Почти не видимый в кадре главный герой, переживающий жизненный и, возможно, предсмертный кризис, предается воспоминаниям об Отце (Янковский) и Матери (Терехова), смонтированным с сюрреалистическими снами, кадрами хроники и стихами Арсения Тарковского.

"Зеркало" - самый формальный и в то же время самый личный фильм Тарковского. Значимыми в этой сложной структуре оказываются самые элементарные вещи: Дом, Семья, Лес, Дождь, Молоко. В идиллическую жизнь юного героя врывается Огонь - стихийным пожаром, а затем и История - военной муштрой, голодом, который все равно не может заставить трудовую интеллигентку Мать бестрепетно зарезать курицу, страшной, в последнюю минуту выловленной опечаткой (предположительно - в слове «Сталин»), которая чуть не стоила жизни двум работницам типографии. В фильме немало магических сцен - и не обязательно тех, где тело женщины отрывается от земли и повисает в воздухе. А просто камера скользит по деревенскому дому, дворовой утвари, деревьям и кустарникам, ручьям - и эти кадры гипнотизируют. Продолжение пейзажа - пейзаж души: лицо, шея, волосы Тереховой, которую Тарковский предпочел Марине Влади, Лив Ульман и множеству других именитых актрис. Предпочел не зря: получился образ-икона, в котором закодирован высший смысл энигматического искусства Тарковского.

Андрей Плахов
http://www.afisha.ru/movie/169232/review/146485/

Центральный фильм величайшего российского кинорежиссера второй половины XX века: до "Зеркала" Тарковский снял 3 полнометражных картины и после него 3. В сюжете фильма причудливо смешаны эпизоды разных периодов жизни героя - раннего детства, отрочества, зрелости. Из-за калейдоскопичности повествования критики порой называли фильм "осколками разбитого зеркала". Режиссер говорил, что перепробовал 20 вариантов монтажа - "сработал" лишь 21-й вариант, тогда фильм начал выстраиваться, т.е. для Тарковского он целен. В первом же эпизоде становится известно, что из семьи ушел Отец; позже Алексей, герой ленты, сожалеет, что рос среди женщин, а умирая, с горечью бросает: "Я хотел быть счастливым". Цельность "Зеркала" предопределена мыслью о расколотости мира, в котором разрушена гармония мужского и женского начал, - герой, столкнувшийся с этим разломом, несчастен и трагичен. Главную мысль выражает не только содержание фильма, но и композиция, где перемежаются "мужские" эпизоды (приезд Отца с фронта) и чисто "женские" (работающей корректором Матери кажется, что она пропустила идеологически двусмысленную опечатку в какой-то публикации).

Тарковский писал, что все сюжетные события картины - автобиографичны: каждое случилось с ним и родными. По словам режиссера, ему "хотелось рассказать не о себе, а о своих чувствах, связанных с близкими людьми, о взаимоотношениях с ними, о вечной жалости к ним и невосполнимом чувстве долга". Происходившее отражалось в герое, как в зеркале, но случалось с Автором, т. е. с самим Тарковским, потому Алексей - его двойник. В мировом кино много автобиографических фильмов. Их герои тоже служили зеркалами, запечатлевавшими в душах то, что пережили авторы лент. "Зеркало" уникально на фоне таких картин - благодаря глубине воплощенной тут мысли о дисгармонии мира. Лента вышла в глухую пору застоя, когда размышлять о мире следовало в соответствии с решениями ЦК КПСС и резолюциями партийных съездов. Тарковский в "Зеркале" и других картинах, как небо от земли, далек от подобных установок, потому фильм подвергся нападкам в официальной прессе, а в прокат был выпущен ограниченным тиражом (84 копии вместо обычных нескольких сотен). Режим, подавлявший Художника, отошел в прошлое, "Зеркало" же волнует зрительские души до сих пор и долго будет волновать.

Валентин Михалкович
http://www.kinomag.ru/movie-mvz6964.html

Прежде всего попытаемся разобраться с самим понятием зеркала, основной мифологемой, основным символом фильма Тарковского. Вообще зеркало — это прежде всего взгляд человека на самого себя, но это одновременно и удвоение мира: человек, который смотрит в зеркало, видит не себя, а свое отражение, перевернутое по горизонтали, слева направо, он видит в зеркале своего зазеркального двойника.

Кроме того, человек привык видеть себя в зеркале каким-то определенным образом, видеть какой-то определенный образ самого себя в зеркале. И зеркало подтверждает или опровергает этот образ. Таким образом, зеркало — это мистический собеседник, одновременно подтверждающий и опровергающий нашу самотождественность.

Здесь можно вспомнить строки из стихотворения Ходасевича «Перед зеркалом», которые имеют непосредственное отношение к содержанию фильма Тарковского:

Я, я, я! Что за дикое слово!
Неужели вон тот — это я?
Разве мама любила такого...

(см. также эгоцентрические слова).

И вот герой фильма смотрит в зеркало и удивляется: разве мама любила такого? Причем мы не знаем, какого именно. Герой фильма, Я, не виден, потому что человек не видит сам себя (мы слышим только закадровый голос, читающий текст от имени героя, — это голос Смоктуновского; в конце фильма возникает рука героя. Умирая, герой разжимает руку и выпускает на волю птицу-душу. Чтобы увидеть себя, человек смотрит в зеркало, но видит себя таким, каким его любила мама, — маленьким мальчиком. Зеркало становится помимо прочего способом достижения иного мира (ср. семантика возможных миров, «Орфей») мира прошлого, детства, которого уже нет. Зеркало — мистический образ памяти. И весь фильм Тарковского — о структуре человеческой памяти с ее нелинейностью, нелинейностью времени памяти — сначала вспоминается одно, потом другое. И зеркало не дает соврать (как в сказке Пушкина о мертвой царевне и семи богатырях). Зеркало говорит только правду. А правда прошлого, правда о прошлом почти всегда мучительна.

Но фильм Тарковского не только о структуре памяти, это еще фильм об обретении и утрате себя личностью и страной, это фильм о творчестве и о России.

Вспомним самый первый эпизод, документальный, как бы эпиграф ко всему фильму. Женщина-логопед работает с подростком, побуждая его членораздельно выговорить: «Я — могу — говорить». Что это? Я могу говорить — это и мужественный голос художника в молчаливое застойное время, это и рождение особого творческого речевого акта (ср. теории речевых актов) из мук забвения (ср. мандельштамовское «я слово позабыл, что я хотел сказать — см. акмеизм). Это путь через тернии забвения и тоталитарного сознания к звездам самопознания.

Неожиданная ассоциация (Зигмунд Фрейд считал, что самые неожиданные ассоциации самые верные — см. психоанализ) этого эпиграфа к З. с эпиграфом к первому фильму Луиса Бунюэля «Андалузский пес»: режиссер, разрезающий глаз женщине. Это непросто сюрреалистический прием. Этот эпизод имеет эпиграфический смысл: «для того чтобы увидеть так, как я, режиссер, художник, вижу реальность, нужно резко изменить зрение, может быть, убрать его совсем». Так Эдип ослепил себя, так Демокрит ослепил себя, чтобы лучше видеть (см. миф). Таким образом, этот эпизод имеет непосредственное отношение к мифологеме З. — это способ творческого видения, говорения, мужество заглядывания в зеркало своей совести и своего народа.

Начальный эпизод с заикающимся подростком перекликается с центральным эпизодом фильма, когда мальчик Игнат, сын героя и его «зеркало», читает запинающимся детским голосом (см. интимизация) письмо Пушкину к Чаадаеву о судьбах России, — это мистический эпизод: книгу дает мальчику незнакомая женщина в доме его отца, которая тут же исчезает. Судьба и культура России, прочитанные в зеркале человеческой памяти, — вот как можно интерпретировать этот эпизод

Фильм З. автобиографичен в самом прямом смысле. Можно сказать, что его герой — это сам Андрей Тарковский, мать — это его мать, а отец — это его отец, поэт Арсений Александрович Тарковский, который присутствует в фильме своим голосом, читая собственные стихи:

Свиданий наших каждое мгновенье
Мы праздновали, как богоявленье...

Отец появляется один раз в военной форме. Его играет Олег Янковский, но ключевую фразу, обращенную к матери: «Кого ты больше хочешь, мальчика или девочку?» — он произносит голосом Арсения Тарковского, настоящего отца (вообще в фильме З. задействованы и стихи, и живопись, постоянно возникающая в сновидениях и фантазиях героя, например картины Питера Брейгеля, и музыка — весь фильм сопровождает увертюра из «Страстей по Иоанну» И.-С. Баха).

Зеркальность имеет также отношение и к неомифологически трактуемой биографичности фильма: герой отождествляет себя с сыном, мать — с женой, он видит в жене мать (их обеих играет одна актриса — Маргарита Терехова). Смысл этих мучительных отождествлений можно понять через Эдипов комплекс: любовь маленького героя к матери и выбор жены, похожей на мать; любовь, во взрослом состоянии, перерастающая во взаимное раздражение и претензии, но это потому, что герою хочется вновь стать маленьким и быть с мамой, что осуществляется в его грезах в конце фильма, когда по полю идут он маленький и постаревшая мать. Эта модель счастья, которого не может добиться герой в жизни, потому что жена не мать, а его сын не он сам — это лишь зеркальные отражения.

В З. два больших временных пласта — время, когда герой вспоминает и в котором он умирает, и времена этих воспоминаний. Но эти чисто детские сновидческие воспоминания — пожар, маленькая сестра, мистически повторяющееся сновидение (сон ведь тоже зеркало души), когда ветер сбивает со стола вазу и шумит лес, — эти чисто детские воспоминания перекликаются и пересекаются со сновидениями-воспоминаниями матери (у матери и сына как будто до сих пор одно сознание). Одно из первых мистических эпизодов-сновидений, когда мать моет голову и ей на голову обрушивается с потолка вода и снег, имеет не чисто личностный, но и общенародный символический характер: образ разрушающегося дома — погибающего государства, тут и война, и 37-й год. Вспомним знаменитый сон Святослава в «Слове о полку Игореве», где ему снится, что его готовят к погребению «поганые тльковины». Там есть фраза: «Уже дьскы безь кнъса въ моемь теремь златоврхсьмь» — то есть «уже доски без князька (поперечной балки — В.Р.) в моем тереме златоверхом», что для князя однозначно ассоциируется со смертью и распадением дома-государства: когда он просыпается, бояре ему рассказывают о трагическом исходе сражения князя Игоря при Каяле.

И вот каждый эпизод, воспринимаемый памятью героя и его матери, — это одновременно и эпизод из их личной жизни, и зеркально отражающей их личную жизнь исторической реальности.

Наиболее точно это показано в эпизоде, когда матери, работающей в типографии, показалось, что она допустила в корректуре какую-то страшную, невообразимую ошибку (зритель так и не узнает какую). Пока героиня бежит по типографии, на долю секунды появляется плакат со зловещим изображением Сталина (опечатки не было, она ей померещилась).

Чрезвычайно интересен также эпизод с мальчиком и военруком, когда мальчик неправильно выполняет команду «кругом», объясняя недалекому военруку, что «кругом» по-русски означает поворот на 360 градусов. Военрук растерянно говорит, что вызовет родителей, но у мальчика нет родителей, они погибли. Сразу после этого монтируются документальные кадры — русские солдаты волокут душки по болоту (монтаж игровых и документальных кадров перенял и развил ученик Тарковского Александр Сокуров; см. «Скорбное бесчувствие»).

Вообще, национальные, социальные и возрастные проблемы чрезвычайно тонко ставятся почти в каждом эпизоде фильма. Наиболее ярко — когда мать с сыном идут продавать семейные реликвии богатым соседям. Здесь нет прямой вражды, богатая хозяйка демонстрирует героям своего спящего младенца, предлагает зарезать курицу, чтобы пообедать. Однако социальные и психологические преграды труднопреодолимы. Мать с отвращением отрубает курице голову (хозяйка не может — она беременна), и они с сыном, голодные, быстро уходят, составляя в этот момент не только личностное, интимное, но и социальное единство.

Фильм Тарковского З., можно сказать, неисчерпаем: как два зеркала, поставленные друг против друга, они ведут в бесконечность.

Литература:
Лотман Ю.М. О семиосфере // Лотман Ю. М. Избр. статьи. В 3 тт. — Таллинн, 1992. — Т. 1.
Шифрин Б. Интимизация в культуре // Даулта, 1989. — No 8.
Золян С. Т. Волшебное зеркало и семантические механизмы высказывания // Золян С. У. Семантика и структура поэтического текста. — Ереван, 1991.
Руднев В. Феноменология события // Логос. — М., 1993. — No 4.

Вадим Руднев
http://www.philosophy.ru/edu/ref/rudnev/b102.htm

Уставший жить, еще не старый человек перед уходом вспоминает...

То, КАК он вспоминает, для искусства не менее интересно, нежели то, ЧТО он вспоминает. О том, КАК вспоминает человек, закадровый главный герой, лирический герой текста, alter ego Андрея и отчасти, видимо, Арсения Тарковских, исполняемый только устами актера Иннокентия Михайловича Смоктуновского и поэта Арсения Александровича Тарковского (ибо отец и сын - одно, в обоих живет один дух), тем не менее не столько рассказывает, сколько именно ПОКАЗЫВАЕТ "Зеркало".

Человек и время, подобно Троице (недаром рублевская икона обнаруживается едва ли не во всех лентах Тарковского), "неслиянны и нераздельны", а детство человека, даже если оно проходит в суровые времена, даже если отец покидает семью, но семья, русская семья, от века держащаяся на плечах женщины, все же сохраняется, несомненно - пора наивысшей гармонии, которая, быть может, и есть счастье.

Это потом человек повторяет (или не повторяет) своего отца, это потом он вступает в противоречия с временем, окружающими, наконец, с самим собой. Это потом он с довольством, омерзением или ужасом вглядывается в зеркало (неужели это я?.. и это моя жизнь?..) и, отчаявшись что-либо изменить в себе и в жизни, как он ее сложил, как она сложила его, отпускает навсегда, на волю, с отчаянием или с легким сердцем, свою птицу-душу.

Но прежде он вспоминает. Не по порядку - так пишутся лишь авантюрные романы - кажется, без всякой логической последовательности, но на самом деле и последовательно, и логично, человек вспоминает себя и время, и отца, и мать, и кувшин с пролитым молоком, и пугающе-таинственный, волнуемый порывами предгрозового ветра, лес, и "джокондову" улыбку первой любви - одноклассницы, пробудившей его чувственность холодной зимой в эвакуации, и сына-подростка, как в зеркале, отразившего его самого, и жену, с которой он расстался, повторяя отца...

Поток воспоминаний, картинок в зеркале "волшебного фонаря" памяти, но никак не калейдоскопа, неостановим, как поток сознания, покуда оно, сознание, не угаснет. Под тусклым солнцем бредущие по колено в воде, сгибаясь под непосильной тяжестью волочимых орудий, солдаты Великой Отечественной сменяются болезненно ярким зимним брейгелевским пейзажем "эвакуированного" детства; скрывающаяся в дымке почти совсем забытой, как бы недопроявленной, картинки фигура придшего в последний раз - проститься с детьми - отца уступает место новеллизированной, значит, почти придуманной истории (которую мемуарист не видел, а только слышал, причем, наверное, в различных вариациях), где бежит под дождем, задыхаясь, мать героя: ей привиделось, что она пропустила в гранках какую-то страшную опечатку; жена, как две капли воды похожая на мать, обсуждающая с ним, уже бывшим мужем, кандидатуру того, кто сменит (или может сменить) в ее жизни героя, уступает место матери, идущей с ним же - подростком - в соседнюю деревню, чтобы - семья голодает - продать небедствующей супруге врача драгоценные украшения; стихи в неискусном, но единственно возможном авторском чтении Арсения Тарковского прерываются громкими, отчаянными испанскими песнями: "Все жили вровень, скромно так - система коридорная"...

Картинки, эпизоды, главы. Годом раньше на экраны вышел "Амаркорд" Феллини - пронзительная, живая, печальная и веселая картина в эпизодах "о времени и о себе". Тарковский, вглядываясь в свой "Амаркорд" совсем по-другому, и не так по-итальянски жизнелюбиво, и куда пристальнее, и трагичнее, и духовнее, тем не менее отражает и зеркало великого итальянца - отчасти, на первый взгляд, в самом, вроде бы и не похожем на феллиниевское, построении фильма, в любовании лицами и вещами, в перебирании чего-то такого, что не нужно пытаться расшифровывать как сложные символы. Нет у Тарковского сложных символов - сложен он сам, человек и художник, ибо духовен, то есть вдвойне противоречив, поскольку каждый шаг по родившей его земле осуществляет как отрыв, как волевой акт борьбы с притяжением, и в то же время даже из космоса ("Солярис") стремится вернуться в родной дом. Если обычный человек в течение своей жизни пытается как-то примирить, гармонизировать разноустремленность своих половинок "от Бога" и "от черта", то художник вообще, а духовный художник тем более, не может не стремиться напрочь оторвать их друг от друга. Что невозможно. Возможно только убить одну из них. В этом - трагедия художника.

Так, стремясь ввысь, рожденный землей не может не оглядываться. Так, уходя по своей воле, ОТПУСКАЯ себя в последний полет преодоления тяготения, человек не может не вспоминать, не отражать - собственное и ставшее собственным. Вот - в сцене в типографии - мелькает зеркальный отблеск из фильма Бергмана "На пороге жизни": Алла Демидова, бежавшая по бесконечному, пустому, холодному производственному коридору вслед за матерью мемуариста, чтобы помочь подруге, успокоить, но и - совершенно по-русски - укорить, уколоть, "уесть", поняв вдруг, что зря бежала, что подруга не пустит ее в душу, что, наконец, все завершилось благополучно, сперва в задумчивости приостанавливается, а затем, уходя, неожиданно пару раз подпрыгивает на одной ножке - тридцатилетняя девчонка: а, все равно, все образуется, жизнь продолжается.

Она, эта жизнь, типографской работницы, все-таки закончится, спустя много лет - в упоминании матери мемуариста, сообщающей ему об этом по телефону, затем в разъяснении жены, куда более памятливой и "обычной", чем сам закадровый герой, умеющий, по-видимому, любить только ненавидя, ведь прежде чем отпустить на волю птицу души, он, годами не встречающийся с матерью, расставшийся с женой, осуждающий знакомых и незнакомых, он - уже отпустил, отстранил от себя все житейские связи. Разве что с памятью не может справиться.

А память - зеркало нашего "я", одновременно безжалостная и врачующая вещь, дарующая нам возможность увидеть себя без прикрас, или забыться в дымке прошлого. Зеркало - символ судьбы, гонящейся за нами, по слову Арсения Тарковского, "как сумасшедший, с бритвою в руке", но оно же - зеркало - символическая дверь в иные, лучшие миры самого себя.

Человек даже не двойствен - множествен. Человек пограничен самому себе, человечеству и мирозданию. Он сам - и человечество, и мироздание, он сам - "часть речи", как сказал бы Иосиф Бродский. Если сможет преодолеть немоту. А немота - как тьма, всегда, едва ли не в каждый миг существования окружающая нас со всех сторон. И только зеркало речи способно оттолкнуть тьму от человека, осветить, высветить его хотя бы перед самим собой. Об этом - "Зеркало", и начинающееся-то с документальной сцены обучаемого под гипнозом врача говорить юноши - тяжелого заики, и последовательно перемежающего личные мемуары лирического героя с документальными фактами заглавного героя-антигероя текста - века, в который нам выпало жить.

Речь... Но речь - не только произнесенное слово, речь - это и зримый образ, образы "нераздельных и неслиянных" отца и героя, героя в отрочестве и его сына-отрока, матери и жены, образ отца как бы наброском визуально данный Олегом Янковским и расшифрованный за кадром поэтической речью Арсения Тарковского, образ матери - молодой, проявленный Маргаритой Тереховой, и старой, закрепленный матерью режиссера.

Работа Тереховой вообще изумительна, даже в череде "зеркал" Тарковского, говорят, выжимавшего из актеров более того, на что они были способны. "Режиссер предложил актрисе трудную задачу: воплотить один и тот же женский тип в двух временах - довоенную и послевоенную эмансипированную женщину. И она с ней справилась. Удивительна в Маргарите Тереховой эта старомодная, изящная и выносливая женственность наших матерей; удивительна и сегодняшняя ее сиротливая бравада своею самостоятельностью, свобода, обернувшаяся одиночеством" (М. Туровская. 7 1/2, или Фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991. С. 107).

Одиночество. Без любви. После любви. Вместо любви. Или лучше сказать - вследствие невозможности любви. "Как сердцу высказать себя? / Другому как понять тебя?" (Ф. Тютчев). Один на один с зеркалом. А что там, в зазеркалье? Мир мертвых или то же одиночество?

Что ж, ничего не ждет нас на пути нашем, кроме одиночества и смерти? Кроме эгоистической любви-нелюбви? Быть может, так оно и было бы, если бы мы жили только в мире отеческом. Но зеркало правдиво: вот вымывается из него туманный облик отца, даже и на миг не проявляется облик уходящего мемуариста (впрочем, быть может, однажды он и мелькнул перед нами, в образе "просто прохожего" (Анатолий Солоницын), этакого неизвестно как дожившего от чеховских времен до конца 30-х гг. "века-волкодава" интеллигента, доктора, появившегося у плетня, на котором курила мать, из ниоткуда, да и ушедшего, выпросив папироску и обвалив плетень в результате неудачного заигрывания, тоже в никуда), зато не уходит из него лицо матери - молодой и старой - вечной. Ибо, в конечном-то счете, и гений, и негодяй, и эгоист, и альтруист, и художник и духоборец - все мы выходим из мира матери. Это он - наше главное зеркало, это он - и совесть, и память наша, и вечный укор.

"Так, пройдя через все перипетии памяти: памяти-совести и памяти-вины, - режиссер совместил в пространстве одного финального кадра два среза времени, а в монтажном стыке - даже три. И молодая женщина, которая еще только ждет первого ребенка, видит поле и дорогу, вьющуюся вдаль, и себя - уже старую, ведущую за руку тех прежних, стриженных под ноль ребятишек в неуклюжих рубашонках предвоенной поры; и себя же молодую, но уже оставленную на другом конце этого жизненного поля (жизнь прожить - не поле перейти), глядящую в свое еще не свершившееся будущее...

Так идеальным образом материнской любви, неизменной во времени, в странном, совмещающем в своем пространстве два разных времени кадре закончит режиссер свое путешествие по памятным перекресткам наших дней. Сложный фильм человечен и даже прост по своим мотивам. История, искусство, родина, дом..." (Цит. изд. С. 112).

И - добавлю - речь, благодаря которой мы вочеловечиваемся и вопреки которой все же не бываем счастливы, ведь счастье тела и души противоречат цели духа, Органом и оргАном которого речь и является. Фильм Андрея Тарковского еще, а может быть, и прежде всего, именно об этом - о гамлетовской гибели от раздрания вещества и существа, ведь "век вывихнулся, и страшней всего, что я рожден восстановить его". Восстанавливая вывихнутый век, художник обрекает себя на неизбежную физическую гибель; утрачивая тело и губя душу, он освобождает дух - и становится "частью речи".

"Зеркало" в своем роде единственный фильм. Он действительно отражает все и вся, он сам - зеркало времени и судьбы, просто человека и величайшего в столетней истории кинематографа духовного художника. Он не сложен и не прост, он слишком независим от каких-либо и чьих угодно критических суждений, будь то суждения современного картине советского начальства от искусства, или недоумения привыкших видеть и мыслить, чувствовать и говорить иначе, линейнее, примитивнее коллег режиссера. Он - "вещь в себе", открытая тем не менее каждому умеющему и - главное - желающему видеть. Он сделан как бы по законам стихотворения, или, скорее, цикла стихотворений, а еще точнее - венка сонетов, редчайшей и труднейшей формы, не слишком свойственной русской поэзии. Он филигранен, отточен в каждом символе и жесте так, что его, действительно, больно смотреть. И как всякое зеркало, как всякий драгоценный камень, как всякая "вещь в себе", как всякая классика, он гораздо больше скрывает, чем показывает. По крайней мере - до поры. Ибо - и я уже не раз говорил это - не мы читаем классику, она - нас.

Рецензия: В.Распопин
http://kino.websib.ru/article.htm?no=1089

Вернуться туда невозможно
И рассказать нельзя…

Эти строки Арсения Тарковского из стихотворения «Белый день» (напомним, что рабочее название фильма «Зеркало» было схожим — «Белый, белый день», и это как раз являлось прямой цитатой из первого четверостишия) написаны ещё в 1942 году, по всей видимости, на фронте, куда поэт попал после неоднократных обращений по поводу своей отправки в действующую армию. А предшествующая строка «Отец стоит на дорожке», можно сказать, воспроизведена Андреем Тарковским на экране в сцене встречи в осеннем лесу с отцом, приехавшим на короткое время с фронта.

Никогда я не был
Счастливей, чем тогда.
Никогда я не был
Счастливей, чем тогда.

Рефреном повторенные слова относятся явно к иному событию из жизни Тарковского-старшего, вспоминающего собственное детство, однако вполне могут быть интерпретированы и в связи с детскими ощущениями его сына, будущего знаменитого кинорежиссёра, который представил в «Зеркале» своеобразную исповедь себя самого и целого поколения тех, кто рос во время войны. И весьма знаменательно, что первый замысел этой ленты относится примерно к 1967 году, когда Андрею Тарковскому исполнилось 35 лет — то есть ровно столько же, сколько было Арсению Тарковскому в момент сочинения «Белого дня».

Между прочим, начальный вариант сценария, созданного совместно с драматургом Александром Мишариным, назывался «Исповедь» и имел эпиграф из пушкинского «Пророка», что не только задавало необходимый поэтический строй будущему кинематографическому произведению, но и очевидно указывало на стремление авторов последовать призыву великого русского поэта: «и виждь, и внемли». Не об этом ли свидетельствует заснятый практически документально (или же в стиле научно-популярных телепередач) пролог «Зеркала», где заикающийся подросток в результате лечебного сеанса гипноза и психотерапии должен попытаться говорить чётко и ясно. Данный эпизод, отнюдь не сразу занявший нужное место в картине (кажется, в семнадцатой по счёту монтажной сборке), безусловно, иносказателен. Тарковский декларирует, во-первых, свою способность говорить, «не заикаясь»; во-вторых, право выступать от собственного имени («Я могу говорить») и то, что он сам считает нужным, сняв напряжение с головы, обратившись не только к разуму, но и к интуиции, способности прозревать истинную суть вещей; а в-третьих, своё желание говорить языком образов, языком предметов и явлений природы.

Это отчётливо видно уже во второй сцене фильма. Мгновенность бытия подчёркивается при посредстве налетающего ветра, волна которого внезапно накатывает и исчезает. Точно так же неизвестный прохожий пришёл, сказал что-то и сейчас уйдёт — и больше никогда уже не встретится. Но с другой стороны, этот момент говорит ещё и о вечности всего сущего. Ведь природа спокойна. Ей некуда торопиться. Она — вечна. Мы же спешим и напрасно стараемся обогнать время. А нужно всего лишь остановиться и вглядеться. Попробовать жить в едином ритме с природой — так, как будто ты сам тоже вечен. Надо вернуться к своему естеству и поверить в Природу в себе.

В одном из снов, воспроизведённых в картине, мы видим, как падает штукатурка с потолка. В контексте предыдущих эпизодов, а также в ассоциативном ряду стихов Арсения Тарковского, звучащих в его исполнении за кадром, это представляется метафорой разрушения Вечности, которой была Любовь. Это разрушение того Дома, о котором сказано в стихотворении «Жизнь, жизнь»:

Живите в доме — и не рухнет дом.
Я вызову любое из столетий,
Войду в него и дом построю в нём.
Вот почему со мною ваши дети
И жёны ваши за одним столом, -
А стол один и прадеду и внуку,
Грядущее свершается сейчас…

Мифическое время, родовое и архетипное, связующее все эпохи, единое для целого человечества, распадается. Уходит Любовь — умирает Вечность в этом Доме. И как образ смерти — белое полотенце, мелькающее в кадре.

А современный эпизод с некой Женщиной и мальчиком Игнатом, сыном главного героя, наоборот, говорит о проникновении Вечности в конкретное время. Не случайно то, что реальная мать Андрея Тарковского, позвонив в этот момент в дверь, извиняется: «Ой, я не туда попала». Хотя несколькими минутами раньше мы видели её вместе с той Женщиной в комнате. Это заставляет предположить, что сцена является материализацией мыслей Игната. Видимо, он сам взял тетрадь с полки и прочитал сначала о Руссо, а затем отрывок из письма Пушкина к Чаадаеву и приобщился, так сказать, к Культуре, Истории, на мгновение почувствовал себя в Вечности. И после явления Женщины на столе осталось лишь пятно от чайной чашки, которое тут же исчезло, как будто его и не было. Вечность пронзила время, словно током ударила. Вспомните фразу Игната, сказанную им непосредственно перед этим: «Ой, током ударило… Как будто всё это было. Так же собирали деньги». То есть проникновение Вечности во время началось с отождествления Игната и Алексея в детстве. Ведь Алексей тоже собирал во время войны деньги с пола в доме у Соловьёвых.

Эпизод восхождения на гору парнишки по фамилии Асафьев — как метафора того, что он словно хочет возвести самого себя на Голгофу за свою детскую вину перед контуженным военруком. Асафьев не может простить собственной мальчишеской выходки — и зимняя долина, расстилающаяся перед ним (что напоминает и брейгелевские картины, и, кстати, непривычно заснеженный образ Голгофы в «Андрее Рублёве»), видится ему долиной стыда и раскаяния. Но что значит его личный грех по сравнению с атомным взрывом, ставшим неискупимой виной для всего человечества, или же в сопоставлении с другими угрозами для мира в той хронике, которая последует далее и представляет будто прообраз Страшного Суда. И, вероятно, целая планета должна испытывать непреодолимый стыд перед этим подростком военных времён за возможность всеобщего уничтожения в пока что ему неведомом грядущем.

Кажется, что в этой точке «Зеркала» сходятся вроде бы взаимоисключающие составляющие — прошлое и настоящее, документальные съёмки и личные воспоминания, частная жизнь отдельно взятой семьи и судьбы «безумного XX века», собственное чувство вины перед близкими и скорбь человеческой цивилизации, которая словно заново испытала первородный грех, даже более губительный по своим последствиям «пропущенного Апокалипсиса» и незаметно начавшегося регресса, возврата назад к первобытным временам.

Произведение Тарковского, воспринимавшееся, начиная с первых закрытых показов осенью 1974 года, в качестве усложнённого, зашифрованного, хаотически и сумбурно выстроенного, перегруженного массой посторонних мотивов и лишних деталей, а в лучшем случае — как откровенное, подчас вообще беспощадное, честное и бескомпромиссное признание творца о самом себе и тех, кто был и остаётся рядом, является, на самом-то деле, довольно ясным и внятным высказыванием художника на классическую тему взаимоотношений искусства и действительности. Если вспомнить известное определение Стендаля о том, что роман — это зеркало, с которым идёшь по большой дороге жизни, отражая то лазурь небосвода, то грязные лужи и ухабы, «Зеркало» спустя десятилетия после своего создания оказывается в большей степени бесценным свидетельством о Времени и реальности, нежели интимным портретом творца. Тут происходит порой неуловимый и с точки зрения обычной логики необъяснимый (хотя это следовало бы понимать в ассоциативном кинематографическом и поэтическом ряду) переход от личного к общему, от быта — к бытию, от конкретных эпох (будь то сталинизм или начало застоя) — к Вечности. Точно так же и в пластическом плане совершается плавное перетекание от зримых, навсегда впечатывающихся в сознание, максимально вещественных кинообразов — к их иносказательной, метафорической и символической сути.

Например, в сцене, когда маленький Алексей, держа в руках сосуд с молоком, подбегает к зеркалу, с которого невидимая рука снимает последние занавески. В это время за кадром Арсений Тарковский заканчивает читать своё стихотворение «Эвридика». Наступает тишина. И Алексей долго вглядывается в своё зеркальное отражение. Он постигает в зеркале самого себя, свою душу, приобщается к скрытым (занавески или вуали — устойчивый фрейдистский символ!) человеческим истинам. Сосуд с молоком — символ жизни человека, его тела. Молоко взращивает человека. А зеркало — метафора души человека, его духа. Человек узнает с е б я в зеркале. Тело познает себя в душе. Душа — это инобытие тела. Искусство — и н о б ы т и е ж и з н и. Жизнь через зеркало приходит к искусству. Алексей, открывая себя в зеркале, становится художником.

В последних кадрах старая мать уходит вместе с маленькими детьми по лугу, а камера отъезжает в лес, деревья закрывают от нас три фигуры, постепенно теряющиеся из виду. Темнота. Можно считать, что здесь пластически воспроизведены строки Данте: «Земную жизнь пройдя до половины, // Я очутился в сумрачном лесу». Детство отдаляется, и уже невозможно не только вернуть его, но хотя бы увидеть издалека. Теряется какая-то истина, прежде определявшая жизнь. На смену ей должна придти другая. Но когда? Скоро ли? Надолго ли? Пока ещё ничего не известно. И на время душу заполнила темнота. Но жизнь пройдена только лишь до половины. Ещё есть возможность начать всё сначала через искупление собственной вины, самоочищение и обретение нового смысла жизни.

Колодец в творчестве Тарковского нередко связан с воспоминаниями детства и с самим детством. Не случайно, что в финале «Зеркала» мы видим заброшенный колодец со сгнившим срубом. Это представляется символом всё более утрачиваемого детства. Наступает пора, когда мы уже не можем смотреться в своё детство — как в зеркало или будто в отражение в колодезной воде. И с этим ничего не поделать. Мы меняемся, и у нас появляются иные истины, другие звёзды. А прежние словно и не нужны.

Огонь тоже многозначен. Он — не только память и детство. Есть какая-то ассоциативная связь между падающим стеклом керосиновой лампы и случившимся пожаром. Пожар — это судьба, самосожжение души, попытка сжечь прошлое, забыть о нём. Но керосиновая лампа, заменившая огонь в печи, — это ведь и семейный очаг, дом, любовь, жизнь. Пожар же — огонь, который вырвался из повиновения, превратился в стихию. Пожар рифмуется с падающей штукатуркой. И то, и другое — разрушение Дома, Любви, Жизни.

В эпизоде в доме Соловьёвой, когда Алексей смотрит на себя в зеркало и видит собственное, но всё же какое-то чужое лицо, то в этот момент огонь в керосиновой лампе вспыхивает и гаснет. В контексте всей ленты это воспринимается как предупреждение, даже угроза (в данном случае — страх потерять своё лицо). Хотя в то же время мерцающий огонь в лампе можно считать проблесками в сознании Алексея, который при помощи зеркала как бы пронзает Время и видит уже не себя, а, возможно, сына Игната из будущего. В свою очередь Игнат, будучи в современности, разжигает большой костёр во дворе городского дома, а его отец, взрослый Алексей, пытается вспомнить, кому же в Библии явился ангел в виде горящего куста, поскольку сам истово стремится к своего рода откровению, открытию ускользающей истины бытия.

Искусство — это зеркало. Об этом, а не только о детстве, о жизни одной семьи и всей страны — фильм «Зеркало». Зеркало имеет в данной ленте столько же разных значений, сколько их в реальной жизни. С давних пор зеркалу приписывались магические свойства. Оно было словно двойником человека, его лица и души. А разбитое зеркало предвещало несчастья и смерть. Значит, в нормальном состоянии оно являлось своеобразной метафорой жизни человека. Но, кроме того, считалось, что зеркало знает всё и может раскрыть человеку то, что неведомо, сокрыто от него. Зеркало помогает человеку понять самого себя и весь мир. Это истина, человеческая тайна, которую нельзя разгадать до конца. Зеркало — память одного человека и всего человечества.

И ещё одно. Искусство — как волшебное зеркало (гофмановский «золотой горшок»), в которое смотрится жизнь. Человечество видит себя в этом зеркале таким, каким оно хочет быть. Искусство — это душа человека, ж и з н ь д у ш и, ж и з н ь д у х а. В искусстве человек приходит к примирению души и тела. Не случайно, что у Арсения Тарковского в стихотворении «Эвридика» есть обращение именно к Эвридике. Она для него — метафора искусства. А искусство — это метафора человеческой жизни. На память человеку всегда остаётся искусство как жизнь («гроздь сирени»). Через искусство человек познаёт мир и самого себя. Душа возвращается к телу. Пока существует мир, живо и искусство, которое всегда будет образом открытия этого мира. А открыть — значит увидеть то, что не видят другие. Весь фильм Андрея Тарковского — это зеркало, поставленное перед нами. Мы должны узнать и понять себя в таком зеркале. Многие же видят только зеркальное стекло и рамку. Но не видят Лица.

Сергей Кудрявцев
Оценка: 10 / 10
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/869636/

…И мягкой вечностью опять
обволокнуться, как утробой.
В. Ходасевич

“Зеркало” — самое полное выражение авторской личности Тарковского. Между тем ни одна из его картин не пережила такой сложной внутренней истории.

Тарковский в принципе против эксперимента’ там, где речь идет о кинопроизводстве. Между тем вся работа над сценарием была сплошным “опытом”, намерением приблизить создание фильма к способу создания литературного произведения. Идея о равноправии кино как искусства авторского с другими видами искусства всегда владела Тарковским, и “Зеркало” воплощает ее наиболее полно.

Первоначальный замысел почти целиком был посвящен матери. “Я не могу мириться с тем, что мать умрет. Я буду протестовать против этого и доказывать, что мать бессмертна. Я хочу убедить других в ее яркой индивидуальности и конкретной неповторимости. Внутренняя предпосылка — сделать анализ характера с претензией на то, что мать бессмертна”.

Между тем трудно себе представить замысел этически, а не только практически — менее исполнимый, нежели то, что под первоначальным названием “Исповедь” было предложено режиссером студии в том же году, что и “Солярис”.

Идея сценария, занимавшая воображение режиссера чуть не до самых съемок, обнаруживает очевидную зависимость от телевизионного мышления, начавшего оказывать обратное и сильное воздействие на кино. Тарковский предложил вниманию студии “фильм-анкету” — по сути, телевизионный жанр,- который он намеревался довести до высочайшего уровня художественности.

Предполагалось, что картина будет состоять из трех слоев материала. Один — главный и определяющий слой — анкета, предложенная его собственной матери Марии Ивановне Вишняковой, со множеством самых разнообразных вопросов. Они касались всего на свете — отношения к космосу и отношения к войне во Вьетнаме; веры или неверия в бога; личной семейной истории и истории души.

Предполагалось, что это будет нечто вроде психоаналитического сеанса, где надо вспомнить свой самый постыдный поступок, самое трагическое или самое счастливое переживание; рассказать о любви к мужу и любви к детям. И в то же время нечто вроде телеинтервью на общемировые темы — список вопросов, записанный в нескольких вариантах сценария, был огромен.

Другой слой должны были составить “имитированные” факты прошлого — то есть игровые эпизоды воспоминаний автора о своем детстве. И, наконец, третий — хроника. Оба эти слоя и образовали окончательный вариант картины.

Предполагалось, что беседа с матерью, которую под видом помощника, собирающего материал для сценария, должна вести женщина-психиатр (“Ведущая”), будет сниматься в строжайшей тайне от самой “героини”, скрытой камерой, в квартире, специально для этого случая оборудованной тремя кинокамерами. (В идеале — о чем речи, впрочем, не было — это, разумеется, телекамеры.)

Сама по себе идея “скрытой камеры” и “факта”, понятого как факт подлинной реальности, тревожила умы. Сошлюсь на собственный опыт. Мы с Ю. Ханютиным предложили М. Ромму, после “Обыкновенного фашизма”, идею документального фильма о безмотивном убийстве: нашли соответствующее “дело” и точно так же предполагали, что съемки будут вестись скрытой камерой в зале суда и дополняться интервью (или беседами — мы, как и Тарковский, предпочитали эту форму диалога) с подсудимыми, с матерью убитого и матерью убийцы, соседями и свидетелями. В какой-то момент предполагалось ввести даже игровые эпизоды самого убийства в версиях разных его участников, не говоря уже о хронике текущей жизни. Дело — по сумме причин — дошло лишь до стадии литературного сценария, который и был частично опубликован на страницах журнала “Журналист” (1967, № 1) под названием “Без смягчающих обстоятельств”.

Об этом я вспоминаю лишь оттого, что сама по себе форма, предложенная Тарковским для “Исповеди”, действительно, по-видимому, носилась в воздухе. Ни он о нашем замысле, ни мы о его, разумеется, ничего тогда не знали. Но и перед нами вставал тот же этический вопрос: можно ли скрытой камерой снимать слезы матери, когда выносят приговор ее сыну? Хотя то, что происходит в зале суда, происходит прилюдно, открыто и никто не заботится об интимности своих чувств.

Насколько же двусмысленнее этическое положение режиссера, который предполагает вызвать собственную мать на откровенность, вовсе не предназначенную для камеры, и потом ее опубликовать. Исповедь, обращенная к человечеству, жанр со времен Жан-Жака Руссо традиционный. Но, наверное, еще не настало то время, когда можно понудить к исповеди другого. Может быть, поэтому анкета, которая долго фигурировала в литературном варианте сценария, осталась на бумаге.

…В какой-то момент “дело” сценария “Исповедь” было закрыто. Тарковский приступил к съемкам “Соляриса”. Может быть, именно эта рокировка замыслов сделала земные сцены “Соляриса” такими живыми и пульсирующими: они вобрали в себя разбуженные воспоминания.

“Дело” открылось вновь, как “дело” сценария “Белый-белый день…”, в 1973 году. Заголовок был заимствован из стихов Арсения Тарковского:

“Камень лежит
у жасмина,
Под этим камнем
клад.
Отец стоит на
дорожке.
Белый-белый
день”.

История матери — история детства — была в нем полнее, чем впоследствии в фильме, а Натальи, Игната — иначе говоря, всего “удвоения” прошлого настоящим — еще не было совсем.

Сценарий начинался белым-белым зимним днем на кладбище. “Казенной землемершею”, как сказано у Пастернака, смерть встречала героя: были похороны. Сейчас это “воспоминание о будущем” могло бы показаться пророческим.

“Смерть осуществляет заключительный монтаж нашей жизни,– писал поэт, кинематографист и семиолог Пьер Паоло Пазолини,– после смерти, по истечении потока жизни проявляется смысл этого потока”.

…Отсюда, из этого белого-белого кладбищенского дня и оглядывался в заповедную область детских воспоминаний лирический герой фильма.

…С гувернанткой-француженкой мальчик стоит в толпе, глазеющей, как рушат дряхлую деревенскую церковь в 1939 году.

…В дождь мать бежит в типографию, потому что ей показалось, что в весьма ответственное издание вкралась ошибка.

…В войну мать торгует букетиками цветов на рынке, и сын с ожесточением помогает ей рвать на продажу эти скудные, некрасивые цветы.

…Ночью мать возвращается лесом с детьми, и ими овладевает безотчетный (хотя и вполне понятный) страх.

…Контуженный военрук, над которым смеются школьники, спасает их, прикрыв своим телом гранату.

…Мать, ставшая уже бабушкой, приходит на ипподром, чтобы вместо дочери посидеть с внуком, и сын вспоминает, как его понесла и чуть не убила лошадь.

Все эти эпизоды, по большей части связанные с матерью, складывали гордый и жалкий образ брошенной, навевавший сыну безжалостную ассоциацию с “униженными и оскорбленными” героинями Достоевского.

Половина эпизодов — разрушение церкви*, торговля цветами, ночной лес, ипподром — по дороге отпали, зато другие — типография, продажа сережек**, военрук — выросли, видоизменились, окрепли, и если не сложились в “историю”, то составили тот свободный ассоциативный ряд, к которому прибавился новый и не менее важный — отношения героя с женой,– в размолвках и душевной путанице разрыва отражающий почти зеркально разрыв родителей.
_______________________

* Эпизод этот отчасти был предвосхищен картиной сноса дома в “Катке и скрипке”, отчасти — образом обезглавленного храма в “Рублеве”.

** Этот эпизод даже был записан Тарковским отдельно и опубликован в качестве воспоминания в журнале “Искусство кино” (1970, No 6).

Собственно, и “сдвоение” образа матери-жены, и тема “зеркала” в “Солярисе” уже были попутно сформулированы и ждали своего более полного осуществления. Можно на множество ладов истолковать название, которое в конце концов Тарковский дал фильму, но среди них не последнее место должно быть отдано соображениям пьяного Снаута из “Соляриса” о том, что человечеству нужен не космос — нужно зеркало самого себя. “Человеку нужен человек”. Но как трудно осуществить на деле эту, казалось бы, такую простую истину! Человеку нужен человек, а между тем

“Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?..”

И фильм начинается в момент, когда разрыв между отцом и матерью уже совершился и должен лишь стать бытовым фактом.

На самом деле картина начинается с пролога: сеанс из лечения заики снят документально и является рудиментом телевизионного мышления. Не потому, что формально идет на экране телевизора, а по существу приема “прямой” передачи. Пролог по-своему перефразирует тему “исповеди”, заявленную в самом общем виде как усилие освободиться от немоты, заговорить. В “Зеркале” несколько подобных замен, оторые наглядно демонстрируют механизм того, что в психологии называется “замещением”.

Но собственная поэзия фильма начинается за прологом: с покосившегося плетня, с матери, глядящей в даль теряющейся в лесной темноте дороги.

Эпизод со случайным прохожим, на минуту вынырнувшим из-за поворота, не только информация: это — не отец, отец не придет, он ушел из семьи. Он кажется введенным специально для того, чтобы дать место излюбленному актеру Тарковского — Солоницыну (Андрею в “Рублеве”, замечательному Сарториусу в “Солярисе”). Этот странный лобастый человек как бы приносит с собой вибрацию жизни, богатство еще-таящихся в будущем возможностей. Но выбор уже совершен молодой женщиной: одинокое, ревностное и самоотверженное воспитание детей.

Подобно Феллини, Тарковский мог бы назвать фильм “Амаркорд” (“Я вспоминаю”). Фильм как бы откликается строчкам отца о “Белом дне”:

“Вернуться туда невозможно и рассказать нельзя…”

Отказавшись от похорон и “заместив” их кризисом героя в финале, Тарковский не отказался от соприсутствия в фильме. Он “вспоминает” самым буквальным образом — зрительный ряд реализует в образах закадровый монолог. Разумеется, для нашего поколения фильм имеет еще особую, неизъяснимую прелесть узнавания, тождества детских воспоминаний. Его можно назвать “Мы вспоминаем”. Бревенчатые темные сени, пахнущие смолой, пылью и керосином; кружевные, вздутые ветром занавески; узкое стекло лампы-пятилинейки; слюдяное окошечко керосинки со скудным чадящим пламенем; и стеклянные кувшины, бессмысленно повторяющие традиционную форму кринки, в которые ставили букеты полевых цветов; и сама кринка с остуженным на погребе парным молоком, вся в крупных прохладных каплях; и полотняное с шитьем платье матери — такие тогда продавали в “купонах”,– и волосы, небрежно уложенные узлом на нежном затылке,– вся эта смесь полугородского, полудеревенского быта в лесной, еще просторной тишине подмосковных и всяких прочих дач, все это хрупкое предвоенное бытие нашего детства с редкой, почти волшебной вещественностью передано камерой оператора Г. Рерберга.

“Остановись, мгновенье!” — не кино ли предвосхищал Мефистофель, когда заключал сделку с Фаустом? Для Тарковского, во всяком случае, это так. Он смакует порыв ветра, опрокинувший лампу, снесший со стола узкое ее стекло и тяжелую буханку хлеба, подхвативший кипящие листвой кроны деревьев,– возвращается к нему, останавливает, растягивает — мнет это “прекрасное мгновенье” детской приобщенности миру, как скульптор прилежно мнет глину. Возвращается к этому привычному сну героя. Нигде еще идея кино как “запечатленного времени” не была реализована им так полно, как в “Зеркале”.

Стремление остаться “при факте” повлекло за собой распад повествовательной структуры, а это, в свою очередь, и может быть, даже вопреки намерениям автора, стремительное нарастание всякого рода “тропов”: метонимий, эллипсов, сравнений, фигур умолчания и прочих чисто кинематографических фигур — всего, что требует от зрителя истолковательного усилия. “Зеркало” — самый конкретный, но и самый иносказательный из фильмов Тарковского, самый “документальный”, но и самый “поэтический”. Документальны” стихи Арсения Тарковского — отца Андрея,– которые читает сам Арсений Тарковский. “Документально” присутствие на экране старой матери. Но это же влечет за собой необходимость “двойной экспозиции” персонажа, когда один и тот же персонаж является в двух лицах или, наоборот, одно лицо выступает в двух ипостасях (троп чисто кинематографический). Так, Игнат представляет себя, но и автора в детстве; так, актриса М. Терехова совмещает в себе молодую мать и жену героя.

Режиссер предложил актрисе трудную задачу: воплотить один и тот же женский тип в двух временах — довоенную и послевоенную “эмансипированную” женщину. И она с ней справилась. Удивительна в Маргарите Тереховой эта старомодная, изящная и выносливая женственность наших матерей; удивительна и сегодняшняя ее сиротливая бравада своею самостоятельностью, свобода, обернувшаяся одиночеством.

Темы собственно “любовные” никогда специально не занимали Тарковского — они входят у него в состав гораздо более общих проблем. Так, в “Зеркале”, пройдя через разные времена, любовь оказывается одинаково хрупкой и оставляет женщину перед лицом жизни с детьми на руках и с неизбывной любовью к ним, которая так же обманет, когда сама она станет старой, а дети взрослыми. Так каждое поколение, пройдя через свои жизненные испытания, оказывается перед теми же “проклятыми” и “вечными” вопросами, а эстафета любви и материнства уходит в бесконечную даль времен (странная мудрость в сравнительно молодом человеке, который делал фильм).

Двойная и тройная экспозиция персонажа приобретает, таким образом, значение почти мифологического тождества-различия (недаром на вопрос Натальи герой один раз отвечает, что да, она похожа на мать, другой раз, что нет, не похожа), а отношение и игра времен заменяют фильму повествовательный сюжет.

Разумеется, способ рассказа, при котором история общая раскрывает себя через перипетии семейной истории, привычнее и оттого доступнее; так, в прекрасной новелле о типографии психологическая атмосфера подспудного страха сталинских времен преломляется через сюжет малой, в конце концов даже не существующей ошибки. Эти новеллы и запоминаются как “содержание” фильма.

В детстве каждому из нас пришлось сделать усилие, чтобы понять, как это так: ты бегаешь по двору, а земля вертится — разность масштаба с трудом охватывалась воображением.

Непривычность же и смысл фильма “Зеркало” — в разномасштабности: времени его свойственны разные измерения.

Два человека, равно травмированные войной,– военрук и мальчик — ведут свою маленькую войну на пяди школьного тира. А рядом, встык, хроника: солдаты, тянущие орудия по нескончаемой жиже военных дорог, нескончаемо идущие и идущие через грязь, через реки, через годы войны в вечность. История входит в микрокосм быта, не уменьшаясь до сюжетного мотива. Ее время течет иначе, чем на малых часах человеческого пульса. Мальчик стоит на пригорке, птица слетает к нему, и вот уже салюты победы, и труп Гитлера возле волчьего логова — надо ли удивляться, что пространство кадра расширяется до космического угла зрения картин Брейгеля? А музыка Баха и Перселла придает почти дантовскую строгую печаль невзрачным, серым кадрам хроники?

Искусство и хроника, хроника и искусство — две точки отсчета, между которыми, начиная с “Иванова детства”, располагал Тарковский мир своих фильмов.

Искусство входит в мир Алексея с толстым дореволюционным томом Брокгауза, раскрытым на рисунке Леонардо. Искусство завладевает впечатлительной душой, оно преобразует мир воспоминании, и докторша Соловьева, и весь ее добротный, сытый уют в годину войны, и херувимский младенец в волнах кружев некстати нарядно одеваются в колорит и фактуру полотен Возрождения.

А рядом снова хроника: первые стратостаты — стратостаты и дирижабли так же неотделимы от нашего детства, как сводки с испанских фронтов, первые бомбежки Мадрида и испанские дети, которых провожают в дальний путь.

Тема родины парадоксально входит в фильм чужой, музыкальной испанской речью. Почему испанской? Да потому, что они и сейчас живут среди нас, испанские дети, давно перестав быть детьми, но не перестав быть испанцами. История и существование снова идут рядом, не претворяясь в уютное единство, оставаясь в сложном дополняющем противоречии.

Оттого и пусты в этом фильме вопросы — почему отец героя ушел из семьи? А почему Алексей не ужился с Натальей?

Да нипочему, в том и вина. Не оттого ли Алексей и оглядывается, как в зеркало, в невнятицу родительских размолвок, что в них всего и было внятного, что первая любовь? И несущественный перечень взаимных болей, бед и обид, монотонно перебираемый с Натальей, не искупает вины, не успокаивает совести и не утоляет жажды абсолютной любви, такой же вечной, как потребность в идеальной гармонии.

Так реализуется в фильме тема матери. С трудным характером. С нелегкой судьбой, которая еще и еще будет повторяться, как в зеркале, хотя, кажется, что проще — осознать ошибки, учесть опыт…

Помните тот кадр, когда мать — еще молодая — долго-долго смотрит в туманящееся зеркало, пока в глубине его не проясняется иное, уже старое материнское лицо? “С той стороны зеркального стекла”,– сказал поэт Арсений Тарковский. “Машина времени”,– сказал бы фантаст. Память, всего лишь память, которая в нашем обычном трехмерном мире заменяет четвертое измерение, позволяя времени течь в любую сторону, как, увы, никогда не течет оно в реальности. Тарковскому в высшей степени свойственно это особое ощущение пространства-времени фильма, которое физики называют четвертым измерением.

Так, пройдя через все перипетии памяти: памяти-совести и памяти-вины,– режиссер совместил в пространстве одного финального кадра два среза времени, в монтажном стыке — даже три. И молодая женщина, которая еще только ждет первого ребенка, увидит поле и дорогу, вьющуюся вдаль, и себя — уже старую, ведущую за руку тех прежних, стриженных под ноль ребятишек в неуклюжих рубашонках предвоенной поры; и себя же молодую, но уже оставленную на другом конце этого жизненного поля (жизнь прожить — не поле перейти), глядящую в свое еще не свершившееся будущее…

Так идеальным образом материнской любви, неизменной во времени, в странном, совмещающем в своем пространстве два разных времени кадре закончит режиссер свое путешествие по памятным перекресткам наших дней. Сложный фильм человечен и даже прост по своим мотивам. История, искусство, родина, дом…

Окончательный вариант сценария фильма был сдан в середине 1973 года, а в сентябре начались съемки, к марту 1974 года съемочный период был закончен и начался как никогда мучительный монтажный период. Группа не верила своим глазам, когда картина наконец “встала да ноги”,

По сравнению с “Андреем Рублевым” бюрократический “инкубационный период” “Зеркала” был сравнительно сжат, но напряжен. Дабы не повторять скандала с “Рублевым”, фильм был разрешен, но прокат его был столь ограничен, что долгие годы он был скорее легендой, нежели реальным фактом нашего кино. Камнем преткновения был старый дискуссионный вопрос о доступности картины. На одном из предварительных обсуждений на “Мосфильме” Тарковский сформулировал свою позицию: “Поскольку кино все-таки искусство, то оно не может быть понятно больше, чем все другие виды искусства… Я не вижу в массовости никакого смысла…

Родился какой-то миф о моей недоступности и непонятности. Единственная картина на студии сегодня, о которой можно говорить серьезно,– это “Калина красная” Шукшина. В остальных ничего не понятно — с точки зрения искусства. Утвердить себя личностью своеобразной невозможно без дифференциации зрителя”.

Дифференциация началась еще до зрителя. Коллеги режиссера по объединению, где он сделал до этого три фильма, высказали столько недовольства на обсуждении, что после “Зеркала” Тарковский из объединения ушел.

Отзвуки внутри- и внестудийных споров тогда же нашли официальное выражение на совместном заседании коллегии Госкино и секретариата правления Союза кинематографистов, которое в сокращенном виде было опубликовано в журнале “Искусство кино” (1975, No3, с. 1–18). Обсуждались четыре фильма: “Самый жаркий месяц” Ю. Карасика, “Романс о влюбленных” А. Михалкова-Кончаловского, “Осень” А. Смирнова (картина легла на полку) и “Зеркало” А. Тарковского. В обсуждении участвовали:

Ф. Ермаш, Н. Сизов, С. Герасимов, Г. Капралов, А. Караганов, В. Наумов, Б. Метальников, В. Баскаков, В. Соловьев, Д. Орлов, М. Хуциев, Г. Чухрай, С. Ростоцкий, Ю. Райзман, Л. Кулиджанов. Отсылая читателей к публикации, отмечу лишь одну печальную закономерность: при всех оттенках и нюансах относительно частностей фильма “Зеркало” — единодушие в главном, наиболее программно сформулированное тогдашним первым заместителем председателя Госкино В. Баскаковым (“Фильм поднимает интересные морально-этические проблемы, но разобраться в нем трудно. Это фильм для узкого круга зрителей, он элитарен. А кино по самой сути своей не может быть элитарным искусством”) и одним из секретарей Союза кинематографистов Г. Чухраем (“…эта картина у Тарковского — неудавшаяся. Человек хотел рассказать о времени и о себе. О себе, может быть, получилось. Но не о времени”).

Что касается критических статей, то это предмет особой истории. Наша с В. Деминым полемика о “Зеркале” под рубрикой “Два мнения об одном фильме” была снята со страниц “Литературной газеты” уже в верстке. (Советский критик, как прежде, так и теперь, практически отделен от печати и располагает лишь одним правом: писать или не писать то, что он думает.

Долгие годы критика зрелищных искусств была “кулуарной” по преимуществу, лишь спорадически попадая на страницы печати,– это надо иметь в виду будущему историку.)

И за пределами студии “дифференциация зрителя”, обычно сопутствующая лентам Тарковского, никогда еще не была столь полярна. Я очень хорошо помню первый просмотр “Зеркала” в Доме кино, потому что мною — в буквальном смысле этого слова — вышибли стеклянную дверь: не было кинематографиста, который не хотел бы увидеть фильм. Сам Тарковский говорит, что не было в его жизни фильма, который его коллеги-режиссеры приняли бы так по-разному: с возмущением и восхищением.

Может быть, сама откровенность, обнаженность личной исповеди, которая не в традициях отечественного кино, тому виной. Ведь недаром же ушел, познакомившись со сценарием, постоянный оператор Тарковского Вадим Юсов!

Мнение публики раскололось так же резко, но любопытство к фильму было не меньше, чем в Доме кино.

Отношение коллег Тарковский переживал настолько болезненно, что чуть было не решил вообще бросить кино. Но — странное дело — никогда еще этот режиссер, признанный “элитарным”, не получал такого количества личных писем от зрителей. Письма эти разные — раздраженные, восторженные, критические,– может быть, впервые в жизни дали ему то реальное ощущение человеческого отклика, по которому этот замкнутый, себе довлеющий художник втайне всегда тосковал. С этим фильмом он нашел “своего” зрителя.

А. Тарковский — о фильме “Зеркало”:

1. “Зеркало” монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов монтажа картины. Я говорю не об изменении отдельных склеек, но о кардинальных переменах в конструкции, в самом чередовании эпизодов. Картина не держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостности, никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики. И вдруг, в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку, картина возникла. Я еще долго не мог поверить, что чудо совершилось…”.

2. “В “Зеркале” всего около двухсот кадров. Это очень немного, учитывая, что в картине такого же метража их содержится обычно около пятисот. В “Зеркале” малое количество кадров определяется их длиной…”.

3. “Вот когда кино уйдет из-под власти денег (в смысле производственных затрат), когда будет изобретен способ фиксировать реальность для автора художественного произведения (бумага и перо, холст и краска, мрамор и резец, икс и автор фильма), тогда посмотрим. Тогда кино станет первым искусством, а его муза — царицей всех других”.

4. “Когда отец это увидел, он сказал матери: “Видишь, как он с нами расправился”. Он сказал это с улыбкой, но, наверное, его что-то задело там. Они только не заметили, как я сам с собой расправился — только как я с ними расправился”.

Когда я был младенцем, то по-младенчески говорил, по-младенчески мыслил, по-младенчески рассуждал; а как стал мужем, то оставил младенческое. Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан. А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше.
Апостол Павел

Свиданий наших каждое мгновенье
Мы праздновали, как Богоявленье,
Одни на целом свете. Ты была
Смелей и легче птичьего крыла,
По лестнице, как головокруженье,
Через ступень сбегала и вела
Сквозь влажную сирень в свои владенья
С той стороны зеркального стекла.
Когда настала ночь, была мне милость
Дарована, алтарные врата
Отворены, и в темноте светилась
И медленно клонилась нагота,
И, просыпаясь: "Будь благословенна!" -
Я говорил и знал, что дерзновенно
Мое благословенье: ты спала,
И тронуть веки синевой вселенной
К тебе сирень тянулась со стола,
И синевою тронутые веки
Спокойны были, и рука тепла.
А в хрустале пульсировали реки,
Дымились горы, брезжили моря,

И ты держала сферу на ладони
Хрустальную, и ты спала на троне,
И – Боже правый! – ты была моя.
Ты пробудилась и преобразила
Вседневный человеческий словарь,
И речь по горло полнозвучной силой
Наполнилась, и слово ты раскрыло
Свой новый смысл и означало царь.
На свете все преобразилось, даже
Простые вещи - таз, кувшин, - когда
Стояла между нами, как на страже,
Слоистая и твердая вода.
Нас повело неведомо куда.
Пред нами расступались, как миражи,
Построенные чудом города,
Сама ложилась мята нам под ноги,
И птицам с нами было по дороге,
И рыбы подымались по реке,
И небо развернулось пред глазами…
Когда судьба по следу шла за нами,
Как сумасшедший с бритвою в руке.
(Арсений Тарковский)

Из воспоминаний Андрея Тарковского: «У меня был случай. Когда я монтировал в картине «Зеркало» испанскую хронику 38-го года: проводы детей на советский пароход, так у меня был один кадр, который никак не монтировался. Он был очень хорош сам по себе: революционный испанский солдат с винтовкой стоял на корточках перед своим ребенком, тот горько плакал. А солдат его целовал, и тот, обливаясь слезами, уходил за кадр, а отец смотрел ему вслед. Но этот кусок, куда бы мы его ни монтировали, всюду выпадал. Я пришел в отчаяние и просто хотел понять, в чем дело. Я попросил монтажера собрать весь материал – все, что было взято из фильмохранилища. И когда посмотрел, я вдруг с ужасом увидел, что таких кадров несколько – три дубля. То есть в тот момент, когда ребенок заливался слезами, оператор просил его повторить то, что он сделал: еще раз проститься, обнять, поцеловать. Этот кадр не влезал в монтаж. Потому что в нем поселился дьявол и никак не мог примириться в той среде, в которой находился, в среде искренности. Я его выбросил».

Это фильм – исповедь. Он был бескомпромиссен. И когда в апреле 1973-го на Мосфильме обсуждался режиссёрский сценарий (довольно деликатно, все ведь знали его характер), Андрей Арсеньевич встал и сказал: «Я ничего не понял из сегодняшнего разговора, кроме того, что самое дорогое мне в этой работе не понято никем. Мне надоели экранизации, рассказывающие какие-то сказочки, и, по существу, моя совесть, моя душа остаётся холодной. А я хочу относиться к этому, как к поступку, за который я могу ответить».

Меня преследовал многие годы один и тот же сон. Я входил в дом, в котором родился, бесчленное количество раз переступал порог. Я всегда понимал, что мне это только снится, но было поразительное ощущение реальности пригрезившегося. Это было довольно тяжелое ощущение. Что-то тянет тебя назад, в прошлое, не оставляя ничего впереди. Мне казалось, что, реализовав этот странный образ, мне удастся освободиться от своих чувств. Сняв фильм, я действительно освободился от них, но мне показалось, что я и себя в каком-то смысле потерял.
Андрей Тарковский

Весь фильм – это исповедь героя на смертном одре. Признание вины и признание в любви – последнее усилие, которое открывает возможность преображения для другой жизни. По первому замыслу, картина должна была стать притчей о блудном сыне. Но ту заявку завернули, и все её главные мысли прозвучали в утверждённом Госкино «Солярисе». Помните? «Человечество спасёт стыд. Мы здесь для того, чтобы научиться любить. Нам не нужен никакой космос – нам нужно зеркало! Человеку нужен человек!»

Теперь, когда «Исповедь» всё же запустили, Андрей Арсеньевич нашёл зеркальный вариант – уход отца.

Покинул я семью и теплый дом,
И седины я принял ранний иней,
И гласом вопиющего в пустыне
Мой каждый стих звучал в краю родном.
Как птица нищ и как Иаков хром,
Я сам себе не изменил поныне,
И мой язык стал языком гордыни
И для других невнятным языком.
И собственного плача или смеха
Я слышу убывающее эхо,
И, Боже правый, разве я пою?
И разве так, все то, что было свято,
Я подарил бы вам, как жизнь свою?
А я горел, я жил и пел – когда-то.

Арсений Тарковский ушёл из семьи летом 37-го, когда Андрею было пять, а его сестре Марине – два с половиной. Началась война, отец добровольцем уехал на фронт, дети с матерью – в эвакуацию. Мария Ивановна с ужасом писала о романтических увлечениях Андрюши, а он ее отечески наставлял.

Что делать с этим, я не знаю. Раз уж это началось, то надо устремить его страсти-мордасти по хорошему пути, а задерживать водопад – дело пустое. Может быть, было бы хорошо объяснить ему, что любовь не только то, что у них ребята имеют в виду, а чувство и благородное, и ведущее к самоотверженным поступкам. Постарайся внушить ему, что нельзя доставлять людям страдания ради своих любвей, - к несчастью, я понял это слишком поздно. Объясни, что хуже всего – позднее сожаление о том, что кому-то сделал больно.
Арсений Тарковский

На военных фотографиях Арсений Александрович выглядит суровым воином. Но пафос геройства был ему чужды. Его спрашивали: «Как вы поднимали солдат в атаку? Кричали? приказывали?» - «Нет, что вы. Я говорил: ребята, надо взять эту высоту, если не возьмем, меня расстреляют».

Как вспоминали люди, хорошо его знавшие, «он был ребенок, иногда капризный, иногда подозрительный, но всегда очаровательный». По-детски откровенный, своих чувств он скрывать не умел, да и не хотел. Как-то в ЦДЛ за столик, где он сидел с друзьями, подсел некий сановный поэт и выставил бутылку коньяка: «Не любишь ты меня, Арсений! Ох, не любишь!» «Знаете, люблю, не люблю – это настолько субъективно... Мне, например, очень нравятся блондинки, а любить подлецов, извините, извращение».

Война больно прошла по нему. Он получил ранение. Началась гангрена, ногу ампутировали. Чтобы вырваться из депрессии, он заставлял себя писать. В 46-ом сборник стихов был почти готов, и тут как раз вышло печально известное ждановское постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград». Макет книги Тарковского издательство решило уничтожить.

И в это же время в его жизнь вошли терзания иного рода. От второй жены он уходит к третьей. «Я делаю нечто близкое к самоубийству. – Пишет он в дневнике. – А самоубийство еще не ушло от меня, и у меня избавление в кармане. Единственное, что еще остается, это вера в Бога. Господи, спаси меня и помоги мне в этой трудной, непосильно трудной жизни! Я не властен справиться с ней и смертельно боюсь своего будущего».

Поэзия меньше всего – литература; это способ жить и умирать, это дело очень серьёзное, с ней шутки плохи, она и убивать умеет, как Лермонтова, как Цветаеву, как ещё очень многих других... Знает это художник или нет, хочет он этого или нет, но если он художник подлинный, эпоха наложит свою печать на его книги, не отпустит его гулять по свету в одиночку, как и он не отпустит эпоху, накрепко припечатает в своих тетрадях.
Арсений Тарковский

Однажды, за два месяца до своей разрывной пули, с фронта пришел отец. «Это был праздник, - вспоминает Марина Арсеньевна, - но вот папа стал собираться, и тут выяснилось, что он хочет взять только меня одну. Слегка темнело, когда мы отправились на станцию. Через папино плечо мне было видно, как морщится от слёз лицо Андрея, а ведь он никогда не плакал». Он так и не попросил взять его с собой. Такая была эпоха.

Типографию сталинского времени, где его мама всю жизнь проработала корректором, Тарковский изображает как ад: на КПП серый привратник; дальше спуск куда-то вниз; длинные коридоры, бездушные цеха, станки. В разговоре подруги вспоминают героиню романа Достоевского «Бесы», а в заключение эпизода Алла Демидова цитирует начало «Божественной комедии» Данте, сказавшего, что из ада выводит только Любовь.

Я век себе по росту подбирал.
Мы шли на юг, держали пыль над степью;
Бурьян чадил; кузнечик баловал,
Подковы трогал усом, и пророчил,
И гибелью грозил мне, как монах.
Судьбу свою к седлу я приторочил;
Я и сейчас в грядущих временах,
Как мальчик, привстаю на стременах.
Мне моего бессмертия довольно,
Чтоб кровь моя из века в век текла.
За верный угол ровного тепла
Я жизнью заплатил бы своевольно,
Когда б ее летучая игла
Меня, как нить, по свету не вела.

Родители принимали участие в фильме из любви к сыну. Как-то Терехова стала их расспрашивать: «Мария Ивановна, вот Арсений Александрович говорит, что хотел к вам вернуться...» - «В первый раз слышу». Маргариты Борисовны вопросительно смотрит на Тарковского-старшего – «Ну, у неё такой характер!»

Мария Ивановна говорила, что простила мужу уход к другой, потому что это была любовь. Красивая, умная, она не выходила замуж ради детей и никогда не мешала им видеть отца. Страшную нужду она переносила с невероятной стойкостью. Как-то им дали ордер на пальто для Андрея, которое тут же, в школе, и украли. «Ну, что, - говорит Мария Ивановна, - хотите посмотреть на живого Акакия Акакиевича?»

Из воспоминаний Маргариты Тереховой: «Возникает сцена убийства петуха. Топор в руках. Рядом человек с мешком этих петухов тихо спрашивает: «Вы что, действительно, будете рубить?» - «Нет, не буду». Тарковский выглядывает из-за камеры, за ним толпа зрителей: «Как не будешь? А что с тобой случится?» – «Меня стошнит» - «Очень хорошо. Снимаем!» Она встаёт на подгибающихся ногах, говорит что-то невпопад и медленно выходит из кадра. Андрей Арсеньевич: «Та-а-ак… Выключили свет. Ну-ка выйдем!» И первое, что он ей сказал за дверью: «Да будет тебе известно, я снимаю свой лучший фильм».

Этот фильм о том, как видимое закрывает от нас невидимое. Знаменитый эпизод с военруком ещё на стадии сценария рекомендовали убрать. Тарковский был непреклонен: человек же не лишь бы что вспоминает перед смертью, а только самое важное, то, чему Господь в этой жизни хотел его научить. И вот за, вроде бы, неприятным учителем скрывается герой, который через мгновенье, не раздумывая, накроет своим телом гранату.

Я учился траве, раскрывая тетрадь,
И трава начинала, как флейта, звучать.
Я ловил соответствие звука и цвета,
И когда запевала свой гимн стрекоза,
Меж зеленых ладов проходя, как комета,
Я-то знал, что любая росинка – слеза.
Знал, что в каждой фасетке огромного ока,
В каждой радуге яркострекочущих крыл
Обитает горящее слово пророка,
И Адамову тайну я чудом открыл.
И еще я скажу: собеседник мой прав,
В четверть шума я слышал, в полсвета я видел,
Но зато не унизив ни близких, ни трав,
Равнодушием отчей земли не обидел,
И пока на земле я работал, приняв
Дар студеной воды и пахучего хлеба,
Надо мною стояло бездонное небо,
Звезды падали мне на рукав.

Они оба, и отец, и сын, пережили уход от жены и детей. Но оба же «не обидели отчей земли» равнодушьем, и Адамова тайна открылась им вполне – это Покаяние. Оно возвращает людей друг другу и Богу. «Зло, - говорит Андрей Арсеньевич в одном интервью, - имеет свое начало в эгоизме. А эгоизм есть симптом того, что человек себя не любит, себя не понимает, что он имеет неправильное понятие о любви».

Нужно зеркало. То Зеркало, которое в Библии служит символом пророчества, образом духовных истин. И то зеркало, которым призван стать сам человек, чтобы отражать Вечный свет.

Господь есть Дух; а где Дух Господень, там свобода. Мы же все открытым лицом, как в зеркале, взирая на славу Господню, преображаемся в тот же образ от славы в славу, как от Господня Духа.
Второе послание святого апостола Павла к Коринфянам

«Зеркало», и правда, лучший фильм и лучший поступок Андрея Тарковского. Он вышел за рамки кино, и не случайно в сценарии пушкинский «Пророк» был эпиграфом. С экрана звучат неземные слова: Путь любви нелегок, мы будем неверны ни Богу, ни самому лучшему, что в нас есть, но важно вставать, идти, с исповеди начинать сначала... И важен конец. Герой подбрасывает больную птицу: «Ничего, ничего, все обойдется, все будет, а?»

Из воспоминаний Андрея Арсеньевича: «Зеркало» монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов. Картина не держалась. Не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах. И вдруг, в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку, картина возникла. Материал ожил, части фильма начали функционировать взаимосвязано, словно соединенные единой кровеносной системой. Я долго не мог поверить, что чудо свершилось, что картина, наконец, склеилась».

Это фильм о человеке, обладающем Божьим даром. Он и воспринимал его, как Божий дар. Еще до съемок он говорил отцу: «Мне снилось, будто мы с тобой по очереди ходим вокруг большого дерева, то я читаю стихи, то ты...» Мнение одарённых людей его и волновало. Он показал картину Шостаковичу, Айтматову, Бондыреву. Им нравилось. А Госкино... Ну что можно было ждать от государства? Лента получила вторую категорию, и её показывали лишь в нескольких кинотеатрах, дважды обещали отправить в Канн, но не отправили. На Московский фестиваль давать тоже отказались, а когда картину захотели приобрести иностранцы, Ермаш сказал: «Заломите цену, на которую не согласятся! Втридорога!» Но «западники» согласились, и фильм при огромных очередях обошел полмира. Тарковский удивлялся, но и только. Больше всего его волновала реакция отца. А Арсений Александрович не сумел посмотреть «Зеркало» без слёз и валидола. «Я и представить не мог, что ты уже тогда так понимал!» – признался он. Фильм стал и его исповедью, после которой он написал себе и сыну дивные стихи:

И это снилось мне, и это снится мне,
И это мне еще когда-нибудь приснится,
И повторится все, и все довоплотится,
И вам приснится все, что видел я во сне.
Там, в стороне от нас, от мира в стороне
Волна идет вослед волне о берег биться,
А на волне звезда, и человек, и птица,
И явь, и сны, и смерть - волна вослед волне.
Не надо мне числа: я был, и есмь, и буду,
Жизнь – чудо из чудес, и на колени чуду
Один как сирота, я сам себя кладу,
Один, среди зеркал – в ограде отражений
Морей и городов, лучащихся в чаду.
И мать в слезах берет ребенка на колени.

http://www.neofit.ru/modules....s=-1342
http://orthodisc.su/kino/b-zerkalo.html

http://www.imdb.com/title/tt0072443/usercomments

Интересно, мне кажется, что фильм этот очень женский. По крайней мере, нравится многим женщинам. Например, моя мама рассказывала, как в молодости ходила на его премьеру, и как они с друзьями долго потом спорили и разбирали, в чем смысл… Спустя много лет она его посмотрела вновь и поняла совсем по-другому!

И я, как «отражение» своей матери, тоже смотрю «Зеркало» в разные периоды жизни и каждый раз открываю что-то новое! Кто знает, лет через десять, возможно, мое восприятие опять изменится… Сейчас же, для меня это фильм о сильной женщине, о материнстве, о смене поколений, об очень многом! В общем, фильм на все времена!