Так получилось, что свежеиспечённый победитель премии «Оскар» фильм «Старикам тут не место» (No Country for Old Men) братьев Коэнов как раз сейчас демонстрируется в единственном волгоградском кинотеатре (шёпотом сообщу, что это «Киноплекс»). Кино получилось во всех смыслах достойное, однако отклик найдёт далеко не у каждого зрителя.

«Мир изменился…» Или нет, лучше так: «Давным-давно, когда деревья были большими…». Опять не то. Скорее, вот так: «Когда шерифы не носили оружие, люди с зелёными волосами не ходили по улицам в штате Техас». Такой парадоксальный юмор традиционно присущ творчеству братьев Итана и Джоэла Коэнов, имеется он и в их последней работе «Старикам тут не место», получившей 76 номинаций на различные кинонаграды (включая 8 «оскаровских») и выигравшей 31 приз (включая 4 «Оскара», один из которых главный). Этот фильм тяжко добирался до Волгограда: был анонсирован ещё в январе, потом релиз перенёсся на февраль, а когда уже даже афиша его была расписана, фильмокопия никак не могла долететь до нашего далёкого от Москвы города. Но всё хорошо, что хорошо кончается — у любителей хорошего кино теперь есть прекрасная возможность оценить новую коэновскую картину.

Братья Коэны, давно и заслуженно причисленные к когорте лучших киномира сего, в последнее время как-то притормозили (их последней удачей, по моему мнению, был фильм 2001 года «Человек, которого не было»), а уж последние три года и вовсе не снимали полнометражное кино, отметившись лишь в киноальманахе «Париж, я люблю тебя». Наверное, копили силы для того, чтобы ахнуть. И они ахнули, адаптировав роман Кормака МакКарти «Старикам тут не место», да так, что мало не показалось. Их философская драма с элементами чёрной криминальной комедии «Старикам тут не место» пришлась по душей подавляющему большинству критиков.

Фильм, несмотря на кажущуюся простоту и якобы невнятность, так не понравившиеся некоторым зрителям, имеет чёткую структуру и если хорошо подумать, не имеет ни одного тёмного пятна. В центре внимания — история человека, ставшего на путь смерти и до последнего момента не понимающего этого, хотя всё говорит за то, что дни его сочтены. Однако эта история служит лишь развёрнутым подтверждением другой, более весомой истории, которая затрагивает целое поколение людей — стариков, которые с трудом вписываются в современную жизнь, стремительно меняющую ориентиры. Именно это и вынесено в заголовок, на который и стоит обращать внимание людям, имеющих много вопросов к фильму после просмотра. Если кто-то хотел посмотреть очередную стёбную комедию от братьев Коэнов, его может постигнуть жестокое разочарование: юмора здесь не очень много и он очень тонкий, действие развивается крайне неспешно, а во главу угла ставятся размышления о смерти.

Так как фильм фактически состоит из двух разных историй, хоть и пересекающихся, но имеющих разную важность для понимания сути фильма, поговорю о них отдельно. Условно центральная история, которую можно назвать «Мертвец», — это эпизод из жизни техасского ковбоя Ллевелина Мосса (Джош Бролин), случайно оказавшегося перед выбором: как ему казалось, перед выбором взять деньги или не взять, а на самом деле, перед выбором жить или умереть. После того как он делает кажущийся ему выгодным выбор, счётчик остатка дней его включается и дальше начинается хроника пикирующего к последнему пределу ковбоя. Эту историю не нужно понимать буквально, как то сделали отдельные зрители, насчитавшие якобы невероятное количество сюжетных ляпов. Братья Коэны сняли историю Ллевелина так, как сочли нужным. Они насытили фильм тысячей подробностей, которые, возможно, далеко не все имеют отношение к действительности, но великолепно создают нужную им атмосферу. Если бы режиссёры хотели пояснить, что да как, тогда бы они уж точно потрудились раскрыть тайну Антона Чигура (Хавьер Бардем).

