На фоне столетнего возраста кинематографа Вим Вендерс, в это же время встретивший свое физическое пятидесятилетие, выглядит едва ли не подростком. И все же речь идет о классике, пускай и неприлично молодом. Классике постклассического и постмодернистского кино Европы, рожденного в самом ее сердце — в Германии — более четверти века назад.

Тогда еще не кончилась эпоха “школ” и “волн”, и Вендерса причислили к ведомству “нового немецкого кино”. Если младшего на полгода Фассбиндера называли “мотором” этого движения, то Вендерс смотрелся в нем по-немецки дисциплинированным, но в сущности чужим и случайным пассажиром. Как и герои его ранних картин (одна из них называется “Ложное движение”, другая — “В беге времени”), он одержим манией перемещения по свету и его — перемещения — мнимостью. В отличие от насквозь немецких Херцога и Шлендорфа, Вендерс, не отказываясь от меты родины, пришел в мир космополитом. В противоположность экстремальному Фассбиндеру, он всегда ценил гетевское “избирательное сродство” и тяготел к золотой середине.

Темп его ранних фильмов — неспешен, жанр — road movie, фильм-дорога, герои — вольные или невольные путешественники. Драматические события порой случаются в их жизни, но решающей роли не играют. Зато камера, — вероятно, впервые в игровом кино — фиксирует, как мужчина в кадре самым натуральным образом испражняется, и это не режиссерский эпатаж, а последовательность гиперреалистического метода, с тихим изумлением воспроизводящего жизненные циклы и ритмы.

Критики, вручившие на Каннском фестивале 1976 года свой приз ФИПРЕССИ картине “В беге времени”, отмечали странный эффект. Как и в незадолго до того появившемся и успевшем стать культовым “Беспечном ездоке”, опять двое мужчин едут по стране, только не на мотоциклах, а в большом фургоне и не по американскому хайвею, а по добротному немецкому автобану. Нужно время, чтобы ухватить разницу. Но как раз времени более чем достаточно: фильм длится целых три часа. Вендерс был прав, сложив два нормальных метража: то, что он хотел сказать, не поместилось бы в рамках полуторачасового сеанса. Один из удивленных критиков фильма признался: “Ну а если уж выдерживаешь первые тридцать минут, то начинаются восхитительные два с половиной часа, в течение которых ничего не происходит”,

Герои, встретившиеся “в беге времени”, полярно противоположны друг Другу- Один тороплив, импульсивен, все время нервно звонит куда-то и жадно хватает валяющиеся в траве газеты; другой невозмутимо объезжает на своей колымаге сельские кинотеатры и довольствуется скромной ролью техобслуги. Связывает их не только случайная встреча на шоссе, но и тяготеющее над обоими одиночество, утрата контакта с миром, с людьми, с женщиной. Они пытаются вернуть этот контакт, штурмуя барьеры времени и места: например, надо пересечь всю страну, чтобы провести несколько часов в прошлом — на зеленом острове, где осталось детство одного из них.

Вендерсу точнее других удалось передать новый психологический климат 60-х годов, порожденный эмансипацией не только женщин, но и, прежде всего, мужчин. Которые перестали быть пленниками традиционных представлений о мужественности и получили возможность быть самими собой.

Критики сразу определили подобающее место новому явлению: Вендерс — это Антониони эпохи постмодерна. То, что уже предчувствовал итальянский режиссер в своих поздних фильмах, снятых в Америке и в Африке, у его немецкого последователя стало основой миропонимания и основой стиля. Это стиль медлительного передвижения по городам и весям, заторможенных проездов сквозь индустриальные пейзажи, сквозь застывшие, слегка искривленные природные пространства. Его напарником в этих маршрутах стал воспитанный им актер Рюдигер Фоглер, подобно тому, как Антониони шел по своей красной пустыне рука об руку с Моникой Витти. Не случайно Вендерс стал помощником Антониони на его последних проектах, своеобразным “костылем” парализованного мэтра. Другим помощником был назначен канадец армянского происхождения Атом Эгоян — тоже последователь не только Антониони, но и Вендерса, сделавший еще один шаг на долгом пути от неореализма к постмодернизму.

Чего многие современные кинематографисты достигают путем самонадеянного соревнования с реальностью, Антониони и вслед за ним Вендерс добиваются квазидокумен­тальным ее изучением. Оба исследуют процесс, в результате которого природа и человеческая душа оказываются поглощены цивилизацией. В фильме Антониони “Забриски Пойнт” словно бы иллюстрируется тезис Бодрийяра: в Америке жизнь является кинематографом, кинематограф есть только лишь отблеск внешнего мира. Герои картины смотрят фильм, рекламирующий дома на продажу. На экране — красивые блоки домиков, окруженных садами и кортами, все готово к заселению. На самом деле ничего этого нет, дома еще даже не начали строиться, а на их месте распростерлась каменная пустыня.

Но и древняя Италия представлена в фильмах Антониони не античными памятниками, а удручающими индустриальными планами. Единственная “старина” в “Затмении” — это суррогат античности, выстроенный при Муссолини, Фешенебельный пригород своим безлюдьем напоминает пейзаж после ядерного взрыва.

Вендерс наследует “размышления о кино”, столь важные для Антониони, но они дополнены ясно произнесенным словом “смерть”. Осознанная режиссером смерть кино знаменует новый виток его жизни — жизни после остановки дыхания. Жизни, которая загадочным образом продолжается в меланхоличных вендерсовских road-movies — этих бессюжетных вестернах безгеройной эпохи. Разгадка загадки в том, что Вендерс не мигрирует по свету со своей “немецкой душой (как Херцог) или душой русской (как Тарковский), а и в самом деле ощущает в себе мировую душу.

Если, например, для Херцога мерилом всего, даже красот горной Патагонии и бразильской сельвы, оставался романтический немецкий пейзаж в духе Каспара Давида Фридриха, то Вендерс воспринимал метафизику окультуренной природы сквозь призму универсального американского киномифа. И хотя его попытки преуспеть в сугубо голливудском жанровом каноне (”Хэммет”, 1980—83) оказались не слишком убедительными, это лишь помогло режиссеру глубже и трезвее осознать “положение вещей” ( так назывался фильм 1982 года, за который Вендерса сравнили уже не с Антониони, а с Феллини периода “81/2“). За этот фильм Вендерс был награжден венецианским “Золотым львом”, а вскоре его осенила и каннская “Золотая пальмовая ветвь” за “Париж, Техас” — “душераздирающую интеллектуальную мелодраму”, уже в самом названии призванную увековечить синтез европейского изыска и американской витальности.

