Вторник
25.07.2017
17:43
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | "ЗЕРКАЛО" 1974 - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ » "ЗЕРКАЛО" 1974
"ЗЕРКАЛО" 1974
Александр_ЛюлюшинДата: Среда, 07.04.2010, 12:29 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 2756
Статус: Offline
«ЗЕРКАЛО», 1974, СССР, 102 минуты
- центральный фильм любимого режиссёра








Сюжет фильма «Зеркало» — это череда снов и воспоминаний главного героя фильма Алексея. Воспоминания и сны касаются, в основном, матери, деревенского дома, где Алексей провел детство, а также жены Алексея и его сына Игната. Главные события в жизни героя — развод матери с отцом, собственный развод, послевоенное детство — поданы автором фильма опосредовано, не в ущерб общей философски насыщенной атмосфере картины, представляющей течение человеческой жизни как бы вне времени. Точнее, время замыкается в круг: детство в дедовском доме, работа матери, семейные разговоры с собственной женой, болезнь и смерть, и в финале — неторопливый разговор юных родителей Алексея о ребенке, которого они только еще ждут.

Главный герой киноповествования, — Алексей, находится в кадре, только будучи ребёнком. Взрослым в «полный рост» он не показан: мы слышим его голос (И.Смоктуновский), видим его руки, и его самого (возможно на смертном одре), — камера смотрит словно бы его глазами…

В фильме много побочных линий и документальных вставок, отсылающих к истории Гражданской войны в Испании, суровым реалиям Великой Отечественной, запускам советских стратостатов.

Фильм сопровождается звучащими за кадром стихами Арсения Тарковского, музыкой Баха, Пёрселла и др. композиторов.

Съёмочная группа

Режиссёр: Андрей Тарковский
Сценарий: Александр Мишарин, Андрей Тарковский
Оператор: Георгий Рерберг
Композитор: Эдуард Артемьев
Художник: Николай Двигубский
Эффекты: Ю. Потапов
Монтаж: Людмила Фейгинова

В ролях

Маргарита Терехова — Мать, Наталья
Олег Янковский — Отец
Филипп Янковский — Алёша (5 лет)
Игнат Данильцев — Молодой Алексей (12 лет), Игнат
Николай Гринько — директор типографии
Алла Демидова — Лиза
Юрий Назаров — военный инструктор
Анатолий Солоницын — Доктор
Лариса Тарковская — Надежда
Тамара Огородникова — няня, соседка, странная женщина за чайным столиком
Тамара Решетникова
Дель Боске, Э. — испанец
Текст от Автора читает Иннокентий Смоктуновский
Стихи читает Арсений Тарковский

Призы и награды

1980 — Приз «Давид ди Донателло» за лучший иностранный фильм, показанный в Италии.

Варианты интерпретаций

В зеркале человек видит себя. Так и в этом фильме главного героя не показывают, все действия показываются так, как он их воспринимает, видит в отражении своего сознания. Именно поэтому мать и жена видятся ему как один образ, одни герои фильма иногда замещаются другими.

Одна из многочисленных интерпретаций фильма дана в «Словаре культуры ХХ века» В.Руднева.

В.Михалкович, «Кинотавр-96», программа «Выбор критика»: «Для меня величайший фильм „всех времен и народов“ — „Зеркало“ Тарковского. Кино в высших своих достижениях давно стало искусством, способным выражать глубочайшие философские истины. Тем самым оно сравнимо, скажем, с прозой Достоевского или драматургией Шекспира. Но нигде, ни в одном из этих достижений не показан столь впечатляюще и проникновенно, причём — чисто кинематографически, без посредства абстракций, мир за гранью „тайцзи“ — Великого предела, то есть утратившей гармонию „инь“ и „ян“ — мужского и женского начал».

Андрей Тарковский о своём фильме

«В „Зеркале“ мне хотелось рассказать не о себе, а о своих чувствах, связанных с близкими людьми, о моих взаимоотношениях с ними, о вечной жалости к ним и невосполнимом чувстве долга».

«Успех „Зеркала“ меня лишний раз убедил в правильности догадки, которую я связывал с проблемой важности личного эмоционального опыта при рассказе с экрана. Может быть, кино — самое личное искусство, самое интимное. Только интимная авторская правда в кино сложится для зрителя в убедительный аргумент при восприятии».

«„Зеркало“ — антимещанское кино, и поэтому у него не может не быть множества врагов. „Зеркало“ религиозно. И конечно, непонятно массе, привыкшей к киношке и не умеющей читать книг, слушать музыку, глядеть живопись… Никаким массам искусства и не надо, а нужно совсем другое — развлечение, отдыхательное зрелище, на фоне нравоучительного „сюжета“».

Факты

В фильме появляется афиша «Андрея Рублёва».

http://ru.wikipedia.org/wiki/Зеркало_ (фильм,_1974)
http://www.old.kinoart.ru/2002/6/24.html
http://www.kinoart.ru/magazine/07-2002/Publication/tarkovskiMirror/
http://mirror.nyrainbow.com/deleuze.htm
http://lib.ru/CINEMA/kinowed/zerkalo.txt

Смотрите фильм и программу «Библейский сюжет»

http://vkontakte.ru/video16654766_159510436
http://vkontakte.ru/video16654766_159510434
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 30.05.2010, 09:11 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
«ЗЕРКАЛО»

Почти не видимый в кадре главный герой, переживающий жизненный и, возможно, предсмертный кризис, предается воспоминаниям об Отце (Янковский) и Матери (Терехова), смонтированным с сюрреалистическими снами, кадрами хроники и стихами Арсения Тарковского.

"Зеркало" - самый формальный и в то же время самый личный фильм Тарковского. Значимыми в этой сложной структуре оказываются самые элементарные вещи: Дом, Семья, Лес, Дождь, Молоко. В идиллическую жизнь юного героя врывается Огонь - стихийным пожаром, а затем и История - военной муштрой, голодом, который все равно не может заставить трудовую интеллигентку Мать бестрепетно зарезать курицу, страшной, в последнюю минуту выловленной опечаткой (предположительно - в слове «Сталин»), которая чуть не стоила жизни двум работницам типографии. В фильме немало магических сцен - и не обязательно тех, где тело женщины отрывается от земли и повисает в воздухе. А просто камера скользит по деревенскому дому, дворовой утвари, деревьям и кустарникам, ручьям - и эти кадры гипнотизируют. Продолжение пейзажа - пейзаж души: лицо, шея, волосы Тереховой, которую Тарковский предпочел Марине Влади, Лив Ульман и множеству других именитых актрис. Предпочел не зря: получился образ-икона, в котором закодирован высший смысл энигматического искусства Тарковского.

Андрей Плахов
http://www.afisha.ru/movie/169232/review/146485/

 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 30.05.2010, 09:11 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
«ЗЕРКАЛО»

Центральный фильм величайшего российского кинорежиссера второй половины XX века: до "Зеркала" Тарковский снял 3 полнометражных картины и после него 3. В сюжете фильма причудливо смешаны эпизоды разных периодов жизни героя - раннего детства, отрочества, зрелости. Из-за калейдоскопичности повествования критики порой называли фильм "осколками разбитого зеркала". Режиссер говорил, что перепробовал 20 вариантов монтажа - "сработал" лишь 21-й вариант, тогда фильм начал выстраиваться, т.е. для Тарковского он целен. В первом же эпизоде становится известно, что из семьи ушел Отец; позже Алексей, герой ленты, сожалеет, что рос среди женщин, а умирая, с горечью бросает: "Я хотел быть счастливым". Цельность "Зеркала" предопределена мыслью о расколотости мира, в котором разрушена гармония мужского и женского начал, - герой, столкнувшийся с этим разломом, несчастен и трагичен. Главную мысль выражает не только содержание фильма, но и композиция, где перемежаются "мужские" эпизоды (приезд Отца с фронта) и чисто "женские" (работающей корректором Матери кажется, что она пропустила идеологически двусмысленную опечатку в какой-то публикации).

Тарковский писал, что все сюжетные события картины - автобиографичны: каждое случилось с ним и родными. По словам режиссера, ему "хотелось рассказать не о себе, а о своих чувствах, связанных с близкими людьми, о взаимоотношениях с ними, о вечной жалости к ним и невосполнимом чувстве долга". Происходившее отражалось в герое, как в зеркале, но случалось с Автором, т. е. с самим Тарковским, потому Алексей - его двойник. В мировом кино много автобиографических фильмов. Их герои тоже служили зеркалами, запечатлевавшими в душах то, что пережили авторы лент. "Зеркало" уникально на фоне таких картин - благодаря глубине воплощенной тут мысли о дисгармонии мира. Лента вышла в глухую пору застоя, когда размышлять о мире следовало в соответствии с решениями ЦК КПСС и резолюциями партийных съездов. Тарковский в "Зеркале" и других картинах, как небо от земли, далек от подобных установок, потому фильм подвергся нападкам в официальной прессе, а в прокат был выпущен ограниченным тиражом (84 копии вместо обычных нескольких сотен). Режим, подавлявший Художника, отошел в прошлое, "Зеркало" же волнует зрительские души до сих пор и долго будет волновать.

Валентин Михалкович
http://www.kinomag.ru/movie-mvz6964.html

 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 30.05.2010, 09:12 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
«ЗЕРКАЛО» — фильм Андрея Тарковского (1974), один из самых сложных фильмов русского кинематографического модернизма, может быть, тем не менее, самый лучший, самый глубокий русский фильм.

Прежде всего попытаемся разобраться с самим понятием зеркала, основной мифологемой, основным символом фильма Тарковского. Вообще зеркало — это прежде всего взгляд человека на самого себя, но это одновременно и удвоение мира: человек, который смотрит в зеркало, видит не себя, а свое отражение, перевернутое по горизонтали, слева направо, он видит в зеркале своего зазеркального двойника.

Кроме того, человек привык видеть себя в зеркале каким-то определенным образом, видеть какой-то определенный образ самого себя в зеркале. И зеркало подтверждает или опровергает этот образ. Таким образом, зеркало — это мистический собеседник, одновременно подтверждающий и опровергающий нашу самотождественность.

Здесь можно вспомнить строки из стихотворения Ходасевича «Перед зеркалом», которые имеют непосредственное отношение к содержанию фильма Тарковского:

Я, я, я! Что за дикое слово!
Неужели вон тот — это я?
Разве мама любила такого...

(см. также эгоцентрические слова).

И вот герой фильма смотрит в зеркало и удивляется: разве мама любила такого? Причем мы не знаем, какого именно. Герой фильма, Я, не виден, потому что человек не видит сам себя (мы слышим только закадровый голос, читающий текст от имени героя, — это голос Смоктуновского; в конце фильма возникает рука героя. Умирая, герой разжимает руку и выпускает на волю птицу-душу. Чтобы увидеть себя, человек смотрит в зеркало, но видит себя таким, каким его любила мама, — маленьким мальчиком. Зеркало становится помимо прочего способом достижения иного мира (ср. семантика возможных миров, «Орфей») мира прошлого, детства, которого уже нет. Зеркало — мистический образ памяти. И весь фильм Тарковского — о структуре человеческой памяти с ее нелинейностью, нелинейностью времени памяти — сначала вспоминается одно, потом другое. И зеркало не дает соврать (как в сказке Пушкина о мертвой царевне и семи богатырях). Зеркало говорит только правду. А правда прошлого, правда о прошлом почти всегда мучительна.

Но фильм Тарковского не только о структуре памяти, это еще фильм об обретении и утрате себя личностью и страной, это фильм о творчестве и о России.

Вспомним самый первый эпизод, документальный, как бы эпиграф ко всему фильму. Женщина-логопед работает с подростком, побуждая его членораздельно выговорить: «Я — могу — говорить». Что это? Я могу говорить — это и мужественный голос художника в молчаливое застойное время, это и рождение особого творческого речевого акта (ср. теории речевых актов) из мук забвения (ср. мандельштамовское «я слово позабыл, что я хотел сказать — см. акмеизм). Это путь через тернии забвения и тоталитарного сознания к звездам самопознания.

Неожиданная ассоциация (Зигмунд Фрейд считал, что самые неожиданные ассоциации самые верные — см. психоанализ) этого эпиграфа к З. с эпиграфом к первому фильму Луиса Бунюэля «Андалузский пес»: режиссер, разрезающий глаз женщине. Это непросто сюрреалистический прием. Этот эпизод имеет эпиграфический смысл: «для того чтобы увидеть так, как я, режиссер, художник, вижу реальность, нужно резко изменить зрение, может быть, убрать его совсем». Так Эдип ослепил себя, так Демокрит ослепил себя, чтобы лучше видеть (см. миф). Таким образом, этот эпизод имеет непосредственное отношение к мифологеме З. — это способ творческого видения, говорения, мужество заглядывания в зеркало своей совести и своего народа.

Начальный эпизод с заикающимся подростком перекликается с центральным эпизодом фильма, когда мальчик Игнат, сын героя и его «зеркало», читает запинающимся детским голосом (см. интимизация) письмо Пушкину к Чаадаеву о судьбах России, — это мистический эпизод: книгу дает мальчику незнакомая женщина в доме его отца, которая тут же исчезает. Судьба и культура России, прочитанные в зеркале человеческой памяти, — вот как можно интерпретировать этот эпизод

Фильм З. автобиографичен в самом прямом смысле. Можно сказать, что его герой — это сам Андрей Тарковский, мать — это его мать, а отец — это его отец, поэт Арсений Александрович Тарковский, который присутствует в фильме своим голосом, читая собственные стихи:

Свиданий наших каждое мгновенье
Мы праздновали, как богоявленье...

Отец появляется один раз в военной форме. Его играет Олег Янковский, но ключевую фразу, обращенную к матери: «Кого ты больше хочешь, мальчика или девочку?» — он произносит голосом Арсения Тарковского, настоящего отца (вообще в фильме З. задействованы и стихи, и живопись, постоянно возникающая в сновидениях и фантазиях героя, например картины Питера Брейгеля, и музыка — весь фильм сопровождает увертюра из «Страстей по Иоанну» И.-С. Баха).

Зеркальность имеет также отношение и к неомифологически трактуемой биографичности фильма: герой отождествляет себя с сыном, мать — с женой, он видит в жене мать (их обеих играет одна актриса — Маргарита Терехова). Смысл этих мучительных отождествлений можно понять через Эдипов комплекс: любовь маленького героя к матери и выбор жены, похожей на мать; любовь, во взрослом состоянии, перерастающая во взаимное раздражение и претензии, но это потому, что герою хочется вновь стать маленьким и быть с мамой, что осуществляется в его грезах в конце фильма, когда по полю идут он маленький и постаревшая мать. Эта модель счастья, которого не может добиться герой в жизни, потому что жена не мать, а его сын не он сам — это лишь зеркальные отражения.

В З. два больших временных пласта — время, когда герой вспоминает и в котором он умирает, и времена этих воспоминаний. Но эти чисто детские сновидческие воспоминания — пожар, маленькая сестра, мистически повторяющееся сновидение (сон ведь тоже зеркало души), когда ветер сбивает со стола вазу и шумит лес, — эти чисто детские воспоминания перекликаются и пересекаются со сновидениями-воспоминаниями матери (у матери и сына как будто до сих пор одно сознание). Одно из первых мистических эпизодов-сновидений, когда мать моет голову и ей на голову обрушивается с потолка вода и снег, имеет не чисто личностный, но и общенародный символический характер: образ разрушающегося дома — погибающего государства, тут и война, и 37-й год. Вспомним знаменитый сон Святослава в «Слове о полку Игореве», где ему снится, что его готовят к погребению «поганые тльковины». Там есть фраза: «Уже дьскы безь кнъса въ моемь теремь златоврхсьмь» — то есть «уже доски без князька (поперечной балки — В.Р.) в моем тереме златоверхом», что для князя однозначно ассоциируется со смертью и распадением дома-государства: когда он просыпается, бояре ему рассказывают о трагическом исходе сражения князя Игоря при Каяле.

И вот каждый эпизод, воспринимаемый памятью героя и его матери, — это одновременно и эпизод из их личной жизни, и зеркально отражающей их личную жизнь исторической реальности.

Наиболее точно это показано в эпизоде, когда матери, работающей в типографии, показалось, что она допустила в корректуре какую-то страшную, невообразимую ошибку (зритель так и не узнает какую). Пока героиня бежит по типографии, на долю секунды появляется плакат со зловещим изображением Сталина (опечатки не было, она ей померещилась).

Чрезвычайно интересен также эпизод с мальчиком и военруком, когда мальчик неправильно выполняет команду «кругом», объясняя недалекому военруку, что «кругом» по-русски означает поворот на 360 градусов. Военрук растерянно говорит, что вызовет родителей, но у мальчика нет родителей, они погибли. Сразу после этого монтируются документальные кадры — русские солдаты волокут душки по болоту (монтаж игровых и документальных кадров перенял и развил ученик Тарковского Александр Сокуров; см. «Скорбное бесчувствие»).

Вообще, национальные, социальные и возрастные проблемы чрезвычайно тонко ставятся почти в каждом эпизоде фильма. Наиболее ярко — когда мать с сыном идут продавать семейные реликвии богатым соседям. Здесь нет прямой вражды, богатая хозяйка демонстрирует героям своего спящего младенца, предлагает зарезать курицу, чтобы пообедать. Однако социальные и психологические преграды труднопреодолимы. Мать с отвращением отрубает курице голову (хозяйка не может — она беременна), и они с сыном, голодные, быстро уходят, составляя в этот момент не только личностное, интимное, но и социальное единство.

Фильм Тарковского З., можно сказать, неисчерпаем: как два зеркала, поставленные друг против друга, они ведут в бесконечность.

Литература:
Лотман Ю.М. О семиосфере // Лотман Ю. М. Избр. статьи. В 3 тт. — Таллинн, 1992. — Т. 1.
Шифрин Б. Интимизация в культуре // Даулта, 1989. — No 8.
Золян С. Т. Волшебное зеркало и семантические механизмы высказывания // Золян С. У. Семантика и структура поэтического текста. — Ереван, 1991.
Руднев В. Феноменология события // Логос. — М., 1993. — No 4.

Вадим Руднев
http://www.philosophy.ru/edu/ref/rudnev/b102.htm

 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 30.05.2010, 09:12 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
«ЗЕРКАЛО»

Уставший жить, еще не старый человек перед уходом вспоминает...

То, КАК он вспоминает, для искусства не менее интересно, нежели то, ЧТО он вспоминает. О том, КАК вспоминает человек, закадровый главный герой, лирический герой текста, alter ego Андрея и отчасти, видимо, Арсения Тарковских, исполняемый только устами актера Иннокентия Михайловича Смоктуновского и поэта Арсения Александровича Тарковского (ибо отец и сын - одно, в обоих живет один дух), тем не менее не столько рассказывает, сколько именно ПОКАЗЫВАЕТ "Зеркало".

Человек и время, подобно Троице (недаром рублевская икона обнаруживается едва ли не во всех лентах Тарковского), "неслиянны и нераздельны", а детство человека, даже если оно проходит в суровые времена, даже если отец покидает семью, но семья, русская семья, от века держащаяся на плечах женщины, все же сохраняется, несомненно - пора наивысшей гармонии, которая, быть может, и есть счастье.

Это потом человек повторяет (или не повторяет) своего отца, это потом он вступает в противоречия с временем, окружающими, наконец, с самим собой. Это потом он с довольством, омерзением или ужасом вглядывается в зеркало (неужели это я?.. и это моя жизнь?..) и, отчаявшись что-либо изменить в себе и в жизни, как он ее сложил, как она сложила его, отпускает навсегда, на волю, с отчаянием или с легким сердцем, свою птицу-душу.

Но прежде он вспоминает. Не по порядку - так пишутся лишь авантюрные романы - кажется, без всякой логической последовательности, но на самом деле и последовательно, и логично, человек вспоминает себя и время, и отца, и мать, и кувшин с пролитым молоком, и пугающе-таинственный, волнуемый порывами предгрозового ветра, лес, и "джокондову" улыбку первой любви - одноклассницы, пробудившей его чувственность холодной зимой в эвакуации, и сына-подростка, как в зеркале, отразившего его самого, и жену, с которой он расстался, повторяя отца...

Поток воспоминаний, картинок в зеркале "волшебного фонаря" памяти, но никак не калейдоскопа, неостановим, как поток сознания, покуда оно, сознание, не угаснет. Под тусклым солнцем бредущие по колено в воде, сгибаясь под непосильной тяжестью волочимых орудий, солдаты Великой Отечественной сменяются болезненно ярким зимним брейгелевским пейзажем "эвакуированного" детства; скрывающаяся в дымке почти совсем забытой, как бы недопроявленной, картинки фигура придшего в последний раз - проститься с детьми - отца уступает место новеллизированной, значит, почти придуманной истории (которую мемуарист не видел, а только слышал, причем, наверное, в различных вариациях), где бежит под дождем, задыхаясь, мать героя: ей привиделось, что она пропустила в гранках какую-то страшную опечатку; жена, как две капли воды похожая на мать, обсуждающая с ним, уже бывшим мужем, кандидатуру того, кто сменит (или может сменить) в ее жизни героя, уступает место матери, идущей с ним же - подростком - в соседнюю деревню, чтобы - семья голодает - продать небедствующей супруге врача драгоценные украшения; стихи в неискусном, но единственно возможном авторском чтении Арсения Тарковского прерываются громкими, отчаянными испанскими песнями: "Все жили вровень, скромно так - система коридорная"...

