Фильмы Андрея Тарковского узнаются нами по предельной сосредоточенности на индивидуальном опыте. Погружаясь в атмосферу любого из его произведений, мы заранее знаем, что речь пойдет о проблеме внутреннего становления, о формировании субъективности как таковой и в этом смысле творческое усилие Тарковского читается как познавательное движение, движение по раскрытию смысла и тайны. Но о какой тайне идет речь? Действительно ли она существует? Или речь идет о формальной структуре тайны - о тропе, который является основным средством выражения режиссера? Другая безусловная особенность его фильмов – специфическая форма чувства, весьма индивидуальная и редко встречающаяся. Особая интимность переживания, которой оказывается захвачен зритель выглядит весьма странной, поскольку она не связана с теми или иными психологическими мотивировками. Это не столько разнообразная палитра чувств (радость, грусть, обида и т.д.), сколько аффективая двойственность гнева и нежности. Это объективированная интимность (Жак Лакан сказал бы: «экстимность»), некая хрупкость мира, наилучшим образом выражающая себя в пейзаже, натюрморте и вообще во всем том, что не связано с формой человеческого. Эротизм кадра, оборачивающийся деэротизированными отношениями. Сексуальный акт в эстетической системе Тарковского почти немыслим. Исследователи говорят: потому что понимание любви у Тарковского высоко духовно. Но такое объяснение представляется очевидно неудовлетворительным. Традиционно понимаемый как гуманист, Тарковский, тем не менее, выстраивает аффективный мир своих фильмов – мир отношений - на исключении человеческого. Это странное сочетание слабости и силы, гнев без агрессии, нежность без прикосновения, любовь-одиночество, где каждый любит, но каждый погружен в свою капсулу любви, границы которой никак не могут быть преодолены. Собственно, именно эта парадоксальность переживания (как возможно мыслить отношения без их субъектов?), а также настоятельность познавательного усилия, сопутствующая любому из фильмов Тарковского и представляются заслуживающими прояснения. И, наконец, третья особенность творчества Тарковского, вызывающая удивление – это его завороженность фигурами родственников. Известна знаменитая претензия Станислава Лема Тарковскому, высказанная в связи с экранизацией «Соляриса» - «он населил мой Солярис своими родственниками». И она достаточно точно отражает способ мышления и чувствования Андрея Тарковского. Все истории его фильмов разворачиваются почти исключительно в пространстве семейной структуры. Этим фильмы Тарковского напоминают романы Достоевского. Но, в отличие от Достоевского, порядок Воображаемого* здесь то и дело нарушается. Вымышленные фигуры отца, матери, мужа, жены вдруг отступают перед вторжением реального голоса Отца или лицом подлинной Матери. Подобные вторжения трудно объяснить ссылкой на прихоть фантазии режиссера. Кроме того, сама система отношений женщин и мужчин, отцов и детей у Тарковского оказывается крайне запутанной и глубоко проблематичной.

В «Толковании сновидений» Зигмунда Фрейда есть крайне эвристичное понятие - «пуп сновидений». Это та точка, где переплетение мыслей сновидения становится настолько плотным и избыточным, что анализ сна грозит стать бесконечным. Фрейд говорит, что в этой точке мы соприкасаемся с непознаваемым. В фильмах Тарковского в такую точку контакта превращаются семейные отношения, что позволяет мыслить проблему семейных отношений как источник творчества Тарковского, и не в биографическом, а в строго логическом смысле.

Итак, какую же тайну разгадывает Андрей Тарковский своими фильмами? Почему гнев и нежность превращаются в исключительную аффективную перспективу его творчества? Психоаналитическая теория, которая мыслит становление субъекта именно в терминах эдиповой структуры, намечает возможное направление размышлений. Тайна, которая заботит любого человека, есть тайна его происхождения. Так, детский психоаналитик Франсуаза Дольто понимает человека как в известной степени случайный результат любви родителей. И в этом смысле тайна происхождения есть тайна отношений любви родителей. Ребенок с рождения обречен разгадывать в своем воображении эту тайну, его усилия находят отражение в фантазиях и эмоциях. Вместе с тем, именно с этими субъектами любви, обращенной друг к другу, ребенок пребывает в наиболее близких отношениях. Он, конечно, любим, о нем заботятся, но ему недоступен иной тип любви, которому он обязан своим существованием. Путь в мир этих отношений долог и сложен, он связан с необходимостью идентификаций и утрат и, самое главное, он требует перехода из мира индивидуальных фантазий в область Символического – в мир языка, где люди способны говорить друг с другом, где способом производства и передачи чувства становится речь, а не прикосновение. Нам представляется, что именно проблема перехода из области Воображаемого в регион Символического и есть главная проблема фильмов Тарковского. Подобно Моисею, Андрей Тарковский достиг земли обетованной и остановился на горе: мог видеть, но не мог войти.