Последним из “шедевров Вима Вендерса” (типовое название ретроспектив режиссера) стало “Небо над Берлином” (1987). Если этот фильм до сих пор не успел стать глянцево-хрестоматийной классикой, то потому лишь, что привыкнуть к топографии и топонимике единого Берлина мы за десять лет еще не успели. Так же как к новому статусу Вима Вендерса — политика, профессора, академика, миссионера, возглавляющего теперь Европейскую киноакадемию в ее безнадежной борьбе против засилия Голливуда. “Небо над Берлином” стало, таким образом, если не лучшим, то главным фильмом в жизни Вендерса. И во многом роковым.

Вендерс всегда любил города, утверждал, что у каждого из них свой характер, что асфальтовые джунгли и городские пустыри столь же наполнены поэзией, как прерии и пустыни. Характер Берлина определяла Стена, именно она до предела обостряла ощущение города, каким увидели его ангелы Вендерса: пристанищем мрачноватых домов, железнодорожных путей, виадуков. Люди обходили Стену по воде, по воздуху, ломали ноги, лезли на проволоку, пролетали под шлагбаумами в специально сконструированных автомобилях.

Всего этого нет в фильме Вендерса, зато в нем есть гениальное открытие — ангелы, свободно парящие над Стеной. Решение столь наивное и чувственно простое, что не пришло бы в голову никому, кроме умозрительного Вендерса. Витающие над полками синематеки бессмертные ангелы кинематографа поведали Вендерсу, как однажды Бог послал их в Берлин и велел подготовить рапорт о том, что происходит в этом городе. Время от времени кто-то из них, тронутый людскими горестями и страстями, отказывался от бессмертия и становился человеком. Такова участь Дамиэля — ангела, влюбившегося в циркачку.

Вендерс делал современную городскую сказку, но он как никто знал, что кино материально и не терпит доморощенной мистики. Поэтому он преподнес сказку как документальный репортаж, словно бы снятый одним из ангелов, которого снабдили кинокамерой. В роли этого ангела выступил французский оператор Анри Алекан. Ему принадлежала идея сделать фильм черно-белым и снять ключевые сцены с высоты птичьего полета. Картина так и начинается: на колоннах и башнях кирх мы видим маленькие человечьи фигурки. Это ангелы обозревают город, но у них уже нет крыльев, и через мгновение они должны раствориться в людских толпах. И в дальнейшем, даже в крупных планах, присутствует взгляд немного сверху: как выразился Вендерс, “такова ангельская перспектива”.

Гости Западноберлинского фестиваля некогда шутили: Стена разделяет черно-белое и цветное кино. У Вендерса черно-белый мир превращается в цветной в тот момент, когда Дамиэль становится падшим ангелом. Изысканная стерильность кадра сменяется пестротой дансинга и циркового балагана. Возвышенные “ангельские” монологи, написанные Петером Хандке и стилизованные под Рильке, уступают место грубой фонограмме пестрого берлинского шума.

Странным образом эта эстетическая метаморфоза напоминает ту, что случилась в реальной жизни с Берлином — вскоре после появления вендерсовской картины. Эйфория прошла, и люди, на миг ощутившие себя ангелами, привычно пересекают границу. Но взамен разрушенной Стены появляются другие стены. 06 этом — фильм Вендерса “Так далеко, так близко”, вторая часть “Неба над Берлином”. Первая часть кончается тем, что Дамиэль остается со своей циркачкой, а вот его напарник Кассиэль, сохранивший свой неземной статус, одиноко сидит на плече золотого Ангела Победы. “Продолжение следует”, — объявлено в финальных титрах. И оно последовало — через шесть лет.

Эти годы принесли резкие перемены не только в политику и географию, но также в творческую жизнь самого Вендерса. Заглянем еще на пару лет вперед. Все суперпроекты немецкого режиссера после “Неба над Берлином” с треском проваливались, и это были вполне символические провалы. Так, широко разрекламированный, снимавшийся в двадцати странах с участием суперзвезд, фильм “До самого конца света” (1991) остался странным экспериментом по исследованию новых визуальных технологий. Так, вызвал всеобщее разочарование на юбилейном Каннском фестивале последний фильм Вендерса “Конец насилия” (1997). При этом он стал своеобразной фестивальной эмблемой. Ведь фестиваль весь прошел под знаком насилия, причем провокатором оказывалась чаще всего кино- или телекамера. Так же и у Вендерса: голливудский кинопродюсер, преуспевший на жестоких триллерах, становится жертвой похищения и невнятных мафиозных разборок.

Вендерс боится почти мистической связи между кинематографом и насилием. И боится неспроста. Чем более головными кажутся экранные образы, тем реальнее — их материализация в жизни. В самом центре Канна ехавшего после премьеры “Конца насилия” Вендерса атаковали бандиты. Кино начинает воздействовать на реальность слишком конкретно.

Шедевры молодого Вендерса строились как раз на обратном принципе. Его сентиментальные драмы 70-х годов носили порой обманчиво-предметные названия: “Страх вратаря перед одиннадцатиметровым”, “Американский друг”, “Алиса в городах”, — но говорили на самом деле о метафизических, интеллигентских материях. Персонажи Вендерса — депрессивные интеллектуалы, выбитые из колеи творческим кризисом или любовной неудачей, — были полной противоположностью классическому типу “мачо” и вытеснили последнего из актуальной киномоды. В лице Вендерса они обрели певца своих радостей и печалей, предстали на экране достойными сочувствия и внимания.

Но одно дело — придумывать и облагораживать таких персонажей, другое — самому оказаться одним из них. Кто бы мог подумать, что в роли неудачника окажется когда-нибудь сам Вендерс — образцово-показательный и беспроблемный вундеркинд-очкарик-отличник. Его неудачи мотивируют по-разному: объясняют техницистской гигантоманией последних проектов режиссера или тем, что он попал в зависимость от финансовых магнатов из кинокомпании Ciby 2000. Есть и более простое, человеческое объяснение.

В фильме “Небо над Берлином” в роли земного ангела режиссер снял недавно встреченную подружку — француженку Сольвейг Домартин. Когда Сольвейг разучивала цирковой номер и сорвалась с высоты, Вендерс проявил удивительное самообладание, заставив ее моментально подняться и повторить упражнение. Он спас ее тогда от психического шока, но не смог удержать. Их последние совместные работы омрачены напряженностью отношений и быстрым скатыванием Сольвейг в пучину алкоголизма. Красивая неразлучная пара распалась, а на премьере фильма “Так далеко, так близко!”, продолжавшего сюжет “Неба над Берлином”, Сольвейг поднималась на каннскую лестницу лишь в качестве рядовой участницы фильма. Вендерс же шел с новой женой.

Круто изменились и судьбы других участников дилогии — от “ангела-хранителя семейного очага” Настасьи Кински (бежавшей с двумя детьми от мужа) до Михаила Горбачева. А еще один персонаж второй части — галерейщик Натан Федоровский — вскоре покончил с собой. Стоит ли удивляться, что и герои Вендерса претерпели жизненную метаморфозу? Дамиэль окончательно обжился на земле и открыл пиццерию. Не удержался перед соблазном стать человеком и Кассиэль.