Однако эта фигура невозмутимого убийцы с кислородным баллоном, возникающая из ниоткуда и исчезающая в никуда, является не каким-то определённым человеком с набором свойств, а является воплощением Смерти, собирающей свою кровавую жатву. Ллевелин, сделавший свой выбор, становится на путь смерти и все его дальнейшие действия продиктованы неумолимым роком, ведущим его к единственной цели. Именно роком и можно объяснить тот эпизод, когда ковбой якобы необоснованно отправился во второй раз на место преступления, к тому же можно вспомнить, как перед своей рискованной поездкой он выдал шутку насчёт привета умершей мамочке, который он передаст лично. Коэны ничего не скрывают — надо только замечать, что и когда говорят их персонажи. Эта история рискнувшего и проигравшего ковбоя выполнена просто на десять баллов из десяти: парни в ковбойских шляпах ведут стебливые диалоги в промежутках между перестрелками, а Смерть в лице непрошибаемого человека в чёрном всё приближается и приближается, как ребёнку, объясняя ковбою, что он уже мертвец и в его силах спасти близких.

Другая, главная, история касается пожилых людей и может быть названа «Старик». Здесь два смысла. Один — более узкий. Это ностальгия заканчивающего активный образ жизни шерифа (Томми Ли Джонс) по тем временам, когда на улицах и в окрестностях было настолько спокойно, что представителям полиции даже не надо было носить оружие. Второй — более широкий. Это размышление о невозможности понять современную жизнь и вписаться в неё людям старшего поколения, которым пора уже задуматься о вечном и приготовиться к путешествию туда. Собственно, всё о первом заключается в начальном монологе шерифа, с чего фильм и начинается, а всё о втором заключается в финальном монологе шерифа, чем фильм и заканчивается. Удивительно, что пятидесятилетние братья Коэны обратились к такой теме и сделали это столь мощно и впечатляюще. Даже трудно представить, что можно снять после подытоживающего земную жизнь фильма.

В «Старикам тут не место» три ярких актёрских работы. О каждой — по мере появления актёров на экране. Томми Ли Джонс отлично сыграл провинциального шерифа, которому опыт позволяет не рисковать и путём наблюдений и размышлений делать больше, чем его бодрящие молодые коллеги. Усталый, его герой постепенно понимает, что он — уходящая натура, которой нет места в этой жизни. Его финальный монолог про призрачный костёр, у которого его ждёт давно умерший отец, пожалуй, самый сильный эпизод в фильме.

Талантливый Джош Бролин, только сейчас начинающий выходить на ведущие позиции, выдал не менее выдающуюся игру, исполнив роль настоящего ковбоя, который будет упрямо идти к своей цели, пусть и ошибочно считая её спасительной для себя.

И наконец, Хавьер Бардем, обласканный в Европе и теперь выстреливший (во всех смыслах) в Америке. Его исполнение ангела смерти с кислородным баллоном наперевес иначе как блестящим не назовёшь: невозмутимый, неторопливый, неумолимый, дающий шанс, но всегда берущий своё. Воплощённое безумие в стиле лучших коэновских персонажей. Недаром киноакадемики это заметили и наградили Бардема «Оскаром» за лучшую роль второго плана.

Юмора в фильме предостаточно, хотя он и не льётся рекой, как, к примеру, в «Большом Лебовски» да и в целом гораздо тоньше, так как комедийность происходящего в «Старикам тут не место» отошла на второй план — режиссёры матереют и поводов смеяться без дела становится всё меньше и меньше, отчего качество юмора возрастает, но его становится совсем немного. Хотя посмеяться в новой картине Коэнов есть над чем. Здесь и шикарный эпизод с погоней вплавь стаффорда за ковбоем с объятиями животного и человека в финале сцены, и шутки шерифа (- Сэр, спецы из отдела по наркотикам едут на место преступления. Вы поедете с ними? — А что, появились новые трупы? — Нет. — Тогда я воздержусь.), и гениальное «Когда мы перестанем говорить «Сэр» и «Мэм», мир покатится к чёрту», а уж способы умерщвления людей Антоном Чигуром — это вообще один сплошной чёрный юмор.

И пару слов о концовке, которую вдруг обвинили в смазанности. Да, если рассматривать «Старикам тут не место» только как историю Ллевелина Мосса, возникает вопрос «Что это было?». Однако если рассматривать историю Ллевелина Мосса лишь как неглавную часть фильма, финал которой был предсказуем и несколько раз назван по ходу действия (то есть уже не представлял интерес как событие и необходимый лишь как проходная данность), то всё станет на свои места.

Фильм Джоэла и Итана Коэнов «Старикам тут не место» — один из лучших в ушедшем году (это до нас он дошёл только сейчас, а в мире его увидели в 2007 году), который можно настоятельно рекомендовать к просмотру киноманам. Тем же, кто ожидает только экшна и юмора, стоит воздержаться от похода на него — может постигнуть разочарование.