* Здесь и далее по тексту используются термины Воображаемое, Символическое, Реальное, принадлежащие Жаку Лакану. Для Лакана, Воображаемое, Символическое и Реальное – три принципиальных регистра психической жизни. Воображаемое – субъективный мир отчужденных образов самого себя, проекций и фантазий; Символическое – интерсубъективный мир языка, в котором индивид обретает признание и где он подчиняется власти закона; Реальное у Лакана двойственно: может обнаруживать себя как фактичность фантазма или психотическое однообразие, а может в предельной конкретности знания или религиозного откровения По мысли Лакана, человек начинает свой путь с Реального и имеет шанс закончить его в Реальном, используя в качестве механизмов становления Воображаемое и Символическое. Воображаемое есть основной способ ухода от Реального в его психотической (инфантильной) версии. Символическое есть основной способ прихода к Реальному в его онтологической, либо религиозной версии. Идея данного текста состоит в том, что в фильмах Тарковского данная схема нарушается, субъект терпит крах в регистре Символического.

Попытаемся аргументировать эту гипотезу. Ключевым фильмом для понимания эдипальной проблематики творчества режиссера становится, конечно, «Зеркало». Фильм, по замыслу своему являющийся историей субъекта, сделан в логике фрагмента. (Надо заметить, что это вообще принцип Тарковского: сочетание непрерывности видения и переживания, особая тягучая длительность чувства и фрагментарная структура повествования. Ощущение длительности порождает чувство единства и позволяет не замечать фрагментированность. Монтажные стыки, тем самым, становятся территорией свободы режиссера, где он способен ускользать и от самого себя.) Зритель имеет здесь две точки отсчета – авторский голос, который в ретроспекции собирает свою жизнь и восприятие мальчика, острое и непосредственное ощущение людей, мира и событий непосредственно во взгляде. Голос и взгляд условно соотнесены как принадлежащие отцу и сыну. Фильм начинается со своего рода эпиграфа: мы наблюдаем гипнотический сеанс, в ходе которого некий мальчик обретает способность говорить. «Я могу говорить» - фраза, произнесенная неверным еше, лишенным теплых человеческих обертонов, голосом то ли долго молчавшего человека, то ли робота. Следующий за этим небольшим фрагментом фильм и есть буквальная попытка преодоления немоты и обретения речи, попытка вхождения в регион Символического. Сразу заметим, что избавление от заикания, от спотыкающейся речи, от слова, застрявшего в горле, происходит посредством гипнотического внушения, особой формы власти, соединяющей в себе эротическое и авторитарное.

В психоаналитической теории речь понимается как принадлежащая Отцу. Отец учреждает закон, выражает его в слове, наделяет мир смыслом и удерживает всю систему отношений. Функция матери состоит в том, чтобы обеспечить ребенка уверенностью в существовании мира, постоянстве бытия. Любовь матери телесна, аффективна и невыразима. Любовь отца выражается в символическом обеспечении. Биографические обстоятельства Андрея Тарковского указывают на общее соответствие материнской и отцовской фигур своим функциям. Мария Ивановна Вишнякова – заботливая и самоотверженная мать. Арсений Александрович Тарковский – замечательный поэт, а значит, по определению, учредитель символического порядка и, что существенно, несмотря на уход из семьи, постоянно поддерживающий отношения с детьми внимательный отец. Тем более поражает фрагментированная структура «Зеркала», наиболее личного фильма (Марина Тарковская не без горечи назовет свои воспоминания об отце и брате «Осколки зеркала»), где принципом фрагментации становится отсутствие связи между возрастами. Персонажи Тарковского во всех его фильмах лишены развития, они существуют или в странной безвозрастности («Сталкер»), либо в той или иной возрастной форме – никогда не меняющейся. Ребенок у Тарковского не вырастает, юноша – не взрослеет, старик имеет только ему принадлежащее прошлое. В «Зеркале» все времена присутствуют одновременно, благодаря чему более четко обрисовывается разделяющая их невозможность. Но диалог между временами все же существует и то, как он исполняется, как отец и сын говорят друг с другом – это, собственно, и определяет проблему перехода из мира фантазий в мир смыслов.

Еще раз повторим, что замысел «Зеркала» - в реконструкции внутреннего мира ребенка, который расширяется, включая в себя миры других людей, близких и далеких, современников и ушедших, а затем и всю человеческую историю. Тарковский хочет показать как в душе ребенка формируется символическая вселенная. Но в этом становлении символического субъекта уже на первых этапах происходит сбой: обшивка символического пробита фантазмом. В мир визуальных образов памяти, которая, как известно, есть воображение, и порождает вымышленные фигуры, вторгается реальный голос отца. Арсений Тарковский читает свое знаменитое стихотворение «Свиданий наших каждое мгновенье…», написанное в поздние годы, но посвященное Марии Фальц, его первой возлюбленной, умершей в возрасте 25 лет. Для семиотической ткани фильма голос отца режиссера Андрея Тарковского является дважды маркированным элементом: стихотворение организует фрагмент прошлого как поэтическое событие, но, вместе с тем, оно создает и метауровень по отношению к художественной реальности фильма - являясь при этом действительной реальностью и тем самым как бы подрывая «художественную условность». С этого момента все отношения между Воображаемым и Символическим оказываются нарушены (и, на наш взгляд, не только в «Зеркале», но и в творчестве режиссера в целом). Не Символическое становится целью и пределом развития персонажей, но фантазматические вторжения Реального превращаются в точки наибольшей значимости, в события, порождающие зависимость, для персонажей, они - и благо, и проклятие. Так, предельным эпизодом в «Сталкере» станет стихотворение Тютчева, в «Солярисе» - встречи с мучительно реальными умершими близкими.

В фильме «Зеркало» вторжение фантазматического голоса целиком определяет междумирный способ существования главного героя – мальчика Игната. Он живет между мирами отца и матери, прошлого и будущего, внутреннего и внешнего, его наиболее адекватное состояние – дежа вю. Ведь именно в этом регистре «уже бывшего» звучит поэтическое слово. Поэтому диалог между персонажами - отцом и сыном - разворачивается не в речи (единственный эпизод семейного разговора о том, где будет жить Игнат – с матерью или отцом, решается в полном непонимании), а в некой прямой коммуникации, в слове почти не нуждающейся. Отношения со словом противоречивы. Игнат в «Зеркале» заворожен словом, целиком ему принадлежит, но его не понимает. Интимная связь со словом закрывает ему путь к смыслу. Существенный эпизод фильма – пребывание в квартире отца. Игнат гостит у отца (в его доме, то есть практически в его внутреннем мире) в его отсутствие. Он бродит возле книжных полок и вдруг его окликают. В комнате, только что пустовавшей, за столом пьет чай пожилая дама. Она просит Игната взять с полки тетрадь и мы становимся свидетелями своеобразного урока чтения. «Читай только то, что подчеркнуто красным карандашом, у нас мало времени», - говорит ему эта пришелица из мира мертвых. В интонации узнается все та же сила внушения, которой Тарковский всегда наделяет слово предков. «Руссо, в Дижонской диссертации…,» - Игнат послушно читает непонятный текст, а камера показывает страницу – отчетливо видны чернила, почерк, все индивидуализировано, культура предстает как непрерывность традиции, из уст в уста передаваемое слово; камера приближается и текст размывается. Двойственность этой четкости-нечеткости и есть специфика отношения к слову мальчика. Слово для него нечто волшебное, он мгновенно схватывает интонацию письма, но не понимает смысла. В дверь стучат, реальная мать как нечто совершенно чуждое вновь вторгается в текст, в мир фантазий персонажа, пришелица исчезает, но раздается телефонный звонок. Отец разговаривает с Игнатом, задает обычные вопросы, мальчик отвечает неартикулированно; желая все же продлить разговор, отец замечает «я в твои годы уже влюблялся…», вспоминает рыжую девочку с растрескавшимися губами, увлекается воспоминанием, вдруг спохватываясь: ты слышишь? Но в том то и дело, что Игнат «слушает» - «не слышит», ибо слышать – означает понимать; он не владеет соотношением прошлого, настоящего, будущего, равно как и сложной системой родственных связей сын - отец – бабушка, для него времена существуют одновременно, он не умеет ни вспоминать, ни предвосхищать – он обладает способностью прямого переживания. Он буквально становится своим отцом в те времена, когда он был таким же мальчиком. И для Андрея Тарковского – это не эмпатия, это фантазматический опыт «избирательного сродства», когда минуя все механизмы идентификации и самоизменения, ты становишься Другим, учреждаешь предельно хрупкое состояние полного совпадения, свойственное инфантильному возрасту или психотическому опыту. Такое возможно и в диадических отношениях, когда мать чувствует то же, что чувствует ее ребенок. Голос Арсения Тарковского в фильме «Зеркало» становится камертоном отцовского чувства, фигура отца конституируется как невозможная, то есть абсолютная, соотносимая с божественной. Потому все другие ее воплощения в фильме – явления Олега Янковского в образе отца, голос Смоктуновского – лишь симптомы распада. Если фигура отца невозможна, она распадается. Идентификация как главный механизм вхождения в Символическое оказывается невозможна также. Биографические обстоятельства указывают на то, что механизм «избирательного сродства», вероятно, был определяющей структурой в этой конфигурации отца и сына. Вот характерное свидетельство А.В.Гордона: «Общение Андрея с отцом было таким, что прикоснуться к этому общению, а тем более заглянуть в него было невозможно. Они сидели в комнате почти неслышно, разговаривая вполголоса, и если я нечаянно появлялся на пороге – не просто замолкали, а словно улитки мгновенно втягивались в себя, уходили туда совсем, пережидая; настолько общение имело для них какой-то глубоко их личный, не касающийся внешнего мира смысл…» Отношение к отцу, к слову и к смыслу тесно переплетены для Тарковского и образуют одну проблему. «Будь мною и не мной» - вот то противоречивое требование, которое обращено к субъекту в эпоху эдипова испытания. Разрешая это противоречие, человек становится, во-первых, другим и, во-вторых, взрослым. Персонажи Тарковского даже не встречаются с этим требованием, поскольку слышат голос Отца как голос Матери, не в повелениях и запретах, а в вибрациях и интонационных оттенках. На условиях идеализации мать вытесняется из структуры отношений. Ее голос в телефонной трубке обретает повседневность, она говорит от лица ненужной реальности, обращаясь к герою, который принципиально не знает, которое «тысячелетье на дворе». Отец остается единственным фантазматическим господином, в расположении которого сын всегда не уверен. Один из сквозных мотивов Тарковского – книга. Сакральная книга культуры со старинными гравюрами. Листая страницы, мальчик всегда заламывает папиросную бумагу, разделяющую иллюстрации, тем самым как бы обнаруживая некую систематическую ошибку – субъект никак не может войти в осмысленно функционирующий слаженный механизм культуры.