Ангелы и самого Вендерса превратили в простого человека, которому суждены не только победы, но и поражения. В “Небе над Берлином” Вендерс попытался быть пророком, и у него почти получилось. Космополит Вендерс, впервые сделавший фильм на сугубо немецкую, ставшую в тот момент главной мировой, тему, был признан главой европейского киноистеблишмента. Ему теперь было вменено в обязанность поддерживать гаснущую славу европейского кино с его усталым интеллектуализмом, усугубляющейся меланхолией, с его рациональными попытками выжить и возродиться через мультикультурные контакты и вливания чужой крови. Какой? Например, японской, в которой вирус новых электронных технологий соседствует с неумирающими генами Ясудзиро Одзу, одного из классических кумиров Вендерса.

Вендерс — символ, живое воплощение сегодняшнего европейского кино, каким бы оно ни было. После того как “Фассбиндер умер, а Херцог уехал”, Вендерс стал самым репрезентативным европейским режиссером — даже для тех, кто замыкает этот диагноз словами “Вендерс уснул”, считая его поздние картины безжизненно академичными.

Вендерс положил жизнь на то, чтобы помочь Десятой музе если не избежать смерти, то, по крайней мере, умереть достойно. Он зафиксировал последний всплеск надежд Европы в своей дилогии о берлинских ангелах, но в ней же показано, как стремительно эти надежды тают и ангелы — что в небе, что на земле — становятся все грустнее. Им опять тесно и неуютно в центре Европы, и они опять, уже по второму кругу, влекут Вендерса на край континента, где разыгрывается действие “Лиссабонской истории” — картины, прозрачностью и чистотой напоминающей ранние шедевры режиссера.

Вспоминаются “Алиса в городах” — турне писателя и его маленькой попутчицы по Рейнскому бассейну и даже более поздний “Париж, Техас” — прорыв сквозь романтические дебри панамериканского мифа к чувственной, осязаемой природе вещей и людей, камней и кактусов. При всем своем интеллектуализме ранний Вендерс подкупает не “ложным движением” умозрительной идеи, а обаянием простых, незатейливых отношений, элементарных жестов и чувств, сентиментальных дорожных историй без начала и конца.

“Париж, Техас” — само это название соединяет Европу и Америку, что стало некогда одной из навязчивых идей Вендерса. В этой картине — один-единственный раз — это режиссеру удалось: пейзаж американского Юга органично вобрал в себя усталую тоску старой Европы. Кроме того, Вендерс нашел здесь потрясающий образ психологического дисконтакта: когда мужчина — клиент публичного дома — встречает после долгой разлуки свою любимую женщину и общается с ней сквозь одностороннее стекло.

Впрочем, этот эпизод можно трактовать и как предвестие развитых виртуальных коммуникаций. В одном из недавних интервью Вендерс рассказывает о письме, которое прислала дочь его немецкого приятеля: она сообщает, что успешно общается со своим сверстником из Америки с помощью Интернета, в том числе сексуально. Но вот ее виртуальный американский друг собрался приехать в Европу, и девушка в ужасе от одной мысли о возможной встрече. Она спрашивает Вендерса, не знает ли он кого-то, кто имеет опыт out-net (внесетевого) общения.

В фильмах Вендерса, даже ранних и внешне столь жизнеподобных, уже содержится предчувствие глобального виртуального мира и порождаемых им отношений. Режиссера всегда влекла искусственная реальность, продуцируемая фото-, кино- и видеокамерой: в ней он видел новые соблазны и опасности новых обманов. Будучи в 1979 году председателем жюри в Канне, он наградил фильм “Секс, ложь и видео” дебютанта Стивена Содерберга — фильм о том, как новая техника меняет технологию интимных связей.

В последние годы Вендерс скорее пытается соединить Европу с Азией, совершая регулярные налеты на Японию и снимая там киноэссе, прямо или косвенно связанные с его любимцем Ясудзиро Одзу. Не случайно именно Одзу и еще двум “ангелам” — Трюффо и Тарковскому — Вендерс посвятил “Небо над Берлином”. Вместе с тем его интерес к Японии замешен на все тех же новейших аудиовизуальных технологиях, деформирующих и ломающих цивилизацию на самом ее пике.

Кино в этом смысле безобидно, как легкий наркотик. Вендерс — прирожденный киноман; когда-то вместе с Бертраном Тавернье они просиживали целые дни в залах Парижской синематеки, поглощая прямо из бутылок молоко и чувствуя себя прямыми наследниками Трюффо и Годара. Теперь сам Вендерс стал эталоном, к которому прикладывают родственные явления, и даже не только европейские, но и расцветшие в лоне американского “независимого кино”.

Все они — и “ленинградские ковбои” Аки Каурисмяки, и обладающий почти таким же диковинным чубом Джим Джармуш — эти “символы постмодернистской невинности” — многим обязаны всегда аккуратно причесанному академику и отличнику Виму Вендерсу, ведомому по жизни парой беспокойных ангелов. Обязан ему и балканский скиталец Тео Ангелопулос, задевающий сегодня самую чувствительную струну европейского мифа и снимающий вендерсовского “ангела” Бруно Ганца в роли претерпевающего кризис режиссера или писателя. Сюжет “81/2” и “Положения вещей” стал для европейских режиссеров роковым.

Вендерс сам ощущает сходство своего маршрута с античным: “Если уж говорить о моем герое, то имя ему — Одиссей. И персонажей моих фильмов можно представить его друзьями, которые пытаются разыскать его, чтобы сказать: еще не бремя возвращаться домой”.

http://mycinema.com.ua/7-vim-venders-zhizn-posle-smerti/

Двойственность

Его всегда притягивали мифы, сны и двойственность. Даже его собственная реальная жизнь складывалась по их зыбким законам. Вендерс родился в стране, которой только что не стало: в августе 1945-го, в Германии. Имя Вим похоже на псевдоним, но оно настоящее, хотя по паспорту он Эрнст Вильгельм. Отец решил назвать Вимом, но при выдаче свидетельства о рождении чиновники потребовали выбрать немецкое имя. Так появился Вильгельм. А второе имя досталось от крестного отца, но при записи случайно угодило на первое место.

