|
"НОСТАЛЬГИЯ" 1983
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Воскресенье, 28.08.2011, 18:47 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 3279
Статус: Offline
| «НОСТАЛЬГИЯ» (итал. Nostalghia) 1983, Италия-СССР, 127 минут
— фильм-посвящение памяти матери режиссёра – Марии Ивановне Вишняковой
  
  
  
Тоскана и Рим, Италия, начало 80-х годов двадцатого века. Русский писатель Горчаков, оставивший дома жену и ребёнка, занимается изучением биографии крепостного музыканта Сосновского, некогда посещавшего Италию, но по возвращении на родину не сумевшего выкупиться и спившегося. По стране Горчаков путешествует с переводчицей, которая увлекается стихами Арсения Тарковского. В местной водолечебнице он знакомится с сумасшедшим — блаженным Доменико, который известен тем, что на несколько лет запер всю свою семью в доме, чтобы спасти её от сил зла. Беседа с Доменико переменяет жизнь Горчакова...
Съёмочная группа
Режиссёр: Андрей Тарковский
Авторы сценария: Андрей Тарковский, Тонино Гуэрра
Оператор: Джузеппе Ланчи
Монтажер: Амедео Сальфа , Эрминия Марани
Композиторы: Людвиг ван Бетховен, Джузеппе Верди, Рихард Вагнер, Клод Дебюсси
Художник-постановщик: Андреа Кризанти
Костюмы: Лина Нерли Тавиани
Звукорежиссер: Евгения Потоцкая
В ролях
Олег Янковский — Горчаков
Эрланд Юсефсон — Доменико
Домициана Джордано — Эуджения
Патриция Террено — жена Горчакова
Лаура де Марки
Делия Боккардо
Милена Вукотич
Режиссёр о фильме
«Я хотел рассказать о русской форме ностальгии — о том типичном для нашей нации состоянии души, которое охватывает нас, русских, когда мы находимся вдали от родины. В этом я видел — если хотите — свой патриотический долг, так, как я его сам ощущаю и понимаю. Я хотел рассказать о похожей на судьбу связи русских со своими национальными корнями, со своим прошлым и своей культурой, своей землей, друзьями и родными, о той глубинной связи, от которой они не могут отрешиться всю свою жизнь — куда бы ни забросила их судьба...»
Интересные факты
Для создания подходящего образа, Тарковский увез Янковского в Италию и оставил его одного в одном из отелей на несколько дней.
В фильме звучат стихи Арсения Тарковского.
Русский народный напев исполняет Ольга Федосеевна Сергеева.
Награды
Каннский кинофестиваль, 1983 год
Победитель: Лучший режиссёр (Андрей Тарковский)
Победитель: Приз международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ)
Победитель: Приз экуменического (христианского) жюри
Номинация: Золотая пальмовая ветвь
|
| |
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Воскресенье, 15.12.2013, 19:09 | Сообщение # 2 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 3279
Статус: Offline
| 20 декабря 2013 года
Киноклуб «Ностальгия» представляет
фильм №16 (339) сезона 2013-2014
«НОСТАЛЬГИЯ»
режиссёр Андрей Тарковский, Италия-СССР
***
Последний фильм семестра. Из той редкой категории, что не нуждается ни в малейшем представлении. В том числе и потому, что его название совпадает с именем нашего клуба. Любимое Кино любимого Автора, к-ое хочется предвосхитить лишь строками отца режиссёра:
«Я свеча, я сгорел на пиру.
Соберите мой воск поутру,
И подскажет вам эта страница,
Как вам плакать и чем вам гордиться,
Как веселья последнюю треть
Раздарить и легко умереть,
И под сенью случайного крова
Загореться посмертно, как слово»
Арсений Тарковский.
***
До скорой встречи, друзья! 
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 20.12.2013, 05:27 | Сообщение # 3 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| О природе ностальгии
Интервью с Андреем Тарковским вел Гидеон Бахман
Гидеон Бахман. Прежде всего мне хотелось бы узнать о твоих впечатлениях о работе за границей.
Андрей Тарковский. Это не только моя первая работа за границей. Я впервые столкнулся с заграничными условиями работы. Разумеется, снимать фильм трудно везде, но трудно по-разному. Самая большая проблема здесь, на Западе, — постоянная нехватка денег, из-за чего возникает и нехватка времени. Чем дольше я снимаю, тем дороже это обходится. Здесь деньги играют, так сказать, роль самодержца. Дома я никогда не задумывался над тем, сколько что стоит. Конечно, итальянская телекомпания была очень щедрой, пригласив меня снять в Италии фильм, но, очевидно, его бюджет был все же маловат. Он составил 1,2 — 1,5 млрд. итал. лир, то есть 700 тыс. рублей. Тем более что у меня не было никакого опыта работы за границей, было только мое согласие. Этот проект скорее культурный, чем коммерческий вклад.
С другой стороны, у меня осталось очень приятное впечатление от совместной работы с итальянской съемочной группой, и особенно с техническим персоналом. Это очень профессиональные, опытные люди и, кажется, им доставляет большое удовольствие работа над нашим фильмом.
Но я не хотел бы проводить какие-либо сравнения между нашими и западными методами работы. Везде сложно и тяжело снимать фильм, независимо от условий. Здесь, как я убедился, существует прямая экономическая зависимость, которая рискует стать в будущем формой киноискусства.
Г. Бахман. В твоих пяти фильмах, которые ты снял за 20 лет, всегда присутствует конфликт между человеком и его окружением. Это же можно сказать и о «Ностальгии»?
А. Тарковский. Разумеется, всегда есть противоречия между человеком и обществом, средой. Но почти как правило главные герои — это слабые люди, чья сила рождается из их слабости. Мне интересна работа с такими героями, которые живут в бурных обстоятельствах окружающей их действительности, на основании чего постоянно возникают конфликты, и мне всегда хочется проследить, каким образом они их разрешают. Уступят ли они или останутся верными своим принципам.
Г. Бахман. Расскажи о возникновении замысла «Ностальгии».
А. Тарковский. Я бывал в Италии несколько раз и где-то в 1980 году задумал сделать фильм вместе с моим хорошим другом, итальянским писателем, поэтом и сценаристом Тонино Гуэрра. В фильме я хотел использовать свои впечатления от моих итальянских поездок. Главный герой Горчаков (его играет Олег Янковский) — русский интеллигент, который приезжает в командировку в Италию. Название фильма «Ностальгия» означает тоску по тому, что так далеко от нас, по тем мирам, которые нельзя объединить, но это также и тоска по нашему родному дому, по нашей духовной принадлежности. Само развитие действия фильма мы меняли несколько раз и во время написания сценария, и во время съемок. Мне хотелось сказать, что невозможно жить в разобщенном мире.
Горчаков — профессор истории с мировой известностью. Как знаток истории итальянской архитектуры, он впервые получил возможность увидеть и дотронуться до тех памятников и зданий, с которыми до этого был знаком только по репродукциям и фотографиям. Вскоре после своего приезда в Италию он начал осознавать, что нельзя быть только посредником, переводчиком или знатоком произведений искусства, если ты сам не являешься частью этой культуры, из которой они и возникли. Цель его приезда в Италию, главным образом, найти следы одного мало известного русского композитора XVIII века, бывшего крепостного одного русского графа, который послал его в Италию обучаться на придворного музыканта. Он учился в консерватории у Джан-Батисты Мартини, стал прославленным композитором и жил в Италии как свободный человек.
Очень важная сцена в фильме, когда Горчаков показывает своей переводчице, молодой девушке славянского происхождения, письмо, написанное композитором и посланное в Россию, в котором он выражает свою тоску по дому, свою «ностальгию». Все говорит о том, что этот композитор вернулся в Россию, но стал алкоголиком и в конце концов покончил с собой.
Красота Италии и ее история производят на Горчакова сильное впечатление, и он страдает, что не может соединить в себе свою родину с Италией. Вначале его впечатления от Италии носят чисто познавательный характер, но вскоре он понимает, что когда вернется домой, они останутся лишь чисто внешними, и это вызывает у него чувство тоски, так как он знает, что уже никогда не сможет забыть эти впечатления. Сознание того, что нельзя извлечь ничего нового из своих итальянских познаний, что он не сможет поделиться своими впечатлениями со своими друзьями и близкими, только усиливает его душевную боль, делает пребывание в Италии мукой. Но одновременно в нем пробуждается необходимость найти родственную душу, которая смогла бы понять и разделить его переживания.
Собственно говоря, фильм является своего рода дискуссией о «природе» ностальгии, которая гораздо больше, чем просто тоска. Русский может с большим трудом расстаться со своими новыми друзьями и знакомыми, но его тоска по Италии — это лишь одна из составных частей чувства, которое называется ностальгией.
Г. Бахман. А кто эта «родственная душа», которую ищет ваш герой?
А. Тарковский. Это учитель математики Доменико (его играет шведский актер Эрланд Юсефсон), которого жители маленького городка в Тоскане считают безумным — он держал свою семью взаперти в течение семи лет, пугая их приближающимся концом мира. Этот безумец, мистический фанатик становится как бы единомышленником Горчакова, он понимает его чувства и сомнения. Доменико представляет собой некий преувеличенный случай духовного беспокойства Горчакова, которое все возрастает.
Доменико постоянно ищет смысла жизни, смысла в понятиях свободы и безумия. А с другой стороны, он обладает восприимчивостью ребенка и необычной чувствительностью. Но у него есть и такие черты характера, которых нет у Горчакова. Последний легко раним и находится в глубоком жизненном кризисе, тогда как итальянец прост, прямо смотрит на вещи и убежден, что его просвещенное подсознание нашло бы выход из всеобщего состояния болезни общества.
Тонино Гуэрра прочитал о таком человеке в одной газетной статье. Позже мы разработали этот тип, придали ему некоторые черты детского очарования. Его откровенность в общении с окружающим миром напоминает детскую уверенность. Он одержим мыслью совершить обряд — пройти с горящей свечой поперек бассейна, наполненного горячей водой, в гигантской старой римской бане в самом центре тосканской деревни. Позже Горчаков попытается это сделать, но Доменико считает, что нужна еще большая жертва. Он едет в Рим и сжигает себя в Капитолии около статуи Марка Аврелия, причем совершает это жертвоприношение без какого-либо налета нелепой фантазии, со спокойной верой в избавление.
Г. Бахман. Есть ли у твоих главных героев качества, которые ты мог бы сопоставить со своими?
А. Тарковский. Больше всего в людях я люблю надежность в сочетании с безумием и упрямством в попытках достичь еще большей ясности. Это упрямство следовало бы назвать надеждой.
Г. Бахман. Отношения, которые объединяют двух героев, являются результатом твоих личных чувств?
А. Тарковский. Горчаков относится к «безумцу», как к последовательной и сильной личности. Доменико уверен в своих действиях, тогда как Горчакову как раз не хватает уверенности, поэтому он очарован им. Благодаря такому развитию их отношений, Доменико становится его единомышленником.
Самые сильные люди в жизни — это те, которым удалось до конца сохранить в себе детскую уверенность и интуитивную надежность.
Г. Бахман. Очевидно, у тебя были какие-то личные основания снять такой фильм, где ясно выражена мысль об освобождении от внутреннего напряжения?
А. Тарковский. Для меня очень важно показать еще и еще раз, как необходимо для людей общение. Когда человек замыкается в своем углу, живет только для себя, то и спокойствие, которое царит в нем, оказывается обманчивым. Но как только два человека вступают в контакт, то сразу же возникает проблема: как можно углубить его.
Мой фильм — прежде всего о конфликте двух форм цивилизации, двух разных способов жизни, двух разных способов мышления. Кроме того, о тех трудностях, которые возникают в отношениях людей.
Например, отношения между Горчаковым и молодой переводчицей. Их любовная история осталась в фильме незаконченной. Но мне хотелось показать, как трудно быть вместе, когда так мало знаешь о другом. Легко завязать знакомство, труднее познать друг друга. Но если эту линию фильма рассматривать под более крупным углом зрения, то и она говорит о том, что нельзя культуру ни импортировать, ни экспортировать. Мы у себя дома только притворяемся, что знаем Данте и Петрарку, это ошибка. И итальянцы тоже ошибаются, уверяя, будто знают Пушкина. И если допустить, что в этом нет ничего существенного, то тогда никогда не будет возможным донести культуру своего народа до чуждого этой культуре иностранца.
Страдания Горчакова начинаются тогда, когда ему вдруг становится ясно, что невозможны истинные отношения между людьми. Здесь он находит для себя единомышленника, Доменико, страдающего от того же внутреннего разобщения и жертвующего собой во избавление. Все видят, что Доменико «безумен», может быть, так оно и есть. Но причины его безумия, его чувств и реакций, известные Горчакову, совершенно нормальны.
Во время съемок фигура Доменико становилась все значительнее и сильнее. Он яснее выражает беспокойство Горчакова за наш способ жизни, в котором нет реальной возможности контактов. Он выражает страх, с каким мы все вынуждены жить. Страх этот — наше психологическое состояние, в котором мы находимся в ожидании будущего.
Все беспокоятся за будущее, и наш фильм говорит об этом беспокойстве. Он также говорит и о нашем легкомыслии, которое позволяет идти развитию истории своим обычным путем. Несмотря на наше беспокойство, мы ничего не делаем, то есть делаем слишком мало. Нам следовало бы делать больше.
Что касается лично меня, то я могу только снимать этот фильм, и это лишь мой малый вклад: показать, что борьба Доменико касается нас всех, показать, что он прав, обвиняя нас в пассивности. Он «безумец», обвиняющий «нормальных» людей в их слабости и жертвующий собой, чтобы встряхнуть их и заставить действовать, дабы изменить положение.
Г. Бахман. А ты сам разделяешь взгляды Доменико на мир и на его метод действия?
А. Тарковский. В характере Доменико важен, прежде всего, не его взгляд на мир, который толкает его к жертвоприношению, а тот метод, какой он избирает для решения внутреннего конфликта. Поэтому мне не особенно интересно исходное начало конфликта, мне хотелось понять и попытаться показать, как родился его протест и как он его выражает. Мне кажутся важными все способы протеста, на которые человек решается.
Г. Бахман. Является ли для тебя существенным, чтобы твои идеи привлекали большую публику?
А. Тарковский. Я не считаю, что ее какая-то форма художественного фш ма, которую могли бы понять все. Почти невозможно снять такой фильм, который мог бы быть понят всеми, кто его смотрит. Или он не являлся бы художественным произведением. А настоящее художественное произведение никогда не принимается без протеста. Такой режиссер, как Спилберг, всегда привлекает огромную публику, его фильмы приносят ему баснословные деньги, но он не художник, и его фильмы не искусство. Если бы я снимал такие фильмы — во что я не верю,— я бы умер со страха. Искусство — это как гора: есть вершина горы, а есть внизу расстилающиеся холмы. Тот, кто находится на вершине, не может быть понят всеми.
В мои задачи не входит завоевание публики. Это бы означало, что я недооцениваю интеллект публики. Я не считаю, что публика состоит из идиотов. Но я уверен, что ни один продюсер в мире не вложил бы в мои фильмы и 15-ти копеек, если бы я обещал ему снимать только шедевры. Просто я вкладываю в каждый свой фильм всю свою энергию и свои обязательства.
Мне кажется, что я по-своему сумел привлечь внимание зрителей, не изменяя своим идеалам. Я не являюсь тем типом интеллектуала, который парит в воздухе, но я и не марсианин. Наоборот, я чувствую сильную связь с землей и людьми. Короче, я не хочу казаться ни более, менее интеллигентом, чем я есть. Я нахожусь на том же уровне, что и зритель, но у меня другая функция. И задачи у меня иные, чем у зрителя.
Самое важное для меня — это не стать понятым всеми. Если фильм — это форма искусства — а я уверен, что мы можем согласиться с этим,— то нужно забывать, что художественное произведение не является товаром потребления, а скорее тем творческим максимумом, в котором выражены различные идеалы своей эпохи. Произведение искусства создается идеалами того времени, в котором мы живем. Идеалы никогда нельзя сделать доступными для всех. Для того чтобы хотя бы приблизиться к ним, человек должен расти и развиваться духовно. Если бы диалектическое отношение между духовным уровнем человека и идеалом, которое дает искусство, исчезло, это бы означало, что искусство потеряло свою функцию.
К сожалению, зачастую приходится убеждаться, что фильмы достигают только чисто развлекательного уровня. Я высоко ценю фильмы Довженко, Ольми, Брессона за их простоту и аскетизм. Искусство должно стремиться к этому. И к доверию.
Если создатель фильма хочет, чтобы его идея дошла до зрителя, он должен доверять ему. Их общение должно быть на одном уровне. Другого способа нет. Совершенно пустое дело заставлять зрителя воспринимать фильм насильно, даже если там речь идет о чем-то, казалось бы, само собой разумеющемся. Необходимо принимать во внимание эстетическое восприятие зрителя. И никогда нельзя позволять себе идти на поводу потребительского вкуса публики. Большинство современных фильмов ставит себе целью — разъяснять зрителям обстоятельства, происходящие вокруг действия. А на мой взгляд, в фильме ничего не надо объяснять. Вместо этого надо, чтобы чувства, испытанные зрителем, вызывали его размышления.
Я пытаюсь применять такой принцип при монтаже фильма, который позволил бы мне использовать субъективную логику — мысль, сон, память — вместо личной логики субъекта. Я ищу такую форму, которая бы исходила из актуальной ситуации и духовного состояния человека, то есть из тех факторов, которые оказывают влияние на поступки человека. Это первое условие для выражения психологической истины.
Г. Бахман. «Логика субъекта» — адекватна действию фильма?
А. Тарковский. В моих фильмах действие никогда не играло важной роли. Я пытаюсь рассказать о значительном с помощью вещей, предметов, которые не обязательно должны быть логически связаны. Это движение мыслей, которое объединяет их в одно внутреннее целое.
Г. Бахман. Таким образом, для тебя важны чувства, а не действие?
А. Тарковский. Мне всегда задают вопрос, что означают вещи и предметы в моих фильмах. Это ужасно! Художник не должен отвечать за свои намерения. В своей работе я не вынашиваю каких-то глубоко осмысленных замыслов. Я не знаю, что представляют собой мои символы. Единственное, чего я хочу,— это пробудить к жизни чувства, мысли, основанные на сочувствии в твоем внутреннем мире.
В моих фильмах всегда пытаются найти какие-то «скрытые» мысли. Было бы странным снимать фильм и пытаться скрыть свои мысли. Мои картины ничего иного не означают, кроме того, что в них есть. Но иногда то, что мы выражаем, нельзя измерить простым измерением.
Г. Бахман. В своих фильмах ты часто используешь путешествие как метафору. Но никогда у тебя это не было так ясно выражено, как в «Ностальгии». Считаешь ли ты себя самого путешественником?
А. Тарковский. Есть только один вид путешествия, которое возможно,— в наш внутренний мир.
Путешествуя по всему свету, мы не очень-то многому учимся. Не уверен, что путешествие всегда оканчивается возвращением. Человек никогда не может вернуться к исходному пункту, так как за это время изменился. И разумеется, нельзя убежать от себя самого: это то, что мы несем в себе — наше духовное жилище, как черепаха панцирь. Путешествие по всему миру — это только символическое путешествие. И куда бы ты ни попал, ты продолжаешь искать свою душу.
Г. Бахман. Для того чтобы вести поиски своей души, нужно обладать сильной верой в нее. Но сегодня, мне кажется, все выглядит так, словно вера человека в свои возможности определяется внешними предпосылками, идеями, которые возникают извне.
А. Тарковский. Да, у меня такое чувство, что человечество перестало верить в себя. Не само «человечество», а каждый отдельный индивидуум. Когда я думаю о современном человеке, то я представляю его себе, как хориста в хоре, который открывает и закрывает рот в такт песне, но сам не издает ни звука. Поют все остальные! А он только изображает пение, так как убежден, что достаточно того, что другие поют. Таким образом он уже сам не верит в значение своих поступков. Современный человек живет без надежды, без веры в то, что он сможет посредством своих поступков повлиять на общество, в котором существует.
Г. Бахман. Какой же смысл делать фильм в таком мире?
А. Тарковский. Единственный смысл жизни заключается в необходимом усилии, которое требуется, чтобы перебороть себя духовно и измениться, стать кем-то другим, чем был после рождения. Если бы мы за тот период времени между рождением и смертью смогли достичь этого, хотя это и трудно, а успех ничтожно мал, то смогли бы пригодиться человечеству.
Г. Бахман. Не кажется ли тебе, что сейчас понятие времени у нас вроде измерительной линейки для изображения восприятия существования?
А. Тарковский. Я убежден, что «время» само по себе не является объективной категорией, так как оно не может существовать без восприятия его человеком. Любые научные открытия всегда имеют свое заключение. Мы живем не «мгновенье». «Мгновенье» так кратко, так близко к нулевой точке, хотя и не является нулем, что у нас просто нет возможности понять это. Единственный способ пережить мгновенье, это когда мы падаем в пропасть: мы находимся в состоянии между мгновеньем (жизни) и будущим (конца).
Вот поэтому ностальгия — это не одно и то же, что тоска по прошедшему времени. Ностальгия — это тоска по пространству времени, которое прошло напрасно, потому что мы не смогли рассчитывать на свои духовные силы, привести их в порядок и выполнить свой долг.
Первая публикация: журнал «Chaplin», Stockholm, 1984 № 193
Перевод со шведского Е. Иванчиковой
Ре-публикуется по изданию: журнал «Искусство кино», 1989 № 2
http://tarkovskiy.su/texty/Tarkovskiy/Bachmann.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 20.12.2013, 05:28 | Сообщение # 4 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| МРАЧНЫЕ ЦВЕТА НОСТАЛЬГИИ (Интервью с А.Тарковским)
– Фильм, Варшава, 1983, №40 (перевод В.Бурякова)
«Ностальгия» Андрея Тарковского не перестает вызывать огромный интерес. Это фильм интеллектуально богатый, сложный для восприятия, предполагающий различные интерпретации. Корреспондент «Монд» Эрве Жибер разговаривал с советским режиссером в Риме, где был снят фильм.
Эрве Жибер: О чем рассказывается в «Ностальгии»?
Андрей Тарковский: Мне бы хотелось объяснить, растолковать, что означает понятие «ностальгия». Я употребляю это слово в том значении, в котором оно употребляется в русском языке. Ностальгия по-русски – это смертельная болезнь. В фильме я старался показать типично русские психологические черты, в духе Достоевского, русский термин довольно трудно перевести. В нем есть что-то от сочувствия, жалости и даже еще больше: это – отождествление себя с другим человеком, сопереживание его страданиям, как своим собственным.
Э.Ж.: И кто же этот другой человек?
А.Т.: В принципе, им может быть кто угодно, но, разумеется, это чувство усиливается по отношению к кому-то близкому.
Э.Ж.: Кто страдает в вашем фильме и почему?
А.Т.: У меня трое героев: путешествующий русский поэт, его переводчица и итальянец, с которым они познакомились где-то в провинции. В фильме рассказывается о сочувствии русского человека итальянцу.
Э.Ж.: А итальянец у вас страдает больше, чем русский?
А.Т.: Мне кажется, что да. Но мне не хочется касаться подробностей, поскольку они относятся к содержанию фильма и не имеют решающего значения. Фабула фильма не столь уж важна – «Ностальгия» слеплена из иной материи. Я впервые в своем творчестве почувствовал, до какой степени фильм может быть выражением психического состояния автора. Герой выполняет здесь роль альтер эго режиссера.
Э.Ж.: Как вам удалось это?
А.Т.: Это не было заранее запланировано. Все произошло в процессе съемок, без моего осознанного участия.