Психоаналитический взгляд на специфику эдипальных отношений (фигура отца в фильмах Тарковского – не объект идентификации, но объект прямой либидинозной инвестиции; отец и сын существуют в диадических отношениях, исключающих идентификацию; эти отношения находят свое воплощение в особой аффективной конфигурации нежности и гнева как чувств, не предполагающих реального применения, а также в магической функции слова) позволяет увидеть творчество Тарковского в несколько иной перспективе. Традиция символической интерпретации фильмов Тарковского, с этой точки зрения, предстает не вполне адекватной. Возможно, следует попытаться понять творчество Тарковского не в привычных координатах классического европейского кино (кстати, выражено эдипального) Бунюэля, Феллини, Бергмана, к которому Тарковский относил себя сам, а в категориях современного антипсихологического кино, реконструирующего кризис эдиповых отношений - в контексте фильмов Д. Линча, Ф. Озона, П. Гринуэя. Но если последнее предположение может звучать и слишком радикально, то обращение к российской традиции все ставит на свои места. Авторский кинематограф в России, анамнез которого во многом определяется наследием Тарковского, последовательно антипсихологичен и работает с разрушенной эдиповой структурой. Достаточно назвать имена Киры Муратовой, Алексея Германа, Александра Сокурова. Крайне симптоматично тут и «короткое замыкание» между Сокуровым и Тарковским: крайне высокая оценка Тарковским фильма «Одинокий голос человека», сделанного никому не известным еще режиссером. Александр Сокуров также работает с семейной структурой в рамках инцестуозных, диадических отношений, исключающих идентификацию и символизацию. В интервью, сопровождающем издание фильма «Отец и сын», Сокуров обозначил тип отношений, который его в наибольшей степени интересует словами «слишком много любви». Представляется, что эта формула может послужить концептуальной моделью и для понимания фильмов Андрея Тарковского.

http://kinozerkalo.ru/page.php?page=doc12