Вендерс говорит, что всегда чувствовал, что живет в no man’s land — в ничьей стране. Отец был военным врачом, и они постоянно переезжали. Учился в гимназии для мальчиков, которая располагалась в старинном замке Бенрат (на фото) в южной части Дюссельдорфа. Это был призрак другого мира: охотничий замок, построенный более двухсот лет назад для наместника короля Карла Теодора. Много лет спустя Вендерс оказался в президентском дворце на Елисейских полях и вдруг увидел в кабинете Миттерана картину с изображением собственной школы. В первую минуту показалось, что это мираж…

В юности Вендерса о великой немецкой культуре в Германии никто не вспоминал: это было не только эстетической, но и политической позицией. Он слушал только американское радио и был без ума от рок-н-ролла. Но однажды отец подарил Виму свой старенький фотоаппарат, кинопроектор и несколько бобин с очень короткими фильмами времен собственного детства: Бастер Китон, Гарольд Ллойд, Чарли Чаплин, ранний Дисней. Исцарапанные ленты казались сокровищами: люди, которых давно нет, вдруг возникали в реальности... Потом Вендерс изучал медицину, но университетский курс не закончил. Взялся за философию – бросил. Приехал в Париж поступать в киноинститут – провалился. Но из Парижа невозможно было уехать: целыми днями сидел в городской Синематеке и смотрел по пять-шесть фильмов ежедневно - от немецких немых до американской классики. Вернувшись на родину, занялся живописью, а потом вдруг оказался в Высшей школе телевидения и кино. Наконец стал снимать короткометражные фильмы.

Наблюдательность

Когда Вендерс подумывал стать художником, он пытался продавать свои полотна. Иногда их покупал немногословный австрийский писатель Питер Хандке (на фото). Однажды они случайно разговорились о кино, литературе, и Вендерс решил прочитать роман Хандке «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» о неуравновешенном спортсмене, совершившем убийство. У Хандке были странные правила: он пускал историю на самотек, а своим героям и читателям предлагал роль наблюдателей, всматривающихся в мир. Вендерсу показалось это интересным, - так он поставил свой первый полнометражный фильм «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым», на который его вдохновила не только стилистика романа, но и «черные фильмы» 40-х, и «певец некоммуникабельности» Микеланджело Антониони.

Через три года Вендерс создал собственную киностудию и критики заговорили о «рождении нового немецкого кино». А экзистенциальный детектив «Американский друг» по роману Патриции Хайсмит «Игра Рипли» стал первой европейской продукцией, которой заинтересовались американцы. Правда, они наивно приняли криминальный сюжет за суть картины. Затаив дыхание, они следили, как западногерманский художник, уверенный в своей смертельной болезни, соглашается принять участие в преступной затее вместе с таинственным наемным убийцей. А Вендерс наблюдал за другим: как возникает привязанность и отчуждение, одиночество и доверие.

Его интересует движение внутреннее и внешнее. Не случайно лейтмотив многих его фильмов - дорога, а любимые герои - вечные путешественники. Жанр роуд-муви органичен для Вендерса: для него колесить по родной стране порой куда интереснее, чем путешествовать по экзотическим странам. Телефонная будка, бензоколонка, чашка кофе, вокзал, - все становится объектом пристального наблюдения, метафизикой и откровением.

Тяга к Востоку

Однажды Вендерс все бросил и уехал в Токио: он хотел окунуться в мир режиссера Ясудзиро Одзу, посмотреть на город его глазами и снять об этом документальный фильм. Здесь многое было не так, как в Европе: телевизоры в такси, карты со светящимися разноцветными линиями, но что дальше?... И вдруг в метро он увидел мальчика, который не желал подчиняться движению толпы. Он остановился и, упираясь изо всех сил, повис на руке матери. Именно этот мальчик неожиданно вернул Вендерсу ясность зрения. С того момента он «доверился городу». Город ответил взаимностью и стал показывать свои картинки.
Японские игровые автоматы «Пачинко». Эту игру придумали японцы после своего поражения в войне. Они продолжают играть в нее до сих пор: шарики должны пройти по определенной траектории и не сорваться. Звонко и весело гремя, они бесконечным потоком льются с жестяных небес. «Шарики – это лучший способ забыть то, что нужно забыть», - говорит Вендерс. Потом наступает утро, в пустой салон приходит настройщик автоматов, поправляет специальным молоточком препятствия-гвоздики, и теперь шарики будут катиться по новым траекториям.

Вендерс разыскал оператора Юхарту Ацута, работавшего с Одзу, и он объяснил, как выстраивался кадр. Одзу никогда не позволял камере занять позицию, подавляющую или возвышающую героев. Она всегда была на уровне человеческих глаз, а поскольку значительную часть времени его персонажи проводят, сидя на полу, - за чаепитием, беседой или медитацией, - то и камера «сидит» вместе с ними. Одзу даже изобрел специальный штатив, позволяющий камере находиться почти на земле.

Вендерс заглянул в объектив, выставленной оператором так, как обычно требовал Одзу, увидел мир его глазами и назвал свой фильм «Токио-Га». Уезжая, он сказал: «Если бы мне пришлось выбирать, я предпочел бы провести детство, скрючившись на татами в японской хижине, чем в огромном американском особняке».

Вера в ангелов

Ангелы в его «Небе над Берлином» видят мир черно-белым. Вендерс говорит, что черно-белая пленка помогает ему схватывать и обнажать суть происходящего. Впервые ощущение мистичности бытия в фильме Вендерса выражается не странной атмосферой и неуловимыми отзвуками другого мира, а в облике реальных, «из плоти и крови» ангелов.

В «Небе над Берлином» они выслушивают жалобы и просьбы людей, но не спешат передать их «наверх». Существует ли вообще кто-то, кто послал этих ангелов на землю? Когда этот фильм еще не был снят, Вендерс в одном интервью назвал его комедией двух безработных. Так что все не так просто с этими ангелами.

Вот, к примеру, в фильме их не замечает никто, кроме детей. Чего проще, скажете вы? Дети невинны и непосредственны, поэтому могут видеть скрытое от «замыленных» глаз взрослых. А Вендерс объясняет иначе: дети улавливают иное измерение реальности, потому что не сталкиваются с будущим. Если мы привыкли считать детство чем-то вроде зерна, из которого постепенно вырастает вся наша последующая жизнь, то для него все наоборот: судьба – сгусток нашего детства. И самое важное происходит на стыке между миром и игрой. Поэтому ангел стоит в песчаном круге, где когда-то был шатер цирка, и даже влюбляется в циркачку, парящую под куполом.

Ангелы завораживают Вендерса, и он творит для них свои законы, потому что сам – демиург. Однажды на простой вопрос «Почему вы снимаете кино?» он ответил: «Акт съемки - героический (не всегда и даже не часто, но иногда). На один миг разрушение внешних явлений и мира останавливается. Камера - это оружие против нищеты вещей, а именно - против их исчезновения».

Ильмира Степанова, специально для ДК
http://www.drugoekino.ru/news/news2162.htm

Екатерина Мцитуридзе. Что заставляет человека, и в частности ваших героев, встать с любимого дивана и отправиться в путешествие?

Вим Вендерс. Главная причина — возможность установить личную связь с городом, с разными городами. Я стараюсь путешествовать, чтобы сохранять в себе любимые города.

Екатерина Мцитуридзе. А какие самые любимые?