Любите хорошее кино!

Александр Иванов
http://www.volgograd.ru/theme/info/culture/movie/kino/146826.pub

Триллер режиссёров братьев Коэнов по одноимённому роману Кормака Маккарти. Из 8 номинаций на «Оскар» 2008 г. фильм получил 4 награды Киноакадемии в категориях: лучший фильм, лучшая мужская роль второго плана, лучшая режиссура и лучший адаптированный сценарий. Фильм также получил множество одобрительных рецензий от кинокритиков и зрителей, которые считают данный фильм «возвращением» Братьев Коэнов.

Сюжет

Пустынные и дикие пейзажи западного Техаса июня 1980 года. За кадром, местный шериф Эд Том Белл (Томми Ли Джонс) рассказывает о происходящих переменах: преступность в регионе растёт, а сами преступники становятся всё более жестокими и бесчеловечными. Как только он заканчивает рассказ, на одной из дорог Техаса помощник шерифа арестовывает, а затем привозит к себе в участок, преступника. Им оказывается наемный убийца Антон Чигур (Хавьер Бардем), который, вскоре совершает дерзкий побег из полицейского участка, задушив с помощью надетых на него наручников помощника шерифа.

В это время Ллевелин Мосс (Джош Бролин), ветеран Вьетнамской войны, а ныне сварщик, охотясь на антилоп неподалеку от Рио- Гранде, обнаруживает место случившейся ранее кровавой бойни, произошедшей, по всей видимости, между двумя группами наркоторговцев. Среди продырявленных пулями автомашин и трупов Мосс обнаруживает фургон с наркотиками и умирающего от огнестрельных ран мексиканца. Истекающий кровью мексиканец жалобно просит его дать ему немного воды. Мосс игнорирует его просьбу и приступает к поиску последнего выжившего. Он находит его погибшим от ран в тени деревьев, рядом с портфелем, в котором лежат два миллиона долларов. Недолго поразмыслив, он уезжает домой вместе с портфелем. Ночью Мосс не может уснуть по причине угрызений совести из-за своей бездушности по отношению к умирающему от ран и жажды мексиканцу. Нехотя, он одевается, берет с собой канистру с водой и вновь отправляется на место перестрелки. По прибытию, его неожиданно обнаруживают мексиканские бандиты, которые, по чистой случайности, оказываются там же, в то же самое время. Начинается стрельба и Мосс с трудом уходит от погони. Бандиты и Чигур узнают личность Мосса по регистрационной табличке оставленного им автомобиля (позднее, заглянувшему на место бойни Беллу, как шерифу, для этого достаточно вида машины). Чигур получает от бандитов приёмник, настроенный на передатчик, спрятанный в портфеле, после чего убивает обоих.

Возвратившись в свой трейлер, Мосс, из соображений безопасности, отправляет свою жену Карлу Джин (Келли Макдональд) к ее матери в Одессу, штат Техас, а сам селится в отель за городом. При этом, он сам едва не попадает в руки Чигура, который вломился в пустой трейлер, используя пневматический аппарат для оглушения скота чтобы выбить замок, и никого там не обнаружив. Полученное ранее устройство приводит катающегося по городу Чигура к мотелю города Дель Рио, штат Техас, где остановился Мосс. Немного ранее, Мосс прячет деньги в воздуховоде своего номера, сняв воздухозаборную решетку, а затем временно покидает мотель. Мексиканские бандиты также выходят на его след и устраивают засаду в его номере, ожидая его возвращения.

Обнаружив засаду, Мосс покупает дробовик и снимает соседнюю комнату в том же мотеле. Оттуда он, через противоположный конец воздуховода, достает портфель, в то время как в комнату с мексиканцами врывается вооружённый Чигур. Расстреляв мексиканцев, Чигур обнаруживает по царапинам, оставшимся в воздуховоде, что деньги были спрятаны там и что Моссу удалось забрать их с собой. Используя отслеживающие устройство (о наличии которого Мосс пока не подозревает), Чигур вновь настигает Мосса, на этот раз в приграничном отеле неподалёку от пропускного пункта между США и Мексикой. Во время начавшейся между ними перестрелки, оба участника получают серьезные ранения, однако Моссу опять удается уйти. Перейдя пункт пограничного контроля пешком, Мосс перекидывает портфель через дорожную ограду в кусты, чтобы позже забрать его снова, а сам записывается в местный госпиталь. Вскоре, к нему в больничную палату приходит нежданный посетитель — Карсон Уэллс (Вуди Харрельсон) — как и Чигур, он был нанят кем-то для того, чтобы вернуть деньги. Уэллс просит Мосса отдать деньги и обещает при этом, что его жизнь будет спасена. После того как Мосс отклоняет сделку, Уэллс возвращается к себе в отель, где к своему удивлению встречает Чигура. Во время непродолжительного разговора, в номере Уэлла неожиданно раздается телефонный звонок от Мосса. Чигур тут же убивает Уэллса, поднимает трубку и говорит Моссу, что сохранит жизнь его жене, если тот отдаст ему деньги. Однако, он обещает убить самого Мосса в любом случае. Мосс отклоняет предложение, надеясь встретить свою жену в Эль Пасо, чтобы там отдать деньги ей. В это время, встревоженная Карла Джин сообщает шерифу Беллу место своей будущей встречи с мужем. Перед отъездом из Одессы, мать Карлы, по своей наивности, пробалтывается о месте встречи своей дочери с Моссом во время разговора со «случайно встретившимся» ей мексиканцем, который, однако, оказывается бандитом, пытающимся выведать месторасположение Мосса. За несколько секунд до прибытия Белла, мексиканцы устраивают налет на мотель, в котором остановился Мосс. В ходе перестрелки Мосс погибает.

Немного позднее, шериф Белл возвращается в номер, в котором был убит Мосс, и обнаруживает что замок у двери был выбит. Достав пистолет, Белл входит внутрь и обнаруживает отвинченную воздухозаборную решетку. В это время Чигур укрывается за дверью. Белл уходит из номера и Чигур остается незамеченным.

Несколько дней спустя, Белл посещает дядюшку Эллиса, бывшего полицейского, который давно вышел на пенсию. Белл рассказывает Эллису об изменившихся временах и о возросшем уровне насилия, на что Эллис отвечает, что ничего не изменилось и что так было всегда. После этого он добавляет, что попытка Белла изменить ситуацию говорит лишь о его тщеславии.

В это время, Карла Джин возвращается с похорон матери и неожиданно для себя обнаруживает у себя дома Чигура, который ожидает ее прихода. Чигур объясняет цель своего визита — он обещал Моссу убить его жену, если тот не вернет ему деньги. Затем он предлагает ей подбросить монетку, чтобы орлом или решкой решить свою судьбу. Карла отказывается принимать участие в игре, ответив ему, что решение в любом случае примет он, а подбрасывать монету бессмысленно. После этого Чигур выходит из дома, а судьба Карлы остается неясной. Однако, на крыльце, Чигур проверяет подошвы своих ботинок — скорее всего, чтобы убедиться, нет ли на них крови. Он садится в машину и выезжает на перекресток, где внезапно попадает в автомобильную аварию. В результате аварии он получает серьёзную травму — открытый перелом руки. Смастерив поддерживающую повязку для руки, с помощью случайно оказавшихся рядом подростков, Чигур уходит с места происшествия буквально за несколько секунд до прибытия скорой помощи и полиции.

Фильм заканчивается разговором Белла (который уже вышел на пенсию) со своей женой. Белл рассказывает о том, что ему приснилось два сна. В первом он «теряет деньги», которые ему дал отец, также работавший полицейским и давно уже умерший. Во втором сне Белл и его отец пересекают на лошадях заснеженный горный перевал. Отец тихо обгоняет его, неся вперед огонь. Белл знает, что где-то впереди отец будет ждать его у разведенного костра, окруженного холодной темнотой. «И тут я проснулся» — заканчивает свой рассказ Белл.

Интересные факты

Название роману и фильму Коэнов дала первая строка стихотворения ирландского поэта Уильяма Батлера Йейтса «Плавание в Византий»: «Нет, не для старых этот край…».

От роли Ллевелина Мосса отказался Хит Леджер.

На 67-й минуте фильма в кадр попадает название аптеки, перед которой Антон Чигур взорвал машину. Название аптеки — Mike Zoss Pharmacy. После финальных титров (117-я минута) заставка сообщает о том, что фильм снят в сотрудничестве с фирмой Mike Zoss Production.

Причёска убийцы Антона Чигура взята с фотографии посетителя борделя, сделанной в 1979 году. После того, как эта причёска была воплощена в жизнь, Хавьер Бардем воскликнул, глядя на себя в зеркало: «О нет, теперь я на два месяца остался без секса!».

Практически все съёмки фильма прошли в Лас Вегасе, Нью Мексико.

В отличие от многих картин, снятых по книгам, большинство событий фильма развивается в той же последовательности, что и в книге.

Братья Коэны отказали Джошу Бролину в пробах на фильм. Поэтому Джош попросил Роберта Родригеза помочь ему записать пробы на роль. Пробы Джоша снимались на камеру стоимостью 950 000$, камерой оперировал Роберт Родригез, съёмками руководил Квентин Тарантино.

Необычное орудие убийства, которым пользуется Антон Чигур — captive bolt pistol или «пистолет пневматический с выдвигающимся ударным стержнем». Применяется на скотобойнях для убийства животного перед разделкой туши. Принцип действия заключается в выбрасывании под действием сжатого воздуха ударного стержня-пробойника (или болта), удар стержня либо пробивает череп животного, либо оглушает его. В фильме для озвучивания срабатывания пистолета использовалась запись выстрела из пневматического строительного гвоздомёта.

В фильме отсутствует саундтрек как таковой. Только на финальных титрах звучит музыка, написанная для фильма.

Джоэл и Итан Коэны не только выступили продюсерами, сценаристами и режиссёрами фильма, но и сами его смонтировали. Однако в титрах указан их общий псевдоним Родерик Джэйнс.

Коэны любят давать отсылки на одного из любимых своих режиссёров — Стэнли Кубрика. Так, в фильме появляется комната в мотеле с номером 114; этот номер неоднократно появлялся и в фильмах Кубрика.

Съёмочный период длился с 23 мая по 16 августа 2006.

Братья Коэны пытались сохранить не только дух, но и букву романа — большинство диалогов и монологов в фильме, в частности, финальная речь шерифа Белла, повторяют слово в слово книжные диалоги и монологи.

Город Одесса, в который по сюжету бежит Карла Джейн Мосс — небольшой городок с населением 78 тыс. жителей на юге США (штат Техас).

Фильм снимался одновременно с «Нефтью» Пола Томаса Андерсона, и съёмочные площадки находились недалеко друг от друга, на расстоянии двух холмов. Однажды Коэнам пришлось прервать съёмки, потому что со съёмочной площадки «Нефти» валил густой дым, попадавший в кадр.

Действие происходит в Техасе, но по финансовым соображениям фильм снимался в Лас-Вегасе, штат Нью-Мексико. Тем не менее, по настоянию Томми Ли Джонса, братья Коэны сняли несколько сцен на западе Техаса.

Пол Уокер активно претендовал на роль Мосса. По его словам, он всегда хотел сняться у братьев Коэнов. В «Старикам тут не место» Пол даже прошёл кастинг. Но братья предпочли Хита Леджера, после отказа которого роль перешла Джошу Бролину.

http://ru.wikipedia.org/wiki/Старикам_тут_не_место_ (фильм)

«Старикам здесь не место» (No Country for Old Men)
По одноименному роману Кормака Маккарти
Авторы сценария, режиссеры Этан Коэн, Джоэл Коэн
Оператор Роджер Дикинс
Художник Джек Гончор
Композитор Картер Баруэлл
Звукорежиссер Крэг Бёрки
В ролях: Томми Ли Джонс, Хавьер Бардем, Джош Бролин, Вуди Харрельсон, Келли Макдоналд и др.

Все обстоит так, словно у нас отняли наследный дар, казавшийся неотчуждаемым, надежнейшим из надежных, — дар обмениваться жизненным опытом. Причина этого явления очевидна: акции опыта сильно упали в цене. И все выглядит так, словно их безудержное падение продолжается.
Вальтер Беньямин.
«Рассказчик»

Однако эпиграф мне хотелось предпослать другой: «No Country for Old Men is fucking masterpiece» (Walter Chaw). А назвать статью — в честь братского британского журнала: «Sight and Sound» или, в крайнем случае, «Sights and Silence». И задержаться не на фабульном треугольнике, который образуют человек, нашедший два миллиона, убийца, его преследующий, шериф, пустившийся за ними в погоню, а на исключительной режиссуре. На монтаже, скажем, звука датчика, заложенного в кейс с банкнотами, и звука молнии раскрываемой сумки с оружием, звука выстрелов на пустынной улице и стука колес проходящего где-то вдали невидимого поезда, звука воды из шланга, смывающего перья разгромленных кур, и звука самолета, рассекающего небо, на смене времени суток — от рассвета, солнца в зените до заката, на фонограмме приближающихся раскатов грома, от которых мурашки бегут по спине...

Зрение, слух братьев Коэн, взгляд камеры Роджера Дикинса и молчаливые планы с деликатной до изощренности партитурой Картера Баруэлла — музыки в этом фильме нет, кроме короткого фрагмента песенки уличных мексиканских музыкантов, — составляют эпический сюжет картины, в которой фабульная схема исчерпывается минут за сорок до финала. Впрочем, о подрыве очевидных намерений триллера, вестерна — при наличии соблазнительных примет этих жанров — сказать еще предстоит. Так или иначе, но именно sight, sound и silence порождают тот саспенс, который разворачивается в приторможенном движении картины, в ее насыщенных (смыслами, загадкой, ожиданием, нарушением обещаний) паузах.

Собственно, эта триада — пандан троице главных героев (шериф, жертва, убийца) — провоцирует и чувство завороженности режиссерским ритмом, одновременно математическим и мистическим, и самим течением времени на экране. Ибо время — конкретное, бытийное, социальное, историческое, то есть романное время — есть центральный мотив этого пограничного с рекой Рио-Гранде грандиозного пространства, в котором не осталось места старикам с их обескровленным опытом, угасающими идеалами и частным отказом от великой американской иллюзии.

Разрыв между действительностью (властью реального) и возможностями (властью опыта, закона или мифа) становится драматургическим конфликтом, напрягающим и разрежающим коллизии фильма: наркоторговлю, убийства, преследование, погоню.

Этот разрыв пробуждает меланхолию, увлажняющую экран, как свежая кровь — обезвоженную землю, в кадрах минималистских абстрактных техасских пейзажей. Этот пейзаж (после битвы наркоторговцев) с обгоревшими машинами, с распластанными трупами людей и собаки видит сквозь стекла бинокля, сквозь дрожащий от ветра воздух сварщик, он же вьетнамский ветеран Мосс (Джош Бролин), соблазненный странной картиной и развернувшейся на расстоянии перспективой.

А начинается фильм с тех же, но безлюдных пейзажей с одинокой мельницей, сухими кустарниками, с растресканной почвой, с линией горизонта — с визуальной поэзии, озвученной голосом шерифа Белла (Томми Ли Джонс). И с его монолога о том, что «на этом месте всегда надо быть готовым к смерти», что если «играть — так по вашим законам», а «делать то, что не можешь понять». Фамилия шерифа — колокол, прозвучавший по нему самому в его, но уже финальном монологе, — «партизанский» привет Кормака Маккарти, автора романа, который охотно экранизировали братья Коэн, автора, имеющего репутацию не только «американского Шекспира», но также латентного пародиста слога и ритма хемингуэевской прозы.

Мысль о смерти — на фоне вечного ландшафта, сумеречных теней, кровавого заката — рассказчика шерифа, чья роль комментатора событий сродни, по тонкому замечанию обозревателя «Лос-Анджелес Таймс», греческому хору, задает и тон повествования, и дистанцию взгляда, и точки съемки этой версии заката американских ценностей, удостоверяющего изношенность универсальных жанров.

«Смерть является оправданием всему, о чем может сообщить рассказчик. Он позаимствовал у смерти ее авторитет. Иными словами, его истории восходят к истории природы... Мысль о вечности изначально имела своим сильнейшим источником смерть. Если эта мысль исчезает, то... смерть, по всей видимости, изменила свой облик. Получается так, что именно это изменение уменьшило сообщительную способность опыта в такой степени, что искусству рассказывания пришел конец» (Вальтер Беньямин. «Рассказчик»).

Последний фильм братьев Коэн впервые снят по чужому материалу — по роману (его действие датировано концом 70-х — началом 80-х годов) Пулитцеровского лаурета Маккарти, взявшего названием своего сочинения фрагмент первой строчки стихотворения Йетса «Плавание в Византию»: «Тут старых нет. Здесь молодость живет в объятиях друг друга...» Центральным героем фильма и равноправного треугольника Маккарти и Коэны делают именно старика, прощающегося с ролью рассказчика, ибо опыт «хорошего» и потомственного шерифа больше не значит — не получает ничего, не может быть осмыслен и взят на вооружение.

Напомню, что начинали Коэны свою карьеру с тех же техасских пейзажей, озвученных в дебютном фильме «Просто кровь» (1984) тоже закадровым голосом: «Техас есть Техас. Здесь каждый сам по себе». Но кровавый треугольник (муж, жена, ее любовник) их первого фильма, распаляющий его участников на психические и физические эксцессы, не затрагивал статус заурядного, правда, смешливого наемного убийцы в ковбойской шляпе, получавшего в финале возмездие. Тот фильм прогрессивные киноманы восприняли, как черную комедию.

Эти же киноманы и прогрессивные кинокритики давно успокоились насчет братьев Коэн, баловней Канна, вундеркиндов, шутников, интеллектуалов и sophisticated трудоголиков, полагая, что вершины их карьеры позади. Этих вершин, может быть, всего три. Романтический гангстерский «Перекресток Миллера» с нежным и стойким героем в его центре. Шедевр «Фарго», снятый на бескрайних снежных просторах Северной Дакоты, на дорогах и полях Миннесоты, невозмутимо обнаживший фантастичность обыденки, гротесковую изнанку коренных мифологем американского середняка. Эксцентричный сюрреальный «Бартон Финк». В остальных фильмах братья эксплуатировали свои высокопробные уменья, но разве только стильным или стилизаторским мастерством возможно вдохновить?

В новом опусе они — вслед роману — разрушают не только жанровые клише, но и клише собственного восприятия. Все-таки от вундеркиндов, пусть и не снобов, не ждешь вдруг серьеза. И все-таки совершенство — а фильм «Старикам здесь не место» сделан совершенно (не путать с виртуозностью) — не есть критерий, по которому ценишь произведение, отдаваясь ему всерьез и надолго. Есть вещи и поважнее даже неформального совершенства. Но тут что-то сошлось. Возможно, роман Маккарти дал братьям повод довести их пристрастие к эксцентрикам, маньякам, «странным типам», «ординарным людям», убийцам-психопатам, вечным, как ценностей незыблемая скала, пейзажам, до той — одновременно сдержанной и чувственной — формулы, которая и есть сама по себе образ отчаяния. И меланхолии. И поэзии. «В стареющем животном урезонь боль сердца, в коем страсти вмещены. Оно себя не знает. Посему мне вечность подари — но не ему» (Уильям Йетс. «Плавание в Византию»).

Бартон Финк, переживавший ступор перед пишущей машинкой, хотел написать сценарий для «не очень голливудского кино». Его одиночество в душном отеле разделял жовиальный серийный убийца, пока тот себя не разоблачил, пока не поджег этот отель, эти камеры творческих пыток и физических мук, одарив на прощание Финка коробочкой с неизвестным содержимым, куда, впрочем, вместилась бы голова жертвы. В «Фарго» менеджер по продаже автомобилей, погрязнув в долгах, затеивал махинацию с двумя отморозками, чтобы за выкуп жены, финансированный тестем, суметь расплатиться.

Но предприятие выходило из-под контроля идиота, нанявшего двух отморозков-психопатов, и беременная полицейская (неподражаемая Фрэнсис Макдорманд), образцовая до карикатурности и позитивной заурядности жена, разоблачала в финале затейников зла. Коренные американские мифологемы — семейные и моральные, пронзенные убийственной иронией Коэнов, оставались в том пространстве кукурузного пояса еще на своих местах, хотя персонажи наделялись маниакальными психозами, лишь подчеркивающими их ординарность, идиотизм или рассудочность.

Теперь не то. Теперь остались очертания, аксессуары мифа и жанра: пейзажи, ковбойские шляпы и сапоги, сквозь которые из пораненной ноги капает кровь, оставляя на асфальте следы «кровавой жатвы». Изменился только мир внутри вечного пейзажа. Или границы разумения этого нового, нового мира. Изменился только юмор («Там свежие трупы?» — «Нет». — «Тогда я воздержусь»). Изменился только образ шерифа. Изменилось только оружие убийства — баллон сжатого газа со шлангом, не оставляющий следов пуль и мгновенно вырубающий жертву. Изменилась только фигура убийцы-одиночки.

Хавьер Бардем в роли Антона Чигура с прической каре, то есть с приветом 70-м, с глазами религиозного фаната на все времена, с пластикой изящного хищного зверя, подобравшегося для внезапного удара, с лапидарными текстами о соответствии слова и дела («Если дал обещание убить, надо его сдержать»), с принципами, которые трудно оспорить («Если ваши принципы привели к такому концу, — увещевает он другого убийцу, посланного за ним, — то какой от них прок?»), Бардем в роли неуловимого, как призрак, загадочного, как пришелец, персонажа — это, конечно, новый человек на голой земле, где разворачивается этот стесненный мифами и жанрами эпос. Медитативный эпос о фатализме. Или романная структура, из которой уходит в отставку рассказчик.

Поэтому «Старикам здесь не место» — фильм не только о беспредельном насилии, достигшем якобы апогея на границе 70-80-х, но о конце истории насилия, какой она виделась и рассказывалась в истории американского кино.

Новая история требует и нового рассказчика. Ведь опыт, связанный с архаическими — мифологическими опасностями, уже кажется девственным. Шериф по фамилии Белл сдается и выходит на пенсию. «Удрученность твоя — далеко не новость. Жизнь под себя не подстроить, — говорит ему его парализованный дядька, бывший шериф. — Это эгоизм и высокомерие». Или — судьба.

Можно сказать, что существование в «Старикам здесь не место» Хавьера Бардема, выходца из непознаваемой реальности, выверенная экономность его пластического жеста, выразительность взгляда зеркалит сами принципы режиссуры этого фильма о чужаках на ничейной земле. Подобно тому как точность режиссуры одушевляет здесь трепет и непостижимость конструкции, так почти хичкоковский саспенс рассеивает по экрану меланхолию.

Теперь этот (анти)герой Бардема воплощает силу судьбы. Своим случайным жертвам он предлагает игру в орлянку. Угадал — пронесло. Так случилось с продавцом магазинчика близ заправки, которому грозило убийство, но монетка не подвела. Так что судьба, как бритва, шла по следу не только жертв Чигура, повстречавшихся ему на большой дороге, не только простака Мосса, взявшего несчастных два миллиона (он вернулся на место преступления, чтобы напоить умирающего в пустыне мексиканца, который попросил водички), но и шерифа. Хотя этот шериф преследует и обычного бедного парня, прошедшего Вьетнам, поплатившегося за свой порыв (взять деньги и выполнить последнее желание умирающего), и злого вестника судьбы. Но судьбу контролировать невозможно.

Вот что открывается Беллу перед его отказом оставаться шерифом. Его новый неразгаданный опыт может быть объяснен разве что божественным невмешательством. Религиозным, а не профессиональным отчаянием.

Еще один сдвиг, обертон архаической ситуации и знакомых жанровых отпечатков.

Маккарти награждает своего шерифа рассказом — случаем из практики об аресте парнишки, убившего четырнадцатилетнюю девочку. Все считали, что это преступление из-за страсти. Но шериф был убежден, что убийца хотел убивать и убивал бы с удовольствием впредь, если б его выпустили из тюрьмы.

Коэны же рифмуют на длинной дистанции два зеркальных эпизода, которые косвенно, но внятно корреспондируют этому рассказу. В одном — израненный, кровоточащий Мосс переходит мексиканскую границу, встречает на мосту молодых американцев. Их животный испуг сменяется наивным ликованием. Мосс покупает у одного из прохожих куртку за пятьсот баксов, чтобы прикрыть рану, мальчишки весело делят добычу. В другом эпизоде окровавленный Чигур покупает у цветущего тинейджера, подвернувшегося на пути, рубашку, чтобы скрыть рану. Дружок мальчика требует половину вырученной суммы. Эти эпизоды, как и панорама острохарактерных, но при этом типажных клерков в мотелях, отелях, в которых оседают поодиночке преследователь со своей жертвой, запечатлевают обыденный кинематографический фон, вмонтированный в незаурядную внежанровую историю.

Схемы, атрибуты жанров трещат по швам. Любые усилия опытных законников и стариков или даже праведников, любые жанровые — социально означенные — упования не способны сделать мир даже чуточку лучше. И по экрану разливается меланхолия. При этом метафизика сурового, ветреного, поэтического ландшафта освещает — на дальних и крупных планах — угасание первородных мифов Америки. Пустынность пейзажа есть здесь образ исчерпанного опыта.

«Мы снимали в сумерках и на закате, — говорит Роджер Дикинс, — а потом создали «фальшивый закат при помощи прожекторов». Но этот фальшивый киногеничный закат аккомпанирует подлинному закату — старению жанра.

В финале, выйдя на пенсию, на вынужденный покой, шериф стал прислушиваться к своим снам и рассказал, как приснился ему умерший отец. В одном сне тот дал сыну денег. В другом — развел «там, где мрак и холод» костер, поджидая рассказчика. И Белл проснулся.

http://www.kinoart.ru/magazine/02-2008/repertoire/coens0208/