Э.Ж.: Значит, об этом сознательно заботились актеры?
А.Т.: Не следует недооценивать актеров, но я не думаю, чтобы они были за это ответственны. Всё произошло вполне случайно. Просто то, что мне хотелось показать в фильме, неожиданно совпало с моим внутренним состоянием во время пребывания в Италии.
Э.Ж.: Каждому хорошо знакомы свои страдания. Каковы их источники у вас?
А.Т.: Это проистекает оттого, что человек слишком погружен в мир вещей материальных. «Прогресс» в этой области шагает семимильными шагами по сравнению с развитием духовным. Но человек не отдавал себе в этом отчета.
Э.Ж.: На каких принципах вы основываете свое право говорить о человеке обобщенно?
А.Т.: Вообще существует такая склонность говорить о других больше, чем о себе, думать больше о других как в смысле позитивном, так и негативном. Человек вообще-то довольно равнодушно относится к собственной судьбе. Эгоизм – это не любовь к самому себе. Совсем наоборот. Мы начинаем задумываться о самих себе довольно поздно. Однако рано или поздно необходимо отдавать себе в этом отчет.
Э.Ж.: А что же мешает?
А.Т.: Необходимость соприкасаться с материальной стороной жизни. Не все могут понять, что человек живет также и жизнью духовной.
Э.Ж.: Как вы ощущаете эту духовную жизнь?
А.Т.: У меня нередко возникает чувство, как будто кто-то держит меня за руку и ведет. Это чувство не имеет ничего общего, например, со страхом, – оно, скорее, приносит облегчение, безопасность, уверенность, оно близко неведомому мне до сих пор ощущению счастья. Оно вырывает из состояния опустошенности, растерянности, одиночества.
Э.Ж.: Чем для вас является чужая страна, чужбина? Равнозначна ли она для вас изгнанию, всей мифологии изгнания?
А.Т.: Я не нахожусь в изгнании. Я приехал в Рим, чтобы снять свой фильм. У меня подписан контракт с итальянским телевидением РАИ.
Э.Ж.: Как воспринимаются ваши фильмы в Советском Союзе?
А.Т.: Существует мнение, что они трудны для восприятия. Об этом говорил, например, Сергей Бондарчук во время пресс-конференции в Италии. Однако молодежь смотрит мои фильмы с огромным интересом.
Э.Ж.: Почему вы выбрали именно Италию?
А.Т.: Я был в Италии много раз, хорошо знаю кинематографическую среду и возвращение сюда показалось мне чем-то естественным. Кроме России, это единственная страна, в которой я себя хорошо чувствую. Мне трудно это объяснить. Я думаю, что это связано с определенными особенностями жизни в Италии. Здесь даже хаос личностен, индивидуален. Нет «метафизичности» нордических стран. Ближе всего мне восточное равнодушие к вопросам материальным. В духовном смысле Восток благодаря своим традициям и культуре гораздо ближе Правде, чем Запад.
Э.Ж.: Италия очень часто присутствует в русской литературе...
А.Т.: Сама атмосфера Италии побуждает к творчеству. Благотворное влияние оказывают культурные традиции страны. Может быть, правда, я несколько заблуждаюсь, – ведь я не у себя дома. Многие мои итальянские друзья довольно тяжело переносят пребывание в Риме и стараются делать всё возможное, чтобы жить «поближе к природе». Однако я не воспринимаю жизнь в Риме, как жизнь в огромной метрополии, такой, как Москва или Париж. Рим – это не то, что, например, Милан. Этот город «отягощен» своим прошлым, здесь можно найти следы всех минувших эпох. Не хочу, тем не менее, утверждать, что присутствие или отсутствие прошлого является проклятьем или, наоборот, благодатью.
Э.Ж.: Когда Исаак Бабель увидел Неаполитанский залив, он воскликнул: «Это – рай!» Но за пределами России его талант терял свою жизненную силу. В одном из писем он признавался: «Для того, чтобы писать, мне нужен снег и пролетариат...»
А.Т.: Я прекрасно понимаю, несмотря на то, что Гоголь написал в Риме «Мертвые души». Он горячо любил Италию и неоднократно просил у властей разрешения остаться в Риме навсегда, объясняя свое желание состоянием здоровья и суровостью русского климата. Пушкин также мечтал работать за границей, но царь не позволял. А вот Бунин, хотя и тяготился положением изгнанника, больше того – страдал от этого чрезвычайно, лучшие свои рассказы написал в Париже и Грассе. Да и кто сказал, что мы должны жить на этом свете лишь для того, чтобы получать одни удовольствия? Это наивно, да и неверно.
Э.Ж.: Географическая перемена места пребывания в вашем случае, вероятно, должна была повлечь за собой перемены даже в таких элементах, как колорит и фактура образа...
А.Т.: Я пользуюсь репутацией пессимиста. Когда я посмотрел снятый здесь собственный фильм, то как-то проникся его грустной тональностью, его мрачным настроением. Но «Ностальгия» не является выражением пессимизма, поскольку в ней не говорится о проблемах материальных. Нет в фильме и столь характерных для Италии черт веселости, радости. Ему можно предъявить обвинение в нетерпимости. Это, пожалуй, будет справедливо, так как весельчаки раздражают меня, я не могу их выносить. Только чистые душой люди имеют, по-моему, право на радость, то есть: старики и дети.
Э.Ж.: По вашим фильмам видно, что ваша склонность к метафоричности сохраняется до сих пор.
А.Т.: Вся наша жизнь является одной большой метафорой от начала до конца. Всё, что нас окружает, – метафора.
Э.Ж.: Как, однако, в ваших фильмах осуществляется присутствие реальности, ирреальности и вас самого?
А.Т.: Невозможно создать нечто несуществующее. Всё есть реальность, и мы, к сожалению, не можем от нее оторваться, отмахнуться. Мы можем выражать себя лишь посредством реально существующего мира – всё равно как: при помощи поэтических образов или через описательность. Что касается меня, я выбрал метафоричность. Я акцентирую – именно метафоричность, а не символику. В символе всегда заключен определенный смысл, это – интеллектуальная форма, в то время как метафора – это образ. И этот образ наделен теми же самыми характерными чертами, что и мир, который он представляет. В отличие от символа, метафора не несет в себе определенного значения.
Э.Ж.: Не старались ли вы воссоздать в своем фильме настроение, климат, атмосферу своей родины?
А.Т.: Что-то в этом роде произошло, многие обратили на это внимание. Я неожиданно окружил себя вещами, напоминающими мне мою родину.
Э.Ж.: А что означает стоящая здесь фотография собаки?
А.Т.: Это русская собака. Собака, которая живет у нас в семье. Она осталась в Советском Союзе вместе с моим сыном и тещей.
Э.Ж.: Вы смотрите на эту фотографию с такой любовью...
А.Т.: Конечно. Только не знаю, хорошо ли это. Я понимаю, что это скорее слабость. Но, может быть, моя слабость и есть моя сила? Мы так мало знаем о нашей душе, мы как бездомные, заблудившиеся собачонки. Когда мы разговариваем о политике, искусстве, спорте, любви к женщинам, мы чувствуем уверенность в себе. Но стоит нам обратиться к теме духовности, как сказывается отсутствие опыта, что ли. Мы становимся похожими на людей, которые не знают, что по утрам следует чистить зубы. Возвращаясь к «Ностальгии», я бы сказал, что в фильме заключена ностальгия по духовности.
Э.Ж.: Говоря о душе, вы подразумеваете под этим некий вид скульптуры, которую человек обязан лепить в течение всей своей жизни?
А.Т.: Человек не должен ее лепить, он должен ее раскрывать. Душа ведь изначально дана каждому так сказать в готовом виде.
Э.Ж.: И последний вопрос: каким животным вы хотели бы стать?
А.Т.: Очень трудно вообразить себя животным. Однако, если быть им, то я бы хотел быть животным, наименее приближенным к человеку. Я не люблю романтизм и поэтому не скажу, что хотел бы быть орлом или тигром. Вероятно, я бы хотел быть зверем, приносящим как можно меньше зла. Наш пёс Дарк, например, чрезвычайно «очеловечен»: понимает слова, у него человеческая эмоциональность и впечатлительность. И это, по-моему, приносит ему много страданий. Когда я уезжал из дома, он даже не взглянул на меня...
http://tarkovskiy.su/texty/Tarkovskiy/Monde.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 20.12.2013, 05:29 | Сообщение # 5 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Рецензия на фильм «Ностальгия»
Автор - Андрей Бондарь 2001-12-24
«…человек не создан для счастья, существуют вещи поважнее, чем счастье. Поиски Истины - это мучительный путь…» (Андрей Тарковский)
Традиция лучшей части русского кино - это традиция духовного поиска. Причём сразу же необходимо заметить, что духовный поиск ничего общего не имеет с религией. Дух присутствует в каждом человеке (в том числе и в атеисте), и потому духовный поиск происходит независимо от религий. Кинорежиссёры, которые не просто ставили в своих фильмах вопросы о смысле человеческого существования, но которые и по-настоящему искали ответы на эти вопросы.
"...я мучительно и долго искал, и не из праздного любопытства, не вяло искал, но искал мучительно, упорно, дни и ночи, искал, как ищет погибающий человек спасения..."
("Исповедь" Лев Толстой )
Поиск такого накала сегодня редко где встречается. Подавляющее большинство людей (в том числе и кинорежиссёров, операторов, актеров) настолько заглушили в себе зов своего собственного духа, что уже вообще не понимают: чего искать? На трудные жизненные вопросы находят ответы либо в религии, либо в науке, либо в разнообразных увлечениях - и на этом обычно успокаиваются. В результате, уровень мирового киноискусства пал очень низко: кино выродилось из искусства в ремесло. Сегодня, при разборе кино, говорят о стиле, о классных съёмках, об игре актёров - но отсутствует главное: порыв ввысь.
"Мне кажется, что для того, чтобы строить любую концепцию - в частности, взгляд на искусство - следует, прежде всего, ответить на другой вопрос, гораздо более важный, общий: вообще, зачем человек живёт? В чём смысл человеческого существования?" (Андрей Тарковский)
Во всей истории мирового кино вряд ли найдётся режиссёр, сумевший запечатлить на экране духовный поиск человека с такой силой, как это удалось сделать Андрею Тарковскому. Во всех его фильмах - начиная с самых ранних (Иваново детство, Андрей Рублёв) и кончая последними (Ностальгия, Жертвоприношение) - выражено стремление возвысить человеческий дух, направив его к высокой цели. Эта высокая цель находится ВНЕ всяких религий (вернее сказать, НАД ними) и потому не разъединяет, а объединяет людей.
Несмотря на то, что большинство кинозрителей давным-давно покинуло искусство духовного поиска, Тарковский на протяжении всей своей жизни продолжал находить всё новые и новые формы выражения для "сокровенного" в душах людей. К этому "сокровенному" относится и чувство ностальгии - только когда речь идёт о нашем духе, под этим чувством подразумевается тоска не по земной нашей родине, а по неземной нашей родине - т.е. по месту нашего Духовного происхождения. Именно это хотел выразить Тарковский в своём предпоследнем фильме Ностальгия. По его собственным словам, он не мог успокоиться пока не добился того, чтобы расширить первоначальный узкий смысл понятия ностальгии до понятия глобального томления по полноте бытия. Эта необъяснимая тоска по чему-то неземному, лежащему высоко за пределами нашего материального мира, и есть та ностальгия по Свету, в своё время уже воспетая в одном из стихотворений отцом Андрея Тарковского Арсением Тарковским. Эти строки были вставлены в кинофильм Сталкер:
Вот и лето прошло,
Словно и не бывало.
На пригреве тепло.
Только этого мало.
Всё, что сбыться могло,
Мне, как лист пятипалый,
Прямо в руки легло,
Только этого мало.
Понапрасну ни зло,
Ни добро не пропало,
Всё горело светло,
Только этого мало.
Жизнь брала под крыло,
Берегла и спасала,
Мне и вправду везло.
Только этого мало.
Листьев не обожгло,
Веток не обломало...
День промыт, как стекло,
Только этого мало.
НОСТАЛЬГИЯ
Фильм посвящен памяти матери режиссера - Марии Ивановне Вишняковой.
Русский писатель Андрей Горчаков приезжает в Италию собирать материал для книги о крепостном художнике 19 века, отправленном на учебу в Италию, вернувшемся в Россию и покончившем жизнь самоубийством. Вскоре Горчаков начинает осознавать, что его собственная история становится чем-то похожей на историю его героя: в Италии он чувствует себя чужим, но и вернуться домой уже не может. Им начинает овладевать тягостное оцепенение... Но вот он встречает некоего странного человека и получает от него не менее странный совет, который и кажется Горчакову ключом к выходу из душевного кризиса...
Режиссер Андрей Тарковский поставил эту картину, уже находясь в эмиграции в Италии, и она, конечно, несет в себе автобиографические мотивы. Оператор Джузеппе Ланчи как можно острее увидел проблему «тоски по родине» и отобразил в полной мере душу русского человека. Построив не случайно весь фильм на очень длинных кадрах, которые дают возможность зрителю слиться с героем в одно целое, переживать вместе с Андреем. Ведь не зря, последнюю сцену со свечей, Ленчи снимает одним кадром, тем самым позволяет зрителю переживать вместе с героем «… Одна капля еще одна капля образуют не две, а одну, большую каплю …» мы сливаемся вместе с Андреем воедино, затаив дыхание, мы молимся вместе с героем, чтобы свеча не погасла, мысленно мы подталкиваем его к концу бассейна, помогаем чем только можем, но вновь и вновь свеча гаснет, и Андрей возвращается с чего начинал, зажигает свечку.
Ланчи знал, какую психологическую нагрузку несет в себе этот фильм. Это и определило длину кадра. Долгие мучения героя как нельзя лучше подчеркнуты, они такие же бесконечные, как и сами кадры. Возникает ощущение что весь фильм снят одним кадром. Этот эффект усиливается еще и сложным движением камеры, внутрикадровым монтажом, колоссальными мизансценами, светом в конце концов.
Давайте посмотрим на воспоминания Андрея, ведь они не просто выбивают героя из реальной жизни, ведь мы понимаем, что живя в Италии, его душа находится где то там, на родине где все так близко и знакомо, где даже воздух пахнет по другому. Режиссер нарочно оставляет звук реальной жизни, он не пускает своего героя назад на родину, а теплые тона, дают понять, как важны и значительны воспоминания Андрею. Он чувствует свое одиночество, понимая что здесь он чужак, поэтому и в кадрах диалоги построены как монологи, герои разговаривают как бы сами с собой, зритель зачастую не видит собеседника и воспринимает все как мысли вслух (сцена в храме) вед героиня не разговаривает со священником, да и сам священник не отвечает ей, они просто пытаются найти ответы, которых нет. Это подчеркивается церемонией которая идет своей жизнью, вхождением актеров в кадр, переводом фокуса, тем самым акцентируя внимание то на ее проблемы то на проблемы священника, то она пытается разобраться в себе, то священник не может понять для чего вся эта жизнь, ведь он не ей пытается ответить на вопрос, а самому себе.
Оператор как нельзя лучше смог воплотить идею режиссера. Он вводит свет прямо в кадре, проводит параллели (храм-дом полоумного) ведь дом полоумного это его храм, те же колонны, та же тональность, вот только его храм почему то разрушен, и не странно что он живет как отшельник, у него уже нет семьи, ему не на что надеется в жизни, вот именно поэтому он и поджигает себя в конце картины, а вед он поджигает себя именно тогда когда Андрей зажигает свечу, поминальную свечу. А храм самого Андрея?
Ланчи не зря снимает говорящий затылок (сцена в гостинице) вед здесь мы чувствуем одиночество героя, он не может повернутся к героине лицом, он одинок, хотя разговор и происходит, он в душе не с ней и это приведет к их разрыву в дальнейшем, ведь она не может его понять. В комнате его одиночество еще усиливается, свет который то появляется то исчезает вырывает кусками его жизнь, дождь навеивает ему воспоминания от которых Андрею становится еще хуже.
На мой взгляд фильм нельзя трактовать однозначно. Не знаю что хотел сказать Автор, наверное это останется тайной, но каждый найдет в нем что ни будь свое, сокровенное, кто то начнет сочувствовать кто то вспомнит своих родных, а кто то может и покопается у себя в душе, но одно я знаю точно такие фильмы стоит смотреть, а еще лучше снимать и как можно больше.
«…не выраженные чувства, никогда не забывают…»
http://student.km.ru/ref_sho....49E960B
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 20.12.2013, 05:30 | Сообщение # 6 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Майя Туровская о фильме «НОСТАЛЬГИЯ»
(по материалам книги «7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского», 1991)
От исповеди к проповеди
Фильм "Ностальгия" Тарковский снял в Италии. В то время задерживаться за границей он не собирался*. Тем удивительнее предчувствие "русской болезни", которую он описал прежде, чем она стала его житейским уделом. После "Ностальгии" смысл кризиса, отразившегося в "Сталкере" еще, так сказать, стихийно, стал очевиден и осознан. Поэт по преимуществу и моралист-в-себе, он все больше становился моралистом по преимуществу. Защита эстетического credo: запечатление времени (даже вопреки реальности собственных картин), видоизменение этого постулата с течением того же времени, ничего не меняющее в позиции художника по отношению к миру,- все больше уступали осознанию мессианской роли художника в мире. "Сталкер" был отечественным введением если не в новую тему,- темы и мотивы режиссера остались постоянны до конца,- то в эту новую позицию, спровоцированную новым и острым противостоянием: Тарковский и западная цивилизация.
"Сталкер" сделал имя Тарковского широко известным на Западе, ввел его в русло общемировой и популярдой проблематики "конца света".
Широко признанный, ставший, по свидетельству прессы, одной из "культовых" фигур русского искусства за границей, режиссер на фоне коммерческого бытования кино почувствовал себя на другой лад аутсайдером. Но меняться он не хотел и не умел. То, что в бюрократической сфере отношений с Госкино носило характер эстетической конфронтации, в новых обстоятельствах эстетической вседозволенности требовало переосмысления в терминах этических.
Парадокс взаимоотношений Тарковского с бюрократией в том, что при десятках, а иногда и сотнях конкретных замечаний камнем преткновения на самом деле была исходная трудность - непривычность, непохожесть его языка, осознанная как "элитарность". Говоря грубо, раздражало, что "трудно разобраться" и, добавим, что вообще надо разбираться.
Это относилось не только к Тарковскому. Другой - разительный - пример - кинематограф Киры Муратовой. Когда Конфликтная комиссия СК СССР сняла с полки ее - вполне камерные - фильмы, объяснить себе и другим причину их запрета оказалось невозможно практически ничем, кроме своего рода "тканевой несовместимости". Даже на фоне новаций шестидесятых, бюрократия - как целое - все же исходила из единства метода и общедоступности постулатов, сложившихся в кинокультуре тридцатых и сформулированных при обсуждении "Зеркала" В. Баскаковым: "...кино по самой своей сути не может быть элитарным". Идея дифференциации зрителя, сосуществования направлений, художественного плюрализма, наконец, естественной структурированности, многоуровневости культуры, буквально взорвавшаяся в середине восьмидесятых, труднее для бюрократии, нежели даже самые крутые идеологические повороты.
Тарковский был не только противником, он был естественным антиподом коммерциализированного искусства: работать "на потребу", применяясь к чужим стандартам, он не мог бы, даже если бы захотел, и это вопрос не профессии, а личности.
______________
* Надо надеяться, что все документы взаимоотношений с Госкино, повлекшие (вместе с комплексом других причин) эмиграцию Тарковского, будут опубликованы.
Парадоксальное положение кумира, лишенного, однако, стабильной материальной базы (для творчества, хотя и в заботах суетного света ему тоже приходилось думать о хлебе насущном), тем более заставляло осмыслить свою позицию.
В книге "Запечатленное время"*, изданной, увы, на иностранных языках и объединяющей ранние статьи, как и поздние опыты быстротекущей жизни, Тарковский артикулировал то, что с самого начала было закодировано даже не в содержании - в самой структуре его лент - и что четверть века назад я истолковала для себя как "динамический стереотип вторжения войны в детство": "Насилие над душевным миром человека тотально. Но именно из этой тотальности, из практической невозможности простого, человеческого рождается почти нестерпимая духовная потребность в идеальном. Из абсолютной дисгармонии - мечта об абсолютной гармонии" (замечу в скобках, что ни слово "духовный", затертое ныне до неразличимости, ни тем более слово "идеальный" употребительны тогда не были; какова же была творческая повелительность начинающего режиссера, если она вызвала на себя эти неупотребительные слова!). Теперь в главе под названием "Об ответственности художника", для нас столь рутинным, как бы даже перенесенным со страниц "Советской культуры", а для западного читателя непривычно серьезным, Тарковский обозначил это сам: "...я сторонник искусства, несущего в себе тоску по идеалу, выражающего стремление к нему. Я за искусство, которое дает человеку Надежду и Веру. И чем более безнадежен мир, о котором рассказывает художник, тем более, может быть, должен ощущаться противопоставляемый ему идеал - иначе просто было бы невозможно жить!"*
_______________
* Tarkovskij A. Die versiegelte Zeit. Berlin - Frankfiirt/M.-Ullstein, 1985.
В заграничной и оттого в чем-то еще более русской "Ностальгии" духовная структура вышла на уровень сюжета.
Так как черновики и варианты "Ностальгии", естественно, остались в Италии, я попросила во время Московского кинофестиваля 1987 года знаменитого итальянского сценариста и писателя Тонино Гуэрру, соавтора Тарковского, сказать несколько слов о работе над сценарием: "Ностальгия" родилась на основе первоначального проекта: путешествия Тарковского по Италии. Когда Андрей снова приехал и мы начали обдуманное и подготовленное мною знакомство со страной, проверяя первоначальную идею (из этого возник фильм "Время путешествия"), то из совместных раздумий родился замысел "Ностальгии", которая тоже есть, по сути, путешествие русского по Италии. Название появилось где-то в процессе нашего путешествия.
По сюжету поэт приезжал в Италию, чтобы - для книги - найти документы, относящиеся к истории старинного русского музыканта. Музыкант этот существовал на самом деле, его фамилия была Березовский (в фильме - Сосновский). Он был крепостным графа Шереметьева, был послан учиться в Болонью, к Мартини, который был преподавателем Моцарта. Березовский достиг больших успехов, концертировал, стал академиком и вернулся в Россию, чтобы выкупиться из крепости. В России он женился, но выкупиться ему не удалось, он спился и в конце концов повесился. В сценарии все это выглядит несколько иначе: письмо Сосновского, найденное героем, разумеется, не документально, а вымышлено.
________________
* Tarkovskij A. Op. cit., S. 218.
Вокруг этой истории и начались наши дискуссии о том, что такое ностальгия: русский человек, если он хотел жить за границей, уже тогда должен был порвать с родиной.
О том, чтобы остаться самому, Тарковский не говорил.
В нашей поездке участвовал документалист Понкальди: он снимал Юг и прочее, но в Банья Виньони, например, или у меня дома за камерой стоял один из лучших операторов Италии - Товоли. Монтировал "Время путешествия" сам Андрей.
Над сценарием "Ностальгии" мы работали вместе, по-живому, так что вариантов сценария практически не было.
Я думаю, что к фильму надо относиться серьезно: это большая работа, документ состояния современного человека. Понятно, что в ней много скучного, это свойство шедевра, особенно в кино, от которого принято ожидать развлечения".
На самом деле история, сочиненная Тарковским и Гуэррой, вполне могла бы выглядеть на экране как "занимательная": для другого режиссера она обладала бы определенными фабульными потенциями.
Поэта Андрея Горчакова в поисках следов крепостного музыканта Павла Сосновского сопровождает переводчица; отношения с золотоволосой итальянкой, к тому же эмансипированной и неудовлетворенной, на фоне воспоминаний о доме и семье, преследующих Горчакова, могли бы сами по себе составить сюжет фильма.
Все это присутствует в "Ностальгии", но фабульные и даже собственно психологические возможности, как и в прошлых фильмах, режиссер оставляет втуне. Зато дилемма крепостного музыканта откликнется в судьбе Горчакова столь любезным Тарковскому мотивом двойничества и путешествие в Италию станет для героя ленты таким же путешествием к самому себе, как полет к планете Солярис или путь в Зону. (В скобках заметим, что нарастание литературности, начавшееся в "Сталкере", в "Ностальгии" продолжается. Павел Сосновский, подобно Дикообразу,- персонаж закадровый, существующий только на словесном уровне, даже портрета его мы не увидим. Но острота переживания родины задана его несчастливой судьбой.)
Итальянский фильм открывается черно-белым российским пейзажем и русской заплачкой. Все, что, казалось, навсегда было вытеснено из "Сталкера" - деревянный дом, расседланная белая лошадь в высокой траве (она видна издали уже почти как авторская метка), женщины и мальчик, поспешающие от рамки кадра вглубь, к дому, домашний пес, трусящий за ними, утренний туман,- снова возникает в "Ностальгии".
Это уже не отчий дом "Зеркала" с его единственностью и непреложностью,- скорее, отделившийся от него знак, образ России в воображении героя. Непосредственность протекания жизни, которая поражала в снах Ивана или в "земном довеске" "Соляриса", из него ушла, отсылка к прошлому сделана как бы в общем виде - недаром кадр застывает в неподвижности.
Быть может, это и не замысел, а проза кинопроизводства: денежные расчеты продюсеров иной раз стоят бюрократии. "Русские фрагменты фильма снимались под Римом,- рассказывал Гуэрра,- есть такая петля Тибра рядом с аэродромом Фьюмичино: бывают места, которые у всех народов похожи". Похожи места, непохожи деревья, воздух, трава. Но принцип дополнительности снова "просыпается" в "Ностальгии". Лишь за русским прологом начнется итальянское настоящее: препирательства Андрея с переводчицей на горной дороге, в маленьком автомобильчике и его раздраженные слова: "Надоели мне эти ваши красоты хуже горькой редьки".
На самом деле никаких итальянских красот в фильме нет. Картина поразительно лишена гоголевского пафоса "прекрасного далека". Не только туристской открыточности, как бы даже и понятной при первой встрече с bella Italia, но и естественной роскоши южной природы, и человеческого многолюдства юга.
"Время путешествия" - телевизионная лента, сама по себе интересная, как фильм, смонтированный Тарковским, и как его автопортрет на фоне Италии - показывает то, что режиссер не впустит в кадр "Ностальгии", от чего откажется, чем поступится, исходя при встрече с богатствами новой для него природы и культуры из того же принципа минимализации, что и в "Сталкере": впускать в кадр лишь то, что соответствует "пейзажу души".
Не войдет в кадр синее небо, южное солнце, купы цветов, крутизна горных дорог над Средиземным морем, обжитый уют старого дома Гуэрры, ветшающее великолепие барочного собора в городке Лечо, его изумительные мозаики, трапеза под открытым небом, вилла в Сорренто, за запертыми дверями которой останется знаменитый мраморный пол, как бы усыпанный лепестками роз,- здесь где-то в разговорах прозвучит, кстати, и фамилия Горчаковых (вилла побывала в руках русской аристократии).
Изо всего этого только фамилия и войдет в фильм-Мало кому удавалось так "разытальянить" Италию, как Тарковскому. Разве что процессия женщин с сияющими пирамидами свечей, выносящих фигуру Мадонны - покровительницы рожениц, напоминает о "местном колорите".
Но Андрей Горчаков не вступит в капеллу беременной Марии, Мадонны дель Парто.
Он не увидит простодушного великолепия обряда, когда из живота Мадонны вылетят десятки птиц, не умилится и не усмехнется вере простых женщин, не станет свидетелем неловкой попытки Евгении преклонить колени перед Мадонной, не услышит стеснительного и сурового приговора местного падре современной женщине, которая полагает главным погоню за счастьем.
...Весь этот жизни пестрый сор плеснет по краю его судьбы, не задев ее, хотя и послужит интродукцией к теме фильма. Но фигура отказа, заявленная первыми фразами Андрея, продолжена пластически.
Андрей не насладится даже созерцанием фрески Пьеро делла Франчески, которую долго будет держать в кадре камера: лишенной изящества и ухищрений, увековеченной обыкновенностью и земной реальностью беременной Марии.
Позже он скажет, что жена его похожа на Мадонну дель Парто, только красивее, а образ беременной явится ему в ореоле святости. Но в капеллу, ради которой он проехал пол-Италии, герой Тарковского так и не войдет: не только Италия туристских пейзажей, но и Италия памятников, колыбель культуры, как и Италия народной жизни, пройдет мимо него.
Напрасно Тонино Гуэрра пытался напитать режиссера итальянскими красотами - Тарковский оставался глух к идее "культурной программы" для своего героя и не видел места, куда бы его приткнуть, пока не оказался в курортном городке Банья Виньони, в номере местной гостиницы. "Товоли старался показать Тарковскому то, что он любит в Италии,- свидетельствует Гуэрра,- но Андрей выбирал - независимо от своего сознания - то, что напоминало ему Россию".
"Время путешествия" дает возможность оценить не только то, что осталось за рамкой кадра, но и разглядеть, из чего родилась "Ностальгия", воочию увидеть преображение натуры в образы фильма.
Гостиничный номер поразил режиссера своей странностью: одно окно выходило не наружу, а в шахту несуществующего лифта; это было настоящее место для душевного кризиса, где чувствовать себя можно "только плохо". Неуют реального гостиничного номера послужил лишь толчком для воображения, для реализации того "пейзажа души", который - как и всегда у Тарковского - преображал внешнюю действительность по своему образу и подобию. Комната была "переодета" для съемок: вместо безличного светлого дерева, которым без претензий был обставлен средней руки номер, появится оштукатуренная стена в потеках, железная спинка кровати, импортированная прямо из "Сталкера", и проем двери в ванную с круглым зеркалом и характерным венским стулом. Быть может, энтузиазм Феллини, переданный Гуэррой как своего рода эстафета, побудил отчасти Тарковского задержать взгляд на курортном городке, но можно не сомневаться, что эмоциональный шок, пережитый в номере гостиницы, обратил внимание режиссера на неэффектный пейзаж Банья Виньони, невеличавую дряхлость культуры. Высокие пустынные коридоры старой гостиницы, целебный бассейн святой Маргариты, пузырящийся в ложе из изъеденного рыхлого камня, и стали искомым местом действия фильма.
Бассейн в фильме тоже выглядит иначе, чем в документальной съемке. Рыжий - высвеченный солнцем - оттенок уступает место свинцовому, мглистому. Известное добродушие старой лоханки под строгим взглядом камеры Джузеппе Ланчи преображается в некое вполне бытовое, мелкотравчатое, но все-таки напоминание о Дантовом аде.
Когда режиссер впервые увидел проявленный материал фильма, он, по собственному признанию, был поражен непредуказанным, можно сказать, стихийным соответствием его мрачности сумеречному состоянию собственной души.
Чтобы окончательно расстаться с очерком "Время путешествия", который и сам по себе заслуживает внимания "тарковсковедения", надо отметить, что если в нем и отразилась Италия, от будущего фильма отставленная, то одновременно в нем перечислен и весь почти будущий реквизит "Ностальгии": старое, .кружево занавесок в доме Гуэрры, неизменное зеркало в темной раме, гнутые венские стулья, похожие на собственный скелет, сухие цветы, скопления пустых бутылок, наконец, горящая свеча,- то немногое, но несомненное, что составит предметную среду фильма. В фильм отфильтруется то, что отобрано тоскующим взглядом автора.
Ностальгия, как тоска по родине, составляет как бы первый слой фильма, связанный с несостоявшимся романом. Готовность Евгении обозначена ее разговором с падре (молодая женщина, полная жизни, неудовлетворенных желаний, но лишенная веры простых крестьянок, дома, мужа, семьи), равно как и ее спорами с Андреем. Ей нравится Россия, Москва, русский язык, русская поэзия. Но для Андрея ее живое любопытство ко всему русскому так же трудновыносимо, как ее понятное желание приобщить его к итальянским красотам. Томик переводов стихов Арсения Тарковского, который Евгения таскает с собою, для Горчакова - символ непереводимости культур, их взаимонепонимания: страницы этого томика будут потом - на границе яви и сна - обугливаться на одном из тех костерков, на которые человек обрекает свою память (вспомним "Солярис").
Отношения Андрея Горчакова (наверное, недаром режиссер ссудил героя своим именем) с красивой переводчицей - его раздражение, ее маленькие вспышки ревности, их грызню в пустынных коридорах гостиницы - не назовешь романом. Как и в раннем "Ивановом детстве", в мире "позднего" Тарковского "интрижка неуместна, а любовь невозможна". (Говоря о фильмах Тарковского, мне приходится возвращаться к старым-престарым своим формулировкам не по лености пера, а просто-напросто потому, что режиссер необычно постоянен в своих мотивах: мотив собственно любовный, "роман" - его не занимает.)
Как ни странно это может показаться, "Ностальгия" - не только первый заграничный фильм режиссера, но и первый собственно современный, сегодняшний, действие которого приурочено к текущему дню. Именно поэтому в нем очень заметно не только то, что есть, но и чего нет в кинематографе Тарковского, что вычтено из запечатленного им времени.
Из него вычтен быт. Не как материальная среда - она как раз обладает силой внушения почти магической,- а как сумма зависимостей и отношений внутри этой среды. Так взрослые на войне были приноровлены к ней посредством быта, но для Ивана этого средостения не было. Так бесталанный Кирилл, намаявшись в миру, был оттеснен обратно в монастырь трудностями быта, но Рублев, исправно возя капусту, пребывал в сфере бытия. Отношения житейские - кто-кому-кем-приходится - могли оставаться непроясненными в "Солярисе" или в "Зеркале", хотя любой сущностный мотив режиссер всегда доводит до конца.
Для любого почти автора фильма не только фабульная возможность романа с Евгенией - пусть бы даже ущербного,- но и бытовая, эмпирическая определенность статуса "командированный за границей" дала бы повод для каскада узнаваемых qui-pro-quo, забавных или горьких. Для Тарковского реальность паспортов, чиновников, сроков, виз, "приглашающей стороны", суточных, билетов и прочая и прочая - кроме одного места в фильме, к которому мы еще вернемся,- ничуть не интересна.
В лучшем случае это повод для рефлексии: "Нужно снести границы".- "Какие границы?" - "Государственные". Встреча и столкновение языков, культур, систем совершаются не столько вовне, сколько во внутреннем мире, где Россия и Италия персонифицированы в образах двух женщин - Евгении и жены Марии, в двух цветовых доминантах: черно-белых воспоминаниях и цветовом настоящем; в двух музыкальных стихиях: Мусоргского и Верди. (Можно предположить преемственность мотива жены Марии от первого варианта "Соляриса".)
Если столкновение с чужой страной наяву для Андрея раздражительно, то в полусне или в воображении "встреча Марии и Евгении" выглядит так же евангельски, как звучит. Ничуть не враждебно, скорее, приязненно женщины нежно касаются друг друга кончиками вытянутых пальцев - жест с картин Возрождения, эхо, слабый отзвук чужой культуры, лишь чуть-чуть (как это нередко случается у Тарковского) видоизменяющий натуру и придающий ей малую, но ощутимую странность. Образ беременной Марии, высветленный и вознесенный,- быть может, отклик задуманного посещения капеллы Мадонны дель Парто, которого Андрей так и не совершил.
Для того, кто помнит русскую Голгофу "Андрея Рублева" или всегдашнее двойничество жены-матери в лентах режиссера, наверняка возникает облако значений за этими образами яви и сна: беременная Мадонна делла Франчески - жена Мария (их сходство, пусть лишь в воображении. Андрея) - русская мадонна: мать и жена - дом и семья --родина. Не говоря уже о других постоянных мотивах: апокалитическом дожде, занавесившем окна, проливающемся на пол, бросающем зыбкие тени на белые в потеках стены; о мучительном изгибе железной спинки кровати и венского стула в проеме двери.
Можно сказать, пользуясь современным научным жаргоном, что душевный мир экстериоризирован в фильме; можно сказать, что Андрей переживает душевный неуют и смуту в терминах гостиничного номера: он лежит на постели неудобно, не раздеваясь, в башмаках и пальто, то ли во сне, то ли в полузабытьи.
И тогда в номер неслышно входит пес - то ли из черно-белого сна, то ли с улицы - и укладывается между постелью и набежавшей лужей...
Здесь я хочу сделать небольшое отступление о Тарковском и его истолкователях. Мне уже приходилось писать, что мало какой режиссер дает столь широкие возможности для истолкования его в любой мыслимой системе координат, как Андрей Тарковский. Нужды нет, что сам он к любой практически рационализации был насторожен, чтобы не сказать враждебен. Уже в самое последнее время попытка фрейдистской интерпретации вызвала его протест, хотя одержимость отцовским и материнским комплексами бросается в глаза. Режиссер считал идеальным для себя зрителя, который свободно отдается стихии фильма, не занимаясь рационализацией.
Но даже субъективное отталкивание художника не отменяет права зрителя или критика на истолкование: истолкование есть естествелный способ присвоения вещи, в рамках ли другой культуры, с позиций ли другой модели мира или просто другой индивидуальности. Тем более если автор обращается к зрителю не в фабульных формах. На самом деле уровень знаковасти в фильмах Тарковского объективно высок, а многозначность поздних картин возрастает вместе с литературностью.
И однако при "дешифровке" в любом из возможных контекстов и культурных кодов надо помнить, что она всегда есть приспособление внутреннего мира Тарковского, имеющего свои границы и свои приметы, к миру внешнему. Приведу пример.
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 20.12.2013, 05:30 | Сообщение # 7 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Майя Туровская о фильме «НОСТАЛЬГИЯ»
(по материалам книги «7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского», 1991)
От исповеди к проповеди
(окончание)
Немецкая исследовательница Ева М. И. Шмид в статье "Ностальгия" - (Меланхолия)"* уподобляет пса, явившегося в номер Андрея, египетскому богу смерти Тоту или Анубису, тем самым видя в нем как бы предвестника смерти. Я могла бы со своей стороны дополнить эту ассоциацию ссылкой на строку из Арсения Тарковского: "...с египетской загробной, собачьей головой". Точно так же, как предположение об этимологическом значении фамилии Андрея Горчакова подкрепить выражением Андрея Тарковского "спасительная горечь ностальгии", хотя, как мы помним, заимствовал он ее из своего путешествия. Но заимствовал же! И хотя поиски значений с помощью "Словаря символов" Г. X. Мона (молоко - вечная жизнь) кажутся мне гораздо менее убедительными примерами, дело не только в этом. Кроме фонда мировой культуры у Тарковского был свой - незаемный - фонд устойчивых мотивов и значений, который пополнялся, варьировался - вне зависимости от словаря Мона или других, самых компетентных источников,- чем-то питался, что-то "забывал", что-то хранил в своих недрах наподобие талисманов, виньеток, пометок помимо логики и общеупотребительных символов. И если говорить, откуда взялся пес в номере Андрея, то едва ли из Достоевского, как полагает исследовательница. Он пришел прямиком из "Сталкера", а в "Сталкер", скорее всего, из каких-то неведомых, неназываемых уголков памяти, которые и создают неповторимый мир художника.
Это не полемика; повторяю, фильмы Тарковского дают простор для огромного круга ассоциаций, и в этом их притягательность. Они открываются каждому на языке его культуры и личности. Я вижу необходимость попытаться описать мир Тарковского сначала в терминах фильмов самого Тарковского - этому посвящены последние главы. И если спросить, зачем остроухий пес оказался у постели Андрея, то надо будет, по-видимому, ответить: как и в "Сталкере", он служит как бы посредником двух миров - на сей раз русского прошлого и итальянского настоящего героя.
Пес из черно-белого сна въяве оказывается собакой с улицы. Впоследствии станет ясно, что это собака полубезумного Доменико - притчи во языцех местного общества, обменивающегося сплетнями в бассейне, из которого торчат "говорящие головы" и тугие бюсты.
С Доменико в фильм войдет новый и расширительный по отношению к ностальгии - тоске по родине - мотив всеобщего несовершенства, мировой скорби, как выражались прежде. И новый для Тарковского актер - Эрланд Йозефсон.
В кинематографе Тарковского новое лицо значит очень много, тем более если оно повторяется, а Эрланд Йозефсон станет главным действующим лицом "Жертвоприношения".
Но прежде чем о Доменико, несколько слов об Андрее Горчакове. Его играет Олег Янковский. Первоначально роль предназначалась Анатолию Солоницыну, без которого, начиная с "Андрея Рублева", Тарковский не мыслил своего киномира. Если роли для Солоницына в фильме не было, она придумывалась специально, подобно Прохожему в "Зеркале". Солоницын не был для режиссера носителем какого-то "амплуа" или "имиджа". Он -был, пластичен (в отличие от самого режиссера), многосоставен, как истый лицедей, и очень современен. Он мог воплотить в своем прелестно неправильном лице душу художника Рублева, открытую всем впечатлениям бытия, или ледяной пафос чистого познания головастика Сарториуса: его характерное лобастое лицо было многосмысленно и непредвиденно. Вместе - режиссер и актер - осуществили один из самых странных опытов сценической трактовки Гамлета (Театр имени Ленинского комсомола), где датский принц представал настолько обыкновенным из обыкновенных, что даже изъяснялся прозой.
__________________
* Eva М.J. Schmid. Nostalgia/Melancholia. Ein interpretatorischer Versuch zum Verstandnis Andrej Tarkowskijs sechstem Film. In: Hans Gunter Pflaum/Hrsg/Jahrbuch Film 83/84, Munchen.
Ранняя смерть этого не просто любимого актера и друга, но истинного протагониста всего кинематографа Тарковского получила для режиссера значение почти символическое, подведя черту под целым периодом его жизни. Тарковский пережил его на пять лет и две картины. "Тарковский видел свое воплощение всегда через Солоницына, но Солоницын умер еще до написания сценария,- объяснял Гуэрра,- и он решил пригласить Янковского. Роль уже была ориентирована на него".
О. Янковский тоже не был, разумеется, для режиссера актером новым. Он был "свой", он был из "Зеркала", нужды нет, что роль отца невелика по объему,- она была важной. Все же роль Андрея Горчакова пришлось для него, по собственному его признанию, приспособлять, и зазор заметен. В Янковском не было желчного скепсиса Солоницына, его самоязвящей иронии. Янковский не то чтобы молод, но он кажется еще пригодным для жизни, еще не настолько изглоданным изнутри, чтобы просто перестать жить без ссылки на сердечную недостаточность.
Герой "Ностальгии" не снимает пальто, даже валяясь на постели. Невольно представляешь себе Солоницына в том же черном пальто, что в "Сталкере"; у Янковского - пальто в елочку, почти светлое. Роль приобрела звучание более элегическое, что ли...
Может быть, "дом - это пальто", как говорится в стихах Тонино Гуэрры? И значит, ""пальто - это дом"?..
Героя Янковского режиссер часто снимает сзади, иногда - силуэтом и почти всегда-в тени. Если он и не изглоданный, то омраченный.
Можно сказать, что Андрей Горчаков Янковского с его раздражительным беспокойством, странной холодностью, на которую жалуется Евгения, подобно Сталкеру, искатель. Недаром, как и Сталкер, он - меченый: у Сталкера была разноцветная прядь - в волосах Андрея бросается в глаза белая прядь, вроде упавшего сверху пера; к концу седина заметно увеличивается, проступая сквозь вороново крыло волос.
В "Ностальгии" сделан, однако, следующий важнейший шаг: искатель находит наконец того, кто готов принять на себя бремя мировой скорби и искупления,-полубезумного Доменико.
Эрланд Йозефсон входит в кинематограф Тарковского не просто как новый исполнитель, но как носитель нового амплуа. Именно ему предстоит искупать и искупать грехи мира. Однако в его фигуре нет ничего ни пророческого, ни тем более жертвенного. Небольшой плотный человек с интеллигентным, очень добрым, можно даже сказать, милым лицом, и если учитель, то с маленькой буквы: скорее, преподаватель. В нем нет ничего от фанатика, хотя история, о которой судачат в бассейне, страшноватая: целых семь лет этот человек, в прошлом, кажется, математик, продержал взаперти жену и детей, пока их не освободила полиция. Как пузыри в бассейне, вздуваются и лопаются сплетни и версии: страх? ревность? вера?..
Вспоминается, что такой случай лет пятнадцать назад действительно был. Вспоминается впечатление нашей кинематографической молодости: "Сладкая жизнь" Феллини и Штайнер, убивший себя и детей из страха перед атомной войной.
Не Евгения, красивая, одинокая и бездетная, становится центром притяжения для Андрея в новой для него стране, а этот непонятный человек, околачивающийся у бассейна со своим псом.
Именно к нему, в его странное жилье попросит Андрей переводчицу отвести его, и она этого не простит. Жилье Домеинико - третий важнейший зрительный комплекс фильма. Если спинка кровати - графический знак, напоминающий о жилище Сталкера, то, жилье Доменико больше всего напоминает развалины в Зоне: полуразрушенное помещение, где старая кружевная занавеска и сухие цветы в лучшем случае символизируют быт, где в полутьме зеркало в паутине лишь смутно отражает вошедшего, а на полу расставлены пустые бутылки. Здесь все странно расфункционировано: когда очередной дождь (Италия Тарковского столь же дождлива, как и Россия) прольется сквозь дырявую крышу, он будет падать на пол мимо их узких горлышек.
В этом вопиющем запустении посреди красивейшей страны Андрей снова вернется мыслью к отчему дому и узнает историю Доменико от него самого; рассказ Доменико материализован. Испуганные дети, жена, целующая сапоги жандарма, выводящего их из дома, любопытствующие зеваки - все снято как бы камерой кинохроникера, лишь чуть-чуть замедленно, может быть; и только сияющий белый град за краем парапета, открывшийся глазам мальчика и вызвавший у него вопль:
"Папа, это же край света!" - обнаружит заметную странность.
Здесь Андрей причастится (в буквальном смысле, вином и хлебом) тайны, которую откроет ему Доменико: надо пронести горящую свечу через бассейн святой Маргариты; Доменико не дают это сделать: считая безумным, его вытаскивают из бассейна. Христианская символика, лишь намеком возникшая в "Сталкере" (рыбы), прозвучит здесь столь же мощно, как отрывок бетховенской "Оды к радости". Тут же Андрей получит огарок свечи и спрячет его в карман.
Естественно, при этом разговоре мужчин, измученных скорбью мира и жалостью к близким, Евгении не будет: она в сердцах оставит Андрея его причудам. Зато невнятная ссора в гостинице с ее гневными обвинениями так же мало существенна и так же непоправима, как все подобные ссоры в фильмах Тарковского.
Существенна разве что странная, скрипучая японская музычка из чужого номера и кровь из носа, которая пойдет у Андрея от неловкой полупощечины Евгении, как шла у Сталкера (тоже как бы знак искательства) , и сон о доме, который он снова увидит, оставшись один...
Среди других общих свойств, о которых речь впереди, фильмы Тарковского обладают необычно высокой степенью взаимопроницаемости. Вне зависимости от места и времени действия их темы, приемы, знаки и значения переливаются друг в друга, не соблюдая границ, поставленных фабулой. Недаром так велика в них доля снов, наваждений - не фантастики, но фантазии. Между фантазией и реальностью нет цезуры: они обладают одинаковым статусом достоверности.
Центральный эпизод "Ностальгии" - этой ленты о кризисном состоянии современного человека - весь состоит из шатаний между полуявью-полубредом, действительностью, похожей на наваждение, и наваждением, почти неотличимым от действительности.
Так, сон о доме зеркален в структуре фильма пугающему сновидению Сосновского. Перед тем как отправиться в Рим, где у нее есть "настоящий мужчина", Евгения прочтет в коридоре под дверью обнаруженное ими в Болонье отчаянное письмо старинного музыканта. Сон крепостного человека, хотя и рассказанный словами, черно-белый: по барскому приказу он изображает белую статую и чувствует, как смертельно стынут ноги в этой неподвижности и белизне...
Черно-белый сон Андрея, в который нечаянно вплетается отзвук далекой итальянской мелодии, скрестится с пугающим сновидением музыканта - двойничество проступит сквозь сюжетную ткань,- и сон перейдет в полуявь итальянского наваждения. Странный нарастающий звук и удар цвета резко отделяют привычный сон о доме от сюрреалистической итальянской яви.
Цветной кадр - крупно: силуэт Андрея со спины, момент "праздношатания". Но странным образом прогулка обретает тот же смысл духовного странствия, что и в "Сталкере". Городской пейзаж - это в полном смысле "пейзаж души", на итальянской почве воспроизводящий ту же разруху: какой-то житейский хлам под струящейся водой, белый увечный ангел - мотив, вечно варьирующийся со времен полустертой фрески "Иванова детства",- и след от оранжевой раковины, вынырнувший из "Соляриса", и русские стихи Арсения Тарковского "Я в детстве заболел", и "русский натюрморт" под каким-то латинским сводом: пол-литра "Московской", пластиковый стаканчик, маленький тлеющий костерок, на котором обгорит книжка переводов русских стихов...
"Тарковский действительно нашел такое место,- сказал Гуэрра,- встреча с девочкой, вода - это все реальность. Но это "нереальная реальность", которую только русский видит в Италии,- итальянцы ее не замечают".
Сон Сосновского - объяснение с крепостной Россией. Прогулка Андрея Горчакова - объяснение с потребительской цивилизацией Запада в лице Анджелы, девочки в резиновых сапогах, явившейся ему как заштатный ангел местного значения. Андрея мучают туфли, горы итальянских туфель, которые все покупают, хотя он десять лет прекрасно ходит в одних и тех же...
Выше говорилось: начиная со "Сталкера", текст получает необычно большое смыслообразующее значение в лентах Тарковского. В них появляются не только персонажи, но и истории, притчи, существующие только на словесном уровне. К ним принадлежит и притча о спасенном из лужи, которую он рассказывает той же Анджеле. "...И вот они лежат у края этой глубокой лужи. Тяжело дышат, устали. Наконец спасенный спрашивает: "Ты что?" - "Как - что? Я тебя спас".- "Дурак, я там живу!.."
Не пытаясь подражать Солоницыну, О. Янковский нашел свой ход к роли: слегка подвыпивши, его Андрей становится простоватым, но эта простецкость, даже наивность легко уживаются в нем со стихами: "Я свеча, я сгорел на миру/Соберите мой воск на пиру", хотя свеча, данная ему Доменико, до поры до времени праздно оттягивает карман-Фильм Тарковского, как всегда, естественно вытекающий из череды его собственных картин, как всегда, вписан стилистически и в текущую постмодернистскую моду, обнимающую сегодня все области искусства: цитаты, самоцитаты, отсылки, отзвуки, переклички, отражения, коллажи.
Излюбленная им иератическая поза, когда Андрей навзничь лежит среди вод, как собственное надгробие,- самоцитата; гардероб посреди улицы, дружно опознанный критикой,- цитата из Бергмана, быть может, благодарственная. В зеркале шкафа вместо самого себя Андрей видит проступающее "с той стороны зеркального стекла" лицо безумного Доменико - второй узел двойничества в этом центральном, смыслообразующем эпизоде фильма: ностальгия - тоска по Родине, ностальгия - мировая скорбь...
Нетрудно заглянуть в память, если не в словари, чтобы перечесть все значения, знаки и смыслы бесконечных вод, протекающих через фильмы Тарковского, но надо ли?.. В "Сталкере" - полет над водами, в "Ностальгии" - хождение по водам.
И сразу, в резком монтажном стыке - шум самолета и яркий, плотный, почти открыточный кадр: вид Рима сверху. Странствие окончено, Андрей собирается восвояси. Несколько картинок, снятых информативно, почти вульгарно: чемодан и пакеты перед гостиницей, признаки отъезда. В первый раз разговор с переводчиком о житейском: билет, самолет, "приглашающая сторона"; впервые вместо "этот русский" будет названа фамилия: Горчаков. Все вместе - как будто просвет в другой, фабульный фильм: "командированный за границей".
В этот момент "нормального" кино становится вдруг самоочевидна особость запечатленного в фильмах режиссера времени.
Тарковский работал с разными операторами, обладающими собственным почерком, но все они в его фильмах снимали "по-тарковски": взгляд его обладает свойством особой пристальности. Камера просто глядит либо панорамирует очень медленно. Не рассматривает, не всматривается: смотрит долго, хочется сказать - протяжно. В этой протяжности взгляда - .магическая сила изобразительности, так же как в его микроскопических замедлениях, малых сдвигах камеры (это, кстати, создает и непривычную для западного экрана неспешность ритма). Время не соотнесено с житейским; путешествие Андрея в Банья Виньони могло занять две недели так же, как и два дня.
Предотъездная сцена снята в житейском времени - из бытия душевного странствия Андрей на мгновение выпадает в быт. Телефонный звонок прерывает житейское время, Евгения сообщает, что Доменико приехал в Рим и проповедует; он справлялся, сдержал ли Андрей свое обещание-Маленький этюд о Евгении, поблекшей возле брутального мафиози, возвращает фильм от фабульной связки в пространство смысла. Андрей просит - с разрешения Общества итало-советской дружбы - срочно отвезти его в Банья Виньони.
Развязка двух судеб, аккомпанируя друг другу в параллельном монтаже, создает необычно протяженную коду,- может быть, самое прекрасное, что есть в этом фильме.
Доменико проповедует на Капитолийском холме. Мизансцена упрощена до предела. Несколько фигур разместились неподвижно и фронтально на широкой лестнице. На лицах - печать слабости, тупости, душевной болезни.
У колонны привязана собака Доменико; сам он говорит, взгромоздившись на круп конной статуи Марка Аврелия (тоже отсылка - не только к месту, но и к философии). Он обращает страстный призыв больных к здоровым (мотив, в современном искусстве распространенный): "Что это за мир, если сумасшедшие взывают к вам,- стыдитесь!" Он призывает тащить свою душу вперед, как простыню. Но безумный Доменико знает тщету словесного призыва. Он дает команду: "Музыка!" - и один из сумасшедших подтаскивает к Марку Аврелию блестящую канистру. Неловко, не слишком споро Доменико обливается бензином. Ему подают зажигалку, но она барахлит, не желает зажигаться в неумелых руках.
Никто не мог бы разрушить ореол пророческого, вернуть акт само- ' сожжения к набору прозаичных, некрасивых и к тому же плохо удающихся физических действий так радикально, как Тарковский.
Зажигалка старая, неисправная, ею приходится долго чиркать, одежда Доменико не желает загораться, а когда загорается наконец, то факела все равно не получается: она горит только сзади, нескладно и мучительно. Жалобно воет и рвется на привязи пес, включается наконец на полную мощность вердиевский "Реквием", но сумасшедшие остаются безучастны, лишь один падает у копыт статуи в эпилептическом припадке, да Евгения бежит вверх по ступеням. Доменико с мучительным воплем срывается с Марка Аврелия и наконец испускает дух, упав на камни и застыв в позе распятия...
А в это время Андрей приезжает в Банья Виньони и, остановив машину, бросается к бассейну.
Известна взаимозависимость пространства и времени в кино. Одновременность событий в реальности на экране выражается временной последовательностью. Римская проповедь Доменико сменяется несением свечи в Банья Виньони. Собачье повизгивание, переходящее в вой, соединяет оба эпизода в единое звуковое пространство.
Крестный путь Андрея обставлен столь же прозаически, как нагорная проповедь Доменико, и также лишен катарсиса. Из бассейна уже спустили воду: на парапете стоят выловленные из жижи, покрытые известью предметы. Андрею предстоит нести свой огонь не столько через воду, сколько через жидкую грязь.
Но простое вроде бы это дело оборачивается для Андрея Голгофой. Трудность пути через трубу в "Сталкере", по сути, выражена была только через состояние Солоницына: через сутулость спины, провал лица, через муку, накапливающуюся в глазах.
Надо отдать справедливость Олегу Янковскому: он опять-таки решает эпизод на свой, особый лад. Янковский разрушает "библейский комплекс" несения свечи бытовым поведением. У его героя вполне по-житейски ноет сердце, так что приходится принимать валидол. В первый раз предприятие кажется ему не столько уж тяжким: он зажигает свечу и, коснувшись рукой края бассейна, пускается в путь, но свеча, помигав, гаснет; огорчившись, он возвращается к началу и снова, затеплив огарок, касается рукой края. Оказывается, несение свечи требует внимания: он загораживает ее полой пальто, под ногами хлюпает, звенит; оказывается, несение свечи требует сосредоточенности: он загораживает ее спиной, идет осторожно, медленно; в волосах его уже не прядь, а целый веер седины. Увы, свеча снова гаснет; вздыхая, он плетется обратно, обо что-то спотыкается, чуть не падает и снова достает зажигалку...
Эпизод тянется долго, камера не отрывается от Андрея, и постепенно зритель как бы втягивается в воронку этого медленного движения. Теперь несение свечи - уже самоотдача, он оберегает ее не только полой пальто,- собой, всем своим существом; жалостный собачий вой доносится издалека; обессилев, он притуляется на мгновение, заслоняя огонь ладонями.
Наконец руки прилепляют огарок к краю бассейна и... всплеск падения, крики, все бегут, выскакивает переводчик из машины...
В неподвижном черно-белом кадре - скромный русский пейзаж, охваченный каменными сводами обезглавленного романского храма; у малого зеркала воды - не озерца даже, скорее, лужи - сидит Андрей и с ним собака; медленно кружатся снежинки, снова бабий голос начинает причитание, слышен жалостный собачий вой по покойнику, идет титр: "Памяти моей матери. А. Тарковский".
Впоследствии, возвращаясь к фильму, Тарковский не мог не признать иносказательности этого эпилога: "Пожалуй, я могу согласиться с тем, что финальный кадр "Ностальгии" отчасти метафоричен, когда я помещаю русский дом в стены итальянского собора. Этот сконструированный образ грешит налетом литературности. Это как бы смоделированное внутреннее состояние героя, не позволяющее ему жить как прежде..."
Любопытнее другое: он заведомо соглашается с возможностью различных, даже противоположных восприятий: "...или, если угодно, напротив: его новая целостность, органически включающая в себя, в едином и неделимом ощущении родного и кровного, и холмы Тосканы и русскую деревню".
Столь явное отступление от постулата "запечатленного времени" вызывает саморефлексию не без смущения: "В этом случае меня, видимо, можно обвинить в непоследовательности, но, в конце концов, художник и изобретает принцип, и нарушает его"*.
На самом деле, конечно, не только финальный кадр, но и весь фильм метафоричен, многозначен, и если дешифровка отдельных мотивов, как бы остроумна она ни была, мало что может сказать о намерениях автора, то, несомненно, в фильме как целом заложена возможность многих и разных восприятий и толкований.
А. Тарковский - о фильме "Ностальгия"
1. Я хотел рассказать о русской ностальгии - том особом и специфическом состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от родины...
...как говорят на Западе, "русские - плохие эмигранты"... Мог ли я предполагать, снимая "Ностальгию", что состояние удручающе-безысходной тоски, заполняющее экранное пространство этого фильма, станет уделом дальнейшей моей жизни? Мог ли я подумать, что отныне и до конца дней моих я буду нести в себе эту тяжелую болезнь?"
2. "Если исходить из сценария, то Горчаков приехал в Италию лишь на время. Но он в финале умирает. Другими словами, он не возвращается в Россию не потому, что не желает этого, а потому, что решение выносит судьба. Я тоже не предполагал, что после завершения съемок останусь в Италии: я, как и Горчаков, подчинен высшей воле. Еще один печальный факт, углубивший мои мысли: скончался Анатолий Солоницын, исполнитель главных ролей всех моих предыдущих фильмов, который, по моим предположениям, должен был исполнять роль Горчакова в "Ностальгии" и Александра в "Жертвоприношении". Он умер от болезни, от которой избавился Александр и которая спустя несколько лет настигла меня самого".
***
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 20.12.2013, 05:31 | Сообщение # 8 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Н. Болдырев. Жертвоприношение Андрея Тарковского
Евангелие от Доменико
Восстановим предсмертную речь "безумного" Доменико в том виде, как ее нам разрешил услышать режиссер.
"Голос какого предка говорит во мне? Я не могу примирить мои мысли с моим телом. Вот почему я не могу быть всегда одним и тем же. В единый миг я могу ощутить бесконечное множество явлений...
Истинное зло нашего времени состоит в том, что не осталось больше великих учителей. Мы должны вслушиваться в голоса, которые лишь кажутся бесполезными. Нужно, чтобы наш мозг, загаженный канализацией, школьной рутиной, страховкой, снова отозвался на гудение насекомых. Надо, чтобы наши глаза, уши, все мы напитались тем, что лежит у истоков великой мечты. Кто-то должен воскликнуть, что мы построим пирамиды. И неважно, если потом мы их не построим. Нужно пробудить желание. Мы должны во все стороны растягивать нашу душу, словно это полотно, растягиваемое до бесконечности.
Если вы хотите, чтобы жизнь не пресеклась, мы должны взяться за руки, мы должны смешаться между собой, все так называемые больные и все так называемые здоровые. Эй вы, здоровые, что значит ваше здоровье?.. Кому нужна свобода, если вам не хватает мужества взглянуть в наши глаза. Только так называемые здоровые люди довели мир до грани катастрофы. Глаза всего человечества устремлены на водоворот, в который нас вот-вот затянет...
Человек, выслушай меня! В тебе вода, огонь и еще - пепел. И кости в пепле. Кости и пепел. Где я? Если я не в реальности и не в своем воображении?..
Я заключаю новый договор с миром. Да воссияет солнце ночью и падет снег в августе. Великое недолговечно, только малое имеет продолжение. Люди должны вернуться к единству, а не оставаться разъединенными. Достаточно присмотреться к природе, чтобы понять, что жизнь проста и нужно лишь вернуться туда, где вы вступили на ложный путь. Нужно вернуться к истокам жизни и стараться не замутить воду. Что же это за мир, если сумасшедший кричит вам, что вы должны стыдиться самих себя!..
...О Мать, о Мать, воздух так легок, что кружится вокруг Твоей головы и становится все прозрачней, когда Ты улыбаешься..."
Казалось бы, это предсмертное обращение к Матери есть обращение к Богоматери - главной святыне католичества, однако это еще и Мать - в мифологии Тарковского одна из ипостасей Святой Троицы. В кинематографе Тарковского непременно присутствует Отец - как исходная точка, как держатель мира, как духовная точка, к которой может вернуться блудный сын; сын - как главный персонаж повествования, как тот, кто бытийствует ныне в этом заблудшем мире, претерпевая смертные муки, и Мать - как бессмертная верховная сущность, иррациональная и исходно-всеохватная. Парадоксально, что святой дух Матери является для мира Тарковского более значимым и более мистическим, нежели дух Отца. Мать предстает в "Ностальгии" как Богоматерь храмового действа (схожа с Мадонной дель Парто кисти Пьеро делла Франчески), как Богоматерь рожающая (выпускающая из своего лона сонм птиц в храме), как вечно парящая меж небом и землей. Это тот святой дух Земли, что прикрепляет нашу душу к плоти и не дает ей впасть в отчаяние.
Душе грешно без тела,
Как телу без сорочки,
Ни помыслов, ни дела,
Ни замысла, ни строчки.
Загадка без разгадки:
Кто возвратится вспять,
Сплясав на той площадке,
Где некому плясать?
И снится мне другая
Душа, в другой одежде:
Горит, перебегая
От радости к надежде,
Огнем, как спирт, без тени
Уходит по земле,
На память гроздь сирени
Оставив на столе.
Дитя, беги, не сетуй
Над Эвридикой бедной
И палочкой по свету
Гони свой обруч медный,
Пока хоть в четверть слуха
В ответ на каждый шаг
И весело и сухо
Земля шумит в ушах.
Стихотворение это Арсения Тарковского называется "Эвридика". Но вневременный плач над Эвридикой, женой певца Орфея, взятой в иной мир, у Андрея Тарковского превращается в непреходящую ностальгию по жене-матери, по той жене, что неуловимо перетекает в сущность матери, и по той матери, что неуловимо перетекает в сущность жены. Это началось еще с "Соляриса" и через "Зеркало" двигалось в "Ностальгию" и "Жертвоприношение". И по этому тайному синтезу тоскует Горчаков, ибо мать - это "святой дух", а Эуджения вся из плоти, и далее плоти в ней ничего нет, мрак. И никогда не ясно, есть ли у Горчакова жена, и никогда не ясно, кого он видит в снах и дневных грезах - мать ли, жену ли. Точно так же неясно, ощущает ли Александр в "Жертвоприношении" Аделаиду матерью своего малыша или нет, и кажется иногда, что искомый ими, двумя мужчинами, дух и есть эта Матерь и что взрыв чувств Александра ночью в доме служанки Марии есть коленопреклонение перед Богоматерью - этим двуединством вечно-девичьего и рожающе-бессмертного.
Однако вернемся к основному содержанию речи Доменико, где он выступает автором "нового завета": "Я заключаю новый договор с миром". Каковы же основные тезисы этого договора? "Да воссияет солнце ночью и падет снег в августе. Великое недолговечно, только малое имеет продолжение... Нужно вернуться к истокам жизни и стараться не замутить воду..."
Вторая часть этих тезисов явно восходит к знаменитой "даосской" молитве Сталкера: "А главное - пусть они поверят в себя и станут беспомощными, как дети. Потому что слабость - велика, а сила - ничтожна..."
Но основной пафос речи Доменико поразительно перекликается с дневниковой записью Тарковского еще от сентября 1970 года, фрагмент которой мы уже цитировали в биографической части книги. Вот этот мощный пассаж в полном виде:
"...Странно, что, когда люди собираются вместе по единственному признаку общности в производстве или по географическому принципу, - они начинают ненавидеть и притеснять друг друга. Потому что каждый любит только себя. Общность - видимость, в результате которой рано или поздно по материкам встанут зловещие смертоносные облака в виде грибов.
Совокупность людей, стремящихся к единой цели - наесться, - обречена на гибель - разложение - антагонизм. "Не хлебом единым!"
Человек создан как совокупность противоречивых качеств. История доказательно демонстрирует, что, действительно, развивается она по самому негативному пути, то есть или человек не в силах ею управлять, или, управляя ею, способен только толкнуть ее на путь самый страшный и нежелательный. Нет ни одного примера, который бы доказал обратное. Люди не способны управлять людьми. Они способны лишь разрушать. И материализм - оголтелый и циничный - доводит это разрушение до финала.
Несмотря на то что в душе каждого живет Бог, способный аккумулировать вечное и доброе, в совокупности своей человеки могут только разрушать. Ибо объединились они не вокруг идеалов, но во имя материальной идеи. Человечество поспешило защитить свое тело. (М.б., в силу естественного и бессознательного жеста, что послужило началом т.н. прогресса.) И не подумало о том, как защитить душу. Церковь (не религия) сделать этого не могла.
На пути истории цивилизации духовная половина человека все дальше и дальше отделялась от животной, материальной, и сейчас в темноте бесконечного пространства мы еле видим огни уходящего поезда - это навсегда и безнадежно уносится наша вторая половина существа. Дух и плоть, чувство и разум никогда уже не смогут соединиться вновь. Слишком поздно.
Пока еще мы калеки в результате страшной болезни, имя которой бездуховность, но болезнь эта смертельна. Человечество сделало все, чтобы себя уничтожить. Сначала нравственно, и физическая смерть лишь результат этого. Как ничтожны, жалки и беззащитны люди, когда они думают о "хлебе" и только о "хлебе", не понимая, что этот образ мышления приведет их к смерти.
Единственное достижение человеческого разума было осознание принципа диалектики. И если бы человек был последователен и не был бы самоубийцей, он многое бы понял, руководствуясь ею.
Спастись всем можно, только спасаясь в одиночку. Настало время личной доблести. Пир во время чумы. Спасти всех можно, только спасая себя. В духовном смысле, конечно. Общие усилия бесплодны.
Мы люди и лишены инстинкта сохранения рода, как муравьи и пчелы. Но зато нам дана бессмертная душа, в которую человечество плюнуло со злобной радостью. Инстинкт нас не спасет. Его отсутствие нас губит. А на духовные, нравственные устои мы плюнули. Что же во спасение? Не в вождей же верить, в самом деле!
Сейчас человечество может спасти только гений - не пророк, нет! - а гений, который сформулирует нравственный идеал. Но где он, этот Мессия?
Единственное, что нам остается, - это научиться умирать достойно. Цинизм еще никого не спасал. Он - удел малодушных.
История человечества слишком уж похожа на какой-то чудовищный эксперимент над людьми, поставленный жестоким и не способным к жалости существом. Что-то вроде вивисекции. И объяснится ли это когда-нибудь? Неужели судьба людей - лишь цикл бесконечного процесса, смысл которого они не в силах понять? Страшно подумать. Ведь Человек, несмотря ни на что, ни на цинизм, ни на материализм, верит в Бесконечное, в Бессмертие. Скажите ему, что на свет не родится больше ни один человек, - и он пустит себе пулю в лоб. Человеку внушили, что он смертен, но перед угрозой, действительно отнимающей у него права на Бессмертие, он будет сопротивляться так, как будто его собираются сию минуту убить.
Человека просто растлили. Вернее, постепенно все друг друга растлили. А тех, кто думал о душе - на протяжении многих веков, вплоть до сегодняшнего дня, - физически уничтожали и продолжают уничтожать.
Единственное, что может спасти нас, - это новая ересь, которая сможет опрокинуть все идеологические институты нашего несчастного, варварского мира.
Величие современного Человека - в протесте. Слава сжигающим себя из протеста перед лицом тупой безгласной толпы, и тем, кто протестует, выйдя на площадь с плакатами и лозунгами и обрекая себя на репрессию, и всем, кто говорит "нет" шкурникам и безбожникам. Подняться над возможностью жить, практически осознать смертность нашей плоти во имя будущего, во имя Бессмертия... Если человечество способно на это - то еще не все потеряно. Есть еще шанс. Человечество слишком много страдало, и чувство страдания у него постепенно атрофировалось. Это опасно. Ибо именно поэтому теперь невозможно кровью и страданием спасти человечество. Боже, что за время, в которое мы живем!"
Мощь восстания здесь очевидна. Прямой комментарий к фильму, который будет снят им через тринадцать лет. "Слава сжигающим себя из протеста...", "практически осознать смертность нашей плоти..." - именно так и ведет себя Доменико: как будто знает, что его дух - вне смерти. Либо он знает, что дух ушел от людей и потому жизнь только в плоти - тщетна и бессмысленна.
Спасти нас может только "новая ересь" - то есть могучее духовное движение, которое как ураган сорвет с человека накопившуюся за столетия плесень материализма. И кто может стать автором этой "ереси"? Пророк? Были пророки, грозившие и изобличавшие. Но никакие изобличения на людей уже не действуют. Нужен позитив. Не тот нравственный идеал, который принес Иисус из Назарета, - слишком высокий, непомерно требовательный к простому, не гениальному человеку, - но идеал гармонии двух "половин" человеческого существа.
Не цепляться за бездуховную плоть, но цепляться всей силой, всеми остатками силы за крохи духа в своей плоти
И в своей душе, равно как в плоти и в душе мира. Ты - пророк сам себе, ты - сам светильник себе. Ты - зажегший, как факел, себя (Доменико) - раз уж люди настолько померкли, Настолько стали скотами, что им нужна самая примитивная живая картинка того, что есть самосвеченье, чтобы они повяли - внутри каждого есть свет, есть огонь - дар нам. Евангелие от Доменико - это евангелие самопросветления, выявленное с нечеловечески грубой пропагандистской силой. Силой полнейшего земного отчаяния. И вослед Доменико возжигает свое самосвечение Горчаков (сцена со свечой). В меру своей личной силы он уносит с собой свое пространство и свое время как доказательство их вечности.
http://www.russkoekino.ru/books/tarkovsky/tarkovsky-0071.shtml
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 20.12.2013, 05:31 | Сообщение # 9 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Н. Болдырев. Жертвоприношение Андрея Тарковского
Кого ищет Горчаков?
Есть миф о ностальгическом богоискательстве Тарковского, будто бы начавшемся с "Зеркала". Многие так и представляют себе режиссера: неверующим человеком, чуть ли не насильственно побуждавшим себя к поиску Бога.
Меня поразил в свое время доклад одного российского профессора (кстати, специалиста по итальянскому Возрождению) на Первых международных чтениях, посвященных творчеству Тарковского. С апломбом рассуждая о "Ностальгии", которую он посмотрел один раз, профессор буквально громил позицию режиссера, обвиняя фильм в мертвенности и вымученной попытке религиозности: "Весь фильм - о смерти, о недвижности, о равнодушии"; "Тарковский настоятельно ищет Бога, которого у него нет, поэтому ему надо его искать, надо придумывать... Поиски Бога не делают фильм Тарковского религиозным, а только богоискательским. Желание страстное верить, судорожность желания. Вера оказывается вымученной..." Профессор не верит в религиозность Тарковского и его героев, потому что "она не связана с какой-то определенной религией - с даосизмом, православием, католицизмом". Затем профессор набрасывается на слово "духовность", часто употреблявшееся Тарковским в советских интервью. "Почему "духовность", а не культура? Не разум? Не история? Не личность? Почему уж тогда не Бог прямо? Бог в том или ином конфессиональном конкретном варианте?.."
Чувствуете, куда клонит профессор? Давайте, мол, поговорим о разуме, о культуре, о личности, наконец, о православной Троице - поговорим корректно в контекстах, которые четко давным-давно - и не нами - определены. Поболтаем, продемонстрируем свою эрудицию, свое остроумие и разойдемся. Ибо о духовности-то и говорить невозможно - все расплывается в беспредметности...
Только герои Тарковского не разглагольствуют ни о личности, ни о духовности. Какое уж тут "разглагольствование", когда Доменико через пару минут чиркнет зажигалкой и подожжет себя? Горчаков и вообще молчит, упорно и очень естественно молчит весь фильм, становясь словоохотливым один-единственный раз - с итальянской маленькой девочкой в разрушенном и затопленном храме. И о чем он говорит? О пустяках. О своих ботинках, которым десять лет, о чудаке, которого вытащили из грязной лужи, а оказалось, что он там живет, что там его дом. А еще он говорит - так, ни с того ни с сего - таинственные слова: "Ты знаешь знаменитые истории о любви? Классические? Никаких поцелуев. Никаких поцелуев. Ну совсем ничего. Чистейшая любовь. Вот почему она великая. Невыраженные чувства никогда не забываются".
Вдруг, ни с того ни с сего. И вот отсутствие линейной логики в словах и поведении героя, тем более героя, все время молчащего, я думаю, как раз и сбивает с толку профессора и людей его склада, людей предметных, "реальных". Это должно их безмерно раздражать: как это - "невыраженные чувства и мысли", когда они привыкли все выражать, на все приклеивать ярлыки и ценники. Но не выраженная в словах реальность и есть основополагающая реальность фильмов Тарковского. И если невыраженная любовь, по Тарковскому, и есть великая любовь, то и религиозность, как любовь к бесконечности, к духу, не нуждается в выбалтывании себя.
Профессора раздражает сам феномен Горчакова, он явно не может разгадать суть его молчания и суть его обаяния (ведь очарована же им прекрасная переводчица, и даже безглагольные вещи таинственно раскрываются ему, едва только его взгляд касается их), поскольку на "предметном", цивилизованном языке поведение Горчакова может быть означено как нелепое. В Горчакове профессора возмущает все - и отрешенность, и ностальгия (какая ностальгия, кричит профессор, надо наслаждаться красотами Италии и любовью роскошной переводчицы!), и болезненность. В конце концов профессор взрывается: "Я думаю, что Бог не в писателе Андрее, а в Эуджении, в ее жизненности, человечности, красоте проявляется нечто божественное. Эта женщина не в силах и даже не пытается поверить, что ж, но она естественна, полна достоинства - она живая. Бог с живыми - есть он или нет. Верят в него или не верят, но он с живыми, то есть со свободными. И напряженность, вымученность поведения героя сама по себе <...> бесплодна, чужда и миру дольнему и миру горнему". И далее, говорит профессор, эта "вымученность" еще и скучна.
Причина полнейшего равнодушия героя к "роскошной бабе" профессору не только не понятна, но это равнодушие его раздражает, почти унижает, словно бы подрывая некие основы в самом профессоре, основы его "философии". Вот именно. Дело в том, что самой своей сутью фильм Тарковского обесценивает те ценности, те ментальные "само собой разумеющиеся" установки, которыми живет профессор, восхищающийся "титанами Возрождения", их вулканическим эгоцентризмом и "вкусом к жизни"; вместе с тем фильм обесценивает и всю современную "цивилизационную" систему координат, в которой мы пытаемся "уютно жить". Растерянная агрессивность цитированного доклада объяснима именно тем, что "Ностальгия" на самом деле глубоко бунтарское, я бы даже сказал, в высшей степени бунтарское произведение. Это прямой и в то же время метафизически изысканный бунт во славу того измерения реальности, которое недоступно даже Эуджении.
Как писал в "Запечатленном времени" Тарковский: "Одним из печальнейших признаков нашего времени является, на мой взгляд, тот факт, что средний человек сегодня окончательно отрезан ото всего, что связано с размышлением о прекрасном и вечном. Скроенная на "потребителей" современная массовая культура - цивилизация протезов - калечит души, все чаще преграждая людям путь к фундаментальным вопросам их существования, к сознательному воссозданию самих себя как духовных существ".
Вот эту "цивилизацию протезов" и созерцает Горчаков в Италии, хотя она может быть застигнута врасплох где угодно. Тарковский снимает ту магическую реальность (почти невидимую профессором), в которой живет и движется такая неординарная личность, такое мистически ориентированное существо, как Андрей Горчаков, alter ego Тарковского.
Пространство "Ностальгии" - это молитва в том классическом для Тарковского смысле, который он выразил устами своего Рублева: "Лишь молитвою душа от видимого к невидимому прийти может". Горчаков и пребывает в этом движении, в этом медленном-медленном переходе. Он движется между двумя этими, равно священными для него, берегами, медленно-медленно их сближая.
И сказать, что "Горчаков ищет Бога", значит ничего не понять. Горчаков никого и ничего не ищет (кроме своей сущности), он просто движется, и нам предлагается простое чудо движения вместе с ним - безмолвным, иногда читающим прекрасные стихи или рассказывающим незатейливые байки. Писатель Горчаков вовсе не думает состязаться с кем бы то ни было в своим интеллекте либо способности к иронии. Это Тарковский дает нам уникальную возможность понаблюдать за человеком, который живет не для демонстрации "своего внутреннего мира", не для показа своих "личностных" качеств, а для себя, видит, чувствует, грезит так, как будто есть лишь он и смерть, он и Великая Неизвестность, в которую он погружается с каждым шагом все глубже - с простотой, доверчивостью и бесконечным смирением.
Герой Новалиса в поисках идеальной возлюбленной отправился по свету, а исколесив весь мир, нашел ее напротив крыльца дома своего детства - через плетень, в соседнем саду. Он знал эту девочку с детства, однако в путешествии у него наконец-то открылись внутренние очи, и он смог узнать суженую. Проблема в нашей зоркости, в том, как говаривал Хуан Матус, чтобы "уметь заметить знаки, которые нам постоянно подает Дух".
Горчаков зорок, и его не обманешь ни итальянскими красотами, ни досужей болтовней Эуджении, пытающейся запутать приглянувшегося хлопца разговорами о "свободе и несвободе", о "комплексах" и т.п. Горчаков давным-давно (и я думаю - с первого взгляда) понял суть очаровательной переводчицы, и все ее речения для него - шум, невнятный и бессмысленный. Но как всякий религиозный человек, он кротко несет и это бремя тоже: чувство Эуджении - вовсе не проявление жизни души, а всего лишь поверхностное трение души о внешний мир, - формула "страсти", высказанная
Сталкером в одноименном фильме и заимствованная из "Игры в бисер" Гессе*.
* Еще в сентябре 1970 года Тарковский выписал себе из Г. Гессе в дневник: "Что ты называешь страстью, есть не душевная энергия, но трение между душой и внешним миром..." Но что значит "трение между душой и внешним миром"? Это значит, что трется внешняя поверхность души, соприкасаясь с внешним миром и создавая волнение, которое на самом деле душу не задевает и не проникает в нее. И наши любови-страсти так и оказываются формой самообмана, мы лишь тешим себя иллюзиями, что влюбляемся и любим... Как, например, Эуджения, демонстрирующая свою роскошную грудь и не замечающая, что предмет ее "страсти" умирает, нуждаясь не в страсти, а в чем-то абсолютно ином.
Самое главное, что мы видим в Горчакове, - это новое чувство жизни, совершенно уникальное, которое и является индивидуальным личностно-режиссерским открытием Тарковского. Сама суть новизны того состояния и того чувства, которое переживает Горчаков, заключена в его неизъяснимости, в том, что здесь происходит нечто невероятно важное, заслуживающее все нового и нового нашего самоисследования.
Таинственно-волшебным образом Тарковскому удается пробудить в нас это понимание, наметить пути нашей догадки, нашего движения по следу. И, внимательно вслушиваясь в "музыку души" Горчакова, мы вполне отчетливо слышим там слиянными песню жизни и песню смерти, и что есть более подлинное, более прекрасное и более человеку, его сущности (столь страстно искомой) родное в этом дуэте - неизвестно...
Здесь естественно коснуться темы "распада, разрухи, развалин", которая так шокирует профессора. Да, это "изнаночная" сторона цветущего состояния жизни. Есть сторона цветенья, и есть сторона гниенья. Но и то и другое причастно у Тарковского мистической духовной дрожи, то и другое касается невидимых корней мира, ибо, как говаривал еще старец Зосима у Достоевского, все здесь на земле, в нашем мире причастно касанию мирам иным.
Для профессора как интеллектуала высший авторитет сегодня, конечно, Иосиф Бродский, а у Бродского он увидел пусть и слегка ироничный, но апофеоз культуры как сонма вещей, где мысль - тоже, разумеется, вещь. А тут: "...убожество, грязь и запустение, которые для Бродского суть концентрации невероятной, последней тоски и безнадежности, - для Тарковского источник какой-то странной надежды, прорицания и красоты. Низшее оказывается высшим. Чем более убого то, что показано в фильме, и даже чем больше вниз склоняется объектив - рассматривание крупным планом подробностей земного праха и гнили под ногами - вот здесь-то высокое, небесное..."
Это прямо-таки поражает профессора: "Это взгляд вниз. Бог там, в самых простых вещах: в убогом и нищем духом Доменико, в бедных и сирых и т.д. У Бродского ничего этого нет, разумеется, если продолжить сопоставление. Бродский говорит о "ничто", говорит как современный и скептичный европеец, что его мироощущение не отрицает гипотезы Бога, но все же вероятнее "ничто"... а может быть, и Бог, не в этом дело... Тарковский же настоятельно ищет Бога, которого у него нет..."
На самом деле камера Тарковского принципиально не различает "красивые" и "некрасивые" планы, "высокое" и "низкое", "убогое" и "царственное", она дзэнски внемирно созерцает и то и это, отдавая предпочтение простому, малому, исходно-природному. Характернейший пример - финал "Зеркала", где под патетический хор из "Страстей" Баха движутся, перемежаясь, планы идущих матери с детьми, соснового леса, поля, полянок и естественные между ними "медитационные" крупные планы (сверху вниз) мха, камней, оснований бывших домов, гниющих стволов, заброшенного, заваленного хламом колодца... Все это - в одной возвышенной, уравнивающей симфонии ликования "страстей Христовых и Воскресения". И неизвестность, что сквозит во всем, обдает нас той таинственной смесью ужаса и восторга, которая хорошо известна нам по детству. Именно аурой неизвестности, ведомой лишь Творцу тайны, облучает нас финал "Зеркала", и эта тайна волнует нас во всем - и в фигуре матери (несущей таз с бельем) с двумя малышами (так и прошли они все трое таинственно сквозь весь фильм, фактически не сказав ни слова), и во внезапной темноте леса, и в травах, и в полусгнивших основаниях бывших избушек, в предметах неведомого назначенья... Все это дышит, течет, движется, как и подступающая и уходящая одновременно от нас даль.
И еще один бросающийся в глаза момент (раз уж возникла тема "Бродский - Тарковский"). Бродский - человек откровенно западного ментального склада с его гедонистической укорененностью в культурных вещах как в подлинной родине. Не случайно именно Венеция с ее сочетанием предельного совершенства городской эстетической "отлакированности" и неизбывной меланхолии старости, цепляющейся за свое тело, стало местом пожизненных "визуальных медитаций" Бродского. Тарковский же - человек исходно восточной ментальной ориентации, он стихийный дзэнец (при всей исконной православности), и культура для него не самоценна, для него важно инобытие культуры (если культ, то не слова, а молчания, не действия, а недеяния). "Грязь и запустение" для него - принадлежность первобытного творческого хаоса, а Ничто - царства духа, а не устрашающей пустоты небытия. Как говорил сам мастер, отвечая на вопрос о руинах в своих фильмах: "...А поскольку дух неразрушим, то для меня очень важно увидеть реальность, которая разрушается, вопреки духу, который не разрушается".
Бродский воплощает апофеоз "тоски по мировой культуре" как материальной целостности. Тарковский же - детище русской тоски, составляющие которой совершенно иные; и в русской тоске всегда будет нечто угрожающее для западного представления о культуре. Характерно и резкое различие их отношения к ностальгии. Бродский не раз подчеркивал абсолютную естественность своего вживания в западно-американский менталитет. Некий нескрываемый ужас либо примесь ужаса присутствует в большинстве его стихов, воспоминающих Россию. Ни в коей мере "штольней к истине" ностальгия как тоска по невидимой родине для него не была и не стала. Запад с его стоическим, перед лицом тотального Ничто, индивидуализмом как способом свободного, бесконечного познавания (беспредельного насыщения своей любознательности и инстинкта самоутверждения) вполне Бродского удовлетворял. Тарковский же Запад воспринимал как откровенно апокалипсическую реальность, и всё умножающиеся запасы "культурного инвентаря" не могли ввести его в заблуждение. Ностальгия по невидимой родине, удушавшая его в России, ничуть не стала меньше на Западе.
Эта тоска по неведомой родине, по неведомому самому себе и есть главный герой "Ностальгии". В известном смысле Горчаков умер еще задолго до финальной сцены. Его чувство жизни давно окрашено мерцательно-таинственным чувством смерти. Именно состояние "двумирности" и дает ему тот уникальный "орган восприятия", который уже сам по себе изолирует его от окружения, вводя в познавание особого рода. В этой отрешенности и трагической уединенности вещи и пейзажи открывают ему доверчиво (кротость - кротости) своей вечный лик. Вспомним последний, "посмертный", кадр.
http://www.russkoekino.ru/books/tarkovsky/tarkovsky-0074.shtml
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 20.12.2013, 05:32 | Сообщение # 10 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Ностальгия Андрея Тарковского
10 июля 1984 года на пресс-конференции в Милане режиссер Андрей Тарковский заявил, что остается на Западе. За два года до этого он приехал в Италию снимать документальный фильм «Время путешествия». В ходе съемок, благодаря общению с известным итальянским сценаристом Тонино Гуэрра, у него рождается замысел фильма «Ностальгия». После этого Тарковского приглашают в Лондон поставить оперу «Борис Годунов» в Ковент-Гардене. Возвратившись в Италию, он полон новых замыслов. Но чиновники Госкино, озабоченные поведением Тарковского, требуют, чтобы он вернулся в Союз и в дальнейшем все планы согласовывал с ними. Тарковский понимает, что из Союза его могут больше не выпустить и принимает тяжкое для себя решение остаться на чужбине. Спустя два года он умирает. Многие считают, что истинной причиной его смерти была не болезнь, а тоска по родине, ностальгия, мысль о том, что ради свободы ему пришлось отказаться от России.
Фильм «Ностальгия» – переломный фильм в творчестве Тарковского. В нем впервые возникает тема жертвоприношения, ставшая главной в его следующем фильме. К тому же, это последний русский фильм Тарковского, хотя из российского там только актер Олег Янковский. Даже сцены воспоминаний главного героя снимались в Италии. На первый взгляд, трудно понять, почему фильм называется «Ностальгия». Главный герой фильма русский писатель Андрей Горчаков приезжает в Италию, чтобы собрать материал для книги о русском музыканте Сосновском, у которого, кстати, был реальный прототип – крепостной графа Шереметева музыкант Березовский, живший в XIX веке. Хозяин послал его учиться в Миланскую консерваторию. Став академиком, он вернулся в Россию, но не смог выкупиться, спился и покончил жизнь самоубийством.
Во время поездки по Италии Горчаков знакомится с местным юродивым Доменико, который хочет спасти мир от катастрофы. Доменико – математик, бывший преподаватель. Сначала он, словно Ной, решает спасти свою семью, и семь лет держит родных взаперти, пытаясь оградить их от гибнущего мира. Но позже он понимает, что спасти нужно не только семью, но и весь мир. Он верит, что для этого нужно пересечь с зажженной свечой бассейн святой Екатерины в Банья Виньони. Но и это ему не удается. Каждый раз, как Доменико входит в бассейн, люди, считающие его сумасшедшим, думают, что он хочет утопиться, и вытаскивают его.
Горчаков ищет встречи с Доменико, потому что в нем он хочет увидеть душу Италии и лучше понять ее. А, может, он чувствует, что тому открыта тайна, и он знает причину разобщения людей, знает, почему русский человек в Италии тоскует по России. Они встречаются. Доменико не знает русского, Горчаков с трудом говорит на итальянском, но они отлично понимают друг друга. И Доменико, словно учитель ученику, завещает ему свою задачу, а потом отправляется в Рим, и погибает, пытаясь донести до людей свою весть. А Горчаков в Банья Виньони приходит к бассейну, чтобы исполнить обещанное. И только там понимает, насколько это сложно. Ветер постоянно задувает свечу, и чтобы сохранить огонь, он прикрывает свечу своей ладонью и прижимает ее ближе к себе. И сам сгорает – пройдя свой путь, умирает от сердечной недостаточности. Умирает вдали от родины, но – выполнив обещание, данное Доменико.
От какой же катастрофы надо спасти мир? Ключ к этому вопросу можно найти в начале фильма. Горчаков и его переводчица-итальянка Эуджения приезжают в Банья Виньони, чтобы увидеть капеллу Мадонны дель Порта, куда итальянки приходят помолиться о том, чтобы Бог дал ребенка. В этом месте все дышит чудом. Но не для Эуджении. Падре говорит ей:
- К сожалению, когда сюда приходят ради развлечения, без мольбы, тогда ничего не происходит.
- А что должно произойти?
- Все, что ты пожелаешь. Все, что тебе нужно. Но как минимум тебе надо встать на колени.
Но у Эуджении не хватает для этого веры. В мире, котором мы живем, все наполнено чудом, но мы не замечаем его, и оно не происходит. Тарковский считал главной задачей искусства разрешить духовный кризис, царящий в современном мире. В одном из своих последних интервью он сказал: «Мы живем в очень трудное время. Многие из нас не считают необходимым быть последовательно ответственным. Тому имеются различные причины, например, отсутствие идеалов или просто-напросто сугубая устремленность к полезному материальному. Как ни парадоксально, и общество, и общественное мнение занимают довольно сдержанную позицию в отношении действительной и последовательной добросовестности. Но когда люди перестают действовать в соответствии со своей совестью, то верх берет чувство недостаточности и разочарования».
Вот какая ностальгия была в сердце и Горчакова, и Тарковского. Тоска по доброй совести, тоска по чуду, по вере. Безумный Доменико имеет такую веру. Он верит в то, что может спасти этот мир. И мир будет спасен лишь тогда, когда каждый обретет эту веру. «Нужно чтобы наш мозг, загаженный цивилизацией, школьной рутиной, страховкой, снова отозвался на гудение насекомых. Надо, чтобы наши глаза, уши, все мы напитались тем, что лежит у истоков великой мечты. Кто-то должен воскликнуть, что мы построим пирамиды. Не важно, если потом мы их не построим…Если вы хотите, чтобы жизнь не пресеклась, мы должны смешаться между собой, так называемые здоровые и так называемые больные…только так называемые здоровые люди довели мир до грани катастрофы».
Но хочет ли мир спасения? В одном из эпизодов фильма Андрей рассказывает притчу. Один человек спас другого из глубокой лужи. И когда оба лежали на земле, спасенный человек спросил: «Зачем ты меня вытащил?» «Как, я же тебя спас». « Дурак, я ведь там живу!» Так стоит ли спасать этот мир? Да, стоит. Так решает Доменико, так считает Горчаков и сам Тарковский. Он не пытается говорить с человеком на его уровне, он пытается вытащить его, поднять на свой уровень и сделать его лучше, добрее.
Фильм заканчивается великолепной картиной. В центре сидит Горчаков. За ним виден русский бревенчатый дом и слышна русская песня. Камера постепенно отходит: на заднем плане возникают древнеримские колонны. Легкие снежинки кружат в воздухе. Предсмертное видение Андрея, в котором мир спасен и неразделим, где больше нет границ и ностальгии.
А еще судьба Андрея Горчакова мне кажется притчей, которая очень точно описывает наш христианский путь. Оказавшись в чужой стране, мы встречаем Христа, который отдал жизнь свою за наше спасение. Он открывает нам наш путь – путь через море людское с зажженной свечой. И в конце этого пути нас ожидает родной дом. Хотя на первый взгляд, в этом фильме нет ничего специфически христианского, кроме разве что сцены в капелле Мадонны дель Порта. Но христианские символы как бы растворены в нем и видны внимательному зрителю. И Доменико, который подает Андрею хлеб и вино. И его проповедь на Капитолийском холме, отсылающая нас к Нагорной проповеди, и самопожертвование ради спасения мира. Да и его безумная вера – ведь и апостол Павел называл себя безумным Христа ради. И ностальгия по Царству небесному, где не будет границ и наций, где все будут едины, и где Бог отрет всякую слезу с очей детей Своих.
http://www.foru.ru/article.259.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 20.12.2013, 05:34 | Сообщение # 11 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Дэвид Гиллеспи (David Gillespie)
Италия как «другой»: «Ностальгия» Андрея Тарковского
Цель этого эссе — исследование Италии и итальянцев как они представлены в кинематографе Андрея Тарковского, и в особенности в «Ностальгии». В 1960-х, когда Тарковский только начинал свою режиссерскую карьеру, Италия была страной, получившей наибольшие преимущества от расширения связей СССР с Западом. Это было естественно, ведь Итальянская коммунистическая партия имела самые тесные связи с советской компартией, по образцу которой она и строилась, а также куда большую низовую поддержку среди населения, чем любая другая из европейских компартий. Город Новый Ставрополь на Волге в 1964 году был переименован в честь итальянского коммуниста Пальмиро Тольятти (1893–1964), главы Итальянской коммунистической партии с 1927 и до своей смерти (в Ялте). В момент своего расцвета и под его руководством Итальянская коммунистическая партия, покорно следовавшая московскому курсу, стала самой большой и политически сильной в Западной Европе. В 1966 году был подписан контракт с фирмой «Фиат» о производстве в Тольятти автомобиля Жигули, и с 1970 г. машины стали доступны в продаже советским гражданам. Джефри Хоскинс замечает, что главным результатом этой сделки стало то, что тысячи западных специалистов смогли посетить Тольятти и тысячи советских граждан отправились на обучение в Италию.
В культурном отношении одной из первых западных звезд, получивших известность в СССР, стал итальянский актер/певец Адриано Челентано, прославившийся своими комедийными ролями в малобюджетных фильмах, в особенности, запоминающейся комической мимикой, а также своим образом романтического певца, чья популярность в России продолжалась с 1970 года до пост-советского периода. Челентано и правда был одним из немногих западных исполнителей, которых рекламировали в СССР в 1970 и 1980-х и которые достигли огромной популярности. Один тот факт, что советское государство открыло доступ населения к фильмам и песням Челентано, уже указывает на явное покровительство государства и его терпимость к тому, что иначе проходило по разряду «чуждых» или вредных культур.
Однако есть и более специфичные случаи итальянского культурного влияния. Итальянский неореализм, несомненно, оказал влияние на советское «молодое кино» 60-х, особенно своим использованием городской натуры и акцентом на подлинности и искренности, в таких работах, как «Я шагаю по Москве» Георгия Данелии (1963) и «Застава Ильича» Марлена Хуциева (1964). Мы можем добавить сюда и влияние итальянского вестерна («спагетти вестерн», как довольно уничижительно называют его на западе) на советское военное кино, на такие фильмы как «Белое солнце пустыни» (1969) Владимира Мотыля, «Свой среди чужих, чужой среди своих» Никиты Михалкова (1974) и «Телохранитель» Али Хамраева (1980). Несомненно, из всех других западно-европейских культур итальянское влияние было самым сильным, и Италия как родина католицизма, послужившая вдохновением для огромного числа классических произведений западного искусства и музыки, являлась тем эталоном, по которому русские художники мерили собственные достижения и духовность.
В ранних фильмах Андрея Тарковского, с их отсылками к итальянскому искусству, музыке и католичеству, Италия представляет прежде всего позитивные ценности западной духовности и культуры. Приезд итальянских посланников в конце «Андрея Рублева» (1966) возвещает конец средневековой изоляции России, ее открытие миру и в особенности Европе раннего ренессанса. Возможная эволюция России в случае ее обращения в католичество обсуждается сопоставлением позиций Пушкина и Чаадаева в фильме «Зеркало» (1974), где также используется музыка Перголези. Искусство Леонардо да Винчи представлено как в «Зеркале», так и в «Солярисе» (1972), а музыка Верди воспроизводится в саундтреке «Ностальгии» (1983). Действие последнего фильма происходит, конечно, в Италии и посвящено нарастающему душевному смятению русского исследователя, изучающего жизнь своего соотечественника, жившего в Италии двумя столетиями раньше; в этом также можно увидеть размышление и самого режиссера о своем собственном изгнании в Италии. Для Тарковского Италия предлагает ту альтернативную историю, культуру и духовность, которые позволяют очертить русское своеобразие, напоминая ему обо всем том, чем Россия не является:
«Я хотел рассказать о русской ностальгии — том особом и специфическом для нашей нации состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от родины. Я видел в этом, если хотите, свой патриотический долг, каким я сам его чувствую и осознаю. Я хотел рассказать о роковой привязанности русских к своим национальным корням, к своему прошлому, своей культуре, к родным местам, близким и друзьям, о привязанности, которую они несут с собой всю свою жизнь, независимо от того, куда их закидывает судьба. Русские редко умеют легко перестроиться и соответствовать новым условиям жизни. Вся история русской эмиграции свидетельствует о том, что, как говорят на Западе, “русские плохие эмигранты”, — общеизвестна их драматическая неспособность к ассимиляции, неуклюжая тяжеловесность в попытках приспособиться к чужому стилю жизни. Мог ли я предполагать, снимая «Ностальгию», что состояние удушающе-безысходной тоски, заполняющее экранное пространство этого фильма, станет уделом всей моей жизни?»[1]
Тема перемещения также находится в центре документального фильма, который Тарковский снял в 1982 году — «Время путешествия» («Tempo di viaggio»). Это своего рода видео-дневник, отражающий мысли и чувства режиссера, обращенные к Италии и итальянской культуре. Фильм поразительным образом раскрывает отношение Тарковского к итальянскому пейзажу, культуре и народу. Например, Тарковский жалуется на нехватку «перспективы» в итальянском пейзаже, где все «плоско, как бы распределено на одной поверхности» и даже утверждает, что это «как Россия и ее просторы». Хотя он и признаёт внешнюю красоту и туристическую привлекательность Италии (городов Лечче и Амальфи), однако они оказываются «слишком красивыми» для его фильма. Его интересуют скорее интерьеры, будь то разрушенные церкви, комнаты в отелях или обветшалые здания, ибо в «Ностальгии» он, прежде всего, занят внутренним пейзажем души, находящейся в состоянии кризиса. В термальных источниках Баньо-Виньони есть «грусть, тайна и одиночество», и посему они становятся местом, где герой фильма, Горчаков, остается наедине со своим внутренним разладом. Во «Времени путешествия» Тарковский постоянно ищет улицы и места, населенные простыми люди, он даже обедает с ними на обочине. Когда его спрашивают, кто из зарубежных режиссёров его восхищает, он выделяет Феллини за его «любовь к людям» и «человечность».
Более позднее отношение Тарковского к Италии — это отношение отрицания и сардонической насмешки. Режиссер выделяет определенные черты итальянского искусства и культуры, но лишь для того, чтобы подчеркнуть их неуместность в современном мире.
Протагонист «Ностальгии» Горчаков и его красивая итальянская переводчица Эуджения посещают часовню, где находится Мадонна дель Парто кисти Пьеро делла Франческа (1467). Полотно прославляет деторождение. Статуя Девы Марии, из чрева которой вылетает стая птиц, противопоставляется Эуджении, отказавшейся от материнства и семейной жизни ради статуса современной эмансипированной женщины. Затворник Доменико, единственный итальянец, с которым Горчаков находит какую-то духовную общность, сжигает себя в христоподобном жесте самопожертвования в центре Рима, на Пьяцца дель Кампидольо, ассоциирующейся с Римской империей и величием итальянской истории. Более того, он делает это на статуе римского императора Марка Аврелия, что также символично. Тем самым Тарковский показывает нам, что ценности, составившие величие итальянской цивилизации, в современном мире попросту не нужны.
В «Ностальгии» все — и Сосновский, и Горчаков, и Тарковский — совершают «путешествие» как во времени, так и в пространстве. Майя Туровская отмечает их сходство: «Дилемма крепостного музыканта откликнется в судьбе Горчакова столь любезным Тарковскому мотивом двойничества и путешествие в Италию станет для героя ленты таким же путешествием к самому себе, как полет к планете Солярис или путь в Зону»[2]. Путешествие Горчакова предполагает столкновение с целым рядом границ — психологического, культурного (включая лингвистический) и духовного характера, которые во многом возникают по его собственной воле.
C самого начала Горчаков отказывается войти в итальянскую культуру. Он путает свою переводчицу Эуджению с женой Марией, русский пейзаж у него сопровождается итальянской музыкой, чеховские мотивы появляются в итальянском отеле. Италия, таким образом, — это страна парадокса и противоречия, знак собственного экзистенциального отчаяния Тарковского. Интересно сравнить ландшафт, им действительно снятый, с той первоначальной идеей, что содержалась в сценарии, написанном между 1980 и 1982 гг. «Небо полно облаков — белых и клочковатых как осколки шрапнели. Их отражения летят по холмам, вбирая в себя тени деревьев, отброшенные на склоны. Эта перемена света и тени на гладкой поверхности холмистого кряжа идет рябью до горизонта, как само дыхание жизни, всепобеждающий ритм природы, полный стрекота цикад и ослепительного сияния, когда солнце поднимается из-за облаков. Эта распаханная земля Тосканы, пока тени облаков плывут по ней, столь же прекрасна, как и мои поля, леса и холмы — далекие, русские, недоступные, вечные...» В фильме солнце ни разу не освещает холмы Тосканы, и стрёкота цикад тоже не слышно.
Взгляд Горчакова на Италию, ее искусство, архитектуру, природную красоту и религию здесь вряд ли двусмыслен, но неизменно отстранён и отрешён. Мы можем предположить, что его разделяет и Тарковский. То, что должно было быть прекрасным тосканским пейзажем, снимается как дикая местность, погружённая в туман, лишённая перспективы и объема. И это притом, что утренний туман в «русских» сценах, простирающийся куда-то вдаль, добавляет одновременно и глубины, и пространства. Тосканские деревни обветшалы и убоги, а пар, клубящийся над бассейном Баньо-Виньони, скрывает контуры и формы зданий. Религиозные символы высмеиваются и отвергаются, когда птицы вылетают из чрева статуи Мадонны, стоящей перед картиной Пьеро делла Франческа, и оставляют за собой целый шлейф перьев. Местные женщины приходят молиться о детях, но ризничий с иронией спрашивает Эуджению, пришла ли она помолиться о ребенке или о том, чтобы избавиться от него. Эуджения даже не способна преклонить колени, и благочестия во всем этом ощущается мало.
Горчаков говорит, что ему надоели «все эти красоты», и с любовью смотрит на хаос и запустение в ветхом жилище Доменико. Когда Горчаков только входит в итальянскую деревушку, его встречает лай собак, который вскоре перекрывается дребезжащим, металлическим звуком циркулярной пилы. А вот кадры русской деревни сопровождаются тихим песнопением, журчанием воды, колокольным звоном. О двойственном отношении Тарковского к Италии можно судить по дневниковой записи от 25 мая 1983 года: «Очень плохой день. Тяжёлые мысли. Я пропал. В России жить не могу, но и здесь не могу тоже»[3]. Однако запись, сделанная на следующий день, начинается с сообщения о том, что режиссёр готовится купить дом в Италии! Россия для Тарковского остаётся духовно непревзойдённой, а Италия и в самом деле, похоже, сродни тюрьме: номер Горчакова в отеле снят почти в темноте, с прямыми вертикальными линиями окон, дверных косяков, кровати и шкафа, усиливающими чувство заточения. Зеркала здесь не отражают, но отчуждают, показывая не лицо Горчакова, а профиль и спину. Телефон в отеле звонит несколько раз, но никто не снимает трубку.
Майя Туровская отмечает, что в своем документальном фильме «Время путешествия», как и в картине «Ностальгия», Тарковский намеренно не показывает красоты итальянского пейзажа и итальянской культуры: «Не войдет в кадр синее небо, южное солнце, купы цветов, крутизна горных дорог над Средиземным морем, [...] ветшающее великолепие барочного собора в городке Лечче, его изумительные мозаики, трапеза под открытым небом, вилла в Сорренто, за запертыми дверями которой останется знаменитый мраморный пол, как бы усыпанный лепестками роз [...]. Мало кому удавалось так “разытальянить” Италию, как Тарковскому»[4].
Для Горчакова и Тарковского Италия — это страна искусственности и отчуждения, страна фальшивой, потребительской культуры, тогда как Россия остается нетронутым краем правды, естественной красоты и душевности. К тому же Италия для Тарковского — не только вершина европейской цивилизации и духовности, а скорее абстрактный символ Запада: «По сравнению с Россией меня поразила на Западе степень разреженности духовной атмосферы. Естественно, речь не идет о соревновании крупнейших мыслителей, художников или ученых разных стран и континентов. Но я имею в виду такую вот усредненную, повседневную, цепко укоренившуюся в быту бездуховность. Или, может быть, точнее — обездуховленность быта! Во всяком случае, именно эта особенность окружающей жизни все более угнетает героя моего фильма Горчакова»[5]. Когда Эуджения читает письмо Сосновского, то слова «однако я умру, если не вернусь в Россию», передаются Горчакову (а также, по какой-то абсолютно трагической иронии, самому Тарковскому), в то время как камера фокусируется на нем. В сценарии эта идея развивается дальше: «Я мог бы попытаться не возвращаться в Россию, но даже и тень этой мысли убивает меня, ибо для меня невозможно никогда больше не увидеть родины; деревни, где я родился, мои леса, мои ручьи; для меня невозможно больше никогда не почувствовать запаха моего детства».
Музыка и саундтрек играют здесь важную структурную роль. Механическая пила характеризует итальянский ландшафт, в то время как русские сцены сопровождаются мягкими женскими голосами. Мы слышим, как кто-то из местных чернит сентиментальность итальянской музыки и восхваляет взамен китайскую. В начале фильма показывается чёрно-белая сцена в русской деревне, с нежной народной песней и атмосферой раннего утра, затем прерываемой и вытесняемой «сентиментальными» итальянскими хоралами и оркестровой музыкой. В последней сцене, когда умирает Горчаков, звучит Верди. Подобным образом и Доменико умирает под звуки бетховенской «Оды к радости». На протяжении всего фильма музыка Верди является контрапунктом нарастающему самоотождествлению Горчакова со вторым персонажем фильма, Доменико.
В Италии только с затворником Доменико, которого Горчаков встречает в тосканской деревне, у него устанавливается духовная связь. Он похож на «сумасшедшего», и Эуджения может считать его таковым, но Горчаков говорит, что такие люди «ближе к истине». Горчаков сразу же узнаёт в нем русского юродивого, того, кто предчувствует беду. Доменико и в самом деле запер свою семью на семь лет, боясь всемирной катастрофы. Горчаков интуитивно понимает Доменико, которого повсюду сопровождает черный пес, похожий на собаку из его собственных воспоминаний-снов о России. В самом деле, Горчаков не только чувствует духовное родство с Доменико, в обветшалом доме которого он усматривает контуры русского сельского пейзажа, но и всё больше отождествляется с ним, настолько, что позже, глядя в зеркало, видит не свое отражение, а отражение Доменико. Как говорит Доменико, наливая ему выпить, «одна капля плюс еще одна капля дают одну большую каплю, а не две». Горчаков и Доменико становятся той «большей» каплей, когда первый выполняет волю последнего, пронося зажжённую свечу через бассейн в длинном восьмиминутном плане, завершающем фильм. Несколько раз свеча Горчакова гаснет, и он всякий раз возвращается к начальной точке, прежде чем успешно завершает свой путь.
Доменико утверждает, что человечество стоит на грани катастрофы, и призывает людей, по словам Тарковского, к «тотальному сопротивлению грядущему хаосу». Тут необходимо не индивидуальное, а общее спасение:
В мире, где угроза войны — реальность, где социальные бедствия поражают своим размахом, а человеческие страдания вопиют, нельзя оставаться безучастными свидетелями. Потому что каждый человек и человечество в целом несет свою святую ответственность перед собственным будущим. Так что именно Доменико видится Горчакову тем бескорыстным провидцем, который готов поступиться собственным внешним для него благополучием, чтобы возвестить сытому и слепому большинству неотвратимое на этом пути падение в пропасть[6].
В «Запечатленном времени» Тарковский ясно выражает свое влечение к «абсурдному» акту жертвоприношения, который, тем не менее, несет в себе больше «реальности», чем материальный мир:
«Меня, прежде всего интересует персонаж, который способен принести в жертву себя или свой образ жизни — неважно приносится ли эта жертва во имя духовных ценностей или во имя другого человека, или ради собственного спасения, или всего этого вместе. Такое поведение по самой своей природе исключает все те эгоистические мотивы, которые создают нормальную основу для действия: оно опровергает законы материалистического мировоззрения. Оно зачастую абсурдно и непрактично. И однако — или именно по этой причине — человек, который поступает таким образом вносит фундаментальные изменения в жизнь других людей и в ход истории. То пространство, в котором он живет, становится редкой и ясной точкой контраста по отношению к эмпирическим концепциям нашего опыта, той областью, где реальность — я бы сказал — присутствует ещё сильнее».
Доменико совершает акт самопожертвования, который, как он думает, спасет мир. Перед тем, как совершить самосожжение, он обращается к равнодушной римской толпе, восклицая: «Общество должно опять воссоединиться, а не быть раздробленным». В сценарии Доменико говорит следующее: «Если человечеству предстоит идти вперед, а не топтаться в сомнениях на краю гибельной пропасти, мы должны сделать это рука об руку — так называемые здоровые и так называемые больные. Вы, здоровые, скажите мне! Что значит ваше здоровье?.. Человечество дошло до постыдной точки! Мы не свободны от самих себя! Я говорю прямо и свободно, чтобы вы поняли, что жизнь проста, и если вы хотите спастись, чтобы спасти себя и своих детей, своих потомков, свое будущее, вы должны возвратиться в то самое место, где вы утратили путь, где вы свернули за неверный поворот».
Пока остальные, включая душевнобольного помощника Доменико и верного пса, безмолвно наблюдают за ним, он обливает себя бензином и поджигает под искажённые звуки бетховенской «Оды к радости». Умирающий Доменико падает на землю, раскинув руки крестом. Когда Горчаков совершает свое жертвоприношение, мы не видим его смерти, мы просто слышим, как он падает на землю. По-видимому, с ним случился сердечный приступ, поскольку на протяжении всего фильма он принимал таблетки от сердца.
В сценарии фильма ясно прослеживается тема границ — как уже существующих, так и тех, что создаются самими героями (и режиссером). На первых страницах сценария образ Мадонны дель Парто предстает как святыня верующих итальянцев, однако уже несколькими строками ниже этот образ из объекта почитания и поклонения превращается в нечто, внушающее страх и отторжение. Когда Горчаков ругает Эуджению за то, что она читает русскую поэзию в итальянском переводе, он утверждает, что «поэзия не может быть переведена... искусство в целом непереводимо», и дальше происходит следующий обмен репликами:
«Конечно... но тогда как бы мы вообще узнали Толстого, Пушкина? Как мы вообще можем даже начать понимать Россию?» — горячо возражает Эуджения.
Горчаков перебивает ее: «Но вы совсем не понимаете России!»
«А Данте, Петрарка, Макиавелли? Что же, русские не понимают Италии?»
«Конечно, нет, — соглашается Горчаков устало. — Куда нам?»
«Но что нам сделать, как вы думаете, чтобы узнать друг друга лучше?»
«Отменить границы».
«Какие границы?»
«Государственные».
Горчаков позже случайно слышит разговор двух итальянцев, где один говорит: «было бы гораздо лучше, если бы все говорили на одном языке. Люди были бы счастливее, если бы не речь. Речь разделяет людей». Горчаков не старается изъясняться на своем плохом итальянском с переводчицей, он читает русскую поэзию (Арсения Тарковского), когда входит в затопленный храм, не осознавая, что девочка Анджела не говорит по-русски. Когда вместо своего отражения в зеркале он видит лицо Доменико, его мысли о Доменико выражены по-русски.
Другой парадокс, проходящий через всю «Ностальгию», состоит в том, что Горчаков говорит и якобы мечтает об устранении границ между людьми во имя общего понимания и духовного единства. Но ищет он, однако, только новые границы, которые мог бы положить между собою и чужой страной, чужой культурой. Он находит предметы, пейзажи и людей, которые напоминают ему о России. В смерти он как будто бы обретает дом, но это лишь иллюзия. Визуально она реализуется в последнем кадре, где он сидит перед своим домом в России, глядя в камеру. Когда камера отъезжает назад, мы видим, что дом заключен внутри стен итальянского собора без крыши. В эту минуту откуда-то сзади доносятся слабые звуки русской народной песни, и начинает падать снег. Однако из сценария явствует, что собор — это ещё одна граница: «Крепкие стены, как стены тюрьмы, заключают в свои объятья его дом и клочки родной земли, покрытые его травой, его туманом, освещенные его луной». Горчаков сидит в соборе, как в собственной тюрьме, внутри своих самодельных границ, его «жертва» — это бесплодное, бессмысленное самоубийство. В «Запечатленном времени» Тарковский сам утверждает, что «это как бы смоделированное внутреннее состояние, его раздвоенность, не позволяющее ему жить, как прежде»[7]. Хотя Тарковский далее утверждает, что это новая «целостность» Горчакова, «органически включающая в себя в едином и неделимом ощущении родного и кровного и холмы Тосканы и русскую деревню», трудно поверить, что стены собора, высящиеся над окружающим миром и заключающие его как в тюрьме, могут иметь такой жизнеутверждающий эффект. Звуки и мотивы России и Италии не взаимопереплетены, а чередуются друг за другом взаимонезависимо, отдельно.
Если можно сказать, что в фильме есть герой, то это Доменико. Он совершает самоубийство с определёнными намерениями, желая объединить людей, — как Христос, не замечаемый теми, кому хочет помочь. Так же, как и смерть Христа, его смерть способна вызвать глубокие изменения в жизни людей и в истории всего человечества. И, как Христос, люди от него отворачиваются в момент его гибели. Христос был казнен, Доменико убивает себя. Наливая на себя бензин, Доменико надеется спасти человечество. Горчаков, в конечном итоге, хочет спасти только самого себя.
На протяжении всего фильма движением камеры, постановкой освещения и мизансцены Тарковский подчеркивает тему разделения и границы. Туман, дым и пар не дают зрителю возможности оценить красоту тосканской природы и архитектуры. Черно-белая съемка отделяет воспоминания Горчакова (и Доменико) о прошлом от «Техниколора» настоящего (тут сразу же приходит на ум путешествие в Зону и обратно в «Сталкере»). Затенённый номер Горчакова в отеле иногда освещается косыми лучами света. Сцена, когда Горчаков в последний раз смотрится в зеркало и видит в нем Доменико, также снята в черно-белом изображении, что указывает на душевное смятение Горчакова и нарушение в нем самоидентичности.
«Ностальгия» — это фильм, где много стен, границ и разделений. Прежде всего, это границы между людьми, — такими как Эуджения и Горчаков, — которые невозможно преодолеть. Соотечественники-итальянцы видят в Доменико сумасшедшего, и он держится от них на расстоянии вплоть до самой своей смерти. Ностальгия Доменико — это ностальгия по «совершенному миру», «тоска по идеалу», почти та же, как у Горчакова и у самого Тарковского. Это ностальгия не столько по утраченному времени, сколько по утраченному пространству, когда «инаковость» жизни за границей не в состоянии слиться воедино с воспоминаниями-снами о доме. «Ностальгия» и начинается, и заканчивается не взаимопроникновением, а разделением, поскольку в материалистическом мире жертва бесплодна, а стены, отделяющие Россию от Запада, по-прежнему крепки. Тем не менее, жертва Доменико становится источником пусть слабой, но надежды: Доменико принес человечеству дар, который, как дар Христа, возможно, будет оценен только в будущем.
В XVIII и XIX веках русские музыканты и художники приезжали в Италию за образованием и вдохновением, признавая тем самым, что им было недостаточно родной культуры для развития собственного таланта и дальнейших творческих поисков. Итальянские архитекторы и строители воспроизводили стиль итальянского барокко в Санкт-Петербурге, в соответствии с волей Романовых, которые в XVIII столетии стремились европеизировать Россию. В ХХ веке уже сами русские дают урок итальянцам. На протяжении веков Италия была колыбелью культуры и духовности в Западной Европе, однако в «Ностальгии» Тарковского она сведена в абстрагированный образ Запада, и соответственно показана ее духовная и нравственная неполноценность в наши дни. Россия Тарковского проверяет себя на «своем другом», на Италии католицизма и Ренессанса, чтобы убедиться в своем, русском своеобразии и в конечном счете — превосходстве. Ностальгия Тарковского, прежде всего, это ностальгия по утраченной целостности человечества, по идеалу совместного согласия. Это глубокое страдание от духовной и нравственной болезни, поразившей человечество. В дневнике за 8 ноября 1984 года Тарковский описывает свое чувство утраты: «Прошлой ночью мне снился страшно печальный сон. Я видел себя снова на северном (думаю) озере где-то в России; было утро и на дальнем берегу виднелось два православных монастыря с поразительно прекрасными соборами и стенами. И я почувствовал такую печаль. Такую боль!» и «Ностальгия — это глубоко пережитое мною собственное состояние духа, когда я оказывался далеко от своего дома и своей земли»[8]. Удаляясь от своей земли, Тарковский чувствует не только боль по дому, но и боль за родину и за человечество, только на чужбине понимая глубокий духовный разрыв между Западом и Россией. Питер Грин замечает: «Та болезнь, которую Тарковский описывает в своей “Ностальгии”, — это не просто тоска по дому, преследующая нас на чужбине. Это отчуждение человека от самого себя, от своих корней и земли. Фильм являет нам поиск новой универсальной гармонии».
Еще в фильмах, снятых в СССР, прозвучали мотивы о культурных и исторических отношениях между Россией и Европой, о взаимных связях и влияниях, о роли и месте России на европейском пространстве на протяжении многих веков. Италия — это воплощение европейских духовных и художественных достижений. Но побывав несколько месяцев там, Тарковский видит уже не красоту и величие древней цивилизации, а моральное разложение и фальшивость человеческих отношений поверхностно-потребительской культуры Запада. Экзистенциальный разрыв между Россией и Западом чреват катастрофическими последствиями, и эта тема получает свое полное развертывание в последнем фильме Андрея Тарковского — «Жертвоприношении».
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] А. Тарковский. Запечатленное время // В кн. Андрей Тарковский. Архивы. Документы. Воспоминания. / Сост. П.Д. Волкова. М.: Подкова; Эксмо-пресс, 2002. C. 321–322.
[2] М. Туровская. 7 1/2, или Фильмы Андрея Тарковского. М: Искусство, 1991. С. 154.
[3] А. Тарковcкий. Мартиролог. Цит. по: Н. Болдырев. Жертвоприношение Андрея Тарковского. М.: Вагриус, 2004. С. 316.
[4] М. Туровская. 7 1/2 ... . С. 155.
[5] Цит. по: О. Суркова. С Тарковским и о Тарковском. М.: Радуга, 2005. С. 298.
[6] Цит. по: О. Суркова. Цит. соч. С. 299.
[7] А. Тарковский. Архивы. … . С. 334.
[8] Цит. по: О. Суркова. Цит. соч. С. 300.
© Дэвид Гиллеспи — профессор русского языка и литературы университета Бат (Великобритания) (публикация с письменного разрешения автора)
http://tarkovskiy.su/texty/analitika/Gillespie.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 20.12.2013, 05:35 | Сообщение # 12 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Михаил Перепелкин[1].
Стихотворение Арсения Тарковского «Я в детстве заболел…» и его роль в апокалипсическом сюжете «Ностальгии» Андрея Тарковского (статья вошла в книгу Перепелкин М.А. «Слово в мире Андрея Тарковского. Поэтика иносказания»)
Известно, что стихотворение Арсения Тарковского «Я в детстве заболел…» принадлежит к числу наиболее значимых для Андрея Тарковского произведений его отца. Об этом свидетельствуют несколько фактов, среди которых и включение текста этого стихотворения в один из фильмов, и даже план, правда, нереализованный, снять нечто вроде кинозарисовки «по мотивам» этого стихотворения. В рамках данной работы мы проанализируем это стихотворение Тарковского-старшего и попытаемся ответить на вопрос, чем именно привлекло это стихотворение внимание его сына, почувствовавшего в нем созвучие собственным духовным и творческим исканиям.
Стихотворение Арсения Тарковского приблизительно датируется 1966 годом. Оно построено таким образом, что сказать однозначно, сколько в нем строк, оказывается не так-то просто. С точки зрения, если можно так сказать, формально-графической, их двадцать восемь. Но шесть из этих двадцати восьми, с ритмико-метрической точки зрения, образуют пары, — и таким образом, количество строк в стихотворении сокращается до двадцати пяти. Речь идет, в частности, о четырнадцатом — пятнадцатом («В семи шагах, рукою манит. / Жарко»), двадцатом — двадцать первом («И улетела.../ И теперь мне снится») и двадцать восьмом — первом («И улетела.../ Я в детстве заболел») стихах.
Две из трех «разорванных» строк делят текст стихотворения на отдельные сюжетно-смысловые части, границы между которыми проходят по переносам, делящим ритмическое единство на разные интонационные и графические единицы. Таким образом, первый сегмент включает в себя стихи с первого по четырнадцатый, второй сегмент — с пятнадцатого по двадцатый, и третий – с двадцать первого по двадцать восьмой.
Крайне любопытный случай представляет единство, которое образуют первая и заключительная строки. Первая строка включает в себя три стопы, заключительная — две: будучи незавершенной каждая по отдельности, вместе они образуют пятистопный стих, подобный тем, которыми написан весь текст («И улетела... Я в детстве заболел...»).
На письме это единство начала и конца текста обладает дополнительными нюансами. Дело в том, что трехстопный первый стих начинается не с начала строки, а с середины, как бы с полуслова. Эта неполнота, естественно, ощущается и при чтении: короткая первая строка кажется фрагментом более крупной целостности, которая по какой-то причине осталась «за кадром», но ее не могло не быть. В свою очередь, заключительный, двустопный, стих начинается с начала (на письме — с левого края страницы), но обрывается на середине (графически этот обрыв обозначен многоточием).
Таким образом, начальный стих как бы подхватывает заключительный, — начало стихотворения вырастает из его финального аккорда и финальной интонации. Начало и конец сходятся, оказываются тем, чем они и являются на самом деле, — той точкой, сквозь которую (не/ ино-) бытие просачивается по эту сторону «быть» и сквозь нее же возвращается обратно. Это первый и последний вздох человека, вздох вообще, первый-последний удар сердца, первопоследнее прикосновение пера пишущего к листу бумаги.
Итак, уже на уровне текстопостроения автор анализируемого стихотворения смоделировал аналог мира, начинающегося и завершающегося в одной и той же точке — в точке Откровения, которым (и о котором) является текст стихотворения. Остановимся теперь на каждом из выделенных нами сегментов текста. Первый сегмент – самый большой. Он включает в себя, как было сказано, четырнадцать стихов (с учетом сделанных оговорок об «усеченных» первой и четырнадцатой строках), на которые приходится четыре предложения.
Первое предложение вводит в ситуацию. На первый взгляд, то, о чем в нем говорится, представляется простым и ясным, как и то, как именно субъект лирического сознания рассказывает про эти «простые» вещи: «Я в детстве заболел. / От голода и страха».
Однако, в этом «простом» рассказе есть некоторые не совсем прозрачные моменты. Первый такой момент связан с «детством», которое намечает некую временную парадигму текста, отодвигая время изображаемых событий от времени их изображения: читатель понимает, что, если субъект сознания говорит о себе, что «в детстве» с ним произошло то-то и то-то, то теперь он находится в другой, недетской, временной точке. Но если это так, то читатель вправе задаться несколькими вопросами (и все они, заметим, остаются без ответов): какова та временная точка, в которой субъект сознания находится сейчас, как далеко она отстоит от «детства»? В связи с этим возникает другой вопрос: если «сейчас» и «тогда» удалены друг от друга на довольно почтительное расстояние, то почему нынешний лирический субъект с полуслова, как о только что случившемся, «вспоминает» о событии многолетней давности?
Следующий момент связан с «заболел». Обратим внимание: не «болел», не «переболел», не «поболел», — все эти глаголы передают действия, начинающиеся и завершающиеся в определенном времени, оставшиеся в окончившемся «детстве». У «заболел» же семантика иная, а именно — семантика начала болезни, начавшегося, но не завершенного, действия. Одним словом, странно то, что «заболев» в «детстве», лирический субъект «болен» по сей день, — день, как мы видели, весьма удаленный от того, где эта «болезнь» началась. Отсюда вопрос: что это за «болезнь», так ли она проста, какой представляется на первый взгляд?
Третий момент связан с причинами этой болезни — с «голодом и страхом». Каждая из этих двух причин, в принципе, могла бы повлечь за собою болезнь и сама по себе, без помощи сопутствующей ей. То есть, можно заболеть от голода, а можно — от страха. Эти вероятные причины заболевания, безусловно, близки и не исключают одна другая, — можно быть голодным и испуганным одновременно. Смущает здесь не это, а то, что хоть и близкие, но все же не совпадающие абсолютно «голод» и «страх», объединившись, в сумме дают одно и то же, одновременно начавшееся (это видно из «заболел», то есть, болел не поочередно, не в разное время, то от одного, то от другого, а «заболел» враз, внезапно) «заболевание» — отчасти физиологического (от «голода»), отчасти — психологического (от «страха») характера.
Итак, суммируя выше сказанное, мы имеем начавшееся как будто бы давно и, вместе с тем, — только что, непрекращающееся, странное «заболевание» нервно-физиологического характера. Воспоминание об истоках этого длящегося «заболевания» составляет зачин текста стихотворения.
Следующее, второе, предложение этого сегмента, с одной стороны, поддерживает намеченные выше направления развития сюжета стихотворения, а с другой – переводит сюжетное развитие из области абстракций в конкретно-чувственный план. Что касается абстрактного и конкретного, то здесь все более или менее прозрачно: конкретно-чувственный, физиологический образ корки на губах и солоновато-прохладного их вкуса, сохранившегося с детских лет в памяти взрослого человека, фактически «приземляет» абстрактно-обтекаемое «заболевание» «от голода и страха». Если в первом предложении были контуры воспоминания, его схема, то во втором — само его существо, наиболее ярко отложившееся в памяти впечатление. Сложнее обстоит дело с преемственностью и развитием. Как было показано выше, в первом предложении заявлены три характеристики «заболевания», а именно — его временная неопределенность, чрезвычайная протяженность и неоднородность. Все названные характеристики поддерживаются ниже.
Временная неопределенность во втором предложении создается за счет разновременности входящих в него двух частей. В первой части два глагола («сдеру… облизну»), оба – в форме будущего времени. Во второй части один глагол («запомнил»), в форме прошедшего времени. Правда, при этом первая часть — это описание давно минувшего, прошедшего, «детства»; а вторая часть — это как раз описание того, что выступает в отношении «детства» и связанных с ним образов как будущее. То есть, во втором предложении мы имеем конфликт формально-грамматических характеристик и семантического наполнения каждой из частей. В результате, прошлое и будущее меняются местами, проникают друг в друга, создавая то же ощущение временной неопределенности, уже знакомое читателю по предыдущему предложению.
Далекое прошлое, которое изображается во втором предложении, а точнее — в его первой части, не завершилось, не отделено от настоящего и будущего непроходимой гранью, оно вросло во все следующие за ним времена. По этой причине «вкус» облизываемых в детстве губ — «прохладный и солоноватый» — более уместный в первой, «детской», части второго предложения, фигурирует во второй, «взрослой». То есть, равно как не прекращается «детское заболевание», о котором идет речь в зачине, не прекращается и вкус губ, не просто памятный лирическому субъекту, а присутствующий в его сегодняшнем конкретно-чувственном опыте.
Наконец, по поводу неоднородности. В первом предложении неоднородна, как мы отметили, причина «заболевания» – «голод и страх». Теперь неоднородность касается эмоциональной стороны воспоминания об ощущениях, испытанных в детстве: с одной стороны, эти ощущения вроде бы должны быть не только неприятными, но и отталкивающими, с другой – они притягательно-дороги, о чем свидетельствует соответствующее словесное оформление (вкус не «холодный» и «соленый», а «прохладный и солоноватый»). Таким образом, во втором предложении первого сегмента, в самом деле, развиваются сюжетные тенденции, намеченные выше.
Следующее предложение включает в себя пять стихов и, таким образом, количественно превышает оба предыдущие предложения вместе взятые, на которые приходятся неполные четыре стиха. Но особое значение для сюжетного развития имеет не столько объем, сколько структура данного предложения, в котором лирический субъект рассказывает о двух выполняемых им действиях – о том, что он «идет» и «сидит». При этом рассказ ведется следующим образом: в первом стихе трижды повторяется глагол «иду»; во втором стихе движение прекращается, замирает в «сижу — греюсь»; в третьем-четвертом опять возобновляется движение («иду... как под дуду»); в четвертом-пятом снова замирает («сяду — греюсь»). В результате всех этих оживлений-замираний, буквально повторяющих предыдущие, варьирующих их и т.д., читатель теряет возможность контролировать ситуацию; из упорядоченного и довольно четко линейно выстроенного ряда, располагающегося между «вчера» и «завтра», он вместе с лирическим субъектом попадает в довольно сумбурное «сегодня», «сейчас», которое открывается ему, как воспоминание о детской болезни.
Другими словами, рассмотренные три предложения первого сегмента представляют собой три последовательные ступени погружения из почти невнятного и абстрактного воспоминания о болезни («…заболел от голода и страха») через припоминание подробностей («...губы облизну... запомнил вкус») в самое ее нутро, в не приведенное в порядок и не иерархичное состояние болезненного бреда. но именно оно, это болезненное нутро, и есть настоящее, истинное, то, что несомненно есть и безусловно значимо. Не случайно на одно, третье, предложение приходится семь (!) глаголов в настоящем времени (и один в будущем), — и это при том, что в первом-втором предложениях глаголы настоящего времени отсутствовали вовсе.
Погружение в «истинное» продолжается и дальше, в заключительном предложении первого сегмента. С точки зрения объема оно практически равно предыдущему, третьему, предложению. Правда, его последний стих на одну стопу короче, так как эта стопа («Жарко») относится уже к следующему сегменту.
Если говорить о внутренней структуре этого предложения, то она еще сложнее предыдущей. Сложность и некоторый сумбур в ней усиливаются тем обстоятельством, что кроме лирического «я» появляется еще одно действующее лицо — мать. В результате ее, матери, действия довольно сумбурно чередуются, смешиваются, с продолжающимися действиями лирического субъекта («мать стоит… манит… подойти нельзя… подойду… стоит… манит… подойду… стоит… манит»), — возникает картина настоящих, здесь и сейчас происходящих, но довольно сумбурных и никак не упорядоченных действий. Настоящее, истинное, открылось субъекту лирического сознания, но, прикоснувшись к нему, войдя в него, лирический субъект оказывается не в силах отрефлексировать его в привычных формах, не может упорядочить и поэтому дает, как есть. Более того, у него нет и времени на какое-либо упорядочение, так как он рассказывает не о таких действиях, которые были бы отделены от него сегодняшнего хоть какой-то минимальной дистанцией, а о действиях, время которых совпадает с рассказом о них, то ненадолго отстающих от этого рассказа, то — настигающих его.
Последнее обстоятельство, по-видимому, до некоторой степени способно объяснить такую особенность этого текста, как чрезвычайная насыщенность выявленного фрагмента «откровения» глаголами (почти все — в форме настоящего времени) при крайне скудном присутствии существительных. Это кажется странным, так как «настоящее» могло бы быть как раз более предметным, неподвижным, вечное – вещным. Вместо этого мы имеем предметную мозаику, фрагменты целого из «лестницы», «парадного», «реки» (которая, правда, в сравнительном обороте) и т.п. В чем здесь дело? А дело как раз в том, о чем уже говорилось: внезапно открывшееся «настоящее» ошеломляет лирического субъекта не меньше, чем оно и попытка свидетельствовать о нем, представленная в стихотворении, ошеломляет читателя. Лирическое «я», не имея времени для размышлений и раздумий, свидетельствует о том, что мелькает перед глазами, кружится, заслоняя детали и подробности.
Пауза между первым и вторым сегментами («…рукою манит. / Жарко…») совпадает с моментом самого глубокого погружения в подлинное, в нутро «озноба» и «бреда». Дальше начинается постепенное выхождение лирического субъекта из этого – апокалипсического — состояния. Выходу из этого состояния посвящен второй сегмент стихотворения, состоящий из одного предложения, которое включает в себя четыре полных стиха и два усеченных (от «Жарко...» до «И улетела...»).
Постепенное удаление лирического субъекта от того, что осознается им (и читателем) как момент истины, видно из следующего. Действия, исполнителем или очевидцем которых является сам лирический субъект, изображаются теперь как завершенные и завершающиеся, — и рассказывается о них с помощью глаголов в форме прошедшего времени: «жарко… стало», «расстегнул… лег… затрубили… ударил… поскакали». То есть, настоящее еще совсем рядом с героем («в семи шагах»), но дистанция между ним и тем, кто о нем свидетельствует, начинает вначале медленно, а потом все стремительнее возрастать. Из центра действия лирический субъект вытесняется на периферию, становится только свидетелем (это вытеснение начинается с «тут» и завершается с концом сегмента).
С этим удалением от центра связано, кстати, возрастание предметного ряда, который насыщается и теперь почти не уступает событийному («ворот... трубы... свет... кони... мостовая»). То есть, удаляясь от «откровенного», субъект сознания начинает различать черты обстановки, выделяет детали и т.п. Правда, справедливости ради, надо заметить, что все «выделенные» им черты – чрезвычайно узнаваемые, азбучные, и практически в готовом виде перенесены из Апокалипсиса. Это касается «затрубивших труб», «света по векам ударившего» и «коней поскакавших». Для наглядности приведем несколько соответствующих цитат из Откровения.
«И семь Ангелов, имеющие семь труб, приготовились трубить» (Апок 8:6).
«После сего я увидел иного Ангела, сходящего с неба и имеющего власть великую; земля осветилась от славы его» (Апок 18:1).
«И увидел я отверстое небо, и вот конь белый, и сидящий на нем называется Верный и Истинный, Который праведно судит и воинствует» (Апок 19:11).
Из этих, взятых почти наугад фрагментов текста Апокалипсиса, видно, что позаимствованные Арсением Тарковским для апокалипсического фрагмента теперь уже его текста образы являются одними из самых характерных для Откровения и без труда узнаются читателем, как принадлежащие именно ему. То есть, автору стихотворения для чего-то потребовалась довольно простая узнаваемость, «азбучность» образов. Для чего?
На наш взгляд, ответить на этот вопрос можно только приняв во внимание указанное обстоятельство появления в стихотворении апокалипсической образности в момент убывания апокалипсического в опыте лирического субъекта. Приоткрывшееся ему на короткие мгновения сакральное времяпространство уходит, удаляется от него, и субъект сознания торопясь, не брезгуя первыми пришедшими на ум – ходульными в некотором роде – образами, стремится зафиксировать последнее, что осталось в его памяти от данного ему Откровения. Другими словами, это образы-метафоры, образы-припоминания, из которых состоит текст Апокалипсиса и которые маркируют у автора «Я в детстве заболел…» выход из состояния нутряного «озноба» и возвращение в пространство культуры, ассоциативных связей, цитат и т.д.
Кроме лирического субъекта во втором сегменте стихотворения присутствует еще один активно действующий субъект — мать. Находящаяся в самой сердцевине апокалипсического пространства, являющаяся его средоточием, мать дольше всего остается в настоящем («…летит… манит»), даже тогда, когда для лирического субъекта почти все завершилось и он оказался уже вне апокалипсического. Ее настоящее – длящееся, вечное, оно и есть вечность, открывшаяся в воспоминании о детской болезни живущему во времени человеку и закрывшаяся для него вновь.
Окончательное отъединение субъекта от вечного происходит вместе с «и улетела». «Улетела» не мать, которая осталась там же, где она и была — в вечности; «улетел» ее ребенок, дитя, родившееся в мир, «выздоровевшее» из леты в лета, из не знающего «голода и страха» — в «страшное» и «голодное».
Третий сегмент состоит из восьми стихов (из которых два — усеченные), вместе составляющих три предложения. С содержательной точки зрения, этот сегмент представляет собой тоже своего рода воспоминание, как и начало первого сегмента. Правда, «воспоминания» эти несколько разные. Если «воспоминание», которым открывается стихотворение, подготавливает апокалипсическое, являясь своеобразным прологом к нему, то завершающее текст стихотворения «воспоминание» представляет собой след пережитого Откровения, оставшийся в сознании лирического субъекта. Этот след явственнее всего проявляется во сне («…теперь мне снится…»), как в отдаленном подобии заболевания-бреда-откровения.
Сон лирического субъекта «окрашен» в белые тона: «Мне снится… белая больница... белая простыня... белый доктор... белая... сестрица». По нашему мнению, «белизна» этого сновидения заставляет с необходимостью вспомнить о другом «белом» стихотворении Арсения Тарковского, написанном двадцатью с лишним годами раньше и выступающим в отношении «Я в детстве заболел…» в роли своеобразного претекста. Это стихотворение «Белый день», также являющееся стихотворением-воспоминанием о «переполненном блаженством… райском саде», в который «вернуться… невозможно» и о котором «рассказать нельзя». Этот «сад» и этот «белый-белый день» выступают для лирического субъекта воплощением счастья, — неслучайно одна из четырех строф стихотворения представляет собой дважды проговоренное утверждение-заклинание:
«Никогда я не был / Счастливей, чем тогда. /
Никогда я не был / Счастливей, чем тогда».
Другими словами, «белизна» в стихотворении «Белый день» выступает в качестве спутника «счастья», его аналога и одного из главных признаков. «Белизна» характеризует такое состояние мира, когда он еще не «расцвечен», то есть — един, не распался на различные цвета и оттенки, на части и частности. Принимая это во внимание, необходимо взглянуть на «сон» в третьем сегменте «Я в детстве заболел...» под несколько другим углом зрения. Получается, что вся та «белизна», которая наполняла собою это «сновидение» лирического субъекта, остается с ним («И остались»), а ее центр, средоточие, смысл — утрачивается («...мать пришла, рукою поманила — / И улетела...»). Что это за «счастье», лишенное центральной оси?
Весь смысл человеческой жизни, с точки зрения Арсения Тарковского, заключается не в обретении «счастья» (что, в принципе, и невозможно сделать, так как «счастье» и «жизнь» — вещи совершенно несовместные и по определению исключающие друг друга[2]), а в тоске по нему, в страстях и страдании человека, который был счастлив, но утратил это состояние и может обрести только после жизни. Поэтому, даже храня в памяти все косвенные признаки «счастливого» человека («яблони», «больница», «простыня» и т.д.), лирический субъект, пока он жив, видит сны, «вспоминает», говорит и т.д., будет разлучен с главным – с матерью, частью которой он является и которая «рукою поманила – и улетела».
Итак, о чем перифрастически «вспоминает» лирический субъект (и автор) в стихотворении «Я в детстве заболел…», путаясь в определениях самой болезни, в ее причинах и следствиях, сбиваясь во временах, смешивая «тогда» и «теперь» и т.д.? Как мы уже поняли, это «воспоминание» нельзя считать воспоминанием в привычном, эмпирически-бытовом смысле этого слова. Это – воспоминание-трансценденция, выход из эмпирико-психологического состояния одного, конкретно-взятого, индивида на уровень онтологических основ и категорий. В конечном счете, это «воспоминание» о начале-конце, о рождении-смерти, о точке «голода и страха», в которой человек теряет мир гармонии и единства, и в которой он некогда может этот мир обрести, рассказ о «неизлечимой «болезни», преследующей каждого из нас с момента рождения и связанной с радикальной «болезнью» самого бытия»[3]. Это — точка Апокалипсиса, узкий перешеек между «здесь» и «там», на котором живущему открывается вся правда мира. Так частное возрастает до всеобщего, а пришедший на память эпизод детской болезни начинает вмещать в себя апокалипсические интуиции всего человечества.
Как отмечалось выше, стихотворение «Я в детстве заболел…» принадлежит к числу оказавших наиболее сильное влияние на Андрея Тарковского стихотворений его отца. Свидетельством этого является, помимо всего прочего, составленная Тарковским-младшим раскадровка для своеобразной «экранизации» этого стихотворения, которую он планировал осуществить. Данный план был составлен А.Тарковским еще в период работы над «Зеркалом», то есть, в самом начале 1970-х годов. Ни тогда, ни после он не был реализован в качестве самостоятельной «экранизации». Однако, достаточно даже беглого взгляда, чтобы убедиться в том, что отдельные находки и соображения, составившие эту «раскадровку», были использованы А.Тарковским и в «Зеркале», и в «Сталкере» и – в наибольшей степени – в «Ностальгии», куда вошло и само стихотворение «Я в детстве заболел…».
Остановимся на соответствующем эпизоде последнего названного фильма и выскажем некоторые соображения по поводу места данного стихотворения в его структуре и в апокалипсическом сюжете Тарковского, занимающем в картине одно из ключевых мест. Прежде всего, отметим, что в картину вошел не весь текст стихотворения, а его сокращенный вариант. Скажем подробнее о характере этих сокращений.
Первый сегмент сокращен вдвое — из четырнадцати стихов в фильме звучат семь (от «Я в детстве заболел…» до «Иду себе в бреду, как под дуду…»), один из которых, пятый, также на одну стопу короче («А все иду <...> иду, иду»).
Второй сегмент звучит почти полностью, в нем сокращен на два слова только один стих («...Ударил... мать»).
Из третьего сегмента звучит только самое начало – два первых стиха («И теперь мне снится / Под яблонями белая больница…»), остальной текст опущен.
Таким образом, в рассматриваемом эпизоде фильма звучит часть текста, фиксирующего вхождение лирического субъекта в состояние некоего транса, которое в то же время, как было выяснено выше, есть состояние апокалипсической ясности; далее — практически весь текст (кроме «кони поскакали») собственно апокалипсический; и, наконец, — только самое начало своеобразного постапокалипсического припоминания утраченного Откровения. Понять характер этих сокращений можно, только принимая во внимание характер и структуру апокалипсического сюжета фильма в целом.
Так же, как и в стихотворении Арсения Тарковского, апокалипсический сюжет в «Ностальгии» — центральный. Герой фильма напряженно «вспоминает» открывшееся ему, тоскует по утраченному Откровению, ищет пути и возможности вернуться в утраченное. Ему, как и лирическому субъекту «Я в детстве заболел…», снятся свои «следы» апокалипсического — дом, луна, собака, родные и т.д. Существуя в здешнем мире, он его практически не замечает, живет от одного «припоминания» до другого, всеми доступными ему средствами культивирует свое «болезненное» состояние, сквозь которое он может вернуться в ситуацию Откровения.
Рассматриваемый эпизод — центральный в апокалиптике «Ностальгии». Герой оставил позади внеапокалипсическое пространство, в котором он «корку с губ сдирал», входил в транс и т.п., поэтому доапокалипсический фрагмент стихотворения (первый сегмент), сокращенный вдвое, остался за пределами храма, в который входит герой, читая нараспев стихи. Едва намечен в рамках эпизода и постапокалипсический, «припоминательный», фрагмент, из которого остались только два стиха, — жизнь героя в этом мире подходит к концу, времени на «припоминания» у него больше нет, он это чувствует и обрывает «припоминательный» фрагмент на полуслове. Практически в целости остается и звучит в фильме только средняя, собственно апокалипсическая, часть. Поскольку и весь эпизод в заброшенном храме — это эпизод откровения, искомого героем, найденного им и требующего от него решительного пересмотра жизненных ценностей и путей выхода к смыслу.
Поведение, поступки героя в храме во многом повторяют поведение и поступки лирического субъекта стихотворения во втором, апокалипсическом, фрагменте. Герой ложится на землю, смотрит вверх, где в куполе зияет отверстие, сквозь которое бьет «свет по векам» и т.д. То есть, эпизод в значительной степени является своего рода калькой с указанного фрагмента стихотворения.
Таким образом, подводя итого этим наблюдениям, можно констатировать, что стихотворение Арсения Тарковского «Я в детстве заболел…», созвучное миропониманию Тарковского-младшего на протяжении значительного периода его творческого развития, явилось высшей ступенью развития апокалипсического сюжета в «Ностальгии» и тем самым обозначило начало нового этапа в апокалиптике Андрея Тарковского. После «Ностальгии» и, в частности, после эпизода «Я в детстве заболел...», Андрей Тарковский оказался по ту сторону апокалипсического, внутри него, в непрекращающемся «...жарко / мне стало». С этого момента завершилась тоска по Откровению, желанному и недостижимому, и творчество Андрея Тарковского стало самим этим Откровением.
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] Перепелкин Михаил Анатольевич, кандидат филологических наук, докторант кафедры русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета.
[2] Об этом Арсений Тарковский говорил, например, в интервью М. Аристовой в 1982 году: «Страдание постоянный спутник жизни. Полностью счастлив я был лишь в детстве <...> полностью счастливый человек, наверное, не может писать стихи…» (цит. по: Тарковская М. Осколки зеркала. М.: Вагриус, 2006. С. 283). Подчеркнем, что детство здесь — скорее, не биографическое понятие, а художественная категория. На самом деле, имеется в виду прадетство, некий момент или промежуток времени, который мыслится взрослым человеком как время до начала собственных страданий, то есть, до разлучения его с материнским началом и гармонией всего со всем. Полностью счастливый человек не может «писать стихи», то есть он безмолвствует, нем и, в конечном счете, безжизнен.
[3] Евлампиев И. Художественная философия Андрея Тарковского. СПб., 2001. С. 302.
http://tarkovskiy.su/texty/Perepelkin/Perepelkin01.html
|
| |
| |
| Евгений_Глазков | Дата: Пятница, 20.12.2013, 23:49 | Сообщение # 13 |
Группа: Друзья
Сообщений: 31
Статус: Offline
| Фильм над. Фильм сверху. Кино, способное вывернуть наизнанку.
Всё покрыто туманом. Я ли это? Они ли? Мы ли? И лай собак невдалеке... И ностальгия...
Ощущение чего-то. Далёкого и близкого. Такого родного и невыносимо чуждого. Такого тёплого и отталкивающе холодного.
Тарковский предоставил нам возможность заглянуть в самих себя. На чуть-чуть. Вырвать тот самый кусочек земли, ранней росы из нашего детства и протянуть нам: помним ли? Помним. Верю, что помним. Вместе со своим героем Андрей Арсеньевич прошёл через себя самого, через внешний липкий смрад неприятия тех, ради которых и затевался этот лучший из миров смог постичь самого себя. Для того, чтобы помочь другим видеть, слышать, чувствовать. Ощущать себя самих, наконец. Пронести чужую, ставшею своей от крови до плоти, идею. Увидеть себя в другом человеке (ах, Параджанов). Принять его, и уразуметь себя, грешного. Вопреки остальным, слепым и глухим к тебе. Вопреки себе самому, ничтоже сумнящемуся. Но дойти до конца, сберечь бьющееся в агонии пламя во имя тех, цепляющимися капельками дождя за шероховатую старую стену. Пройти потому, что сердце слушающее и слышащее чисто. Пусть и сгорит поутру, как свеча.
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 19.07.2016, 10:21 | Сообщение # 14 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| САЛЫНСКИЙ Д. КИНОГЕРМЕНЕВТИКА ТАРКОВСКОГО. МОСКВА, 2011 (о фильме НОСТАЛЬГИЯ)
Наименее понятая публикой картина Тарковского. Все его фильмы недопоняты, но все же в других критика пыталась найти скрытый смысл и накопала его в таком переизбытке, что отступилась, узаконив для них «презумпцию непознаваемости». А в «Ностальгии» никто скрытого смысла не искал. Если название—дверь в картину, то в «Ностальгии» критика дальше порога не пошла, споткнувшись о две идеи: пропасть между западной и русской культурами и, собственно, ностальгия. Появление фильма у нас совпало с «перестройкой» и открытием государственных границ СССР, отчего непреодолимость границ культурных еще резче бросилась в глаза; что же до «ностальжи», то на это слово, говорящее о невозвратимости потока жизни, в эпоху перемен повысился спрос: так-стали именовать многие коммерческие проекты—радиостанции, рестораны и пр. В итоге идеи культурной границы и ностальгии—зажили своей жизнью, отдельной от фильма. И никто не задался вопросом, о чем фильм на самом деле.
Может быть, он вообще—о другом?
Что же сам Тарковский говорил об идеях фильма? Как ни странно, ничего. Для него было ценно другое: «С художественной точки зрения я ставлю "Ностальгию" выше "Жертвоприношения", так как она не построена на развитии какой-либо идеи, или темы. Ее единственная цель—это поэтический образ, в то время как "Жертвоприношение" основано на классической драме. Именно поэтому я отдаю предпочтение фильму "Ностальгия"».
Итак, поэтический образ, а не развитие темы или идеи. Так ли это на самом деле? И не искусственное ли это противопоставление—идея и поэзия?
Но подождем с поэзией и поговорим о геометрии. Поставим диск в компьютер или плеер, или кассету в видеомагнитофон, и начнем смотреть фильм, время от времени поглядывая на таймер.
* * *
«Ностальгия» на видео VHS идет ровно два часа (на DVD-диске на пять минут больше). Эта точность настораживает. Любопытства ради посмотрим, какой кадр стоит на стыке первого и второго часа. Одна из сюжетных линий в фильме—история о том, как некий итальянский учитель математики Доменико в ожидании конца света не выпускал из дому жену и сына. Через семь лет заточения полиция освобождает их. Момент открытия двери, яркий свет после полутьмы стоит точно в центре двухчасового фильма на стыке шестидесятой и шестьдесят первой минут. А через несколько секунд сын Доменико, выросший в заточении, выбегает на улицу и видит солнечный пейзаж, горную долину с городком на скале далеко внизу. Вопрос—«Папа, это и есть конец света?»—звучит на крупном плане мальчика, впервые открывшего для себя прекрасный мир. Для него начинается новая жизнь.
Для нас важен этот момент не столько в биографии мальчика, сколько в композиции фильма. В центре фильма—взгляд. Конечно, этот взгляд принадлежит маленькому мальчику, который перед нами в кадре. Но вместе с тем этот взгляд обнимает собой начало и конец мира. А это уже заставляет представить, что он идет откуда-то из космического далека. Из вечности, откуда видно конец и начало мира. Такое представление сейчас может показаться странным. Но оно подтверждается с упорным постоянством в других фильмах Тарковского. И все большее число аргументов заставит нас признать, что этот взгляд можно сопоставить со взглядом вечности.
Итак, конец мира—начало мира. Эта ось делит фильм пополам. Значит, композиция фильма симметрична. В нем рифмуются два мира, один кончается, а второй начинается. Но как они рифмуются и что это за миры, мы пока еще не знаем. Но узнаем. И чтобы узнать это, опять, но уже с неким возникающим предчувствием, ищем середины первой и второй половин фильма.
Сначала—вторая половина. Точно в ее центре, на 90-й минуте фильма, в кадре—панорама Рима с собором Святого Петра, чей купол возвышается над городом (он в глубине кадра, впереди другая церковь). На первый взгляд это типичная пейзажная монтажная «перебивка», какие часто используются в кино для плавности стыка эпизодов и для создания определенного настроения. Но в данном случае важна не монтажная и не эмоциональная мотивировка, а смысл, который раскрывается в симметрии этого кадра с аналогичным ему кадром в центре первой половины фильма.
Отматываем пленку назад. Центр первого часа занимает эпизод, где главный герой фильма, Андрей Горчаков, во сне видит свою жену. Беременная, она лежит в постели на спине, животом вверх; освещение медленно гаснет, и в конце концов в темном кадре световой линией, контражуром, рисуется ее профильный силуэт с возвышающимся, подобно куполу, животом. И эта световая линия возникает точно на 30-й минуте фильма. Наши предчувствия оправдались. Первая половина фильма, в центре которой «купол» живота беременной женщины, точно отражается во второй половине с центром, отмеченным куполом собора.
Конечно, это не случайно. Ведь если панораму города с храмом можно снять «в запас» и поставить в любое место фильма, то световой абрис женщины не может получиться случайно, для этого нужны подготовка, замысел. Оказывается, если фильм сложить посредине, как книжку, то его левая и правая половины совпадут, как две одинаковые картинки на левой и правой страницах книжного разворота. Но мы эту книгу еще не прочли. Мы пока еще только поняли, что перед нами книга—и начинаем ее читать.
Рифмуются два купола, две одинаково изогнутые графические линии. Тождество графики подчеркивает тождество смысла, симметрия изобразительных мотивов выражает смысловую симметрию. Собор Святого Петра в Риме, центр христианского католического мира, стоящий над могилой апостола Петра,—средоточие духовной жизни, своего рода «пуп земли», — и женское чрево, центр жизни биологической, человеческой, земной.
В первой половине фильма воплощен мотив биологической жизни, связанный с женским началом, зачатием и рождением ребенка, детством, родной почвой. Мольбы о зачатии—тема первого крупного эпизода фильма, который происходит в храме и начинается репликой священника: «Вы тоже хотите ребенка?», а заканчивается изображением покровительницы женского плодородия Мадонны дель Парто на фреске Пьеро делла Франческо.
Изобразительные доминанты эпизода—аркисобора, опирающиеся на целый лес колонн, между которыми бродит героиня фильма, и множество горящих свечей перед изображением Мадонны. Этот эпизод стоит в самом начале фильма — начинается через три минуты после титров—и занимает шесть с половиной минут.
Во второй половине фильма, перед финалом, ему зеркально отвечает эпизод, где Горчаков со свечой в руках переходит осушенный бассейн: примерно та же длительность (около 8 минут) и две с половиной минуты, отделяющие его от финальных титров.
Пространство осушенного бассейна в предфинальном эпизоде рифмуется с пространством собора из первого эпизода и потому приобретает сакральный смысл воображаемого храма. Одна свеча в руках Горчакова рифмуется со множеством свечей в руках молящихся женщин, его смерть—с их просьбами о зачатии. Это отражение— контрастное, меняющее смысл на противоположный.
В первом эпизоде акцентировано женское начало и биологическая жизнь, в финальном—духовная сфера, связанная с мужским началом и смертью.
Возвращаясь к первому эпизоду, вспомним, что Горчаков не идет в храм, где женщины молятся о зачатии. Туда идет только его спутница Эуджения (она недоумевает: «Ты мне все уши прожужжал обо этом храме, почему же ты не хочешь туда пойти?»). Вместо этого он едет в гостиницу и ложится
спать. Не снимая пальто, укладывается в постель и засыпает. Это простое действие длится на экране около пяти с половиной минут.
Поразительная, разрушающая все кинематографические правила длительность этого эпизода до поры до времени не имеет объяснений, и только какой-то смутный инстинкт заставляет зрителя почувствовать в этой сцене умирание героя. Нет, он, конечно, не умирает здесь. Он просто укладывается в постель в пальто и ботинках. Но все это происходит так мучительно долго—как будто кусок вечности спроецировался в этот момент существования героя,—что возникает уверенность, что герой умирает. На нем как бы остается нестираемая печать смерти, и она становится видимой в финале, когда Горчаков действительно погибает, а начинает проявляться она в момент гибели его «второго Я» — математика Доменико, который сжигает себя на площади Капитолия в Риме, взгромоздившись на памятник Марку Аврелию.
Внутреннее чувство времени подсказывает зрителю, что эпизод засыпания Горчакова откликается зеркально в эпизоде гибели Доменико. Так и есть, по хронометражу положение этих двух сцен почти симметрично (с небольшим сдвигом) относительно центра фильма.
Отказываясь от телесной жизни, герой как бы—метафорически—умирает, а когда он на самом деле умирает, то это знак перерождения его для высшей духовной жизни. Мотивы жизни биологической и духовной отражаются в двух половинах «Ностальгии» зеркально, противоположно один другому: биологическая жизнь—как смерть, а смерть ради духа—как высшая форма жизни.
* * *
Акценты на точках центра фильма и центров его половин выявляют интерес Тарковского к геометрии и топологии фильма и заставляют задуматься, а не акцентировал ли он и другие значимые точки—например, золотое сечение. Тем более что он изучал искусство Ренессанса, где золотому сечению отдавалось много внимания. Если так, то в точках золотого сечения фильма должно находиться нечто важное. Попробуем определить эти точки.
Золотое сечение делит отрезок на две неравные части, так, что меньшая часть относится к большей, как большая ко всему отрезку: п : N = N : (n+N).
Эта пропорция выражается отношениями ряда 3/5 = 5/8 = 8 / 1 3 = 13/21 = 21/34 = 34/55... и т.д., в десятичных дробях округленно числом 0,618(62 %).
В любом отрезке есть две точки золотого сечения—основная и обращенная. Основная точка расположена ближе к концу отрезка, она получается, если большую часть отрезка отсчитывать от начала отрезка к концу, а обращенная точка стоит ближе к началу отрезка, ее находят отсчетом большей части отрезка в обратную сторону—от конца к началу.
Двухчасовой фильм (120 минут) делится по золотому сечению так, что основная точка приходится на 74-ю минуту, а обращенная—на 46-ю минуту (считая от начала фильма). В этих точках находится то, что можно назвать формулой фильма. Вряд ли следует напоминать, что по фабуле Горчаков ищет в Италии следы русского крепостного композитора XVIII века Сосновского. В основной точке золотого сечения, на 74-й минуте, переводчица Эуджения читает Горчакову найденное в архиве письмо Сосновского о том, что его убивает мысль о том, чтобы не возвращаться в Россию. Письмо о ностальгии буквально материализует тему фильма, и этот момент можно называть формульным для фильма. Но интересно другое. Пока Горчаков слушает письмо, у него начинается носовое кровотечение. Он ложится на спину и вытирает кровь платком. Поразительно! Чего угодно можно было ждать, вычисляя золотую пропорцию фильма, но только не этого.
В решающей, формульной точке фильма разыгран каламбур «ностальгия—нос». Разыгран без тени улыбки, с ощущением страдания на лице Горчакова.
Иногда критики говорят, что Тарковский был лишен юмора... Нет, юмор у него был, но своеобразный, «черный»—мрачноватая ирония. Ирония в том числе и в адрес собственного замысла. И благодаря этому каламбуру в кадр вводится невидимое и одновременно видимое, как водяной знак, название фильма: «Ностальгия».
Этому моменту в фильме симметрична обращенная точка золотого сечения на 46-й минуте фильма. В этот момент Горчаков впервые входит в дом Доменико—делает шаг самый фатальный в жизни. Можно сказать, выбирает свою судьбу. За дверью ему открывается нечто странное: на полу лежащие кучи какой-то глины или земли, между ними потоки воды, и потом становится ясно, что это макет какой-то местности, переходящий в настоящий пейзаж, в самых дальних планах открытый солнцу и ветру, в фонограмме—пение птиц. То есть Горчаков попадает в целостный неведомый мир—или это, скорее всего, материализуется мир его видений. Движение от одного акцента к другому идет волнами, образуя мощную ритмическую конструкцию, подобную аркадам итальянских ренессансных соборов.
Мы уже упоминали крылатое выражение Майи Туровской о том, что Тарковский в «Ностальгии» как бы «разытальянил Италию», поскольку здесь нет привычных туристских красот. Но на самом деле гармоничную ритмику итальянского искусства он внес в структуру фильма. То же можно сказать и с точки зрения музыкальных ассоциаций, ведь в музыке «арками называют прием обрамления всего произведения, его частей или разделов формы одинаковым музыкальным материалом»".
* * *
В фильме все симметрично: персонажи, страны, жизнь и смерть, биологическое и духовное, мужское и женское, вода и огонь. Вспоминаю: в конце 60-х—начале 70-х годов семиотики искали во всех текстах симметричные смысловые пары—бинарные оппозиции. Это было очень модное занятие. При виде «Ностальгии» у них бы зарябило в глазах. Тут настоящий заповедник бинарных оппозиций.
Симметричные пары образуют в «Ностальгии» рифмовую, поэтическую структуру. «Основное отличие поэзии от прозы, возможно, лежит в большей геометричности приемов, в том, что целый ряд случайных смысловых разрешений заменен чисто формальным геометрическим разрешением [...] причем формальные моменты заменяют смысловые, разрешая композицию»,—писал в 1926 году Виктор Шкловский о поэтическом кино. Кроме всего прочего, симметрия эротична. Поэтому внешне сухой, совершенно антиэротический фильм в глубине насквозь и предельно эротичен, как экстазы католических святых.
* * *
Действие «Ностальгии» достаточно статично. Это нам пригодится позже в связи с анализом «Сталкера» и затем к разговору о негативной семантике золотого сечения. Пока лишь обратим внимание на то, что Горчаков скорее присутствует (в доме Доменико, отеле, храме, бассейне и т.д.), нежели куда-то перемещается. Единственный длинный проезд на машине служит фоном под титры и является традионным для кино «вводом», точнее, «въездом» в действие, хотя и весьма своеобразным: местность, по которой проезжают герои, выглядит фантастично, пейзаж течет, как расплавленный; позже этот магматический пейзаж повторяется, когда герою снится Россия; можно сказать, что герой движется в пространстве сна где-то между Россией и Италией, и не столько «въезжает» в действие в Италии, сколько просыпается в Италии—что, собственно, и означает начало действия; поэтому это вряд ли следует считать реальным перемещением в пространстве.
* * *
Итак, в «Ностальгии» мы установили пять опорных точек. Они следуют в таком порядке: а—центр первой половины фильма, b—обращенная точка золотого сечения, с—центр фильма, d—основная точка золотого сечения, е—центр второй половины фильма. Далее будем сразу указывать в фильме эти точки.
Центр фильма и центры его половин имеют бездейственный и метафизический характер (а—беременная женщина с животом-куполом, с—«взгляд вечности», е—купол собора Святого Петра в Риме). Точки золотого сечения отмечены действенными или драматическими моментами (Ь—приход Андрея Горчакова в дом Доменико, d—носовое кровотечение как ироническое раскрытие понятия «ностальгия»).
Бинарные членения устанавливают фундаментальные основания бытия и тем самым воплощают статический аспект сюжета, а золотое сечение воплощает динамический и материальный аспекты, притом с негативным оттенком— в «Ностальгии» почти скрытым, в других фильмах—более явным,
как мы вскоре увидим.
|
| |
| |
|