Вим Вендерс. Их очень много… Например, Иерусалим — одно из самых любимых мест в мире. Я ужасно переживаю, когда снова и снова узнаю о страшных событиях, которые там происходят. Есть такие города, в которых… если я не бываю в них в течение года, моя жизнь становится неполной. Сидней, Иерусалим, Нью-Йорк, Лиссабон, Гавана… Поэтому я и стараюсь путешествовать, чтобы хранить все их в себе.

Екатерина Мцитуридзе. Города — герои ваших фильмов, они живые.

Вим Вендерс. Да, это большие живые существа. Они, как люди, имеют свой характер, свое настроение, какие-то — очень красивые, другие не очень, некоторые очень сложные. Последний город, портрет которого я создал, — Кёльн. Это самый удивительный город Германии, потому что он, в отличие от других немецких городов, не пытается стать глобальным, походить на все мировые мегаполисы. Кёльн всегда настаивает на своем, он консервативен — до сих пор это тот же самый город, что две тысячи лет назад, когда римляне его основали. Кёльн верит в свои традиции и сохраняет очень сильное чувство собственной идентичности. Его жители до сих пор говорят на диалекте, который, кроме них, никто не понимает. И мне это ужасно нравится.

Екатерина Мцитуридзе. Кажется, Kёльн — второй немецкий город, после Берлина, ставший героем вашего фильма. Кроме них героями ваших картин становились Париж и Лиссабон, Нью-Йорк, Сидней, даже чуточку Москва. Как вы считаете, города меняются, как люди, или меняются только времена? Вим Вендерс. Люди сильно меняются. Особенно здесь, в Берлине. И город очень изменился. Все стали деловыми, озабоченными, все спешат, не находя времени расслабиться, все ужасно заняты, но никто не знает, чем именно.

Екатерина Мцитуридзе. Если бы Вим Вендерс был не немецким режиссером, а, скажем, британским, то города в его фильмах выглядели бы несколько иначе?

Вим Вендерс. Если бы я был британцем, мои фильмы наверняка были бы намного веселее. (Смеется.) Ну а если бы я был французом, они были бы более интеллектуальными. Французские картины всегда очень интеллектуальны. Но так как я немец, мои фильмы, мои фильмы…
Екатерина Мцитуридзе. Более глубокие? Рефлексирующие?

Вим Вендерс. Нет, дело не в этом… Я подумал, что, наверное, я нетипичный немецкий режиссер. Потому что я работаю не мозгами, я действую моим… как бы это сказать… Богом? (Прижимает руку к сердцу.) Как это говорят по-русски?

Екатерина Мцитуридзе. От сердца, от души?

Вим Вендерс. Да, да, и это не очень типично для немецких режиссеров. Я немецкий режиссер лишь в меру. (Улыбается.)

Екатерина Мцитуридзе. И, вероятно, национальный фактор в искусстве вы считаете не столь уж важным?

Вим Вендерс. Да, в последнее время все сложнее и сложнее становится верить, что твой собственный характер обусловлен твоей национальностью. Я полагаю, что характер больше зависит от конкретного места, в котором человек родился. Думаю, труднее чувствовать себя русским, чем, например, киевлянином, тбилисцем или санкт-петербуржцем. На мой взгляд, в Европе местность, в которой человек родился, ландшафт, в котором он вырос, природа вокруг формируют его гораздо больше, чем национальность. А в Германии очень много разных ландшафтов. Если ты из Баварии, то это значит, что ты практически из другой страны, чем, например, уроженцы Рейнланда, откуда я родом. Или, к примеру, Гамбург — это, конечно, тоже Германия, но, находясь там, я чувствую себя куда более странно, чем когда нахожусь в Исландии. (Смеется.) Вообще, в Гамбурге я всегда чувствую себя исландцем, а в Исландии я будто у себя дома и прекрасно понимаю эту страну.

Екатерина Мцитуридзе. А что это для вас — чувствовать себя в чужой стране, как дома?

Вим Вендерс. Я чувствую себя дома в любом месте, по которому я всегда скучаю. В данный момент — в связи с нашей беседой — скучаю по Санкт-Петербургу. Хочу быть там прямо сейчас.

Екатерина Мцитуридзе. Вы обнаружите немало перемен.

Вим Вендерс. Да, знаю, и мне это кажется ужасным. Я буду скучать по прежнему Санкт-Петербургу. А в Нью-Йорк я приехал в октябре, потому что хотел увидеть, как он изменился, и вновь прочувствовать свою с ним связь. Он очень изменился. Но теперь он мне нравится больше, чем когда-либо. Я опять хочу там жить.

Екатерина Мцитуридзе. И смотреть американское кино…

Вим Вендерс. Люблю американское кино и многому у него научился. И я очень разочарован тем, что в последнее время Америка производит огромное количество фильмов ни о чем. Режиссеры делают вид, что говорят о серьезных вещах, но на самом деле не говорят ни о чем. Стараются придать зрелищу эффектные формы, претендуют на поиски особого, глубинного смысла, но зачастую выходишь из кинозала и не можешь сказать, что посмотрел. Мне кажется, европейское кино все-таки еще «о чем-то», не всегда, но часто.

Екатерина Мцитуридзе. Вам не кажется, что европейское кино постепенно американизируется, беря у Голливуда далеко не лучшее?

Вим Вендерс. Конечно, «американское» вовсе не непременно плохое. Но в последнее время, действительно, очень часто «американское» означает поверхностное, Голливуд пытается блефовать, надуть вас. Хотя и сегодня в Америке снимают очень правдивые фильмы, делают настоящее кино.

Екатерина Мцитуридзе. О ком из американцев вы можете сказать: «Я люблю его кино»?

Вим Вендерс. О многих. Мне очень нравятся фильмы Дэвида Линча, потому что в его кино всегда есть загадка, каждый его фильм удивляет, его не забудешь, выйдя из зала. Картины Линча воздействуют и после просмотра, спустя время. А мне нравится такое кино, которое трогает, задевает и надолго остается в голове и в сердце. Фильм хорош, если он продолжает свое существование в воображении зрителя. Вообще, все, что делается — в кино в том числе, — должно делаться с любовью. Без любви все бесполезно, все пустое.

Екатерина Мцитуридзе. С каждым годом этой любви становится все меньше и меньше, особенно в шоу-бизнесе, частью которого, к сожалению, стало и кино.

Вим Вендерс. Потому что мы постоянно находимся как бы под арестом, и одновременно всё и вся нас обкрадывают. Компьютер, мобильный телефон, электронная почта — крадет наше время. У каждого из нас множество всяких ненужных встреч и разговоров — время сжимается до предела, и его нужно вернуть себе. Поэтому я никогда не хотел быть в шоу-бизнесе, я — в «лав- бизнесе».

Екатерина Мцитуридзе. Почему же тогда ваши герои так одиноки?

Вим Вендерс. Одиночество — это не проблема. Нужно пройти и через одиночество, чтобы суметь затем общаться с людьми и любить. Ну вот, теперь я философствую. (Смеется.)

