Йос Стеллинг живет в Утрехте, где я побывала несколько раз, встречаясь с ним. Место и время свидания обусловливается через его секретаря Баса, через него же с поразительной точностью получаешь все необходимые для работы материалы. Конечно, с разрешения Стеллинга, о намерениях и планах которого секретарь, кажется, осведомлен полностью.

Я не представляла себе ни самого режиссера как личность, ни стиль его жизни. На вопрос Баса, где именно я предпочла бы встретиться со Стеллингом — в Амстердаме или в Утрехте, в кафе или дома, — я с русской непосредственностью напросилась к нему домой.

Было назначено время встречи, дан адрес: почему-то в каком-то кинотеатре, расположенном, как объяснил секретарь, рядом с кафе, название которого как будто должно быть известно каждому жителю Утрехта. Приехав загодя, чтобы не опоздать, я для начала зашла в кафе, сразу поразившее меня своим особенным оформлением: его стены украшены портретами многих великих кинематографистов и кадрами из их фильмов, в том числе и кадрами из картин самого Стеллинга. Заняв столик и подняв глаза, я обнаружила перед собой фотографию матери Стрелочника, многократно обыгранную в одноименном фильме. На душе стало спокойнее и теплее, как при приближении к необходимому предмету…

Подошло время встречи, и мы вместе с моей подругой Алексой Годска — идейно спонсировавшей эту встречу, помогавшей мне своим участием и замечательным переводом, за что я приношу ей искреннюю благодарность, — ткнулись в соседнюю дверь кинотеатра. Программа его обращала на себя внимание демонстрацией некоммерческой и классической продукции.

Милые молодые люди предложили нам войти и подняться на второй этаж, где нас встретил невысокий, седой приветливый человек в очках, одетый в любимый им, как показали все остальные встречи, черный цвет и, как полагается голландцу, небрежно… Мы попали в рабочий кабинет маэстро: два огромных, почти до пола, окна, очень типичные для часто сумеречной Голландии, справа большой, выгнутый дугой письменный стол, сзади стена, увешанная фотографиями из его фильмов, слева также выгнутый дугой диван, а за ним стеллажи с книгами.

Стеллинг, кажется, был воодушевлен тем, что мы русские. Не ожидая моего вопроса, почти с порога он приступил к своему рассказу, струившемуся поначалу непроизвольно. Он был захвачен своей последней художественной идеей и с азартом готов был поделиться ею с нами.

Йос Стеллинг. Последнее время я много бывал в России или в бывшей России — в Петербурге, Киеве, Таллине, Риге. И нахожусь под огромным впечатлением от вашей страны. Русские… Это что-то совершенно другое… Я заворожен самой идеей встречи Востока и Запада, которая, естественно, родилась в результате моих поездок. Мой новый фильм будет называться «Душка», и действие его начинается на каком-то русском кинофестивале… Кстати, правильно ли по-русски отнести определение «душка» к мужчине?

Ольга Суркова. Можно.

Йос Стеллинг. Так вот, голландский киношник, приехав на фестиваль в Россию, попадает, естественно, в вашу специфическую тусовку. Его фильм к тому же имеет успех. Он накормлен, напоен, обласкан сполна, преисполнен расслабляющим счастьем. Под впечатлением русского гостеприимства, шикарных приемов «на халяву» он тоже готов пригласить к себе в Голландию всех и каждого. Таким образом, через две недели по возвращении голландца домой русский гость, которого зовут Душкой, навещает его, намереваясь, кажется, больше никогда его не покидать. Он обустраивается в доме, ест, пьет, чувствует себя прекрасно, и хозяин постепенно теряет всякую надежду от него избавиться. Этот образ был навеян мне одним петербургским журналистом, который не уставал поражать меня, он стал моим другом. Через некоторое время мне показалось, что он знает меня лучше меня самого. Он олицетворял при этом тот тип жизни и поведения, которому я начинал завидовать. Какая свобода! На кинофестивале в Петербурге он каким-то образом успевал залезть и пролезть вовремя везде и всюду!

Очень важно, что я добился его согласия играть главную роль. Без него не было бы фильма, и я схитрил. На одной из пресс-конференций, то есть при свидетелях (смеется своей находчивости), я прямо и вдруг спросил его, согласен ли он сниматься в моем фильме? Кстати, посмотрите (показывает фотографии), какое хорошее, полное оптимизма лицо! Абсолютно никаких проблем!

Расскажу вам, что он умудрялся вытворять, чтобы вы точнее меня поняли. Скажем, русские устраивали шикарный прием в ресторане, мой друг не получил приглашение. Я знал, что меня все равно пропустят, и отдал свое приглашение ему. Перед входом в ресторан русские почему-то всех обыскивают — вот это я терпеть не могу. Но меня наконец пропустили. Я вхожу и вижу огромный стол, сверх меры заваленный всякими угощениями, и, к удивлению своему, вижу также моего друга, который, оказывается, уже сидит там один и кайфует, оттого что ему, как всегда, все удалось.

Вообще, в России все эти горы еды исчезали на моих глазах мгновенно. Что касается героя моего будущего фильма, то вот вам еще одна из деталей простоты его взаимоотношений с миром, которая сразу родила во мне тысячу идей: я видел, как он стремительно заполняет свою тарелку бесчисленными закусками и с такой страстью, что не замечает, как еда падает уже с другой стороны его тарелки… и попадает в бокал даме, которая сидит рядом, а?! Потрясающе! Так вот в фильме «Душка»речь пойдет о двух мужчинах из разных частей света, разных культур, разного темперамента, когда волею судеб один живет у другого. При этом для меня важно сопоставить два отношения к жизни: русский живет только сегодняшним днем, а голландец всегда живет днем завтрашним. Но жить только текущим днем… Казалось бы, что может быть проще и естественнее? Ведь, в конце концов, завтрашний день на самом деле не существует сегодня. А если наступит завтра, то это просто будет еще один, другой день. Но эта идея недоступна большинству европейцев, тем более северных.

Никакой голландец этого не понимает. Поэтому русский начинает все больше и больше его раздражать: ест много, охотно и с аппетитом, пьет с радостью, а больше, кажется, ни к чему не приспособлен, совершенно ничего не делает. Правда, очень хорошо играет на рояле. И все! В конце концов практич-ный голландец совершенно не знает, как ему избавиться от русского гостя, каким образом вернуть его домой. Наконец, чертыхаясь, он вынужден лететь обратно вместе с ним, хотя с удивлением для себя обнаруживает, что этот «паразит» ему чем-то нравится. Тем более что, вернувшись с ним обратно в Россию, он снова вынужден отдать себе еще более ясный отчет в том, что эта страна почему-то все больше вдохновляет его каким-то совершенно непривычным образом жизни.

Меня не интересует политика. Но в глобальном смысле чрезвычайно увлекает механизм внутренних взаимодействий Восточной и Западной Европы. Люди Запада одержимы и скованы всю жизнь необходимостью заработка, новых и новых покупок. Но чем больше я знакомлюсь с русским человеком, тем больше меня привлекает совершенно другая, недоступная нам система ценностей. Кстати, мой друг и будущий исполнитель главной роли, как я вам уже сказал, журналист, собирается каждый день вести дневник съемок. Так что я очень рад, если ему удастся еще подработать в каком-нибудь журнале или газете. Должен быть очень интересный фильм. Сценарий почти готов. Немцы дают много денег. Наверное, будем снимать в Берлине, тем более что они весьма чувствительно относятся к этому замыслу.

Ольга Суркова. И только поэтому не в Амстердаме, например?

Йос Стеллинг. Нет, не только поэтому. Амстердам слишком специфический город, слишком Амстердам. А в Берлине, как, скажем, и в Роттердаме, можно снимать практически любой город. Это в данном случае меня устраивает. Но, возвращаясь к герою моего будущего фильма… Для меня все, связанное с ним, как-то завораживающе странно, каким-то совершенно неведомым мне путем у него все получается как нечто само собою разумеющееся.

Ольга Суркова. То есть, попадая в Россию, вы начинаете ощущать себя человеком другого мира?

Йос Стеллинг. Не только. Я начинаю еще этим другим людям завидовать…

Ольга Суркова. А сценарий вы пишете один?

Йос Стеллинг. Многое пишу сам, но всегда работаю с соавторами. (С одним из них постоянно. Он пишет лучше меня, и у него больше чувства юмора.) Мы все вместе собираемся в этом кабинете каждый вторник с семи вечера до часа ночи. Читаем свои наброски, обсуждаем наработки и расходимся до следующей встречи. Сценарий мы пишем не торопясь. Я очень люблю свою работу, сам процесс. Так что процесс этот длится ровно столько, сколько он длится. Это, наверное, русский подход к делу… ха-ха…

Ольга Суркова. А необходимость заработка вас не подгоняет?

Йос Стеллинг. Нет. Я могу позволить себе не торопиться, потому что меня кормят мои кафе и кинотеатр (вот, оказывается, в какое кафе мы угодили с Алексой до встречи со Стеллингом. — О.С.). Программу нашего кинотеатра мы составляем с уважением к зрителю, любящему киноискусство. Утрехт красивый и очень студенческий город, а потому зрителей хватает. Не все фильмы, которые мы показываем, нравятся мне лично, но все они сделаны с уважением к настоящим любителям кино. А потому наши зрители не делят картины на «хорошие» и «плохие», а стараются понять, для кого, зачем и о чем они сняты. По голландской статистике в моем кинотеатре самое большое количество зрителей. В течение многих лет билеты на все уик-энды распродаются полностью. Можно было бы разрастаться, но я не ощущаю в этом потребности. Все функционирует слаженно: есть контора, есть секретарь, все идет своим чередом. А это дает мне возможность свободно работать над своими проектами. Очень важно, что экономически я свободен и не завишу от прокатного успеха моих картин. Так что фильм «Душка», наверное, будет готов к следующему кинофестивалю в Москве. Но некоторые сомнения одолевают меня в связи с возможной реакцией на эту картину русских зрителей, которых я очень ценю. Правильно ли они поймут меня, не обидятся ли? Ведь хотя Душка не ворует, не обманывает, но получается, что он все-таки паразитирует на других и избавиться от него можно, только вернув в Россию. Но надо понять, что это лишь внешняя интрига. Внутренняя суть для меня состоит в том, что я настолько сроднился и сжился с моим Душкой, что почти готов переселитъся в Россию вместе с ним. Юмор всегда позволяет мне дистанцироваться от буквального предметного разговора, и, признаться, я очарован Востоком и хотел посвятить фильм всем моим русским друзьям. Но не примут ли они все на свой счет, не воспримут ли картину буквально? Это было бы очень обидно. Но надеюсь… Давай по-голландски перейдем на «ты». Тебе этот фильм, думаю, понравится.

Я вообще очень ценю чувство юмора, а русские наделены им в полной мере. Например, когда я получил у русских премию, была большая вечеринка, и я в качестве голландской шутки пустил байку, что сам оплатил весь этот шикарный прием. Будущий Душка распускал мою версию как можно шире. Но, что самое удивительное, многие, понимая, что это блеф, приняли активное участие в раскручивании этой «утки»: подходили, подчеркнуто благодарили меня. Мне и это показалось таким типично русским, так понравилось. Эстонцы, например, никогда бы такого не поняли. А голландцы тем более…

Ольга Суркова. Извини, может быть, это не слишком корректный вопрос, но почему твои фильмы, так высоко оцененные в самых разных странах мира1, довольно мало известны в Голландии, ни один из них не попал в этом году в десять лучших голландских картин столетия?

Йос Стеллинг. Думаю, что все по той же причине. Голландские кинозрители очень плохо откликаются на образный визуальный язык. Это прагматики. Деятельность расценивается с точки зрения ее полезности, а фильм, в конце концов, всего лишь возможность отдохнуть, отвлечься от дел, а не утомлять себя бесплодными размышлениями и конфронтацией с собою. Положение киноискусства в Голландии вообще очень сложно. Нынешние фильмы все больше и больше ориентируются на телевидение. Это особенно драматично, если соображаешь, что телевидение на самом деле противостоит кинематографу. Телевидение всего лишь средство информации. Оно не способно и не может родить тех подлинно духовных связей, которые возникают между киноэкраном и зрительным залом.

Ольга Суркова. Сейчас высказываются опасения, что новые возможности компьютера вовсе убьют кинематограф в нынешнем его понимании…

Йос Стеллинг. Несомненно, фильмов станет гораздо меньше, но социальное чувство совместного просмотра, с моей точки зрения, тем более окрепнет. Люди не захотят отказаться от возможности встречаться друг с другом для совместного переживания в одном зрительном зале. Успех моего кинотеатра видится мне в этом аспекте.

Без публики фильм не существует. И что касается моей личной судьбы, то в Голландии мне кажется иногда, что я занимаюсь бессмысленным делом, иногда хочется все бросить. Но я воскресаю, когда вижу, что в ряде стран мои фильмы имеют успех. Последний из них — «Ни поездов, ни самолетов» — был уже на двадцати семи фестивалях, демонстрировался даже в Америке, в специальных залах для любителей искусства кинематографа.

Ольга Суркова. А теперь расскажи, пожалуйста, о твоей семье. Как ты живешь вне съемочной площадки?

Йос Стеллинг. У меня четверо детей — двадцати, восемнадцати, пятнадцати и двенадцати лет. Мальчик и три девочки. Этим летом мы всей семьей уезжаем на каникулы в Турцию. Это мешает мне поехать на кинофестиваль в Москву. Время отпуска очень важно для моего контакта с детьми, потому что я трудно совмещаю дом и работу. Можно сказать, что в моей жизни они конкуренты.

Ольга Суркова. А кстати, по поводу конкуренции, на какие деньги ты сделал свой первый фильм?

Йос Стеллинг. Как мне нравится, что русские обычно об этом не спрашивают. Но… работа в моей первой картине «Марикен ван Нимвехен» оплачивалась точками.

Ольга Суркова. То есть как?

Йос Стеллинг. Оператор или артист, исполнявший главную роль, получал четыре точки в час, а, скажем, групповка по одной точке. Мы сами себе точно не представляли, что это значит. Но мы знали, что 70 процентов стоимости фильма уходит на зарплату, то есть без зарплаты стоимость фильма составляет всего 30 процентов. Денег не было, так что я обзвонил всех своих знакомых и друзей с предложением делать фильм. При этом все мы могли работать только по субботам и воскресеньям, потому что в другие дни зарабатывали себе на жизнь. Так что этот первый фильм обошелся нам очень дешево, но неожиданно имел очень большой прокатный успех. Оператор, например, заработал шестьдесят тысяч точек, и когда они преобразовались в деньги, он сразу смог купить себе большой хороший дом. Воодушевленные, следующий фильм — «Элкерлик» — мы решили делать по той же системе, но фильм, к сожалению, не имел успеха. Поэтому на третью картину — «Рембрандт Фесит» — мне не удалось собрать людей, которые согласились бы работать по точечной системе. Но они согласились получать половину зарплаты. Над этим фильмом мы смогли работать уже не только по уик-эндам, но и в какие-то дни недели. Своей камеры у нас никогда не было, на «Рембрандта» мы арендовали камеру с вечера в пятницу и возвращали ее вечером в воскресенье, а оплачивали только субботнее утро. Тем не менее, чтобы все это оплатить, нужно было очень много денег — я работал и подрабатывал везде и всюду. Некоторых людей удалось уговорить сделать какие-то свои взносы, даже сто гульденов были для нас существенны. Надо заметить, что все взносы мы смогли возвратить.

Ольга Суркова. Существует ли в Голландии студия с павильонами для съемок, звукозаписи?

Йос Стеллинг. Как производственного предприятия студии не существует, хотя Голландия производит четыре-пять игровых фильмов в год. Известная тебе, наверное, студия MTV — не предприятие, но понятие. Фактически нет ничего своего. В Амстердаме можно оплачивать пользование звукозаписывающей студией. Камеру и всю аппаратуру, необходимую для съемок, мы берем напрокат. Камеры постоянно меняются, меняются их возможности. Объективы и линзы должны соответствовать тому, что ты хочешь снимать. Все это стоит очень дорого. Тем более что развитие идет быстро и напористо. К тому же монтаж, который теперь осуществляется только компьютером…

Ольга Суркова. Но картину монтируешь ты сам или по голливудскому образцу полностью передаешь монтажеру?

Йос Стеллинг. Нет, конечно, сам, но с помощью аппаратуры, которую мы берем на определенный срок и устанавливаем в специально отведенном помещении.

Ольга Суркова. А как ты относишься к монтажному периоду работы? У Тарковского, например, это был самый любимый этап работы, когда картина окончательно выстраивается за монтажным столом. Он совершенно не принимал известную фразу Рене Клера: «Мой фильм готов, его осталось только снять».

Йос Стеллинг. Голливуд — это продюсер, который диктует и контролирует производство картины. В Европе мы работаем группой людей, которую очень важно точно составить. Я стараюсь собрать вокруг себя таких специалистов, которые что-то умеют сделать лучше меня. Тем более важен монтаж. Допустим, я самым тщательным образом продумал всю мизансцену, ракурсы, свет, а монтажер может предложить мне более точное решение, которое лучше и с которым я согласен, конечно.

Ольга Суркова. А разве твой монтажер постоянно присутствует на съемках?

Йос Стеллинг. Не постоянно, но если я чувствую, что возникают проблемы. Время, когда работал Тарковский, все дальше уходит в прошлое. Теперь все, что мы сделали, вкладывается в память компьютера. Скажем, я могу оговорить с монтажером какую-то сцену, но утром, когда я приду, он может продемонстрировать мне несколько разных вариантов, и вместе с ним я могу решить, какой все-таки больше соответствует моему замыслу.

Ольга Суркова. Когда ты начал монтировать свои фильмы на компьютере?

Йос Стеллинг. С «Летучего голландца». Компьютер дает огромные возможности, а монтажер, с которым я работаю, делает все очень точно и быстро. Что же касается моего любимого этапа работы над фильмом… Трудно сказать… Работа над сценарием может показаться достаточно нудной и разочаровывающей, потому что чаще всего есть ощущение, что не удается выразить свою фантазию полностью. Зато это самый дешевый период работы. С актерами, конечно, работать непросто. В монтаже как будто все начинает разрастаться. А впрочем… сейчас я научился любить каждую фазу работы над фильмом.

Ольга Суркова. Ты высоко отзывался о Тарковском. Оказал ли он на тебя какое-то влияние?

Йос Стеллинг. Во всяком случае, не прямое. Просто существование таких художников, как Тарковский, рождает чувство локтя, понимание, что ты не одинок, что можно все-таки идти своим путем. Но я не могу сравнивать себя с ним. Он очень русский художник, а я голландец, и это важно для каждого из нас.

Ольга Суркова. Когда ты приступал к работе над «Летучим голландцем», не тянуло ли тебя пересмотреть «Андрея Рублева» или «Седьмую печать», например?

Йос Стеллинг. Нет, я знаю все картины заранее. В Голландии говорят: «Не ты корове даешь молоко, но ты ее доишь». А что касается принципов работы, то моя идея дозревает на съемочной площадке тогда, когда я замечаю, что люди, с которыми я работаю, делают гораздо больше, чем я предполагал. Процесс работы над фильмом всякий раз сложен по-своему. Мои студенты должны были сделать в Брюсселе три короткометражки по десять минут. Но при этом написали такие длинные сценарии, с таким количеством деталей, что я, опираясь на свой опыт, понимал, что они слишком громоздки. Я постарался объяснить, что самое важное — уметь записать на бумажке свой замысел очень коротко, а дальше довериться тем, кто принимает участие в работе над фильмом. Когда нужные вам люди по-настоящему включаются в работу, вы обнаруживаете такие экстремальные ситуации, о которых даже не помышляли. Только с хорошими актерами и с хорошими профессионалами съемки становятся подлинно творческим актом.

Ольга Суркова. А ты обсуждаешь с актерами свой замысел в целом?

Йос Стеллинг. Я рассказываю актерам, что и почему они будут делать в кадре, но они сами решают, как они это сделают. Главное, чтобы они меня удивили, дали мне то, что мне самому не приходило в голову, сами придумали детали поведения. Русский герой моего будущего фильма знает, о чем я буду рассказывать, но я ожидаю от него неожиданностей на площадке. У меня прямо-таки аллергия на актеров, нагнетающих эмоции, плачущих и рыдающих в кадре. Мои герои должны всегда ощущать расстояние между собой. Их взаимоотношения похожи на игру в шахматы.

Ольга Суркова. Наверное, это потому, что голландцы вообще не склонны слишком приближаться друг к другу.

Йос Стеллинг. Не знаю. Но для меня непременно должно существовать расстояние между ними и между ними и мной. Тогда остается пространство для ассоциаций. А фильм — это искусство ассоциаций. Должен быть повод для их разнообразия. Как между северным и южным полюсами удерживается все земное пространство, так между жизнью и смертью, ночью и днем, мужчиной и женщиной располагается все напряжение пространства человеческой жизни. Если актер переступает границу своего пространства, то он забирает себе чужое место. Это правило очень важно соблюдать. Актер кино очень отличается от актера театра. Хороший киноактер никогда не спросит: «Почему я это делаю?» Кино не театр, чтобы играть роль, нужно просто уметь точно чувствовать, что происходит, легко вписываясь в ситуацию. Мастроянни, например, снимался параллельно в трех картинах. В свободные минуты он спал. Но когда его будили и напоминали, о каком фильме сейчас идет речь, то он включался в ситуацию мгновенно. Киноактеру можно не читать сценарий, но главное — чувствовать режиссера и доверять ему. Я могу потерять хорошего актера, если он начнет мучить меня вопросами, что и как, я просто растеряюсь. Может быть, поэтому я стараюсь работать с теми же самыми людьми, с тем же директором и оператором, например, вот уже двадцать лет.

Ольга Суркова. Ты настаиваешь на том, что работаешь больше сердцем, чем умом, но «Стрелочник», например для меня, кровоточит сердцем, а «Иллюзионист» кажется мне довольно рассудочной картиной.

Йос Стеллинг. Да, в принципе я согласен с тобой. Потому что как раз «Иллюзионист» возник вследствие существования очень популярного в Голландии актера и очень заметной личности — Фрейка де Йонга, известного буквально каждому голландцу. Кинопродукцию можно сравнить с человеческим телом: она имеет внешность, сердце, мозг, руки, ноги. Каждый, кто работает над фильмом, исполняет свою роль. Я ощущаю себя сердцем, ответственным за кровоснабжение всего организма. А душа возникает только в результате совместных усилий. Что касается актера, то он внешне наиболее впечатляющая, но всего лишь одна из частей этого организма. Страшно сказать вслух — видишь, сколько секретов я тебе выдал, — но роль киноактера в создании фильма очень преувеличена. Хорошие актеры, как флажки на корабле, обозначают фильм для публики. Они появляются, ждут съемки, возникают в кадре, а потом уходят. Они не знают, как сделать фильм и в какой степени они влияют на процесс его создания. Тем не менее, повторю, именно «Иллюзионист» был инспирирован к созданию самой личностью Фрейка де Йонга. «Иллюзионист» больше придуман, чем другие мои фильмы, а потому я сам не очень люблю его, хотя как раз в Голландии он имел большой успех.

Ольга Суркова. Мне показалось, что в России «Иллюзионист» тоже чрезвычайно популярен, особенно среди молодой аудитории.

Йос Стеллинг. Потому что нынешняя генерация молодежи любит фильмы абсурда. В Киеве я наблюдал огромный успех немецкого абсурдистского фильма, в котором действие происходит в какой-то румынской бане, а в жюри никто не хотел даже обсуждать эту картину. Просто всякий молодой человек переживает период, когда он растерян, может быть, перепуган будущим. Тогда своей неуверенности он предпочитает абсурд. Ему в это время не нужны рефлексии, которые предполагает хороший фильм. Потому же большинство молодых сторонятся классической музыки: там много циклов, возвратов, а у них еще нет подлинных дорогих воспоминаний.

Ольга Суркова. Значит, в «Иллюзионисте» ты намеренно использовал чрезвычайно популярное в Голландии имя?

Йос Стеллинг. Да. Правда, у меня складывались очень специальные отношения с Фрейком. Я любил и ненавидел его одновременно. Это невероятный, сверх всякой меры индивидуалист, который в своей работе не желает считаться ни с кем. Но в то же время это такая крупная и сильная личность, без которой я никогда не стал бы снимать эту картину.

Ольга Суркова. В отношении героя фильма «Ни поездов, ни самолетов» к своей матери есть для тебя нечто автобиографическое?

Йос Стеллинг. Не буквально, но в некотором, более общем теоретическом плане. Во всяком случае, моей жене удалось доказать, что мои отношения с матерью не углубились по существу, и это стало поводом моих глубоко потаенных внутренних переживаний. Ко мне вернулось ощущение, которое я старался от себя скрывать. Может быть, я действительно был очень одинок? Может быть, очень много работал, для того чтобы уйти от этой мысли? Не знаю, правда ли все это, но знаю, что до сих пор очень люблю оставаться один.

Ольга Суркова. А что касается твоего внимания к собственным детям?

Йос Стеллинг. Я уделяю им слишком мало внимания. Поэтому так важно хотя бы отдыхать вместе. Бремя каждодневных забот лежит на жене. Надеюсь, однако, что я создаю какую-то важную для них основу. Я чувствую себя пастухом, оберегающим свое стадо, и для меня очень важно, чтобы там было все в порядке. Это поселяет в меня своеобразный покой.

Ольга Суркова. А ты делишься с ними своим творческим видением мира?

Йос Стеллинг. Для меня, как я уже, кажется, говорил, творчество и дети несовместимы, антагонистичны. Вот, например, женщина, работающая вместе со мной над сценарием, обсуждает его с собственными детьми. Мне это так нравится, прямо-таки восхищает. Они поддерживают в ней творческое горение. Мне это настолько не дано, что иногда я думаю: может быть, гомосексуалисты так часто преуспевают в творчестве, потому что у них нет детей? Хотя чем больше взрослеют мои дети, тем больше они становятся моими друзьями и партнерами. Я все больше сближаюсь с ними.

Ольга Суркова. Не так, как с актерами, отношения с которыми ты предпочитаешь дистанцировать юмором или иронией?

Йос Стеллинг. Не только с актерами, но и со всеми остальными. Юмор защищает от излишней интимности, защищает от мира. Еще какое-то время назад я шутил, если мои дети касались каких-то своих проблем.

Ольга Суркова. Но ведь ты любил юмор своего отца…

Йос Стеллинг. Да. Но когда я перестал шутить с детьми, то у нас возник гораздо более глубокий контакт.

Ольга Суркова. В любой картине тебе свойственно большее или меньшее ироническое заострение ситуации, характера, типа. Тем не менее, в силу своих же художественных задач, ты не можешь полностью избежать прямого интимного контакта с актерами. Я в это не верю.

Йос Стеллинг. Но юмор сам по себе довольно сложная вещь. Это чувство развивается с детства, часто помогая людям не только скрываться, но и открывать сердца друг другу в иной, своеобразной форме.

Ольга Суркова. Ты справедливо говоришь о двойственности каждого явления. С другой стороны, что такое интимность? В конце концов, все мы даже в обыденной жизни играем друг перед другом определенные роли, меняемся в зависимости от ситуации.

Йос Стеллинг. Ой, какая это сложная тема. Могу только констатировать, что меня лично открытые эмоции в отношениях, как правило, очень смущают. Их надо возвращать, они требуют от тебя ответной оплаты. Так что я все-таки всегда предпочитаю дистанцию, люблю держать ситуацию под контролем. Отношения нараспашку, честно говоря, не для меня. Открытые эмоции все сводят к хаосу.

Ольга Суркова. Но эмоции, в конце концов, тоже относительное понятие. У русских, а тем более у итальянцев они часто носят очень внешний, театральный характер.

Йос Стеллинг. Но если я сам эмоционально открыт, то меня легче больно задеть. Герои моих фильмов говорят и мечтают о близости, но самое главное, что они остаются одинокими. Они переживают экзистенциальные ситуации, которые переживаешь рядом с семьей и… на съемочной площадке. Может быть, на съемочной площадке еще в большей мере. Может быть, желание непременно снимать подобно наркотику, исподволь помогающему коснуться самого сокровенного, не называя при этом все до конца своими словами? Съемочная площадка для меня просто чудодейственное место. Когда в фильме «Ни поездов, ни самолетов» героиня оплакивает самоубийство героя, то, поверь, это не придуманная мною, а собственная реакция актрисы. Конечно, я создал определенную атмосферу на площадке, поставил соответствующую ситуации хорошую музыку. И у актрисы потекли совершенно естественные, не нарочитые слезы. Уже съемка закончилась, уже все собрались домой, а она еще минут два- дцать продолжала плакать, сидя на полу. Для меня это был по-настоящему святой момент. Хотелось подойти и обнять ее, но я побоялся нарушить момент ее собственной интимности. То напряжение, которое возникло в ней и вокруг нее, было более интимно, чем возможность коснуться друг друга. Может быть, фильм и есть для меня завуалированная, но самая высокая форма откровения?

Ольга Суркова. Итак, следующей твоей картиной будет «Душка», то есть русское и русский, увиденные глазами голландца?

Йос Стеллинг. Да, но до этого я сделаю еще две короткометражки, как бы еще две части «Комнаты ожиданий». Тот же герой и приблизительно те же события, только на этот раз в автомобильной пробке и на автозаправочной станции. Должно быть забавно и смешно. Все три части сложатся в полнометражную картину.

Съемки второй части «Комнаты ожиданий» были запланированы на пять дней в апреле. Первые три дня, начиная с субботы, автомобильную пробку организовали рядом с моим домом на автобусной стоянке огромного, похожего на космическую тарелку стадиона «Аякс». Машины неслись по кругу большого пространства, чтобы оказаться вновь и вновь в нужной точке. Главную роль играет бельгийский актер с американской улыбкой Жене Бервутц, снимавшийся прежде у Стеллинга не только в «Комнате ожиданий», но и в «Летучем голландце», и в роли брата главного героя, телезвезды, в фильме «Ни поездов, ни самолетов». Его партнерша — та самая Эллен тен Дамме, героиня которой в картине «Ни поездов, ни самолетов» провожала тихими слезами в иной мир своего недавнего дружка. Актриса уединилась со сценарием в автобусе, ожидая, когда улучшится погода и она понадобится на площадке. Впрочем, и все ждали солнца и тепла, но в Голландии, как и у нас в России, погода, увы, редко сопутствует съемкам: дождь сыпался на голову и холодрыга пробирала до костей. Тем не менее никто не чертыхался, по крайней мере, во всеуслышание. Стеллинг был окружен сотрудниками и сподвижниками, очень сосредоточен. Часто обсуждал что-то с оператором, тихо бросал реплики актерам.

Каким окажется результат их общей работы? Забавным и смешным?

1 Например, «Летучий голландец» благодаря своему изобразительному решению вошел в список ста лучших фильмов за всю историю кино.

Беседу ведет и комментирует Ольга Суркова

http://old.kinoart.ru/2000/7/18.html

Дмитрий Десятерик. Господин Стеллинг, вы впервые показываете свой фильм на Украине. Каковы ваши ощущения после киевской премьеры «Ни поездов, ни самолетов»?

Йос Стеллинг. Я был очень взволнован, я не мог себе представить, что соберется так много людей. Фильм — это всего лишь половина авторского опыта, вторая его половина — зрители. И я имел возможность убедиться в том, как талантлива и умна ваша публика.

Дмитрий Десятерик. Что вам было известно про Украину, про здешнее кино?

Йос Стеллинг. Еще в школе я знал, что Украина — это довольно большая страна, которая находится где-то в Европе, правда, не знал точно где. Из украинского кино я знаю только те фильмы, которые посмотрел здесь на «Молодости» в течение фестивальной недели. По короткометражным фильмам чувствуется, что молодые режиссеры хотят снимать полнометражное кино. Короткометражки они снимают слишком длинные, затянутые. Но такие проблемы существуют и в Голландии: люди берут деньги на то, чтобы снимать короткий метр, а потом растягивают его до полнометражного фильма. А в соседней России один из моих кумиров — Андрей Тарковский. Я купил книгу «Жертвоприношение» — много экземпляров — и подарил всем своим друзьям.

Дмитрий Десятерик. Какие впечатления у вас остались от работы в жюри кинофестиваля «Молодость», которое вы возглавляли?

Йос Стеллинг. Когда тебя приглашают возглавить жюри — это очень приятно, льстит самолюбию. Конечно, было сложно просмотреть за неделю восемьдесят семь фильмов. Но помогало то, что все члены жюри были очень компетентны и мы были единой семьей на протяжении этой недели. В наших решениях всегда было полное согласие. В определенный момент нас, правда, охватило что-то вроде коллективной депрессии, но затем уже в конце фестиваля появился «Чертов Омол», и все встало на место.

Дмитрий Десятерик. Из каких критериев вы исходили, оценивая представленные работы?

Йос Стеллинг. Я думаю, что фильм — это игра с публикой, а публика, как я уже говорил, — это половина опыта. И нет объективных критериев, чтобы сказать: «Это самый лучший фильм, а это худший». Бывает так — тема интересная, а фильм сделан очень плохо; бывает наоборот — хорошее качество, но в основе сюжета совершенно идиотская идея. У меня есть свой идеал фильма. Очень важно, чтобы показываемое на экране могло быть выражено только специфиче- ским языком кино — не живописи, не музыки, не литературы. Чтобы послание фильма могло дойти до нас только через кинематограф. Фильм уникален благодаря своей чисто кинематографической экранной лексике.

Дмитрий Десятерик. Что вы могли бы посоветовать молодым кинематографистам?

Йос Стеллинг. Я заметил, что участники конкурса, выходя на сцену, всегда говорили: «Спасибо за приглашение, мне очень приятно здесь быть», — и все. Я бы хотел подчеркнуть, что необходимо учиться говорить о своих работах. И еще. Моя старшая дочь учится в Бельгии, на кинофакультете. На первом занятии объявили: тот, кто будет опаздывать, вылетит из института. За первую неделю двое студентов таким образом были отчислены. Поскольку кинопроизводство — это коллективное дело, на съемке или на любом другом этапе работы невозможно без кого-то обойтись. Так что надо быть очень внимательным, собранным и пунктуальным. Время — деньги в буквальном значении слова.

Дмитрий Десятерик. Продолжим фестивальную тему. Вы известны как основатель всеголландского кинофорума в Утрехте. Какие цели вы преследовали, взявшись за это хлопотное дело?

Йос Стеллинг. Однажды я осознал, что фильм — посредник. Понимание фильма как самоцели ошибочно. Наверное, это странно звучит. Но представим себе, что собираются вместе совершенно разные режиссеры. Один снял картину про аборигенов Австралии, другой — о людях с Востока, живущих в Амстердаме, и вот они сидят и обсуждают увиденное. Оказывается, что объектом обсуждения является не сам фильм, а то, о чем он рассказывает. В этом и заключается посредническая миссия фильма — желая что-то рассказать, вы используете фильм в качестве посредника. Утрехтский фестиваль не только и не столько для зрителей. Он для тех, кто профессионально занимается кинематографом.

Дмитрий Десятерик. Существует ли современный нидерландский кинематограф как определенное направление — типа «новой волны» во Франции?

Йос Стеллинг. Есть новое поколение, у нас серьезное кинообразование, например, в университете в Амстердаме… Но я думаю, что в кинематографе каждой страны есть молодые, у всех свои особенности.

Дмитрий Десятерик. Был ли ваш приход в кино связан с отрицанием каких-то догм в кинематографе или, напротив, с развитием чужого опыта?

Йос Стеллинг. Я никогда не бунтовал и сейчас не бунтую. Воевать против чего-либо — значит попусту терять время. Когда я начинал, киношколы у нас не было, режиссуре я нигде не учился. По-моему, лучший учитель в кинорежиссуре — это история кино. Изучая ее, вы получаете самое лучшее образование. Меня многому научили некоторые забавные случаи, имевшие место в практике старого кино.

Дмитрий Десятерик. Можете привести какие-нибудь примеры?

Йос Стеллинг. На съемках одного фильма была сцена, где люди ходили по комнатам, построенным на железнодорожной платформе. Камера же по традиции стояла неподвижно. Когда актер переходил из комнаты в комнату, платформу просто толкали, чтобы это снять. А потом кто-то наконец понял — ведь дешевле двигать камеру! Так появился прием движущейся камеры. В другом эпизоде из истории кино, впечатлившем меня, ребенок играет с котенком. Вначале люди видят их обоих. Но вот котенка берут крупным планом. На экране — огромная морда кошки. А ребенок исчез. В итоге у сообразительной аудитории создается впечатление, что кот съел ребенка. Мораль: надо быть очень точным в выборе средств, иначе публика ощутит нечто совсем иное, чем задумывалось вами. Визуальный язык непрерывно развивается. Когда вы отлично знаете и блестяще используете язык кино, он оказывается понятным зрителям во всем мире.

Дмитрий Десятерик. Как бы вы определили свое место в голландском кино?

Йос Стеллинг. Это зависит оттого, откуда смотреть на голландскую культуру, на голландское кино, на меня. Ведь в разных странах люди по-разному воспринимают одни и те же явления в искусстве — это связано с тем, какие ценности или традиции предпочтительнее, понятнее здесь и там. Один из моих друзей-кинорежиссеров, например, во Франции более популярен, чем я, но зато в Италии, напротив, мои фильмы намного более известны. Каждая страна имеет свое собственное положение относительно нидерландского кинопейзажа.

Дмитрий Десятерик. Многие европейские, в том числе и ваши, фильмы у нас распространяются на видео или показываются по телевизору. Как вы к этому относитесь?

Йос Стеллинг. У меня с этим нет ничего общего. Я никогда не работал на телевидении и считаю, что телевидение — лишь источник информации.

Дмитрий Десятерик. Но сейчас его все чаще называют видом искусства.

Йос Стеллинг. Телевидение — плохой способ распространения кино, совершенная противоположность кинематографу. Во-первых, у телевизора нет атмосферы многолюдного совместного просмотра в большом зале. А во-вторых, телевидение не всегда способно дать почувствовать всю выразительность киноязыка. Например, невозможно ощутить эффект движущейся камеры. Когда в 30-е годы появилось звуковое кино, все считали, что оно убьет театр. Однако именно в 30-е годы родился театр Брехта. То же самое произошло, когда появилось телевидение, говорили: «Будьте осторожны, телевидение наступает на пятки кинематографу». На самом деле это абсолютно разные вещи. Кинематограф отличается от телевидения тем, что сам фильм — это только половина всего процесса. То есть то, что вы понимаете, то, что вы чувствуете после просмотра кинофильма, его дополняет, даже досоздает. Ваши впечатления — в каком-то смысле и есть завершенный фильм. Кстати, о восприятии. Очень правильно воспринимает фильм женская аудитория, потому что она более чутка к авторскому замыслу, она легко находит ассоциации между увиденным и собственным опытом. И это определяет различия в восприятии кино в разных странах. К примеру, США — это мачо, мужчина, а Европа — фемина, слабая женщина.

Дмитрий Десятерик. Вы пробовали обратиться к театру?

Йос Стеллинг. Один немецкий режиссер взял у меня сценарий «Ни поездов, ни самолетов» и хотел поставить его в театре, однако мне кажется, что он на самом деле не понял мой фильм. Само построение его очень сложно: кадр является интерпретацией какой-то коллизии или мысли с точки зрения одного героя, всякий раз другого. В каждом кадре остается определенное пространство для домыслов, для подтекста, и мне кажется, что этот замысел невозможно осуществить на сцене, поскольку ее пространство ограничено. В театре недостаточно воздуха, простора, чтобы воплотить идею фильма.

Дмитрий Десятерик. А какой способ распространения ваших фильмов наиболее приемлем для вас?

Йос Стеллинг. С прокатом все нормально. В Англии и Франции мои картины совершенно никому не интересны, а вот в Бразилии, Японии, Корее, Испании, Италии, Германии, Северной Америке и во всей Восточной Европе они весьма популярны. Вот, например, «Стрелочника» я продал уже в третий раз. То есть мои фильмы — и в этом отличие арт-хауса от хитов — могут окупить себя с годами, через много лет они могут опять попасть в прокат и будут по-прежнему смотрибельны. В основном же мои фильмы работают на фестивалях. Только в одной Италии есть сто двадцать кинофестивалей, так что…

Дмитрий Десятерик. А с чего вы начинали?

Йос Стеллинг. Когда мне было восемь лет, мой отец работал пекарем. У него был большой трехколесный велосипед с ящиком для перевозки хлеба. Для своего возраста я был очень маленьким и мог легко залезть в ящик. Он был внутри оклеен белой бумагой, закрывался крышкой, и еще там была маленькая дырочка. Получалась такая камера-обскура. И когда мой брат катался на велосипеде, солнце светило, я, сидя в ящике, видел перевернутую проекцию всего, что происходило на улице, и мог сказать, где мы находимся. Никто не верил мне, даже брат. Но никто не мог сам залезть в ящик, чтобы проверить мое всеведение. Так я стал кем-то вроде волшебника. Когда мне было уже девять и я учился в школе, я однажды нашел пленку 35-мм фильма, слипшуюся в воде. Эту пленку нельзя было показывать, она хранилась в проржавевшей железной коробке. Два года я всюду таскал ее с собой, даже в школу. Все спрашивали у меня, что в коробке. И тогда я начинал рассказывать истории — в них была порнография, всякие ужасы, насилие. Мои истории почерпнуты из этой коробки — какие-то тени, чьи-то силуэты я там разглядел, остальное придумал. Мои рассказы давали мне власть над сверстниками, это была моя первая публика. И потом, когда я начал снимать фильмы, оказалось, что такие импровизации на заданную тему — идеальный способ подстегивать свое воображение. В школе по воскресеньям всегда крутили кино, старые итальянские фильмы — Де Сика, Росселлини. Из актрис мне особенно нравилась Анна Маньяни. Фильмы стали для меня окном в какой-то неведомый, полуреальный мир. Кроме того, в семье я воспитывался в римско-католическом духе, а большинство жителей Голландии — протестанты. Вначале римско-католическая церковь влияла на мою работу. Когда я говорю в Голландии, что кино — это католиче- ский вид искусства, со мной не соглашаются. Но когда я говорю, что католики — наибольшие лгуны в мире, все согласно кивают. А ведь эти два утверждения по сути одно и то же: фильм лжет, манипулирует сознанием зрителя, и это именно то, чем он и должен быть. Я научился врать очень рано, так что приход в кинематограф для меня — это судьба, конечно. Вообще кино — это рай. Или так: рай — это кино. Кино — это панацея, бегство от жизни. Отдушина. Как религия. Искусство, дети — все это мечта, благодаря которой забываешь о своей печали.

Дмитрий Десятерик. Что для вас главное в режиссуре?

Йос Стеллинг. Во-первых, любопытство. Во-вторых, стремление делать больше, чем ты можешь. Работа всей группы зависит от режиссера. Когда меня в Америке спросили, что нужно для того, чтобы снять хорошее кино, я ответил: я пытаюсь найти людей, которые могут делать много разных вещей и делать их лучше, чем я. Конечно же, сначала я всем даю задания, однако каждый участник группы должен сам преподносить мне сюрпризы, давать что-то сверх заданного. Еще есть такой фактор, как время, для меня это важнейшая смысловая составляющая фильма. Ее надо постоянно держать в голове. Вы смотрите фильм час или два, а на экране в это время могут пройти годы.

Дмитрий Десятерик. Вы говорите: «делать больше, чем можешь». Объясните, как.

Йос Стеллинг. Начиная фильм, вы будто вырастаете из земли. Ваши корни — фамильное древо, друзья, привычки — все, чем вы являетесь. Однажды вам приходит в голову какая-то идея, вы ее записываете на бумаге и откладываете. На следующий день никаких новых идей, но все равно это вы тоже записываете на бумаге и тоже откладываете. На третий день, когда вы анализируете обе записи, у вас возникает какая-то новая мысль. И она уже не просто идея, а результат комбинации первых двух. Теперь у вас имеется нечто большее, чем то, на что вы способны обычно. Идей рождается все больше и больше, надо все собирать, ничего не упуская, и таким образом вы растете. Внизу земля, вверху небо. Все больше людей включаются в ваш проект. Нужно очень внимательно относиться к творческому процессу, слышать, что человек говорит, как он защищает свою мысль, даже если вы с ней не согласны. Вы даже сценарий не пишете в одиночку, вы все равно с кем-то работаете. Потом вы всюду ходите со сценарием, пытаясь его продать. Поиски денег — это хороший способ самомотивации, углубления ваших идей, это уже режиссура, создание фильма. Ведь, отстаивая свой замысел, вы должны рассказать разным людям три-четыре разные истории, чтобы хотя бы одна кого-то заинтересовала и появились деньги. Рассказать быстро, четко и убедительно. В США благодаря большим деньгам обязанности на всех этапах строго распределены. Никто не будет работать сверх положенного. Оттого на съемочной площадке вдесятеро больше людей, чем в Европе. Стоимость фильма — это не затраченные материалы, а эксплуатация камеры, работа актеров, осветителей, это проблема эффективного использования времени. 80 процентов бюджета фильма — зарплата. Появляется продюсер, который говорит: «Остановитесь, потому что уже слишком дорого». Вы ищете оператора. А у оператора тоже масса идей. И актеры приносят свои идеи. Вы, режиссер, выбираете лучшее, защищая свое. Когда же начинаются съемки, нужно быть уверенным, что самая нижняя часть — фундамент, то есть вы, — наиболее крепкая и солидная, чтобы не рассыпалось все здание. На съемках никаких обсуждений уже не происходит. Все уже знают, что им делать. Съемочная площадка — это святое место. Никто не кричит, все разговаривают тихо, только по делу, ничего личного. Все все знают, но вновь идет поиск чего-то нового. Не импровизация, но поиск. То, что вы делаете на площадке, — это не только сама съемка. Вы собираете малозначительные детали, которые нашли раньше, чтобы быть уверенным, что ничего не упущено. Это не потеря времени — снять еще один дубль. Просто необходимо набрать разные ракурсы, разные варианты. Потом вы делаете свой окончательный выбор. То, что вы насобирали, помогает создать целое, фильм. Когда у кого-то появляется идея по ходу съемки, нельзя сразу же выкрикивать: «Это дрянь», — вы просто обидите человека. Я всегда делаю вид, что соглашаюсь, принимаю подсказку. А вот после, тет-а-тет я подойду, расцелую — ну, например, актера, который только что работал в кадре, — и скажу: «Извини, но ты сделал дерьмо». Некоторые люди уходят. Возникают проблемы, и надо срочно искать решение. Каждый кризис — это новый шанс. Наконец фильм готов, и вот ваша публика — это и есть «верх» фильма. Это воздух, небо. Возникает чувство полета, когда вы уже добрались до вершины, радость, что все получилось, что выросла эта конструкция. Это очень приятный момент в режиссуре — чувство полета.

Дмитрий Десятерик. Вы романтик?

Йос Стеллинг. Конечно.

Дмитрий Десятерик. Но высокие порывы у вас приправлены изрядной долей юмора, это заметно и по вашим пресс-конференциям, и по ранним лентам. Однако фильм «Ни поездов, ни самолетов» показался мне достаточно грустным.

Йос Стеллинг. Я считаю юмор одной из самых важных вещей в жизни. Юмор открывает зрительские сердца, зрители лучше, точнее воспринимают то, что видят на экране. В фильме «Ни поездов, ни самолетов» юмора достаточно. Однако я не верю в легкое, веселое разрешение всех проблем, а потому не верю в хэппи энды как в кино, так и в жизни и считаю, что у фильма должен быть плохой финал, но в нем должно присутствовать некое позитивное чувство, и у него должно быть хорошее послевкусие. Эхо, что ли. Герой моего последнего фильма умирает, но он сам выбирает смерть, это его выбор. Смерть — это вдохновение, стимул для жизни.

Дмитрий Десятерик. Предваряя здесь показ «Ни поездов, ни самолетов», вы сказали, что этот фильм — ни о чем. И это притом что в отличие от ваших прежних работ, практически обходившихся без слов, в новой много диалогов, герои вдруг разговорились.

Йос Стеллинг. Когда я вышел на сцену и увидел, с каким нетерпением публика ждет картину, я немного испугался. Я подумал, что фильм недостаточно хорош и зрители разочаруются. Вот поэтому я сказал, что фильм ни о чем, стремясь снизить уровень ожидания. Но насчет диалогов на самом деле перемены нет. Если вы внимательно послушаете актеров, то поймете, что они ничего важного не говорят. Их реплики — маленькие глупости, это болтовня о пустяках, ни о чем. Что-то о персонажах, друг о друге, но не о том, что на самом деле происходит в фильме. На уровне подтекста, то есть того, что должен воспринимать, додумывать зритель. Сам-то фильм ни о чем вроде бы и не рассказывает. Он ироничен, и, пожалуй, не стоит доверяться ему полностью. Довериться стоит самому себе, потому что главное — это не персонажи, а вы сами. Вы собственные черты, эмоции, страхи, мысли переносите на героев. Обещаю, что в следующей картине текста будет меньше.

Дмитрий Десятерик. Слово для вас не является важным компонентом кино?

Йос Стеллинг. Я не люблю говорящие головы в фильмах. Кино ближе к музыке, чем к литературе, потому что если книги апеллируют к разуму, то музыка обращается к сердцу. Интеллект, ум не столь уж важны. И кинозритель, и кинорежиссер, воспринимая и создавая фильм, должны идти от сердца. Диалоги всегда рассудочны. Мозг врет, сердце не обманывает никогда.

Дмитрий Десятерик. К каким вещам вы относитесь серьезно? Что считаете важным донести до зрителя?

Йос Стеллинг. Часто кино высмеивает или обвиняет то, что глупо. Я бы даже смеяться не стал над глупостью. Ужасны разнообразные формы ее проявления. Например, когда люди пытаются навязать свою волю другим. Это я ненавижу в жизни, но это же не приемлю и в кино. Агрессивно или активно авторское (то есть навязывающее свои взгляды) кино я считаю насилием над зрителем. Еще мне не нравятся фильмы о политике. Я стараюсь просто быть человеком и находиться в центре обычных человеческих отношений. Меня интересуют жизнь и смерть, но, повторюсь, не политика.

Дмитрий Десятерик. Давайте вернемся на съемочную площадку. Что значит — работать с профессионалами?

Йос Стеллинг. Это самое захватывающее. Я помню очень хорошо, как на съемках «Ни поездов, ни самолетов» стоял позади главного осветителя. Он разговаривал с другим осветителем по переносной рации — а каждый прожектор пронумерован — и скомандовал: «24-й должен переместиться туда, где стоял Йос». «Стоял», то есть меня там уже как будто нет. В одной фразе заключены два указания: я должен уйти, а этот участок следует осветить. Это профессиональное мышление, общий язык, который все понимают. На съемке я разговариваю только с актерами и с оператором. Дело в том, что режиссер должен всегда бороться с оператором, настаивать на своем и делать так, как хочет он, а не оператор. Поэтому в общении надо соблюдать особую корректность. Даже когда я хочу сделать замечание ассистенту оператора, то обращаюсь через главного, а не напрямую. Хотя голландские операторы фантастичны. Это Робин Мюллер, оператор Ларса фон Триера (все, между прочим, думают, что он немец, но он голландец), Ян де Бойд, который сейчас работает в Голливуде. Но мой оператор Герт Гилтай, к счастью, боится летать, поэтому снимает дома, в Голландии, хотя предложений из-за границы и у него много. Это выдающийся мастер. Когда я начинаю обсуждать с ним гонорар за фильм, он остается равнодушным. Его гораздо больше интересует сумма, выделенная на освещение.

Дмитрий Десятерик. Вопрос освещения, судя по всему, для вас ключевой…

Йос Стеллинг. Свет — основа работы, начало начал. Свет — это то, что зритель видит на экране. Свет, движение камеры и пространство между актерами рассказывают вам, о чем фильм. Для фильма «Ни поездов, ни самолетов» мы построили кафе, где происходит действие. Мы решили, что утро там будет означать весну, день — лето, а вечер — осень, поэтому фильм на треть состоит из света. На площадке было так много света, стояла такая жара, что чуть не взорвались лампы.

Дмитрий Десятерик. Вы сами пишете сценарии?

Йос Стеллинг. В основном. Правда, есть люди, которые собираются вокруг меня, мы что-то придумываем, сочиняем. Раз в неделю — каждый вторник, с семи вечера до часа ночи — мы работаем все вместе, потом берем задания на дом. Через неделю мы опять собираемся, обсуждаем какие-то новые идеи, изменения в сюжете…

Дмитрий Десятерик. Близость кино и музыки — это ваше субъективное ощущение или объективная реальность?

Йос Стеллинг. Музыка — высочайшая форма искусства. Для меня опера — эталон, идеальный кинофильм. История в опере не важна. Как и в фильме. История помогает всего лишь рассказать о ваших «ариях». Ария — это тот момент, когда история ради кого-то останавливается. Ради двух мужчин или одной женщины, одного мужчины, двух женщин, солдата, заключенного, тюремщика. Это остановка истории и одновременно миг наивысшего подъема чувств. Вот в таком кульминационном моменте — в остановке — заключается весь смысл фильма. В «Ни поездов, ни самолетов» я сделал введение — что-то вроде увертюры. Все инструменты и все оркестранты на месте, зрители сидят, занавес закрыт, ничего не происходит. Только вместо инструментов — актеры, и они должны «звучать» слаженно и чисто, как музыканты хорошего оркестра. Начинается игра, постепенно вступают все солисты, апофеоз — в середине, а затем смерть главного героя. В музыке часто используются петли, циклическое развитие, тематизмы, вариации. Музыка в фильме тоже должна служить для поддержания этой идеи циклического развития. Воспоминания, круги, пересмотр предыдущего, словно проигрывание темы в другой тональности. Вы вводите чувство между двумя персонажами определенным музыкальным фрагментом, чтобы свя-зать их. Когда один из героев исчезает и появляется позже, вы используете ту же музыку, так вы обозначаете ход его мысли. Использование всех типов инструментов выводит ваш фильм на уровень вне персонажей и актеров. Надо понять, что в определенный момент уже нет актеров, нет инструментов — есть лишь гармония между ними. Вот что такое фильм.

Дмитрий Десятерик. А с актерами вам всегда легко работать?

Йос Стеллинг. Не всегда. Особенно трудно работать с комедийными актерами. Чтобы быть смешным, необходимо острое чувство времени, необходим адреналин. На театральной сцене это не проблема — там большая аудитория, но на съемочной площадке аудитории нет. «Комедианты» доставляют много хлопот, они никогда не бывают удовлетворены, цепляются за мелочи. В жизни, в работе они депрессивны. Актеры — это те, кому больше всех платят. Когда актер сидит на стуле, у которого одна ножка сломана, а люди в аудитории знают об этом, то актер может играть что угодно, но все будут обращать внимание только на то, что там происходит со стулом. Хороший актер, конечно, это чувствует. А плохой старается как-то запрятать, заслонить стул. Хороший актер знает, что полфильма — это ожидание, 40 процентов — непосредственно работа и только десятая часть — эмоции. Последнее — самое легкое. Ожидание — это сложно. Объясню все на том же примере со стулом. Человек сидит на стуле напротив пустой стены. Он сидит и смотрит, допустим, на карандаш на полу. Он не делает ничего. Он только сидит и смотрит. И когда вы показываете его общий план, вы показываете кого-то, кто одинок. Но когда вы приближаетесь, вы уже показываете аудитории, что он задумался. А потом камера наезжает на карандаш. Так вы рассказываете за несколько секунд об одиноком человеке, который думает о карандаше. Это маленькая история. Актер вроде бы ничего не делает. Он сидит и чего-то ждет. А вы рассказываете историю при помощи камеры. Это и есть язык кино. Хороший киноактер знает этот язык и привносит в свое ожидание нечто выдающееся, он дает мне больше, чем у меня было придумано, и он сам знает, как ему играть. Это секрет, это волшебство.

Дмитрий Десятерик. Примерно то, что происходит в фильме «Ни поездов, ни самолетов». Там в первой сцене героиня просто входит в кафе, садится за столик, а мы уже заворожены нюансами ее поведения.

Йос Стеллинг. Чтобы было понятно, как это было трудно, расскажу немного об актрисе. У меня была исполнительница на главную женскую роль, но она заболела. И за месяц до начала съемок я остался без героини. Кес Принс, который играет Жака, сказал, что нужно найти Эллен тен Дамме. Удалось. Первая встреча меня разочаровала — мы не нашли общий язык. Репетиции тоже ничего не давали — она покорно делала что-то предписанное ролью, но ничего сверх того, что я предлагал. Однажды в ее гримерной я увидел забытый ею экземпляр сценария — весь испещренный пометками, подчеркиваниями, рисунками (он теперь хранится в Музее кино в Амстердаме) — и меня осенило: «Черт побери, что-то тут есть». И когда она пришла, я заговорил с ней не так, как раньше, и сказал: «Вот сейчас мы покажем, что ты за женщина на самом деле. Просто так будем снимать, потом вырежем, делай, что хочешь». На первой же пробе я заметил потрясающие детали. Она выходит из машины и направляется в бар. Садится на стул, камера поднимается. Она заказывает кофе, открывает свою сумочку, полную разных безделушек (все они придуманы ею самой), достает дезодорант и украдкой им брызгается. Когда я смотрел в глазок камеры, я думал: «Черт! Это удивительно точно, это очаровательно». Она поразительно хороша в подробностях: как она ищет зажигалку, просит сигарету, как она заказывает кофе, а во рту уже сигарета — замечательно. И вот это удивление актрисой не прекращалось на протяжении всей работы. Возникли хорошие отношения, появилось доверие. Оказалось — никто об этом не знал, — Эллен прекрасно играет на виолончели, у нее четыре года консерваторского образования, кроме того, она одна из лучших спортивных гимнасток в Голландии. А еще она поет, выпустила диск с группой Soviet Sex. В финальном эпизоде она по-настоящему плакала. Был последний съемочный день, мы очень устали, все ждут, когда она будет готова. Мы договорились, что она махнет рукой, чтобы началась съемка, и она так легонько это сделала. Съемки закончились, более двадцати минут прошло, а она продолжает плакать. И потом, пересматривая черновые дубли, я увидел еще кучу деталей — такие прекрасные маленькие подробности, возникающие из темноты.

Дмитрий Десятерик. Можно ли сказать, что центральные персонажи ваших фильмов — одинокие люди?

Йос Стеллинг. Меня интересуют взаимосвязи: женщина и мужчина, прошлое и будущее, два брата, эго и альтер эго. Одна из самых примитивных пар — плохое и хорошее, добро и зло в их абсолютном выражении. Я не верю, чтобы кто-нибудь был только хорош или только плох. Каждый таков, каков он есть, он жертва своего прошлого, жизненных обстоятельств. Тема моих фильмов — одиночество, но не одинокие люди. Происходящее в фильме сродни шахматной игре, и мне нравится то, как в финале возникает чувство одиночества.

Дмитрий Десятерик. Мне кажется, что вы снимаете фильмы про одного человека, носящего разные имена. Можете ли описать этого человека?

Йос Стеллинг. Хороший вопрос. Да, это как «маленький солдат» Годара. Мои герои всегда жертвы обстоятельств. И в конце они должны принимать свое решение, делать выбор, исходя из этой данности, зная, что они жертвы обстоятельств. Собственно, я и сам такой персонаж, это и моя реальность. Когда наваливается куча проблем и перед героем встает вопрос, как из всех этих проблем выкарабкаться, именно тогда зрителю становится интересно.

Киев

Беседу ведет Дмитрий Десятерик

http://old.kinoart.ru/2000/7/17.html

вопрос: Вы, пожалуй, единственный режиссер в современном игровом кино, который убедительно доказывает, что в кино можно обходиться без слов. Вы чувствуете, что совершаете насилие над собой, когда ваши герои начинают говорить?

ответ: Да, я не очень люблю болтовню. Ведь есть очень много способов показать человеческие чувства другими способами. Когда не нужно отвлекаться на диалоги, можно заметить столько прекрасных вещей! Кино – это музыка для глаз, для сердца, это язык души, а не язык ума. Хороший диалог всегда лжив, в нем всегда не хватает искренности.

вопрос: В ваших фильмах часто основной является тема вторжения чужака, варвара в личное пространство цивилизованного героя. Почему это важно для вас?

ответ: Фильм – никогда не история об актерах, это работа с архетипами. Важны не персонажи, а пространство между ними. Это пространство я представляю зрителю. Самый главный герой – не на экране, а в зрительском кресле. Как в театре марионеток, важны отношения, возникающие между куклами. На этом я всегда стараюсь сконцентрироваться. Если речь идет о двух персонажах одного возраста или одного пола, то речь на самом деле об одном и том же человеке. Если у меня на экране находится человек, то мне нужен еще один для того, чтобы показать эго и альтер эго. Только так можно раскрыть характер. Например, в «Душке» главный герой, кинокритик, приближается к женщине, которая ему нравится, - и тут появляется Душка и своим существованием обнаруживает для Боба и для зрителя, что герой слишком стар для этой женщины. Душка - это ничто, символ одиночества. В каком-то смысле символ смерти. Он приходит как призрак смерти, который призван помочь человеку осознать некие жизненно важные вопросы. Это моя личная точка зрения, я не хотел бы навязывать ее зрителю, потому что каждый имеет право на свое понимание. Внешняя фабула, в том числе вопросы Востока и Запада, не имеет значения, когда речь идет об экзистенциальных вопросах. …

Сергей Сычев
http://www.izvestia.ru/media/article3110260/

Нет нужды пространно рекомендовать Йоса Стеллинга. Большой художник, столп и утверждение голландского кино последней четверти XX века, автор культовых сюрреалистических притч «Иллюзионист» и «Стрелочник», в свое время навлекший на себя шквал искусствоведческого гнева за вольное обращение с биографией Рембрандта в одноименной постановке и теперь рискнувший поработать с русским, точнее, восточнославянским материалом. Приняв предложение фестиваля «Завтра» возглавить международное жюри, Йос Стеллинг привез с собой новую картину «Душка», где в одной из главных ролей занят Сергей Маковецкий и где рассказывается трогательная история взаимоотношений амстердамского сценариста по имени Боб и чудака из бывшего СССР, которого все называют «Душка». Это очень теплая, хотя одновременно жесткая картина, снятая настоящим гуманистом, который не может смотреть на возлюбленных людей без гнева и пристрастия. После пресс-показа и конференции г-н Стеллинг в согласился ответить на вопросы Другого Кино. …

ДК: Ваши классические работы, такие как «Иллюзионист», «Стрелочник», «Летучий голландец» - это фильмы-притчи, для которых не играет роли реалистичность действия. Ваша последняя картина отличается, но принцип тот же. Не хотите попробовать себя в другой стилистике? Ведь фильмы сложные.

С.: Да, фильмы сложные. Я люблю снимать сложное кино. Это мой образ мысли, а не просто какие-то фокусы. Фильм для меня – средство передачи. Жанр не важен. Жанр может освоить каждый. Кино вообще дело несложное, каждому под силу. А я хочу рассказать другую правду, используя непривычные способы передачи.

ДК: И даже пародировать массовое кино не хотите?

С.: Ну, что я захочу, трудно предсказать. Могу увлечься. Вы смотрели «Душку»? Помните сцену с поцелуем в коридоре? Я ведь ради камеры ее так долго держал. Линзы покрутить, тележку в разные стороны… Чтобы ритм наслаждения был передан камерой, чтобы она его и задавала. Вот что я люблю.

ДК: Но это Вы в первую очередь для зрителя делаете?

С.: Да, конечно.

ДК: Наверное, из-за этого Ваши последние фильмы кажутся доступнее, в чем-то проще, чем те, что были сняты в восьмидесятых.

С.: В фильме «Душка» все действительно лежит на поверхности. Я хотел снять арт-кино для максимально большой аудитории. Я не стремлюсь просто навязать публике свои амбиции. Я стараюсь высказываться так, чтобы публика имела возможность прочитать то, что можно найти на более глубоких уровнях.

ДК: Питер Гринуэй говорит, что в кино с экспериментами покончено. Да и самим кино тоже. А как Вы думаете? История с традиционным кино завершается?

С.: Нет, не завершается. Я люблю повторять, что угроза – это шанс. Тот же Гринуэй, как мне помнится, сказал, что важнейшую роль в развитии живописи сыграло изобретение фотографии. Художники бросили копировать действительность и начали выражать себя. Потом уже в XX веке кинематограф начал угрожать театру. Люди театра начали думать, что им делать, что представляет собой теперь их искусство. Именно так в Германии появился Брехт и его новое видение театра. Та же история была недавно с телевидением, теперь еще добавился Интернет. Время вновь задаваться вопросом, что такое кино. Делать фильмы для музеев, маленьких аудиторий.

ДК: Неужели можно дважды войти в одну и ту же реку? Вернуться к дискуссиям 1920-х?

С.: Можно и нужно. Пару лет назад я принял участие в написании статьи, отвечающей на вопрос «Что такое кино?» Одно из положений, которое я отстаивал, заключалось в том, что кино должно выйти из зависимости от актера. Это нужно только институту звезд. Этот институт уже давно переместился на ТВ, там ему и место. Ведь в чем отличие кино от ТВ? Кино – это окно. Луч, который идет над нашими головами и тащит за собой туда, вперед. А телевизор сам излучает изображение, он сам добирается до нас. Ничего не надо делать. Телевидение в широком смысле передает информацию, а кино делает нам предложение. Оно играет с нами, ставит нас в странные условия. Группа людей, человек пятьдесят, скажем, сидят вместе в темноте и одиночестве и зачем-то смотрят в одном и том же направлении. И эта странность продолжается. Я не пессимист в этом смысле.

ДК.: Ваш последний фильм – о том, как странный русский приехал к обычному голландцу в незапланированные гости. О том, как голландец сначала впадает в панику, а потом не может без этого русского жить. Его душа стала другой. Вы сказали на пресс-конференции, что голландец Боб – это Вы. То есть это Ваша душа. Зачем Вам эта любовь к Другому?

С.: Видите ли, когда я заканчиваю фильм, мне всегда кажется, что уж точно последний. Так же и с «Душкой» получилось. Я снимал эту картину как последнюю и хотел пережить перерождение, мне требовалось измениться, иначе ничего бы не было закончено. А теперь фильм готов, и я слышу, как меня спрашивают о следующем. Если я снова что-то начну, снова придется меняться. С помощью Другого.

ДК: В сценах, которые Вы снимали в Киеве, есть очень точная сатира на постсоветскую жизнь. Мы узнаем себя и начинаем смеяться, чтобы не заплакать. Но одна важная деталь нашей жизни все же отсутствует. Где милиция? Ее у нас очень много, без нее никуда.

С.: Ну нет, в холле отеля стоят такие ребята с каменными лицами. И смотрительницы, которые выстроились в ряд и молча не дают никому ничего делать. Охрана всякая есть. А вашей полиции, действительно, нет. Но это было бы неплохо – снять смешное кино про полицейских. Чтобы там еще действовали пугливые жители Эстонии. А что? По-моему, неплохо.

ДК: Вы говорили на пресс-конференции, что Вас иногда чуть ли не русским называют.

С.: За поэтичность мышления. За то, что, с одной стороны, мне свойственно позитивное отношение к себе, а с другой, я легко впадаю в меланхолию. У Пушкина один дворянин убивает на дуэли другого, который его и вызвал. Но это не приносит ничего, кроме чувства вины. Я люблю именно такие истории. Ведь всех нас ждет одинаковый конец. Поэтому нужно думать о чем-то большем. Парадоксальность позволяет избежать мучений при мысли о неизбежной смерти. Смерть – это то, что заставляет нас жить. Ну и так далее. Кстати, русские – они как итальянцы. Только не такие позитивные …

http://www.drugoekino.ru/news/news2504.htm

ЙОС СТЕЛЛИНГ - режиссер-самоучка, зарабатывавший на хлеб тем, что содержал кинотеатр и бар, поставил свой первый фильм "Марикен Ван Неймеген" в 1974 году и сразу же вошел в мировую элиту - так, как он, не снимал и, пожалуй, не снимает никто. Его работы исключительно живописны. Им не нужны ни слова, ни комментарии - все становится понятным на уровне жестов, мимики и эмоций.

Вот и в "СТРЕЛОЧНИКЕ" (Нидерланды, 1986), открывающем мини-ретроспективу, вы не услышите человеческую речь. Сюжет, как всегда у Стеллинга, условен - его практически нет. Пересказать содержание невозможно, потому что каждый зритель по-своему интерпретирует увиденное на экране, но при этом каждый не остается равнодушным. Действие происходит на маленькой железнодорожной станции, где живет и работает Стрелочник. Однажды ночью по ошибке из поезда вышла красивая, элегантно одетая Женщина с усталыми глазами. Она - француженка и объясняться со Стрелочником и теми, кто изредка бывает у него - Почтальоном и Машинистом, - может только с помощью жестов. Но все же главное препятствие иное: Стрелочник и Женщина - из параллельных миров, и каждый не может найти путь к сердцу другого.

Нет диалогов и в поставленном ранее "ИЛЛЮЗИОНИСТЕ" (Нидерланды, 1983). Этот фильм трудно пересказать, потому в нем нет отчетливо выписанного событийного ряда, в нем действительность и иллюзия перемешались, удивительным образом переходя из одного в другое. Картина идет под аккомпанемент музыки и звука. Прихотливая последовательность событий ставит в центр повествования двух полуслепых умственно неполноценных братьев. Они разные. Иллюзионист (Фрик де Йонге) с детства мечтает стать фокусником, а Тьюбе (Джим ван Дер Вуд) мечтает лишь о том, чтобы его оставили в покое, но даже в психушке, куда его поместила полусумасшедшая мать, нет ему покоя...

А вот в снятом по мотивам новеллы Жан-Поля Франсенсаи "Мир братьев" фильме "НИ ПОЕЗДОВ, НИ САМОЛЁТОВ" (Голландия - Бельгия, 1999), представляющем позднего Стеллинга, персонажи говорят - правда, мало и неохотно, и их слова воспринимаются, в общем-то, как фон. Это завсегдатаи привокзального кафе: девушка легкого поведения Паола, немец Курт, пожилая супружеская пара, слепой с собакой-поводырем Херард, который объявляет всем, что сегодня навсегда уезжает в Италию. Постепенно прорисовываются характеры и судьбы героев, и возникает самое главное и самое интересное в картине - его особая атмосфера... Это грустное и даже трагическое кино о дефиците человеческого тепла, об одиночестве. Оно не столь живописно, как "Стрелочник" или "Иллюзионист", и не столь условно, но не менее изобретательно снято.