|
"В ПРОШЛОМ ГОДУ В МАРИЕНБАДЕ" 1961
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Суббота, 10.04.2010, 18:00 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 3246
Статус: Offline
| «В ПРОШЛОМ ГОДУ В МАРИЕНБАДЕ» (L’année dernière à Marienbad) 1961, Франция-Италия, 93 мин.
— один из самых загадочных и эстетских фильмов в истории мирового кино
  
  
  
Действие разворачивается в французском отеле. Молодой человек пытается убедить девушку, что в прошлом году они уже встречались в саду Фредериксбурга. Но девушка не то, что не помнит этого человека, она даже не знает, была ли эта встреча в Фредериксбурге или Мариенбаде. Молодой человек описывает момент их встречи. Рассказывает, что она едва не отдалась ему, но передумала в последнюю минуту. Они тогда договорились встретиться здесь через год, чтобы проверить, как сильны их чувства…
Съёмочная группа
Режиссёр: Ален Рене
Сценарий: Ален Роб-Грийе
Продюсеры: Пьер Куаро, Рэймонд Фроман
Оператор: Саша Вьерни
Композитор: Франсис Сейриг
Художники: Жак Солнье, Бернард Эвейн, Жан-Жак Фабр, Жорж Глон, Андре Пильтан
Монтаж: Жасмин Чэсни, Анри Кольпи
В ролях
Дельфин Сейриг
Джорджио Альбертацци
Саша Питоефф
Франсуаз Бертен
Люси Гарсиа-Виль
Элена Корнель
Франсуаза Спира
Карин Тоше-Миттлер
Пьер Барбо
Вильгельм Фон Дик
Цитата
«Почему вы до сих пор не желаете вспомнить всё?»
Интересные факты
Съёмки фильма проходили в Париже.
Визуальный ряд и персонажи картины были использованы в клипе «To The End» (1994) британской группы «Blur». Видео представляет собой переснятые сцены из фильма Алена Рене, сопровождаемые абсурдными английскими субтитрами. В роли Икс в клипе снялся вокалист «Blur» - Дэймон Элбарн.
Несмотря на то, что в своём предисловии к изданному в виде книги сценарию Ален Роб-Грийе заверяет, что города «Мариенбад» никогда не существовало на карте, Мариенбад существует и сейчас. Это город-курорт в Чехии, и местные жители называют его «Марианске Лазне».
Самый знаменитый кадр фильма - вид на парк, открывающийся героям при выходе из отеля: люди неподвижно стоят на широкой дорожке, проходящей через парк, и отбрасывают длинные тени, в то время как ни у деревьев, ни у статуй нет теней. Съёмка велась в яркий солнечный день, а для создания этого сюрреалистического эффекта тени людей были попросту нарисованы на земле.
Награды
Венецианский кинофестиваль, 1961 год
Победитель: Золотой лев
Оскар, 1963 год
Номинация: Лучший оригинальный сценарий
Британская академия, 1963 год
Номинация: Лучший фильм
Смотрите трейлер и фильм
http://vkontakte.ru/video16654766_160524395
http://vkontakte.ru/video16654766_160524412
http://vkontakte.ru/video16654766_160524416
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Среда, 10.08.2011, 08:58 | Сообщение # 2 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Прошлым летом в Мариенбаде
A: L'Année dernière à Marienbad
Самый загадочный и зашифрованный фильм в истории кино, герметичный и эстетский. «Действие не разворачивается, но заворачивается вокруг себя, умножается симметричными или параллельными вариациями в сложной системе отражений, ложных окон и зеркал без амальгамы», «в выморочном, строго расчерченном парке то ли люди, то ли тени бесконечно проигрывают ситуации любви и ненависти — то ли случившиеся когда-то, то ли пригрезившиеся». Форму и изменяющийся ритм создал классик «новой волны» французского кинематографа режиссер Ален Рене, камера Саши Вьерни зафиксировала изысканное черно-белое изображение, диалоги сценариста Алена Роб-Грийе поэтичны, образы главных действующих лиц - «А» - Дельфин Сейриг, «Х» - Джорджио Альбертацци и «М» - Саши Питоефф интегрированы в элитарный стиль картины. Выдержанное и тонкое блюдо для киногурмана. Долгое послевкусие гарантировано. © 2011 ИНОЕКИНО рекомендует.
“«Прошлым летом в Мариенбаде» я считаю самым лучшим фильмом, снятым в Европе за последние шестьдесят лет. Это абсолютно абстрактная картина, полная очень тонких взаимосвязей между памятью и формами изображения. Я нахожу ее невероятно интересной. Я всегда разочаровываюсь, если смотрю не кино, а более или менее удачно иллюстрированный текст. Вы прекрасно видите, как большинство режиссеров аккуратненько следуют за текстом — они не снимают картину, они ее иллюстрируют. И я не думаю, что это способ снимать кино” (Питер Гринуэй).
http://inoekino.ru/prod.php?id=2761
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Среда, 10.08.2011, 08:58 | Сообщение # 3 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Прошлым летом в Мариенбаде (1961) L'Annee derniere a Marienbad
Встречались ли А (Дельфин Сейриг) и Икс (Джорджо Альбертацци) прошлым летом в Мариенбаде? Икс утверждает, что встречались, и пытается убедить в этом А. Его собеседница уже почти убеждена, что встречались, но истину знает только статуя, под которой они встретились вновь (или впервые?) этим летом в Мариенбаде. В странном замке курортного Мариенбада странные люди играют в странные игры...
Сценарий Алена Роб-Грийе — писателя, режиссера, сценариста, литературного теоретика и изобретателя французского "нового романа". Фильм стал одним из главных авангардных экспериментов французской "новой волны". Его композиция признана образцом герметичного, формалистского кино, хотя по жанру это обычная лав-стори. Фильм номинировался на "Оскар". "Золотой Лев" Венецианского МКФ. На одной из пресс-конференций, посвященной выходу фильма, на вопрос "Встречались ли герои прошлым летом?" один из создателей картины ответил "да", а другой — "нет". В фильме нашли отображение новейшие физическое теории того времени: принцип неопределенности Гейзенберга и эффект зависимости объекта наблюдения от наблюдателя. В этом смысле можно говорить и о научно-фантастической составляющей этой картины (также считается, что предметом вдохновения Алена Роб-Грийе был научно-фантастический роман Адольфа Бьой-Касареса "Изобретение Мореля"). Костюмы Коко Шанель и одна из лучших работ оператора "новой волны" Саша Верни.
http://www.film.ru/afisha/movie.asp?code=MARIENBD
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Среда, 10.08.2011, 08:59 | Сообщение # 4 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| «В прошлом году в Мариенбаде» (Ален Рене)
Фильм, считающийся сложным, путаным, вычурным, бездонным (что - верно: не каждый, нырнув в него, способен выбраться на поверхность), я смотрел несколько раз. Именно – смотрел, но не видел. После очередной попытки просмотра, т.с. «отдавшись пучине», мне открылось (без преувеличения) великое кино, меняющее представление даже не о кинематографе, а о процессе и секретах человеческого восприятия, нарушающее привычный порядок повседневности и предлагающее модель реальности «в преодолении заданных образов».
Сюжет ленты прописывается одним предложением. В некоем дворце, наполненном аристократией, некий мужчина досаждает некоей женщине своим обществом, уверяя последнюю в существование некоей связи между ними, случившейся год назад в Мариенбаде...
Дальше начинается репрезентация событий и многовариантное повторение этих бесед.
Но фабула не важна – на первый план выходит способ повествования. Тот самый, который обогатит лексику кино и изменит представления об отражении «времени» кинематографом. Сам фильм (я в этом убежден) будет служить теоретикам киноискусства ещё много лет, служить тем «экспериментальным полем» (по аналогии с выражением
Авторы фильма - Ален Роб-Грийе (в титрах - автор сценария и диалогов) и Ален Рене (в титрах – режиссёр-постановщик) создают пространство новой образности и осуществляют попытку проникновения в механику восприятия посредством объединения образа, текста и камеры. Неслучайно, Жиль Делёз в книге «Кино» настаивает на их совместной подписи под фильмом в качестве равноправных создателей; думается, что так оно и должно быть. Тем более, что историки в один голос заявляют - успех реализации объясняется гармонически идеальным союзом сценариста и постановщика. Об этом говорит и сам Роб-Грийе, дескать, они (с Рене) мыслили фильм, оперируя каждый своими инструментальными категориями, но одинаково – вплоть до мельчайших подробностей.
Предполагая творческий результат от встречи представителя «нового романа» и одного из лидеров «новой волны», можно было ожидать рождения фильма (складывая буквально – дважды «нового» произведения), переходящего всякий обозримый горизонт, разрывающего с классическим построением и предлагающего невиданный доселе алеаторный художественный результат.
Готовясь к попытке осилить фильм в энный раз, я совершал одну и ту же ошибку, т.е. держась за знаки экранной реальности, за её образы, я пытался удержать «логическое равновесие». Сделать это совсем нелегко, учитывая, что идея авторов - запутать зрителя - реализована блестяще. Они разводят «текст» и «изображение», сбивают с толку трэвеллингами, внутрикадровыми перемещениями, ракурсами камеры, центровкой фигур в кадре, нарочито идентичными инсценировками, игрой «черного» и «белого», ритмом смены кадров, переворачивая представления о причинно-следственных и временных связях фильма. Собственно, что значит «я пытался удержать...»? Вероятно, это происходило таким примитивным образом, каким зашедший в лабиринт путник пытается удержать в сознании пройденный маршрут, чтобы не заблудиться. Сам не знаю, что вызывало во мне это желание – может быть, «геометрические» пропорции фильма (по меткому выражению С.В.Кудрявцева - «неэвклидова геометрия»), взывающие к логике математической головоломки, а значит, к поиску единого конечного ответа. Рассматривая очередную сцену (по содержанию их можно трактовать как одинаковые, но в деталях они абсолютно различны), я сравниваю её с предыдущей. Не подходит. Подставляю к другой, более ранней, затем - к следующей, пытаясь «смонтировать» в голове комфортную хронологию. В итоге окончательно запутываюсь. Авторы стирают признаки перехода из прошлого в настоящее, и – обратно, побуждая многовариантные трактовки событий, предшествовавших друг другу или – что особенно интересно, если додуматься, – развивавшихся параллельно, в некоем отражении, или зазеркалье. Подчинить логику фильма невозможно, границы стёрты, и мы видим - в том числе и посредством филигранной операторской работы (Саша Вьерни) и монтажа (Анри Кольпи и Жасмин Шане) – фабулу, развивающуюся в едином (настоящем) измерении. Однако подспудно зритель признает временные различия, мысль ищет опоры, от которой можно было бы оттолкнуться для построения истории. Вероятно, так работает рациональное восприятие. Но как верно заметил Н.И.Клейман (постфактум, т.е. на следующий день после просмотра) - «нужно всего лишь довериться этому фильму, довериться авторам». И тогда...открываются дополнительные возможности, которые мы сочиняем уже сами, в своем сознании продлевая картину. Воображаемые решения порождают даже разные жанровые оболочки для одного фильма. Это, может быть, и буквальная любовная история: о томлении сердца, не решающегося на взаимность. Или криминально-психологическая: о насилии над женщиной [причём, и тут идёт развитие различных вариантов -- принуждение к интимной связи (со стороны одного мужчины, гипотетического любовника), стремление вырваться из-под власти другого мужчины (мужа)]. Или -- мистико-инфернальная (о произошедшей кровавой драме и о блуждании теней прошлого). И даже -- социально-направленная: как метафора о вырождении общества в виде безмолвных и потерявших координаты во времени обитателей барочного отеля.
Однако все эти трактовки несуразны, поскольку сводятся к одному решению, которое упрощает фильм. Главное не в этом. А в том, что авторы раскрыли в кинематографе новую ипостась, подтверждая аксиоматику Бергсона, что «узнавание сообщает нам гораздо больше сведений, когда терпит крах, нежели когда узнавание удаётся». Как только повествование лишается уз времени, перестает соотноситься с временными интервалами, движение сюжета обретает абсолютный характер, уподобляясь воображению человека. Другими словами, образы начинают реагировать друг с другом и влиять немыслимым образом, подобно действию галлюцинации, фантазма, сновидения. Ведь медленное движение камеры в прологе фильма по залам дворца (по стенам, коврам, орнаментам, панелям под одну и ту же повторяемую фонограмму господина Х) ни что иное, как мантра, гипноз, позволяющий усыпить зрителя, подготовить сознание к игре. Как будто, лежа в постели и желая уснуть, ты отсчитываешь порядок цифр. Наконец, засыпаешь, но в какой точно момент это произошло, «на какой цифре» произошёл переход в иное измерение, тебе неведомо. Заслуга Роб-Грийе и Рене в том, что они уверили меня: «абсолютное кино» - то, которое рождается в голове, а не диктуется экраном, а «приближенное к абсолютному» - вот это, «В прошлом году в Мариенбаде».
http://www.cinematheque.ru/post/130295
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Среда, 10.08.2011, 09:00 | Сообщение # 5 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| В прошлом году в Мариенбаде
L'année dernière à Marienbad, 1961
Экзистенциальная притча
Этот фильм в момент своего появления вызвал бурю споров, массу противоречивых оценок — от восторгов до полного неприятия, став на какое-то время чуть ли не нарицательным при определении заумно-интеллектуального (как на Западе) или буржуазно-элитарного (так у нас) кинематографа. Например, ошибочный вариант перевода «Прошлым летом в Мариенбаде» даже спровоцировал отечественного драматурга Александра Володина на демонстративно спорящую перекличку заголовков в его пьесе «Прошлым летом в Чулимске». Вторая игровая картина Алена Рене снята им по сценарию одного из основоположников «нового романа» Алена Роб-Грийе, затем тоже переквалифицировавшегося в режиссеры, и, несомненно, оказала в дальнейшем значительное влияние на мировой кинематограф благодаря своим оригинальным поискам и открытиям в области киноязыка. Многие из новаций, предложенных Робб-Грийе и Рене, все равно были восприняты и усвоены деятелями кино. Поэтому для современного зрителя естественно более спокойное отношение к вероятностному развитию действия — когда все возможно, любая версия сюжета и его трактовка закономерны. Лента чрезвычайно открыта для процесса сотворчества и собственного постижения ее сути.
За основу намеренно взят расхожий (можно сказать, «арифметический» и вовсе даже не «алгебраический», вопреки гипотетическим обозначениям героев как Х, У и Z) сюжет, который намекает на наличие «любовного треугольника». ОН преследует ЕЕ рассказами о прежней любви в прошлом году в Мариенбаде, когда им противодействовал некто третий, наверно, МУЖ. Но в мире этого фильма все относительно, все существует в неизвестной системе координат, со смещенными понятиями пространства и времени. Все призрачно и нереально, словно в царстве мертвых.
Единственной идеальной надеждой, путеводным лучом света в «краю тьмы» может быть только спасительная память, способная вызволить из тупика амнезии (один из постоянных мотивов творчества Алена Рене). Но вполне возможна интерпретация этого произведения на онтологическом уровне. Ведь кинематографу присуща и сновиденческая, галлюциногенная природа, позволяющая зрителям словно проникать в инобытие или в хранилище общей духовной жизни человечества.
Трансцендентным кино оказывается не только то, которое обращено непосредственно к Духу. Известный многим прием «фильма в фильме» может приобретать четвертое измерение в плоскости «кино в кино», образуя пространство «неэвклидовой геометрии». В этом смысле «В прошлом году в Мариенбаде» является непостижимо удавшимся прозрением о запредельном кинематографе, в котором образы, порожденные кинокамерой, как бы постоянно материализуются из безвоздушного пространства и встречаются с такими же кинообразами, вновь создаваемыми непосредственно в момент проекции. Все есть кино, отражение отражений, сон во сне. И так называемая вторая реальность становится не просто первой, а единственной, повторяемой в жизни в зависимости от частоты просмотров. На самом деле, мы не живем, а существуем в вечной ситуации «дежа вю», уже виденного-перевиденного, каждый год случающегося в Мариенбаде или где-то еще. Кино — зеркало, в котором мы узнаем свои предшествующие сущности, другие ипостаси.
Лента Рене, являясь образцом многажды обруганного «чистого, формального искусства», действительно уникальна по стилистике, характеру кинематографического мышления, художественному ритму. Изумительный оператор Саша Вьерни использует столкновение черного и белого цветов, четко выстроенные, почти геометрические композиции и виртуозно владеет камерой, демонстрируя потрясающие панорамы и трэвеллинги. Картина Рене не без художественного скандала получила главную премию в Венеции. Но самой большой неожиданностью следует считать то, что, будучи отвергнутой на предварительной стадии оскаровской номинации за лучший иноязычный фильм 1961 года, все-таки попала на следующий год в другую категорию «оригинальный сценарий» — претендентом был Ален Роб-Грийе, пусть и проиграл авторам более понятной адюльтерной истории — «Развод по-итальянски».
Сергей Кудрявцев
Авторская оценка: 10/10
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/847037/
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Среда, 10.08.2011, 09:01 | Сообщение # 6 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Виктория Смирнова. Немец, которого не было в Мариенбаде.
Искусство кино 11-2009
К середине ХХ века понятие «субъективная память» становится все более проблематичным. Что значит помнить? И кто действительно помнит? Как и за счет чего мы могли бы сказать, что память является подлинно нашей?
И как коллективная память влияет на отношения индивидуальной памяти и истории?
В этой статье речь пойдет о фильмах, где память скорее сближается с рассказом-как-вымыслом нежели с памятью-как-историей в ее потребности воскрешения прошлого. Речь пойдет о картинах, на первый взгляд разных. Одна — «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене по сценарию Алена Роб-Грийе — имеет дело с вымышленной историей исчезнувшего курорта Мариенбад. Другая, «Хиросима, любовь моя» Алена Рене по сценарию Маргерит Дюрас, напротив, с историей реальной, имеющей «документальную биографию» — идею сделать хроникальный фильм об атомной бомбе (вставки из хроники Хиросимы).
Возможно, было бы правильнее рассматривать «Хиросиму...» вместе с документальной лентой Рене «Ночь и туман». Однако мы попытаемся показать, что не история (как стремление к воскрешению прошлого в его подлинном протекании), но именно вымысел, фикция как элемент содержания, а не художественный прием, играют ключевую роль в развертывании воспоминаний в картине Рене и Дюрас1. Поэтому, вопреки всем правилам хронологии, будем двигаться от более позднего «Мариенбада» к более ранней «Хиросиме...». Такое движение позволит «перепрочесть» «Хиросиму...» в непривычном ключе: как произведение, построенное по принципу «перевода» — с языка Невера на язык Хиросимы, с языка смерти на язык любви. И как фильма, основанного на идее «соблазнения рассказом2», казалось бы, присущей исключительно Роб-Грийе.
1
В «Мариенбаде» речь не идет о конкретной любовной истории или воспоминании о ней. Речь — об идее подобной истории и о том, как она может быть рассказана или представлена. Театральность и риторичность фильма, как сказал бы Роб-Грийе, выражают не что иное, как свойство любовной речи, ее патетику, романтизм, тягу к эффектности и эффектам. Здесь мы имеем дело с экранизацией любовного словаря3, а значит, стоит забыть о причинности, об обязательствах внятности, обычно ожидаемых зрителем и «исполняемых» текстом.
Напротив, перед нами бесконечное пространство реального действия — взгляды, прогулки по парку, обольщение, насилие и реплики: «Я уже встречал вас», «Вы такая, как прежде», «Словно мы расстались с вами вчера». Это горизонтальное пространство4 выстроено согласно законам перспективы — бесконечные коридоры, парковые аллеи и лабиринты, которые словно куда-то ведут. Оно с момента подъема занавеса ловит и зрителя, и персонажа. И тот, и другой уже захвачены, восхищены рассказом.
Занавес здесь не случаен — он символ и обещание зрелища. Впрочем, в «Мариенбаде» он поднимается, чтобы немедленно быть опущенным. Начало картины совпадает с финалом некоего любительского спектакля, последняя реплика в котором («Теперь я ваша») вполне могла быть произнесена персонажем Дельфин Сейриг.
Итак, зритель Алена Рене оказывается в крайне двусмысленном положении. С одной стороны, ему сообщают, что «здесь не будет любовной истории, а речь пойдет о том, как рассказывают истории». Иными словами, о верховенстве рассказа как формы5. Не случайно именно голос предшествует визуальному описанию того, о чем повествует автор.
С другой стороны, сам фильм словно не желает становиться любовной историей и будто бы отрицает все, кроме бесконечной комбинаторики фраз, репетиции сцен, умножения описаний, разрастания одних и тех же фигур и ситуаций.
Как ни желал бы того Роб-Грийе6, фильм не уклоняется от того, чтобы обзавестись смыслами. Таково свойство повествования, где любая из фраз ведет за собою следующую, любой из поворотов сюжета чреват десятком интерпретаций и всевозможных развязок, возникающих в зрительской голове. Эти интерпретации и составляют внушительный корпус текстов, написанных по поводу «Мариенбада».
Таким образом, диалогическая позиция, которую задает кинороман Алена Роб-Грийе, с одной стороны, предполагает ускользание от любого обретения фабулы. Кинотексты Роб-Грийе — это попытка предъявить возможности кинематографа в его способности великолепно обходиться без фабулы.
С другой — текст, который, как сказал бы Рене, творится — читается вместе со зрителем. Фабула самостоятельно «достраивается» в зрительской голове.
2
Обратимся к рассказу, фабула которого является тайной и финал так и не открывает ее.
Была ли в действительности встреча героев в Мариенбаде, или это только фантазия, любовный гипноз, наваждение? Вопреки утверждениям Роб-Грийе, неоднократно отрицавшим ее реальность, сама эта, так и не раскрываемая текстом двусмысленность представляется весьма любопытной. Идет ли речь о воспоминании, которое стерлось из памяти и готово воскреснуть, или же о любовном желании, которое, в свою очередь, не может не быть опосредовано фантазией. Образ любимого здесь сочинен, идеализирован изначально. Однако интересно другое. Любовное воспоминание всегда пронизано вымыслом, представляет собой рассказ. При этом его повествовательность не объясняется неспособностью памяти удерживать прошлое в чистоте — как известно, воспоминание о нем всегда окрашено настоящим.
Речь здесь идет о работе мнемонического, об эффекте «первого взгляда», о бергсоновской мысли, согласно которой восприятие уже есть память. Даже описывая «первый взгляд», любовное время всегда реконструирует настоящее, делая его прошедшим. Чувство влюбленного — того, кто желает влюбиться, — «заражено», опосредовано воспитанием, привычками, вкусом, литературой, наконец, самим желанием быть влюбленным. Не случайно он как будто бы «знает субъект», который по-платоновски узнается и вспоминается.
Так работает и память «Мариенбада», чьи символы неизменно культурны и отсылают то к живописи (Эрнст и Магритт), то к кинематографу («Вампир» Дрейера, «Ящик Пандоры» Пабста), то к моде (изысканные платья в стиле начала ХХ века), то к архитектуре (гравюры регулярного парка с его геометрическими лужайками, стрижеными кустарниками, каменными балюстрадами и статуями в мягких, но решительных позах). Бесконечная эскалация символического оказывается идеальным способом абстрагирования, нарочитого ощущения рафинированной культурной игры.
По рассказам Рене в персонаже Дельфин Сейриг он видел Луизу Брукс, заставляя участников съемочной группы проводить недели в Синематеке, отсматривая шедевры немого кино. («Ящик Пандоры» Пабста, дрейеровский «Вампир», а также многочисленный поток детективов серии «Б»). Рене искал свою героиню на показах модных домов, у «Шанель» и «Диора». В итоге образ Сейриг был именно «сконструирован», «скроен» подобно тому, как скроены платья в «Мариенбаде». Здесь чрезвычайно важна метафора «шва», выпячивание «формы», иными словами, того, что исключает любую психологическую естественность, спонтанность и цельность.
Дельфин Сейриг играет модель — тип предельно условный, имперсональный. Модель, как известно, не более чем вешалка для банализированных идеалов. Персонаж «одалживается» вместе с гардеробом «от Шанель», дающим возможность разглядеть в его обладательнице не одну, но множество женщин. Не случайно наряды меняются в пределах одного и того же фрагмента прошлого. Сейриг играет то «женщину в белом», то «женщину в черном», то изображает виктимность в палевом пеньюаре, то недоверие и беззаботность в коротком коктейльном платье.
При этом ощущение непрекращающегося маскарада создается отнюдь не затем, чтобы указать на несовершенство воспоминания. Скорее, речь идет о бесконечной мифологизации образа. Театр любовной памяти здесь потворствует грезам воображения, стремится не к узнаванию субъекта, но к бегству в объятья фантазии7. К желанию оставаться в поле мистификации, выстраивая своеобразный «экран», который бы защищал персонаж от пугающей инаковости желания Другого.
Таким образом, «культурность», которой отмечены герои «Мариенбада», дает возможность и разыграть свой роман, став участниками общей фантазии, или, если встреча действительно состоялась (эта амбивалентность чрезвычайно важна Алену Рене), раздразнить, обогатить, «олитературить» обоюдную память. Тривиальный курортный роман с дистанции времени должен приобрести драматическую, интригующую предысторию.
Разумеется, ведущую роль в этой эскалации символического играет и мариенбадский отель — красноречивое «место памяти» (в терминологии П.Нора), открывающее неисчерпаемое пространство аллюзий и смыслов. Гостиница — это и замок культуры, барокко как ироническое пространство, где соединяются обратимые знаки различий и тождеств. И место недавней истории: описываемая сценаристом эпоха курортов, всех этих Мариенбадов, Карлсбадов и Баден-Сальс ушла навсегда. И тюрьма — стиль Роб-Грийе неизменно эротизирует пространство отеля, превращая номер в клетку для пленницы.
И, наконец, бесконечный источник романных сюжетов.
Отель и — своего рода — рассказчик. Подобно дворцу из андерсеновской сказки8, он повествует о собственных постояльцах, о слугах, которые давно умерли, о парке, погруженном в молчание и похожем на старинное кладбище. Обращение к старине — пустые ландшафты, покинутые коридоры отеля, статуарность жестов и поз — весьма символично. Все «фигуры» в Мариенбаде говорят на одном языке — на языке траура, забвения, смерти. Работа смерти здесь рифмуется с работой культуры, наделяющей вещь символическим статусом, давая последней индульгенцию вечности.
В начале повествования мы оказываемся в литературном пространстве ибсеновских историй9. Не меньшим источником вдохновения служат и ленты эпохи старого Голливуда, и патетические шедевры немого кино, например картины с участием Греты Гарбо. И массовый кинематограф серии «Б» с его пристрастием к вычурным поворотам сюжета, к патетическим страстям, венчающимся смертью, сном или громом небесным. И те, и другие становятся объектом культурной пародии.
Так, Жан-Луи Лётра10 замечает, что «Мариенбад» очеловечивает статуи («анимированные, оживленные камерой», они создают ощущение жизни, движения) и превращает людей в «метафизические манекены» («Вы выглядите очень живой», «Мы с вами напоминаем два гроба в замерзшем саду»). Дегуманизированное пространство «Мариенбада» имеет дело со знаками и фигурами, это аналитический топос, в котором подлинны не субъекты, а отношения, не кто выражает, а что выражается.
Речь, таким образом, идет не о том, чтобы демистифицировать зрителя, сделать картину читаемой. Как пишет Ж.Женнетт о «Мариенбаде», «действие не разворачивается, но заворачивается вокруг себя, умножается симметричными или параллельными вариациями в сложной системе отражений, ложных окон и зеркал без амальгамы». Это круговое движение возвращает нас к фразе Рене о том, чтобы «Мариенбад» воспринимали как «документальный фильм о статуе или соборе».
В чем смысл подобного «перераспределения чувственного», как сказал бы Рансьер? Почему «Мариенбад» должен напоминать скульптуру? И зачем Рене настаивает на документальности подобного фильма?
Во-первых — и, как нам кажется, в этом ключе рассуждал режиссер, — собор или статуя могут позволить себе не иметь антропоморфного измерения, избегать реалистической типизации. Реализм здесь употреблен в том исконном значении, в котором его понимали мастера реалистического кино11. Рене говорил, что его героями являются не люди, а чувства. Не персонажи здесь разыгрывают спектакль, а, скорее, спектакль разыгрывает их. «Молчание» скульптуры позволяет каждый раз создавать ее смысл и контекст.
Во-вторых — и это принципиально для Роб-Грийе и Рене, — сравнение с архитектурой (собором) указывает на присутствующий в фильме стилистический параллелизм. Рассказ раскручивается подобно бордюру, утверждает акцент не на действии, но на самом описании, на скольжении текста. Иными словами, на том, чтобы — как сказал Роб-Грийе — только описывать, «не заражая вещи иллюзией смысла». "Голос рассказчика, — по словам Жан-Луи Лётра, — будто бы ищет физическую форму, в которую желал бы воплотиться«12. Он приглашает нас в лабиринт, скользя, словно без всякой цели, по коридорам отеля, между старинными зеркалами, вдоль гравюр, карнизов и каменных балюстрад. Превосходство голоса, декламации аналогично превосходству рассказа, который уводит наше воображение, обещая и увлекая возможной развязкой. И — будто бы выполняя романные обязательства.
Текст сохраняет дистанцию между голосом и персонажем — прием, постоянно используемый в фильмах Рене. Не случайно традиционная поза в «Мариенбаде» — лицо, устремленное за рамку кадра. Эту позу, столь часто встречающуюся в творчестве Роб-Грийе, Рене объяснял влиянием живописи Пьера делла Франческо. Взгляд персонажей приникнут желанием «попасть за кулисы», поймать умышленно ускользающий смысл. Постоянные обрывки текста — реплики героев, дающие намеки на встречи и ситуации, скандалы и «страшные тайны», имевшие место в «Мариенбаде», — являют собой не более чем речевые коды и социальные ритуалы. Они обнажают «пустоту» языка и состояние зачарованности этой «пустыней».
И, наконец, если говорить о документальности (а Рене настаивал на «документальном фильме о статуе»), то под ней, вероятно, подразумевался определенный род чувственности. Документальность выступает как нечто подлинное, как запечатленная пленкой вечность мгновения. Стало быть, речь шла о метафоре. Кто как не Ален Рене, снявший «Хиросиму...» и «Ночь и туман», отрефлексировал всю условность видовых дефиниций, предъявив иллюзорность «документального» и «подлинность» игрового? «Чувствующая статуя» — своего рода поэтическое воплощение парадокса, который пронизывает собою весь фильм. Как пишет Ж.Женнетт, «гравюры с изображением парка в „Мариенбаде“ воспроизводят статую, которая сама воспроизводит пару любовников».
Итак, «В прошлом году в Мариенбаде» концептуализирует принцип фатальности культурного текста. Мельчайшие намеки начинают обретать зловещие смыслы (мрачное прошлое, выдуманные или реальные сцены насилия), произвольный (кем-то сочиненный) сюжет внезапно становится неизбежным. С другой стороны, «Мариенбад» демонстрирует и нечто прямо противоположное. Он говорит о том, что, повторяя «чужой» текст, мы все равно никогда не способны к абсолютному совпадению. Мы словно бы заново рождаем его и таким образом освобождаемся от истории, которая определяет нашу судьбу. Финальная сцена «Мариенбада» как раз и является иллюстрацией такого освобождения от единственной роли.
3
Перед нами одна из метафор, аранжирующих смысл всего фильма, — метафора перевода13. Она же становится ключевой для другой картины Рене — «Хиросима, любовь моя». Но прежде несколько слов о связи и влиянии двух этих картин.
Фильм «В прошлом году в Мариенбаде» повествовал о некоем Х, который придумал для А историю их встречи в Мариенбаде и оказался столь убедителен, что заставил поверить в реальность романа. «Мариенбад» считался новаторским благодаря таланту Алена Роб-Грийе к «соблазнению вымыслом», к сюжету вокруг фикции, «пустоты».
Таким образом, Рене, чье имя значилось в титрах в качестве режиссера, будто бы рабски следовал букве сценария. Подобное мнение весьма характерно для киноведов14. Именно его и хотелось бы оспорить. Неслучайность встречи Рене с Роб-Грийе обязана фильму «Хиросима, любовь моя», поставленному Рене за год до знакомства со сценаристом «Мариенбада».
Впрочем, многим такое сближение покажется странным, неочевидным. Ведь «Хиросима...» повествует о событиях исторических (трагедии Невера и Хиросимы), использует хроникальные кадры, «Мариенбад» же имеет дело с воображением рассказчика. Он не связан обязательствами правдоподобия, логикой действия или мотивировками персонажей. И тем не менее обе эти картины имеют дело с реальностью вымысла и иллюзорностью правды. Обе построены по принципу «соблазнения рассказом»: сюжет организован вокруг фиктивной фабулы. Только в «Хиросиме...» — рассказ о событии, которого, вполне возможно, не было (любовный роман в Невере), но он оживляет событие, которое было (Хиросима и Холокост).
Текст о Хиросиме Рене можно рассматривать как историю о «переводе», о том, что не позволяет говорить прямым текстом, что утверждает дистанцию.
Предметом этого перевода является сама Хиросима, которая, как известно, не имеет свидетелей.
Об этом писал Примо Леви, утверждавший, что «подлинные» свидетели, свидетели «полноправные», — это те, кто не оставил свидетельства... Уцелевшие — псевдосвидетели — говорят вместо них. Свидетельствуют об отсутствующем свидетельстве. Это непоправимо изменяет ценность свидетельства и заставляет искать его смысл не там, где мы привыкли«15.
Именно потому, что Хиросима никогда не расскажет о катастрофе устами собственных жертв, Рене отказывается от идеи документального фильма. Он снимает кино о невозможности запечатлеть уничтожение Хиросимы. Режиссер опосредует или «переводит» историю Хиросимы в рассказ и, что особенно важно, на языке запретной любви. Любовь только и существует благодаря постоянному словоизвержению или «говорливости» (Р.Барт). Она черпает свои силы из колодца Воображаемого, бесконечно идеализируя, воспроизводя и, так сказать, «доводя до ума» предмет собственной страсти. Именно эту риторичность, эту способность любовной речи искать поддержку в иллюзии берет в союзники автор «Мариенбада». Так, история о любви, не избежавшей забвения, открывается через историю о забвении Хиросимы.
Но вернемся к сюжету. Французская актриса, участвующая в съемках пропагандистского фильма о Хиросиме, знакомится с японцем, проводит с ним день и ночь, в продолжение которых рассказывает об оккупационном Невере, о романе с немецким солдатом, о его смерти накануне освобождения Франции.
Вполне возможно, что история с немцем — вымысел, фикция. Во всяком случае, это предположение находит поддержку в словах режиссера, заметившего, что героиня вполне могла бы солгать. Но, что особенно важно, это подтверждается той крайней амбивалентностью, которой отмечены сцены присутствия немецкого солдата в «Хиросиме...».
Актриса рассказывает японцу о первой любви в Невере, и ее рассказ способствует уже их любовному роману. Не случайно по ходу фильма японец все больше отождествляется с немцем, постепенно разделяя его судьбу. «А когда ты была в подвале, я уже умер?» — «Ты... умер». — «Как вынести такую боль?» — «Я вижу свою жизнь, которая продолжается, и твою смерть, которая продолжается». Не случайно и время, курсирующее между Невером и Хиросимой, Отой и Луарой, японцем и немецким солдатом, создает эффект постоянной миграции воспоминаний, которые невозможно закрепить за кем-то из фигурантов.
Мы так до конца не узнаем, ее ли это история, или этот рассказ спровоцирован их желанием уничтожить обоюдную неловкость, заурядность кратковременного знакомства.
Не затем ли им обоим требуется Невер, чтобы воспользоваться прошлым, как местом памяти, которое уже в силу своей историчности имеет символиче-ское значение?
Не затем ли понадобилось и название Невер, отсылающее к английскому never — никогда — и потому являющее собой фигуру воображения?
Обозначает ли оно прошлое, которого не было или которое более не воскрешаемо?
Японец — идеальный альтер эго убитого немца. Воевавший на стороне коалиции, он своего рода косвенное продолжение связи, окрашенной духом коллаборации. Японец еще и единственный, кто знает ее историю. И единственный, чье лицо мы видим на крупных планах, в отличие от немца, лицо которого никогда не приближено к камере.
Разумеется, это можно объяснить работой забвения, но, может быть, никакого немца и не было?
Не случайно в одном из финальных флэшбэков мы видим японца в подвале оккупированного Невера. А в одной из последних сцен вдруг возникает нетипичный для стилистики фильма эпизод, выстроенный по канонам нуара; здесь очевидно чувство тревоги, словно перед нами живой мертвец.
Словом, если бы немца и вправду не было, то стоило его выдумать. Как функцию рассказа, сюжета, дарующего шанс пережить чужое как собственное, погрузиться в утрату, испытать ужас угасающей памяти и всепобеждающего забвения16.
Память в фильме Рене имеет дело с беллетризованным прошлым, которое всегда возвращается в виде новых переживаний.
Поэтому история Невера слагается из того же, что и история Хиросимы: спящее тело японца и тело застреленного солдата. Экспонаты музея Хиросимы: искореженное железо, волосы на подушке, ноги прохожих, велосипеды, набережные, вода, слезы и камни...
Рассказ балансирует между виртуальным Невером и не менее призрачной Хиросимой, мерный, гипнотический речитатив героини отсылает к двум разным эпохам, раскачивая лодку зрительского воображения.
Это бесконечное скольжение по оси времен лишает повествование точки опоры, придает рассказу ирреальный характер. Но — главное — свидетельствует о невозможности прикоснутся к событию, которое, в свою очередь, открывается через историю невозможной любви.
Невозможно не оказаться туристом в Хиросиме, как и невозможно не оказаться туристом в любви. Турист — вот один из излюбленных символов Рене и Дюрас. Ритуальные шествия в национальных костюмах, солдаты и дети, загримированные под жертвы. Современная Хиросима, бесконечно упражняющаяся в собственной смерти, не вызывает ничего, кроме дежурного сочувствия. Поэтому в кадре мелькают музеи, архивы, мемориалы... Поэтому документальные хроники, смикшированные с фальшивыми кадрами из фильма о Хиросиме, наименее травматичные у Рене.
«Что могут туристы, если не плакать?» И как избежать «туристической участи», живя в отеле под названием «Новая Хиросима», снимаясь в пропагандистском фильме о мире и заводя любовный роман сроком в два дня? (Кстати, столько же длится пребывание героини у тела умирающего солдата.)
«Хиросима...» словно являет собой эталон всевозможных табу, наложенных на художника временем и эпохой: невозможность прямого контакта с событием, невозможность знания о Хиросиме, невозможность метарас-сказа. Наконец, невозможность исторического опыта для тех, у кого прошлого не было.
В «Хиросиме...» есть лишь следы истории, грезы воображения, которые для Рене намертво слиты с феноменом памяти. Не случайно излюбленный в фильме флэшбэк, обычно дарующий возвращение смысла, служащий «транспортом» в прошлое, здесь играет совершенно иную роль. Он, выражаясь психоаналитическим языком, открывает двери в реальное наших желаний, реализуя галлюцинацию.
«Невер — это тот самый город... который мне чаще всего снится по ночам, и тем не менее это тот самый город, о котором я меньше всего думаю».
Невер — это тот самый рассказ, который дает возможность отождествления и проживания новой любви...
Не случайно героиня Рива пропускает момент смерти немецкого юноши. Не случайно и то, что сцена его смерти представлена исключительно в речи — ведь последняя продлевает присутствие, даже если речь всего лишь о призраке. Это присутствие длится благодаря способности любовной речи творить бесконечность иллюзии, цепляться за галлюцинацию так же, как героиня цепляется за камни подвала Невера.
Ночь как символ неразличимости (между Невером и Хиросимой, между японцем и немецким солдатом) продолжает галлюцинацию, она длится, пока длится речь персонажей, и заканчивается с наступлением утра. На рассвете персонажи расстанутся, и, как в следующем фильме Рене, вопрос о том, существовал ли один из них, был создан воображением автора, рассказчика или самих героев, приобретет исключительно риторический смысл.
И все же если история о Невере не более чем вымысел, если ее роль лишь в том, чтобы служить своеобразным мотором сюжета, то что же тогда вспоминается? С эстетической точки зрения «посредничество рассказа» позволяет переопределить смысл произведения. А значит, вопреки канонической интерпретации, «Хиросима...» может рассматриваться как постмодернистский текст, где объектом воспоминания является не прошлое как таковое, но сама дистанция, различие как объект мнемонического опыта (Ф. Р. Анкерсмит). Немец, точнее, вопрос, был он или не был, не столь важен для зрителя, но принципиален для режиссера. Ведь прошлое в «Хиросиме...» не узнается, а, скорее, производится настоящим. Не случайно другой объект воспоминания — сама Хиросима, не являющаяся объектом персональной памяти персонажей. Можно сказать, что сама катастрофа становится поводом для ностальгии. При этом ностальгия понимается как горечь недостижимости прошлого, как чувство невозможности переживания этого прошлого в настоящем. Немец, которого не было, немец, являющийся фигурой рассказа — призраком и фантазмом героев, реализует само забвение. То вытесненное, которое каждый раз позволяет рассматривать фильм Рене как своего рода травму, запускающую механизм больной исторической памяти Франции, так и не смывшей пятно коллаборационизма.
1 Имеется в виду не вымысел, лежащий в основании любого художественного текста, а вымысел внутри вымысла — то, что в интепретации Ж.Женнетт следовало бы разделять на «фикционное» и «фиктивное».
2 Мотив «соблазнения письмом» (рассказом) разрабатывается в работах Ролана Барта, произведениях Алена Роб-Грийе, а также используется Михаилом Рыклиным в статье «Революция на обоях» (см.: Р ы к л и н М. Революция на обоях. В кн.: Р о б — Г р и й е А. Проект революции в Нью-Йорке. М., 1996) и Олегом Аронсоном в статье «Приключение вымысла» (см.: А р о н с о н О. Приключение вымысла. — «Искусство кино», 2002, № 12).
3 Любовный словарь, как сказал бы Ролан Барт, являет собой царство чистого произвола буквы над смыслом. См.: Б а р т Р.Фрагменты речи влюбленного. М., 1999, c. 430.
4 Однако, как пишет Ж.Женнетт о Роб-Грийе: «...В пространственно-временном континууме он располагает по горизонтали вертикальное отношение, объединяющее различные варианты одной темы, он располагает в последовательности члены, предназначенные для выбора, состязание он транспонирует в соположение, подобно тому как афатик, склоняя имя или спрягая глагол, думает, что строит фразу. Ярко выраженный пример такой техники находится на первых страницах «Лабиринта» и особенно в первом абзаце, где на протяжении нескольких строк дается одна ситуация: «Я здесь сейчас один, в надежном укрытии», — а потом три различные (но параллельные) версии противоположной ситуации: «За стеной идет дождь... За стеною — стужа... За стеною — солнце» (и немного дальше: «За стеной идет снег»; и еще дальше: «За стеной шел снег, шел и шел снег, за стеной идет снег»). См.: Ж е н н е т т Ж. Фиксация головокружения. В кн.: Ж е н н е т т Ж. Фигуры. В 2-х т. М., 1998, т. 1, с. 201.
5 Фильм предлагает себя и в качестве повествования, и в качестве его критики. Это пространство риторическое, абстрактное, воображаемое, пространство, где правит дискурс, а не реальность, которую он будто бы воплощает.
6 Речь, разумеется, идет о негативизме «антиромана», о намерении Роб-Грийе удержаться от «смысла», «классического субъекта», от правил, навязанных романическим нарративом. О желании создавать максимально интерактивное, максимально открытое поле текста.
7 В одной из сцен Х любуется А, которая смотрится в зеркало, таким образом видит и любит себя посредством взгляда Х: мы видим, как чужой взгляд управляет нашим собственным.
8 В «Снежной королеве» замок показывает Герде сны придворных и стражников, принцессы и принца.
9 Ибсена, как один из источников вдохновения, и Роб-Грийе, и Рене выбрали независимо друг от друга. «Росмер» фигурировал в киносценарии; актрису, играющую А. Рене впервые увидел на сцене в одной из ибсеновских пьес. Кроме «Росмерхольма» в фильме также цитируются «Призраки» и «Когда мы мертвые проснемся».
10 L e u t r a t Jean-Louis. L’annee derniere a Marienbad. London: British Film Institute, 2001, p. 28–39.
11 Ален Роб-Грийе отнюдь не отрицал ни психологизм, ни реализм (во всяком случае, с момента создания «Мариенбада»). При этом его понимание не похоже на общепринятое. Вот что он, в частности, говорил по поводу ирреальных образов «Мариенбада»: «Проблема состоит в том, чтобы выяснить, является ли неопределенность, свойственная образам фильма, преувеличенной по сравнению с неопределенностью, окружающей нас в повседневной жизни, или она того же самого порядка. Лично у меня такое впечатление, что так все и происходит в действительности... Если мир действительно столь сложен, то необходимо передать его сложность. Повторяю, я забочусь о реализме». — Цит. по: Ж е н н е т т Ж. Цит. изд., с. 201.
12 L e u t r a t Jean-Louis, ibid., p. 47.
13 Каждый раз история перевода демонстрирует невозможность дословного повторения, старый «текст», несмотря на желания персонажей постигнуть смысл статуи, приводит к тому, что рождается новый сюжет. Как Пигмалион, создав Галатею, стал ее вечным вассалом, так и скульптура «Мариенбада», созданная неизвестным ваятелем, руководит поступками персонажей. Из этой череды «управлений» рождается мысль о человеке — авторе-скульпторе, своими собственными руками творящем мир, который его подчиняет.
14 Поскольку романы Алена Роб-Грийе принадлежат к жанру «визуализированной прозы» или «кинопрозы», некоторые отечественные и зарубежные литературоведы и киноведы предпочитают называть «В прошлом году в Мариенбаде» его, Роб-Грийе, фильмом.
15 Цит. по.: А г а м б е н Джорджо. Свидетель. — «Синий диван», 2004, № 4.
16 В «Хиросиме...» Рене любовь актуализирует не метафору платоновского единения, но момент бесконечной утраты Другого в горизонте будущего, любовь как переживание во времени, где любовники разлучены навсегда.
http://kinoart.ru/2009/n11-article19.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Среда, 10.08.2011, 09:02 | Сообщение # 7 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Анастасия ВЛАДИМИРОВА. В лабиринтах времени. Ален Рене и Ален Роб-Грийе
Журнальной вариант дипломной работы, удостоенной приза «Киноведческих записок» в 2004 году
Ален Рене и Ален Роб-Грийе… Один из ярчайших лидеров «новой волны» и идеолог «нового романа» одновременно пришли (каждый своим путем) к пониманию необходимости преобразования в отображении пространственно-временного континуума, а затем встретились на съемочной площадке, чтобы создать фильм «В прошлом году в Мариенбаде»—одну из самых спорных, загадочных и, несомненно, талантливых лент мирового кинематографа. Эта картина стала закономерным этапом творческой эволюции обоих авторов—в ней мирно уживаются черты предыдущих киноработ Рене и мотивы, характерные для романов Роб-Грийе пятидесятых годов. Работая над фильмом, сценарист и режиссер обнаружили удивительное согласие во взглядах. Казалось бы, «Мариенбад» мог положить начало новому творческому союзу, однако этого не произошло—объединившись однажды, в дальнейшем они уже не будут работать совместно, хотя отдельные «лексические единицы» их киноязыка будут перекликаться и невольно побуждать к сопоставлению. Быть может, повторная встреча творцов не состоялась лишь потому, что Роб-Грийе решил заняться режиссурой самостоятельно? Однако так ли похожи их установки, как это может показаться на первый взгляд? Правомерно ли говорить о тождественности стилей этих авторов, основываясь на визуальном сходстве их картин? А быть может, в воззрениях и методах Рене и Роб-Грийе вообще нет практически ничего общего, и их сотрудничество—не более чем случайность?
Для того чтобы ответить на эти вопросы, необходимо подробно рассмотреть фильм «В прошлом году в Мариенбаде» и попытаться проследить, как в нем реализуются идеи и устремления режиссера и сценариста, а затем проанализировать те пути, которые они избрали в дальнейшем. Но сначала обратимся к более раннему периоду творчества ведущего режиссера «новой волны» и одного из лидеров «нового романа», чтобы понять, каким образом каждый из них подошел к совместной постановке.
До «Мариенбада»
К моменту выхода на экран «Мариенбада» Ален Рене был уже сложившимся, получившим признание кинематографистом с характерным, узнаваемым режиссерским почерком. Правда, известность он приобрел прежде всего как постановщик неигровых фильмов, но уже была снята и получившая широкий резонанс лента «Хиросима, любовь моя» (1959), удостоенная премии ФИПРЕССИ на Каннском фестивале и премии критики в США.
За четыре года до этого Рене снял документальный фильм об Освенциме «Ночь и туман» (1955), работа над которым стала для него первым опытом сотрудничества с писателем Жаном Кейролем. Современные кадры мест, где когда-то были концентрационные лагеря, монтировались с кинохроникой и фотографическими материалами, и их столкновение вызывало трагический эмоциональный разряд, силу воздействия которого умножал звучащий за кадром текст. Затем последовала картина «Вся память мира» (1956), снятая по заказу Французской национальной библиотеки.
В 1958 году, в год зарождения «новой волны», Комитет истории II мировой войны обратился к Рене с предложением снять полнометражный художественный фильм о Хиросиме. В тесном сотрудничестве с писательницей Маргерит Дюрас он приступает к работе, результатом которой становится картина «Хиросима, любовь моя» (1959). Эта лента словно бы стала эманацией темы памяти, явившейся не только основой сюжета, но и своеобразной точкой отсчета его экранного воплощения, выразившегося в слиянии хронологически разрозненных событий в некий пространственно-временной континуум.
<…>
Плодом совместных усилий режиссера и сценаристки стал фильм о памяти, заставляющей вновь и вновь проходить через боль и отчаяние, которые, казалось бы, давно остались позади. Свободно перемещаясь во времени, переносясь из Хиросимы в Невер, Рене устанавливает между этими пространствами особую связь. Личная трагедия француженки (Эмануэль Рива), в годы войны полюбившей немца-оккупанта и потерявшей его навсегда, перекликается не только с зарождающимся на наших глазах чувством к герою Эйджи Окада, но и с ужасающими событиями в Хиросиме 1945 года, отзвуки которых ощутимо присутствуют и в мирном времени конца пятидесятых. Режиссер не ставит между этими событиями знак равенства да и вообще не пытается их сопоставить. Он просто пропускает запечатлевшиеся в сознании героини моменты юности сквозь призму общечеловеческой драмы, и тонкий, меркнущий лучик воспоминаний о Невере, преломившись и повергнувшись дисперсии (спектральное разложение), внезапно вновь как бы набирает силу и вспыхивает всей гаммой эмоций. В этой гамме всепоглощающая боль, порожденная одержимой потребностью вновь и вновь мысленно переживать былое, сочетается с не менее мучительным стремлением ухватиться за воспоминания, а страдание от осознания безвозвратности утерянного—с желанием навеки сохранить образ любимого человека. Как говорил в одном из интервью сам Ален Рене, «в фильме противопоставляется огромное, неизмеримое, фантастическое событие в Хиросиме и крошечная историйка в Невере, которую мы видим как бы сквозь Хиросиму—подобно тому, как пламя свечи, если смотреть через увеличительное стекло, предстанет перед нами увеличенным и перевернутым вверх ногами»[1].
Тема памяти не просто пронизывает сюжет, но и становится основополагающим принципом организации материала. Все—от малейших движений камеры до монтажного решения ленты—подчиняется прихотливым законам человеческого сознания. Так, чтобы разрушить пространственно-временные границы, режиссер прибегает к ассоциативному монтажу. При этом соединение кадров может происходить через тождество жестов (прижавшись к матери в эпоху Невера, героиня тут же «оказывается» в объятиях японца в сегодняшней Хиросиме), но наиболее частым связующим звеном в фильме становится такая деталь, как человеческая рука. В первых же кадрах ленты изувеченные руки монтажно сопрягаются с руками любовников, что окрашивает их чувство в сумеречные, трагичные тона. Чуть позже героиня, заметив непроизвольное вздрагивание руки своего спящего возлюбленного, вспомнит о гибели другого, и перед нами промелькнет кадр, запечатлевший предсмертную судорогу человека, навсегда завладевшего памятью француженки. А потом, в сцене съемок, на экране появится огромный плакат с фотографией искалеченной руки, и режиссеру даже не понадобится прибегать к помощи монтажа, чтобы воскресить в сознании зрителя уже возникавшие образы прошлого и настоящего и создать ощущение их тесной взаимосвязи.
На кинематографе как составной части художественного мира Алена Рене (будь то воссоздание момента съемок, введение в ткань повествования фрагментов «любительских пленок» героев или хроникальных кадров) следует остановиться подробнее, поскольку режиссер нередко использует прием «фильм в фильме» в качестве основополагающего элемента своего хронотопа, позволяющего свести все линии воедино. Уже работая над документальными короткометражками, Рене не только тематически наметил круг своих интересов, но, прежде всего, осознал специфические особенности киноискусства, почувствовал его потенциал как средства, позволяющего сохранить воспоминания вечно живыми. Кинематограф предоставляет зрителю возможность в любой момент воскресить и вновь пережить фрагмент прошлого, стоит только зарядить пленку в проектор. Можно сказать, что название документального фильма Рене о национальной библиотеке «Вся память мира» относится прежде всего не к книгам, а к самому фильму как способу запечатления (а затем и реанимирования) момента действительности в совокупности с комплексом связанных с ней эмоций. В «Хиросиме» прием «кино в кино» заявлен двояко. С одной стороны, это вплетающиеся в игровое пространство хроникальные кадры, а с другой—съемки ленты «о мире», которые становятся мощным катализатором памяти, выступая в качестве одной из точек совпадения пространственно-временных координат.
<…>
Эксперименты, заявленные Рене в его первой полнометражной работе, будут продолжены и фильмом «В прошлом году в Мариенбаде»—картиной, вроде бы стоящей в том же ряду, что «Хиросима», но в то же время выводящей поиски режиссера на несколько иной уровень. Безусловно, одну из центральных ролей здесь вновь играет тема памяти, ведь именно с помощью воспоминаний герой пытается вырвать свою возлюбленную из мрачного великолепия замка, населенного людьми-статуями (впоследствии этот образ будет реанимирован в одном из пластов фильма «Жизнь—это роман»). Между тем проекция на экран режиссерского видения на сей раз осуществляется через еще более усложненный хронотоп.
<…>
Ален Роб-Грийе встал во главе «школы взгляда», основав такое течение, как вещизм (или шозизм—от французского chose—вещь). Как и остальные представители «нового романа», он восстал против традиционной нарративности романа «бальзаковского», основанного на психологическом анализе, на изучении страсти. В произведениях классической литературы Роб-Грийе порицал потребность во всезнающем повествователе, стремление замкнуть вещь внутри конкретной знаковой системы, необходимость соблюдения единства времени и места как неотъемлемого закона повествования, одним словом, против той «закоснелой» формы, которая, так или иначе, ограничивает свободу читателя. Особое неприятие писателя вызывали те культурные наслоения (психологические, моральные и метафизические), которыми за триста лет обросли на страницах литературных произведений объекты окружающего мира, тогда как на самом деле «мир не является ни значимым, ни абсурдным. Он просто есть»[3]. «Вокруг нас, бросая вызов своре наших животных или обиходно-бытовых прилагательных, присутствуют вещи. Их поверхность чиста и ровна, нетронута, лишена двусмысленного блеска и прозрачности. И вся наша литература до сих пор не смогла ни приоткрыть малейшего ее уголка, ни выровнять малейшего ее изгиба»[4],—сетует Роб-Грийе. Стремясь к освобождению этих предметов от наносных значений, он призывает своих коллег по перу отказаться от «решетки толкований» и обратиться к неисследованной вселенной предметов, взятых во всей их первозданной чистоте, и по-новому взглянуть на вещи, не пытаясь наделить их строго определенным смыслом. Именно из этих положений складывается идеальный образ новой литературы: «В будущих романных построениях действия и объекты будут наличествовать, прежде чем стать чем-то; и они будут наличествовать и впоследствии, весомые, неизменные, всегда присутствующие, как бы насмехающиеся над собственным смыслом—тем самым, что напрасно старается свести их к роли случайных орудий, к роли недолговечного и постыдного материала, которому всего лишь придает форму—причем произвольно—высшая истина, озвученная человеком и воплощенная в ней, чтобы тут же отбросить это не слишком удобное вспомогательное средство обратно в забвение, во мрак»[5].
Нет ничего удивительного в том, что такого рода взгляды, в конце концов, привели теоретика и практика шозизма к экранным экспериментам. Уже в одной из своих ранних статей «Путь для будущего романа» (1956) Роб-Грийе в самой специфике кинематографа разглядел потенциал, средство автоматического освобождения вещи от привнесенного извне. Описывая эффект, который неизменно возникает при экранизации даже традиционных литературных произведений, представитель «школы взгляда» с удивлением замечал: «Кино, которое тоже унаследовало психологическую и натуралистическую традиции, чаще всего имеет целью лишь перенесение повествования в ряд образов: оно стремится только представить зрителю посредством нескольких тщательно отобранных эпизодов то значение, которое для читателей свободно выражалось в предложениях. Однако киноповествование то и дело вырывает нас из внутреннего комфорта, чтобы бросить в этот предлагаемый мир с такой силой, которую вряд ли найдешь в соответствующем ему письменном тексте—романе или сценарии»[6]. Тот внимательный и, вместе с тем, непредвзятый взгляд, который, по мысли Роб-Грийе, должен был стать основной движущей силой «нового романа», оказался органичным свойством экранного искусства, а, значит, приход основателя вещизма в кинематограф был предопределен.
В поисках иллюзорного прошлого
Фильм «В прошлом году в Мариенбаде» (1961)—уникальный пример полного согласия и взаимопонимания между режиссером и сценаристом. В тот момент, когда продюсерам ленты пришла идея устроить встречу этих двух авторов на экране, на свет появился один из самых ярких (хотя и очень недолговременных) союзов в истории кино. Роб-Грийе тут же согласился на предложенное Пьером Куро и Раймоном Форманом сотрудничество с Рене, тем более что в их творческих устремлениях было достаточно общего. Представителю «нового романа» были близки многие взгляды режиссера, но прежде всего—характерная и для большинства его собственных романов попытка «выстроить чисто ментальные пространство и время—быть может, пространство и время сна или памяти, в общем, всяческой жизни чувств,—без особой заботы о традиционных причинно-следственных связях или о соблюдении строгой исторической хронологии»[7]. При первой же встрече сценарист и режиссер проявили полное единодушие во взглядах на природу кино. Такая же гармония царила между ними и при работе над постановкой ленты, когда Рене из нескольких предложенных писателем проектов выбрал один, который получил название «В прошлом году в Мариенбаде». Впоследствии во введении к своему кинороману Роб-Грийе вспоминал: «Согласие между Аленом Рене и мной установилось лишь потому, что мы с самого начала увидели фильм одинаковым образом, причем не приблизительно одинаково, а со всей точностью—и общую его архитектонику, и построение мельчайших деталей. То, что писал я, как будто уже было у него в голове: то, что добавлял при съемках он, оказывалось тем, что мог бы придумать и я»[8].
Между тем можно говорить о том, что Роб-Грийе стал здесь не просто сценаристом, но и фактически полноправным соавтором картины. Ленту с полной уверенностью можно назвать и произведением Роб-Грийе, поскольку он не просто изложил «сюжет», но и предопределил на страницах киноромана визуальный облик будущей картины. Сценарист фактически сделал в своем киноромане покадровое описание будущей ленты, включающее весь комплекс выразительных средств, начиная с точного описания траектории движения камеры и заканчивая обозначением всевозможных шумов. При этом в процессе работы над фильмом режиссер практически буквально перенес сценарий на экран. Правда, иногда сценаристу отказывает чувство меры, и он излишне увлекается своими идеями и ставит перед режиссером и оператором задачи довольно сложные, практически невыполнимые (что во многом связано с неопытностью Роб-Грийе в области кино). В этих случаях Рене брал инициативу в свои руки, внося лишь незначительные коррективы, которые не искажали, но, напротив, лишь подчеркивали замысел его соавтора.
Тем не менее, в то время, как в отношениях между автором сценария и режиссером царило полное согласие, отзывы критики о ленте были далеко не столь единодушны. Если одни принимали «В прошлом году в Мариенбаде» с восторгом (фильм получил «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале и был удостоен премии Мельеса во Франции), то отношение к ленте других было крайне негативно (в лучшем случае воздавалось должное ее пластическим достоинствам и холодному режиссерскому мастерству). Прежде всего, раздражало отсутствие четкой хронологии, и как следствие—расплывчатость сюжета, невозможность разделения вымысла и реальности. Всякая попытка последовательно выстроить события и определить, где история начинается, а где заканчивается, неизменно натыкалась на все новые и новые препятствия. Зритель пребывал в растерянности: казалось, авторы ленты намеренно издеваются над своей аудиторией.
Действительно, сделав «В прошлом году в Мариенбаде» своим художественным манифестом, Рене и Роб-Грийе завязывают в этой картине столь изощренные (а потому и невероятно прочные) пространственно-временные «морские узлы», что бессмысленно пытаться развязать их, разыскивая в повествовании ту логику, которая позволила бы выстроить события в хронологически упорядоченную цепочку. Если в фильме «Хиросима—любовь моя» отношения между пространствами можно определить как взаимное отражение, в последовавшей за «Мариенбадом» «Мюриэли»—как наложение и скрещивание, а в более поздней ленте «Жизнь—это роман» три пространственно-временных пласта свободно сосуществуют рядом, практически не пересекаясь, но словно просвечивая одно через другое (иногда более, иногда менее отчетливо), то здесь события прошлого и настоящего тесно сплетаются, буквально прорастают друг в друге, так что развести, разделить их уже не представляется возможным. Впрочем, существенно здесь даже не столько виртуозное слияние всех моментов прошлого и настоящего, сколько уничтожение многочисленных барьеров, отделяющих воображаемое от действительного. И если Роб-Грийе уже так или иначе разрабатывал этот мотив в своих литературных экспериментах, то для режиссера фильма это едва ли не первый опыт обращения к проблематике, которая окажется одной из магистральных линий его последующих лент. Отныне одной из важнейших составляющих творчества Рене станет мотив зыбкости границ между истинным и мнимым, а мечты и фантазии составят в его фильмах особое измерение, оказавшись тем самым недостающим компонентом мозаики, из которой режиссер собирает пеструю картину жизни. Уже в «Мариенбаде» фантазийный пласт обретает равные права с темой памяти, а со временем он и вовсе оттеснит память на задний план.
<…>
Впрочем, такие понятия, как «прошлое» и «настоящее», обесцениваются в фильме еще и потому, что понять, какие из событий происходят в реальности, а какие являются лишь плодом фантазии кого-то из героев, тоже совершенно невозможно. Тема призрачности грани между вымыслом и действительностью, заданная мотивом «зазеркалья», последовательно постулируется сценаристом и режиссером и получает в ленте довольно полное и разностороннее развитие. Помимо образов, словно перешедших на экран из романа Роб-Грийе «В лабиринте» (как, например, изображение на картине, переходящее в реальность), авторы пользуются и таким приемом, как «театр в фильме». Текст, который изначально казался нам внутренним монологом героя, внезапно переходит в монолог сценический. При этом сам Х остается «участником» спектакля лишь до тех пор, пока камера скользит по напряженно застывшим лицам великосветской публики. Когда же в кадре, наконец, появляется сцена, герой словно передает эстафету, и монолог Х продолжает голос актера, участвующего в представлении. А между тем декорации спектакля являются стилизованной копией одного из мест, в котором впоследствии будет разворачиваться действие фильма, актриса в финале пьесы застывает в скульптурной позе, которая станет характерной для А, да и сама ситуация, которая разыгрывается на театральных подмостках, близка к той, которая составит основную «сюжетную линию» ленты. Что же это—реальная история, ставшая основой спектакля, или театральная пьеса, сюжет которой внезапно воплотился в жизнь? Искать в фильме единственно верный ответ на этот вопрос бессмысленно…
<…>
Впрочем, хотя Рене и Роб-Грийе блистательно разрушают пространственно-временные рамки и делают это невероятно последовательно, отдельные приемы могут показаться слишком самодостаточными, поскольку их способность выполнить в фильме поставленную задачу представляется довольно сомнительной. То, что на страницах киноромана становится активным элементом авторской концепции, на экране может обесцениться, превратиться в «вещь в себе», поскольку окажется вне поля зрительского внимания. Впрочем, перспектива быть не понятыми до конца не пугает Рене и Роб-Грийе. Такие знаки «смещения», как замена одной группы людей другой при сохранении той же композиции кадра, по всей вероятности, будут отрефлексированы читателем сценария («Камера тотчас начинает скользить вдоль этой группы в том же направлении, что и прежде, точно по той же траектории, что и в первый раз, и опять останавливается на группе из трех мужчин, находящейся сбоку. Но группа уже не та, хотя ее композиция в точности повторяется…»[12]). Зритель же, скорее всего, не осознает этого изменения, но, возможно, испытает ощущение дежа-вю, некое смутное беспокойство—чувство, важное как для режиссера, так и для сценариста, требующих от своей аудитории определенной активности. Как и в «Хиросиме», здесь нередко используется ассоциативный монтаж (к примеру, соединение кадров через подобие мизансцены), но в «Мариенбаде» этот прием зачастую служит не столько для достижения иллюзии стирания пространственно-временных границ (на которую и без того работает едва ли не каждый элемент фильма), сколько для того, чтобы «растормошить» зрителя.
<…>
Роб-Грийе же все то, что казалось зрителю непонятным и непривычным, выводил непосредственно из самой природы кино. Невозможность выстроить события в хронологическую цепочку автор сценария объясняет не свойствами психики своих героев, но спецификой экранного времени, которое представляет собой вечное настоящее. Как напишет Роб-Грийе во введении к «Мариенбаду», «сущностная характеристика изображения—его явленность, его присутствие в настоящем времени. Если литература располагает целой гаммой грамматических времен, позволяющих расположить события по отношению друг к другу, то об изображении можно сказать, что все его глаголы в настоящем (отчего столь странными, столь фальшивыми выглядят пресловутые “киноповести”, особого рода публикации, где восстановлено милое классическому роману литературное прошедшее время—passй simple!): ведь ясно, что видимое мной на экране происходит сейчас, что нам подается сам жест, а не отчет о нем»[14]. Именно «кинематографическое время» сценарист предлагает принять за точку отсчета, призывая аудиторию просто отдаться движению фильма, не пытаясь узреть в происходящем на экране некие проявления изощренной авторской логики.
<…>
Таким образом, сама аргументация, предложенная режиссером и сценаристом для объяснения необычной формы фильма, наглядно демонстрирует те различия, которые при всем обилии параллелей существуют между двумя этими авторами. Если для Рене смешение времен и смешение вымысла и реальности было лишь производной темы памяти, аллегорией субъективного мировосприятия, то для Роб-Грийе, напротив, вечное настоящее становится неким объективным фактором, органично вытекающим из самой природы экранного искусства, но, кроме того,—и одной из ступеней на пути к новому типу коммуникации между режиссером и зрителем, писателем и читателем. Сформировав в ходе совместной работы собственную систему образов, мотивов и тропов, Рене и Роб-Грийе вместе с тем окончательно определились и во взглядах. Каждый из них избрал свой путь, своеобразной отмычкой к которому могут послужить высказывания по поводу «Мариенбада».
…
http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/464/
|
| |
| |
| Галина_Кастина | Дата: Пятница, 09.03.2012, 08:39 | Сообщение # 8 |
Группа: Проверенные
Сообщений: 15
Статус: Offline
| Я сегодня до зари встану по таинственному пройду саду что-то с памятью моей стало - посвящается Мариенбаду
Я видела шедевр вчера и помню всё что со мной было и не со мной в году прошедшем вечером вчера во сне с тобой балкон аллея канделябра орган о эти звуки асфальта по стеклу взмах руки как с перьями крыло вошла в свой будуар присела на кровать откинувшись изящно справа слева белый чёрный погоди не торопи постой пустые салоны коридоры салоны двери двери салоны пустые стулья глубокие кресла толстые ковры тяжелые портьеры лестницы ступени шаги один за другим стеклянные предметы по-прежнему нетронуты пустые стаканы стакан упавший три два один ноль стеклянные перегородки письма.
Живой хочу тебя такую как в моём воображенье ты жива недели месяцы. но я так долго не останавливалась нигде и никогда. я знаю мне это безразлично но почему не хочешь вспомнить ты хоть что нибудь? ты бредишь я устала.
Могу взамен я предложить игру другую в которую выигрываю я. всегда. то не игра коль проигрыш немыслим. я проиграть могу но вечно побеждаю. Вот трюк, который знать должны вы все, что нужно сделать, это взять нечетное число. тот, кто идет первым, проиграет.
Ты никогда не ждёшь меня но мы неотвратимо встречаемся на каждом повороте за каждым кустом у подножия каждой статуи возле каждого пруда. Как будто только ты и я и больше ни души во всём саду.
И вот опять отель пустынный грандиозный. Пусты салоны, коридоры, салоны, двери, двери, салоны ... пустые стулья, кресла глубоки..., ступени, лестницы, ступени ... стеклянные предметы, стаканы пустые..
вспомни помни обо мне не...
Всё, что написано выше можно считать шутливым подходом к пониманию фильма двух Аленов, Роб-Грийе и Рене. О Мариенбаде написаны тысячи исследований, сломаны горы копий, выражено столько же любви, сколько и непонимания с презрением. А он до сих пор свои секреты не раскрывает, но даёт каждому возможность составить собственное мнение, объясняющее (или нет), что случилось в прошлом году (или не в прошлом) в Мариенбаде (или совсем даже не там) или не случилось вообще. ...И вот опять отель пустынный грандиозный. Пусты салоны, коридоры, салоны, двери, двери, салоны ... пустые стулья, кресла глубоки..., ступени, лестницы, ступени ... стеклянные предметы, стаканы пустые.. -ну вы, в общем, поняли, да?
История, которую Рене запечатлевает (он не рассказчик в прямом смысле этого слова, он кино-эксперементатор), очень проста внешне: прошлое встречается с настоящим в роскошном загородном отеле. Двое посетителей могут быть знакомы с прошлого года, и не просто знакомы, а может быть и нет. Неопределённость. Двусмысленность. Настойчивость, Убеждение. Неуверенность. Память. Воспоминания или реконструкция прошлого на основе видения, в котором убеждён один из героев и страстно пытается убедить в единственной правильности своего видения колеблющуюся героиню.
По словам сценариста, Алена Роб-Грийе - фильм - это история убеждения. Герой создал реальность из своих слов и мы её наблюдаем. Реальна ли она?
Для Алена Рене фильм был, по его словам ещё упрощённой и примитивной попыткой запечатлеть сложность мыслительного процесса- мгновенный полёт мысли, которая одна может с лёгкостью преноситься из прошлого в настоящее и будущее и нет для неё границ ни в пространстве ни во времени.
Ну а для тебя, зритель?
|
| |
| |
| Вячеслав_Ларин | Дата: Понедельник, 27.01.2014, 20:14 | Сообщение # 9 |
Группа: Проверенные
Сообщений: 13
Статус: Offline
| Сумасшедшая работа. Особая заслуга Роб-Грийе. Мужчина и женщина здесь не герои, а собственные изнанки. Нет речи о любви, суть в самоидентификации. Встречались. Расстались. Нет слез, нет печали. Есть 20-й век. Туманный сюжет, косой взгляд, а после, взгляд в упор. Он ее помнит, она делает вид, что помнит, а после все с точностью до наоборот. Рене писал мазками, а порой, тыльной стороной кисточки. Порой нарочито тыкая в глаз зрителя. В 60-е получалось, что надо, до своего зрителя удавалось достучаться. А далее, истина истончалась, оставляя узкие врата для любителя. Шедевр.... Что еще добавить? Здесь пока присутствует необходимый баланс между жизнью и ее изнанкой. Что служит прокладкой? Сны наяву и понимание того, что для обывателя данная картина снята навырост.
|
| |
| |
| Маша_Проскурина | Дата: Пятница, 18.07.2014, 19:08 | Сообщение # 10 |
Группа: Друзья
Сообщений: 139
Статус: Offline
| Один из самых красивейших и загадочных фильмов, которые только можно себе представить! Прошлое и настоящее, сон и явь - все переплетается в этой удивительной картине великого Алена Рене. Встречались ли герои в прошлом году в Мариенбаде? Ответа на этот вопрос попросту нет и вряд ли он вообще нужен. Каждый увидит в этом неповторимом фильме что-то свое, и именно в этом его уникальность и истинная красота.
|
| |
| |
|