Екатерина Мцитуридзе. Когда я посмотрела ваш первый фильм «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым ударом», я почувствовала такую щемящую тоску…

Вим Вендерс. Сколько лет вам тогда было?

Екатерина Мцитуридзе. Лет пятнадцать-шестнадцать.

Вим Вендерс. Интересно… Я снял этот фильм больше тридцати лет назад. Я был молод и ничего толком не понимал. Когда я пересматриваю его сейчас, у меня ощущение, что он сделан очень пожилым человеком. «Небо над Берлином» я снял через двадцать лет, а сегодня мне кажется, что его сделал молодой человек. Гораздо более оптимистичная картина.

Екатерина Мцитуридзе. А когда вы поняли, что хотите стать режиссером? Вим Вендерс. В молодости я хотел стать архитектором, потом священником, художником… Может, и стал режиссером потому, что никогда об этом не мечтал. Это случилось потому скорее всего, что именно в режиссуре удается удовлетворить самые разные интересы. Режиссура — профессия на грани, между. Или всего понемножку — архитектура, живопись, музыка, ты чуть-чуть писатель, чуть-чуть фотограф, слегка философ, психолог… Кем бы я ни стал, я не был бы полностью доволен, поэтому я режиссер, чтобы иметь возможность заниматься всем сразу.

Екатерина Мцитуридзе. Как психолог вы наверняка предпочитаете процесс монтажа, а не съемочную площадку?

Вим Вендерс. Вы совершенно правы — я ненавижу снимать. Для меня съемки — всегда стресс. Я люблю монтаж, потому что это абсолютно мирный процесс. Все спокойно, ты можешь размышлять, принимать решения, что-то менять, вообще осмыслить, что за историю ты пытаешься рассказать. Съемки же — это невыносимый хаос.

Екатерина Мцитуридзе. Во время монтажа вы ощущаете себя творцом?

Вим Вендерс. Я не творец, я искатель. Я ищу нечто, и нечто ищет меня. Я тот, кто получает много подарков — от людей, от мест, где бываю. Я верю, что город, например, находит и использует людей, чтобы установить с ними связь. И я верю в то, что истории находятся здесь, и они ищут — фотографов, режиссеров, художников, чтобы рассказать им «себя». Не думаю, что кто-то что-то придумывает сам. Люди — только инструменты, выражающие суть явлений, событий, характеров, городов. И мне нравится быть инструментом. А актерам нужен такой человек, как я. Я нахожусь здесь — в кино, на съемочной площадке — в качестве их слуги. Я помогаю артистам выразить себя и для этого использую камеру, компьютер, монтажный стол, свет, пейзаж, интерьер и т.п. Я привожу людей в места, которые сам не знаю, и помогаю им говорить и делать что-то, чего они прежде никогда не делали. И ничего загадочного, мистического в профессии режиссера нет. Я просто директор туристического бюро.

Екатерина Мцитуридзе. Хорошее название для статьи: «Вим Вендерс — туристический агент».

Вим Вендерс. Ну да, я не режиссер. Я — туристический агент и… путешествующий психолог. (Смеется.) Это чудовищная ошибка — воспринимать режиссеров как творцов. Не знаю, кто придумал эту глупость.

Екатерина Мцитуридзе. Ну, к примеру, ваш коллега Питер Гринуэй, напротив, не верит ни в какие высшие силы, а верит только в свои собственные.

Вим Вендерс. Это другое дело, Питер — художник. Хотя все думают, что он режиссер. И сам он — тоже. (Смеется.)

Екатерина Мцитуридзе. Вернемся к вашим фильмам. О ком из персонажей вы можете сказать: «Это мой любимец»?

Вим Вендерс. О маленькой Алисе из фильма «Алиса в городах». Я люблю ее, потому что она отважная девочка, ничего не боится, и ей все кажется забавным. Она классная. Еще люблю героиню Милы Йовович в «Отеле «Миллион долларов». Она очень одинокая, такая Спящая красавица, а Спящая красавица — моя любимая сказочная героиня. Не потому, что она спит, — мне нравится, когда она просыпается.

Екатерина Мцитуридзе. Но у вас есть и мужские персонажи, и один из них — Филлип Уинтер — почти регулярно появляется в ваших картинах…

Вим Вендерс. Вы угадали. Филлип Уинтер — самый любимый персонаж. Кстати, впервые он появился в «Алисе в городах», там он был фотографом. Затем он был писателем — в «Ложном движении», позже стал детективом — в фильме «До самого конца света», потом звукорежиссером — в «Лиссабонской истории». Филлип Уинтер — человек многогранный, многофункциональный. А на самом деле все его качества подвластны актеру Рудигеру Фоглеру. Мы сняли с ним семь или восемь фильмов, и каждый раз он создавал совершенно разные характеры.

Екатерина Мцитуридзе. Какая натура и какие персонажи станут героями вашей следующей истории?

Вим Вендерс. О, это очень странная история — об отцах и сыновьях. Я работаю над сценарием с Сэмом Шепардом. А если говорить о натуре, мы будем снимать в Монтане, в горах.

Екатерина Мцитуридзе. Как вы думаете, кино может изменить людей?

Вим Вендерс. Может, как и литература. Книги, прочитанные мной в детстве, до сих пор в какой-то мере определяют путь, по которому я иду. Фильмы остаются в человеке и формируют его мировоззрение, их нельзя выбросить из головы, из души. Вот и я, как «захватчик», хочу захватить людские умы: вложить в головы зрителей некие идеи, образы, которые, я надеюсь, помогут им точнее увидеть мир и их собственную жизнь. Мои картины не содержат посланий. Только одно: каждый человек волен изменить свою судьбу. Это и есть мое кредо, моя политика.

http://www.kinoart.ru/magazine/04-2003/experience/Wenders/

Герои Вима Вендерса часто видят свои отражения в витринах, окнах, случайных зеркалах, на глянце моментальных снимков. И адресованные им взгляд ловят не впрямую, а как будто вскользь, по касательной — через обоюдно созерцаемые предметы, сквозь чужие слова и лица, в оглядке, остановке, паузе происходит, когда оригинал и отражение встречаются, когда расступаются лукавые зеркала и обреченные друг другу двойники вновь становятся целым. В снятой в середине 60-х годов "Персоне" Ингмар Бергман разорвал лица своих героинь и склеил из половинок новое лицо, странный и страшный знак раздвоенной души, след невозможности понять себя и другого. Так выкрикивало себя время, убежденное в том, что чем теснее срастаешься с ближним, тем дальше уходишь от него. Словно подтверждая это, герой вендерсовского Парижа, Техас обрекает себя на добровольное одиночество, покидает дом, жену, сына. Но чем дальше уходит, тем непреодолимее тяготится изгнанничеством. В финале на проницаемую поверх зеркала накладываются отражения двух лиц. Непутевый герой вендерсовского Парижа... всматривается в себя и видит ее.

Фильмы Вендерса похожи на зеркала. Эта метафора не нова применительно к кинематографу, однако в случае Вендерса она приобретает особый смысл. Режиссер снимает фильмы на исходе тысячелетия, когда ничто, кажется, уже не существует въяве, в природе, в неопосредованном намерении, когда страстное желание встречи равносильно усталому знанию о ее невозможности. Двадцать лет, разделяющие "Персону" и "Париж, Техас", обозначили смену культурных эпох. Индивидуальный ужас бытия сменился его, бытия, «невыносимой легкостью», незаметным и необременительным апокалипсисом. До конца света — назвал свой предпоследний Вендерс. И эта формула, претенциозная в любом другом исполнении, для него органична, потому что составляет самый смысл его кинематографа.

В его предпоследнем фильме герой вживляет в себя съемочную камеру, чтобы транслировать впечатления в мозг незрячей матери. В дипломной картине режиссера Лето в городе персонаж-криминал, навсегда покидающий родную страну, прощальным жестом тянет руку к приютившей его подруге. Но вместо того, чтобы коснуться ее, включает телевизор. Культура со всеми своими медиумами, фантомами и чудами стоит на пути у живого чувства. Прямая дорога заросла навсегда, но путешествие, таинственное и волнующее роуд-муви — фильм-дорога — продолжается. Персонажи Вендерса редко сидят на месте. Их перемещения часто тщетны. Ложное движение — так называется один из самых известных фильмов режиссера, вольно. переосмыслившего мотивы Гете. У этих дорожных историй нет ни начала, ни конца.

Они начинаются задолго до того, как герой отправляется в путь, и прерываются прежде, чем начинает брезжить конечная остановка. Эти истории знакомят нас с путешественниками во времени, с искателями потерянного крова, с паломниками в культурную историю человечества. За сутолокой впечатлений, в веренице городов и лиц обретается собственное «Я», утраченное вместе с уютом домашнего очага, от которого вендерсовские странники выброшены в неуютную пустошь жизни.

Мы так и не узнаем, добралась ли до бабушкиного дома маленькая Алиса (Алиса в городах), но понимаем, что ее случайный спутник, исписавшийся журналист Фил, разглядел в жизни нечто большее, чем собственное отражение на полароидной карточке. Мы не узнаем, вернутся ли на свой клочок земли в местечке со смешным названием Париж, Техас Трэвис и его жена. Мы не узнаем, как сложится кочевая жизнь киномеханика Бруно ( С течением времени) и какая судьба уготована ангелу, полюбившему прекрасную циркачку (Небо над Берлином). Но мы знаем, что с ними случилось главное — их души объединились, а значит, вернулись к своей истинной обители.

Фильмы Вендерса всегда или почти всегда подчинены естественному ходу времени. Может быть, поэтому кажется, что их очень легко имитировать; герои живут в почти документальной, неорганизованной среде, кадр вмещает в себя ровно столько пространства, сколько необходимо для неторопливого развертывания эпизода на улице, в кафе, в купе поезда или салоне самолета. Вслед за Вендерсом так снимают венгр Джим Джармуш и швейцарец Ален Таннер, с претензией на модную стилистику сделан советско-немецкий Ленинград. Ноябрь. Но главное, что отличает оригинал от пусть и очень талантливой копии, состоит в том, что при внешнем бездействии кадров Вендерса в них происходит время. Иногда оно благодарно подыгрывает автору, и тогда случается волшебство: режиссеру достается уходящая в буквальном смысле натура. Так появился уникальный Ник-филъм. Молния над водой — кинодневник последних месяцев жизни Николаса Рея. Легендарный режиссер знал, что умирает, и благословил на эту работу своего коллегу и младшего друга. Так одной из полноправных героинь "Неба над Берлином" стала Берлинская стена, вскоре навсегда исчезнувшая с лица земли. А несколько лет спустя Вендерс включил в новый фильм эпизод с реальным Михаилом Горбачевым — человеком, сломавшим Стену. Экс-генсеком, выведенным в тираж очередным витком истории.

В мире, лишенном конца и начала, превратившемся в кольцевую дорогу, в теневой лабиринт, режиссер продолжает снимать течение времени. Так, в знаменитом финале Положения вещей вымышленный двойник Вендерса выставляет навстречу смертельным выстрелам свое единственное оружие — кинокамеру. Съемка продолжается и тогда, когда аппарат падает из мертвых рук. В случайном ракурсе остаются небо, земля, кусок шоссе, придорожные строения... Запечатленное время жизни, длящейся после смерти.

Фильмы Вендерса часто снабжены посвящениями. Любимой рок-группе «Кинкс», как Лето в городе. Любимым режиссерам Рею и Ясудзиро Одзу, как Молнии над водой и Токио-Га. Или сразу трем коллегам — Одзу, Трюффо и Тарковскому, как "Небо над Берлином". Рок-музыка, кино, мифы большого города... Посвящения отмечают остановки на маршруте странствий. Будучи сказочником, Вендерс знает вкус и цвет жизни. Оставаясь летописцем, продолжает сочинять сказки и волшебные сказки о сказках. К нему стоит прислушаться.

«ВЕЧЕРНИЙ ПЕТЕРБУРГ». 1994. 28 ЯНВАРЯ.
http://www.inoekino.ru/author.php?id=181

«Мне нравится такое кино, которое трогает, задевает и надолго остается в голове и в сердце. Фильм хорош, если он продолжает свое существование в воображении зрителя. Вообще все, что делается — в кино в том числе, — должно делаться с любовью. Без любви все бесполезно, все пустое».
Вим Вендерс

Вильгельм Эрнст Вендерс родился в августе 1945 года (неделю спустя после атомной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки) в Германии, в Дюссельдорфе. И первые воспоминания Вима (именно так хотел назвать его отец) о детстве были связаны с руинами: «Горы развалин, печные трубы, направленные в небо, как указующий перст. Трамвай, который едет по холмам из развалин...»

Он мечтал стать архитектором, священником, художником. Учился на врача, потом на философа и стал... режиссером. «Кем бы я ни стал, я не был бы полностью доволен, поэтому я режиссер, чтобы иметь возможность заниматься всем сразу».

Road Movies («дорожные фильмы») — под таким общим титром вышли многие фильмы Вима Вендерса. Это не только название компании, созданной им в 1976 году, но и устоявшийся кинематографический жанр: герой выходит-выезжает-улетает из одного места и направляется в другое, иногда сам еще не подозревая какое. Важен не способ передвижения и даже не цель пути. Важно то, каким станет герой в конце, что переживет и поймет, насколько изменится.

Герои Вима Вендерса самые разные. Это журналисты, писатели, актеры и режиссеры, даже... ангелы (в фильмах «Небо над Берлином» и «Так далеко, так близко», более известного как «Небо над Берлином-2»). И большинство героев приходят к самым простым, но самым главным осознаниям. Так, стареющий, проведший всю жизнь на съемочной площадке актер (фильм «Входите без стука») на склоне жизненного пути обретает семью, хотя она всегда была где-то рядом. В фильме «Лиссабонская история» звукорежиссер едет к своему другу, чтобы помочь в съемках фильма, а помогает ему разобраться в том, где граница между реальностью и иллюзиями.

Рудигер Фоглер в определенный период стал для Вима Вендерса тем актером, который появляется из фильма в фильм. И хотя герои Фоглера каждый раз разные, он словно раскрывает перед нами очередную грань человека, нас самих.

Герой фильма «Ложное движение», снятого как трактовка произведения Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера», пускается в странствие вообще для того, чтобы научиться задавать вопросы, понимать других людей и себя самого.

Особое место в фильмах Вима Вендерса занимает музыка. Она не просто служит оформлением — когда звучит музыка, замирает действие. Мы ждем вместе с героем последних аккордов, слушаем и сопереживаем. Благодаря фильмам Вендерса стали широко известны, например, Ник Кейв, Лу Рид и португальская команда «Мадредеус». А лидер группы «U2» Боно стал не только одним из композиторов «Отеля „Миллион долларов“», но и автором идеи фильма.

Не только герои Вендерса путешественники. Его самого смело можно назвать человеком мира. Вышло уже несколько документальных лент, в которых режиссер раскрывает свое отношение к городам, а через них и к их людям. Фильм «Токио-Га», например, — это не признание в любви к великой древней столице. Это встреча с местом, где смешиваются древняя традиция и современный абсурд. Местом, которое подарило миру одну из ключевых фигур мирового кинематографа — Ясудзиро Одзу. Человека, на чьих фильмах учились Андрей Тарковский, Джим Джармуш и сам Вим Вендерс.

Отдельной страницей его творчества стали фильмы «Небо над Берлином» и «Так далеко, так близко». Это, скорее, притчи о жизни и смерти, о добре и зле, о вечных вопросах. Режиссер рассказывал, что над первым фильмом он работал без сценария, как над поэмой. Фильм был построен на инстинкте и изначально не имел сюжета. Завораживает масштаб и глубина еще не открытого и не познанного нами, соседство мира невидимого.

Вим Вендерс не только сам создает ленты, но и объединяет в творческие проекты современных киноклассиков. «На 10 минут старше» родился под влиянием и вдохновением одноименного фильма Герца Франка, в котором в течение 10 минут мы видим только лицо ребенка, смотрящего спектакль. За 10 минут маленький человек становится старше, пусть совсем немного, но это уже другой человек. В проекте для каждого режиссера история и жанр были свободными, оставалась единой только линия взросления, трансформации. Именно это важнее всего для Вима Вендерса: что человек переживает, прежде чем становится другим, более опытным и мудрым.

В мае 2008 года на Каннском фестивале режиссер представил свой новый фильм «Съемки в Палермо». Это история о фотографе, ставшем знаменитым и востребованным как журналами, так и выставочными залами. Но при всем кажущемся изобилии в творчестве в его душе — зияющая пустота. И, как во всех историях Вендерса, герой отправляется в дорогу. На этот раз в Палермо — навстречу тяжелейшим испытаниям, любви и Судьбе.

Вендерс мечтатель и романтик, но и жесткий реалист. Его называют сказочником и мудрецом, но и культовым эстетом. Как бы то ни было, для него в первую очередь важны зрители. Может, поэтому после каждого фильма остается щемящее чувство: зацепило...

http://www.manwb.ru/articles/arte/cinema/venders/

«… Когда ребенок был ребенком, он ходил, опустив руки… Он хотел, чтобы ручеек был рекой, река — бурным потоком, а эта лужа морем. Когда ребенок был ребенком, он не знал, что он ребенок. Все его воодушевляло, и все души сливались в единое целое. Когда ребенок был ребенком, у него не было ни суждений, ни привычек. Часто он садился, скрестив ноги, а потом срывался и бежал. У него были густые вихры, и он корчил рожи, когда его фотографировали…»
Петер Хандке

С этих строк начинается величественный и трогательный эпос Вима Вендерса и Петера Хандке «Небо над Берлином».

Вим Вендерс один из тех режиссеров, а возможно и людей, чьи мысли и фильмы льются чистым потоком сознания и впадают в черно-белый водоворот шестнадцатимиллиметровой пленки. Они спокойные и медитативные, словно водная гладь и одновременно красочны и буйны в своем моногамном пространстве… Ленты Вендерса словно мягкие штрихи Великой Истории, которая выбрала своим летописцем сего замечательного режиссера, сценариста, актера, музыканта и продюсера… А летопись, которую ведет господин Вим в своих излюбленных черно-белых тонах, действует гипнотически правдиво. Она втягивает тебя целиком, отвлекает от той суеты сует, в которой пребывает наше общество изо дня в день, представляя перед нами прекрасный образец великого искусства Кино.

Вим Вендерс родился в Германии, в один из тяжелых последних дней Второй Мировой, 14 августа 1945 года в Дюссельдорфе. В 1949 году семья Вима переезжает в Кобленц, а позднее в Оберхаузен. После окончания школы в 1963, Вендерс четыре семестра изучал медицину, психологию, философию и социологию в Фрайбурге и Дюссельдорфе. В октябре 1966,полный энтузиазма и желания заниматься киноделом, он отправляется в Париж и готовится к поступлению в киношколу ИДЕК, но проваливает вступительный экзамен и не проходит по конкурсу. Не отчаиваясь, Вим идет на заработки в гравюрное ателье американского художника Джонни Фридландера на Монпарнасе и регулярно посещает Французскую синематеку, где открывает для себя историю кино — в том числе и немецкого. Вим вернулся в Германию в 1967 году, работал в Дюссельдорфском управлении Организации Объединенных Художников.

Сам Вендерс рассказывает про этот период своей жизни как о времени постоянного поиска и поглощения, времени новых ощущений и своеобразного познания сути вещей: «…Я не творец, я искатель. Я ищу нечто, и нечто ищет меня. Я тот, кто получает много подарков — от людей, от мест, где бываю. Я верю, что город, например, находит и использует людей, чтобы установить с ними связь. И я верю в то, что истории находятся здесь, и они ищут — фотографов, режиссеров, художников, чтобы рассказать им «себя». Не думаю, что кто-то что-то придумывает сам. Люди — только инструменты, выражающие суть явлений, событий, характеров, городов. И мне нравится быть инструментом…» И эти принципы останутся с ним навсегда.

Фильмы Вима Вендерса всегда необычны. Они прекрасны в своей простоте и чуткости, полны натурализма и человеческих воспоминаний. И будь-то великое «Небо над Берлином» или медитативная и печальная «Алиса в городах», ленты Вима олицетворяют самого Вендерса - всегда свежие, непредсказуемые, глубокие и успокаивающие, они могут ввести вас в состояние катарсиса.

http://www.dvdmall.ru/node/45832