Картинки, эпизоды, главы. Годом раньше на экраны вышел "Амаркорд" Феллини - пронзительная, живая, печальная и веселая картина в эпизодах "о времени и о себе". Тарковский, вглядываясь в свой "Амаркорд" совсем по-другому, и не так по-итальянски жизнелюбиво, и куда пристальнее, и трагичнее, и духовнее, тем не менее отражает и зеркало великого итальянца - отчасти, на первый взгляд, в самом, вроде бы и не похожем на феллиниевское, построении фильма, в любовании лицами и вещами, в перебирании чего-то такого, что не нужно пытаться расшифровывать как сложные символы. Нет у Тарковского сложных символов - сложен он сам, человек и художник, ибо духовен, то есть вдвойне противоречив, поскольку каждый шаг по родившей его земле осуществляет как отрыв, как волевой акт борьбы с притяжением, и в то же время даже из космоса ("Солярис") стремится вернуться в родной дом. Если обычный человек в течение своей жизни пытается как-то примирить, гармонизировать разноустремленность своих половинок "от Бога" и "от черта", то художник вообще, а духовный художник тем более, не может не стремиться напрочь оторвать их друг от друга. Что невозможно. Возможно только убить одну из них. В этом - трагедия художника.

Так, стремясь ввысь, рожденный землей не может не оглядываться. Так, уходя по своей воле, ОТПУСКАЯ себя в последний полет преодоления тяготения, человек не может не вспоминать, не отражать - собственное и ставшее собственным. Вот - в сцене в типографии - мелькает зеркальный отблеск из фильма Бергмана "На пороге жизни": Алла Демидова, бежавшая по бесконечному, пустому, холодному производственному коридору вслед за матерью мемуариста, чтобы помочь подруге, успокоить, но и - совершенно по-русски - укорить, уколоть, "уесть", поняв вдруг, что зря бежала, что подруга не пустит ее в душу, что, наконец, все завершилось благополучно, сперва в задумчивости приостанавливается, а затем, уходя, неожиданно пару раз подпрыгивает на одной ножке - тридцатилетняя девчонка: а, все равно, все образуется, жизнь продолжается.

Она, эта жизнь, типографской работницы, все-таки закончится, спустя много лет - в упоминании матери мемуариста, сообщающей ему об этом по телефону, затем в разъяснении жены, куда более памятливой и "обычной", чем сам закадровый герой, умеющий, по-видимому, любить только ненавидя, ведь прежде чем отпустить на волю птицу души, он, годами не встречающийся с матерью, расставшийся с женой, осуждающий знакомых и незнакомых, он - уже отпустил, отстранил от себя все житейские связи. Разве что с памятью не может справиться.

А память - зеркало нашего "я", одновременно безжалостная и врачующая вещь, дарующая нам возможность увидеть себя без прикрас, или забыться в дымке прошлого. Зеркало - символ судьбы, гонящейся за нами, по слову Арсения Тарковского, "как сумасшедший, с бритвою в руке", но оно же - зеркало - символическая дверь в иные, лучшие миры самого себя.

Человек даже не двойствен - множествен. Человек пограничен самому себе, человечеству и мирозданию. Он сам - и человечество, и мироздание, он сам - "часть речи", как сказал бы Иосиф Бродский. Если сможет преодолеть немоту. А немота - как тьма, всегда, едва ли не в каждый миг существования окружающая нас со всех сторон. И только зеркало речи способно оттолкнуть тьму от человека, осветить, высветить его хотя бы перед самим собой. Об этом - "Зеркало", и начинающееся-то с документальной сцены обучаемого под гипнозом врача говорить юноши - тяжелого заики, и последовательно перемежающего личные мемуары лирического героя с документальными фактами заглавного героя-антигероя текста - века, в который нам выпало жить.

Речь... Но речь - не только произнесенное слово, речь - это и зримый образ, образы "нераздельных и неслиянных" отца и героя, героя в отрочестве и его сына-отрока, матери и жены, образ отца как бы наброском визуально данный Олегом Янковским и расшифрованный за кадром поэтической речью Арсения Тарковского, образ матери - молодой, проявленный Маргаритой Тереховой, и старой, закрепленный матерью режиссера.

Работа Тереховой вообще изумительна, даже в череде "зеркал" Тарковского, говорят, выжимавшего из актеров более того, на что они были способны. "Режиссер предложил актрисе трудную задачу: воплотить один и тот же женский тип в двух временах - довоенную и послевоенную эмансипированную женщину. И она с ней справилась. Удивительна в Маргарите Тереховой эта старомодная, изящная и выносливая женственность наших матерей; удивительна и сегодняшняя ее сиротливая бравада своею самостоятельностью, свобода, обернувшаяся одиночеством" (М. Туровская. 7 1/2, или Фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991. С. 107).

Одиночество. Без любви. После любви. Вместо любви. Или лучше сказать - вследствие невозможности любви. "Как сердцу высказать себя? / Другому как понять тебя?" (Ф. Тютчев). Один на один с зеркалом. А что там, в зазеркалье? Мир мертвых или то же одиночество?

Что ж, ничего не ждет нас на пути нашем, кроме одиночества и смерти? Кроме эгоистической любви-нелюбви? Быть может, так оно и было бы, если бы мы жили только в мире отеческом. Но зеркало правдиво: вот вымывается из него туманный облик отца, даже и на миг не проявляется облик уходящего мемуариста (впрочем, быть может, однажды он и мелькнул перед нами, в образе "просто прохожего" (Анатолий Солоницын), этакого неизвестно как дожившего от чеховских времен до конца 30-х гг. "века-волкодава" интеллигента, доктора, появившегося у плетня, на котором курила мать, из ниоткуда, да и ушедшего, выпросив папироску и обвалив плетень в результате неудачного заигрывания, тоже в никуда), зато не уходит из него лицо матери - молодой и старой - вечной. Ибо, в конечном-то счете, и гений, и негодяй, и эгоист, и альтруист, и художник и духоборец - все мы выходим из мира матери. Это он - наше главное зеркало, это он - и совесть, и память наша, и вечный укор.

"Так, пройдя через все перипетии памяти: памяти-совести и памяти-вины, - режиссер совместил в пространстве одного финального кадра два среза времени, а в монтажном стыке - даже три. И молодая женщина, которая еще только ждет первого ребенка, видит поле и дорогу, вьющуюся вдаль, и себя - уже старую, ведущую за руку тех прежних, стриженных под ноль ребятишек в неуклюжих рубашонках предвоенной поры; и себя же молодую, но уже оставленную на другом конце этого жизненного поля (жизнь прожить - не поле перейти), глядящую в свое еще не свершившееся будущее...

Так идеальным образом материнской любви, неизменной во времени, в странном, совмещающем в своем пространстве два разных времени кадре закончит режиссер свое путешествие по памятным перекресткам наших дней. Сложный фильм человечен и даже прост по своим мотивам. История, искусство, родина, дом..." (Цит. изд. С. 112).

И - добавлю - речь, благодаря которой мы вочеловечиваемся и вопреки которой все же не бываем счастливы, ведь счастье тела и души противоречат цели духа, Органом и оргАном которого речь и является. Фильм Андрея Тарковского еще, а может быть, и прежде всего, именно об этом - о гамлетовской гибели от раздрания вещества и существа, ведь "век вывихнулся, и страшней всего, что я рожден восстановить его". Восстанавливая вывихнутый век, художник обрекает себя на неизбежную физическую гибель; утрачивая тело и губя душу, он освобождает дух - и становится "частью речи".

"Зеркало" в своем роде единственный фильм. Он действительно отражает все и вся, он сам - зеркало времени и судьбы, просто человека и величайшего в столетней истории кинематографа духовного художника. Он не сложен и не прост, он слишком независим от каких-либо и чьих угодно критических суждений, будь то суждения современного картине советского начальства от искусства, или недоумения привыкших видеть и мыслить, чувствовать и говорить иначе, линейнее, примитивнее коллег режиссера. Он - "вещь в себе", открытая тем не менее каждому умеющему и - главное - желающему видеть. Он сделан как бы по законам стихотворения, или, скорее, цикла стихотворений, а еще точнее - венка сонетов, редчайшей и труднейшей формы, не слишком свойственной русской поэзии. Он филигранен, отточен в каждом символе и жесте так, что его, действительно, больно смотреть. И как всякое зеркало, как всякий драгоценный камень, как всякая "вещь в себе", как всякая классика, он гораздо больше скрывает, чем показывает. По крайней мере - до поры. Ибо - и я уже не раз говорил это - не мы читаем классику, она - нас.

Рецензия: В.Распопин
http://kino.websib.ru/article.htm?no=1089

 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 30.05.2010, 09:13 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
«ЗЕРКАЛО»
Экзистенциальная притча

Вернуться туда невозможно
И рассказать нельзя…

Эти строки Арсения Тарковского из стихотворения «Белый день» (напомним, что рабочее название фильма «Зеркало» было схожим — «Белый, белый день», и это как раз являлось прямой цитатой из первого четверостишия) написаны ещё в 1942 году, по всей видимости, на фронте, куда поэт попал после неоднократных обращений по поводу своей отправки в действующую армию. А предшествующая строка «Отец стоит на дорожке», можно сказать, воспроизведена Андреем Тарковским на экране в сцене встречи в осеннем лесу с отцом, приехавшим на короткое время с фронта.

Никогда я не был
Счастливей, чем тогда.
Никогда я не был
Счастливей, чем тогда.

Рефреном повторенные слова относятся явно к иному событию из жизни Тарковского-старшего, вспоминающего собственное детство, однако вполне могут быть интерпретированы и в связи с детскими ощущениями его сына, будущего знаменитого кинорежиссёра, который представил в «Зеркале» своеобразную исповедь себя самого и целого поколения тех, кто рос во время войны. И весьма знаменательно, что первый замысел этой ленты относится примерно к 1967 году, когда Андрею Тарковскому исполнилось 35 лет — то есть ровно столько же, сколько было Арсению Тарковскому в момент сочинения «Белого дня».

Между прочим, начальный вариант сценария, созданного совместно с драматургом Александром Мишариным, назывался «Исповедь» и имел эпиграф из пушкинского «Пророка», что не только задавало необходимый поэтический строй будущему кинематографическому произведению, но и очевидно указывало на стремление авторов последовать призыву великого русского поэта: «и виждь, и внемли». Не об этом ли свидетельствует заснятый практически документально (или же в стиле научно-популярных телепередач) пролог «Зеркала», где заикающийся подросток в результате лечебного сеанса гипноза и психотерапии должен попытаться говорить чётко и ясно. Данный эпизод, отнюдь не сразу занявший нужное место в картине (кажется, в семнадцатой по счёту монтажной сборке), безусловно, иносказателен. Тарковский декларирует, во-первых, свою способность говорить, «не заикаясь»; во-вторых, право выступать от собственного имени («Я могу говорить») и то, что он сам считает нужным, сняв напряжение с головы, обратившись не только к разуму, но и к интуиции, способности прозревать истинную суть вещей; а в-третьих, своё желание говорить языком образов, языком предметов и явлений природы.

Это отчётливо видно уже во второй сцене фильма. Мгновенность бытия подчёркивается при посредстве налетающего ветра, волна которого внезапно накатывает и исчезает. Точно так же неизвестный прохожий пришёл, сказал что-то и сейчас уйдёт — и больше никогда уже не встретится. Но с другой стороны, этот момент говорит ещё и о вечности всего сущего. Ведь природа спокойна. Ей некуда торопиться. Она — вечна. Мы же спешим и напрасно стараемся обогнать время. А нужно всего лишь остановиться и вглядеться. Попробовать жить в едином ритме с природой — так, как будто ты сам тоже вечен. Надо вернуться к своему естеству и поверить в Природу в себе.

В одном из снов, воспроизведённых в картине, мы видим, как падает штукатурка с потолка. В контексте предыдущих эпизодов, а также в ассоциативном ряду стихов Арсения Тарковского, звучащих в его исполнении за кадром, это представляется метафорой разрушения Вечности, которой была Любовь. Это разрушение того Дома, о котором сказано в стихотворении «Жизнь, жизнь»:

Живите в доме — и не рухнет дом.
Я вызову любое из столетий,
Войду в него и дом построю в нём.
Вот почему со мною ваши дети
И жёны ваши за одним столом, -
А стол один и прадеду и внуку,
Грядущее свершается сейчас…

Мифическое время, родовое и архетипное, связующее все эпохи, единое для целого человечества, распадается. Уходит Любовь — умирает Вечность в этом Доме. И как образ смерти — белое полотенце, мелькающее в кадре.

А современный эпизод с некой Женщиной и мальчиком Игнатом, сыном главного героя, наоборот, говорит о проникновении Вечности в конкретное время. Не случайно то, что реальная мать Андрея Тарковского, позвонив в этот момент в дверь, извиняется: «Ой, я не туда попала». Хотя несколькими минутами раньше мы видели её вместе с той Женщиной в комнате. Это заставляет предположить, что сцена является материализацией мыслей Игната. Видимо, он сам взял тетрадь с полки и прочитал сначала о Руссо, а затем отрывок из письма Пушкина к Чаадаеву и приобщился, так сказать, к Культуре, Истории, на мгновение почувствовал себя в Вечности. И после явления Женщины на столе осталось лишь пятно от чайной чашки, которое тут же исчезло, как будто его и не было. Вечность пронзила время, словно током ударила. Вспомните фразу Игната, сказанную им непосредственно перед этим: «Ой, током ударило… Как будто всё это было. Так же собирали деньги». То есть проникновение Вечности во время началось с отождествления Игната и Алексея в детстве. Ведь Алексей тоже собирал во время войны деньги с пола в доме у Соловьёвых.

Эпизод восхождения на гору парнишки по фамилии Асафьев — как метафора того, что он словно хочет возвести самого себя на Голгофу за свою детскую вину перед контуженным военруком. Асафьев не может простить собственной мальчишеской выходки — и зимняя долина, расстилающаяся перед ним (что напоминает и брейгелевские картины, и, кстати, непривычно заснеженный образ Голгофы в «Андрее Рублёве»), видится ему долиной стыда и раскаяния. Но что значит его личный грех по сравнению с атомным взрывом, ставшим неискупимой виной для всего человечества, или же в сопоставлении с другими угрозами для мира в той хронике, которая последует далее и представляет будто прообраз Страшного Суда. И, вероятно, целая планета должна испытывать непреодолимый стыд перед этим подростком военных времён за возможность всеобщего уничтожения в пока что ему неведомом грядущем.

Кажется, что в этой точке «Зеркала» сходятся вроде бы взаимоисключающие составляющие — прошлое и настоящее, документальные съёмки и личные воспоминания, частная жизнь отдельно взятой семьи и судьбы «безумного XX века», собственное чувство вины перед близкими и скорбь человеческой цивилизации, которая словно заново испытала первородный грех, даже более губительный по своим последствиям «пропущенного Апокалипсиса» и незаметно начавшегося регресса, возврата назад к первобытным временам.

Произведение Тарковского, воспринимавшееся, начиная с первых закрытых показов осенью 1974 года, в качестве усложнённого, зашифрованного, хаотически и сумбурно выстроенного, перегруженного массой посторонних мотивов и лишних деталей, а в лучшем случае — как откровенное, подчас вообще беспощадное, честное и бескомпромиссное признание творца о самом себе и тех, кто был и остаётся рядом, является, на самом-то деле, довольно ясным и внятным высказыванием художника на классическую тему взаимоотношений искусства и действительности. Если вспомнить известное определение Стендаля о том, что роман — это зеркало, с которым идёшь по большой дороге жизни, отражая то лазурь небосвода, то грязные лужи и ухабы, «Зеркало» спустя десятилетия после своего создания оказывается в большей степени бесценным свидетельством о Времени и реальности, нежели интимным портретом творца. Тут происходит порой неуловимый и с точки зрения обычной логики необъяснимый (хотя это следовало бы понимать в ассоциативном кинематографическом и поэтическом ряду) переход от личного к общему, от быта — к бытию, от конкретных эпох (будь то сталинизм или начало застоя) — к Вечности. Точно так же и в пластическом плане совершается плавное перетекание от зримых, навсегда впечатывающихся в сознание, максимально вещественных кинообразов — к их иносказательной, метафорической и символической сути.

Например, в сцене, когда маленький Алексей, держа в руках сосуд с молоком, подбегает к зеркалу, с которого невидимая рука снимает последние занавески. В это время за кадром Арсений Тарковский заканчивает читать своё стихотворение «Эвридика». Наступает тишина. И Алексей долго вглядывается в своё зеркальное отражение. Он постигает в зеркале самого себя, свою душу, приобщается к скрытым (занавески или вуали — устойчивый фрейдистский символ!) человеческим истинам. Сосуд с молоком — символ жизни человека, его тела. Молоко взращивает человека. А зеркало — метафора души человека, его духа. Человек узнает с е б я в зеркале. Тело познает себя в душе. Душа — это инобытие тела. Искусство — и н о б ы т и е ж и з н и. Жизнь через зеркало приходит к искусству. Алексей, открывая себя в зеркале, становится художником.

В последних кадрах старая мать уходит вместе с маленькими детьми по лугу, а камера отъезжает в лес, деревья закрывают от нас три фигуры, постепенно теряющиеся из виду. Темнота. Можно считать, что здесь пластически воспроизведены строки Данте: «Земную жизнь пройдя до половины, // Я очутился в сумрачном лесу». Детство отдаляется, и уже невозможно не только вернуть его, но хотя бы увидеть издалека. Теряется какая-то истина, прежде определявшая жизнь. На смену ей должна придти другая. Но когда? Скоро ли? Надолго ли? Пока ещё ничего не известно. И на время душу заполнила темнота. Но жизнь пройдена только лишь до половины. Ещё есть возможность начать всё сначала через искупление собственной вины, самоочищение и обретение нового смысла жизни.

Колодец в творчестве Тарковского нередко связан с воспоминаниями детства и с самим детством. Не случайно, что в финале «Зеркала» мы видим заброшенный колодец со сгнившим срубом. Это представляется символом всё более утрачиваемого детства. Наступает пора, когда мы уже не можем смотреться в своё детство — как в зеркало или будто в отражение в колодезной воде. И с этим ничего не поделать. Мы меняемся, и у нас появляются иные истины, другие звёзды. А прежние словно и не нужны.

Огонь тоже многозначен. Он — не только память и детство. Есть какая-то ассоциативная связь между падающим стеклом керосиновой лампы и случившимся пожаром. Пожар — это судьба, самосожжение души, попытка сжечь прошлое, забыть о нём. Но керосиновая лампа, заменившая огонь в печи, — это ведь и семейный очаг, дом, любовь, жизнь. Пожар же — огонь, который вырвался из повиновения, превратился в стихию. Пожар рифмуется с падающей штукатуркой. И то, и другое — разрушение Дома, Любви, Жизни.

В эпизоде в доме Соловьёвой, когда Алексей смотрит на себя в зеркало и видит собственное, но всё же какое-то чужое лицо, то в этот момент огонь в керосиновой лампе вспыхивает и гаснет. В контексте всей ленты это воспринимается как предупреждение, даже угроза (в данном случае — страх потерять своё лицо). Хотя в то же время мерцающий огонь в лампе можно считать проблесками в сознании Алексея, который при помощи зеркала как бы пронзает Время и видит уже не себя, а, возможно, сына Игната из будущего. В свою очередь Игнат, будучи в современности, разжигает большой костёр во дворе городского дома, а его отец, взрослый Алексей, пытается вспомнить, кому же в Библии явился ангел в виде горящего куста, поскольку сам истово стремится к своего рода откровению, открытию ускользающей истины бытия.

Искусство — это зеркало. Об этом, а не только о детстве, о жизни одной семьи и всей страны — фильм «Зеркало». Зеркало имеет в данной ленте столько же разных значений, сколько их в реальной жизни. С давних пор зеркалу приписывались магические свойства. Оно было словно двойником человека, его лица и души. А разбитое зеркало предвещало несчастья и смерть. Значит, в нормальном состоянии оно являлось своеобразной метафорой жизни человека. Но, кроме того, считалось, что зеркало знает всё и может раскрыть человеку то, что неведомо, сокрыто от него. Зеркало помогает человеку понять самого себя и весь мир. Это истина, человеческая тайна, которую нельзя разгадать до конца. Зеркало — память одного человека и всего человечества.

И ещё одно. Искусство — как волшебное зеркало (гофмановский «золотой горшок»), в которое смотрится жизнь. Человечество видит себя в этом зеркале таким, каким оно хочет быть. Искусство — это душа человека, ж и з н ь д у ш и, ж и з н ь д у х а. В искусстве человек приходит к примирению души и тела. Не случайно, что у Арсения Тарковского в стихотворении «Эвридика» есть обращение именно к Эвридике. Она для него — метафора искусства. А искусство — это метафора человеческой жизни. На память человеку всегда остаётся искусство как жизнь («гроздь сирени»). Через искусство человек познаёт мир и самого себя. Душа возвращается к телу. Пока существует мир, живо и искусство, которое всегда будет образом открытия этого мира. А открыть — значит увидеть то, что не видят другие. Весь фильм Андрея Тарковского — это зеркало, поставленное перед нами. Мы должны узнать и понять себя в таком зеркале. Многие же видят только зеркальное стекло и рамку. Но не видят Лица.

Сергей Кудрявцев
Оценка: 10 / 10
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/869636/

 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 30.05.2010, 09:13 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Майя Туровская о фильме «ЗЕРКАЛО»
по материалам книги «7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского» (стр.99-115)

…И мягкой вечностью опять
обволокнуться, как утробой.
В. Ходасевич

“Зеркало” — самое полное выражение авторской личности Тарковского. Между тем ни одна из его картин не пережила такой сложной внутренней истории.

Тарковский в принципе против эксперимента’ там, где речь идет о кинопроизводстве. Между тем вся работа над сценарием была сплошным “опытом”, намерением приблизить создание фильма к способу создания литературного произведения. Идея о равноправии кино как искусства авторского с другими видами искусства всегда владела Тарковским, и “Зеркало” воплощает ее наиболее полно.

Первоначальный замысел почти целиком был посвящен матери. “Я не могу мириться с тем, что мать умрет. Я буду протестовать против этого и доказывать, что мать бессмертна. Я хочу убедить других в ее яркой индивидуальности и конкретной неповторимости. Внутренняя предпосылка — сделать анализ характера с претензией на то, что мать бессмертна”.

Между тем трудно себе представить замысел этически, а не только практически — менее исполнимый, нежели то, что под первоначальным названием “Исповедь” было предложено режиссером студии в том же году, что и “Солярис”.

Идея сценария, занимавшая воображение режиссера чуть не до самых съемок, обнаруживает очевидную зависимость от телевизионного мышления, начавшего оказывать обратное и сильное воздействие на кино. Тарковский предложил вниманию студии “фильм-анкету” — по сути, телевизионный жанр,- который он намеревался довести до высочайшего уровня художественности.

Предполагалось, что картина будет состоять из трех слоев материала. Один — главный и определяющий слой — анкета, предложенная его собственной матери Марии Ивановне Вишняковой, со множеством самых разнообразных вопросов. Они касались всего на свете — отношения к космосу и отношения к войне во Вьетнаме; веры или неверия в бога; личной семейной истории и истории души.

Предполагалось, что это будет нечто вроде психоаналитического сеанса, где надо вспомнить свой самый постыдный поступок, самое трагическое или самое счастливое переживание; рассказать о любви к мужу и любви к детям. И в то же время нечто вроде телеинтервью на общемировые темы — список вопросов, записанный в нескольких вариантах сценария, был огромен.

Другой слой должны были составить “имитированные” факты прошлого — то есть игровые эпизоды воспоминаний автора о своем детстве. И, наконец, третий — хроника. Оба эти слоя и образовали окончательный вариант картины.

Предполагалось, что беседа с матерью, которую под видом помощника, собирающего материал для сценария, должна вести женщина-психиатр (“Ведущая”), будет сниматься в строжайшей тайне от самой “героини”, скрытой камерой, в квартире, специально для этого случая оборудованной тремя кинокамерами. (В идеале — о чем речи, впрочем, не было — это, разумеется, телекамеры.)

Сама по себе идея “скрытой камеры” и “факта”, понятого как факт подлинной реальности, тревожила умы. Сошлюсь на собственный опыт. Мы с Ю. Ханютиным предложили М. Ромму, после “Обыкновенного фашизма”, идею документального фильма о безмотивном убийстве: нашли соответствующее “дело” и точно так же предполагали, что съемки будут вестись скрытой камерой в зале суда и дополняться интервью (или беседами — мы, как и Тарковский, предпочитали эту форму диалога) с подсудимыми, с матерью убитого и матерью убийцы, соседями и свидетелями. В какой-то момент предполагалось ввести даже игровые эпизоды самого убийства в версиях разных его участников, не говоря уже о хронике текущей жизни. Дело — по сумме причин — дошло лишь до стадии литературного сценария, который и был частично опубликован на страницах журнала “Журналист” (1967, № 1) под названием “Без смягчающих обстоятельств”.

Об этом я вспоминаю лишь оттого, что сама по себе форма, предложенная Тарковским для “Исповеди”, действительно, по-видимому, носилась в воздухе. Ни он о нашем замысле, ни мы о его, разумеется, ничего тогда не знали. Но и перед нами вставал тот же этический вопрос: можно ли скрытой камерой снимать слезы матери, когда выносят приговор ее сыну? Хотя то, что происходит в зале суда, происходит прилюдно, открыто и никто не заботится об интимности своих чувств.

Насколько же двусмысленнее этическое положение режиссера, который предполагает вызвать собственную мать на откровенность, вовсе не предназначенную для камеры, и потом ее опубликовать. Исповедь, обращенная к человечеству, жанр со времен Жан-Жака Руссо традиционный. Но, наверное, еще не настало то время, когда можно понудить к исповеди другого. Может быть, поэтому анкета, которая долго фигурировала в литературном варианте сценария, осталась на бумаге.

…В какой-то момент “дело” сценария “Исповедь” было закрыто. Тарковский приступил к съемкам “Соляриса”. Может быть, именно эта рокировка замыслов сделала земные сцены “Соляриса” такими живыми и пульсирующими: они вобрали в себя разбуженные воспоминания.

“Дело” открылось вновь, как “дело” сценария “Белый-белый день…”, в 1973 году. Заголовок был заимствован из стихов Арсения Тарковского:

“Камень лежит
у жасмина,
Под этим камнем
клад.
Отец стоит на
дорожке.
Белый-белый
день”.

История матери — история детства — была в нем полнее, чем впоследствии в фильме, а Натальи, Игната — иначе говоря, всего “удвоения” прошлого настоящим — еще не было совсем.

Сценарий начинался белым-белым зимним днем на кладбище. “Казенной землемершею”, как сказано у Пастернака, смерть встречала героя: были похороны. Сейчас это “воспоминание о будущем” могло бы показаться пророческим.

“Смерть осуществляет заключительный монтаж нашей жизни,– писал поэт, кинематографист и семиолог Пьер Паоло Пазолини,– после смерти, по истечении потока жизни проявляется смысл этого потока”.

…Отсюда, из этого белого-белого кладбищенского дня и оглядывался в заповедную область детских воспоминаний лирический герой фильма.

…С гувернанткой-француженкой мальчик стоит в толпе, глазеющей, как рушат дряхлую деревенскую церковь в 1939 году.

…В дождь мать бежит в типографию, потому что ей показалось, что в весьма ответственное издание вкралась ошибка.

…В войну мать торгует букетиками цветов на рынке, и сын с ожесточением помогает ей рвать на продажу эти скудные, некрасивые цветы.

…Ночью мать возвращается лесом с детьми, и ими овладевает безотчетный (хотя и вполне понятный) страх.

…Контуженный военрук, над которым смеются школьники, спасает их, прикрыв своим телом гранату.

…Мать, ставшая уже бабушкой, приходит на ипподром, чтобы вместо дочери посидеть с внуком, и сын вспоминает, как его понесла и чуть не убила лошадь.

Все эти эпизоды, по большей части связанные с матерью, складывали гордый и жалкий образ брошенной, навевавший сыну безжалостную ассоциацию с “униженными и оскорбленными” героинями Достоевского.

Половина эпизодов — разрушение церкви*, торговля цветами, ночной лес, ипподром — по дороге отпали, зато другие — типография, продажа сережек**, военрук — выросли, видоизменились, окрепли, и если не сложились в “историю”, то составили тот свободный ассоциативный ряд, к которому прибавился новый и не менее важный — отношения героя с женой,– в размолвках и душевной путанице разрыва отражающий почти зеркально разрыв родителей.
_______________________

* Эпизод этот отчасти был предвосхищен картиной сноса дома в “Катке и скрипке”, отчасти — образом обезглавленного храма в “Рублеве”.

** Этот эпизод даже был записан Тарковским отдельно и опубликован в качестве воспоминания в журнале “Искусство кино” (1970, No 6).

Собственно, и “сдвоение” образа матери-жены, и тема “зеркала” в “Солярисе” уже были попутно сформулированы и ждали своего более полного осуществления. Можно на множество ладов истолковать название, которое в конце концов Тарковский дал фильму, но среди них не последнее место должно быть отдано соображениям пьяного Снаута из “Соляриса” о том, что человечеству нужен не космос — нужно зеркало самого себя. “Человеку нужен человек”. Но как трудно осуществить на деле эту, казалось бы, такую простую истину! Человеку нужен человек, а между тем

“Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?..”

И фильм начинается в момент, когда разрыв между отцом и матерью уже совершился и должен лишь стать бытовым фактом.

На самом деле картина начинается с пролога: сеанс из лечения заики снят документально и является рудиментом телевизионного мышления. Не потому, что формально идет на экране телевизора, а по существу приема “прямой” передачи. Пролог по-своему перефразирует тему “исповеди”, заявленную в самом общем виде как усилие освободиться от немоты, заговорить. В “Зеркале” несколько подобных замен, оторые наглядно демонстрируют механизм того, что в психологии называется “замещением”.

Но собственная поэзия фильма начинается за прологом: с покосившегося плетня, с матери, глядящей в даль теряющейся в лесной темноте дороги.

Эпизод со случайным прохожим, на минуту вынырнувшим из-за поворота, не только информация: это — не отец, отец не придет, он ушел из семьи. Он кажется введенным специально для того, чтобы дать место излюбленному актеру Тарковского — Солоницыну (Андрею в “Рублеве”, замечательному Сарториусу в “Солярисе”). Этот странный лобастый человек как бы приносит с собой вибрацию жизни, богатство еще-таящихся в будущем возможностей. Но выбор уже совершен молодой женщиной: одинокое, ревностное и самоотверженное воспитание детей.

Подобно Феллини, Тарковский мог бы назвать фильм “Амаркорд” (“Я вспоминаю”). Фильм как бы откликается строчкам отца о “Белом дне”:

“Вернуться туда невозможно и рассказать нельзя…”

Отказавшись от похорон и “заместив” их кризисом героя в финале, Тарковский не отказался от соприсутствия в фильме. Он “вспоминает” самым буквальным образом — зрительный ряд реализует в образах закадровый монолог. Разумеется, для нашего поколения фильм имеет еще особую, неизъяснимую прелесть узнавания, тождества детских воспоминаний. Его можно назвать “Мы вспоминаем”. Бревенчатые темные сени, пахнущие смолой, пылью и керосином; кружевные, вздутые ветром занавески; узкое стекло лампы-пятилинейки; слюдяное окошечко керосинки со скудным чадящим пламенем; и стеклянные кувшины, бессмысленно повторяющие традиционную форму кринки, в которые ставили букеты полевых цветов; и сама кринка с остуженным на погребе парным молоком, вся в крупных прохладных каплях; и полотняное с шитьем платье матери — такие тогда продавали в “купонах”,– и волосы, небрежно уложенные узлом на нежном затылке,– вся эта смесь полугородского, полудеревенского быта в лесной, еще просторной тишине подмосковных и всяких прочих дач, все это хрупкое предвоенное бытие нашего детства с редкой, почти волшебной вещественностью передано камерой оператора Г. Рерберга.

“Остановись, мгновенье!” — не кино ли предвосхищал Мефистофель, когда заключал сделку с Фаустом? Для Тарковского, во всяком случае, это так. Он смакует порыв ветра, опрокинувший лампу, снесший со стола узкое ее стекло и тяжелую буханку хлеба, подхвативший кипящие листвой кроны деревьев,– возвращается к нему, останавливает, растягивает — мнет это “прекрасное мгновенье” детской приобщенности миру, как скульптор прилежно мнет глину. Возвращается к этому привычному сну героя. Нигде еще идея кино как “запечатленного времени” не была реализована им так полно, как в “Зеркале”.

Стремление остаться “при факте” повлекло за собой распад повествовательной структуры, а это, в свою очередь, и может быть, даже вопреки намерениям автора, стремительное нарастание всякого рода “тропов”: метонимий, эллипсов, сравнений, фигур умолчания и прочих чисто кинематографических фигур — всего, что требует от зрителя истолковательного усилия. “Зеркало” — самый конкретный, но и самый иносказательный из фильмов Тарковского, самый “документальный”, но и самый “поэтический”. Документальны” стихи Арсения Тарковского — отца Андрея,– которые читает сам Арсений Тарковский. “Документально” присутствие на экране старой матери. Но это же влечет за собой необходимость “двойной экспозиции” персонажа, когда один и тот же персонаж является в двух лицах или, наоборот, одно лицо выступает в двух ипостасях (троп чисто кинематографический). Так, Игнат представляет себя, но и автора в детстве; так, актриса М. Терехова совмещает в себе молодую мать и жену героя.

Режиссер предложил актрисе трудную задачу: воплотить один и тот же женский тип в двух временах — довоенную и послевоенную “эмансипированную” женщину. И она с ней справилась. Удивительна в Маргарите Тереховой эта старомодная, изящная и выносливая женственность наших матерей; удивительна и сегодняшняя ее сиротливая бравада своею самостоятельностью, свобода, обернувшаяся одиночеством.

Темы собственно “любовные” никогда специально не занимали Тарковского — они входят у него в состав гораздо более общих проблем. Так, в “Зеркале”, пройдя через разные времена, любовь оказывается одинаково хрупкой и оставляет женщину перед лицом жизни с детьми на руках и с неизбывной любовью к ним, которая так же обманет, когда сама она станет старой, а дети взрослыми. Так каждое поколение, пройдя через свои жизненные испытания, оказывается перед теми же “проклятыми” и “вечными” вопросами, а эстафета любви и материнства уходит в бесконечную даль времен (странная мудрость в сравнительно молодом человеке, который делал фильм).

Двойная и тройная экспозиция персонажа приобретает, таким образом, значение почти мифологического тождества-различия (недаром на вопрос Натальи герой один раз отвечает, что да, она похожа на мать, другой раз, что нет, не похожа), а отношение и игра времен заменяют фильму повествовательный сюжет.

Разумеется, способ рассказа, при котором история общая раскрывает себя через перипетии семейной истории, привычнее и оттого доступнее; так, в прекрасной новелле о типографии психологическая атмосфера подспудного страха сталинских времен преломляется через сюжет малой, в конце концов даже не существующей ошибки. Эти новеллы и запоминаются как “содержание” фильма.

В детстве каждому из нас пришлось сделать усилие, чтобы понять, как это так: ты бегаешь по двору, а земля вертится — разность масштаба с трудом охватывалась воображением.

Непривычность же и смысл фильма “Зеркало” — в разномасштабности: времени его свойственны разные измерения.

Два человека, равно травмированные войной,– военрук и мальчик — ведут свою маленькую войну на пяди школьного тира. А рядом, встык, хроника: солдаты, тянущие орудия по нескончаемой жиже военных дорог, нескончаемо идущие и идущие через грязь, через реки, через годы войны в вечность. История входит в микрокосм быта, не уменьшаясь до сюжетного мотива. Ее время течет иначе, чем на малых часах человеческого пульса. Мальчик стоит на пригорке, птица слетает к нему, и вот уже салюты победы, и труп Гитлера возле волчьего логова — надо ли удивляться, что пространство кадра расширяется до космического угла зрения картин Брейгеля? А музыка Баха и Перселла придает почти дантовскую строгую печаль невзрачным, серым кадрам хроники?

Искусство и хроника, хроника и искусство — две точки отсчета, между которыми, начиная с “Иванова детства”, располагал Тарковский мир своих фильмов.

Искусство входит в мир Алексея с толстым дореволюционным томом Брокгауза, раскрытым на рисунке Леонардо. Искусство завладевает впечатлительной душой, оно преобразует мир воспоминании, и докторша Соловьева, и весь ее добротный, сытый уют в годину войны, и херувимский младенец в волнах кружев некстати нарядно одеваются в колорит и фактуру полотен Возрождения.

А рядом снова хроника: первые стратостаты — стратостаты и дирижабли так же неотделимы от нашего детства, как сводки с испанских фронтов, первые бомбежки Мадрида и испанские дети, которых провожают в дальний путь.

Тема родины парадоксально входит в фильм чужой, музыкальной испанской речью. Почему испанской? Да потому, что они и сейчас живут среди нас, испанские дети, давно перестав быть детьми, но не перестав быть испанцами. История и существование снова идут рядом, не претворяясь в уютное единство, оставаясь в сложном дополняющем противоречии.

Оттого и пусты в этом фильме вопросы — почему отец героя ушел из семьи? А почему Алексей не ужился с Натальей?

Да нипочему, в том и вина. Не оттого ли Алексей и оглядывается, как в зеркало, в невнятицу родительских размолвок, что в них всего и было внятного, что первая любовь? И несущественный перечень взаимных болей, бед и обид, монотонно перебираемый с Натальей, не искупает вины, не успокаивает совести и не утоляет жажды абсолютной любви, такой же вечной, как потребность в идеальной гармонии.

Так реализуется в фильме тема матери. С трудным характером. С нелегкой судьбой, которая еще и еще будет повторяться, как в зеркале, хотя, кажется, что проще — осознать ошибки, учесть опыт…

Помните тот кадр, когда мать — еще молодая — долго-долго смотрит в туманящееся зеркало, пока в глубине его не проясняется иное, уже старое материнское лицо? “С той стороны зеркального стекла”,– сказал поэт Арсений Тарковский. “Машина времени”,– сказал бы фантаст. Память, всего лишь память, которая в нашем обычном трехмерном мире заменяет четвертое измерение, позволяя времени течь в любую сторону, как, увы, никогда не течет оно в реальности. Тарковскому в высшей степени свойственно это особое ощущение пространства-времени фильма, которое физики называют четвертым измерением.

Так, пройдя через все перипетии памяти: памяти-совести и памяти-вины,– режиссер совместил в пространстве одного финального кадра два среза времени, в монтажном стыке — даже три. И молодая женщина, которая еще только ждет первого ребенка, увидит поле и дорогу, вьющуюся вдаль, и себя — уже старую, ведущую за руку тех прежних, стриженных под ноль ребятишек в неуклюжих рубашонках предвоенной поры; и себя же молодую, но уже оставленную на другом конце этого жизненного поля (жизнь прожить — не поле перейти), глядящую в свое еще не свершившееся будущее…

Так идеальным образом материнской любви, неизменной во времени, в странном, совмещающем в своем пространстве два разных времени кадре закончит режиссер свое путешествие по памятным перекресткам наших дней. Сложный фильм человечен и даже прост по своим мотивам. История, искусство, родина, дом…

Окончательный вариант сценария фильма был сдан в середине 1973 года, а в сентябре начались съемки, к марту 1974 года съемочный период был закончен и начался как никогда мучительный монтажный период. Группа не верила своим глазам, когда картина наконец “встала да ноги”,

По сравнению с “Андреем Рублевым” бюрократический “инкубационный период” “Зеркала” был сравнительно сжат, но напряжен. Дабы не повторять скандала с “Рублевым”, фильм был разрешен, но прокат его был столь ограничен, что долгие годы он был скорее легендой, нежели реальным фактом нашего кино. Камнем преткновения был старый дискуссионный вопрос о доступности картины. На одном из предварительных обсуждений на “Мосфильме” Тарковский сформулировал свою позицию: “Поскольку кино все-таки искусство, то оно не может быть понятно больше, чем все другие виды искусства… Я не вижу в массовости никакого смысла…

Родился какой-то миф о моей недоступности и непонятности. Единственная картина на студии сегодня, о которой можно говорить серьезно,– это “Калина красная” Шукшина. В остальных ничего не понятно — с точки зрения искусства. Утвердить себя личностью своеобразной невозможно без дифференциации зрителя”.

Дифференциация началась еще до зрителя. Коллеги режиссера по объединению, где он сделал до этого три фильма, высказали столько недовольства на обсуждении, что после “Зеркала” Тарковский из объединения ушел.

Отзвуки внутри- и внестудийных споров тогда же нашли официальное выражение на совместном заседании коллегии Госкино и секретариата правления Союза кинематографистов, которое в сокращенном виде было опубликовано в журнале “Искусство кино” (1975, No3, с. 1–18). Обсуждались четыре фильма: “Самый жаркий месяц” Ю. Карасика, “Романс о влюбленных” А. Михалкова-Кончаловского, “Осень” А. Смирнова (картина легла на полку) и “Зеркало” А. Тарковского. В обсуждении участвовали:

Ф. Ермаш, Н. Сизов, С. Герасимов, Г. Капралов, А. Караганов, В. Наумов, Б. Метальников, В. Баскаков, В. Соловьев, Д. Орлов, М. Хуциев, Г. Чухрай, С. Ростоцкий, Ю. Райзман, Л. Кулиджанов. Отсылая читателей к публикации, отмечу лишь одну печальную закономерность: при всех оттенках и нюансах относительно частностей фильма “Зеркало” — единодушие в главном, наиболее программно сформулированное тогдашним первым заместителем председателя Госкино В. Баскаковым (“Фильм поднимает интересные морально-этические проблемы, но разобраться в нем трудно. Это фильм для узкого круга зрителей, он элитарен. А кино по самой сути своей не может быть элитарным искусством”) и одним из секретарей Союза кинематографистов Г. Чухраем (“…эта картина у Тарковского — неудавшаяся. Человек хотел рассказать о времени и о себе. О себе, может быть, получилось. Но не о времени”).

Что касается критических статей, то это предмет особой истории. Наша с В. Деминым полемика о “Зеркале” под рубрикой “Два мнения об одном фильме” была снята со страниц “Литературной газеты” уже в верстке. (Советский критик, как прежде, так и теперь, практически отделен от печати и располагает лишь одним правом: писать или не писать то, что он думает.

Долгие годы критика зрелищных искусств была “кулуарной” по преимуществу, лишь спорадически попадая на страницы печати,– это надо иметь в виду будущему историку.)

И за пределами студии “дифференциация зрителя”, обычно сопутствующая лентам Тарковского, никогда еще не была столь полярна. Я очень хорошо помню первый просмотр “Зеркала” в Доме кино, потому что мною — в буквальном смысле этого слова — вышибли стеклянную дверь: не было кинематографиста, который не хотел бы увидеть фильм. Сам Тарковский говорит, что не было в его жизни фильма, который его коллеги-режиссеры приняли бы так по-разному: с возмущением и восхищением.

Может быть, сама откровенность, обнаженность личной исповеди, которая не в традициях отечественного кино, тому виной. Ведь недаром же ушел, познакомившись со сценарием, постоянный оператор Тарковского Вадим Юсов!

Мнение публики раскололось так же резко, но любопытство к фильму было не меньше, чем в Доме кино.

Отношение коллег Тарковский переживал настолько болезненно, что чуть было не решил вообще бросить кино. Но — странное дело — никогда еще этот режиссер, признанный “элитарным”, не получал такого количества личных писем от зрителей. Письма эти разные — раздраженные, восторженные, критические,– может быть, впервые в жизни дали ему то реальное ощущение человеческого отклика, по которому этот замкнутый, себе довлеющий художник втайне всегда тосковал. С этим фильмом он нашел “своего” зрителя.

А. Тарковский — о фильме “Зеркало”:

1. “Зеркало” монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов монтажа картины. Я говорю не об изменении отдельных склеек, но о кардинальных переменах в конструкции, в самом чередовании эпизодов. Картина не держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостности, никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики. И вдруг, в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку, картина возникла. Я еще долго не мог поверить, что чудо совершилось…”.

2. “В “Зеркале” всего около двухсот кадров. Это очень немного, учитывая, что в картине такого же метража их содержится обычно около пятисот. В “Зеркале” малое количество кадров определяется их длиной…”.

3. “Вот когда кино уйдет из-под власти денег (в смысле производственных затрат), когда будет изобретен способ фиксировать реальность для автора художественного произведения (бумага и перо, холст и краска, мрамор и резец, икс и автор фильма), тогда посмотрим. Тогда кино станет первым искусством, а его муза — царицей всех других”.

4. “Когда отец это увидел, он сказал матери: “Видишь, как он с нами расправился”. Он сказал это с улыбкой, но, наверное, его что-то задело там. Они только не заметили, как я сам с собой расправился — только как я с ними расправился”.

 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 30.05.2010, 09:14 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Программа «БИБЛЕЙСКИЙ СЮЖЕТ» (телеканал «Культура»)
Фильм Андрея Тарковского «ЗЕРКАЛО»

Когда я был младенцем, то по-младенчески говорил, по-младенчески мыслил, по-младенчески рассуждал; а как стал мужем, то оставил младенческое. Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан. А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше.
Апостол Павел

Свиданий наших каждое мгновенье
Мы праздновали, как Богоявленье,
Одни на целом свете. Ты была
Смелей и легче птичьего крыла,
По лестнице, как головокруженье,
Через ступень сбегала и вела
Сквозь влажную сирень в свои владенья
С той стороны зеркального стекла.
Когда настала ночь, была мне милость
Дарована, алтарные врата
Отворены, и в темноте светилась
И медленно клонилась нагота,
И, просыпаясь: "Будь благословенна!" -
Я говорил и знал, что дерзновенно
Мое благословенье: ты спала,
И тронуть веки синевой вселенной
К тебе сирень тянулась со стола,
И синевою тронутые веки
Спокойны были, и рука тепла.
А в хрустале пульсировали реки,
Дымились горы, брезжили моря,

И ты держала сферу на ладони
Хрустальную, и ты спала на троне,
И – Боже правый! – ты была моя.
Ты пробудилась и преобразила
Вседневный человеческий словарь,
И речь по горло полнозвучной силой
Наполнилась, и слово ты раскрыло
Свой новый смысл и означало царь.
На свете все преобразилось, даже
Простые вещи - таз, кувшин, - когда
Стояла между нами, как на страже,
Слоистая и твердая вода.
Нас повело неведомо куда.
Пред нами расступались, как миражи,
Построенные чудом города,
Сама ложилась мята нам под ноги,
И птицам с нами было по дороге,
И рыбы подымались по реке,
И небо развернулось пред глазами…
Когда судьба по следу шла за нами,
Как сумасшедший с бритвою в руке.
(Арсений Тарковский)

Из воспоминаний Андрея Тарковского: «У меня был случай. Когда я монтировал в картине «Зеркало» испанскую хронику 38-го года: проводы детей на советский пароход, так у меня был один кадр, который никак не монтировался. Он был очень хорош сам по себе: революционный испанский солдат с винтовкой стоял на корточках перед своим ребенком, тот горько плакал. А солдат его целовал, и тот, обливаясь слезами, уходил за кадр, а отец смотрел ему вслед. Но этот кусок, куда бы мы его ни монтировали, всюду выпадал. Я пришел в отчаяние и просто хотел понять, в чем дело. Я попросил монтажера собрать весь материал – все, что было взято из фильмохранилища. И когда посмотрел, я вдруг с ужасом увидел, что таких кадров несколько – три дубля. То есть в тот момент, когда ребенок заливался слезами, оператор просил его повторить то, что он сделал: еще раз проститься, обнять, поцеловать. Этот кадр не влезал в монтаж. Потому что в нем поселился дьявол и никак не мог примириться в той среде, в которой находился, в среде искренности. Я его выбросил».

Это фильм – исповедь. Он был бескомпромиссен. И когда в апреле 1973-го на Мосфильме обсуждался режиссёрский сценарий (довольно деликатно, все ведь знали его характер), Андрей Арсеньевич встал и сказал: «Я ничего не понял из сегодняшнего разговора, кроме того, что самое дорогое мне в этой работе не понято никем. Мне надоели экранизации, рассказывающие какие-то сказочки, и, по существу, моя совесть, моя душа остаётся холодной. А я хочу относиться к этому, как к поступку, за который я могу ответить».

Меня преследовал многие годы один и тот же сон. Я входил в дом, в котором родился, бесчленное количество раз переступал порог. Я всегда понимал, что мне это только снится, но было поразительное ощущение реальности пригрезившегося. Это было довольно тяжелое ощущение. Что-то тянет тебя назад, в прошлое, не оставляя ничего впереди. Мне казалось, что, реализовав этот странный образ, мне удастся освободиться от своих чувств. Сняв фильм, я действительно освободился от них, но мне показалось, что я и себя в каком-то смысле потерял.
Андрей Тарковский

Весь фильм – это исповедь героя на смертном одре. Признание вины и признание в любви – последнее усилие, которое открывает возможность преображения для другой жизни. По первому замыслу, картина должна была стать притчей о блудном сыне. Но ту заявку завернули, и все её главные мысли прозвучали в утверждённом Госкино «Солярисе». Помните? «Человечество спасёт стыд. Мы здесь для того, чтобы научиться любить. Нам не нужен никакой космос – нам нужно зеркало! Человеку нужен человек!»

Теперь, когда «Исповедь» всё же запустили, Андрей Арсеньевич нашёл зеркальный вариант – уход отца.

Покинул я семью и теплый дом,
И седины я принял ранний иней,
И гласом вопиющего в пустыне
Мой каждый стих звучал в краю родном.
Как птица нищ и как Иаков хром,
Я сам себе не изменил поныне,
И мой язык стал языком гордыни
И для других невнятным языком.
И собственного плача или смеха
Я слышу убывающее эхо,
И, Боже правый, разве я пою?
И разве так, все то, что было свято,
Я подарил бы вам, как жизнь свою?
А я горел, я жил и пел – когда-то.

Арсений Тарковский ушёл из семьи летом 37-го, когда Андрею было пять, а его сестре Марине – два с половиной. Началась война, отец добровольцем уехал на фронт, дети с матерью – в эвакуацию. Мария Ивановна с ужасом писала о романтических увлечениях Андрюши, а он ее отечески наставлял.

Что делать с этим, я не знаю. Раз уж это началось, то надо устремить его страсти-мордасти по хорошему пути, а задерживать водопад – дело пустое. Может быть, было бы хорошо объяснить ему, что любовь не только то, что у них ребята имеют в виду, а чувство и благородное, и ведущее к самоотверженным поступкам. Постарайся внушить ему, что нельзя доставлять людям страдания ради своих любвей, - к несчастью, я понял это слишком поздно. Объясни, что хуже всего – позднее сожаление о том, что кому-то сделал больно.
Арсений Тарковский

На военных фотографиях Арсений Александрович выглядит суровым воином. Но пафос геройства был ему чужды. Его спрашивали: «Как вы поднимали солдат в атаку? Кричали? приказывали?» - «Нет, что вы. Я говорил: ребята, надо взять эту высоту, если не возьмем, меня расстреляют».

Как вспоминали люди, хорошо его знавшие, «он был ребенок, иногда капризный, иногда подозрительный, но всегда очаровательный». По-детски откровенный, своих чувств он скрывать не умел, да и не хотел. Как-то в ЦДЛ за столик, где он сидел с друзьями, подсел некий сановный поэт и выставил бутылку коньяка: «Не любишь ты меня, Арсений! Ох, не любишь!» «Знаете, люблю, не люблю – это настолько субъективно... Мне, например, очень нравятся блондинки, а любить подлецов, извините, извращение».

Война больно прошла по нему. Он получил ранение. Началась гангрена, ногу ампутировали. Чтобы вырваться из депрессии, он заставлял себя писать. В 46-ом сборник стихов был почти готов, и тут как раз вышло печально известное ждановское постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград». Макет книги Тарковского издательство решило уничтожить.

И в это же время в его жизнь вошли терзания иного рода. От второй жены он уходит к третьей. «Я делаю нечто близкое к самоубийству. – Пишет он в дневнике. – А самоубийство еще не ушло от меня, и у меня избавление в кармане. Единственное, что еще остается, это вера в Бога. Господи, спаси меня и помоги мне в этой трудной, непосильно трудной жизни! Я не властен справиться с ней и смертельно боюсь своего будущего».

Поэзия меньше всего – литература; это способ жить и умирать, это дело очень серьёзное, с ней шутки плохи, она и убивать умеет, как Лермонтова, как Цветаеву, как ещё очень многих других... Знает это художник или нет, хочет он этого или нет, но если он художник подлинный, эпоха наложит свою печать на его книги, не отпустит его гулять по свету в одиночку, как и он не отпустит эпоху, накрепко припечатает в своих тетрадях.
Арсений Тарковский

Однажды, за два месяца до своей разрывной пули, с фронта пришел отец. «Это был праздник, - вспоминает Марина Арсеньевна, - но вот папа стал собираться, и тут выяснилось, что он хочет взять только меня одну. Слегка темнело, когда мы отправились на станцию. Через папино плечо мне было видно, как морщится от слёз лицо Андрея, а ведь он никогда не плакал». Он так и не попросил взять его с собой. Такая была эпоха.

Типографию сталинского времени, где его мама всю жизнь проработала корректором, Тарковский изображает как ад: на КПП серый привратник; дальше спуск куда-то вниз; длинные коридоры, бездушные цеха, станки. В разговоре подруги вспоминают героиню романа Достоевского «Бесы», а в заключение эпизода Алла Демидова цитирует начало «Божественной комедии» Данте, сказавшего, что из ада выводит только Любовь.

Я век себе по росту подбирал.
Мы шли на юг, держали пыль над степью;
Бурьян чадил; кузнечик баловал,
Подковы трогал усом, и пророчил,
И гибелью грозил мне, как монах.
Судьбу свою к седлу я приторочил;
Я и сейчас в грядущих временах,
Как мальчик, привстаю на стременах.
Мне моего бессмертия довольно,
Чтоб кровь моя из века в век текла.
За верный угол ровного тепла
Я жизнью заплатил бы своевольно,
Когда б ее летучая игла
Меня, как нить, по свету не вела.

Родители принимали участие в фильме из любви к сыну. Как-то Терехова стала их расспрашивать: «Мария Ивановна, вот Арсений Александрович говорит, что хотел к вам вернуться...» - «В первый раз слышу». Маргариты Борисовны вопросительно смотрит на Тарковского-старшего – «Ну, у неё такой характер!»

Мария Ивановна говорила, что простила мужу уход к другой, потому что это была любовь. Красивая, умная, она не выходила замуж ради детей и никогда не мешала им видеть отца. Страшную нужду она переносила с невероятной стойкостью. Как-то им дали ордер на пальто для Андрея, которое тут же, в школе, и украли. «Ну, что, - говорит Мария Ивановна, - хотите посмотреть на живого Акакия Акакиевича?»

Из воспоминаний Маргариты Тереховой: «Возникает сцена убийства петуха. Топор в руках. Рядом человек с мешком этих петухов тихо спрашивает: «Вы что, действительно, будете рубить?» - «Нет, не буду». Тарковский выглядывает из-за камеры, за ним толпа зрителей: «Как не будешь? А что с тобой случится?» – «Меня стошнит» - «Очень хорошо. Снимаем!» Она встаёт на подгибающихся ногах, говорит что-то невпопад и медленно выходит из кадра. Андрей Арсеньевич: «Та-а-ак… Выключили свет. Ну-ка выйдем!» И первое, что он ей сказал за дверью: «Да будет тебе известно, я снимаю свой лучший фильм».

Этот фильм о том, как видимое закрывает от нас невидимое. Знаменитый эпизод с военруком ещё на стадии сценария рекомендовали убрать. Тарковский был непреклонен: человек же не лишь бы что вспоминает перед смертью, а только самое важное, то, чему Господь в этой жизни хотел его научить. И вот за, вроде бы, неприятным учителем скрывается герой, который через мгновенье, не раздумывая, накроет своим телом гранату.

Я учился траве, раскрывая тетрадь,
И трава начинала, как флейта, звучать.
Я ловил соответствие звука и цвета,
И когда запевала свой гимн стрекоза,
Меж зеленых ладов проходя, как комета,
Я-то знал, что любая росинка – слеза.
Знал, что в каждой фасетке огромного ока,
В каждой радуге яркострекочущих крыл
Обитает горящее слово пророка,
И Адамову тайну я чудом открыл.
И еще я скажу: собеседник мой прав,
В четверть шума я слышал, в полсвета я видел,
Но зато не унизив ни близких, ни трав,
Равнодушием отчей земли не обидел,
И пока на земле я работал, приняв
Дар студеной воды и пахучего хлеба,
Надо мною стояло бездонное небо,
Звезды падали мне на рукав.

Они оба, и отец, и сын, пережили уход от жены и детей. Но оба же «не обидели отчей земли» равнодушьем, и Адамова тайна открылась им вполне – это Покаяние. Оно возвращает людей друг другу и Богу. «Зло, - говорит Андрей Арсеньевич в одном интервью, - имеет свое начало в эгоизме. А эгоизм есть симптом того, что человек себя не любит, себя не понимает, что он имеет неправильное понятие о любви».

Нужно зеркало. То Зеркало, которое в Библии служит символом пророчества, образом духовных истин. И то зеркало, которым призван стать сам человек, чтобы отражать Вечный свет.

Господь есть Дух; а где Дух Господень, там свобода. Мы же все открытым лицом, как в зеркале, взирая на славу Господню, преображаемся в тот же образ от славы в славу, как от Господня Духа.
Второе послание святого апостола Павла к Коринфянам

«Зеркало», и правда, лучший фильм и лучший поступок Андрея Тарковского. Он вышел за рамки кино, и не случайно в сценарии пушкинский «Пророк» был эпиграфом. С экрана звучат неземные слова: Путь любви нелегок, мы будем неверны ни Богу, ни самому лучшему, что в нас есть, но важно вставать, идти, с исповеди начинать сначала... И важен конец. Герой подбрасывает больную птицу: «Ничего, ничего, все обойдется, все будет, а?»

Из воспоминаний Андрея Арсеньевича: «Зеркало» монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов. Картина не держалась. Не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах. И вдруг, в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку, картина возникла. Материал ожил, части фильма начали функционировать взаимосвязано, словно соединенные единой кровеносной системой. Я долго не мог поверить, что чудо свершилось, что картина, наконец, склеилась».

Это фильм о человеке, обладающем Божьим даром. Он и воспринимал его, как Божий дар. Еще до съемок он говорил отцу: «Мне снилось, будто мы с тобой по очереди ходим вокруг большого дерева, то я читаю стихи, то ты...» Мнение одарённых людей его и волновало. Он показал картину Шостаковичу, Айтматову, Бондыреву. Им нравилось. А Госкино... Ну что можно было ждать от государства? Лента получила вторую категорию, и её показывали лишь в нескольких кинотеатрах, дважды обещали отправить в Канн, но не отправили. На Московский фестиваль давать тоже отказались, а когда картину захотели приобрести иностранцы, Ермаш сказал: «Заломите цену, на которую не согласятся! Втридорога!» Но «западники» согласились, и фильм при огромных очередях обошел полмира. Тарковский удивлялся, но и только. Больше всего его волновала реакция отца. А Арсений Александрович не сумел посмотреть «Зеркало» без слёз и валидола. «Я и представить не мог, что ты уже тогда так понимал!» – признался он. Фильм стал и его исповедью, после которой он написал себе и сыну дивные стихи:

И это снилось мне, и это снится мне,
И это мне еще когда-нибудь приснится,
И повторится все, и все довоплотится,
И вам приснится все, что видел я во сне.
Там, в стороне от нас, от мира в стороне
Волна идет вослед волне о берег биться,
А на волне звезда, и человек, и птица,
И явь, и сны, и смерть - волна вослед волне.
Не надо мне числа: я был, и есмь, и буду,
Жизнь – чудо из чудес, и на колени чуду
Один как сирота, я сам себя кладу,
Один, среди зеркал – в ограде отражений
Морей и городов, лучащихся в чаду.
И мать в слезах берет ребенка на колени.

http://www.neofit.ru/modules....s=-1342
http://orthodisc.su/kino/b-zerkalo.html

 
Галина_КастинаДата: Среда, 11.05.2011, 08:28 | Сообщение # 9
Группа: Проверенные
Сообщений: 15
Статус: Offline
Зеркало - уже 33 года, с тех пор, как я видела Зеркало в первый раз, и сам Андрей Арсеньевич Тарковский выступал перед зрителями до начала фильма. Я помню, он попросил задавать ему вопросы о фильме, и кто-то в зале спросил:" А может быть, вопросы будем задавать после просмотра?" И АТ ответил:" знаете, я был на многих просмотрах и обычно, когда фильм заканчивается, те немногие зрители, которые не покинули зал во время фильма, встают и уходят, не говоря ни слова"... Так случилось и в тот раз. Огромный зал , заполненный до отказа перед началом, опустел больше, чем на три четверти к моменту финальной сцены, одного из наиболее потрясающих финалов в истории кино. Я же лично была заворожена - с самого начала и до конца. Тарковский был прав. После окончания, мне не хотелось задавать вопросов, вообще говорить. Хотелось нести в себе ощущение чуда, прикосновения к таинственному и прекрасному, которое произошло у меня на глазах и имя которому "Зеркало" или "Белый, Белый День". Я возвращалась к Зеркалу на протяжение всей моей жизни - в первый раз совсем молодая студентка, затем сама мать двоих сыновей. В какой-то момент я стала старше, чем герой фильма, невидимый рассказчик. Каждый раз зеркало поворачивалось новой гранью и открывало новые глубины. Всякий раз я чувствовала, что это - Моё кино. Странно, самый личный фильм мастера, фильм, в котором воспоминаня о его жизни, семье, боли взросления, жалости к тем, кого любил, но не мог сделать счастливыми, сплетаются с событиями в истории его страны, неотьемлимой частью которых был он сам и его близкие -этот фильм бесконечно близок мне, как будто бы я вместе с ним вспоминала и сопереживала его жизнь и видела отражения его зеркал. Через много лет, в другой стране, на другом языке, я поделилась моими чувствами к этому фильму, и моё признание стоит самым первым в числе комментариев к фильму Зеркало (The Mirror) на англоязычном сайте IMDB.com. Много раз я получала сообщения от любителей кино с благодарностью за любовь к фильму, которая побудила их тоже найти и посмотреть Зеркало и прикоснуться к прекрасному, неповторимому и несравненному миру, созданному Андреем Арсеньевичем Тарковским.

http://www.imdb.com/title/tt0072443/usercomments

 
Татьяна_АнисимоваДата: Четверг, 12.05.2011, 23:01 | Сообщение # 10
Группа: Проверенные
Сообщений: 144
Статус: Offline
Ох, как же замечательно, что есть люди, которые видели живого Тарковского! smile smile smile Ну, а про полупустые залы, наверно, можно сказать: «Нет пророка в своем отечестве…»

Интересно, мне кажется, что фильм этот очень женский. По крайней мере, нравится многим женщинам. Например, моя мама рассказывала, как в молодости ходила на его премьеру, и как они с друзьями долго потом спорили и разбирали, в чем смысл… Спустя много лет она его посмотрела вновь и поняла совсем по-другому!

И я, как «отражение» своей матери, тоже смотрю «Зеркало» в разные периоды жизни и каждый раз открываю что-то новое! Кто знает, лет через десять, возможно, мое восприятие опять изменится… Сейчас же, для меня это фильм о сильной женщине, о материнстве, о смене поколений, об очень многом! В общем, фильм на все времена!

 
Александр_ЛюлюшинДата: Четверг, 25.08.2011, 13:18 | Сообщение # 11
Группа: Администраторы
Сообщений: 2756
Статус: Offline
В день рождения народной артистки России Маргариты Борисовны Тереховой (25.08.1942) приведу её слова об Андрее Тарковском и её участии в фильме «Зеркало»:

«Встреча с Андреем Тарковским была для меня школой такой, что лучше и не придумаешь. Такие режиссеры, как Тарковский, Антониони, Феллини, в лучших своих работах - а у них других и нет почти - делают что-то глобальное для искусства. Хотя кино и возникло только в ХХ веке, но при этом оно сконцентрировало в себе все прочие искусства, которые изобрело человечество за всю свою историю. И Тарковский был одним из тех, кто способен концентрировать искусство в самом себе. Мы, актеры, которым посчастливилось работать с Андреем Тарковским, попадая в его руки, начинали просто боготворить его. Хотя нет - это я не совсем точно выразилась, мы попадали не в руки, с первых же мгновений общения с ним мы попадали в его мир.

Я глубоко убеждена, что уход из жизни каждого гения - национальное бедствие. И если уж мы начинаем говорить о них в их отсутствие, то делать это мы должны так, чтобы не заглушать своими речами их голоса. Мы не имеем права пользоваться молчанием людей, столь одаренных Богом, говорить и писать о них все, что нам вздумается. К сожалению, гении в России всегда были не в моде. Хотя практически во всем мире гении становятся модными. Что я вкладываю в понятие "гений"? Мне в этом смысле близка терминология Даниила Андреева: бывают гении-вестники, бывают гении-пророки, бывают просто творцы - в самом широком смысле этого слова. И мне кажется, что у нас, в России, любой творец - обязательно вестник, он несет людям знание о других мирах, о каких-то высших духовных сферах. Если, конечно, он решается вступить на тот путь, который ему предначертан, а так оно обычно и происходит - ради этого они и приходят в наш мир.

Но это страшная участь - быть гением в России... Ведь до сих пор, к сожалению, в нашей стране модно совсем другое... И я не знаю, когда же кончится эта наша непростительная глупость. А гении, да и просто талантливые люди уходят, уходят... Скольких из них мы слишком рано потеряли только за последние сто лет! Но остаются их семьи, остаются их творения, и в этом наша надежда и счастье сегодняшнего общения с ними. И я убеждена, что, если бы Андрей Тарковский дожил до 1987 года, до перестройки - момента просветления и появления хоть какой-то свободы, он первым начал бы снимать, ему первому давали бы деньги. А для нас его фильмы стали бы нравственным ориентиром, и было бы меньше лжи и глупости вокруг... Понимаете, он весь был отсюда, из России. Он был такой, не могу подобрать другого слова, "корневой" человек. Я знаю, о чем говорю, ведь я снялась в "Зеркале" - как раз в том фильме, где было про его корни...»
 
Александр_ЛюлюшинДата: Среда, 14.12.2011, 16:22 | Сообщение # 12
Группа: Администраторы
Сообщений: 2756
Статус: Offline
16 декабря 2011 года
Киноклуб «Ностальгия» представляет
фильм №13 (278) сезона 2011-2012
«ЗЕРКАЛО»
режиссёр Андрей Тарковский, СССР


***

О фильме «ЗЕРКАЛО» посетители сайта http://www.ruskino.ru

***

Это - шедевр!!!!! Обожаю Тарковского!!!!!

***

Замечательный фильм. Гениальный. Очень люблю.

***

Сегодня ни один режиссер, ни один продюсер даже не подумают замахнуться на ТАКОЕ. Да и снять никто не сможет - измельчали.

***

Объяснить тут ничего не получится. Эмоции, воплощённые в образы, и многое другое. Каждый воспринимает по-разному. Сколько ни смотри - всегда будет что-то новое, так как незаметно меняется восприятие, происходят какие-то события в жизни, появляются новые впечатления, и так далее. Но это конкретно - самое настоящее вечное искусство. Или типа того))

***

Это не просто шедевр, это эмоциональный взрыв, от фильма волосы встают дыбом. Я посмотрел этот фильм два раза, каждый раз я отходил очень долго, как будто меня током прошибло, причем прошибло не просто до костей, а да самого моего глубинного нутра.

Фильм фильмов, тяжелый, для психики тяжелый, великий и потрясающий. В нем так переданы человеческие эмоции, так переданы, что просто слов нет. Великий фильм гениальнейшего режиссера.

***

Что можно сказать... До сих пор отойти не могу. Очень тяжелый эмоционально. Это даже не фильм в прямом понимании этого слова с традиционной сюжетной линией, а воплощение образов, эмоций, чувств. Сейчас даже не представляю себе в роли матери кого-то еще кроме Маргариты Тереховой. Удивительно, как мог режиссер снять ТАКОЕ в 1974 году, полностью вразрез советским традициям в кинематографе. Да он не просто опередил свое время, он сегодняшнее время опередил! ГЕНИЙ!

***

Тут даже, думаю, говорить нечего. Просто ГЕНИАЛЬНО. Потрясные актёры. А какие стихи!! Вобщем нет слов, одни эмоции. Один из самых-самых любимых.

***

Самый сложный фильм из всех, что смотрел. Вместе с тем обворожительно прекрасный. Хочется пересмотреть. Тарковский, одним словом.

***

О фильме «ЗЕРКАЛО» посетители сайта http://www.kino-teatr.ru

***

Впечатление огромное! Я ничего подобного никогда не видела!

***

"Зеркало" - это необычный фильм. В нем все странно - главный герой, которого мы не видим, а только слышим. В нем гениально играет Маргарита Терехова - и мать героя и его жену. На мой взгляд, это лучший фильм Тарковского. Нет сюжета, но есть изумительное чувство времени. Как Тарковский использовал хронику!

***

Я тоже считаю "Зеркало" его лучшим фильмом. Его нужно смотреть в кинотеатре, на широком формате, чтобы полностью погрузиться в "полотно картины", а не в домашней суете.

***

"Зеркало" - это фильм, с которого начинается собственно кинематограф Тарковского - религиозно-философско-исповедальный.

***

Очень хороший фильм... необычный.. люблю этот фильм.. Помню когда смотрела его первый раз - мне было не все понятно... И смотреть было нелегко... Этот фильм относится к числу тех, к которым нужно обязательно возвращаться.. и каждый раз пересматривая эту картину, открываешь для себя что-то новое.. Необыкновенный фильм..

***

Очень люблю "Зеркало" - Терехова здесь божественна, волшебна. Мастерски подобрана хроника - вся жизнь страны от тридцатых (война в Испании) до семидесятых (конфликты на китайской границе). "Зеркало" – едва ли ни единственный автобиографический фильм в советском кино (еще с натяжкой к таким можно отнести "Детский сад" поэта Евтушенко).

***

"У истинного художника и недостатки сущностны, ибо они есть продолжение его достоинств. И это бросается в глаза именно в "Зеркале", где история и судьба человека оказываются в сложнейших переплетениях. Но видя их взаимное отражение друг в друге, мы временами теряем представление, что реально, а что именно отражение, то есть как бы оказываемся в положении посетителя аттракциона - комнаты, где стены уставлены зеркалами и, окруженный собственными отражениями, зритель уже не помнит, откуда вошел и каким путем может вернуться к себе."
По-моему великолепно и очень точно написано! Заметки к портрету Андрея Тарковского // Кинопанорама. Советское кино сегодня. Выпуск 2.

***

Когда мне становится плохо, я включаю этот фильм. Это мой лекарь. Сильнее фильма я в своей жизни не видела. Фильмы Кубрика, Феллини, Кустурицы, Ходоровски так меня не поразили, как поразил этот фильм. Раз и навсегда... Тарковский воплотил в этом фильме идею своей жизни. Память... И ничего больше. Память... Её невозможно отнять. Память... Веет в тонких энергетических материях... Она оставалась в клетках наших пращуров, она будет оставаться в клетках наших детей. Бессознательно. Скажите честно, ведь у вас был эффект дежавю, когда вы посещали места, в которых наверняка были ваши родители, а вас там не было до этого никогда? Не снилось ли вам в детстве, что вы вовсе не вы, а какой-то ваш ближайший родственник? А не знаете, почему вашего знакомого, уехавшего за границу, так сильно тянет домой периодами? Он пытается противиться этой силе, а она его побеждает. И победит! Честно говоря, этот фильм для интеллектуального зрителя, который знает, умеет логически мыслить и собирать определённые факты воедино.

***

Разумеется, это кино не для всех. В фильме большое место занимают автобиографические мотивы, а большинство зрителей не знают всех подробностей биографии Тарковского и не все поймут, и в композиционном отношении фильм достаточно сложен. Когда я смотрел фильм, зрители из зала не уходили. Но фильм тогда шел уже довольно долго, уже по вторым экранам, и на него пришли те, кто хотел посмотреть именно этот фильм.

***

О фильме «ЗЕРКАЛО» посетители сайта http://www.afisha.ru

***

"Зеркало" Тарковского - фильм, практически полностью составленный из воспоминаний главного героя, который вновь и вновь переживает события своего детства. Смотрится "Зеркало" легко, фильм пролетает будто за сорок минут, что, в общем, часто случается. Но вот в чём штука: в эти "сорок минут" режиссёр придаёт происходящему на экране такую смысловую нагрузку, что быстро осознаешь - перед нами творчество великого человека..

***

«Зеркало» это нечто разрозненное, бесформенное, но части, которого плавно перетекают друг в друга, упорядоченные некими примитивно сложными связями – так молекулу составляют атомы, построенные в свою очередь из каких-то еще элементарных частиц. Молекулы выстраиваются в ткани, в организм, в отдельный организм человека, наделенного разумом, чувствами, волей, фантазией, вдохновением, желаниями.

Наше зрение несовершенно, оно даже склонно сливать некоторое количество последующих кинокадров в один, но если бы могли, мы бы увидели, что ничто, в том числе и человек, не однородно.

Так и «Зеркало»: где завязка, кульминация, развязка - связи нет, не видно. Но в том-то и дело, что повествование так ловко скроено, что его как бы и нет совсем, и образ человека, отражающийся в зеркале зрительского восприятия, размыт, неясен, но удивительно целостен. Кто это там, в резной черной раме? Женщина или мужчина? Вроде и то, и другое. Что это: портрет или автопортрет? Кажется, … и то, и другое.

***

Гениально. Больше и слов-то нет. Одни эмоции и звуковые сигналы, как говорится smile Обязательно пересмотрю фильм и не раз.

***
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 22.06.2013, 22:03 | Сообщение # 13
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Актриса Тарковского
Искусство кино №4, апрель 2013, Юлия Анохина


Принято говорить, что у Тарковского были актеры-талисманы (Солоницын, Гринько), а вот актрис не было, в каждом фильме главную женскую роль играли новые актрисы. Но до сих пор актрисой Тарковского считают Маргариту Терехову, несмотря на то что сыграла она у него только в одном фильме «Зеркало» (зато две роли!) и в спектакле «Гамлет» (снова две роли — Гертруды на сцене Театра имени Ленинского комсомола и Офелии на гастролях, а с пантомимой «Мышеловка» — три; у Тарковского сцену убийства вместо бродячих актеров разыгрывали Клавдий, Гертруда и Призрак).

Ни с одной из актрис не было у него связано столько замыслов, как с Тереховой.

В беседах с Ольгой Сурковой для «Книги сопоставлений» и в «Лекциях по кинорежиссуре» мастер говорил, что Солоницын и Терехова — идеальные актеры его кино. Они «верят режиссеру, как дети». Безусловное доверие режиссеру и умение мгновенно войти в необходимое состояние — эти качества он и видел в Маргарите Тереховой. Свою встречу с ней считал удачей — после репетиций «Гамлета» сказал актрисе: «Рита, ты думаешь, я не понимаю, что не только ты меня нашла, но и я тебя нашел?» Встреча с Тарковским поделила жизнь и творческую биографию Маргариты Тереховой на две неравные части — «до» и «после». Ей довелось работать с мастерами, учиться у них — главным ее наставником в театре был Юрий Завадский, но в кино именно Тарков-ский стал для нее главным режиссером и учителем. Эпоха Завадского и эпоха Тарковского закончились для нее в один год: 5 апреля 1977-го не стало Завадского, 8 февраля «Гамлет» Тарковского впервые показан в Театре имени Ленинского комсомола и в том же сезоне снят с репертуара. Надеждам на другие совместные проекты не суждено было осуществиться.

По словам театрального режиссера Андрея Житинкина, Тарковский «по-хорошему закодировал» Терехову, после чего она уже не могла сниматься «в чем попало», а в эпоху сериалов и вовсе исчезла с экранов, предпочтя аскетичную жизнь той обеспеченности, которую дает «плевок в вечность» (mot Фаины Раневской) в виде мейнстримовского «кина». Она во многом усвоила взгляды Тарковского на кино, что явно прослеживается в ее интервью и в личных беседах с ней. Не терпит в кино неестественности, настаивает на искренности переживаний на экране, на документальной правде образа.

Тарковский восхищался ее работой на площадке, как-то раз полушутя-полусерьезно назвал «обыкновенной гениальной актрисой». И это при том, что «увидел» ее не сразу — ранее Терехова пробовалась к нему на «Солярис». Для «Зеркала» искал актрису, похожую на мать, а после проб Тереховой (порекомендовал ее Георгий Рерберг, посмотрев телеспектакль Петра Фоменко «Семейное счастье») утвердил ее, несмотря на несхожесть с Марией Ивановной. Взаимопонимание на съемках установилось между ними не сразу. Поначалу Терехова стремилась сама выстроить драматургию роли, а режиссер, чтобы предотвратить это «выстраивание», не давал ей читать сценарий. Но в какой-то момент актриса поняла, что перед нею режиссер с определенным видением, и доверилась ему, а он в свою очередь доверился ее интуиции, из-за чего даже поменял финалы нескольких сцен.

Тарковскому был чужд кинематограф театральных мизансцен и открытых страстей. Ему нужна была тонкость передачи психологических состояний, документальность («жить, а не играть»). Терехова с ее глубиной сценического переживания, способностью передавать душевные и даже физические состояния[1] минимальными внешними средствами, почти не прибегая к гриму, как нельзя лучше вписывалась в такую модель режиссерско-актерского взаимодействия. Эти же ее свойства надолго сделали Терехову одной из самых «телевизионных» актрис в золотую эпоху отечественного ТВ.

Именно документальность и достоверность отмечали рецензенты работ актрисы в кино («Здравствуй, это я!», «Белорусский вокзал», «Монолог») и на ТВ («Дневной поезд», «Пока стоят горы»). В образах героинь прошлого Терехова искала то, что близко ей сегодняшней, и это не понравилось хранительнице мхатовских традиций Ангелине Степановой, поставившей актрисе в упрек «осовременивание» образа в телефильме «Собака на сене». Зрителя это не смущает до сих пор, фильм смотрят с завидным постоянством, потому что Терехова интересна как личность — своей притягательностью и искренностью, что делает даже бессловесное ее существование в кадре завораживающим.

Первым это ее свойство разглядел Тарковский, позже его использовали и другие режиссеры, но до обидного мало. Наиболее удачен, пожалуй, опыт Романа Виктюка, телеспектакль «Игроки» (1978), где Терехова без слов и почти без жестов, одной мимикой, блистательно сыграла… колоду карт! Природу ее актерской уникальности Тарковский определял как двойственность, способность быть «обаятельной и отталкивающей одновременно». Отрицательное обаяние, присущее женским портретам Леонардо да Винчи, с одним из которых («Портрет Джиневры деи Бенчи») он сопоставил крупный план Тереховой в «Зеркале».

Загадочность, непредсказуемость, двойственность… Об этих свойствах М.Тереховой говорил еще Ю.Завадский, ее учитель в школе-студии при Театре имени Моссовета. Он называл ее «черным ящичком с секретами, от которого не знаешь, чего ждать в следующую минуту». Их же критики находили уже в первой ее киногероине Тане из фильма Ф.Довлатяна «Здравствуй, это я!». А дальше пошла целая череда героинь загадочных и «двоящихся», вплоть до двойных ролей в одном фильме/спектакле: Фрези Грант/Биче Сениель («Бегущая по волнам» П.Любимова), Тася («Монолог» И.Авербаха: по сути, два разных образа в одной героине), Фаина (телефильм П.Фоменко «На всю оставшуюся жизнь» — тоже два разных образа в одной роли), Диана («Собака на сене» Я.Фрида — образ поистине и обаятельный, и отталкивающий, как и последовавшая вскорости Миледи из «народного» телефильма Г.Юнгвальд-Хилькевича «Д'Артаньян и три мушкетера»), Марта («Благочестивая Марта» Я.Фрида) и Елена («Тайна Эдвина Друда», телеспектакль А.Орлова) — в последних двух работах героини Тереховой сами играют роли. Не говоря уже о работах в картинах, снятых режиссерами из круга Тарковского: В.Амирханяном («Посредине мира», где Терехова играет мать Арсения Тарковского и мать Андрея Тарковского, а в эпизодах — Анну Ахматову и Марину Цветаеву) и А.Ихо («Только для сумасшедших, или Сестра милосердия», где образ, воплощенный Тереховой, двойствен уже на уровне сценария). В театре же эти ее свойства использовали Р.Виктюк («История кавалера де Грие и Манон Леско», «Царская охота», «Игроки», «Мне от любви покоя не найти») и С.Юрский («Тема с вариациями»). Вообще почти каждая ее театральная героиня — от самой первой в спектакле «Два вечера в мае» и до последней в «Милом друге» А.Житинкина по роману Мопассана — либо изначально двойственны, либо переживают перелом и внезапно меняются, переходя в иное качество.

Возможная причина этой двойственности в экзальтации, «трагической эмоциональности» актрисы (по выражению Р.Виктюка), страстности ее натуры в сочетании с непосредственностью и ранимостью, которые давали повышенный градус реакции. Здесь же, видимо, кроется исток и другого ее актерского свойства — чувственности, «эротического аристократизма» (по определению театроведа Л.Баженовой). Об «эротизме» в советское время не писали. Обходились косвенными определениями: «женственность», «притягательность», «завораживающая магия»… Открыто заговорили позднее. Но проявлялись эти свойства уже в ранних ролях актрисы: на сцене — Клеопатры в пьесе Б.Шоу «Цезарь и Клеопатра»; в кино — все той же Тани из фильма Ф.Довлатяна (чего только стоит не раз цитированная сцена безудержного, раскованного танца, так поразившего героя Ролана Быкова!). Рецензенты тех лет так формулировали актерскую тему Тереховой: «счастье жить», «бьющий горячий ток жизни».

Терехова, изначально воплощавшая образы светлые и светящиеся (даже если героиня была «отрицательной»), примерно с середины 70-х добавляет в свою палитру трагические краски, с годами все более заметные. Но актриса, тяготеющая, по ее словам, к смешению жанров, никогда не писала свои образы исключительно трагическими красками (как и исключительно комическими[2]. Просто и неуемная радость жизни, и трагические переживания — стороны одной медали, разные проявления чувственности и страстности натуры. Актерской темой Тереховой стала любовь: к мужчине, к ребенку, к слабому и нуждающемуся в защите… Тема Женщины, Матери, Любимой импонировала Тарковскому, ведь идея «социальной ориентации» женщины так претила ему, что его суждения по «женскому вопросу» подчас шокировали западных собеседниц.

Тарковский угадал, насколько сильно в актрисе двуединое (мать и возлюбленная) женское начало, и оба эти проявления были им использованы сполна: материнское — в Матери и Наталье в «Зеркале» (Наталья — не только мать Игната: ее отношение к бывшему мужу, Алексею, тоже скорее материнское); чувственно-эротическое — в Гертруде и Офелии в «Гамлете»[3]. Традиционное прочтение великой пьесы исключало эротизм, но для Тарковского он был важен[4].

Если роль Офелии предназначалась Инне Чуриковой (воплотившей ее блестяще), то в Гертруде режиссер видел только Терехову. Он был готов отказаться от постановки, когда Марк Захаров потребовал от режиссера заменить Маргариту Борисовну актрисой Театра Ленинского комсомола.

Тарковский вывел Терехову на тему, давшую выход глубинным свойствам ее темперамента, мало востребованным тогдашним нашим кино и театром, — тему Испании. Те, кто хоть раз посмотрел «Зеркало», помнят сцену с повзрослевшими «испанскими детьми», вывезенными в СССР в конце 1930-х. Вместе с М.Тереховой в ней снялся Анхель Гутьеррес, один из «испанских детей», выпускник ГИТИСа. Вскоре после съемок «Зеркала» он вернулся на родину и создал там Камерный театр имени А.П.Чехова. Впоследствии Анхель помогал Маргарите Борисовне в работе над спектаклем по пьесе Ф.Гарсиа Лорки «Когда пройдет пять лет». А тогда, в 1970-е, она увлеклась чувственной стихией испанской поэзии, песни и танца — прежде всего поэзией Лорки. Начался период «испанских» ролей — Диана де Бельфлор в «Собаке на сене» Я.Фрида; Марта в телефильме «Благочестивая Марта» того же режиссера; Инес Монтеро в спектакле болгарского режиссера С.Стайчева по пьесе Д.Димова (1978) о событиях гражданской войны в Испании; медсестра Исабель в фильме чилийского режиссера С.Аларкона «Санта Эсперанса» (тема не напрямую испанская, но отсылающая к культурному наследию Испании в Латинской Америке). На творческих вечерах она выступает со стихами Лорки, включает в программу испанский фольклор, осваивает фламенко, изучает «глубокое пение» cante hondo.

После вынужденного ухода из Театра имени Моссовета в 1983 году (она вернулась туда в 1987-м, в восстановленную «Царскую охоту» Р.Виктюка) актриса создает «Балаганчик», коллектив музыкантов и драматических актеров. Значительную часть репертуара группы, объездившей весь Союз, составлял испанский фольклор, поэзия и пьеса Лорки «Когда пройдет пять лет». В 1994 году Терехова поставила ее как режиссер на сцене «Под крышей» Театра имени Моссовета со студентами ГИТИСа (курс П.Хомского). В спектакле, судя по сохранившимся записям из семейного архива актрисы, рецензиям и фотографиям, ощущалось влияние Тарковского — в частности, «Зеркала». Здесь было много музыки, пластики и стихов. Как и «Зеркало», спектакль Тереховой носил почти импровизационный характер: он все время менялся, перестраивался, не имея фиксированной структуры, что дало рецензентам повод упрекнуть это музыкально-пластическое действо в отсутствии целостности и внутренней органики. Завершался спектакль аллюзией на «Гамлета» Тарковского: Мертвый Мальчик (его играл совсем юный в ту пору сын актрисы Александр) выходил на сцену, «воскрешал» умершего Юношу-поэта и выводил его к зрителям на поклон, подобно тому, как Гамлет А.Солоницына воскрешал погибших героев шекспировской трагедии.

Говоря о Тереховой, невольно сбиваешься на Тарковского. Сближало их многое: узнаваемость творческого почерка, индивидуального настолько, что любая попытка воспроизвести их художественные приемы другими людьми обречена на провал, и яркого настолько, что либо безусловно нравится, либо вызывает столь же безусловное неприятие; тяготение к естественности и правде; склонность к мистике и мифотворчеству. Тарковскому импонировала легенда о происхождении его семьи якобы от дагестанских шамхалов, а Маргарита Терехова до сих пор любит повторять, что, по словам Льва Гумилева, сказанным ей в личной беседе, фамилия Терехова происходит от корня «тер-», означающего «белая кость» или «жизнь». Но это лишь гипотеза. На деле же Тарковские и Томашевичи (Томашевич — девичья фамилия матери Маргариты Борисовны) происходят из польских дворян, живших в России. Так что общими у них оказываются даже корни (в случае с М.Тереховой польская линия особенно важна, так как родители актрисы расстались еще в годы войны, когда она была маленькой, и вырастила ее мама-полька).

Тарковский как крупный режиссер оказал на актрису Терехову влияние неизмеримо большее, чем она на него (если на него в принципе можно было повлиять, когда он творчески сложился). Незадолго до отъезда на Запад Тарковский спросил, не могла бы она сыграть в его итальянском фильме роль жены героя — небольшой эпизод. Она с радостью согласилась, но эпизод этот был отснят не в России, как планировалось, а в Италии с участием итальянской актрисы. Для Тереховой начался мучительный период «после Тарковского»…

Жизнь и творческая биография актрисы мистически стали выстраиваться по модели раздвоенности, свойственной ее героиням: с одной стороны, громкая слава (подчас обременительная), с другой — все большее недовольство уровнем продукции, в которой приходилось сниматься. Отсюда конфликты с режиссерами, требовательность к себе и к партнерам, «трудный характер», все чаще звучавшая в интервью мысль о том, что она не боится тратиться, но хочет «тратиться осмысленно»…

В конце 70-х она добилась приема у председателя Госкино Ф.Ермаша, чтобы заступиться за очередной замысел А.Тарковского — телефильм «Идиот». Актрисе было сказано, что «в данный момент экранизировать Достоевского несвоевременно». Тогда же ее сделали «невыездной». Прежде она снялась в целом ряде копродукций (советско-болгарская «Бегущая по волнам», советско-японская «Москва, любовь моя» — хотя из фильма А.Митты ее сцены были вырезаны; советско-индийский «Рикки-Тикки-Тави»; советско-восточногерманская «Мама, я жив!», советско-финское «Доверие», советско-американская «Синяя птица»), но с 1978 года ее перестают выпускать из страны, снимать в кинофильмах на центральных студиях[5] (снимают только в телефильмах; немногие киноработы появляются на студиях региональных). Без ведома актрисы чиновники Госкино отказывают от ее имени Кшиштофу Занусси, Максимилиану Шеллу — оба хотели работать с Тереховой.

В итоге актриса сильных страстей, ярких контрастов, сочетающая чувственность, интеллект и красоту, отсылающую к шедеврам мировой живописи, долгие годы довольствуется ролями в бытовых советских фильмах: прекрасных («Дневной поезд», «Кто поедет в Трускавец?») или слабых («За синими ночами»), где она отыгрывала наработанный арсенал приемов. Затем она и вовсе почти не играет в театре и мало снимается. Лишь одна по-настоящему яркая роль в начале 1980-х — Дорина Санду (в фильме В.Жереги[6] «Все могло быть иначе», 1982), сыгранная актрисой на пределе человеческих возможностей. Пожалуй, это единственная (может, наряду с ролью еврейки из фильма «Отче наш») подлинно трагическая роль за всю карьеру актрисы. Несмотря на ряд фестивальных наград, фильм оказался на полке. Сейчас его можно посмотреть разве что в Интернете и на ретроспективах.

С перестройкой наше кино захлестнула волна чернухи, где Тереховой не оказалось места. Она мелькнула в крошечных эпизодах в «Оно» (1989) модного тогда С.Овчарова и в «Диссиденте» В.Жереги (1988), сыграла главную роль в незамеченном критикой и быстро забытом фильме «Отче наш» (1989) Б.Ермолаева, появлялась в кино дебютантов: М.Косырева-Нестерова («Тропа», 1986—1994), А.Матешко («Зеленый огонь козы»[7], 1989), В.Глаголевой («Сломанный свет»[8], 1990), В.Амирханяна («Посредине мира», 1990) и вернувшегося в наше кино М.Богина («Путь», 1990).

В конце 1980-х сняли запрет с фильмов Тарковского. Его картины показывают, о них пишут. В те годы актриса много говорила о Тарковском в интервью, на встречах со зрителями. После выхода в свет мемуаров Ермаша в 1989 году она выступила (в «Литературной газете») с отповедью бывшему киноначальнику. Затем написала воспоминания для сборника «О Тарковском», подготовленного сестрой режиссера Мариной, выступала с инициативой восстановления в селе Завражье храма Рождества Богородицы, где крестили Андрея Арсеньевича, вместе с сестрой режиссера отстаивала дом Тарковского на Щипке, участвовала в первых Тарковских чтениях в Юрьевце. Стали появляться режиссеры, приверженные авторитету мастера, и «актриса Тарковского» потянулась к такому кино. Ее участие в нем невольно отсылало зрителя к «первоисточнику», особенно в сочетании с другим образом «из Тарковского» — зеркалом[9]. Терехова сама становилась «знаком» Тарковского, аллюзией на себя самою в «Зеркале».

Режиссер фильма «Тропа» Михаил Косырев-Нестеров не скрывает, что находился под сильным влиянием Тарковского, фильм местами напоминает кадры из «Ностальгии» (сцены у излучины реки, в подвале у сестры героя) и из «Сталкера» (да и сама история «Тропы» с повторными съемками, бракованной пленкой и черной собакой поразительно напоминает историю этого фильма[10]); были аллюзии на «Андрея Рублева» («русская Голгофа» — герой, заблудившийся ночью в лесу, видит себя в образе Христа, несущего крест).

В годы съемок «Тропы» (1986—1988) Тарковский был еще полузапрещен, из его наследия вгиковцам показали «Зеркало» и «Солярис», других фильмов Тарковского Косырев-Нестеров тогда еще не видел, и, по его словам, Терехова своим присутствием, опытом, внутренним миром, какой-то магической связью с Тарковским навела его на решения, сходные с решениями Тарковского.

Аналогичным образом — без диалогов, на одних визуальных образах, стихах, музыке и шумах — построен фильм Вячеслава Амирханяна «Посредине мира» (1990); В.Амирханян был другом и кинохроникером Арсения Александровича Тарковского, после смерти поэта сдружился с его дочерью Мариной). Картина навеяна стихами Арсения Тарковского, воспоминаниями о «Зеркале», фотографиями Льва Горнунга. Терехова здесь сыграла четыре роли, отчасти повторив (но в другой перспективе) мотив двойничества из «Зеркала».

В 1990 году судьба подарила Маргарите Тереховой очередной взлет — она снялась у эстонского режиссера Арво Ихо в фильме «Только для сумасшедших, или Сестра милосердия»[11], который впервые после «Зеркала» вывел одну из ярчайших актрис отечественного кино на мировой уровень. История медсестры Риты, нетрадиционным способом спасающей самоубийц на сексуальной почве, была сыграна Тереховой с такой убедительностью, что актриса собрала награды за лучшую женскую роль на трех европейских кинофестивалях. К слову, вплоть до 2012 года, когда руководство кинофестиваля «Московская премьера» вручило актрисе награду «За вклад в кинематограф», М.Терехова не имела ни одной кинематографической награды на родине. Да и театр ее не баловал — 31 декабря 1976 года она получила звание заслуженной артистки РСФСР, а до народной «дослужилась» только в 1996-м. Даже Премию имени К.С.Станиславского (с формулировкой «За высочайший профессионализм и творческие достижения») актрисе вручили в 1992 году не соотечественники, а корейцы (премию учредил тогда южнокорейский режиссер, театральный критик и прозаик На Сан Ман). Первая и единственная правительственная награда (орден Почета) присуждена актрисе в феврале этого года.

Изначально на роль Риты была взята эстонка Лайне Мяги. Но она мало отличалась от других персонажей. Режиссеру А.Ихо нужна была актриса-личность, и он решил обратиться к Тереховой. Впервые он увидел ее в «Монологе» Ильи Авербаха, потом — на съемках «Зеркала», куда попал случайно, когда проходил на «Мосфильме» производственную практику. Весной 1990 года он встретился с Тереховой в Доме кино, передал ей сценарий, и актриса, по ее признанию, «заболела» этой историей и согласилась сниматься. Образ «святой грешницы», «блаженной юродивой» Риты продолжает линию Сонечки Мармеладовой, роль которой Маргарита Терехова сыграла трижды: в студенческие годы в учебном фильме Глеба Панфилова «Преступление и наказание», затем в «Петербургских сновидениях» в Театре имени Моссовета и в радиопостановке по роману Ф.М.Достоевского.

После выхода на экраны фильма Арво Ихо актриса ожидала, что откроются новые возможности, но произошло обратное — двери захлопнулись. Интересных предложений не было, отечественная киноиндустрия развалилась. Невероятно, но факт: в 1992 году «актриса Тарковского» снималась в массовке (!) в украинском фильме «Господи, прости нас, грешных» по повести А.П.Чехова «В овраге» (режиссер Артур Войтецкий). Трудно сказать, что подвигло актрису на такой шаг: любовь к Чехову и ярко выраженная православная направленность картины (Маргарита Борисовна — человек глубоко верующий) или необходимость зарабатывать на хлеб? В 1991-м она снялась в эпизоде в пятисерийной телеверсии претенциозного исторического фильма «Иван Федоров» («Откровения Иоанна Первопечатника», режиссеры Юрий Сорокин, Юрий Швырев) — в киноверсию эпизод не вошел. В 1996-м сыграла (и замечательно!) роль фабрикантки Морозовой в мини-сериале «Короли российского сыска» в серии «Шантаж» (по воспоминаниям начальника российского имперского сыска А.Ф.Кошко), но фильм быстро исчез с экранов.

А потом была только «Чайка», многими не понятая и не принятая, режиссерский дебют актрисы Тереховой. Для всех истинных актрис «Чайка» — пик профессии и возможность исповеди. Фильм Тереховой, которая не столько Аркадина (роль предназначалась другой актрисе), сколько Заречная, говорит о несложившейся актерской судьбе и несостоявшемся материнстве, о хрупкости таланта. Аркадина, провинциальная знаменитость, не уберегла талантливого сына, а Нина отчасти повторила ее судьбу. Терехова намеренно выбрала на роль Заречной свою дочь Анну. Вместе с ней в фильм вошел излюбленный мотив Тарковского — двойничество, зеркальность.

И — многоточие…

В театре примерно то же самое. После смерти Завадского у Тереховой были только три главные роли на сцене родного театра (в конце 70-х). Долго просуществовали лишь «Царская охота» (дожила до конца 1990-х) и «Тема с вариациями». Были неосуществленные проекты Р.Виктюка, антрепризные проекты, «Трактирщица» В.Беляковича по пьесе К.Гольдони на сцене Театра на Юго-Западе, собственная режиссерская работа «Когда пройдет пять лет» на сцене «Под крышей» Театра имени Моссовета (спектакль шел три сезона).

В 1997-м появился «Милый друг» А.Житинкина по Мопассану и роль Виржини Вальтер, ставшая последней ролью актрисы на театральной сцене. Спектакль закрыли в начале 2004-го. Дальше — тишина.

В 1990 году, еще до выхода фильма Арво Ихо, киновед Ирина Шилова завершила свой очерк о Тереховой тревожными раздумьями: вспомнит ли кино о Тереховой или «кинематограф и актриса пойдут своими дорогами, к общей беде и их, невстретившихся, и нас, зрителей»? И «может ли творческая личность оказаться не ко времени, быть лишь частично, в меру надобности, востребованной искусством?»

Еще как может! Прошло больше двадцати лет, и можно сказать, что вопрос оказался риторическим. Уже в текстах той поры о Маргарите Тереховой встречаются формулировки: «актриса, ни в одной роли вровень себе не вставшая», использовавшая «лишь малый процент своих возможностей». А между тем ей по плечу было бы сыграть и у Занусси, и у Кесьлёвского, и даже у Альмодовара (какая была бы мать из «Возвращения»!). Одаренная эротизмом и интеллектуализмом, она могла бы вписаться в кино «новой волны» (недаром ее сравнивали с Жанной Моро), а классическая внешность, внутренняя глубина и надлом (посильнее, чем у Роми Шнайдер) послужили бы ей пропуском в мировые экранизации классики и в костюмно-психологические драмы позднего Висконти. В фильме «Только для сумасшедших» Терехова создала образ, отчасти предсказавший юродивую Бесс из фильма Ларса фон Триера «Рассекая волны». Хотя смыкается он и с другим образом — уже из массового кино 60-х — знаменитой Колдуньей Марины Влади (кстати, пробовавшейся позднее на роль Матери в «Зеркале»), — с той лишь разницей, что героиня Тереховой старше, горше и безнадежнее, но при этом сильнее и крепче в ситуации более безысходной. С ее характерностью, двойственностью, яркостью вполне бы справилась с репертуаром Бетт Дэвис, с которой ее также сравнивали. А благодаря прекрасному и выразительному своему лицу, передающему напряжение насыщенной внутренней жизни, могла бы блистать в «новом немом кино»...

[1] Cо слов режиссеров, работавших с актрисой (И.Авербах, Г.Юнгвальд-Хилькевич, М.Косырев-Нестеров), мы знаем о том, как сопротивлялась она гриму возрастному или передающему усталость; как пыталась добиться физического состояния через состояние внутреннее. В «Монологе» тридцатилетняя Терехова сначала играет семнадцатилетнюю (Тася Сретенская в юности). В середине фильма Тасе лет двадцать пять, а в конце это уставшая сорокалетняя женщина со следами былой красоты. Чтобы добиться такого перевоплощения, актриса изматывала себя бессонницами (как позднее на съемках «Д'Артаньяна и трех мушкетеров»). На предложение режиссера Михаила Косырева-Нестерова (в конце 1980-х) загримироваться под старуху Терехова ответила: «Старость не играется гримом, она идет через глаза и через руки». Тут же молодой режиссер стал изумленным свидетелем метаморфозы: у актрисы «стали глаза старого человека, они не то что погасли… белки поменялись, руки набухли, вены какие-то появились».

[2] Гертруда (в «Гамлете» Тарковского) и Офелия (там же и в телеспектакле Р.Виктюка «Мне от любви покоя не найти») в исполнении Тереховой восходят не к трагедии, а к трагифарсу. И последняя театральная роль актрисы, Виржини Вальтер в «Милом друге», решена ею в трагифарсовом ключе, тогда как в романе это персонаж трагический. Сыграть чистую трагедию для актрисы школы переживания — значит обнажить самые глубины своего страдания, раскрыться на все сто. Но если раскрыть всю себя, то не останется тайны, нечем будет завораживать и удивлять. «Актриса-загадка», «магическая женщина» Терехова не могла допустить такого.

[3] Впоследствии созданная актрисой галерея образов распадается на эти две линии. Все ее героини — либо возлюбленные, либо матери, наделенные всепоглощающим чувством любви. Ни одной «производственной» роли во всем «послужном списке» и только одна «идеологическая» — зато какая! — секс-символа русской революции Александры Коллонтай (в советско-финском фильме «Доверие» 1976 года). В «Зеркало» Терехова пришла прямиком из самой «материнской» своей роли — Натальи Николаевны из телеспектакля П.Фоменко «Исповедь и мечтания Николая Иртеньева» по трилогии Л.Толстого.

[4] Желающих проследить эволюцию трактовки двух женских образов пьесы, особенно образа Офелии, который режиссер считал стержневым в «Гамлете», отсылаю к беседам О.Сурковой с А.Тарковским: Суркова О. «Гамлет» Андрея Тарковского. («Искусство кино», 1998, № 3—4), «С Тарковским и о Тарковском» (М., 2005, с. 173—236).

[5] Единственное исключение — «Санта Эсперанса» (1979), снятая на «Мосфильме» чилийским режиссером-политэмигрантом Себастьяном Аларконом, выпускником ВГИКа. Исключение было сделано, вероятно, потому, что Терехова играет здесь отрицательную роль — беспринципной и порочной медсестры Исабель.

[6] Ранее актриса уже снялась у этого режиссера в короткометражке «Аист» (1978). Стилистика фильма подражательна, навеяна мотивами С.Параджанова и А.Тарковского, Э.Лотяну и отчасти М.Янчо. В те годы такие фильмы были редкостью — на Тарковского смотрели косо, Параджанов был под запретом. В целом, даже несмотря на эклектичность, «Аист» и сегодня интересен как документ эпохи и фильм, в основе которого лежит человеческая история. По словам режиссера Валериу Жереги (в интервью автору статьи), решение снять М.Терехову в роли Дорины созрело в нем после премьеры «Зеркала» в Доме кино. Фильм произвел на него столь сильное впечатление, что он немедленно отправился в Театр имени Моссовета, где опустился перед актрисой на колено и попросил сняться у него в фильме. «Аист» получил ряд фестивальных наград, был выпущен двойным тиражом, что по тем временам считалось большим достижением. В «Аисте» и в фильме «Все могло быть иначе» Терехова играет героинь с именем Дорина. На вопрос, случайно ли это, режиссер ответил: «Нет. Это имя моей матери».

[7] В основе сценария Аркадия Высоцкого взаимоотношения Владимира Высоцкого с сыновьями и их матерью Людмилой Абрамовой. Очевидно, М.Терехова согласилась на участие в этом чернушном перестроечном фильме из уважения к памяти Высоцкого, с которым когда-то снималась в фильме «Четвертый».

[8] Из-за проблем с правами собственности фильм не дошел до зрителя — сейчас его можно посмотреть только в Интернете и в Госфильмофонде. А фильм (посвященный судьбам последних ленинградских студентов Доната Мечика, эмигрировавшего из СССР в 1980 году) получился искренний и грустный. Кстати, в нем вновь мелькнула тень Настасьи Филипповны — героиня Тереховой, актриса Катя, репетирует эту роль в авангардной постановке модного питерского режиссера, но, возмутившись жесткими методами постановщика, уходит, не доиграв сцены. Так что и здесь, как в неосуществленном фильме Тарковского «Идиот», эта роль от Тереховой ускользнула.

[9] Зеркало стало сквозным мотивом в работах актрисы. Ее героини не просто смотрятся в зеркало, любуясь собой, они разговаривают с ним, обращаясь то к незримому собеседнику за кадром, то к своему отражению.

[10] Фильм запускался как курсовая работа. Съемки начались в 1986 году, но, по словам режиссера, ему выделили некондиционную чернобыльскую пленку и отснятый материал, где были удачные сцены с Тереховой, оказался непригодным для проявки и отправился в корзину. Когда режиссеру нужно было снимать диплом, ему разрешили использовать материал курсовой. Съемки закончились в 1988 году, но из-за проблем с финансированием фильм вышел на экраны только в 1995-м. Тогда же он получил приз Токийского кинофестиваля, но российского проката почти не имел. Был показан на нескольких киносмотрах, в 1997 году — на НТВ (зарубежное вещание) и забыт, несмотря на высокие отзывы критиков и прекрасную работу актрисы. Если подтвердятся данные о том, что госфильмофондовская копия фильма не сохранилась, то еще одна экранная работа Тереховой (наряду с телефильмом Р.Виктюка «Девочка, где ты живешь?», 1981) может оказаться утраченной.

[11] Режиссер предпочитает называть его «Сестра милосердия». Название «Только для сумасшедших», отсылающее к «магическому театру» из «Степного волка» Г.Гессе, придумала сценарист М.Шептунова и настаивала на нем.

http://kinoart.ru/archive/2013/04/aktrisa-tarkovskogo
 
Андрей_ШемякинДата: Суббота, 11.01.2014, 09:35 | Сообщение # 14
Группа: Проверенные
Сообщений: 139
Статус: Offline
Оценивать работу Олега Ивановича Янковского в ключевом фильме отечественного кино было бы суетным. Никто особенно и не оценивал, - ни одного толкового разбора, тем более, что этот фильм - исповедь, все герои - в каком-то смысле проекция авторского "я" самого режиссёра. Отмечу только одну вещь: сам пейзаж лица именно этого актёра был для Тарковского сравнительно новым, и больше не повторялся. А предшествовал этому типу, - чётко очерченному, внутренне определённому и определившемуся, - в кинематографе Тарковского только один артист, - Н.Сергеев в роли Феофана Грека" в "Андрее Рублёве". Известное сходство облика артиста с отцом режиссёра, поэтом Арсением Тарковским, было достаточно условным. Недаром Янковского оператор картины Георгий Рерберг снимал либо в три четверти, либо вообще в профиль, но практически никогда - в фас (в отличие даже от "Ностальгии"). Сам актёр прекрасно понимал, что в его биографии в связи с этой встречей начинается что-то необыкновенное, что это поворот, и впереди его ожидает просто другая судьба. Не та, которая вырисовывалась ранее. Остаётся просто процитировать прощальные слова Янковского (только им двоим с Глебом Панфиловым редакция "Искусства кино" в № 3 за 1987 год сочла возможным доверить первыми откликнуться на уход Тарковского, - заметим, в глазах власти всё ещё эмигранта, - под рубрикой "Памяти товарища": отнюдь не официоз, но - надёжно). Формально ещё действовала идеологическая установка: не перехвалить. И что же? В тексте Янковского её будто и не было никогда, и быть не могло. Хотя известное напряжение голоса ощущается. Итак. "Работа, встречи с Андреем мне казались случайным даром судьбы, сопровождались страхом, неверием в свои силы, были безумным счастьем. Эти смешанные чувства я никогда не пытался ни осознать, ни тем более в них разобраться. Я только впитывал, как губка, всё, что исходило от Андрея, от его окружения, от его отца. От того мира, который он заключал в себе и к которому можно было лишь прикоснуться. Это была недолгая - огромная жизнь со своим цветом, светом, запахом, стихами и взглядом. Со своим ни на что не похожим душевным напряжением. А теперь - будто отнято, ампутировано у нас то, что нельзя ни залечить, ни получить взамен. То, что было с нами всегда и не помнишь, когда началось (...). Мы не были близкими друзьями. Андрей всегда оставался для меня загадочным, не до конца понятным человеком. Странным, неожиданным режиссёром. Наши отношения строились нелегко. То оборачивались нечаянной радостью, то грозили развалиться, то за ними тянулся шлейф трагических обстоятельств. Как и Высоцкий, он был одним из лидеров нашего поколения. Единственный режиссёр, которому я, как актёр, хотел ввериться целиком, без размышлений, без всяких сомнений" (стр. 115). И ещё, уже совсем безоглядно о Тарковском: "Он был способен зарядить твою нервную энергию, направить интуицию, прокладывая путь к самому первичному и неразложимому, к святому и непоруганному. К тому, что неосознанно даётся при рождении и беспощадным трудом раскрывается перед смертью. Это путь духовного очищения. Тоска подступающей смерти и тоска по жизни. И эту ни на секунду не ослабевающую тревогу за нашу судьбу, за наши общие прегрешения, за боли своей страны, своего народа, за веру во спасение, за бескомпромиссность нравственных поисков невозможно сегодня заглушить. Как и всегдашнее наше ощущение, что в таланте Андрея была какая-то обречённость, что мы не уберегли бы его, где бы он ни жил. Он часто говорил: "Что снимать? О чём делать фильм?" Конечно, он не нуждался в моём совете. Просто - вслух - думал о своём предназначении. Все мы до конца не в состоянии ещё осознать, что нёс нам своей жизнью и что нам дал Андрей Тарковский. "Ни словом унять, ни платком утереть" (с. 117). Как говорится, ни убавить, ни прибавить. Отныне актёрская жизнь Олега Янковского будет делиться на две неравных части (сравнение тут не качественное, а количественное): "до" и "после" "Зеркала".
 
Влада_АрзамасцеваДата: Понедельник, 02.06.2014, 20:03 | Сообщение # 15
Группа: Администраторы
Сообщений: 102
Статус: Offline
В погоне за едва уловимыми отблесками знакомого, отражающегося в тусклом стекле, существует человек, до бесконечности уподобляясь и уподобляя. Образ его повсюду. Родители. Дети. Всё смешивается в едином сосуде жизни, сливаясь в одно нерушимое и неделимое. Нет ни начала, ни конца. Человек был, есть и будет. Меняя миллиарды обличий, он остается самим собой в других, отражая своё истинное существо и преображаясь в вечность. И жизнь будет пульсировать в том же ритме в каждом осколке вдребезги разбитого стекла, неминуемо ставшем зеркалом людских желаний и страстей.
 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 16.06.2014, 22:29 | Сообщение # 16
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Самому личному фильму Андрея Тарковского — 40
По ту сторону «Зеркала»


«У Тарковского в «Зеркале», как мне кажется, все актеры должны были в той или иной степени играть его самого, потому что это очень личный фильм», — написала Алла Демидова в своих воспоминаниях. Кажется, задача, которую поставил сам себе Андрей Тарковский в «Зеркале», проста и понятна. Рассказать историю своей семьи на фоне эпохи языком кинематографа. А не об эпохе через историю семьи, как обычно принято. Он личное поставил выше. Лично ведет рассказ, личности решают, как им жить, а не эпоха диктует. Может, потому именно у этого его фильма — легкое дыхание, несмотря на всю драматичность материала. Он позволил себе, чтобы другие видели его в «Зеркале». Честное кино без содранной кожи, истерики и самолюбования.

Мало осталось из тех, кто был на съемках и может что-то рассказать. Мне удалось найти самых близких Андрею Арсеньевичу людей в то время: его ассистентов Марианну Чугунову и Валерия Харченко. А также киноведа Ольгу Суркову, автора нескольких книг о нем, тогда аспирантку НИИ киноискусства, которая дружила с его семьей и часто бывала на площадке. К счастью, несмотря на занятость по работе с архивом режиссера, согласилась встретиться его сестра — Марина Арсеньевна, у которой скоро юбилей — 80 лет.

«Я могу говорить»

На первый взгляд, ключ к пониманию замысла дает пролог «Зеркала». Помните, мальчик-заика на сеансе у врача с помощью гипноза на наших глазах избавился от болезни. За какие-то минуты. Не актер, мальчик Юра из Харьковского технического училища, представляется, сильно заикаясь, а потом: «Я могу говорить!» Кто научил его? Женщина. Мать. Не его, конечно. Но по возрасту и тому, как она с ним обращается, понятно, что могла быть мать. Мать учит говорить, мать дает возможность, убирает заслоны, открывает дорогу в жизнь. Эпизод с мальчиком-заикой появился случайно. Более того, его сняли «на всякий случай», и ему долго не могли найти места в картине. А возник он благодаря Валерию Харченко.

— Еще до съемок я рассказывал Андрею, что в Харькове есть профессор, который лечит зависимость от алкоголя своеобразным методом, — вспоминает Валерий Николаевич. — Они повторяют как мантру: «Алкоголь — это суицид». И тот же доктор лечит заикание у тех, кто не умеет почти говорить. 90 процентов вылечивал! Андрей предложил: «Давай снимем, как все происходит. Я, правда, не знаю пока зачем, но мне почему-то кажется, что нужно». Я поехал в Харьков. Профессор уже находился в таком состоянии, что его снимать нельзя, но посоветовал ассистентку, которая справляется не хуже. Позвонил Андрею, тот сказал: «Бери ассистентку, найди мальчика-заику и вези их сюда». Я посмотрел человек 15, и Юра мне показался наиболее интересным. Я сказал мальчику, что врач едет на научную конференцию и заодно попробует тебя вылечить, а мы это снимем». Сеанс на «Мосфильме» назначили, в павильоне. Юра спокойно к этому отнесся. Про фильм мы ему ничего не говорили. Мы и сами не понимали, что из этого получится. Но все произошло — он на наших глазах заговорил. За один дубль. Когда отсняли уже материал для картины и начинался монтаж, Люся Фейгинова (постоянный монтажер Тарковского. — Авт.) все время спрашивала: будем куда-то вставлять этот эпизод? И куда мы его переносили, нигде он не читался, а был вставным и странным. Однажды Люся сказала: давайте поставим его в начало. От безысходности мы попробовали, и… сразу стало понятно — он на месте и картина вся целиком сложилась».

А ведь первый сценарий «Зеркала», называвшийся «Белый день», строился на интервью матери. Говорила она. Не режиссер рассказывал про себя, а задавал матери вопросы: «Кого Вы больше любите — сына или дочь? Кто Вам ближе? А раньше, когда они были детьми? Как Вы относитесь к открытию ядерной энергии? Вы любите устраивать у себя дома праздники и приглашать гостей? Вы умеете играть на каком-нибудь музыкальном инструменте? И никогда не учились? А петь? А в молодости? Вы любите животных? Каких именно? Собак, кошек или лошадей? А что Вы думаете о летающих тарелках? Верите ли Вы в приметы? Вы долгое время работали в одном и том же учреждении. Почему? Наверное, можно было бы найти более интересную работу? Как Вы относитесь к такому понятию, как «самопожертвование»? Почему Вы после разрыва с мужем не пытались выйти замуж? Или не хотели?» Это из сценария. Странно? Да. Безжалостно? Порой. Словно под микроскопом, лабораторная работа.

Друг и соавтор фильмов Тарковского — оператор Вадим Юсов, чья камера показала нам удивительные миры «Иванова детства», «Андрея Рублева», «Соляриса», а начинали они еще с диплома Андрея Арсеньевича «Каток и скрипка», отказался снимать именно из-за сценария.

Ольга Суркова рассказывает про тот момент так эмоционально, словно все случилось недавно, а не более 40 лет назад:

— Юсов отказался в критический момент, и Андрей оказался в ужасающем положении. Юсова ждали на худсовет, и Лариса (жена и ассистент режиссера. — Авт.) позвонила, а тот сказал: «Передай Андрею, я картину снимать не буду». Андрей оказался без оператора перед худсоветом, после которого запускают картину! Мотив был следующий. Вадиму Ивановичу в общем не нравился сценарий. Ему казалось все это неделикатным, неинтеллигентным, выпячивающим себя. На его душу это не ложилось. Сценарий его раздражал и вызывал большие сомнения. А может, еще устали друг от друга. Но почему он выразился так резко и в такой неподходящий момент?!!

Сам Юсов уже после смерти Тарковского написал в своих воспоминаниях: «Мне не нравились, что хотя речь в сценарии идет о самом Андрее Тарковском, на самом деле в жизни все было не так — я знал его отца, знал маму… Я говорил ему об этом и почувствовал, что он моих поправок-требований на этот раз не примет, и что мне будет трудно, и я только помешаю ему».

«Андрюша, ну дай ты нам сначала умереть!»

Помните сцену после титров, ставшую классикой, пожалуй, главную в понимании фильма? «Мария сидит на прясле на краю поля и, не отрываясь, смотрит в сторону дороги. Посреди поля растет куст, там дорога поворачивает. В поле появляется человек, скрывается за кустом. Мария загадывает: «Если он появится слева от куста, то это он, если справа, то не он, и это значит, что он просто не придет никогда». (Из книги Маргариты Тереховой «Из первых уст».) В этом большом эпизоде, снятом одним планом, Анатолий Солоницын, любимый актер Тарковского, его талисман, разглядывая траву, кусты, букашек на земле, говорит про суету и пошлости. Кто знает, может, жесткий отказ Юсова, знавшего Тарковского как никто и позволяющего себе смотреть на него без розовой оптики, и увел фильм в другую систему координат, остановил режиссера в его попытке рассмотреть в лупу мать? Когда обсуждался первый вариант литературного сценария, еще в 1968 году, Тарковский сказал: «Грубо говоря, мне совершенно неинтересно, что будет говорить мать, мне интересно, как она себя будет вести в этой беседе…» На экране мы увидим уже другое отношение к матери. И вот эта сцена с прохожим в исполнении Солоницына, которая, как говорят, и появилась из-за него, специально для него, ставшая началом фильма — вместо интервью с матерью, — это уже совсем другая интонация и другая история.

Именно «Зеркало», как никакой другой фильм Тарковского, складывался из осколков. Первый вариант сценария они с драматургом Александром Мишариным написали в самом начале 1968-го. Комитет по делам кинематографии его отверг. Андрей Арсеньевич взялся за «Солярис». Мишарин обиделся: ведь за «Рублева» тот сколько бился! Видимо, нужно было время, чтоб отстоялось. Когда все-таки запустились, переделывали постоянно. «И все это делалось на листочках, на обрывках, — вспоминал Александр Николаевич. — Андрей приезжал утром, группа еще не знала, что будет сниматься. Мы запирались с ним в комнате, придумывали сцену, обсуждали, что и как будем снимать сегодня». При том, что отступать от утвержденного сценария было нельзя!

Но мать, Мария Ивановна Вишнякова, все же появилась в картине. Зачитываю Марине Арсеньевне Тарковской из ее книги «Осколки зеркала»: «Мама с детства была застенчивой, а тогда стеснялась своей старости. Жить в Тучкове, в чужой обстановке, необходимость общаться с киногруппой и стоять перед камерой — было для нее мучительным испытанием. «У меня каждый день болело сердце», — сказала мама, вернувшись со съемок…» И спрашиваю:

— Как же так, почему она согласилась?

— Вы знаете, это ее материнский подвиг. Я так расцениваю. И папа, и мама не могли ни в чем отказать Андрею. Он попросил, и они приняли участие, хотя и ему, и ей было достаточно сложно. Тем более что они не знали сценарий. Андрей — любимый сын… Она жила там в семье Андрея. Они сняли избу — Лариса Павловна (вторая жена Тарковского, которую мама и сестра не приняли. — Авт.), мать ее, Андрей и маленький Тяпа (их с Ларисой Павловной сын. — Авт.). Маме было, конечно, очень неуютно…

— Он даже ей не показывал сценарий?

— Ни мама, ни папа, не знали, что происходит. И были немножко смущены. Были в недоумении, зачем они понадобились. И актеры не знали. Но вот у него такой творческий метод. В данном случае он выступал как режиссер, а не как сын.

Причем, как рассказывает Валерий Харченко, именно он оказался в этой ситуации послом режиссера: «Никто ничего не знал. Только мы, первые приближенные: Лариса (жена Тарковского. — Авт.), Маша (Марианна Чугунова. — Авт.), я, Гоша (оператор Георгий Рерберг. — Авт.), Коля Двигубский (художник-постановщик. — Авт.) и директор (Эрик Вайсберг. — Авт.). Мария Ивановна, когда Андрей Арсеньевич пару раз говорил ей: «Хорошо б ты снялась», отвечала: «Не морочь мне голову». И почему-то он решил, что я должен поехать и уговорить. Мы, конечно, встречались — на днях рождения Андрея, Ларисы, но не более… А Мария Ивановна уехала с внуком в деревню. Я купил подарки — в местном магазине же только крупа да хлеб, и то не всегда, — и поехал. Объявил, что вот Андрей вам передал, сам не может приехать. Она поила меня чаем. Я рассказывал о наших сложностях, о непонимании руководства, коллег, о том, как ему тяжело. Что Андрей бьется как рыба об лед. Она спросила: «Когда вы начинаете?» Я ответил. И добавил: «Кстати, хорошо б, вы приехали: и посмотрели бы, как мы восстановили хутор, и ему стало б спокойно, что вы рядом». Она согласилась. Ну а потом Андрей попросил ее пройтись тут, там… И так постепенно она вошла в фильм. Дальше мы уже не скрывали, что снимаем. Но все было как бы невзначай. Она сдружилась с Ритой (Тереховой. — Авт.), ей понравилась атмосфера, и она уже не чувствовала себя «иногородней».

Да, наверное, со стороны так и выглядело. Мария Ивановна не позволяла себе на людях показывать, как ей тяжело. И все это происходило в самое непростое в их отношениях с сыном время.

— Мне очень обидно, что Андрей как-то очень рано отошел от семьи, — делится незажившим Марина Арсеньевна. — Прошло детство, отрочество. Наступила юность, и мама стала для него неким раздражителем. Потому что она требовала, чтобы он не пропускал школу, чтобы он делал уроки дома, не шлялся с друзьями где-то… Потом, когда он оставил первую семью, пять лет мы и не знали, где он. Он не звонил. Он понимал, что совершает глупость, так же, как папа в 47-м году. У папы яд был в кармане, потому что он понимал, что летит в какую-то пропасть, связываясь с этой женщиной. Так же и Андрей ощущал. Это очень трагическое время было для нас. В «Зеркале» есть фраза: «Ну что мы все время ссоримся». Но мы притом никогда не ссорились — это было не в духе нашей семьи. Один раз он сюда (мы разговариваем в квартире Марины Тарковской на юго-западе. — Авт.) приехал с разговором: «Почему ты не общаешься с Ларисой Павловной?» На премьере «Соляриса» она подходила: «Приходите к нам». Я ей ответила: «Еще рано, я пока не могу». Она так закудахтала. Я не могла и из-за Арсения, его старшего сына, — он оставил мальчика. Для нас папа был всегда идеалом и отца, и мужчины. Конечно, была очень сильная травма детская, что он ушел. Когда я была маленькой, папа приходил, сажал меня на колени, о чем-то спрашивал, а я только плакала. Для Андрея мама была повседневностью — порой, раздражающей, а папа — праздник.

Так вот, тот разговор с Андреем был тяжелым. Мама осталась в соседней комнате. (Показывает рукой. — Авт.) Я говорила: «Это твоя жена, ты ее любишь, это твоя жизнь. Для меня этот человек другого мира, с такими людьми я общаться не могу». Я только потом поняла, почему он настаивал, потому что «там» ожидал скандал: «Почему сестра не приходит?» Потому что эта дама хотела владеть всем, и в том числе сестрой упрямой. Мама всегда любила Ирму (первая жена Андрея. — Авт.) и любила Арсения. А через съемки она попала в новую семью Андрея, которую отвергла. Но потом уже как человек интеллигентный она не могла к ним не приходить.

Ольга Суркова добавляет: «Первый раз о том, что он хочет их снять, Марии Ивановне и Арсению Александровичу Андрей объявил у себя дома, когда Тяпе исполнилось два года. Он с трудом их собрал, а отец его пришел еще и со своей женой, Озерской. Все было болезненно, и все они не принимали Ларису. И я помню их фразы: «Андрюша, ну зачем? Это так нескромно, ну дай ты нам умереть сначала, а потом уже рассказывай». Андрей говорил: «Папа, это все будет посвящено тебе! Мама, ты поведешь, сама скажешь: похоже или не похоже, как ты чувствуешь…» Такой очень личностный порыв объяснения с семьей, с собой, с детством, с жизнью. И он втягивал в это родителей, а им было сложно и слышать, и видеть заново, и пережить».

«Мама отдала сережки за меру картошки»

На роль матери и жены главного героя, которых сыграла Маргарита Терехова, пробовались и другие актрисы. Марина Влади приезжала. Говорили, за нее просил сам Высоцкий — они с Тарковским дружили, из-за этого поссорились. Марина Арсеньевна комментирует: «Марина — высокого благородства человек. Она, конечно, обиделась, но не столько на Андрея, сколько на Ларису Павловну, на ее поведение в телефонных разговорах, на форму, в которой был услышан отказ. Но она простила. Андрей с женой потом жили у Марины в доме, в Париже, она деньги давала на обследования, ее муж профессор Шварценберг лечил Андрея, систему химиотерапии для него разрабатывал».

Актрису опять же нашли случайно. «Конец года, весной уже надо снимать павильон, — говорит Харченко. — Я принес Андрею журнал «Советский экран» с фото Плотникова — Рита в белой шапке. Лариса сказала: «Давайте Терехову попробуем». Тогда уже было ясно, что Лариса не будет играть главную героиню, она понимала, что Андрей не хочет». Ольга Суркова, со слов Майи Туровской, которая заседала тогда в худсовете, смотревшем пробы, поясняет: «Когда Ларису не приняли, Андрей попросил: «Дайте мне записку, что не утвердил худсовет». Очевидно, он побаивался преподнести новость Ларисе».

Маргарита Борисовна сейчас больна, общается только с семьей. Ее дочь Анна разрешила мне цитировать книгу мамы: «Мои пробы к фильму в основном состояли из свободных, непринужденных разговоров. Я не пыталась никого специально играть, была собой, такой, какая я есть, и, вероятно, такой я и была нужна Андрею. Я играла его корни, самое главное, самое важное в его жизни».

Перед съемками она приходила к Марии Ивановне, они долго разговаривали, запершись. «Маргарита очень понравилась маме, — говорит Марина Арсеньевна. — Мама дала Рите свою фотографию. Рита приглашала ее на спектакли. Мама восхищалась ее пластикой. Я не спрашивала, о чем они так долго говорили. Я, в общем, не спрашивающий человек, мне внутренний такт не позволяет. Рита потом сама рассказывала, что они говорили об отношениях мамы с отцом».

— Марина Арсеньевна, а что еще из вашего общего детства в картине?

— Природа в его фильмах — из мира, который когда-то нас окружал. На водоросли мы могли смотреть часами завороженно, как они колеблются в воде. Мы стояли на мостике и смотрели. Дети ходят босиком. И мы ходили босиком. В лес за грибами, или просто побегаем по росе, потом ноги тряпкой вытрем — и все. Ноги в цыпках, руки в цыпках, но мы были очень близки к природе. Земля ведь разная в ощущениях. Идти по пыльной дороге — в общем, наслаждение. А там, в Тучкове, где мы жили и где потом Андрей снимал, когда мальчик идет вдоль речки. Там влажно, видимо, подземные воды, идешь, а под тобой пружинит…

— И так же вас наголо стригли?

— У хозяев все были вшивые — и детишки, и взрослые. И мы тоже стали вшивыми — нас остригли под машинку. Дом Андрей восстановил по фотографиям нашего крестного, Льва Владимировича Горгунга, на том же самом месте. Это хутор Павла Петровича Горчакова, где родители снимали помещение. Мы там жили в 35-м и 36-м. А в 37-м году вышло постановление товарища Сталина о ликвидации хуторов. Хутор стоял в лесу, недалеко от деревни Игнатьево, куда его и перевезли. А в лесу остался только фундамент. Рядом станция Тучково, по Белорусской железной дороге. Колодца не было, ходили за водой на маленькую речушку, где ключи били. Колодца не было — в фильме он появился с фотографии Горгунга в Завражье. Он снял, как там мама пьет из ведра.

— А за спиной — пожар…

— В фильме — да. На фото его нет. Но он был на хуторе. Сенной сарай стоял довольно удаленно от дома. В фильме он намного ближе, за картофельным полем. Сын хозяина Витька стащил спички, стал ими играть и спалил сарай. Паника поднялась, потому что решили, что Витя сгорел. А он спрятался от страха и сбежал в лес.

Марианна Чугунова рассказала, как строили хутор: «Покупали московские дома, на снос, которым было от 50 до 100 лет, отбирали бревна, из них сложили дом. К сожалению, советская система требовала утилизации, и потом сожгли все «торжественно». Она же добавила про речку Ворону, о которой упоминала Марина Арсеньевна: «В ней плавал дублер Филиппа Янковского. Ледяная вода, хоть и лето. Филипп плавать не мог. Дублера нашли в деревне. Жалко его было, конечно. Он простудился потом… Но Андрей Арсеньевич сказал, что Мария Ивановна их заставляла купаться в холодной воде, закаляла, они промучились все детство — и почему это другие дети не могут…»

Актера на роль отца тоже долго искали. «Помню, мы с Ларисой сидели в мосфильмовском буфете, — говорит Ольга Суркова. — И входит Янковский. Он тогда уж не был так знаменит, как потом. И Лариса удивилась: «Ты не находишь, что это просто Арсений Александрович?..» Мы охнули и сказали ему про Янковского.

Кстати, и Филипп Янковский на роль маленького героя попал не автоматически как сын Олега Ивановича. Уже во время съемок, когда мальчика все не могли найти, фотограф на площадке вспомнил, что у Янковского есть сын, и показал его крошечное фото. Тарковскому он понравился, и за ребенком отправили Марианну Чугунову. «Мне не разрешили приезжать, пока все дети не будут найдены. И я поехала в Питер, где гастролировал театр. Люда, жена Олега, не могла все бросить, поэтому Филиппа вручили мне. Его не спрашивали, но он плакал и пытался куда-то уйти. Ему же было всего 4 года. А потом уже и Люда приехала».

Спрашиваю у Марины Арсеньевны, что в отце и матери в «Зеркале» из их жизни, а что нет.

— Конечно, главная героиня — не Мария Ивановна, наша мама. Она там Мария Николаевна, другая женщина. С какими-то небольшими биографическими эпизодами из нашей жизни. Тот же обмен сережек — история с женой врача, которую играет жена Тарковского, вся придумана. Надо было два мира столкнуть. Один — мещанский, ограниченный. И мать — как носитель высокой духовной силы… Если б наша мама оказалась в такой ситуации, она б и петуха взяла, зная, что дети голодные, и серьги б продала. Она же их и отдала в деревне — за меру картошки. (Мера — прямое цинковое ведро, 8 кг.) В фильме мать ушла. И в этом разница между замыслом и жизнью.

— Почему в фильме отец приходит повидаться с детьми и кричит: «Марина!», а сына не зовет? Как происходило на самом деле?

— Это был день моего рождения. Папа приехал с фронта. Мама помыла пол в нашей маленькой комнатушке в поселке Переделкино и послала меня нарвать лапника, чтобы постелить у порога. Где был Андрей, я не знаю. Он потом говорил, что собирал сморчки. И папа увидел меня по дороге к дому и позвал. Я посмотрела — там вдали пионерский лагерь и сарайчики, увидела рядом с ними человека — худого, в военной форме, с ремнем. И я вдруг узнала папу. И побежала!..

Знаете, когда я была на премьере, проплакала весь фильм. Здесь каждый кадр для меня важен. Вот кадр хроники, совсем маленький. К памятнику прислонился человек без ноги, с боевыми наградами на пиджаке. И тут же стоят костыли. Он проходной, вы можете его и не заметить, но он посвящен папиному ранению…

Еще хочу о гречишном поле сказать. Помните, мать идет с детьми через поле в конце? («Мы приехали в район Тучкова зимой, — говорит Харченко. — Снег по колено. Андрей сказал: «Вот поле, надо договориться с местным председателем, чтобы его засадили гречихой. Как снег пошел, мы поехали. Председатель плакал, что здесь картошка должна расти. Привезли письмо на райком партии от студии. Весной мы с Андреем ездили смотреть уже всходы».) У нашего хутора гречиха не росла. Поле гречишное мы видели во время войны. Мы поехали во время эвакуации в Юрьевец, но поезда ходили только до Кинешмы. Мама не хотела стеснять родственников и увезла нас в село Семеновское под Кинешмой. И вот там было это роскошное поле. Мы ходили туда гулять, и мама говорила: «Остановитесь и послушайте, как все гудит». А оно гудело от пчел, шмелей, насекомых, которые собирали пыльцу. Цветущая гречиха — как пена на клубничном варенье. И посеял он ее, конечно, для мамы.

Елена Ардабацкая
Опубликован в газете "Московский комсомолец" №26547 от 16 июня 2014
http://www.mk.ru/culture/2014/06/15/po-tu-storonu-zerkala.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 19.07.2016, 10:16 | Сообщение # 17
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
САЛЫНСКИЙ Д. КИНОГЕРМЕНЕВТИКА ТАРКОВСКОГО. МОСКВА, 2011 (о фильме ЗЕРКАЛО)

После выхода на экраны «Зеркало» долго сохраняло в критике репутацию фильма запутанного и трудного для понимания. Четверть века спустя система его пропорций и внутренних симметрий начинает восхищать своей изысканной четкостью. Основные акценты в «Зеркале» подтверждают независимость «канона Тарковского» не только от статики или динамики развития действия, как в «Сталкере», или от дискретной полисюжетной структуры, как в «Андрее Рублеве», но и в данном случае—от турбулентной вихревой композиции «Зеркала», чья логика строится на социативных связях между эпизодами.

с. Центр фильма, 50-я минута: в эпизоде на стрельбище мальчик, герой фильма в детстве, оборачивается на зрителя. Точнее—на рыжую девочку, которая тоже смотрит прямо в камеру отсутствующим взором. Девочка чем-то неуловимо напоминает или предсказывает облик будущей жены героя в исполнении Маргариты Тереховой (кстати, сыграла ее Ольга Кизилова, дочь жены Тарковского Л. П. Кизиловой). В центре «Ностальгии», как уже сказано выше, точно так же мальчик смотрит на мир удивленным, расфокусированным взглядом, впервые после семилетнего заточения. Взгляд «открытие мира» не обязательно возникает лишь тогда, когда человек действительно впервые что-то видит.. Иногда он видел это очень часто, но вдруг увидел по-новому. В «Зеркале» мальчик, вероятно, каждый день видел заснеженный косогор с фигурками людей вдали и рыжую девочку, но сейчас впервые увидел так, как запомнит на всю жизнь. Этот момент в наиболее четком виде воплощает то, что можно назвать взглядом памяти или взглядом вечности. Мы видим мальчика крупным планом и ловим его прямой взгляд: его будущее воспоминание.

Подобный взгляд описан Владимиром Набоковым в рассказе «Путеводитель по Берлину» из сборника «Возвращение Чорба»: «Из нашего угла подле стойки очень отчетливо видны в глубине, в проходе,—диван, зеркало, стол. Хозяйка убирает со стола посуду. Ребенок, опираясь локтями, внимательно разглядывает иллюстрированный журнал, надетый на рукоятку.Что вы там увидели,—спрашивает мой собутыльник и медленно, со вздохом, оборачивается, тяжко скрипя стулом. Там, в глубине, ребенок остался на диване один. Ему оттуда видно зальце пивной, где мы сидим,—бархатный островок биллиарда, костяной белый шар, который нельзя трогать, металлический лоск стойки, двое тучных шоферов за одним столиком и мы с приятелем за другим. Он ко всему этому давно привык, его не смущает эта близость наша, — но я знаю одно: что бы ни случилось с ним в жизни, он навсегда запомнит картину, которую в детстве ежедневно видел из комнатки, где его кормили супом—запомнит и биллиард, и вечернего посетителя без пиджака, отодвигавшего белым углом локоть, стрелявшего кием по шару,—и сизый дым сигар, и гул голосов, и отца за стойкой, наливавшего из крана кружку пива. —Не понимаю, что вы там увидели,—говорит мой приятель, снова поворачиваясь ко мне. И как мне ему втолковать, что я подглядел чье-то будущее воспоминание?».

Позже, в «Лолите», Набоков уже не расшифровывает строение «будущего воспоминания», а просто использует его как готовую формулу:

«Шарлотта подвигалась вплавь с неуклюжей добросовестностью (была она весьма посредственной ундиной), но и не без некоторого торжественного наслаждения (ведь ее водяной состоял при ней); и наблюдая все это с самодовлеющей ясностью будущего воспоминания (как, знаете ли, когда смотришь на вещи, стараясь увидеть их такими, какими будешь потом их вспоминать)—лоснящуюся белизну ее мокрого лица, весьма слабо загоревшего, невзирая на все ее старания, и бледные губы, и голый выпуклый лоб, и тесный черный шлем, и полную мокрую шею,—я знал, что мне только нужно слегка отстать, набрать побольше воздуху в легкие, затем схватить ее за щиколотку и стремглав нырнуть под воду с пленным трупом».

Для Набокова, очевидно, был весьма важен этот неоднократно зафиксиованный им взгляд его героев—когда смотришь на вещи «с самодовлеющей ясностью будущего воспоминания», «стараясь увидеть их такими, какими будешь потом их вспоминать)». Это близко концепции Тарковского о том, что кино—это восстановление прошедшего, материализация памяти. Кадры со смотрящим мальчиком в «Ностальгии» и «Зеркале» служат как бы индикаторами этой концепции, определяющими модус происходящего как «будущее воспоминание»—настоящее, увиденное как прошлое с точки зрения будущего. В русском языке нет грамматической временной категории «прошлое, увиденное через будущее», но она есть, например, в английском—«будущее совершенное длительное время» / Future Perfect Continuous in the Past: would have been doing(пример: He said that by the first of June he would have been working at that plant for twenty years / «Он сказал, что к первому июня он будет уже работать на этом заводе двадцать лет».

У Тарковского этот модус (настоящее как прошлое с точки зрения будущего, Future Perfect Continuous in the Past) определяет все действие фильмов. Для него все происходящее сейчас и даже имеющее шанс произойти в некоем достижимом для человека будущем выглядит как уже давно состоявшееся и увиденное из еще более далекого будущего. В метафизическом смысле—из перспективы вечности. Похоже, у Тарковского не было никаких сомнений в том, что эта перспектива откроется благодаря торжеству горнего мира. Медитативному взгляду на мир и взгляду Пантократора из-под купола православного храма мир предстает, вероятно, в таком же модусе — как временное, преходящее, а следовательно, потенциально уже давно прошедшее,— из вечности, которая по отношению к времени выглядит как будущее.

В «Зеркале», как и в других фильмах, заметна симметричная структура. Наряду с современными сценами в нем выделяются три крупные сюжетные новеллы, связанные с событиями прошлого в воспоминаниях героя: «В типографии», «На стрельбище» и «У богатой докторши». Они образуют в фильме симметричную устойчивую пирамидальную конструкцию. В вершине пирамиды находится эпизод на стрельбище, где военрук прикрывает своим телом гранату. Граната не взорвалась, огонь из нее не вырвался наружу, но и герои и зрители ждут взрыва, так что незримо и потенциально огонь все же присутствует в этом моменте фильма.

Этот момент немного предшествует центральной точке с, о который мы только что говорили («взгляд памяти»), которая завершает эту сцену. Здесь огонь и память почти совпадают, хотя совпадение это не полное и не буквальное. С двумя другими главными метрическими точками фильма (центрами его половин) связаны моменты наибольшего эмоционального напряжения.

а. В центре первой половины фильма кульминация эпизода в типографии: матери героя показалось, будто она пропустила опечатку в важном официальном тексте,в тридцатые годы это могло стоить ей жизни. Волнение Матери вырывается наружу точно на 25-й минуте фильма; дрожащими руками перебирая листы корректуры, она, бравируя, говорит начальнику: «Вы думаете, я боюсь?»

е. В центре второй половины фильма, на 75-й минуте, симметрично реплике матери в типографии, петух вылетает из окна дома в детском сне героя. Этот сновидческий мотив, выражающий страх смерти, символ улетающей души, служит имволическим прологом к следующему сразу за ним эпизоду у богатой докторши, где докторша предлагает матери героя отрубить голову петуху.

Метрические точки обеспечивают равенство четырех четвертей фильма и устойчивость его общей конструкции. Точки золотого сечения, которые обеспечивают движение сюжета и чувственной энергетики, настроенной на преодоление негативных сюжетных факторов, в «Зеркале» встроены в динамические пропорциональные ряды. Этих рядов в фильме два: прямой, идущий от начала фильма к концу, и обращенный, идущий от конца к началу. Первый пропорциональный ряд золотого сечения—возрастающий: 62, 85, 94, 98, 99 минут от начала фильма (этот числовой ряд возникает, если после основной точки золотого сечения в остатке отрезка брать новое золотое сечение). На все эти точки приходятся негативные акценты действия.

d. В основной точке золотого сечения (на 62-й минуте фильма) мы видим китайских солдат на острове Даманском, крупно—их лица и цитатники Мао в руках, увиденные с точки зрения наших солдат, которые пытаются сдержать напирающую на них толпу китайцев. Это сильнейший негативный акцент—лицом к лицу на зрителя смотрят враги. Далее, на 85-й минуте в эпизоде «Убогатой докторши» Автор и его мать испытывают крайнее унижение, просьба докторши зарубить петуха вызывает у матери тошноту. На последних минутах фильма негативные членения убыстряются. На 94-й минуте—реплика «керосинка гаснет» (как будто бы совершенно случайная, не включенная в нарративный ряд, эта реплика выражает мотив убывания огня—позитивной субстанции у Тарковского); на 98-й минуте—развалины дома. На 99-й минуте мать уходит через опушку леса.

Иногда режиссеру предъявляется претензия, что в фильме несколько финалов. Например, кинооператор «Зеркала» Георгий Рерберг рассказывал мне в 1976 году (беседа не опубликована), что, с его точки зрения, в фильме получилось три финала, и он убеждал Тарковского сделать финал более плотным, собранным.

И действительно, действие фильма к концу дробится, в нем несколько раз можно поставить точку. Но режиссер точку не ставит, а тянет действие дальше, как бы растворяя его, уводя в пустоту. Теперь, после раскрытия пропорциональных отношений в его фильмах, понятно, почему так происходит. Дробный финал связан с ритмикой убывающей прогрессии золотого сечения, где к концу возникает ряд уменьшающихся членений. Музыкальное чувство подсказывало режиссеру, что фильм такой структуры нужно заканчивать не точкой, а многоточием.

Второй, обращенный (убывающий) ряд прогрессии идет в обратную сторону, то есть в направлении от конца к началу фильма. Первая его точка b располагается на 38-й минуте от начала фильма, затем следуют точки на 14-й, 5-й, 3-й, 2-й и 1 -й минутах от начала фильма. Тут также негативные эмоции.

Ь. На 38-й минуте, в эпизоде, когда в квартире Автора находятся испанцы и одна из девушек танцует, испанец неожиданно бьет ее по лицу. Эта пощечина мотивируется репликой: «Говорила, что не умеешь (танцевать.—Д. С.), а оказывается, умеешь!» Вероятно, эта вспышка связана с какой-то имевшей место раньше и оставшейся за рамками фильма ситуацией, где девушка отказывалась танцевать. Но зритель никогда не узнает об этом, достаточно, что пощечиной обозначен акцент там, где он необходим по музыкальной системе Тарковского—в первой точке обращенного золотого сечения. На 14-й минуте герою вспоминается не самое радостное событие—отец ушел (воспоминание сопровождается огнем—горит сеновал). И тут же мать сообщает ему, что ее подруга Лиза умерла. На 5-й минуте после пролога с гипнотизером и после титров начинается основное действие фильма—тревожным эпизодом с матерью и доктором. Золотое сечение в фильмах Тарковского, да и других режиссеров, часто бывает связано с темой двойника. И в этой сцене доктор, несостоявшийся ухажер, выступает как скрытый двойник отца. В данном случае отметим, что двойник может появиться не только в классическом золотом сечении, как это происходит в большинстве случаев, но и в одной из второстепенных точек пропорционального ряда, основанного на золотой пропорции.

Совмещение прямого и обратного пропорционального ряда может быть изображено графически. В таком виде оно напоминает знак «инь-янь» —вписанные в круг две развернутые в разные стороны спирали—и еще точнее иллюстрируют центральную для «Зеркала» идею взаимопроникновения прошлого и настоящего.

«Зеркало» для Тарковского воплощает барочные тенденции. Но в его творчестве барокко оказалось не слишком длительным увлечением и уступило место романтизму «Сталкера», неоромантизму «Ностальгии» и классицизму «Жертвоприношения».

Как видим, пропорциональная, а следовательно, музыкальная структура «Зеркала» действительно сложна. Но при всей ее сложности это все-таки структура, а не хаос. Она и создана была для преодоления хаоса, то есть—и в этом состоит некий парадокс—через нее проявилось стремление Тарковского к простоте и системности.

Дело в том, что в «Зеркале» Тарковский поставил себе чрезвычайно трудную задачу уложить в один фильм воспоминания о жизни своей семьи и страны за четыре десятилетия—во множестве эпизодов, происходящих в разное время, в разных местах и не связанных общей фабулой, и к тому же еще показать внутренний мир героя, его ассоциации и сновидения. При решении такой сложнейшей задачи автор фильма рисковал перемешать все эти эпизоды в такую кашу, где никто ничего не разберет. Именно так и воспринимался фильм сразу после его выхода в свет публикой, к тому времени еще не очень искушенной в подобных построениях кино и жаждавшей ясности и простоты. Объединить все это было возможно только с помощью музыкального построения, создавшего «порядок из хаоса», где вместо мотивировок предметных действуют структурные мотивировки, метрические и ритмические акценты, вполне ощутимо аргументирующие логику сцепления и взаимодействия сюжетных кусков.
 
Форум » Тестовый раздел » АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ » "ЗЕРКАЛО" 1974
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz