циркового балагана. Возвышенные “ангельские” монологи, написанные Петером Хандке и стилизованные под Рильке, уступают место грубой фонограмме пестрого берлинского шума.

Странным образом эта эстетическая метаморфоза напоминает ту, что случилась в реальной жизни с Берлином — вскоре после появления вендерсовской картины. Эйфория прошла, и люди, на миг ощутившие себя ангелами, привычно пересекают границу. Но взамен разрушенной Стены появляются другие стены. 06 этом — фильм Вендерса “Так далеко, так близко”, вторая часть “Неба над Берлином”. Первая часть кончается тем, что Дамиэль остается со своей циркачкой, а вот его напарник Кассиэль, сохранивший свой неземной статус, одиноко сидит на плече золотого Ангела Победы. “Продолжение следует”, — объявлено в финальных титрах. И оно последовало — через шесть лет.

Эти годы принесли резкие перемены не только в политику и географию, но также в творческую жизнь самого Вендерса. Заглянем еще на пару лет вперед. Все суперпроекты немецкого режиссера после “Неба над Берлином” с треском проваливались, и это были вполне символические провалы. Так, широко разрекламированный, снимавшийся в двадцати странах с участием суперзвезд, фильм “До самого конца света” (1991) остался странным экспериментом по исследованию новых визуальных технологий. Так, вызвал всеобщее разочарование на юбилейном Каннском фестивале последний фильм Вендерса “Конец насилия” (1997). При этом он стал своеобразной фестивальной эмблемой. Ведь фестиваль весь прошел под знаком насилия, причем провокатором оказывалась чаще всего кино- или телекамера. Так же и у Вендерса: голливудский кинопродюсер, преуспевший на жестоких триллерах, становится жертвой похищения и невнятных мафиозных разборок.

Вендерс боится почти мистической связи между кинематографом и насилием. И боится неспроста. Чем более головными кажутся экранные образы, тем реальнее — их материализация в жизни. В самом центре Канна ехавшего после премьеры “Конца насилия” Вендерса атаковали бандиты. Кино начинает воздействовать на реальность слишком конкретно.

Шедевры молодого Вендерса строились как раз на обратном принципе. Его сентиментальные драмы 70-х годов носили порой обманчиво-предметные названия: “Страх вратаря перед одиннадцатиметровым”, “Американский друг”, “Алиса в городах”, — но говорили на самом деле о метафизических, интеллигентских материях. Персонажи Вендерса — депрессивные интеллектуалы, выбитые из колеи творческим кризисом или любовной неудачей, — были полной противоположностью классическому типу “мачо” и вытеснили последнего из актуальной киномоды. В лице Вендерса они обрели певца своих радостей и печалей, предстали на экране достойными сочувствия и внимания.

Но одно дело — придумывать и облагораживать таких персонажей, другое — самому оказаться одним из них. Кто бы мог подумать, что в роли неудачника окажется когда-нибудь сам Вендерс — образцово-показательный и беспроблемный вундеркинд-очкарик-отличник. Его неудачи мотивируют по-разному: объясняют техницистской гигантоманией последних проектов режиссера или тем, что он попал в зависимость от финансовых магнатов из кинокомпании Ciby 2000. Есть и более простое, человеческое объяснение.

В фильме “Небо над Берлином” в роли земного ангела режиссер снял недавно встреченную подружку — француженку Сольвейг Домартин. Когда Сольвейг разучивала цирковой номер и сорвалась с высоты, Вендерс проявил удивительное самообладание, заставив ее моментально подняться и повторить упражнение. Он спас ее тогда от психического шока, но не смог удержать. Их последние совместные работы омрачены напряженностью отношений и быстрым скатыванием Сольвейг в пучину алкоголизма. Красивая неразлучная пара распалась, а на премьере фильма “Так далеко, так близко!”, продолжавшего сюжет “Неба над Берлином”, Сольвейг поднималась на каннскую лестницу лишь в качестве рядовой участницы фильма. Вендерс же шел с новой женой.

Круто изменились и судьбы других участников дилогии — от “ангела-хранителя семейного очага” Настасьи Кински (бежавшей с двумя детьми от мужа) до Михаила Горбачева. А еще один персонаж второй части — галерейщик Натан Федоровский — вскоре покончил с собой. Стоит ли удивляться, что и герои Вендерса претерпели жизненную метаморфозу? Дамиэль окончательно обжился на земле и открыл пиццерию. Не удержался перед соблазном стать человеком и Кассиэль.

Ангелы и самого Вендерса превратили в простого человека, которому суждены не только победы, но и поражения. В “Небе над Берлином” Вендерс попытался быть пророком, и у него почти получилось. Космополит Вендерс, впервые сделавший фильм на сугубо немецкую, ставшую в тот момент главной мировой, тему, был признан главой европейского киноистеблишмента. Ему теперь было вменено в обязанность поддерживать гаснущую славу европейского кино с его усталым интеллектуализмом, усугубляющейся меланхолией, с его рациональными попытками выжить и возродиться через мультикультурные контакты и вливания чужой крови. Какой? Например, японской, в которой вирус новых электронных технологий соседствует с неумирающими генами Ясудзиро Одзу, одного из классических кумиров Вендерса.

Вендерс — символ, живое воплощение сегодняшнего европейского кино, каким бы оно ни было. После того как “Фассбиндер умер, а Херцог уехал”, Вендерс стал самым репрезентативным европейским режиссером — даже для тех, кто замыкает этот диагноз словами “Вендерс уснул”, считая его поздние картины безжизненно академичными.

Вендерс положил жизнь на то, чтобы помочь Десятой музе если не избежать смерти, то, по крайней мере, умереть достойно. Он зафиксировал последний всплеск надежд Европы в своей дилогии о берлинских ангелах, но в ней же показано, как стремительно эти надежды тают и ангелы — что в небе, что на земле — становятся все грустнее. Им опять тесно и неуютно в центре Европы, и они опять, уже по второму кругу, влекут Вендерса на край континента, где разыгрывается действие “Лиссабонской истории” — картины, прозрачностью и чистотой напоминающей ранние шедевры режиссера.

Вспоминаются “Алиса в городах” — турне писателя и его маленькой попутчицы по Рейнскому бассейну и даже более поздний “Париж, Техас” — прорыв сквозь романтические дебри панамериканского мифа к чувственной, осязаемой природе вещей и людей, камней и кактусов. При всем своем интеллектуализме ранний Вендерс подкупает не “ложным движением” умозрительной идеи, а обаянием простых, незатейливых отношений, элементарных жестов и чувств, сентиментальных дорожных историй без начала и конца.

“Париж, Техас” — само это название соединяет Европу и Америку, что стало некогда одной из навязчивых идей Вендерса. В этой картине — один-единственный раз — это режиссеру удалось: пейзаж американского Юга органично вобрал в себя усталую тоску старой Европы. Кроме того, Вендерс нашел здесь потрясающий образ психологического дисконтакта: когда мужчина — клиент публичного дома — встречает после долгой разлуки свою любимую женщину и общается с ней сквозь одностороннее стекло.

Впрочем, этот эпизод можно трактовать и как предвестие развитых виртуальных коммуникаций. В одном из недавних интервью Вендерс рассказывает о письме, которое прислала дочь его немецкого приятеля: она сообщает, что успешно общается со своим сверстником из Америки с помощью Интернета, в том числе сексуально. Но вот ее виртуальный американский друг собрался приехать в Европу, и девушка в ужасе от одной мысли о возможной встрече. Она спрашивает Вендерса, не знает ли он кого-то, кто имеет опыт out-net (внесетевого) общения.

В фильмах Вендерса, даже ранних и внешне столь жизнеподобных, уже содержится предчувствие глобального виртуального мира и порождаемых им отношений. Режиссера всегда влекла искусственная реальность, продуцируемая фото-, кино- и видеокамерой: в ней он видел новые соблазны и опасности новых обманов. Будучи в 1979 году председателем жюри в Канне, он наградил фильм “Секс, ложь и видео” дебютанта Стивена Содерберга — фильм о том, как новая техника меняет технологию интимных связей.

В последние годы Вендерс скорее пытается соединить Европу с Азией, совершая регулярные налеты на Японию и снимая там киноэссе, прямо или косвенно связанные с его любимцем Ясудзиро Одзу. Не случайно именно Одзу и еще двум “ангелам” — Трюффо и Тарковскому — Вендерс посвятил “Небо над Берлином”. Вместе с тем его интерес к Японии замешен на все тех же новейших аудиовизуальных технологиях, деформирующих и ломающих цивилизацию на самом ее пике.

Кино в этом смысле безобидно, как легкий наркотик. Вендерс — прирожденный киноман; когда-то вместе с Бертраном Тавернье они просиживали целые дни в залах Парижской синематеки, поглощая прямо из бутылок молоко и чувствуя себя прямыми наследниками Трюффо и Годара. Теперь сам Вендерс стал эталоном, к которому прикладывают родственные явления, и даже не только европейские, но и расцветшие в лоне американского “независимого кино”.

Все они — и “ленинградские ковбои” Аки Каурисмяки, и обладающий почти таким же диковинным чубом Джим Джармуш — эти “символы постмодернистской невинности” — многим обязаны всегда аккуратно причесанному академику и отличнику Виму Вендерсу, ведомому по жизни парой беспокойных ангелов. Обязан ему и балканский скиталец Тео Ангелопулос, задевающий сегодня самую чувствительную струну европейского мифа и снимающий вендерсовского “ангела” Бруно Ганца в роли претерпевающего кризис режиссера или писателя. Сюжет “81/2” и “Положения вещей” стал для европейских режиссеров роковым.

Вендерс сам ощущает сходство своего маршрута с античным: “Если уж говорить о моем герое, то имя ему — Одиссей. И персонажей моих фильмов можно представить его друзьями, которые пытаются разыскать его, чтобы сказать: еще не бремя возвращаться домой”.

http://mycinema.com.ua/7-vim-venders-zhizn-posle-smerti/

 
Ольга_ПодопригораДата: Суббота, 10.04.2010, 18:09 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 824
Статус: Offline
ЗЕМНЫЕ ЧЕРТЫ ВИМА ВЕНДЕРСА. «КАМЕРА – ОРУЖИЕ ПРОТИВ НИЩЕТЫ ВЕЩЕЙ...»

Двойственность

Его всегда притягивали мифы, сны и двойственность. Даже его собственная реальная жизнь складывалась по их зыбким законам. Вендерс родился в стране, которой только что не стало: в августе 1945-го, в Германии. Имя Вим похоже на псевдоним, но оно настоящее, хотя по паспорту он Эрнст Вильгельм. Отец решил назвать Вимом, но при выдаче свидетельства о рождении чиновники потребовали выбрать немецкое имя. Так появился Вильгельм. А второе имя досталось от крестного отца, но при записи случайно угодило на первое место.

Вендерс говорит, что всегда чувствовал, что живет в no man’s land — в ничьей стране. Отец был военным врачом, и они постоянно переезжали. Учился в гимназии для мальчиков, которая располагалась в старинном замке Бенрат (на фото) в южной части Дюссельдорфа. Это был призрак другого мира: охотничий замок, построенный более двухсот лет назад для наместника короля Карла Теодора. Много лет спустя Вендерс оказался в президентском дворце на Елисейских полях и вдруг увидел в кабинете Миттерана картину с изображением собственной школы. В первую минуту показалось, что это мираж…

В юности Вендерса о великой немецкой культуре в Германии никто не вспоминал: это было не только эстетической, но и политической позицией. Он слушал только американское радио и был без ума от рок-н-ролла. Но однажды отец подарил Виму свой старенький фотоаппарат, кинопроектор и несколько бобин с очень короткими фильмами времен собственного детства: Бастер Китон, Гарольд Ллойд, Чарли Чаплин, ранний Дисней. Исцарапанные ленты казались сокровищами: люди, которых давно нет, вдруг возникали в реальности... Потом Вендерс изучал медицину, но университетский курс не закончил. Взялся за философию – бросил. Приехал в Париж поступать в киноинститут – провалился. Но из Парижа невозможно было уехать: целыми днями сидел в городской Синематеке и смотрел по пять-шесть фильмов ежедневно - от немецких немых до американской классики. Вернувшись на родину, занялся живописью, а потом вдруг оказался в Высшей школе телевидения и кино. Наконец стал снимать короткометражные фильмы.

Наблюдательность

Когда Вендерс подумывал стать художником, он пытался продавать свои полотна. Иногда их покупал немногословный австрийский писатель Питер Хандке (на фото). Однажды они случайно разговорились о кино, литературе, и Вендерс решил прочитать роман Хандке «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» о неуравновешенном спортсмене, совершившем убийство. У Хандке были странные правила: он пускал историю на самотек, а своим героям и читателям предлагал роль наблюдателей, всматривающихся в мир. Вендерсу показалось это интересным, - так он поставил свой первый полнометражный фильм «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым», на который его вдохновила не только стилистика романа, но и «черные фильмы» 40-х, и «певец некоммуникабельности» Микеланджело Антониони.

Через три года Вендерс создал собственную киностудию и критики заговорили о «рождении нового немецкого кино». А экзистенциальный детектив «Американский друг» по роману Патриции Хайсмит «Игра Рипли» стал первой европейской продукцией, которой заинтересовались американцы. Правда, они наивно приняли криминальный сюжет за суть картины. Затаив дыхание, они следили, как западногерманский художник, уверенный в своей смертельной болезни, соглашается принять участие в преступной затее вместе с таинственным наемным убийцей. А Вендерс наблюдал за другим: как возникает привязанность и отчуждение, одиночество и доверие.

Его интересует движение внутреннее и внешнее. Не случайно лейтмотив многих его фильмов - дорога, а любимые герои - вечные путешественники. Жанр роуд-муви органичен для Вендерса: для него колесить по родной стране порой куда интереснее, чем путешествовать по экзотическим странам. Телефонная будка, бензоколонка, чашка кофе, вокзал, - все становится объектом пристального наблюдения, метафизикой и откровением.

Тяга к Востоку

Однажды Вендерс все бросил и уехал в Токио: он хотел окунуться в мир режиссера Ясудзиро Одзу, посмотреть на город его глазами и снять об этом документальный фильм. Здесь многое было не так, как в Европе: телевизоры в такси, карты со светящимися разноцветными линиями, но что дальше?... И вдруг в метро он увидел мальчика, который не желал подчиняться движению толпы. Он остановился и, упираясь изо всех сил, повис на руке матери. Именно этот мальчик неожиданно вернул Вендерсу ясность зрения. С того момента он «доверился городу». Город ответил взаимностью и стал показывать свои картинки.
Японские игровые автоматы «Пачинко». Эту игру придумали японцы после своего поражения в войне. Они продолжают играть в нее до сих пор: шарики должны пройти по определенной траектории и не сорваться. Звонко и весело гремя, они бесконечным потоком льются с жестяных небес. «Шарики – это лучший способ забыть то, что нужно забыть», - говорит Вендерс. Потом наступает утро, в пустой салон приходит настройщик автоматов, поправляет специальным молоточком препятствия-гвоздики, и теперь шарики будут катиться по новым траекториям.

Вендерс разыскал оператора Юхарту Ацута, работавшего с Одзу, и он объяснил, как выстраивался кадр. Одзу никогда не позволял камере занять позицию, подавляющую или возвышающую героев. Она всегда была на уровне человеческих глаз, а поскольку значительную часть времени его персонажи проводят, сидя на полу, - за чаепитием, беседой или медитацией, - то и камера «сидит» вместе с ними. Одзу даже изобрел специальный штатив, позволяющий камере находиться почти на земле.

Вендерс заглянул в объектив, выставленной оператором так, как обычно требовал Одзу, увидел мир его глазами и назвал свой фильм «Токио-Га». Уезжая, он сказал: «Если бы мне пришлось выбирать, я предпочел бы провести детство, скрючившись на татами в японской хижине, чем в огромном американском особняке».

Вера в ангелов

Ангелы в его «Небе над Берлином» видят мир черно-белым. Вендерс говорит, что черно-белая пленка помогает ему схватывать и обнажать суть происходящего. Впервые ощущение мистичности бытия в фильме Вендерса выражается не странной атмосферой и неуловимыми отзвуками другого мира, а в облике реальных, «из плоти и крови» ангелов.

В «Небе над Берлином» они выслушивают жалобы и просьбы людей, но не спешат передать их «наверх». Существует ли вообще кто-то, кто послал этих ангелов на землю? Когда этот фильм еще не был снят, Вендерс в одном интервью назвал его комедией двух безработных. Так что все не так просто с этими ангелами.

Вот, к примеру, в фильме их не замечает никто, кроме детей. Чего проще, скажете вы? Дети невинны и непосредственны, поэтому могут видеть скрытое от «замыленных» глаз взрослых. А Вендерс объясняет иначе: дети улавливают иное измерение реальности, потому что не сталкиваются с будущим. Если мы привыкли считать детство чем-то вроде зерна, из которого постепенно вырастает вся наша последующая жизнь, то для него все наоборот: судьба – сгусток нашего детства. И самое важное происходит на стыке между миром и игрой. Поэтому ангел стоит в песчаном круге, где когда-то был шатер цирка, и даже влюбляется в циркачку, парящую под куполом.

Ангелы завораживают Вендерса, и он творит для них свои законы, потому что сам – демиург. Однажды на простой вопрос «Почему вы снимаете кино?» он ответил: «Акт съемки - героический (не всегда и даже не часто, но иногда). На один миг разрушение внешних явлений и мира останавливается. Камера - это оружие против нищеты вещей, а именно - против их исчезновения».

Ильмира Степанова, специально для ДК
http://www.drugoekino.ru/news/news2162.htm

 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 10.05.2010, 09:28 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 3546
Статус: Offline
Вим Вендерс: «Я — ТУРИСТИЧЕСКИЙ АГЕНТ»

Екатерина Мцитуридзе. Что заставляет человека, и в частности ваших героев, встать с любимого дивана и отправиться в путешествие?

Вим Вендерс. Главная причина — возможность установить личную связь с городом, с разными городами. Я стараюсь путешествовать, чтобы сохранять в себе любимые города.

Екатерина Мцитуридзе. А какие самые любимые?

Вим Вендерс. Их очень много… Например, Иерусалим — одно из самых любимых мест в мире. Я ужасно переживаю, когда снова и снова узнаю о страшных событиях, которые там происходят. Есть такие города, в которых… если я не бываю в них в течение года, моя жизнь становится неполной. Сидней, Иерусалим, Нью-Йорк, Лиссабон, Гавана… Поэтому я и стараюсь путешествовать, чтобы хранить все их в себе.

Екатерина Мцитуридзе. Города — герои ваших фильмов, они живые.

Вим Вендерс. Да, это большие живые существа. Они, как люди, имеют свой характер, свое настроение, какие-то — очень красивые, другие не очень, некоторые очень сложные. Последний город, портрет которого я создал, — Кёльн. Это самый удивительный город Германии, потому что он, в отличие от других немецких городов, не пытается стать глобальным, походить на все мировые мегаполисы. Кёльн всегда настаивает на своем, он консервативен — до сих пор это тот же самый город, что две тысячи лет назад, когда римляне его основали. Кёльн верит в свои традиции и сохраняет очень сильное чувство собственной идентичности. Его жители до сих пор говорят на диалекте, который, кроме них, никто не понимает. И мне это ужасно нравится.

Екатерина Мцитуридзе. Кажется, Kёльн — второй немецкий город, после Берлина, ставший героем вашего фильма. Кроме них героями ваших картин становились Париж и Лиссабон, Нью-Йорк, Сидней, даже чуточку Москва. Как вы считаете, города меняются, как люди, или меняются только времена? Вим Вендерс. Люди сильно меняются. Особенно здесь, в Берлине. И город очень изменился. Все стали деловыми, озабоченными, все спешат, не находя времени расслабиться, все ужасно заняты, но никто не знает, чем именно.

Екатерина Мцитуридзе. Если бы Вим Вендерс был не немецким режиссером, а, скажем, британским, то города в его фильмах выглядели бы несколько иначе?

Вим Вендерс. Если бы я был британцем, мои фильмы наверняка были бы намного веселее. (Смеется.) Ну а если бы я был французом, они были бы более интеллектуальными. Французские картины всегда очень интеллектуальны. Но так как я немец, мои фильмы, мои фильмы…
Екатерина Мцитуридзе. Более глубокие? Рефлексирующие?

Вим Вендерс. Нет, дело не в этом… Я подумал, что, наверное, я нетипичный немецкий режиссер. Потому что я работаю не мозгами, я действую моим… как бы это сказать… Богом? (Прижимает руку к сердцу.) Как это говорят по-русски?

Екатерина Мцитуридзе. От сердца, от души?

Вим Вендерс. Да, да, и это не очень типично для немецких режиссеров. Я немецкий режиссер лишь в меру. (Улыбается.)

Екатерина Мцитуридзе. И, вероятно, национальный фактор в искусстве вы считаете не столь уж важным?

Вим Вендерс. Да, в последнее время все сложнее и сложнее становится верить, что твой собственный характер обусловлен твоей национальностью. Я полагаю, что характер больше зависит от конкретного места, в котором человек родился. Думаю, труднее чувствовать себя русским, чем, например, киевлянином, тбилисцем или санкт-петербуржцем. На мой взгляд, в Европе местность, в которой человек родился, ландшафт, в котором он вырос, природа вокруг формируют его гораздо больше, чем национальность. А в Германии очень много разных ландшафтов. Если ты из Баварии, то это значит, что ты практически из другой страны, чем, например, уроженцы Рейнланда, откуда я родом. Или, к примеру, Гамбург — это, конечно, тоже Германия, но, находясь там, я чувствую себя куда более странно, чем когда нахожусь в Исландии. (Смеется.) Вообще, в Гамбурге я всегда чувствую себя исландцем, а в Исландии я будто у себя дома и прекрасно понимаю эту страну.

Екатерина Мцитуридзе. А что это для вас — чувствовать себя в чужой стране, как дома?

Вим Вендерс. Я чувствую себя дома в любом месте, по которому я всегда скучаю. В данный момент — в связи с нашей беседой — скучаю по Санкт-Петербургу. Хочу быть там прямо сейчас.

Екатерина Мцитуридзе. Вы обнаружите немало перемен.

Вим Вендерс. Да, знаю, и мне это кажется ужасным. Я буду скучать по прежнему Санкт-Петербургу. А в Нью-Йорк я приехал в октябре, потому что хотел увидеть, как он изменился, и вновь прочувствовать свою с ним связь. Он очень изменился. Но теперь он мне нравится больше, чем когда-либо. Я опять хочу там жить.

Екатерина Мцитуридзе. И смотреть американское кино…

Вим Вендерс. Люблю американское кино и многому у него научился. И я очень разочарован тем, что в последнее время Америка производит огромное количество фильмов ни о чем. Режиссеры делают вид, что говорят о серьезных вещах, но на самом деле не говорят ни о чем. Стараются придать зрелищу эффектные формы, претендуют на поиски особого, глубинного смысла, но зачастую выходишь из кинозала и не можешь сказать, что посмотрел. Мне кажется, европейское кино все-таки еще «о чем-то», не всегда, но часто.

Екатерина Мцитуридзе. Вам не кажется, что европейское кино постепенно американизируется, беря у Голливуда далеко не лучшее?

Вим Вендерс. Конечно, «американское» вовсе не непременно плохое. Но в последнее время, действительно, очень часто «американское» означает поверхностное, Голливуд пытается блефовать, надуть вас. Хотя и сегодня в Америке снимают очень правдивые фильмы, делают настоящее кино.

Екатерина Мцитуридзе. О ком из американцев вы можете сказать: «Я люблю его кино»?

Вим Вендерс. О многих. Мне очень нравятся фильмы Дэвида Линча, потому что в его кино всегда есть загадка, каждый его фильм удивляет, его не забудешь, выйдя из зала. Картины Линча воздействуют и после просмотра, спустя время. А мне нравится такое кино, которое трогает, задевает и надолго остается в голове и в сердце. Фильм хорош, если он продолжает свое существование в воображении зрителя. Вообще, все, что делается — в кино в том числе, — должно делаться с любовью. Без любви все бесполезно, все пустое.

Екатерина Мцитуридзе. С каждым годом этой любви становится все меньше и меньше, особенно в шоу-бизнесе, частью которого, к сожалению, стало и кино.

Вим Вендерс. Потому что мы постоянно находимся как бы под арестом, и одновременно всё и вся нас обкрадывают. Компьютер, мобильный телефон, электронная почта — крадет наше время. У каждого из нас множество всяких ненужных встреч и разговоров — время сжимается до предела, и его нужно вернуть себе. Поэтому я никогда не хотел быть в шоу-бизнесе, я — в «лав- бизнесе».

Екатерина Мцитуридзе. Почему же тогда ваши герои так одиноки?

Вим Вендерс. Одиночество — это не проблема. Нужно пройти и через одиночество, чтобы суметь затем общаться с людьми и любить. Ну вот, теперь я философствую. (Смеется.)

Екатерина Мцитуридзе. Когда я посмотрела ваш первый фильм «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым ударом», я почувствовала такую щемящую тоску…

Вим Вендерс. Сколько лет вам тогда было?

Екатерина Мцитуридзе. Лет пятнадцать-шестнадцать.

Вим Вендерс. Интересно… Я снял этот фильм больше тридцати лет назад. Я был молод и ничего толком не понимал. Когда я пересматриваю его сейчас, у меня ощущение, что он сделан очень пожилым человеком. «Небо над Берлином» я снял через двадцать лет, а сегодня мне кажется, что его сделал молодой человек. Гораздо более оптимистичная картина.

Екатерина Мцитуридзе. А когда вы поняли, что хотите стать режиссером? Вим Вендерс. В молодости я хотел стать архитектором, потом священником, художником… Может, и стал режиссером потому, что никогда об этом не мечтал. Это случилось потому скорее всего, что именно в режиссуре удается удовлетворить самые разные интересы. Режиссура — профессия на грани, между. Или всего понемножку — архитектура, живопись, музыка, ты чуть-чуть писатель, чуть-чуть фотограф, слегка философ, психолог… Кем бы я ни стал, я не был бы полностью доволен, поэтому я режиссер, чтобы иметь возможность заниматься всем сразу.

Екатерина Мцитуридзе. Как психолог вы наверняка предпочитаете процесс монтажа, а не съемочную площадку?

Вим Вендерс. Вы совершенно правы — я ненавижу снимать. Для меня съемки — всегда стресс. Я люблю монтаж, потому что это абсолютно мирный процесс. Все спокойно, ты можешь размышлять, принимать решения, что-то менять, вообще осмыслить, что за историю ты пытаешься рассказать. Съемки же — это невыносимый хаос.

Екатерина Мцитуридзе. Во время монтажа вы ощущаете себя творцом?

Вим Вендерс. Я не творец, я искатель. Я ищу нечто, и нечто ищет меня. Я тот, кто получает много подарков — от людей, от мест, где бываю. Я верю, что город, например, находит и использует людей, чтобы установить с ними связь. И я верю в то, что истории находятся здесь, и они ищут — фотографов, режиссеров, художников, чтобы рассказать им «себя». Не думаю, что кто-то что-то придумывает сам. Люди — только инструменты, выражающие суть явлений, событий, характеров, городов. И мне нравится быть инструментом. А актерам нужен такой человек, как я. Я нахожусь здесь — в кино, на съемочной площадке — в качестве их слуги. Я помогаю артистам выразить себя и для этого использую камеру, компьютер, монтажный стол, свет, пейзаж, интерьер и т.п. Я привожу людей в места, которые сам не знаю, и помогаю им говорить и делать что-то, чего они прежде никогда не делали. И ничего загадочного, мистического в профессии режиссера нет. Я просто директор туристического бюро.

Екатерина Мцитуридзе. Хорошее название для статьи: «Вим Вендерс — туристический агент».

Вим Вендерс. Ну да, я не режиссер. Я — туристический агент и… путешествующий психолог. (Смеется.) Это чудовищная ошибка — воспринимать режиссеров как творцов. Не знаю, кто придумал эту глупость.

Екатерина Мцитуридзе. Ну, к примеру, ваш коллега Питер Гринуэй, напротив, не верит ни в какие высшие силы, а верит только в свои собственные.

Вим Вендерс. Это другое дело, Питер — художник. Хотя все думают, что он режиссер. И сам он — тоже. (Смеется.)

Екатерина Мцитуридзе. Вернемся к вашим фильмам. О ком из персонажей вы можете сказать: «Это мой любимец»?

Вим Вендерс. О маленькой Алисе из фильма «Алиса в городах». Я люблю ее, потому что она отважная девочка, ничего не боится, и ей все кажется забавным. Она классная. Еще люблю героиню Милы Йовович в «Отеле «Миллион долларов». Она очень одинокая, такая Спящая красавица, а Спящая красавица — моя любимая сказочная героиня. Не потому, что она спит, — мне нравится, когда она просыпается.

Екатерина Мцитуридзе. Но у вас есть и мужские персонажи, и один из них — Филлип Уинтер — почти регулярно появляется в ваших картинах…

Вим Вендерс. Вы угадали. Филлип Уинтер — самый любимый персонаж. Кстати, впервые он появился в «Алисе в городах», там он был фотографом. Затем он был писателем — в «Ложном движении», позже стал детективом — в фильме «До самого конца света», потом звукорежиссером — в «Лиссабонской истории». Филлип Уинтер — человек многогранный, многофункциональный. А на самом деле все его качества подвластны актеру Рудигеру Фоглеру. Мы сняли с ним семь или восемь фильмов, и каждый раз он создавал совершенно разные характеры.

Екатерина Мцитуридзе. Какая натура и какие персонажи станут героями вашей следующей истории?

Вим Вендерс. О, это очень странная история — об отцах и сыновьях. Я работаю над сценарием с Сэмом Шепардом. А если говорить о натуре, мы будем снимать в Монтане, в горах.

Екатерина Мцитуридзе. Как вы думаете, кино может изменить людей?

Вим Вендерс. Может, как и литература. Книги, прочитанные мной в детстве, до сих пор в какой-то мере определяют путь, по которому я иду. Фильмы остаются в человеке и формируют его мировоззрение, их нельзя выбросить из головы, из души. Вот и я, как «захватчик», хочу захватить людские умы: вложить в головы зрителей некие идеи, образы, которые, я надеюсь, помогут им точнее увидеть мир и их собственную жизнь. Мои картины не содержат посланий. Только одно: каждый человек волен изменить свою судьбу. Это и есть мое кредо, моя политика.

http://www.kinoart.ru/magazine/04-2003/experience/Wenders/

 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 10.05.2010, 09:28 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 3546
Статус: Offline
«ОДИССЕЯ ВИМА ВЕНДЕРСА»

Герои Вима Вендерса часто видят свои отражения в витринах, окнах, случайных зеркалах, на глянце моментальных снимков. И адресованные им взгляд ловят не впрямую, а как будто вскользь, по касательной — через обоюдно созерцаемые предметы, сквозь чужие слова и лица, в оглядке, остановке, паузе происходит, когда оригинал и отражение встречаются, когда расступаются лукавые зеркала и обреченные друг другу двойники вновь становятся целым. В снятой в середине 60-х годов "Персоне" Ингмар Бергман разорвал лица своих героинь и склеил из половинок новое лицо, странный и страшный знак раздвоенной души, след невозможности понять себя и другого. Так выкрикивало себя время, убежденное в том, что чем теснее срастаешься с ближним, тем дальше уходишь от него. Словно подтверждая это, герой вендерсовского Парижа, Техас обрекает себя на добровольное одиночество, покидает дом, жену, сына. Но чем дальше уходит, тем непреодолимее тяготится изгнанничеством. В финале на проницаемую поверх зеркала накладываются отражения двух лиц. Непутевый герой вендерсовского Парижа... всматривается в себя и видит ее.

Фильмы Вендерса похожи на зеркала. Эта метафора не нова применительно к кинематографу, однако в случае Вендерса она приобретает особый смысл. Режиссер снимает фильмы на исходе тысячелетия, когда ничто, кажется, уже не существует въяве, в природе, в неопосредованном намерении, когда страстное желание встречи равносильно усталому знанию о ее невозможности. Двадцать лет, разделяющие "Персону" и "Париж, Техас", обозначили смену культурных эпох. Индивидуальный ужас бытия сменился его, бытия, «невыносимой легкостью», незаметным и необременительным апокалипсисом. До конца света — назвал свой предпоследний Вендерс. И эта формула, претенциозная в любом другом исполнении, для него органична, потому что составляет самый смысл его кинематографа.

В его предпоследнем фильме герой вживляет в себя съемочную камеру, чтобы транслировать впечатления в мозг незрячей матери. В дипломной картине режиссера Лето в городе персонаж-криминал, навсегда покидающий родную страну, прощальным жестом тянет руку к приютившей его подруге. Но вместо того, чтобы коснуться ее, включает телевизор. Культура со всеми своими медиумами, фантомами и чудами стоит на пути у живого чувства. Прямая дорога заросла навсегда, но путешествие, таинственное и волнующее роуд-муви — фильм-дорога — продолжается. Персонажи Вендерса редко сидят на месте. Их перемещения часто тщетны. Ложное движение — так называется один из самых известных фильмов режиссера, вольно. переосмыслившего мотивы Гете. У этих дорожных историй нет ни начала, ни конца.

Они начинаются задолго до того, как герой отправляется в путь, и прерываются прежде, чем начинает брезжить конечная остановка. Эти истории знакомят нас с путешественниками во времени, с искателями потерянного крова, с паломниками в культурную историю человечества. За сутолокой впечатлений, в веренице городов и лиц обретается собственное «Я», утраченное вместе с уютом домашнего очага, от которого вендерсовские странники выброшены в неуютную пустошь жизни.

Мы так и не узнаем, добралась ли до бабушкиного дома маленькая Алиса (Алиса в городах), но понимаем, что ее случайный спутник, исписавшийся журналист Фил, разглядел в жизни нечто большее, чем собственное отражение на полароидной карточке. Мы не узнаем, вернутся ли на свой клочок земли в местечке со смешным названием Париж, Техас Трэвис и его жена. Мы не узнаем, как сложится кочевая жизнь киномеханика Бруно ( С течением времени) и какая судьба уготована ангелу, полюбившему прекрасную циркачку (Небо над Берлином). Но мы знаем, что с ними случилось главное — их души объединились, а значит, вернулись к своей истинной обители.

Фильмы Вендерса всегда или почти всегда подчинены естественному ходу времени. Может быть, поэтому кажется, что их очень легко имитировать; герои живут в почти документальной, неорганизованной среде, кадр вмещает в себя ровно столько пространства, сколько необходимо для неторопливого развертывания эпизода на улице, в кафе, в купе поезда или салоне самолета. Вслед за Вендерсом так снимают венгр Джим Джармуш и швейцарец Ален Таннер, с претензией на модную стилистику сделан советско-немецкий Ленинград. Ноябрь. Но главное, что отличает оригинал от пусть и очень талантливой копии, состоит в том, что при внешнем бездействии кадров Вендерса в них происходит время. Иногда оно благодарно подыгрывает автору, и тогда случается волшебство: режиссеру достается уходящая в буквальном смысле натура. Так появился уникальный Ник-филъм. Молния над водой — кинодневник последних месяцев жизни Николаса Рея. Легендарный режиссер знал, что умирает, и благословил на эту работу своего коллегу и младшего друга. Так одной из полноправных героинь "Неба над Берлином" стала Берлинская стена, вскоре навсегда исчезнувшая с лица земли. А несколько лет спустя Вендерс включил в новый фильм эпизод с реальным Михаилом Горбачевым — человеком, сломавшим Стену. Экс-генсеком, выведенным в тираж очередным витком истории.

В мире, лишенном конца и начала, превратившемся в кольцевую дорогу, в теневой лабиринт, режиссер продолжает снимать течение времени. Так, в знаменитом финале Положения вещей вымышленный двойник Вендерса выставляет навстречу смертельным выстрелам свое единственное оружие — кинокамеру. Съемка продолжается и тогда, когда аппарат падает из мертвых рук. В случайном ракурсе остаются небо, земля, кусок шоссе, придорожные строения... Запечатленное время жизни, длящейся после смерти.

Фильмы Вендерса часто снабжены посвящениями. Любимой рок-группе «Кинкс», как Лето в городе. Любимым режиссерам Рею и Ясудзиро Одзу, как Молнии над водой и Токио-Га. Или сразу трем коллегам — Одзу, Трюффо и Тарковскому, как "Небо над Берлином". Рок-музыка, кино, мифы большого города... Посвящения отмечают остановки на маршруте странствий. Будучи сказочником, Вендерс знает вкус и цвет жизни. Оставаясь летописцем, продолжает сочинять сказки и волшебные сказки о сказках. К нему стоит прислушаться.

«ВЕЧЕРНИЙ ПЕТЕРБУРГ». 1994. 28 ЯНВАРЯ.
http://www.inoekino.ru/author.php?id=181

 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 10.05.2010, 09:29 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 3546
Статус: Offline
ВИМ ВЕНДЕРС. ФИЛЬМЫ, МЕНЯЮЩИЕ ЛЮДЕЙ.

«Мне нравится такое кино, которое трогает, задевает и надолго остается в голове и в сердце. Фильм хорош, если он продолжает свое существование в воображении зрителя. Вообще все, что делается — в кино в том числе, — должно делаться с любовью. Без любви все бесполезно, все пустое».
Вим Вендерс

Вильгельм Эрнст Вендерс родился в августе 1945 года (неделю спустя после атомной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки) в Германии, в Дюссельдорфе. И первые воспоминания Вима (именно так хотел назвать его отец) о детстве были связаны с руинами: «Горы развалин, печные трубы, направленные в небо, как указующий перст. Трамвай, который едет по холмам из развалин...»

Он мечтал стать архитектором, священником, художником. Учился на врача, потом на философа и стал... режиссером. «Кем бы я ни стал, я не был бы полностью доволен, поэтому я режиссер, чтобы иметь возможность заниматься всем сразу».

Road Movies («дорожные фильмы») — под таким общим титром вышли многие фильмы Вима Вендерса. Это не только название компании, созданной им в 1976 году, но и устоявшийся кинематографический жанр: герой выходит-выезжает-улетает из одного места и направляется в другое, иногда сам еще не подозревая какое. Важен не способ передвижения и даже не цель пути. Важно то, каким станет герой в конце, что переживет и поймет, насколько изменится.

Герои Вима Вендерса самые разные. Это журналисты, писатели, актеры и режиссеры, даже... ангелы (в фильмах «Небо над Берлином» и «Так далеко, так близко», более известного как «Небо над Берлином-2»). И большинство героев приходят к самым простым, но самым главным осознаниям. Так, стареющий, проведший всю жизнь на съемочной площадке актер (фильм «Входите без стука») на склоне жизненного пути обретает семью, хотя она всегда была где-то рядом. В фильме «Лиссабонская история» звукорежиссер едет к своему другу, чтобы помочь в съемках фильма, а помогает ему разобраться в том, где граница между реальностью и иллюзиями.

Рудигер Фоглер в определенный период стал для Вима Вендерса тем актером, который появляется из фильма в фильм. И хотя герои Фоглера каждый раз разные, он словно раскрывает перед нами очередную грань человека, нас самих.

Герой фильма «Ложное движение», снятого как трактовка произведения Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера», пускается в странствие вообще для того, чтобы научиться задавать вопросы, понимать других людей и себя самого.

Особое место в фильмах Вима Вендерса занимает музыка. Она не просто служит оформлением — когда звучит музыка, замирает действие. Мы ждем вместе с героем последних аккордов, слушаем и сопереживаем. Благодаря фильмам Вендерса стали широко известны, например, Ник Кейв, Лу Рид и португальская команда «Мадредеус». А лидер группы «U2» Боно стал не только одним из композиторов «Отеля „Миллион долларов“», но и автором идеи фильма.

Не только герои Вендерса путешественники. Его самого смело можно назвать человеком мира. Вышло уже несколько документальных лент, в которых режиссер раскрывает свое отношение к городам, а через них и к их людям. Фильм «Токио-Га», например, — это не признание в любви к великой древней столице. Это встреча с местом, где смешиваются древняя традиция и современный абсурд. Местом, которое подарило миру одну из ключевых фигур мирового кинематографа — Ясудзиро Одзу. Человека, на чьих фильмах учились Андрей Тарковский, Джим Джармуш и сам Вим Вендерс.

Отдельной страницей его творчества стали фильмы «Небо над Берлином» и «Так далеко, так близко». Это, скорее, притчи о жизни и смерти, о добре и зле, о вечных вопросах. Режиссер рассказывал, что над первым фильмом он работал без сценария, как над поэмой. Фильм был построен на инстинкте и изначально не имел сюжета. Завораживает масштаб и глубина еще не открытого и не познанного нами, соседство мира невидимого.

Вим Вендерс не только сам создает ленты, но и объединяет в творческие проекты современных киноклассиков. «На 10 минут старше» родился под влиянием и вдохновением одноименного фильма Герца Франка, в котором в течение 10 минут мы видим только лицо ребенка, смотрящего спектакль. За 10 минут маленький человек становится старше, пусть совсем немного, но это уже другой человек. В проекте для каждого режиссера история и жанр были свободными, оставалась единой только линия взросления, трансформации. Именно это важнее всего для Вима Вендерса: что человек переживает, прежде чем становится другим, более опытным и мудрым.

В мае 2008 года на Каннском фестивале режиссер представил свой новый фильм «Съемки в Палермо». Это история о фотографе, ставшем знаменитым и востребованным как журналами, так и выставочными залами. Но при всем кажущемся изобилии в творчестве в его душе — зияющая пустота. И, как во всех историях Вендерса, герой отправляется в дорогу. На этот раз в Палермо — навстречу тяжелейшим испытаниям, любви и Судьбе.

Вендерс мечтатель и романтик, но и жесткий реалист. Его называют сказочником и мудрецом, но и культовым эстетом. Как бы то ни было, для него в первую очередь важны зрители. Может, поэтому после каждого фильма остается щемящее чувство: зацепило...

http://www.manwb.ru/articles/arte/cinema/venders/

 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 10.05.2010, 09:30 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 3546
Статус: Offline
ЧЁРНО-БЕЛАЯ ЖИЗНЬ В КРАСОЧНЫХ ПЕРЕЖИВАНИЯХ. ВИМ ВЕНДЕРС.

«… Когда ребенок был ребенком, он ходил, опустив руки… Он хотел, чтобы ручеек был рекой, река — бурным потоком, а эта лужа морем. Когда ребенок был ребенком, он не знал, что он ребенок. Все его воодушевляло, и все души сливались в единое целое. Когда ребенок был ребенком, у него не было ни суждений, ни привычек. Часто он садился, скрестив ноги, а потом срывался и бежал. У него были густые вихры, и он корчил рожи, когда его фотографировали…»
Петер Хандке

С этих строк начинается величественный и трогательный эпос Вима Вендерса и Петера Хандке «Небо над Берлином».

Вим Вендерс один из тех режиссеров, а возможно и людей, чьи мысли и фильмы льются чистым потоком сознания и впадают в черно-белый водоворот шестнадцатимиллиметровой пленки. Они спокойные и медитативные, словно водная гладь и одновременно красочны и буйны в своем моногамном пространстве… Ленты Вендерса словно мягкие штрихи Великой Истории, которая выбрала своим летописцем сего замечательного режиссера, сценариста, актера, музыканта и продюсера… А летопись, которую ведет господин Вим в своих излюбленных черно-белых тонах, действует гипнотически правдиво. Она втягивает тебя целиком, отвлекает от той суеты сует, в которой пребывает наше общество изо дня в день, представляя перед нами прекрасный образец великого искусства Кино.

Вим Вендерс родился в Германии, в один из тяжелых последних дней Второй Мировой, 14 августа 1945 года в Дюссельдорфе. В 1949 году семья Вима переезжает в Кобленц, а позднее в Оберхаузен. После окончания школы в 1963, Вендерс четыре семестра изучал медицину, психологию, философию и социологию в Фрайбурге и Дюссельдорфе. В октябре 1966,полный энтузиазма и желания заниматься киноделом, он отправляется в Париж и готовится к поступлению в киношколу ИДЕК, но проваливает вступительный экзамен и не проходит по конкурсу. Не отчаиваясь, Вим идет на заработки в гравюрное ателье американского художника Джонни Фридландера на Монпарнасе и регулярно посещает Французскую синематеку, где открывает для себя историю кино — в том числе и немецкого. Вим вернулся в Германию в 1967 году, работал в Дюссельдорфском управлении Организации Объединенных Художников.

Сам Вендерс рассказывает про этот период своей жизни как о времени постоянного поиска и поглощения, времени новых ощущений и своеобразного познания сути вещей: «…Я не творец, я искатель. Я ищу нечто, и нечто ищет меня. Я тот, кто получает много подарков — от людей, от мест, где бываю. Я верю, что город, например, находит и использует людей, чтобы установить с ними связь. И я верю в то, что истории находятся здесь, и они ищут — фотографов, режиссеров, художников, чтобы рассказать им «себя». Не думаю, что кто-то что-то придумывает сам. Люди — только инструменты, выражающие суть явлений, событий, характеров, городов. И мне нравится быть инструментом…» И эти принципы останутся с ним навсегда.

Фильмы Вима Вендерса всегда необычны. Они прекрасны в своей простоте и чуткости, полны натурализма и человеческих воспоминаний. И будь-то великое «Небо над Берлином» или медитативная и печальная «Алиса в городах», ленты Вима олицетворяют самого Вендерса - всегда свежие, непредсказуемые, глубокие и успокаивающие, они могут ввести вас в состояние катарсиса.

http://www.dvdmall.ru/node/45832

 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 05.09.2011, 22:07 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 3546
Статус: Offline
Вим Вендерс и исследование медиа(и)реальности

Есть что-то парадоксальное в том, что отсутствие объективности мира обнаруживается с помощью фотографического объектива.
Жан Бодрийяр «Фотография, или Письмо света»


Давайте поучаствуем в эксперименте.

Известно, что фильм Вима Вендерса «Положение вещей» (1982) заканчивается выстрелами. Фриц Монро (Fritz Monroe), сжимая в руках 16-тимиллиметровую камеру на манер пистолета, фильмирует окрестность в поисках стрелявших. Но даже признаков чего-либо подозрительного на плёнке не запечатлевается – фасад магазина, проезжая часть, автомобиль. Изображение замерло. Реальность в цвете, такая правдивая на чёрно-белой плёнке, осталась такой же непознаваемой и непознанной, как если бы смотреть на неё глазом, невооружённым кинематографической оптикой. Кроме всех прочих высказываний об авторстве, отношениях продюсера с режиссёром, режиссёра со съёмочной группой, актёров и сценария, актёров с другими актёрами, которые превращают «Положение вещей» в небольшую подробную энциклопедию фильмопроизводства, важным высказыванием Вендерса является определённое сомнение постижения реальности с помощью созданной автором искусственной конструкции фильма. И здесь начинается эксперимент.

Представим, что Фридрих Монро не умер – всего лишь больно ударился о поверхность реальности. Такая развязка фильма вполне возможна, так как и смерть Монро, и её отсутствие – две ветви бифуркации в точке попадания пули в тело. Возможно, Монро и не умер, тем более что в фильме Вендерса «Лиссабонская история» (1995) вновь появляется персонаж, которого играет Патрик Бошо и которого зовут Фриц Манро (Fritz Munro). Важным является также и то, что Фриц Манро, разочаровавшись в кинематографе, теперь исследует реальность с помощью видео.

Переход в исследовании реальности от кино к видео совершенно логичен, так как кинематограф – ложь, которая скрывается в каждой монтажной склейке (неточная цитата Годара). Поэтому, чтобы запечатлеть реальность нужно избежать кинематографичности, монтажа, постановочности кадра, игры актёров. Извлечь всю искусственность, убрать из изображения визуального отношение к ниму автора. Для этого Манро ходит по Лиссабону с видеокамерой за плечом и снимает, не заглядывая в окуляр видоискателя. И пусть всё выглядит логичным, но всё же отображения реальности не получается – получается набор материалов камер слежения, неотформатированный недискретный хаос, бесконечный взгляд без пауз и акцентов. Борис Юхананов в ряде статей о теории видеокино подробно писал о недискретности видео по отношению к дискретному кино, о протекании неразрывного времени перед видеокамерой, однако придуманный им «фатальный монтаж» – всё же монтаж, привносящий в видео дискретность. Все же эксперименты с безмонтажным кино – начиная с «Верёвки» Хичкока и продолжая «Русским ковчегом» Сокурова – кунштюки, ещё сильнее подчёркивающие искусственность кино, его заснятость, отрепетированность, продуманность. Вряд ли это должно коробить и отвращать, если только вас зовут не Робер Брессон. И Фридрих Монро/Манро второй раз разбивается о реальность, разочаровываясь и в видеоизображении реальности.

Особый смак происходящего с Манро в «Лиссабонской истории» заключается в том, что дети, которым он раздал видеокамеры, и персонаж Рюдигера Фоглера, создающий звуки города из постукивания камешками и шуршания различными предметами, как, впрочем, и съёмки Лиссабона старинной камерой с ручкой, ближе к пониманию, или, точнее, запечатлению реальности, чем видеокамера, безучастно снимающая с плеча. Киноглазу, как и видеоглазу, оказывается нужен взгляд, принадлежащий человеку. Так побеждают епископ Беркли и Маршалл Маклюэн.

Здесь следует сделать небольшое отступление и вспомнить слова Константина Бандуровского о Педро Коште «Появление видео [вместо кино] (это можно сравнить с тем, как гибкая масляная живопись сменяет неповоротливую технологию affresco) позволяет запечатлевать некие уникальные проходящие ситуации». Единственное в чём следует разобраться, что же запечатлевает подвижное и мобильное видео – реальность? поверхность реальности? образ реальности? рефлексию автора о реальности? И здесь маклюэновское «media is a message» становится реверсивным – «message is a media». Начинается (продолжается?) взаимопроникновение запечатлённого и запечатляемого, фильмируемого и объекта съёмки, технологии и реальности. Как в квантовой механике наблюдатель влияет на процесс, и Шрёдингер всё хоронит и хоронит новых котов, так и в кинематографе наблюдатель влияет на наблюдение. Как актёр реагирует на присутствие камеры, так и реальность делает то же самое (почти по Бодрийяру). Чем ты фильмируешь – такова и заснятая реальность. Чем ты фильмируешь – таким способом изменяется реальность.

Вендерс всегда был чуток к изображаемому и объекту изображения. Его отношение к этой непростой проблеме изложено не только в книге «Логика изображения», а и в высказываниях, которые присутствуют в его фильмах. Кино различных форматов (от камеры с ручкой привода плёнки до 3D), видео, плёночная фотография, полароид, телевидение – Вендерс испробовал всё. Вывод: реальность непроницаема. Слепок реальности ей не равен. Вывод: реальность фальсифицируема. Монтаж, ретушь (даже в полароидной фотографии можно, пока реагирует закрепитель, спицей или зубочисткой нарушать структуру фотографического слоя), видео, которое уже не является юридическим доказательством. Вывод: реальность скрывается, мимикрирует. Пессимизм последнего вывода слишком преувеличен, так как изображение – ложь, а образ – может оказаться правдой.

Несколько расширяя высказывание К. Бандуровского, можно сказать, что к фреске (кинематограф) и масляной живописи (видео) добавляется ещё одна технология – акварель (цифровое видео). И, конечно же, Вендерс не смог не обратиться и к этому виду медиа. И здесь проведём ещё один эксперимент, отличающийся крайне вопиющей некорректностью. В фильме «Съёмки в Палермо» (2008) («Shoot» переводится и как «выстрелы», причём эта неопределённость заложена в сюжете) персонажа зовут Монро, которого играет Патрик Бошо. Это, конечно, неправда, так как Бошо в этом фильме не играет, а персонажа зовут Финн Гилберт (его играет Кампино). Однако, это именно тот случай, когда, как по Бергману, «На этот раз его звали Андреас Винкельман» – всех героев Вендерса, которые исследуют реальность и медиа, зовут «Монро» (подразумевая «Вендерс»).

Претензии к этому фильму Вендерса – это претензии предубеждённого зрителя и кинокритика, ожидавших «Небо над Берлином-3», «Нью-Йорк, штат Нью-Йорк» или, на самый крайний случай, ещё одну «невнятную» вендерсовскую историю вроде «Конец насилия» (кстати, тоже о медиа) или «Земли изобилия» (уничтоженный критиками и совершенно недооцененный фильм). Фильм наградили эпитетами «претенциозный», «китчевый» и даже «гламурный». Но для этого фильма, продолжающего сагу о преследовании реальности важно не то, как выглядит беременная Милла Йовович, и не то, что фильм (претенциозно) посвящён Бергману и Антониони (претенциозность посвящения Трюффо, Одзу и Тарковскому уже как-то позабылась), и даже не то, как Вендерс научился снимать в стиле «Неу Гроссе Голивуд» (где-то между Шьямаланом и Бекмамбетовым), а развитие темы взаимоотношений с реальностью. И, если Монро хотел её запечатлевать, Манро хотел её хотя бы догнать, то Гилберт её уже не преследует – он её творит. И тема «акварельного» цифрового видео, творчества, как собирания паззла (желательно паззла трёхчасовой длительности, как поправляет меня Линч), осмысление «другой дискретности» – весьма детальны и представительны. Цифровое видео – «новая дискретность» в отличие от дискретности кино, квази-видео, льющееся не потоком, а конвульсивно выстреливающее нулями и единицами, дискретность на уровне медиа, равное дискретности на уровне реальности. И даже «ломография», казавшаяся последним редутом в обороне запечатления объективной (а, точнее, очищенной от субъективности) реальности – видеокамера на плече Манро, идущего по улицам Лиссабона – изменилась. Финн снимает панорамы фотоаппаратом, который делает полный круг вокруг своей оси, лишь для того, чтобы использовать их для создания другой реальности – реальности без оригинала, реальности в виде паззла-симулякра (действенная в своей силе реплика Финна «Нет, небо я задумал иначе» выдаёт в нём гордыню особой степени прозрачности). Такое милое заблуждение: если запечатлеть реальность невозможно, то сконструированная реальность, сотворённая и контролируемая, уже запечатлена в процессе сотворения. Симулякр, как всегда, побеждает реальное, так как оно уже, вроде как, и не нужно. Но Вендерс оптимистичен, находя последний предел, который по причине своей специфики, не получается симулировать – смерть.

Несомненно, смерть можно прикрыть толстым панцирем символов – но в секунду её прихода всё облетает, как шелуха. И долгий разговор Финна со Смертью, показавшийся многим критикам программным и претенциозным, действительно таковым и является, однако присвоение ему таких эпитетов вряд ли должно связываться с чем-то оценочным (и тем более – презрительным), и уж тем более они не должны презентовать фильм, как слабый фильм выдохшегося режиссёра, который (когда-то) был талантлив. Разговор Финна со Смертью – это разговор Вима со смертью, заговаривание смерти рассуждениями о дигитальном, о медиа и о реальности. Вим Вендерс в поисках реальности – до самого окончания жизни. Возможно, реальность уже была в бегах даже тогда, когда молодой Вендерс снял свой первый фильм, приставив камеру к стеклу и фильмировав, пока не закончилась плёнка. Воможно, её невозможно догнать, когда Вендерс в летáх снимает 3D-фильм о человеке, который затерялся в трёхмерном пространстве, так логично, усердно и внимательно пытаясь отобразить реальность, которой неважны логика, усердие и внимательность.

Монро / Манро / Гилберт / Вендерс продолжают поиск / преследование / конструирование / исследование реальности, каждый раз разбиваясь о её бесконечнотвёрдую поверхность. И этим желанием можно только восхищаться и напряжённо, но не без удовольствия, наблюдать за попытками, которые тем ценнее, чем меньше всего предполагают достижение результата.

Автор: Алексей Тютькин
http://www.cineticle.com/text/443-wenders-reality.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 14.08.2015, 14:27 | Сообщение # 9
Группа: Администраторы
Сообщений: 3546
Статус: Offline
ВИМ ВЕНДЕРС: «ВСЕ КРУГОМ ФОТОГРАФИРУЮТ, ПОТОМУ ЧТО БОЯТСЯ ПОТЕРЯТЬ СВОЮ ЛИЧНОСТЬ»

Ольга Свиблова поговорила с Вимом Вендерсом к открытию его выставки в Московском Мультимедиа Арт Музее.

Человек — вечный двигатель и бесcменный директор Московского Дома фотографии (теперь МАММ — Мультимедиа Арт Музея) Ольга Свиблова прилетела в Берлин на встречу с Вимом Вендерсом прямиком из Бонна, где смотрела выставку Энди Уорхола и Жан-Мишеля Баскии. Войдя в офис знаменитого немецкого режиссера, она сразу же протянула ему фотографическую книгу о России до революции 1917 года и пообещала, что к его приезду в Москву выйдет второй том. Вендерс был впечатлен.

СВИБЛОВА: Вим, чем вы увлеклись вначале — кино или фотографией?

ВЕНДЕРС: Мне сложно отделить одно от другого. Мой отец был хирургом, но его подлинной страстью была фотография, поэтому фотоаппарат стал первым серьезным подарком, который он мне сделал. Мне было лет семь. Это была дешевая версия Rolleiflex. Смотреть в глазок надо было сверху, пленка подходила 6 x 6, мои ранние фотографии скручивались в трубочку, их так и не получилось никуда повесить. Через пару лет я купил подержанный SLR, там уже глазок был на уровне поднятых глаз. Это мне нравилось куда больше. В шестнадцать у меня уже была своя проявочная, но до этого мой отец нашел в разрушенном после бомбежки здании сигарную коробку с ручным прожектором и дюжиной маленьких фильмов: среди них были пленки со сценами из фильмов 1920-х годов с Лорелом и Харди. Выбор, конечно, небольшой, зато я стал оператором для всех друзей, никаких других фильмов мы не видели. Тогда, в сороковых и пятидесятых, я был в округе первым обладателем изображений, которые можно было прокручивать вперед или назад. Я был ужасно популярным. Властелин проектора! Затем у людей потихоньку стали появляться телевизоры. У нас самих его не было до шестидесятых, папа был против, но я смотрел его у друзей. Так мы забыли о проекторе.

СВИБЛОВА: Но телевидение — это же совсем не то, что ваш собственный проект, согласитесь? Это кто-то другой бомбардирует ваш мозг.

ВЕНДЕРС: Правда. Но в те времена это нельзя было назвать «бомбардировкой». Тогда был только один телеканал, десять лет спустя их стало два. И никто не думал, что когда-нибудь счет пойдет на тысячи. Я не смотрю телевизор. Включаю его, только если идет футбол. Я смотрю кино. Телевидение устарело как идея. Думаю, оно умрет. Наконец-то. И кино его переживет. И слава богу!

СВИБЛОВА: Да, сейчас визуальные образы повсюду, люди растворяются в них. Фотография — способ обрести потерянную идентичность. Фотографы снимают все подряд, камеры Google сделали мир визуально абсолютно транспарантным. Картье-Брессон говорил о «решающем моменте», то есть предвыборе того, что появится на фотографии. Профессия фотокураторов, появившаяся сравнительно недавно, — это задача выбора из уже имеющихся сотен и тысяч снимков. Что важнее для вас?

ВЕНДЕРС: Важно, как ты чувствуешь образ до того, как его запечатлеешь. Сам момент фотографирования переоценен. Это подсознательный акт: не нужно говорить рукам, что делать, не нужно даже думать о кадре. У меня кадр появляется до того, как делается снимок. «Правильный момент» — это чаще всего клише. Конечно, вы пытаетесь поймать нужный момент, но если не сумеете — есть момент до или после, который может оказаться куда важнее. Фотография скорее про правильное умонастроение: почему фотограф хочет сделать снимок, чего он от него ждет, что хочет показать зрителю. Каждая работа — его автопортрет.

СВИБЛОВА: Обычно мы чувствуем себя потерянными, когда боимся. И часто боимся будущего. Можно ли сказать, что фотография — символический жест заклинания будущего?

ВЕНДЕРС: Немного забавно говорить о будущем в контексте фотографии. На самом деле каждый снимок имеет дело с прошлым — в тот самый момент, как он сделан. Но я согласен с вами, у фотографии больше будущего, чем у человека, который ее делал. Все великие фотографы мертвы, а их работы — нет. Также в каждом снимке есть идея смерти, но вместе с тем есть и идея будущего. Это все очень романтично, конечно, жаль только, что эти идеи уходят со старым поколением фотографов. Цифровая фотография — совершенно другое дело. Я иногда думаю, правильно ли вообще называть новое поколение «фотографами». То, что они делают, — это новая культура производства изображений.

СВИБЛОВА: У вас нет ощущения, что мы стоим на пороге эволюционного скачка человеческой природы? Виртуальная реальность, оказавшаяся главным потребителем фотоизображений, на глазах становится реальней «реальной» жизни. Информация, в том числе визуальная, вытесняет действительность.

ВЕНДЕРС: Я думаю, что в будущем появится новая идея памяти. Нынешняя так старомодна. Тот факт, например, что я могу посмотреть на негативы фотографий, которые сделал шестьдесят лет назад (где я вижу все свои ошибки, все кадры в расфокусе, все хорошие кадры), устарел. А через шестьдесят лет люди уже не смогут разглядывать фотографии, которые они сделали детьми сейчас. И многие фотографы даже не видят того, что сняли. Ни у кого нет времени их рассматривать, хоть загружай их на Facebook, хоть нет. Акт фотографирования теперь важнее, чем сами картинки. Смотреть их, хранить и создавать свою личную память больше не модно. У будущего человечества не будет памяти. Не будет прошлого. Только будущее.

СВИБЛОВА: Хорошие фотографы живут долго.

ВЕНДЕРС (смеется): Вы так думаете?

СВИБЛОВА: Я смотрю на статистику.

ВЕНДЕРС: Намного дольше, чем, скажем, режиссеры или художники? Может, вообще художники живут дольше всех нас?

СВИБЛОВА: Фотографы! Это не только Анри Картье-Брессон, Марк Рибу, Анри Лартиг и другие звезды фотографии. Средняя продолжительность жизни советских фотографов — семьдесят пять лет. А средняя продолжительность жизни мужчин в современной России — пятьдесят шесть.

ВЕНДЕРС: Хм, не больше? Наверное, они пьют слишком много водки! А фотографы живут лет на десять больше?

СВИБЛОВА: По сравнению со средним возрастом — на двадцать пять.

ВЕНДЕРС: Ничего себе!

СВИБЛОВА: Мы делали выставку русских фотографов, и среди них были двое девяносто пяти лет. Один был весьма болен, второй, напротив, пил водку и улыбался молодым девушкам. Девяносто пять! Такая же статистика во всем мире. Мы собирали ее во Франции, Норвегии, России — результат один и тот же. Может, есть магический секрет, почему фотографы живут так долго?

ВЕНДЕРС: Хороший вопрос, должна быть веская причина. Может, фотографы больше других дорожат временем... У меня есть отличная идея. Нужно убедить коллекционеров, что они могут продлить себе жизнь. Если купят хорошие фотографии, магические способности фотографа таким образом перейдут и к ним. Будет хорошо, да?

«Мы должны убедить коллекционеров, что они могут продлить жизнь. Если купят хорошие фотографии — магические способности фотографа таким образом перейдут и к ним».

СВИБЛОВА: Я серьезно. Статистика говорит, что фотограф живет долго. Думаю, что есть психологические и физиологические аспекты. Может, фотографировать — это лучше, чем заниматься медитацией, потому что с камерой вы одновременно внутри и вне реальности.

ВЕНДЕРС: Я скажу вам, что это такое. Хорошие снимки — это продукт человека, который заботится о том, что он делает. Вы заботитесь о чем-то дорогом для вас и автоматически заботитесь о других. Такая жизнь точно продлится. Люди, которые заботятся только о себе, умирают молодыми. В фотографию вы вкладываете личность, вы теряете частичку себя, но я думаю, что это очень полезно, как кровопускание.

СВИБЛОВА: Вы говорили о фотографах, которые готовят снимок в подсознании. Может, это и есть выстраивание метафизических связей между настоящим моментом и будущим, между смертью и жизнью?

ВЕНДЕРС: Фотографы знают о смерти больше, чем представители любой другой профессии, хотя это может быть и неосознанное знание. В каждом кадре вы делаете заявление о смерти, вы боретесь с ней, описываете и подтверждаете смерть. Я думаю, фотографы принимают смерть в свою жизнь гораздо охотнее других и не очень-то ее боятся. Людей, которые исключают смерть из своей жизни, легче ей испугать.

СВИБЛОВА: Вим, в вашем фильме «Палермо» герой-фотограф встречает смерть и ищет следующего свидания с нею, и они сближаются. Для меня это было так важно, что смерть играл именно Деннис Хоппер (американский актер, режиссер, фотограф, скончался в 2010 году. — Interview). Я делала его выставку в 2007-м.

ВЕНДЕРС: Я помню — говорил с ним по телефону, когда он был в Москве. Думал, он будет жить вечно. Когда мы сделали фильм, не было ни малейшего намека, что он умрет через три года. Он любил эту роль, и так как он был фотографом и актером одновременно, то знал больше, чем кто-либо другой, о том, что он играет и говорит. Некоторые из своих диалогов Деннис писал сам.

СВИБЛОВА: Когда мы с ним работали, он говорил очень похожими фразами, прямо как из фильма. Кстати о ваших фильмах, в них герои, когда теряются, часто пытаются найти себя через фотографию. Как в «Американском друге», когда герой начинает снимать на Polaroid самого себя. Он начинает делать автопортреты, что помогает ему рефлексировать. А что это значит для вас?

ВЕНДЕРС: Ну, я никогда не верил в фотографирование как в символический акт. По-моему, это вещь вполне себе реальная. Процесс запечатления образа лишь возвышает момент происходящего. Ты контактируешь с реальностью куда интенсивнее, нежели когда просто стоишь и наблюдаешь. Потом, без зрителя фотография уже перестает быть таковой, так что ты делишься мгновением, а это ответственность. В моих фильмах герои пытаются посредством снимков определить, кто они такие, для чего они здесь, понять свою социальную значимость. Конечно, в наши времена все больше людей и понятия не имеют, зачем они здесь, кто они, какие цели преследуют в своей жизни. И масса народу снимает лишь для того, чтобы подтвердить свое присутствие.

СВИБЛОВА: Да, сейчас же у всех есть Lumix, фотографий тысячи.

ВЕНДЕРС: Вот-вот, туристы делают свои бесконечные фотографии из опасения, что на самом деле их здесь нет. Они боятся, что в действительности никуда не уезжали, потому что большинство из них и правда застряли в своих домах. Они плывут на круизном лайнере и одновременно сидят у себя дома, потому что страшно боятся выглянуть за дверь. Таких людей — большинство. Вот поэтому они и фотографируют — чтобы заставить себя поверить в то, что они где-то в другом месте. И потом они получают огромное удовольствие от просмотра, потому что так они могут сказать: «Гляди, я тут был!».

«Туристы делают бесконечные снимки из опасения, что на самом деле их здесь нет. Они боятся, что в действительности никуда не уезжали, потому что большинство и правда застряли в своих домах».

Ежесекундно снимков делается больше, чем за десятки лет до того. Все кругом фотографируют, потому что все боятся потерять свою личность, цель в жизни. Фотографирование помогает узнать себя, узнать свое предназначение. Такое плацебо, никакой реальной помощи, только ощущение, что сработало.

СВИБЛОВА: Ваш фильм «Токио-га» о великом японском кинорежиссере Ясудзиро Одзу, но единственный герой, которому вы даете возможность высказаться, — оператор. И ваш авторский текст прежде всего о том, как важно строить и развивать визуальный образ. Как вы работаете с оператором, когда образ создается другим, и чем это отличается от переживаний, когда вы делаете фотографии сами?

ВЕНДЕРС: С первого фильма моим главным условием стало то, что ракурс устанавливаю я, также я решаю, какие линзы использовать, в каких рамках двигать камеру. Задача оператора — увидеть то, что вижу я, и погрузить это в нужный свет. Иногда я раздражаюсь, особенно когда снимаю документальное кино. Во время съемок того фильма в Токио я совершил большую ошибку — решил стать еще и звукоинженером. Если на тебе звук, то ты всегда и везде в наушниках. Внезапно тебя погружает в этот мир звуков, и все то, что ты слышишь, практически полностью вытесняет то, что видишь. Волей-неволей тебе приходится часто закрывать глаза, чтобы сфокусироваться. Я был озабочен лишь желанием записать хороший звук, пока в конце концов не обнаруживал, что мой оператор снимал без меня. И это сводило меня с ума! Я молил его не бросать меня одного, так как понимал, что он тем временем будет снимать что угодно. В итоге, когда я монтировал фильм, я безостановочно матерился, потому что хороших кадров, на которые я так рассчитывал, у меня просто не было. Я до сих пор сожалею об этой ошибке.

СВИБЛОВА: Вы преувеличиваете. Фильм прекрасный. Существует мнение, что кино — это взгляд, развивающийся во времени, а фотография останавливает момент. Но когда я смотрю фильмы, я переживаю время только в ритме режиссерского монтажа и не лишена своего психологического времени. А фотография дает тебе бесконечные возможности путешествия в собственном воображении в прошлое и в будущее, которое ты можешь продолжить. Восприятие фотографии как раз «стирает» момент настоящего, тогда как в кино ты живешь в настоящем. А что вы про это думаете?

ВЕНДЕРС: Идея того, что фотографии останавливают время, — ложная, я писал об этом в своей книге. Фотография, конечно, показывает краткий миг, но за это мгновение она открывает огромные двери в то, что случилось раньше, что будет потом, и это дает намного больше свободы, чем в фильме, даже документальном, где мы видим уже заранее решенное время, отредактированное режиссером. Фотография вне времени, и это действительно противоположность остановке момента. При этом у нее есть возраст. Как физический объект она стареет. Вот в вашей книге — я открываю ее и вижу кадры 1917 года. Это история, а история вечна.

СВИБЛОВА: Размышления о документальном кино меня очень волнуют. Вы так верно сказали про «редактирование времени». Документальные фильмы, хотя и отталкиваются от реальности, это лишь чье-то представление о том, как что-то произошло.

ВЕНДЕРС: Да, идея реальности переоценена. Например, фильм Buena Vista Social Club о том, что на самом деле произошло. Но то, что произошло, было сказкой. Я думал, что снимал документальный фильм, но на самом деле я снимал фантазию. То, как вы держите камеру — в руках или на штативе, то, как вы выбираете кадр, — все это исключает реальность, и в конце концов остается только та действительность, которую вы сами только что видели. Ваш фильм только отдает дань реальности. Некоторые вымышленные фильмы рассказывают о каком-либо месте гораздо больше, чем любой документальный проект. Даже самая «возмутительная» фантастика вроде «Головокружения» Альфреда Хичкока. Не существует ни одного документального фильма, который показывает Сан-Франциско конца 1950-х и начала 1960-х лучше, чем Хичкок. Теперь это красивый документ времени.

СВИБЛОВА: А что интереснее снимать, фильм и фотографию? Или, может, вам необходимо присутствие одновременно обеих ваших страстей?

ВЕНДЕРС: Сказать по правде, большую часть времени режиссеры ждут. Они ждут и ждут целую жизнь. Я начал в конце 1960-х — начале 1970-х с создания одного фильма в год. Сегодня для того, чтобы сделать одну картину, необходимо уже три-четыре года. Все остальное время я жду: финансирования, сценаристов, актеров. Фотография позволяет не ждать вовсе. Максимальное ожидание — это правильный свет, да и то вы уже на месте и должны использовать выданный вам день по полной. И это полезное ожидание. Мне, конечно, может, и придется подождать немного денег, чтобы сделать достойную печать, но это потом. А пока я как фотограф — сам себе хозяин.

19 апреля 2012
http://www.interviewrussia.ru/art....ichnost
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 14.08.2015, 14:27 | Сообщение # 10
Группа: Администраторы
Сообщений: 3546
Статус: Offline
Вим Вендерс: "Вся моя жизнь – road movie"

Один из фокусов IX Фотобиеннале – «Фотографии кино», и сюда как нельзя лучше вписывается киноклассик Вим Вендерс, впервые показавший себя москвичам в амплуа фотографа. Вообще-то все ждали его приезда, говорят, на его мастер-класс записались толпы людей, но не сложилось – на открытие своей выставки он не приехал. Поэтому побеседовать с ним можно было только по электронной почте – и никакого кино, предупредили нас. Его серия «Картины с поверхности Земли» открылась в 1980-х и продолжается до сих пор – в Москву привезли 19 огромных снимков. О том, что, чтобы понять пейзаж, желательно в нем утонуть, о том, что у каждого места, как у человека, есть свой характер – и все-таки совсем немного о кино Вим ВЕНДЕРС рассказал корреспонденту «НГ» Дарье КУРДЮКОВОЙ.

– Часто люди, снимая, пытаются преодолеть забвение, символическую смерть. В то же время у Ролана Барта была теория смерти автора, согласно которой у автора нет власти над той реальностью, что он создал. Что дает фотография вам?

– Я вполне осознаю, что мои фотографии не создают никакой новой реальности. Да мне это и не нужно, наоборот, я ищу что-то, что взывает ко мне, привлекает меня, и оставляю это абсолютно неизменным. Я фотографирую места, а не людей. Меня интересуют следы, которые мы оставили в пейзажах, и еще для меня очень важно, что пейзаж может рассказать о времени. Когда ты видишь, как вещи исчезают, как в зданиях, улицах, памятниках, стенах проявляются следы пожирающего их времени, то и в самом деле оказываешься лицом к лицу с забвением, но делаешь это преднамеренно и сознательно.

– Как вы понимаете, что пора сделать снимок? Вы отталкиваетесь от темы, от композиционного мотива или от какого-то конфликта, от соотношения цветовых пятен, от эмоции?..

– У меня нет какого-то специального замысла и никакого иного отправного пункта, кроме путешествия по новым для меня краям с готовностью к более близкому знакомству с тем или иным местом. И когда я нахожу место, которое в прямом смысле слова со мной заговорит, то останавливаюсь и провожу там какое-то время – часто часы, но иногда бывает, что возвращаюсь туда и на следующий день. Я хочу вслушиваться в историю, которую мне расскажет это место. Ведь пространства, как люди: они многое могут поведать, если терпеливо слушать. Некоторые пространства застенчивы, и им нужно время, чтобы раскрыться, другие разговорчивы и легки в общении. Пространства могут быть враждебны или скрытны, полны тщеславия, утонченны и изысканны или, наоборот, вульгарны. А еще они могут быть мужского и женского рода. Единственная моя задача – вслушиваться и всматриваться, то есть стать для этого места переводчиком и затем максимально правдиво пересказать его историю зрителю.

– Можно ли считать вашу фотосерию «Картины с поверхности Земли» многолетней road movie? Какие страны кроме Штатов, Кубы, Израиля, Австралии и Японии в нее вошли и какие еще войдут?

– Вся моя жизнь – road movie. С того времени я снимал в Армении, в Бразилии, на Сицилии, на Фукусиме и, кстати, впервые много фотографировал в родной Германии, в том числе в тех ее частях, где я никогда прежде не бывал.

– Ваши панорамы, где нет людей, а таких большинство, все же очень гуманистичны. Что они говорят о человеческой жизни в отсутствие человека?

– О, очень много! Конечно, в этих пустых местах может и не быть людей, но тем не менее они хранят свидетельства о человеке. Чем больше вы погружаетесь в эти снимки – я специально делаю их огромными, чтобы помочь вам затеряться в них, – тем больше можете прочесть, расшифровать отпечаток, сделанный цивилизацией в конкретном пространстве. На самом деле, поместите в кадр хоть одну-единственную человеческую фигуру, и он или она, даже оказавшись в удалении, сразу перетянут на себя все внимание. Все взгляды будут прикованы к этому персонажу, и тут – всё, конец. История, которую может рассказать само пространство, исчезает, тает вдали. Поэтому-то основной мой принцип – ждать, ждать терпеливо, пока пространство просто не станет самим собой.

– Молчаливая пустынность многих городских видов у вас отчасти напоминает живопись метафизика Джорджо де Кирико. Или вам ближе, например, мрачноватая американская урбанистика Эдварда Хоппера?

– Я всему научился у художников. Как скомпоновать кадр, как его сбалансировать, то есть всему: и композиции, и колориту. Голландские пейзажисты XVIII–XIX веков показали мне, как располагать горизонт, Вермеер научил любви к деталям, свету и цвету. Каспар Давид Фридрих открыл, как пейзажи могут отражать внутреннее состояние человека, а Эдвард Хоппер поведал об одиночестве людей в современных городах больше, чем вся история кинематографа.

– Фотогеничность места имеет значение? Или фотограф должен привнести ее в любое место, которое снимает?

– Фотогеничность, как и привлекательность, – это очень релевантная вещь. То, что я считаю красивым, может не иметь ничего общего с тем, что красота значит для вас. Разумеется, как видно по моим фотографиям, меня влечет к чему-то очень особенному, и это нечто может быть совершенно иным, нежели то, что обычно считается привлекательным. Мне нравится та истина, рассказанная или показанная самим местом. Нравится некая затерянность во времени, молчаливость, царящая в моих местах, и даже их странность.

– Известно, что вы принципиально не обрабатываете снимки. Чтобы не потерять непосредственности впечатления?

– Меня не интересует создание чего-то нового. Многие современные фотографы используют цифровую аппаратуру и действительно обрабатывают снимки, порой составляя их как нечто совершенно иное. Я тоже так делаю, но в своих фильмах. В режиссуре, в повествовании я стараюсь использовать все технические новации, чтобы понять, могут ли они помочь увеличить художественную выразительность. «Клуб Буэна Виста» был первым в мире полностью цифровым документальным фильмом, и я не смог бы снять его на пленку. А «Пина» стала первым полнометражным документальным 3D-фильмом, и до него, мне кажется, мы не могли адекватно снять танец в кино. Но фотография – другое дело, там я пурист, и мне нравится, что на моих негативах изображено именно то, что было в действительности, в то время как при цифровой съемке то самое понятие правды или реальности оказалось бы абсолютно устаревшим.

– Кинематограф может рассказать историю в развитии, у фотографии такой возможности нет. Вас это не сковывает? Или, возможно, найденные в фотографии мотивы оказывались полезны для фильмов?

– У меня нет недостатка в историях для кинокартин, и я не ищу их, когда фотографирую. Конечно, как фотограф я коллекционирую сюжеты, при этом каждый снимок хранит свою историю, рассказывая о прошлом и будущем – не только о настоящем. Довольно распространенное заблуждение, что фотограф лишь ловит мгновение. Напротив, речь об огромных окнах, открытых временем, – в отличие, кстати, от кино. Движущей силой фильмов является драматургия, характеры – это оживляет кино и заставляет нас следить за историей от начала до конца. Фотографы же предлагают нам самим отыскать начало и конец, выйдя за пределы настоящего, которое они нам показывают. И в этом нет ничего невозможного – просто нужно потратить немного времени. Если мои фотоработы не заставят зрителя остановиться и «войти в них», значит, либо я не справился со своей задачей, либо вы слишком заняты, а ваши мысли витают где-то еще…

27.04.2012
http://www.ng.ru/culture/2012-04-27/11_venders.html
 
Андрей_ШемякинДата: Пятница, 14.08.2015, 14:29 | Сообщение # 11
Группа: Проверенные
Сообщений: 140
Статус: Offline
Вообще-то, сегодня, 14-го августа 2015 года, - семидесятилетие ВИМА ВЕНДЕРСА! Вспоминаю его приезд в Москву в октябре 1987 года, - это был первый знак, что Холодная война заканчивается, и встречу с ним очень хотелось - для рифмы времён - сопоставить с аналогичным визитом Ива Монтана в декабре 1956-го, потому что кроме аналогии с Первой Оттепелью, ничего ещё тогда на ум, кажется, не приходило: страну только-только начали всерьез размораживать. Вендерс сказал тогда на второй своей пресс-конференции, в Доме кино, - все разговоры с ним замечательно, с тонким ощущением новизны ситуации, вёл Андрей Плахов: "Это удивительный город. Я здесь три дня, и всё это время только и делаю, что отвечаю на вопросы". А первый разговор был в "Союзинформкино", и режиссёр ещё искренне удивился, что у нас, оказывается, знают Петера Хандке, который написал сценарий "Неба над Берлином"(1987). Собственно, это и была на тот момент самая новая картина немецкого гения, воспринятая как пророчество, сбывающееся прямо на глазах современников. О Вендерсе написано столько, в том числе у нас, что можно составить библиотеку. И новые авторы в основном повторяют определения, принадлежащие всем и никому (я их уже суммировал в 1989-м), - начиная с "ученика Антониони", продолжателя, стало быть, темы отчуждения, - и пластически, и на уровне сюжета. Но есть в его работах, - вплоть до фильма "Так далеко, так близко"(1993), который начинался с монолога М.С.Горбачёва, вокруг которого летал ангел (Отто Зандер), ещё не превратившийся в человека, пытался как-то уберечь, защитить политика, начинавшего менять мир, и остановленного на полном ходу, - есть в работах Вендерса редчайшее в мировом кино, - скажем так, - хроникально-метафизическое начало, - когда сам мир остаётся прежним, а вот его понимание людьми меняется, и эти изменения в "состояние сознания" прослеживаются от фильма к фильму, - они заложены непосредственно в структуру картин, это их второй план, - хронометрируется то, что происходит с идеями, когда в них обнаруживаются вполне конкретные цели, начинающие сбываться. Тогда и появляются новые, уже не из мифологии, а из сгущающегося, как тьма, духа времени, аллегорические фигуры, - больше не ангелы, мечтающие воплотиться в людей, а люди, начинающие исполнять злую волю, - возможно, что и свою, в них дотоле дремавшую. Вспоминаю об этом фильме ещё и потому, что, бесконечно любя Вендерса, (первую по-настоящему свою, авторскую статью именно о нём написал, как раз о встрече в 87-м) не мог скрыть разочарования, о чём и поведал в "НГ". А дальше (если не считать отличных документальных лент), отношения с кинематографом Вендерса как-то не складывались не только у меня, но и у многих его бывших поклонников. Но - странное дело! Ранние ленты будущего классика эпохи постмодерна, начиная со "Страха вратаря перед одиннадцатиметровым", по роману того же Хандке, чудесной "Алисы в городах" (всё-таки лучшей его вещью), "Ложным движением" (именно так, по Вендерсу, и хочется определить всю прожитую потом эпоху, с первой половины 90-х - и по сегодняшний день), -и, пожалуй, вплоть до "Американского друга" и документального шедевра "Фильм Ника. Молния над водой", где действует и умирает (буквально - практически в кадре) американский режиссёр Николас Рей, - это и есть та самая ПОПЫТКА ВОЗВРАЩЕНИЯ уже хронически отчуждённого индивида, - если ещё не в историю как таковую, то уже точно - в историю кино. Речь не о цитировании в стиле центона, а о таком измерении бытия, где ПОНИМАНИЕ, вопреки философам Ницше и Льву Шестову, не исключает познание, -это оно и есть. Понять - значит познать. Вендерс и сейчас не прекращает свои настойчивые попытки понять то, что, как сказал бы ещё один философ, Мераб Мамардашвили, "само себя не понимает".

Что имеем в итоге? Как минимум: 70 лет великому немецкому - европейскому - режиссёру, мыслителю от кинематографа, председателю Европейской Киноакадемии, - всего ничего, если сравнить с объёмом уже сделанного им. Равно как и тем что, я верю, ему ещё предстоит создать и, значит, понять.

Мои горячие поздравления.
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 14.08.2015, 14:31 | Сообщение # 12
Группа: Администраторы
Сообщений: 3546
Статус: Offline
Правила жизни. Вим Вендерс. Режиссер, 70 лет, Берлин и Лос-Анджелес

“Ненавижу, когда приходят брать интервью с цифровыми диктофонами”

Записал Уолтер Чоу. Фотограф Николя Герен
Walter Сhaw, senior film critic, filmfreakcentral.net.

НЕНАВИЖУ, когда приходят брать интервью с цифровыми диктофонами. Вот пленка — это круто.

ГОВОРЮ ВАМ: меня спас рок-н-ролл. Если бы не музыка, я бы сейчас был адвокатом.

Я РОДИЛСЯ В ДЮССЕЛЬДОРФЕ. Во время войны он был уничтожен на 80 процентов, стерт и раздавлен. Из руин торчали трубы дымоходов, улицы были пустыми, но почему-то все это было не страшно. А вот что пугало меня по-настоящему — так это трамваи, которые продолжали ходить среди руин из ниоткуда в никуда.

Я РОС В ПОСЛЕВОЕННОЙ ГЕРМАНИИ, но в детстве самым родным местом на планете мне казалась америка. Так что, когда я впервые приехал туда, я сразу почувствовал себя как дома.

У МЕНЯ ОГРОМНАЯ КОЛЛЕКЦИЯ КОМИКСОВ, это правда. Особенно диснеевских. Я помню, что они появились в германии в 1952 году, и у меня до сих пор есть полная подборка за этот год. Каждый выпуск был чем-то вроде откровения. Эти комиксы были полностью на немецком языке; в них были переведены даже имена персонажей, и это было очень смешно. Потом, уже когда я оказался в Америке, я вдруг узнал, что моих любимых тика, Трика и трака на самом деле звали Хьюи, Луи И Дьюи (близнецы, племянники Дональда-дака; в русском переводе — Вилли, Билли и Дилли. — esquire). А дядюшка Дагобер оказался дядюшкой Скруджем.

ГЛАВНЫМИ КНИГАМИ моего детства были «Том Сойер» и «Гекльберри Финн». Но больше всего из этих двоих я, пожалуй, любил тома. Гекльберри пугал меня. Мне казалось, что он безумец. А в Томе я всегда видел что-то родственное.

Я НЕ РАСКРОЮ НИКАКОГО СЕКРЕТА, если скажу, что менее всего немцы знамениты своим чувством юмора.

ВМЕСТО ТОГО чтобы вверять себя в руки продюсеров, я всегда предпочитаю сам выступать продюсером своих фильмов. В этом смысле я как мать, которая боится доверить своих детей злой и развращенной гувернантке.

ЕВРОПЕЙСКОЕ КИНО — исчезающий вид. Мы должны защищать его, как снежного барса, и бороться с браконьерством.

У МЕНЯ ЕСТЬ СВОИ РАДОСТИ: в сегодняшнем немецком прокате немецкие фильмы занимают около 30 процентов. А ведь в конце восьмидесятых немецких фильмов в прокате было лишь 5 процентов. Оставшиеся 95 были американскими.

БОЯЗНЬ не суметь повторить собственный успех — вот что действительно страшно.

МНЕ НРАВИТСЯ отношение американцев к сценарию. Я бы назвал это отношение более практичным. Ведь в отличие от Европы, где изменить сценарий в ходе съемок — это обычное дело, для американцев сценарий — это чертеж, которому нужно следовать неукоснительно, иначе может обрушиться все здание.

ПРИ СЕГОДНЯШНЕМ недостатке хороших сценаристов всем режиссерам рано или поздно придется стать писателями.

Я НАЧИНАЛ КАК КИНОКРИТИК и даже не мечтал стать кинорежиссером. Впрочем, полагаю, что это общее место. Ведь и Годар, и Трюффо, и Шаброль — все они когда-то были кинокритиками.

МНЕ КАЖЕТСЯ, что падением уровня кинематографа мы, в первую очередь, обязаны падению уровня кинокритики.

Я ЛЮБЛЮ ИЗУЧАТЬ историю кино. Всегда лучше перенимать опыт своих предшественников, чем опыт современников.

ИСКУССТВУ СНИМАТЬ КИНО нужно учиться у искусства живописи.

БЕРЛИН — это единственный город на планете, который я могу назвать своим. Я не знаю, в чем его магия. Может быть, это его расположение. По одну сторону здесь вся восточная Европа, Варшава и Москва; по другую сторону — Париж и Лондон, а позади — Вена и Мюнхен. Мне кажется, это единственный европейский город, который можно назвать плавильным котлом — таким же, каким когда-то был Нью-Йорк.

ЕСЛИ ЧТО-НИБУДЬ КОГДА-НИБУДЬ И УНИЧТОЖИТ КИНЕМАТОГРАФ, то это будет порнография.

МНЕ КАЖЕТСЯ, мир нуждается в кинематографе так же, как тяжелораненый нуждается в обезболивающем.

https://esquire.ru/wil/wim-wenders
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 14.08.2015, 14:32 | Сообщение # 13
Группа: Администраторы
Сообщений: 3546
Статус: Offline
Режиссеру "Неба над Берлином" исполнилось 70 лет

Завораживающие ракурсы, безупречные кадры, эмоциональные истории. Его лентам просто необходим широкий экран. Вим Вендерс относится к числу больших мастеров кино. И не только в Германии.

Вим Вендерс (Wim Wenders) давно уже заслужил "Оскар", считают поклонники постановщика таких фильмов, как "Небо над Берлином", "Париж, Техас" и "Клуб Буена Виста". На репутации режиссера, впрочем, отсутствие премии Американской киноакадемии в коллекции его наград никак не сказывается. Ветеран немецкого кинематографа давно уже добился всемирного признания. 14 августа Вендерсу исполняется 70 лет.

Подарков в свой юбилейный год он уже получил немало. Его родной Дюссельдорф устроил кинематографисту персональную выставку его ландшафтной фотографии в художественном музее Kunstpalast. Большую ретроспективу посвятил Вендерсу нью-йоркский музей MoMA. Международный берлинский кинофестиваль присудил режиссеру "Золотого медведя" за вклад в кинематограф.

Новое немецкое кино

Вим Вендерс (настоящее имя - Вильгельм Эрнст Вендерс) родился в Дюссельдорфе. Изучал медицину и философию во Фрайбурге, Мюнхене и Дюссельдорфе, в 1967-1970 годах учился в мюнхенской Высшей школе телевидения и кино.

В 1970-е годы он был одним из тех молодых кинематографистов в послевоенной Западной Германии, которые разрабатывали новые эстетические принципы, а также организовали самостоятельное производство и прокат своих фильмов. Таким образом они создали основы направления, которое получило название "новое немецкое кино".

Своим первым значимым фильмом Вим Вендерс считает "Страх вратаря перед одиннадцатиметровым" (1971). Широкую известность принесла ему лента "Американский друг" (1977), после чего его пригласил в США для съемок картины "Хэммет" выступавший в качестве продюсера Фрэнсис Форд Коппола. Конфликты с Копполой и неудача картины не остановили американскую карьеру мастера. В 1982 он снял "Положение вещей" - ленту, за которую получил первого "Золотого льва". Творческий расцвет Вендерса приходится на 1980-е. Это годы создания фильмов "Париж, Техас" и "Небо над Берлином". Всего он снял около 50 картин.

Художественная документалистика

Тем не менее, в карьере Вима Вендерса все же был непростой период. В какой-то момент его игровые фильмы лишились легкости. Это случилось в конце 1980-х годов после успеха "Неба над Берлином" - его монументальная лента "Когда наступит конец света" обернулась финансовой и художественной катастрофой. Но Виму Вендерсу удалось заново открыть себя. Новый этап начался документальным фильмом "Записки об одежде и городах" о творчестве японского дизайнера Ëдзи Ямомото. После этого режиссер много путешествовал по свету, экспериментируя с новыми возможностями техники кино.

В конце 1990-х Рай Кудер, известный блюзмен, прославившийся саундтреком к фильму Вендерса "Париж, Техас", обратился к уходящим традициям кубинской эстрады. Так появился один из самых ярких дисков 90-х годов - "Buena Vista Social Club", который стал бестселлером в десятках стран. Лента Вима Вендерса "Клуб Буена Виста", вышедшая на экраны в 1999 году, просто рассказала о создании уникального альбома. Но работа выдающегося режиссера собрала полные кинозалы по всему миру, продержавшись в прокате более полугода, была номинирована на премию "Оскар" и стала одним из самых популярных документальных фильмов в истории кино.

В 2011 он представил на международном кинофестивале в Берлине свой 3D-фильм "Pina" о ныне покойной хореографе и танцовщице Пине Бауш (Pina Bausch), который среди прочего получил и оскаровскую номинацию. Документальный фильм "Соль земли" о бразильском фотографе Себастиано Сальгадо (2014) был также номинирован на премию Американской киноакадемии.

Визуальное чутье

Помимо кинематографии Вим Вендерс всегда интересовался и другими видами искусства. В частности, фотографию он называет вторым главным увлечением своей жизни после кино. Поэтому не удивительно, что главный герой его игрового фильма "Съемки в Палермо" - фотограф, а документальная лента "Соль земли" рассказывает о творчестве фотографа.

Переход с аналоговой техники на цифровую Вендерс воспринял как "великую революцию", по значимости сравнимую с появлением звуковых кинофильмов. "Наконец-то, - заявил режиссер, - кинопроизводство может не требовать крупных финансовых затрат. Не говоря уже о том, что только благодаря цифровой технике снова открыт путь на киноэкраны авторским и документальным лентам". В стереоскопическом формате снят и последний на сегодняшний день игровой фильм Вендерса "Все будет хорошо", мировая премьера которого прошла на Берлинале в феврале.

Фотографирует Вендерс, однако, уже более 30 лет исключительно аналоговой камерой и не подвергает снимки обработке. "Наша планета такая чудесная, что любые добавления с моей стороны были бы излишни", - пояснил он свою приверженность старым технологиям. Мотивы режиссер выбирает интуитивно и никогда не едет специально куда-то, чтобы там снимать. Фотографии Вендерса часто показывают безлюдные ландшафты и улицы. Его герои - не люди, а пространство. В фильмах он рассказывает истории. В фотографии истории рассказывают его мотивы.

http://www.dw.com/ru....BD%D0%B E%D0%BC-%D0%B8%D1%81%D0%BF%D0%BE%D0%BB%D0%BD%D0%B8%D0%BB%D0%BE%D1%81%D1%8C-70-%D0%BB%D0%B5%D1%82/a-18645002
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 16.08.2015, 17:16 | Сообщение # 14
Группа: Администраторы
Сообщений: 3546
Статус: Offline
50 золотых правил кинематографа от Вима Вендерса

Патриарху европейского кино, автору «Париж, Техас», «Небо над Берлином» и «Пина» сегодня исполняется 70 лет. Предлагаем взять на заметку его советы по созданию фильмов

01. Перед вами стоит выбор: заниматься кино как бизнесом или как искусством. Ничего страшного в том, что вы выберете бизнес. Вы станете богаче, хотя и будете получать меньше удовольствия от работы.
02. Если вам нечего сказать, не делайте вид, будто это не так.
03. Если вам есть, что сказать, оставайтесь верны своим высказываниям (только не давайте слишком много интервью).
04. Уважайте своих актеров. Их работа в десять раз опасней вашей.
05. Не смотрите в монитор. Наблюдайте актеров перед камерой, будьте рядом с ними. Так вы увидите гораздо больше. А в монитор вы еще насмотритесь после дубля.
06. Ваша скрипт-супервайзер всегда права насчет направлений камеры, пересечения линий взаимодействия и тому подобного. Не ругайтесь с ней. Дарите ей цветы.
07. Помните: важность непротиворечивости планов переоценивают.
08. Значению перекрывания планов тоже уделяют слишком много внимания!
09. Если вы собираетесь снимать ночь днем, убедитесь, что солнце светит достаточно ярко.
10. Прежде чем дать команду «Снято», выждите еще пять секунд.
11. Дождь видно на экране только если его подсветить контровым.
12. Не снимайте вестерн, если не любите лошадей (если не любите коров — ничего страшного).
13. Подумайте дважды, прежде чем соберетесь написать сцену с детьми или подростками.
14. Никогда не ждите, что собаки, кошки, птицы или другие животные станут делать то, что вам нужно.
15. Ошибки нельзя исправить на пост-продакшне!
16. Право финального монтажа переоценено. Только дураки настаивают на том, чтобы последнее слово было за ними. Умные забывают о своей гордыни и просто добиваются наилучшего варианта монтажа.
17. У других людей тоже есть отличные идеи.
18. Чем больше денег у вас есть, тем больше вы можете сделать. Но тем меньше вы можете сказать.
19. Никогда не влюбляйтесь в музыку, используемую временно.
20. Никогда не влюбляйтесь в исполнительницу главной женской роли!
21. Если вы любите футбол, не снимайте во время Чемпионата мира (то же можно сказать о баскетболе и прочих спортивных играх).
22. Не цитируйте другие фильм без необходимости (хотя какая в этом может быть необходимость?).
23. Позвольте кому-нибудь другому сделать трейлер вашего фильма!
24. Нехватка финансирования — это хорошо, поскольку решая, как компенсировать ограничения бюджета, вы стимулируете свое воображение.
25. Сжатый рабочий график — это тяжело. Но избыток времени — еще хуже.
26. Прекрасно, если вы снимаете по сториборду. Но будьте готовы отказаться от него в любой момент.
27. Чем меньше грима, тем лучше.
28. Чем меньше слов, тем лучше. Всегда!
29. На буфетном столе для группы не должно быть слишком много сладкого — это может нанести катастрофический урон боевому духу команды.
30. Пленка имеет свойство выявлять невидимое, но у вас должно быть желание это показать.
31. Чем больше вы знаете о кинопроизводстве, тем тяжелее отказаться от этого знания. До тех пока, пока вы будете делать что-то только потому, что вы знаете, как это делать, ничего у вас не выйдет.
32. Не рассказывайте историю, если знаете, что кто-то другой может рассказать ее лучше.
33. «Красивая картинка» — худшее, что может случиться со сценой.
34. Если один актер начинает играть все лучше с каждым дублем, а другой наоборот — хуже, найдите золотую середину в их дублях. Ну, или задумайтесь о повторе кастинга.
35. Если вы снимаете в какой-нибудь тенистой аллее ночью, не позволяйте оператору выставлять синий контражурный свет, даже на большой дистанции. Это всегда выглядит банально.
36. Некоторым актерам категорически противопоказано смотреть отснятый материал. Других наоборот нужно заставлять его смотреть.
37. Будьте готовы к тому, что ваш самый любимый кадр придется выкинуть на монтаже.
38. С чего бы это вам торчать в своем трейлере, пока съемочная группа работает?
39. Не позволяйте класть рельсы, пока не посмотрите в видоискатель.
40. У проекта должно быть хорошее название. Не приступайте к съемкам с рабочим названием, которое вам не нравится!
41. Вообще-то лучше не нанимать супружеские парочки (хотя бывают и исключения!).
42. Не адаптируйте романы.
43. Если у вас сварливый дольщик или светикам не нравится кадр, это так или иначе скажется на фильме (если у вас несварение — тоже…).
44. Будьте кратки, когда представляете фильм или получаете «Оскар».
45. У некоторых актеров диалоги получаются лучше на озвучании.
46. Некоторых актеров лучше не заставлять повторять по кругу одну и ту же реплику (даже Орсону Уэллсу это удавалось не слишком хорошо).
47. Есть еще порядка десяти тысяч правил, похожих на эти пятьдесят.
48. Существуют правила, которые можно назвать золотыми, а есть и вовсе платиновые.
49. Правил не существует.
50. Всё, сказанное выше, вовсе не обязательно справедливо.

Павел Орлов, 14 августа 2015
http://tvkinoradio.ru/article....erdersa
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 16.08.2015, 17:17 | Сообщение # 15
Группа: Администраторы
Сообщений: 3546
Статус: Offline
Вим Вендерс отмечает юбилей

Мечтал стать архитектором, священником, юристом, а стал режиссером, чтобы иметь возможность заниматься всем сразу. Сегодня 70 лет исполнилось немецкому режиссеру, президенту Европейской киноакадемии Виму Вендерсу. Он начинал как один из самых ярких представителей «нового немецкого кино», много работал в Америке, получал главные призы в Каннах, в Берлине и в Венеции.

Вильгельм Эрнст Вендерс - большой экспериментатор. Его фильмы завоёвывали главные призы на мировых фестивалях, а, порой, освистывались публикой. Он начал снимать в конце 60-х, во время учебы в Высшей школе телевидения и кино в Мюнхене. Известность за рубежом обрел с картиной «Американский друг» в 1977 году.

Фрэнсис Форд Коппола, посмотрев этот фильм, предложил Вендерсу совместно работать над картиной «Хэммет». Фильм публика приняла не очень тепло. Но зато потом, в 1984 году, Вендерс представил в Каннах картину «Париж-Техас». Жюри единогласно присудило ей «Золотую пальмовую ветвь». Киноведы тогда заговорили о Вендерсе как о наследнике традиций Антониони.

«Его пленила эстетика американская запустения степного», - рассказывает режиссер Алексей Попогребский.

Режиссер Алексей Попогребский с ранних лет знаком с творчеством Вима Вендерса. В 2008 году в Берлине лично познакомился с режиссером, а в 2011-м пошел учиться к нему на курсы. Попогребский вспоминает, что тогда его восхитила манера разговора Вендерса.

«Он говорит тихо, вкрадчиво, но ты понимаешь, что иначе не будет. Я понял, насколько Вим умеет людей вдохновлять», - добавил Алексей Попогребский.

Буквально через три года после «Парижа-Техаса» Вендерс представил в Каннах еще одну громкую премьеру - «Небо над Берлином» - и получил «Приз за лучшую режиссуру». Эта картина стала одной из самых ярких в его творчестве.

«Ангел меняет бессмертие на любовь к земной женщине, и это форма отношения Вима Вендерса к жизни. Он готов прийти на помощь всем, кто в этом нуждается», - говорит киновед Наум Клейман.

Наум Клейман дружит с Вендерсом более двадцати лет. Он говорит, что этот режиссер обладает невероятным любопытством и постоянно пробует что-то новое. Доказательство тому – увлечение 3d-технологией, причем в документальном кино. Первой такой картиной была «Пина» - фильм об известном хореографе Пине Бауш, вышедший в 2011 году.

«Когда я говорю, что это документальный фильм, я не совсем прав, потому что в нем очень много реальных историй. Пьесы и миниатюры "Пины" полны сюжетами, полны выдумками», - считает Вим Вендерс.

Вим Вендерс известен не только как режиссер, но и как фотограф. Снимать на камеру он начал еще в семилетнем возрасте. Разница между Вендерсом-режиссером и Вендерсом-фотографом, как говорит он сам, ощутима: первый зависим от людей и обстоятельств, а второй, наоборот, радуется своей творческой свободе, и единственное, чего ему приходится ждать, - удачного освещения. В искусстве фотографии Вильгельм Эрнст Вендерс - сам себе хозяин.

14.08.2015
http://tvkultura.ru/article/show/article_id/139308/
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 16.08.2015, 17:18 | Сообщение # 16
Группа: Администраторы
Сообщений: 3546
Статус: Offline
Вим Вендерс: мастер лечения израненных душ

Значимый режиссер, фотограф, ко всему прочему - философ и психолог, празднует юбилей. Вильгельму Эрнсту Вендерсу (в народе - просто Виму) исполнилось 70 лет. Его можно назвать одним из самых ярких представителей подчеркнуто европейского кино, твердо отстаивающим право последнего на существование. Фильмы мастера Вендерса - не из тех, что можно назвать массовыми. Более того, он никогда и не ориентировался на аудиторию. Важнее для него - действительно достойное кино, не лишенное смысла. Поэтому ждать штампов и клише в его случае - бессмысленно. И, видимо, поэтому же мэтр подарил миру так много картин, ставших "нетленками".

Под строгим взглядом из-под очков в круглой оправе этого человека со всегда слегка въерошенной прической был снят классический артхаусный триптих в жанре роуд-муви - "Алиса в городах" (1974), "Ложное движение" (1975) и "С течением времени" (1976), а еще - триллеры "Американский друг" (1977) и "Хэммит" (1987), фантастическая драма "Когда наступит конец света" (1991) и, разумеется, ставшая классикой мирового кино картина "Небо над Берлином" (1987).

Кино Вендерса началось с прокручивания проектора в маленьких квартирах послевоенного Дюссельдорфа. Он снимал своих друзей, затем показывая результат своих трудов "залу". Была и страсть к фотографии - хобби, которое так и осталось с Вендерсом по сей день. Влияние именно этого вида искусства на его режиссерские работы неоспоримо: чего стоят только знаменитые и обязательные портретные планы. На справедливый вопрос - "причем тут Вендерс и портретные планы, если это - прямая заслуга оператора?" - ответ будет таков: на съемках он - творец в абсолюте. Вим руководит каждым участником съемочного процесса, вплоть до того, что подбирает линзы вместе с оператором, выставляет свет. Однажды ему довелось побывать и звукорежиссером. Впрочем, об этом опыте герр Вендерс позже пожалел: по его словам, мир звуков имеет свойство забирать все внимание. Кстати, большинство своих фильмов он монтирует самостоятельно. А процесс монтажа считает куда более увлекательным, чем непосредственно съемки.

Важная роль в его фильмах и у фактуры: антураж живет и дышит с собственным настроением. Будучи страстным путешественником, Вим всегда показывает характер города. Для Вендерса важно предподнести героев - даже неодушевленных - объемными, настоящими и живыми. И то же "Небо над Берлином" замечательно иллюстрирует беспокойный город в вечном цейтноте, "миллионник" одиноких людей. А "Париж-Техас" рисует индустриальную и, в то же время, пустынную Америку. Что, кстати, весьма огорчило жителей Соединенных Штатов.

Сюжет для Вима Вендреса - пластилиновая субстанция, которую можно всячески видоизменять в процессе. И никаких жестких форм. Тут не обошлось без влияния близкого друга режиссера, крупного австрийского писателя и драматурга Петера Хандке. Дебютный после окончания университета фильм Вендерса был снят по одноименной повести писателя - "Страх вратаря перед одиннадцатиметровым" (1972).

Чем еще любопытны его картины? Действительно многим - например, нетривиальными поворотами не только сюжета, но и всего съемочного процесса. Так, в фильме "Американский друг" роли на съемочной площадке достались коллегам Вендерса - режиссерам, в том числе - Деннису Хопперу. Ленту называли своебразным продолжением "Незнакомцев в поезде" Альфреда Хичкока, которое воздало дань памяти фильмом великому мастеру триллера.

Вима Вендерса расстраивает то, что европейское кино по своей успешности (по крайней мере, коммерческой) сильно отстает от североамериканского собрата. Он, мягко говоря, скептически относится к заокеанской киноиндустрии. А во время съемок, что называется, мыслит сердцем. Возможно, из-за этого некоторые его фильмы лишены рационального зерна и четко выстроенной фабулы. Одной из немногих работ Вендреса, снятой в США, стала нуар-лента "Хэммит" по одноименному роману Джо Горса - совместная с Фрэнсисом Фордом Копполой. И получилась она многострадальной: мэтры часто не могли прийти к общему решению. Титаны сталкивались лбами - тянулись дни.

Ко всему прочему, фильмы Вендерса музыкальны. Сам он не раз признавался, что именно музыка спасла его от работы адвокатом. И речь - о рок-музыке. В его картинах можно услышать песни Лу Рида, Джима Джармуша - не только режиссера, но и композитора, Ника Кейва. Вспоминается эталонная сцена из "Неба над Берлином": Марион приходит в бар и погружается в сюрреалистичную атмосферу под вой депрессивно тянущего демоническую The Carny Кейва. Другой пример - тот же "Париж-Техас" с гитарными вибрато Рая Кудера.

Помимо художественного кино, юбиляр снимает и документальное: хорошо известны "Токио-га" (лента, над которой он работал под впечатлением от фильмов японца Ясудзиро Одзу) и экспериментальная картина "Пина" о немецком хореографе Пине Буш. Самый свежий пример - нашумевшая "Соль Земли", фильм о жизни легендарного бразильского фотографа Себастьяна Сальгадо.

Кстати, будучи не только кинематографистом, но и фотографом, Вендерс с большой неприязнью относится к цифровой технике и уважает механический труд. Конечно, такой подход к искусству можно назвать подходом "динозавра", но еще и за это зрители каждый раз говорят ему "спасибо". Как и за то, что в его фильмах всегда присутствуют добрые и красивые душой персонажи. Допустимо сказать, что его ленты в целом настроены на то, чтобы быть обезболивающим для заметно израненных душ. По крайней мере, именно это называет своей миссией сам режиссер - неоспоримо великий мастер киноискусства.

14.08.2015
http://www.rg.ru/2015/08/14/wenders-site.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 16.08.2015, 17:18 | Сообщение # 17
Группа: Администраторы
Сообщений: 3546
Статус: Offline
В одежде ангелов
70-летие Вима Вендерса как веха в жизни целого поколения


А пальто у меня было индийское, выдуманной колониальной марки, то ли Lloyd, то ли Spencer, совершенно неанглийского покроя, зато как надо — в пол. И даже хвостик на затылке имелся, во что сейчас уже совершенно невозможно поверить. Так ходила половина студентов гуманитарных факультетов Московского университета на рубеже десятилетий — того, в котором главным фильмом поколения еще было «Небо над Берлином», и того, где им станет «Криминальное чтиво».

Сейчас это называется «косплеить», жалко тогда так никто не говорил, потому что «подражать» мы, конечно, по определению не могли никому, даже ангелу Дамиэлю. Мало было фильмов, о которых почти никогда не разговаривали: когда и ты, и твой собеседник помнят кино чуть ли не покадрово, что тут обсуждать. Я был знаком с девушкой, которая ходила в Киноцентр на «Небо» два раза в неделю в течение пяти или шести месяцев, что его там крутили.

Путь Вендерса — если мы ограничим свои интересы рамками кинозала — выглядит довольно предсказуемо для художника, не слишком увлеченного своими континентальными корнями. Россыпь выдающихся ранних работ — попытка добиться коммерческого успеха в Америке — опус магнум — ровная, лишенная творческих взрывов осень патриарха. По такой же схеме развивалась карьера много у кого (с ходу на ум приходят Хичкок и Антониони). Вендерс не то чтобы им не ровня — никто всерьез не оспаривает его место в высшей лиге (спорить об устоявшихся величинах вообще дело неблагодарное, проще согласиться); по крайней мере, пересадка голливудских привоев на местную культурную почву ни у кого не вышла с таким мичуринским размахом. Но при всей безукоризненной ремесленной чистоте фильмы Вендерса (особенно поздние) все же стопроцентное зрелище на любителя. Относясь к их числу, я понимаю и тех, кто «Так далеко, так близко» или «Париж, Техас» в 2015 году смотрит с вежливым хладнокровием.

Вендерса принято называть «влиятельным» — это, пожалуй, очень точное определение, но его влияние и вклад очевидно выходят за пределы собственно профессии (хотя президентство в Европейской киноакадемии — уже почти двадцать лет — никто не отменял). Так бывает: художник, даже очень хороший, остается вечным заложником вызванного им общественного резонанса; самый яркий пример — это Солженицын. Сразу несколько фильмов Вендерса вольно или невольно задали не киношную, а самую обыкновенную потребительскую моду — на места, идеи, музыку. Не будучи классическим «великим режиссером», Вендерс, тем не менее, задал несколько важнейших культурных кодов последних десятилетий. Слово «трендсеттер» по-русски звучит безобразно, но зато оно уж больно емкое и удобное.

Ну, например, понятно, что Берлин стал самым модным городом Европы именно после «Неба» — хотя от того Берлина, что в фильме, сейчас немногое осталось. Скучные люди напомнят, насколько здесь велика заслуга Эберхарда Дипгена, бывшего берлинским бургомистром на протяжении почти двадцати лет и посвятившего жизнь городу, который долго умирал в безысходном расчленении, а после был даже не воссоздан, а по сути создан заново. Это все чистая правда. Но миф о Берлине как о месте силы, центре всеобщего притяжения — этот миф создал именно Вендерс. Трехчасовую пешую экскурсию по местам, связанным с фильмом, теперь проходят с iPad в руке — одним глазом смотришь на стоп-кадры, очень удобно. Гид ловко уклоняется от точного ответа на самый популярный вопрос: где был бар, в котором встречаются Дамиэль и Марион, но обычно дает время группе на Александерплатц послушать кусок киноконцерта Ника Кейва, который, как и Берлин, тоже обязан Вендерсу по гроб жизни.

Похожий трюк удался Вендерсу еще однажды, хотя казалось, что на карте Европы уже не было сколько-нибудь интересных мест, не охваченных пакетными турами. «Лиссабонская история» — фильм куда менее известный, чем «Небо надо Берлином», но еще один портрет города, прекрасного в своей неотутюженности, вновь получился впечатляющим. Отпетый космополит, Вендерс не зря ехидно называет себя туристическим агентом: это, несомненно, самый длинный рекламный ролик про португальскую столицу и, уж конечно, самый талантливый. Здесь антропология уже граничит у Вендерса с этнографией, как и в «Зарисовках об одеждах и городах», где «японское» у Ёдзи Ямамото не равно ни сакуре, ни «панасонику», ни их сумме. Нельзя, конечно, утверждать, что Вендерс открыл Ямамото нецелевой аудитории, как он это сделал с Кейвом. Но нюх на свежее у него, конечно, совершенно поразительный.

В документальном кино Вендерс в последние лет 15 вообще, кажется, чувствует себя увереннее, чем в игровом. Здесь выступать в роли пропагандиста и агитатора еще проще. Банду нищих кубинских стариков-музыкантов, завязавших с ремеслом из-за возраста и отсутствия перспектив, нашел не Вендерс, а Рай Кудер. Но фильм Buena Vista Social Club сделал из одноименного альбома полноценную индустрию с турами, видео и новыми фильмами, после которых Ибраиму Ферреру уже не нужно было подрабатывать чисткой обуви.

На восьмом десятке лет снимать фильмы бывает затруднительно чисто физически, тем более что Вендерс терпеть не может непосредственно съемочную площадку, безусловно предпочитая ей монтажный стол. Работать он, однако, продолжает — и по-прежнему демонстрирует незаурядное чутье: в самом свежем своем фильме «Все будет хорошо» Вендерс занял Рэйчел Макадамс, про которую после второго сезона сериала «Настоящий детектив» уже говорят как об актрисе года.

Алексей Королев, 14 августа 2015
http://lenta.ru/columns/2015/08/14/wenders/
 
Форум » Тестовый раздел » ВИМ ВЕНДЕРС » режиссёр Вим Вендерс
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz