Пятница
18.08.2017
09:51
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | режиссёр Вернер Херцог - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » ВЕРНЕР ХЕРЦОГ » режиссёр Вернер Херцог
режиссёр Вернер Херцог
Александр_ЛюлюшинДата: Суббота, 10.04.2010, 10:25 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 2766
Статус: Offline
ВЕРНЕР ХЕРЦОГ (д.р. 05.09.1942), немецкий кинорежиссер, сценарист, продюсер, актер, один из самых известных авторов Нового немецкого кино. По оценке онлайн-энциклопедии Allmovie, Херцог известен не только «как создатель одних из самых невероятных рассказов в истории кинематографа», но и за то, что «раз за разом заставляет себя и свою съёмочную группу идти на абсурдные, беспрецедентные шаги, чтобы достичь искомого кинематографического эффекта».

Основные темы режиссёра

- аборигены, туземцы, жители областей Земли, которых еще не коснулась цивилизация (Фицкарральдо, Cobra verde, Агирре, гнев Божий, На десять минут старше: Труба)

- харизматические личности, одержимые безумными идеями (Великий экстаз резчика по дереву Штайнера, Гашербрум – сияющая гора, Фицкарральдо, Cobra verde, Агирре, гнев Божий)

- люди, отвергаемые обществом, юродивые, ненормальные (Каждый за себя, и Бог против всех, Строшек, И карлики начинали с малого)



Фильмография

1962 — Геракл / Herakles
1964 — Игра на песке / Spiel im Sand
1967 — Беспрецедентная защита крепости Дойчкройц (Беспримерная защита твердыни немецкого креста) / Die beispiellose Verteidigung der Festung Deutschkreutz
1967 — Последние слова / Letzte Worte
1968 — Признаки жизни / Lebenszeichen
1969 — Летающие врачи Восточной Африки / Die fliegenden Ärzte von Ostafrika
1969 — Меры против фанатиков / Maßnahmen gegen Fanatiker
1970 — На этом свете деньги низко котируются / Niedrig gilt das Geld auf dieser Welt
1970 — И карлики начинали с малого / Auch Zwerge haben klein angefangen
1971 — Земля молчания и тьмы / Land des Schweigens und der Dunkelheit
1971 — Фата моргана / Fata Morgana
1971 — Ограниченное будущее / Behinderte Zukunft
1972 — АГИРРЕ, ГНЕВ БОЖИЙ / Aguirre, der Zorn Gottes
1974 — КАЖДЫЙ ЗА СЕБЯ, И БОГ ПРОТИВ ВСЕХ / Jeder für sich und Gott gegen alle
1974 — Великий экстаз резчика по дереву Штайнера / Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner
1976 — Сколько древесины мог бы обработать сурок / How much Wood Would a Woodchuck Chuck
1976 — Со мной никто не хочет играть / Mit mir will keiner spielen
1976 — СЕРДЦЕ ИЗ СТЕКЛА / Herz aus Glas
1977 — Суфриер / La Soufriere
1977 — Строшек / Stroszek
1979 — Войцек / Woyzeck
1979 — НОСФЕРАТУ – ПРИЗРАК НОЧИ / Nosferatu — Phantom der Nacht
1980 — Проповедь Гюи / Huie's Predigt
1980 — Вера и валюта / Glaube und Währung
1980 — Рассерженный божий человек / God's angry man
1982 — ФИЦКАРРАЛЬДО / Fitzcarraldo
1984 — Там, где мечтают зелёные муравьи / Wo die grünen Ameisen träumen
1984 — Гашербрум — сияющая гора / Gasherbrum — Der leuchtende Berg
1984 — Баллада о маленьком солдате / Ballade vom kleinen Soldaten
1987 — Кобра верде / Cobra Verde
1988 — Голуаз / Les Galois
1990 — Эхо темной империи / Echos aus einem dusteren Reich
1990 — Пастухи солнца. Кочевники с южного края Сахары / Wodaabe — Die Hirten der Sonne. Nomaden am Südrand der Sahara
1991 — Крик камня / Cerro torre: Schrei aus Stein
1991 — Эксцентрический частный театр Махараджи из Удайпура / Jag Mandir. Das exzentrische Privattheater des Maharadjah von Udaipur
1992 — Уроки темноты / Lektionen in Finsternis
1993 — Колокола с глубины / Glocken aus der Tiefe
1994 — Превращение мира в музыку / Die Verwandlung der Welt in Musik
1995 — Смерть на пять голосов / Tod für fünf Stimmen
1997 — Маленький Дитер хочет летать / Little Dieter Needs to Fly
1999 — Мой любимый враг / Mein liebster Feind
1999 — Падение Юлиана в джунглях / Julianes Sturz in den Dschungel
2001 — Паломничество / Pilgrimage
2001 — Непобедимый / Invincible
2002 — На десять минут старше: Труба (эпизод На 10 тысяч лет старше) / Ten thousand years older
2003 — Колесо времени / Rad der Zeit
2004 — Белый брилиант / The White Diamond
2005 — Дикая голубая глубина / The Wild Blue Yonder
2005 — Человек-гризли / Grizzly Man
2006 — Спасительный рассвет / Rescue Dawn

Настоящее имя и фамилия – Вернер Стипетич. Родился 5 сентября 1951 в Мюнхене и рос в баварской деревне, среди гор и лесов, завороженность которыми стала одной из характерных составляющих его кинематографа. Он рано начал писать сценарии и рассказы, за которые получал многочисленные призы. Литературу и историю театра изучал в Мюнхене и в Америке (в университете Питтсбурга), много путешествовал, а деньги на первые короткометражки добывал, работая на заводе сварщиком. Уважение к тяжелой физической работе, к самостоятельному ремесленному труду, к путешествиям пешком, Херцог сохранил на всю жизнь, стараясь передавать и своим ученикам. Его можно назвать человеком, обошедшим весь земной шар (Херцог снимал в Австралии, Перу, Мексике, Африке, Индии, Сибири) – и режиссером, снявшим на пленку самых необычных людей, этот шар населяющих. Режиссерская уникальность Херцога прямо связана с его человеческой уникальностью (которую многие считают экстравагантностью), с его нежеланием мириться с отчужденностью окружающего мира. Понятие «подлинности» – и фильма, и любого жизненного поступка – является ключевым для этого режиссера-неоромантика, самого яркого представителя «южного», мюнхенского крыла Нового немецкого кино.

Первый же игровой фильм Херцога (а параллельно игровому, или художественному, кино режиссер всю жизнь снимает документальное), Знаки жизни, получил Серебряного медведя на Международном кинофестивале в Берлине 1968 года; в дальнейшем международный успех, а в какой-то период и слава, смешанные с удивлением, сопутствовали большинству фильмов Херцога 1970-х. Самыми значительными работами, образцами кинематографического мышления этого немецкого режиссера считаются обычно фильмы Агирре, гнев Божий, Фитцкарральдо, Каждый за себя и Бог против всех, Сердце из стекла и Носферату – призрак ночи.

Эффектный, зрелищный, склонный порой к мистике кинематограф Херцога посвящен исследованию границ нашего представления о человеческом; границ, изучать которые, по мнению режиссера, тоже лучше всего именно на границе. Наиболее типичная для Херцога сюжетная ситуация – это ситуация встречи разных цивилизаций, будь то прямая встреча западного человека с «диким» миром (Фитцкарральдо, Зеленая кобра, Там, где грезят зеленые муравьи), или встреча всего того, что мы считаем привычным, правильным и «рациональным» с необыкновенным, мистическим и загадочным в душе одного человека, намного превосходящего представления других людей о человеческой норме (Агирре, гнев Божий, Каждый за себя и Бог против всех, Знаки жизни, Войцек). Кроме того, эту «пограничность», это правило перехода всех мыслимых представлений о норме, Херцог распространил на саму ситуацию создания фильма. Провозгласив своим кредо стремление к «подлинности», в своих наиболее знаменитых проектах режиссер постарался полностью воссоздать в съемочном процессе воспроизводимые на экране ситуации. По сюжету одноименного фильма ирландец-колонист Фитцкарральдо (нетрудно узнать в его прозвище ирландскую фамилию Фитцджеральд), страстный любитель оперы, мечтает построить в джунглях Амазонки роскошный оперный театр и приглашать туда великих певцов из Европы. Чтобы добыть деньги для этого фантастического проекта, Фитцкарральдо придумывает проект не менее фантастический: с помощью аборигенов на руках перетащить через гору корабль из одного притока Амазонки в другой и начать добывать каучук в девственных лесах. Аборигены совершают этот немыслимый подвиг, но со своей целью: ночью они пускают корабль вниз по порогам, чтобы укротить бога реки. Предприятие Фитцкарральдо терпит крах, но он не сокрушен – он произносит слова, которые можно в определенной мере считать девизом режиссера Херцога: «Я это видел!». «Подлинное кино» Херцога не позволило ему снимать джунгли в Голливуде и прибегать к спецэффектам: набранная режиссером съемочная группа на самом деле перетаскивала корабль через гору в джунглях Амазонки. К этой же области относятся эксперименты Херцога с актерами. В фильме Сердце из стекла, для создания мистической полубезумной атмосферы, все актеры играли под гипнозом. А одна из главных «звезд» фильмов Херцога – найденный им то ли в тюрьме, то ли в психиатрической лечебнице Бруно С., не играющий в кадре, а, говоря словами режиссера, «прямо представляющий на экране свое физическое существо».

Вернера Херцога можно назвать одним из самых «культурных», или культурологических режиссеров на планете. Он не только активно и плодотворно опирается на кинематографические традиции (то переосмысливая бытовавший в Германии в 1930-е гг. жанр «горного фильма» в Серро Торре: крик камня, то снимая римейк шедевра Мурнау о вампире Носферату) Он не только полон интереса к другим культурам (большая часть документальных фильмов Херцога посвящена именно исследованию неевропейских культур), к их удивительным возможностям и не опознаваемым нами границам. Собственную западноевропейскую культуру он тоже подвергает пристальному анализу и серьезной критике. Иногда он делает это напрямую – как в Строшеке, где Бруно С. играет странного деклассированного персонажа, который из современной Германии уезжает за мечтой о прекрасной жизни в Америку и погибает там в одиночестве. Но еще чаще Херцог помещает действие своих фильмов в начало 19 в., когда, по мнению многих исследователей культуры, складывается во всех своих противоречиях буржуазная традиция рационализации повседневности, вместе с представлениями о познаваемости мира и его доступности для переделки, вместе с приоритетом точных наук, с абсолютизацией высокой классической культуры. Этой буржуазной картине мира бросил вызов романтизм – порыв к другим реальностям (к недоступным мирам мистики, мифологии или к жизненным источникам народной культуры), обожествление природы, признание непостижимости человеческой натуры («Каждый человек – пропасть; голова закружится, коли заглянуть туда», говорит Войцек, герой пьесы Г.Бюхнера, экранизированной Херцогом).

Херцог регулярно делает предметом своего внимания столкновение мира романтизма и мира буржуазной рациональности – не в пользу последнего. Отчетливее всего это сделано в фильме Каждый за себя и Бог против всех, получившем Специальную премию жюри на Каннском фестивале 1975 года. Этот фильм – история Каспара Хаузера, легендарного найденыша, которого неизвестные двадцать лет держали в пещере, а потом вбросили ненадолго в общество (то общество начала 19 в., родство которого с современным, по мнению Херцога, очевидно). Каспар Хаузер оказывается в этом обществе абсолютно чужим: он ничего не умеет, но всему учится по-своему, он ставит под сомнение все общественные стереотипы, от науки и логики до повседневных правил приличия. И общество приходит в ужас: оно применяет по отношению к Хаузеру все механизмы «обработки» и исключения, помещает его то в тюрьму, то в цирк; затем, как диковинную игрушку, его вводят в великосветский салон, чтобы тут же изгнать; наконец, после смерти найденыша общество находит «успокоительный ответ» на все загадки в финальном вскрытии мозга: «у него был очень большой мозг. Это многое объясняет». Каспар Хаузер оказывается лакмусовой бумажкой, демонстрирующей узость культурных норм и стереотипность нашего мышления.

Режиссер Херцог всегда внимательно всматривается в человеческое Другое (даже если использовать это слово как философский термин). Ему удалось доказать это даже в процессе работы – Херцог оказался единственным режиссером, способным постоянно снимать самого неуправляемого актера в мире – «великого и ужасного» Клауса Кински. Кински сыграл и полубезумного конкистадора Лопе де Агирре, который продирается сквозь джунгли в поисках Эльдорадо, и деятельного мечтателя Фитцкарральдо, и вампира Носферату, и авантюриста-работорговца Зеленую Кобру, сведенного с ума непостижимостью Африки, и забитого солдата прусской армии Войцека, в голове у которого все равно не погибает живая мысль. «Человеческий проект» Вернера Херцога – это и есть живая мысль, бьющаяся в самом маленьком и самом безумном из его главных героев, разрывающая на части и сводящая с ума его «сверхлюдей», и задающая его собственное отношение к своему труду: отношение человека, трансформирующего наши представления о реальном в кинематографе.

Но если «идейные конструкции» немецкого режиссера повторяются от фильма к фильму, то «визуальный опыт» каждого из фильмов Херцога неповторим и фантастически богат. Эта сторона его кинематографа даже исследователей заставляет становиться поэтами – так, по словам Томаса Эльзессера, «Фильмы Херцога словно сняты человеком, прозревшим после тотальной слепоты, испытавшим визуальный шок от зрелища мира». Отчасти причина этого – в отношении Херцога к дикой природе как к величественной загадке; отчасти – в той же идее о необходимости расширять границы представления о человеческом. По мысли режиссера, кинематограф (именно такой, «подлинный», зрелищный и бескомпромиссный) может стать для современного зрителя тем необходимым опытом Другого, которым для нигде не бывавшего Каспара Хаузера оказываются его волшебные сны и видения – Кавказские горы или караван, бредущий по пустыне. Кино в нерасчленимости его образов, в полноценности передачи ощущения от богатства мира становится для Херцога альтернативой ограниченной жесткости других познавательных средств.

http://www.krugosvet.ru/enc....ER.html
 
Ольга_ПодопригораДата: Суббота, 10.04.2010, 10:25 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 824
Статус: Offline
Эдгар РАЙЦ. Разговор с Вернером Херцогом, 1995 г.

ЭДГАР РАЙТЦ: — Помнишь ли ты, какой фильм был первым в твоей жизни?

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ: — Это я помню отчетливо и, вероятно, потому, что я вырос в глухом местечке в горной долине Верхней Баварии. Там, где автомобиль был сенсацией, где я никогда не слышал слово «банан» и никогда не видел апельсин. Познать все это предстояло потом, сначала я должен был научиться говорить на верхненемецком. Позже, в школе, в возрасте одиннадцати лет, я увидел два документальных фильма. Один — об эскимосах, строящих снежную хижину, а во втором какие-то карлики где-то в Камеруне или Центрально-Африканской республике строили через реку висячий мост из лиан. Один карлик раскачивался над рекой на лиане, как Тарзан. Это было сенсацией для меня.

— Уже тогда у тебя появилась тяга к дальним странствиям?

— Да нет, не думаю. Так как там, где я вырос, я был всем доволен. У меня было прекрасное детство, хотя я рос без отца. Но, думаю, многие режиссеры «нового немецкого кино» не имели отцов в том смысле, что у них не было учителей, которым они могли бы последовать. Все мы были сиротами. У меня совсем нет тяги к дальним странствиям, просто любопытно отыскать где-нибудь место, достойное человека, место, где возможно утопическое существование. Это пришло позднее, может быть, лет в четырнадцать. Я тогда переживал интенсивный религиозный период и начал удирать из школы. Я хотел убежать в Албанию, но всё же не добрался до нее, хотя порой граница была слева от меня в пятнадцати метрах, — так и остался в Косово и вдоль границы дошел до Адрии. Именно в это время ко мне пришло твердое, бесспорное знание: я буду делать фильмы. Хотя я почти их не видел. Я посмотрел «Доктора Фу Манчу», «Тарзана», «Зорро», а также несколько необычных фильмов, например, «Угэцу-моноготари» Мидзогути — то были моменты озарения.

— Итак, желание самому делать фильмы пробудилось под впечатлением от фильма?

— Я бы сказал, что исход дела решило не только одно единственное переживание, связанное с фильмом. Для меня было совсем ясно, что это моя судьба, которую я взвалю на свои плечи. Это чувство меня посетило очень рано и осталось до сих пор.

— Ощущаешь ли ты себя художником?

— Я бы осторожнее обращался со словом «художник». Снимать фильмы в основном — ремесленная работа, имеющая много общего с атлетизмом. Не то чтобы она требовала особой выдержки и особых физических сил… Когда я говорю об атлетизме, я имею в виду чувство пространства: как движутся персонажи в пространстве, как они размещаются в нем, как развиваются взаимоотношения, как движется камера? Я всегда играл в футбол не особенно хорошо, но всегда относительно умно, потому что я хорошо ориентировался в пространстве. Дело в том, что я всегда хотел делать вещи, которые для людей просто невозможны физически. Я всегда хотел научиться летать, хотел стать чемпионом мира по прыжкам с трамплина. Это занимает меня до сегодняшнего дня. Когда показывают олимпиаду, я сижу с потными руками перед телевизором и смотрю, как люди летают практически без всякой помощи.

— Ты любишь экстремальное, вызывающее на соревнование?

— Я бы не назвал это экстремальным. Скорее, чувством полного восторга от ощущения того, что мы физические существа, которое воодушевило и околдовало меня — в переносном смысле, конечно. В кино мы можем показать образы, глубоко дремлющие в нас, образы, которые мы оживляем камерой и которые потом пробуждаем в зрителе. Я думаю, это всегда образы, запрятанные в нас слишком глубоко и однажды ожившие, как неизвестные нам до поры до времени родственники. Но рано или поздно у нас ведь появляется брат или сестра.

— Откуда все это идет? Вспоминаешь ли ты о нереализованных возможностях?

— Может быть, у меня получится объяснить на примере Микеланджело, его «Сикстинской капеллы». Я был просто поражен размерами этого человеческого достижения. С тех пор как существуют люди, существует и человеческий пафос. И Микеланджело сумел его выразить. С тех пор, как была написана «Сикстинская капелла», мы уже намного больше разбираемся в том, кто мы такие. Микеланджело показал нам одну из наших сторон, которую мы раньше не замечали.

— Я вижу тебя в твоих фильмах все время в чужих ландшафтах, в экстремальных ландшафтах, совсем не подходящих для жизни. Что это значит? Что ты там ищешь?

— Ландшафты играют большую роль во всех моих фильмах, в том числе в последнем фильме «Уроки в темноте». Фильм снят в Кувейте, где практически горел весь мир. На протяжении шестидесяти минут показывается не одна картина, где мы еще узнаем нашу планету — тут ландшафт, не пригодный больше для жизни, потерявший всякое свое достоинство. Когда я смотрю голливуд-ские фильмы или телевизионную рекламу, то вижу употребленные, оскорбленные ландшафты, всегда используемые только как фон. У меня же всегда внутренний ландшафт. Девственный лес в «Агирре, гнев божий» или «Фицкарральдо» выражает человеческое состояние, это лихорадочный, горячечный, почти выдуманный ландшафт. Ландшафты могут быть так глубоко разыграны, что однажды они становятся свойствами наших душ. Это меня накрепко связывает с Каспаром Давидом Фридрихом, который пробовал то же самое, но только другими средствами и в другое время. Всегда без ответа оставался вопрос: как изобразить душевные ландшафты?

— Когда рассматриваешь картины Каспара Давида Фридриха (люди на них всегда очень маленькие), часто возникает чувство, что в ландшафте присутствует Бог. Ты говоришь, ландшафты могут быть оскорбленными, тогда кто же те, кто их оскорбил?

— Я полагаю, что-то произошло с нашим отношением к ландшафту и с нашей духовностью. Необходимо назвать моменты, оставшиеся в далеком прошлом нашей цивилизации, когда что-то получилось неправильно. Процесс против Галилео Галилея был одним из важных таких пунктов. Церковь знала, что он был прав в научном плане, но вопрос был в том, что важнее: вера или научная истина. В то время победила вера, и Галилей был приговорен. Может быть, одну из самых существенных ошибок в истории человечества совершил Петрарка, когда поднялся в горы. Никто до него не додумался взбираться на гору. Горы были оставлены в их благородстве и неприступности. Ни один из горных народов мира — ни тирольцы, ни шерпы, ни еще кто-нибудь — не поднимались в горы. Петрарка был первым, и он описал в письме свой страх. Он знал, ради прогресса он осваивает новые пространства. И он знал, что идет слишком далеко. Оперируя религиозными категориями, я думаю, он совершал грех. Другой такой греховный случай мы не можем датировать с такой точностью, это случилось, вероятно, между палеолитом и неолитом, когда была одомашнена первая свинья. В период палеолита были только охотники и собиратели, жившие как кочевники. Вырастить первую собаку не считаю грехом, так как она сопровождала охотника. Первую лошадь тоже, так как она стала средством передвижения. Но вырастить первую свинью — действительно, греховный случай. Развитие на том этапе влияет на нас и сегодня. И я пытаюсь найти в ландшафтах место, которое возвратит нам наши достоинство и равновесие.

— Когда ты с камерой и съемочной группой поднимаешься в горы или отправляешься в дремучие леса, восстанавливаешь ты этим достоинство или ты безгрешен?

— Все грехи уже совершены. Конечно, я тоже грешен. Но я могу возвратить воспоминание о достоинстве ландшафта, по крайней мере я полагаю, что могу. Но нужно быть осторожным в таких высказываниях, не нужно хвастаться. Узнать ландшафт можно, только исходив его пешком. Измерять дистанции пешком! Поэтому я прохожу все действительно решающие отрезки в моей жизни пешком. Если я люблю женщину, хочу иметь с ней детей и жениться на ней, тогда я иду к ней пешком. Не играет никакой роли, какое расстояние нас отделяет.

— Какова роль человека в природе — насильник или..?

— Человек, который идет пешком, не способен к насилию. Насильник — турист. Он разрушает культуры. Посмотрите внимательно на Грецию! Туризм — грех. Ходить пешком — это добродетель. И таким может быть и кино: с достоинством и определенной правдивостью, которые просто так ниоткуда не возникнут, ни из технического трюка, ни из чего-нибудь еще.

— Ты часто изображал в своих фильмах людей, которые становились насильниками. Есть ли в этом насилии что-то чарующее?

— Верно, насилие в моих фильмах другое по сравнению с тем, к которому мы привыкли в голливудских картинах типа «Рэмбо». Но также несомненно, что мои персонажи совершают насилие. Все эти насильники со скандалом терпят фиаско в финале большого предприятия. Например, Агирре, терпящий полную неудачу. Я хотел бы говорить не только о насилии, сколько о проявлениях греха.

— Когда ты говоришь «грех», ты думаешь о Боге?

— Вопрос о религиозности был для меня решающим, потому что я родом из семьи воинствующих атеистов. И, несмотря на это, в четырнадцать лет меня обратили в католическую веру. Эти вопросы в свое время меня очень занимали. Но все прошло. Возможно, кое-что осталось — так, дальнее эхо. Поэтому то, что я говорю, вылетает в окно и пропадает: в одно ухо влетает, в другое — вылетает, и никто ничего не понял. Если бы был жив Тарковский, он понял бы меня. Он что-то похожее говорил о грехах человечества.

— Ты сказал: «Мы, немецкие режиссеры, — сироты». Мы также полусироты, потому что наши отцы во времена нацистов были бессовестными монстрами. Когда ты думаешь о кино и определяешь свое отношение к истории кино наших отцов, существует ли какой-нибудь немецкий фильм, который, несмотря на все это, что-то значит для тебя?

— Мысленно окидывая взором историю немецкого кино, сначала я испытываю чувство боли. Мы лишены преемственности. Когда я начинал, меня все время не покидало чувство, что я сирота, потому что поколение отцов сражалось на стороне варварства: варварства фашизма. Это был такой провал. Дыра в 25 лет или даже более. Речь не о том, что люди, работая в кино, не имеют связи с собственной историей кино, и поэтому обнаруживают интенсивную тягу к поколению дедов. Одним из таких связующих мостов была Лотта Эйснер, личность, знавшая всю историю кино начиная с его первых шагов. Она была тем «последним мамонтом», который был лично знаком со всеми кинематографистами: от братьев Люмьер до Мельеса, Пудовкина, Эйзенштейна, Фрица Ланга, Мурнау. Она всех знала и все ее очень любили. Именно благодаря Эйснер я соприкоснулся с фильмами 20-х годов. Великим, значительнейшим кинематографистом, режиссером режиссеров для меня всегда был Мурнау. Теоретически у меня в мыслях и Фриц Ланг, как, например, и Эйзенштейн, который у меня слишком теоретически (в отличие от Пудовкина). Из всех фильмов глубже всего меня тронул «Носферату», потому что это — страшная картина ужасов, почти механическая. Он похож на насекомое, неумолимо подползающее все ближе и от которого нельзя спастись. Пророческий фильм! Когда я завершил новую версию «Носферату», тогда я в первый раз снова почувствовал почву под ногами. Вампир Мурнау — персонаж без души, вперед ползущее насекомое: у него такие длинные ногти, а руки он держит по бокам туловища. Это сильные, глубокие картины ужаса, прячущиеся во мне. В «Носферату» с Кински я попытался разрушить эти бездушие и мертвечину. Попробовал приобщить вампира к человеческим страданиям, к любви, к человеческому обществу и дневному свету. Кински, конечно, был великолепным вампиром с этим невероятным присутствием ужаса. Я полагаю, что во всем фильме он появлялся-то вceгo на 18 минут, но казалось будто бы он был в кадре от первой до последней минуты фильма.

— Кински — вампир и в твоей жизни?

— Не совсем, поскольку мы вместе переживали великие моменты. Он был человеком с тяжелейшим характером, который можно только себе представить. Но он обладал эффектом присутствия и магнетизма на экране, который был свойственен только ему. Я никого не знал в истории кино, кто бы имел, то чем обладал Кински. Об этом никогда не судили верно, так как говорили только о его скандалах, а это совсем несущественно. Ведь остаются фильмы.

— Ты ищешь человека, похожего на него, с таким же тяжелым характером?

— Я не ищу людей с тяжелым характером. Мне бы лучше, если они были бы попроще. Вероятно, это чувствуется из фильмов, сколько неистовства и сил стоил приручить к экрану этого дикаря.

— Снимать фильм — это всегда акт с применением силы?

— Я был бы рад, если бы это было не так. Мои фильмы появились только благодаря чрезвычайным усилиям. Например, на съемках «Фицкарральдо» у нас было судно весом 340 тонн, которое нужно было перетащить через гору: полтора метра тащить через отвесную скалу крутизной в 60 градусов. Мы ее сгладили до 40 градусов, но и это было невообразимо круто. Да к тому же еще все происходило в дремучем лесу, ближайший населенный пункт находился за 1400 километров от нас. Однако я не сомневался: тут не подойдет так называемое объемное решение, которое бы выполнили в Голливуде — перетащили бы макет через студийный холм и сделали бы так, чтобы все выглядело по-настоящему. Сегодня и шестилетние знают, что это был бы трюк, и они даже знают, как он выполнен. Это вопрос правдивости, который в будущем в кино будет играть все большую роль. Чем лучше будут выполнены технические трюки с использованием цифровой технологии, тем важнее станет вопрос правдивости: чтобы публика смогла снова доверять своим собственным глазам. Я сам еще в началe 60-х годов в одном из сельских кинотеатров в Мехико видел, как люди разговаривали с экраном и ругали подлеца. Один зритель вытащил пистолет и выстрелил в воздух, чтобы его испугать. В кино существуют свои уровни правды, свойственные только кино и которые необходимо исследовать и обосновывать. В немецком кино есть достаточно примеров этому: почти все фильмы Мурнау — в первую очередь «Носферату», а также фильмы Фассбиндера. «Горькие слезы Петры фон Кант», например, прекрасный фильм, потребовавший ничтожных затрат. Все действие происходит в одной комнате, где находятся четверо или шестеро персонажей. Или ранние фильмы Шрётера «Смерть Марии Малибран», «Eika Katappa». Никто сегодня не вспомнит о них, а для меня эти фильмы были чудом, чем-то особенным, чего можно достичь только в кино.

— Поэзия как литературное понятие является критерием твоего выбора?

— Необходимо избегать прямого сравнения с литературой. Я приведу в пример «Угэцу-моногатари» Мидзогути. У него есть то, что ты называешь поэзией. Недавно я посмотрел фильм «Где дом моего друга?» иранца Аббаса Киарастами. Мальчик, взявший по ошибке школьную тетрадь своего соседа, начинает сомневаться, возвращать ли ее, потому что учитель, после того как мальчик уже несколько раз не сделал домашнего задания, грозил исключить его из школы. Этот мальчик, обремененный жесткими обязанностями по дому: купить хлеб, следить за ребенком, — нарушает положенную ему железную дисциплину и бежит через гору на поиски друга. Это прекрасный и захватывающий фильм. Или «Крупный план» того же Киарастами. Три четверти фильма проходят в зале заседания суда, а фильм основан на достоверном случае. Бедняк обнаруживает свое сходство со знаменитым иранским режиссером и выдает себя за него одной семье, приютившей его. Он придумывает проект с участием этой семьи, который они же и финансируют, но мошенничество раскрывают и его арестовывают. Я редко видел нечто столь же трогательное, такой красоты и поэзии.

— Мы носим в себе воспоминания о разных событиях в нашей жизни. Снимать кино — это тоже способ воспоминаний?

— Мы становимся все более одинокими. И я думаю, новое тысячелетие будет тысячелетием одиноких. Кино — это что-то другое. Кино выводит нас из состояния одиночества, связывает с другими людьми. Оно приводит нас в согласие с самими собой и связывает с картинами, дремлющими в нас.

— С этим я вполне согласен. Отыскивая в нас следы немецкого кино, я хотел бы коснуться еще одной мрачной главы. Мы знаем ряд фильмов, вызывающих глубокое отвращение.

— Когда я начинал, я не хотел становиться в oппозицию к нацистским фильмам. Тогда я совсем не знал этих фильмов. Раньше я находился в такой ситуации, когда я сам для себя должен изобрести кино заново. Я пришел в кинематограф, не закончив киноинститута, никогда не работая даже ассистентом режиссера. До многого я дошел сам. Конечно, это иллюзия. Самому ничего не изобрести. Нацистские фильмы — такие, как «Кольберг», а также кинохроника — подводили к негативному размежеванию, которое сыграло в моей жизни свою роль намного позже, в то время, когда у меня уже было достаточно негативных определений, например, негативная оценка немецкого кино 50-х и 60-х годов. В частности то, что было сделано в начале 60-х годов, я отвергаю, так как это не те картины и не те люди, хоть одному слову которых можно верить.

— Как ты относишься к Лени Рифеншталь?

— Лени Рифеншталь никогда особо меня не впечатляла. Конечно, я вижу, что она хорошо работала с изображением, но то, как она использовала кино — она извлекала из него фальшивые звуки — это то, к чему я особенно чуток и сразу же замечаю. Необходимо подчеркнуть, что фильм не должен играть никакой особенной роли в политическом развитии событий, как это было в ее случае.

— Но была ли она художником?

— В этом я не сомневаюсь. Я не отрицаю, что при фашистской диктатуре были творческие личности, как Лени Рифеншталь. До сегодняшнего дня я, может быть, видел два или три ее фильма: «Олимпию» или «Триумф воли». На это не произвело особого впечатления. Я хотел бы, например, полностью услышать речь Геббельса во Дворце спорта или по меньшей мере прочитать ее. Это же была речь на два с половиной часа, заканчивавшаяся возгласом: «Вы хотите тотальной войны?» Геббельс был невероятным оратором, несомненно, обладал значительным ораторским талантом. Благодаря этим фильмам обостряется реакция на то, как слово, изображение, речь кино может использовать в преступных целях и как фальшивые звуки и язык могут привести к катастрофе.

— Ты часто инсценировал оперы. Есть ли родство между оперой и кино?

— Между оперой и кино мало родственного. Компетентные люди пытались экранизировать оперы на тех сценах, где они идут. Но терпели неудачи. Я думаю, что опера и кино «грызутся, как кошка с собакой». Это связано со многим. Например, в опере задается вопрос, потом десять минут звучит музыка, прежде чем мы услышим ответ, а потом вопрос еще пять раз повторяется. В кино такое построение невозможно, и мир чувств человека функционирует по-другому. Опера работает скорее с архетипами: здесь переживаются невероятные, чистейшие из всех чувств, не существующие в обычной жизни — почти как математические аксиомы, внешне упрощенные и концентрированные, но в мире не проявляющиеся. Они, конечно же, появляются где-то, и мы их снова узнаем — я могу в опере рыдать, распуская сопли. В кино воздействие на область чувств строится по-другому. Но способ восприятия музыки, заключающийся в том, что мы открываем наши сердца и их охватывают чувства, существует и в кино.

— Самая главная тема в опере, я просто утверждаю, — это смерть. Она обозначает внешнюю границу того, мы вообще можем думать. Не это ли связующее звено между оперой и кинематографом?

— Определенное чувство смерти всегда присутствует в кино, в настоящем кино. В данном случае я имею в виду фильмы Куросавы, Пудовкина. Нигде так прекрасно не умирают, как в «Буре над Азией», когда главного героя расстреливают, что означает, что он переживает смерть и снова воскресает. «Земля» Довженко начинается со смерти деда, который потом молится, стоя на опавших на землю яблоках. Так чудесно умеют делать только русские. Чувство смерти присутствует также во многих моих фильмах. В фильме «Уроки в темноте» — это смерть пейзажей, смерть всей планеты, и «Фата Моргана» — собственно реквием, несмотря на то, что он выглядит так, будто это фильм о сотворении мира и рае. Или «Великий экстаз резчика по камню Штайнера». Myжчина проявляется в том, что мы значим как люди. И ему непосредственно грозит смерть, так как он летает. Приземлится ли он на равнине или в другом месте, он может погибнуть. Но он залетает так далеко, что достигает непосредственной границы смерти — она даже обозначена на снегу красной линией. Если он ее перелетит, то умрет. И он летит и летит. В конце фильма он рассказывает о вороне, которого выносил под мышкой, и это был его единственный друг. Ворон потерял перья и не мог больше летать. Другие вороны нападали на него, и Штайнер застрелил своего собственного ворона, потому что тот не умел больше летать. А потом мы видим, как Штайнер летит. Это один из моментов, где я чувствую: да, мне кое-что удалось.

— Кино сто лет. Сто лет для других искусств — это маленький промежуток. Не менее 4 тысяч лет существуют музыка и поэзия. Будет ли существовать кино следующие сто лет?

— В кино что-то вырисовывается на ближайшее будущее. Возможности изображения развиваются дальше. Благодаря цифровым записям, системе долби за последние пятнадцать лет сильно изменился звук. С помощью электронных изображений и компьютерной анимации сегодня возможно оживить динозавров. Я говорю только о ближайшем будущем. Мы будем возвращаться к тому, что не относится к телевидению и всем этим виртуальным возможностям, которыми сначала пользуются чрезмерно. У меня у самого есть проект, где я, исходя из обстоятельств, буду использовать подобное изображение, но это не будет играть решающей роли. Решающими здесь будут духовное начало, правдивость и видение, которые можно пережить только в кино.

— Последний вопрос. Какое твое любимое время года?

— Осень. Но я часто нахожусь в таких местах, где нет времен года в нашем понимании.

R e i t z E d g a r. Bilder in Bewegung. Essays. Gespräche zum Kino.
Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1995, S. 64–74.
Перевод с немецкого Галины Жданкиной

© 2002, "Киноведческие записки" N59
http://www.kinozapiski.ru/article/280/

 
Ольга_ПодопригораДата: Суббота, 10.04.2010, 10:25 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 824
Статус: Offline
Ландшафты «внешние» и «внутренние». Документально-игровые фильмы Вернера Херцога

Вернер Херцог принципиально не делит свои фильмы на документальные и игровые. Он совершенно равнодушен к теоретическим спорам по этому вопросу, он знает выдающиеся игровые фильмы, в которых содержится «документальное» начало, и, наоборот, ему известны не менее значительные документальные (а может быть, будет правильнее их назвать «документированные») фильмы, представляющие собой так называемый «инсценированный документ».

В собственных документальных фильмах режиссер подчас не отказывается от инсценировки и стилизации, а в игровых нередко сосредоточивается на реальных историях. В интервью он часто говорит о вымышленных и реальных персонажах своих фильмов, как будто все они существуют на самом деле. Иногда в его картинах герои могут играть самих себя и выступать под своими собственными именами, как, например, Бруно С. и Клеменс Шайц в «Строшеке», фильме, где равно документального и вымышленного.

Для Херцога граница между документальным и игровым кино весьма условна. Он признается, что не приемлет «синема верите», поскольку его не устраивает «слой правды» в фильмах, где и способ видения, и вообще наблюдение особенно далеко никогда не заходят»[1]. С такой оценкой можно спорить, но это точка зрения Херцога. По духу ему ближе тезис знаменитого английского документалиста Джона Грирсона: «Документальное кино является творческой интерпретацией действительности».

Среди более сорока картин Херцога значительную часть составляют ленты, которые можно определить как документально-игровые, вспомнив одно из самых ценных художественных завоеваний английской кинемато-графии военных лет. Британцы снимали игровое кино, которое основывалось на действительных фактах, подчас в реальной обстановке действия.

У Херцога фильмы вроде бы тоже погружены в «документальную реальность», однако внешнего «слоя правды» ему явно недостаточно. Для немецкого художника документальный фильм не только, а подчас и не столько «репродукция» хроникально-документального материала, сколько сфера личного самовыражения, впрочем, не самодовлеющего, а как бы «развивающего» документальную «основу», выводящую ее на уровень метафор и аллегорий.

В этом аспекте особенно впечатляют его ленты «Фата Моргана» (1968–1970) и «Страна молчания и тьмы» (1971), обе близкие к полному метражу, и короткий, но чрезвычайно емкий по смыслу фильм «Великий экстаз резчика по дереву Штайнера» (1973–1974).

Пустыня как ландшафт

«Фата Моргана» была снята в многочисленных экспедициях по Сахаре, по Восточной и Западной Африке.

Критики долго спорили по поводу классификации этой картины, так и не придя к единой точке зрения. Немецкий исследователь кино Крафт Ветцель назвал фильм «мифопоэтическим эпосом, более близким авангардистскому американскому новому кино, чем что бы то ни было другое в новом немецком кино»[2].

Само название дает нам подсказку: речь идет об иллюзиях, миражах, видениях, снах. (Фата-моргана — сложная и редко встречающаяся форма миража, при которой на горизонте появляются сложные и быстро меняющиеся изображения предметов, находящихся за горизонтом.) Фильм Херцога в некотором смысле амбивалентен. В отдельных кадрах режиссер показывает природу такой, какой она могла бы быть повсеместно и какой ее хотел бы видеть человек. Но тут же акцентирует то страшное и непоправимое, что сделал человек с природой.

«Фата Моргана» состоит из трех частей: «Акт творения», «Рай» и «Золотой век». В первой части мы наблюдаем, как под оглушительный рев моторов в мерцающей дымке один за другим приземляются самолеты. Херцог многократно повторяет похожие, слегка варьируемые кадры, вызывая тем самым особое, тревожно-меланхолическое настроение. Голубой цвет неба переходит в насыщенный розовый. Контуры самолета постепенно расплываются. Камера будто парит над безлюдным, лишенным растительности, как будто бы первобытным архаическим ландшафтом. Камера долго и спокойно рассматривает ландшафт пустыни. Из сверкающей дали, из словно парящих над землей пальм медленно приближается джип. Особенно поражает цвет ландшафта: насыщенный коричневый с оттенками серого, ржавого и охры. Камера нежно, почти «сладострастно» опускается на песчаные курганы, мягкие изгибы и волнообразные вершины которых подобны «эротическим фантазиям плавно изгибающихся тел»[3].

Пустынный пейзаж Херцог изображает эстетически привлекательным. Однако при приближении камеры, начинают проступать следы человеческой цивилизации, которые воспринимаются как знаки научно-фантастического фильма: нефтеперерабатывающая установка, цистерны, горящая нефть, радарная станция... Все это насильственно внедрено в природный ландшафт. Повсюду видны следы человеческих «свершений»: останки самолетов, автомобилей и грузовиков, кучи сваленного металлического мусора, трупы присыпанных песком ослов и верблюдов... Вступление в это природное пространство и пребывание в нем не может быть приятным и радостным для человека, глаз которого постоянно наталкивается на знаки борьбы с природой. На фоне бесконечной пустыни, барханов и дюн, в этом «песчаном ландшафте» обнаруживается присутствие людей, животных и небольшого водопада, чья вода рассеивается в маленькие, искрящиеся капельки.

«Акт творения» сопровождает величественная музыка Генделя, Моцарта («Kroenungsmesse») и… поп-группа «Blind — Fait», которая «остраняет» чувственную красоту архаического ландшафта. Возникающие картины околдовывают зрителя. За кадром — между оперными ариями — историк кино Лотта Айснер голосом прародительницы читает гватемальский текст XVI века, мистическую историю сотворения и гибели мира.

Вторую часть — «Рай» — населяют отнюдь не счастливые «небожители», а странные, печальные, подчас унылые персонажи. Девочка с радиоприемником на шее подводит к съемочной камере слепого старика. Он одет в светлый пиджак, украшенный орденом... Исследователь варанов в огромных очках, в каких обычно работают сварщики, монотонно рассказывает о жизни ящериц, держа перед собой одну из них... Немецкий наемный рабочий читает вслух малопримечательное письмо, которое едва ли развеет его тоску по дому... Учительница немецкого языка заставляет негритянских детей повторять за ней: « Война — это безумие»...

Действия персонажей никак не соотносятся с той могущественной природой, которую нам показывал Херцог до этого. Меланхолическое пение «падает» на изображение заброшенных хранилищ, складов, сараев, ржавых бочек с бензином — все это так называемые «обломки цивилизации». Ландшафт в этой части фильма не является больше природой в своей первозданности, напротив — «оскверненной природой», местом глубокой печали. Грустные мысли постоянно подтверждают закадровые литературные тексты, вводимые Херцогом. Например: «В раю кричат «Привет», не собираясь кого-то увидеть. Там ссорятся с чужаком, чтобы не иметь друзей. В раю появляются на свет уже мертвыми...».

Основной музыкальный мотив третьей части («Золотой век») образуют непритязательные сентиментальные шлягеры, которые в ритмах танго исполняет местный певец под аккомпанемент невозмутимой пожилой женщины, уверенно бьющей по клавишам. Между музыкальными номерами мы видим людей, которые, дурачась, карабкаются, пытаясь вылезти из воронок в песке. Неожиданно появляется водолаз, рассказывает о черепахе и опускается в нереально прекрасную бирюзовую воду. Заканчивается «Золотой век» (эта часть названа так как бы в насмешку над теми картинами, которые зритель видит на экране) визуальной метафорой. Вновь появляется нереально красивый с высоты птичьего полета, пленяющий и манящий чужака ландшафт — место гибели и разрушения.

По степени эмоционального воздействия оскверненнный, «потребленный» ландшафт Херцога напоминает опустошенный и скудный ландшафт Зоны в фильме Андрея Тарковского «Сталкер»: «... мертвые пески... оборванные рельсовые колеи, уцелевшие куски строений, битый кирпич, пол без стен, не говоря о крыше, развалины, развалины...»[4]. Израненная, обиженная Земля. История мироздания, раздираемая собственными противоречиями, предстает в фильме как история упадка, разрушения. Будущее людей на этой земле, в чужом для них ландшафте, кажется предопределенным.

У Херцога человек и природа не сливаются в любовном экстазе, они живут отдельно друг от друга и говорят на разных языках. Во взаимоотношениях человека и природы нет гармонии и божественной целостности. Хорошо, если человек остается наблюдателем на праздниках, которые пышно справляет природа. Трагично, если он, стремясь освоить ландшафты (что естественно), насилует природу, превращая ее в пустыню (в прямом и метафорическом смысле), о чем и поведал в фильме «Фата Моргана» Вернер Херцог.

Слепота и глухота как «внутренние» ландшафты

В фильмах Херцога, игровых и документальных, существуют персонажи, с которыми режиссер духовно близок. Эти исключительные личности являются ориентиром для художника. В них пылает огонь, согревающий тех, кто нуждается в помощи. Внутренний свет, который они излучают, освещает трагизм окружающего ландшафта. Пройдя тяжкий путь страданий и испытаний, эти люди не растеряли свое человеческое достоинство и не изменили себе. Они напоминают ему святых с нимбом, светящимся над головой в картинах средневековых мастеров. Именно таких людей ищет режиссер, именно такие достойные человеческие лица проверяет он окружающим ландшафтом.

Божественным светом озарены для Херцога не только герои его игровых картин (Каспар Хаузер, Фицкарральдо и другие), но и часто реальные персонажи. Например, Вальтер Штайнер в фильме «Великий экстаз резчика по дереву Штайнера» или Финн Штраубингер в картине «Страна молчания и тьмы». С этой женщиной Херцог ощущает некое духовное родство. Она помогает художнику приблизиться к постижению высшей правды, а документальный материал нужен ему прежде всего для подтверждения и — в конечном счете — для своеобразного выражения своего внутреннего мироощущения. Херцог вновь демонстрирует «особый взгляд» на документальное кино, которое для него не сводится к фиксации «видимого» и «слышимого», а дает «шанс к радикальному личному самовыражению»[5].

Углубляясь в проблематику картины «Страна молчания и тьмы», нельзя обойти вниманием религиозный аспект, важный в творчестве режиссера. Херцог не замыкается в узких рамках авангарда как чисто эстетического направления. Его воображение занимают истории, где герои действуют, исходя из воли, основанной на вере. Он пытается сделать видимым внутреннее озарение.

На вопрос о религиозных мотивах в фильме «Фата Моргана» Херцог отвечает: « В фильме есть еще религиозный гнев. В моей биографии можно ясно проследить эту сильно религиозную фазу, с моим обращением в католичество, а за ним — радикальную враждебность к богу. Меня такие вещи гораздо сильнее занимали, чем моих ровесников. Этот гнев из-за бессмыслицы мироздания, из-за этих ошибок, этой с детсва укорененной недостаточности, — он, конечно, тоже прячется внутри фильма»[6].

Однако вернемся к анализу «Страны молчания и тьмы». Эта картина, основанная на документальном материале, рассказывает о слепоглухонемых людях, не углубляясь в социальную проблематику. Режиссер пытается проникнуть в их внутренний мир, расцвечивая его полетом собственной фантазии.

Героев фильма окутывает тишина и непроглядная темнота, несмотря на то, что ярким заревом полыхает солнце и окружающий ландшафт наполнен множеством звуков.

Центральный персонаж фильма — слепоглухая женщина Финн Штраубингер, которая упала в девять лет с лестницы, а в восемнадцать полностью ослепла и потеряла слух. Около тридцати лет она пролежала в постели, сраженная страшной болезнью. Но преодолев все мучения и страдания, выпавшие на ее долю, она поднялась на ноги, найдя утешение в религии. По заданию Баварского союза слепых она помогает избавиться от одиночества «братьям и сестрам» по несчастью. Херцог делает ее «слепой ясновидящей» в своей картине со знаменательным названием, почерпнутым из высказывания самой пятидесятишестилетней Фини на празднике по случаю ее дня рождения, который она устроила для своих братьев и сестер по несчастью. Такой праздник нелегко организовать. Каждому приглашенному нужен спутник — поводырь, который связывает его с помощью ручной азбуки с видимым и слышимым миром. Ведь эти люди не могут слышать и видеть друг друга. Встречая фрау Майер, Фини объясняет: «Она немного видит, но все равно требует к себе внимания, иначе окажется заброшенной в «страну молчания и тьмы».

Детские воспоминания героини, ее попытка описать картину душевных мук слепоты и глухоты дают хоть какое-то представление о закрытом для нас, видящих и слышащих, мире. Когда Фини в ботаническом саду ощупывает бамбук, она искренно удивляется: «Надо же, а я его представляла совсем другим».

«Страна молчания и тьмы» — поэтическая метафора, связанная с мотивом изолированности, одиночества. Однако Херцог говорит о возможности хотя бы частичного выхода за пределы этой «страны». Камера вторгается в ту область человеческой жизни, о которой общество предпочитает особенно не распространяться. Финн Штраубингер ярко описывает то внутреннее состояние, в котором находится слепоглухой человек. Он ни в коем случае не живет в поэтической «стране молчания и тьмы», а находится в постоянном раздражающем хаосе шумов, шорохов и цветовых оттенков. «Обычно считается, что глухота — это полная тишина, — рассуждает Финн Штраубингер. — О нет, это заблуждение. Это постоянный шум в голове. От тихого звона, как если бы струился песок, потом щелчки, но хуже, когда все гремит в голове, тогда не знаешь, куда деть голову. Это большое мучение для нас. Поэтому иногда так раздражаешься, что не знаешь, как себе помочь. Точно так же и со слепотой. Это не полная темнота, а своеобразные цветовые оттенки перед глазами: черные, серые, белые, голубые, зеленые, желтые...».

Херцог не пытается подкрепить эти описания субъективным, существующим лишь в сознании слепоглухого человека, звуковым и изобразительным рядом. Единственный раз, когда он экранизирует «внутреннее зрение» героини, приходится на самое начало. «Я вижу перед собой дорогу, которая ведет через нераспаханное поле, и над ней летит несколько облаков», — звучит голос Фини, и этот «внутренний ландшафт» словно «материализуется» перед зрителем: на экране возникает мрачная, нерезко мерцающая картина полевой дороги, над которой бегут облака. Эти первые кадры, включая название фильма, обрамлены тихой музыкой. За ними следуют опять черно-белое изображение и голос героини: «Однажды в детстве, когда я еще могла видеть и слышать, я наблюдала прыжки на лыжах. И этот образ мне все время приходит на ум: люди парят в воздухе. Я очень внимательно следила за их лицами. И мне хотелось, чтобы они это заметили». На последних словах снова звучит музыка. Из темноты, словно открывая свет для зрителей, летит лыжник. Камера следует за ним до тех пор, пока он мягко не приземлится на площадке. Вместо шума ветра или каких-то других шумов Херцог использует музыку, которая одухотворяет эти кадры.

Наиболее важные сцены сняты без слов и сопровождаются только музыкой. «Первый полет» — так называется часть фильма, связанная с отрывом человека от земного измерения. Фини Штраубингер и две ее подруги на аэродроме ощупывают крылья небольшого самолета. В тот момент, когда их руки касаются торчащего киля, вступает музыка, которая передает внутреннее состояние женщин. Следующий кадр — они в салоне летящего самолета. Перед нами величаво проплывает грандиозная панорама заснеженных альпийских гор. Мы не знаем, о чем говорят слепоглухонемые, прикасаясь друг к другу руками. Мы только видим их счастливые, улыбающиеся лица, слышим тихий радостный смех. Мы ощущаем внутренний свет, исходящий от них. Херцог эстетически возвышает ситуацию, в которой находятся слепоглухонемые, выходит на уровень метафоры — метафоры одухотворенности. Он не похож на тех равнодушных людей, о которых рассказывает в своих воспоминаниях героиня: они выключали из сферы человеческого общения «инородное» тело — слепоглухую девочку, сидели у ее детской кроватки и через голову Фини беседовали с матерью.

Режиссер использует ситуацию слепоглухоты, чтобы раскрыть богатство внутреннего мира человека, в котором явлены свет и спасение. Фини Штраубингер рисует судьбу слепоглухоты как аллегорическую картину: «Если бы я была одаренным художником, я бы представила судьбу слепоглухоты примерно так. Слепоту в виде темного потока, который мелодично, медленно, но неумолимо течет к обрыву. Слева и справа прекрасные деревья с цветами и чудесно поющими птицами. Второй поток, текущий с другой стороны, должен быть совсем чистым и прозрачным. Этот поток должен медленно, но беззвучно течь вниз. А там, внизу, должно быть совсем темное, очень глубокое озеро, которое окружает с двух сторон оба потока, темный и светлый, которые затем болезненно ударяются о скалы, образуют водовороты, а потом медленно, очень, очень осторожно стекают в темный резервуар. Здесь вода лежит тихо и только иногда возмущается. Это должно представлять душевные муки слепоглухоты. Я не знаю, верно ли Вы поняли, столкновения воды со скалами — это, так сказать, душевная депрессия, в которую впадает человек, пораженный слепотой и глухотой. Я не могу Вам объяснить лучше, это глубоко внутри, но это так трудно выразить словами».

Пейзажи, подобные аллегорическим изображениям человеческих недугов, можно увидеть на церковных иконах. На заднем плане — речные ландшафты и мотивы рая Эдемова сада. Средневековая алтарная живопись включена в фильм, разумеется, неслучайно: она словно подтверждает наивную набожность Фини Штраубингер, которая в вере ищет свое спасение.

Метафизический ландшафт

Швейцарский чемпион по прыжкам на лыжах с трамплина Вальтер Штайнер в фильме «Великий экстаз резчика по дереву Штайнера» — один из самых любимых режиссером героев. Профессия резчика по дереву, когда из древесины создаются эстетически значимые предметы, в известном смысле «поэтическая», но Штайнеру этого «отрыва» от прозы жизни недостаточно. Хотя бы на несколько секунд он стремится оторваться от земли. Тема «полета» волнует Херцога: «...я всегда хотел делать вещи, которые для людей просто невозможны, к которым они не способны физически. Я всегда хотел научиться летать. Я хотел стать чемпионом мира по прыжкам с трамплина», — признается Вернер Херцог в интервью Эдгару Райцу. — Это занимает меня до сегодняшнего дня. Когда показывают олимпиаду, я сижу с потными руками перед телевизором и смотрю, как люди летают практически без какой-либо помощи»[7].

Прыжки на лыжах для Херцога не только вид спорта. Прыжки на лыжах — высшее проявление человеческого духа, преодолевающего смерть. Смотреть смерти в лицо и бросать вызов тому, что, собственно, невозможно осуществить, — вот что заявлено в фильме. Херцог представляет скромного, четко осознающего свои возможности и риск Вальтера Штайнера героем-титаном. Тот залетает так далеко, что достигает непосредственной границы допустимого, обозначенной на снегу красной линией. Штайнер знает: если он ее перелетит, то, возможно, погибнет. В картине он парит и парит в воздухе, торжествуя над снежным ландшафтом. Херцог называет Штайнера «величайшим из лыжников», выигравшим с небывалым превосходством, как никому еще не удавалось, первенство в Планице. Что заставляет его, несмотря на страх и опасность, прыгать снова и снова? Иногда ему кажется, что он на огромной арене, и люди жаждут видеть, как он разобьется. Херцог, используя метод замедленной и ускоренной съемки, снимая многочисленные прыжки, падения, перевороты, тем самым усиливает атмосферу гнетущей опасности и бесконечного страха, охватывающего лыжников перед стартом. Человеческое тело становится «подобно гибкому растению, извивающемуся над снегом»[8]. Пристально вглядываясь в мягкие, плавные движения, где руки и ноги обвивают тело, зритель понимает, что он может стать свидетелем тяжелого несчастного случая. Это приводит его в легкий шок, смягчаемый темнотой зрительного зала. Херцогу удается создать в этой картине сильное зрительское напряжение. Остановка «воздушного спектакля» может повлечь за собой страшное — смерть. Зритель это четко осознает.

Для Штайнера победа в соревнованиях — не самое главное. Главное для него — преодоление страха. Страха смерти. Херцог толкует прыжки Штайнера как акт протеста и одиночества, как попытку бегства в иную реальность. «Я должен быть совсем один в мире. Я, Штайнер, и больше никого», — так от лица Штайнера комментирует Херцог последний прыжок лыжника.

В конце фильма Вальтер Штайнер рассказывает о вороне, своем единственном друге, которого он выкормил, и, можно сказать, выносил на груди. Однажды наступило время, когда у ворона повылезали все перья, и он не смог больше летать. Другие птицы стали издеваться над ним и унижать. Тогда Штайнер пристрелил своего единственного друга, чтобы не видеть его мучений... Вслед за этим печальным рассказом мы снова видим Вальтера Штайнера парящим в поднебесье. Что его ждет?.. Этот момент Херцог считает одним из самых удавшихся в своем кинематографическом творчестве.

1. Interview von Hans Günther Pflaum. — In: Werner Herzog. Reihe Film 22. Mьnchen: Carl Hanser Verlag, 1979, S. 71.
2. W e t z e l K. Kommentierte Filmographie. — In: Werner Herzog. Reihe Film 22, S. 98.
3. T h e o b a l d y J. Fahrten ins Ungeheure. — In: Werner Herzog. Reihe Film 22, S. 24.
4. Т у р о в с к а я М а й я. Семь с половиной, или фильмы Андрея Тарковского. М. «Искусство», 1991, с. 135.
5. R o t h W. Der Dokumentarfilm seit 1960. München, 1982.
6. Херцог Вернер. Материалы к ретроспективе фильмов. М.: Музей кино, 1993, с. 11.
7. R e i t z E d g a r. Bilder in Bewegung. Essays. Gespräche zum Kino. Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1995, S. 65.
8. T h e o b a l d y J. Ibid., S. 23.

 
Ольга_ПодопригораДата: Суббота, 10.04.2010, 10:25 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 824
Статус: Offline
Наталья САМУТИНА
Райнер Вернер Фассбиндер и Вернер Херцог. Европейский человек: упражнения в антропологии

Феномен, получивший название «новое немецкое кино»[2], занимает особое место в развитии европейского кинематографа и в становлении восприятия определенного кинематографического типа как «европейского». Начиная разговор о двух самых значительных представителях этого направления, об их вкладе в репрезентацию «европейского опыта», мы, прежде всего, должны остановиться на уникальных условиях кинопроизводства, это кино породившего, — на связи этого «культурного типа производства» (определение крупнейшего исследователя немецкого кино Томаса Эльзессера) и всей социально-экономической ситуации 70-х годов с полученным в итоге результатом: фильмами Фассбиндера и Херцога, фильмами одновременно антропологическими и социальными, немецкими и европейски-интернациональными, «авторскими» и «зрительскими», и т.д.

Возникновение «культурного типа производства» в Западной Германии стало возможным благодаря сочетанию множества экономических и идеологических факторов. Важнейшим из них в начале 70-х оказалось государственное финансирование и кредитование кинематографа. Государство, недовольное состоянием дел в области кинопроизводства, чрезвычайной убогостью и неактуальностью производимой кинопродукции, разработало эффективную систему субсидий, позволяющих режиссерам получать небольшие (несравнимые не только с голливудскими, но и, скажем, с французскими размерами затрат), но вполне реальные деньги. Субсидируемым фильмам был также обеспечен неплохой прокат и доступ на телевидение. Этот финансовый толчок полностью совпал с потребностями общества — прежде всего его интеллектуальных слоев — в актуальном, социальном, художественно значимом кинематографе, в кинематографе, продолжающем традиции великого немецкого кино 20-х годов. И результатом стало не только увеличение количества производимых фильмов в два раза (например, с 60-ти в 1970 году до 124-ти в 1975-м). Главным результатом стало качество выпускаемых фильмов, появление новой концепции авторства, новое понимание задач кинематографа в обществе.

«Культурный способ производства» описывается Томасом Эльзессером как принципиально отличный и от индустриального голливудского, и от элитарного авангардного. В самом деле, движущей силой «нового немецкого кино» никак нельзя назвать коммерцию и желание следовать жанровым стереотипам, «ублажающим» зрителя, хотя в личной «режиссерской концепции» Фассбиндера, к примеру, зрителю уделялось огромное место. «Кино происходит именно в голове зрителя», — говорил Фассбиндер, пытаясь «соблазнить», расшевелить и заставить думать того, кто пришел на его фильм, привлеченный громким именем автора и шлейфом тянущихся за ним скандалов. Радикальных художественных жестов и концепции «искусство для искусства» «новое немецкое кино» тоже избегало. Ключевыми словами в его описании стали «авторство», «социальность» и «культура», причем, по нашему мнению, значения, с которыми эти слова отождествляются применительно к «новому немецкому кино», говорят о глубоко европейской природе этого кинофеномена.

Прежде всего, об этом говорит само задействование понятия «культуры», восприятие кинематографа как культурной и даже собственно интеллектуальной практики; субсидирование «авторов» — известных или обещающих стать известными — ради создания ими «общественно значимых» и «высоко ценных» произведений. Как замечает Томас Эльзессер, именно в это время режиссер-автор становится публичной институцией: «Победа идеи авторского фильма, «Autorenfilm», дала государственно финансируемому кинопроизводству определенную идентичность. Но автор в немецком кино не являлся ни ретроспективной категорией, связывающей текст фильма (как в случае с «авторством» в Голливуде), ни, по крайней мере вначале, «режиссером — суперзвездой». Напротив, «авторский фильм» стал примером идеологически нагруженного понятия и дискурса, функционирующего как форма, создающая «культурный способ производства». Он побуждал политическую и административную машинерию финансировать конкретные фильмы, и это породило критерий, определяющий производство фильмов как «искусство». Институционализированная идеология самовыражения стала суррогатной экономической категорией, поскольку, будучи определен как «автор», режиссер получал доступ к системе субсидий…»[3].

Задействование понятий «культура» и «автор» (даже в смысле «человек, получающий деньги», но получающий их под свою режиссерскую позицию, свое «персональное видение») в способе кинопроизводства мыслилось в то время именно немецким ходом, попыткой апеллировать к довоенной немецкой культуре и к наследию великих авторов, киноэкспрессионистов Ланга и Мурнау. Но в рамках истории мирового кино оно было ходом отчетливо европейским. Выделяя основные идеологические характеристики «нового немецкого кино», Томас Эльзессер вспоминает как особенности немецкого романтизма, так и романтическое представление об искусстве вообще — и в этом смысле описываемое кинодвижение оказывается глубоко модернистской практикой. Здесь и представление об искусстве как персональном видении и самовыражении, ценность оригинальности, бунт против «филистеров» в виде современных буржуа. Неоромантические, иррациональные, сенсибилистские тенденции, критика рациональных целей Просвещения — все это характерно для многих немецких режиссеров 70-х и, в частности, для Херцога, и (в меньшей мере) для Фассбиндера.

Несмотря на максимально задействованную «немецкость», этот кинематограф был изначально максимально активно развернут «вовне», рассчитан на иностранного зрителя в той же мере, что и на отечественного: и в своих собственных идеологических целях, и в режиме «культурного экспорта», которым гордилось правительство[4]. Критика Фассбиндера обрушивалась как на современное ему западногерманское общество, так и на западное «общество потребления» в целом. Уже с середины 70-х годов «новое немецкое кино» прочно вписалось в европейский канон «авторского интеллектуального кинематографа», соответствуя ему и «формально» (международно известные режиссеры-авторы), и «содержательно»: интеллектуальная проблематика, новаторство формы, оригинальные коммуникативные концепции, широкая включенность в европейский кинематографический контекст. Наконец, «новое немецкое кино» поставляло на мировые экраны социально-политическую проблематику, чрезвычайно востребованную в политически активные 70-е годы. Немецкие социальные константы: буржуазная мораль и образ жизни, отчуждение молодежи, наследие нацистского общества, расцветающий терроризм и т.д., представленные в фильмах Фассбиндера, Шлёндорфа, Вендерса, легко опознавались за рубежом как проблемы цивилизации вообще и ставились в один ряд с политическим радикализмом французской «новой волны». Эту сосредоточенность на социальных вопросах некоторые исследователи считают главной, по-настоящему объединяющей характеристикой «нового немецкого кино». Она привела к тому, что многие темы и сюжеты, характерные для второй половины века, оказались впервые по-настоящему «отработаны» именно в немецком кинематографе 70–80-х годов. Такова, например, феминистская проблематика. И такова же интересующая нас проблематика антропологическая, впервые ставшая очевидной и наиболее интересно соотнесенная со всем контекстом европейской культуры в фильмах Райнера Вернера Фассбиндера и Вернера Херцога.

Слово «антропология» применительно к кинематографу, разумеется, нуждается в уточнении. Употребляя его, мы говорим не о той науке, расцвет которой пришелся на первую половину ХХ века, — науке, исследующей неевропейские племена и цивилизации (хотя мир Вернера Херцога почти всегда построен именно с расчетом на эту оптику: оптику сравнения, столкновения европейского рационализма с «диким» природным миром). Мы говорим о современной антропологии, тесно связанной с социологией культуры и исследующей культурные конструкции человека, в том числе человека современного постиндустриального общества. Основным предметом ее изучения оказывается повседневная жизнь человека, будничные культурные практики, телесные конструкции и так далее. Как пишет современная исследовательница, «антропология всегда производит поиск знания на уровне, представленном конкретными формами человеческого существования. Так происходит даже тогда, когда обсуждаются универсальные структуры человеческой деятельности. В антропологии можно говорить о пространстве и времени, о деньгах и науке — но только в контексте человеческого существования, в рамках опыта, переживаемого субъектом»[5]. В этом смысле кинематограф Херцога и Фассбиндера, на первый взгляд, прямо противоположный (бунтовщики и визионеры на фоне экзотических стран — у одного; рядовые буржуа и пролетарии, запертые в четырех стенах и растворенные в рутине повседневных действий — у другого) обнаруживает много общего. И тот, и другой имеют дело с представлением о «европейском человеке», о создаваемых им идеологических конструкциях и о местах смыслополагания. И тот, и другой закрепили свои образцы в ряде фильмов, позволяющих уверенно говорить о «человеке Херцога» и о «человеке Фассбиндера» — о героях некоего типа, попадающих в сходные ситуации. Антропологические конструкции этих режиссеров различны, и каждую из них мы кратко охарактеризуем в отдельности. Но важно было отметить те общие условия, которые позволили ввести в кинематограф антропологическую проблематику именно в это время, и разработать ее на столь разном материале. …

* * *

Вернер Херцог, имя которого очень часто упоминается вместе с именем Фассбиндера (так же, как имена лучших режиссеров послевоенной Германии, и как имена режиссеров глубоко различных стилистик), является представителем совершенно другого «антропологического» направления. Эффектный, зрелищный, визионерский кинематограф Херцога посвящен исследованию самих границ нашего представления о человеческом, границ, изучать которые, по мнению режиссера, тоже лучше всего именно на границе. Наиболее типичная для Херцога сюжетная ситуация — это ситуация встречи цивилизаций, будь то прямая встреча «западного» человека с «диким» миром («Фицкарральдо», «Зеленая кобра», «О чем грезят зеленые муравьи»), или встреча всего того, что мы считаем привычным, правильным и «рациональным» с необыкновенным, мистическим и загадочным в душе одного человека, намного превосходящего представления других людей о человеческой норме («Агирре, гнев божий», «Каждый за себя и Бог против всех», «Знаки жизни», «Войцек»).

Кроме того, эту «пограничность», это правило перехода всех мыслимых представлений о норме Херцог распространил на саму ситуацию создания фильма. Провозгласив своим кредо стремление к «подлинности», в своих наиболее знаменитых проектах режиссер постарался полностью воссоздать в съемочном процессе воспроизводимые на экране ситуации: если маниакальный персонаж Фицкарральдо перетаскивает через гору корабль, значит, то же самое должна делать команда актеров[15]. Любой из героев Херцога демонстрирует столь же огромное презрение к норме (презрение порой до степени полного незамечания ее; постулирование своего «первоправа» поступать в соответствии со своими человеческими стремлениями и возможностями), сколь огромное презрение сам Херцог демонстрирует к искусственным джунглям Голливуда: «…подлинная жизнь фильма может прийти только из подлинного деяния»[16]. В этом отвержении антропологической реальности, предлагаемой современной западной цивилизацией, Херцог близок к Фассбиндеру[17], и разница их кинематографических систем заключается именно в том, что он предпочитает показывать предельно удаленные от нормы и обыденности ситуации и образцы — образцы, которые демонстрируют некую связь с нормой, и в этом смысле с «человеческим» в западном понимании, но которые демонстрируют и другое — не осознанные нами, не всегда позитивные, но огромные возможности человека и как «природного», и как «культурного» существа. В том числе — и это кажется нам чрезвычайно интересным с учетом «пантеизма» Херцога, его зачарованности природой, диким миром, его, по мнению многих критиков, подчеркнутого антиантропоцентризма — режиссер демонстрирует возможности взаимодействия человека и мира: не активного модернистского преобразования типа «природа не храм, а мастерская», а визионерского взаимопогружения, переплетения «внешнего» и «внутреннего» (нигде и никогда не бывавший Каспар Хаузер вдруг видит во сне Кавказские горы; растерявший всех спутников безумец Агирре плывет на полном трупов плоту с невесть откуда взявшимися обезьянами и растворяется в джунглях Амазонки, диким звукам которых он изначально соприроден более, чем испанской цивилизации).

Мнение очень многих, писавших о Херцоге, совпадает с мнением Тимоти Корригана, заметившего: «…то, что Херцог делает в своих фильмах — это творческий поиск энергий и иррациональных вещей, которые бросают вызов и унижают социальные представления человечества о себе как о центре вселенной»[18]. Но нам кажется важным заметить, что эти энергии и иррациональные вещи почти всегда находятся Херцогом внутри человека, что он критикует не некий абстрактный антропоцентризм вообще. Его героям-изгоям, или представителям иных культур, постоянно оказывающимся у него в кадре: аборигенам Южной Америки или Новой Зеландии — этот «порок» антропоцентризма со всей проистекающей из него потребительской психологией оказывается чужд. Предметом критики режиссера оказывается современная западная культура, и косвенным подтверждением этого служит, помимо всего прочего, то, что время, в которое Херцог чрезвычайно охотно помещает действие своих фильмов, — это начало XIX века. «Заклейменный» или «прославленный» (в зависимости от симпатий конкретного аналитика) за свой «романтизм» режиссер, на наш взгляд, совсем не являющийся романтиком, всего лишь критически подходит ко времени зарождения романтизма: ко времени, когда твердеющая система «буржуазной» рационализации повседневности породила в системе культуры ненависть к «филистерам» и порыв к другим реальностям, будь то реальность национальной мифологии или религиозного экстаза. Механизм столкновения «романтического жеста», «романтического видения» с будничным пространством нормы, рациональности и мнимой познаваемости мира Херцог помещает в центр едва ли не большинства своих фильмов. Фицкарральдо и Каспар Хаузер, Агирре и Строшек, Носферату и «Зеленая кобра»[19] — против доктора ван Хелсинга, бессильного перед чарами Носферату; против маленького секретаря, записывающего в свой протокол о вскрытии тела Каспара Хаузера слова столь же всезнающего врача: «У него был очень большой мозг. Ну, теперь-то мне все стало понятно»; против врача из экранизированного «Войцека» Бюхнера, ставящего фашистские эксперименты на бесправном солдате; и против дельцов, потешающихся над безумной идеей Фицкарральдо построить оперу в джунглях. В каждом фильме Херцога найдется немало фигур, дающих прекрасное представление о его отношении к принципам познания, выработанным XIX веком, и к принципам генерализации, заложенным в концепции общества модерна. «Человеческий проект» Вернера Херцога — это живая мысль, бьющаяся в самом маленьком и самом безумном из его главных героев, разрывающая на части и сводящая с ума его «сверхлюдей» и задающая его собственное отношение к своему труду: отношение человека, трансформирующего одним сверхусилием наши представления о реальном в кинематографе.

Редкое исследование кинематографического мира Херцога обходится без сравнительного описания двух типов его героев, описания, порожденного очевидностью и постоянством обращения режиссера к этим типам (так, и Томас Эльзессер, и Андрей Плахов выделяют типы «сверхчеловека» и «недочеловека», с характерным обобщением: «Иногда между первыми и вторыми персонажами стирается грань или устанавливается мистическая связь… Несмотря на всю внешнюю противоположность самоуверенных ницшеанцев-фанатиков и слабых, неполноценных изгоев, и те, и другие обитают на краю жизни, не вписываются в ее рациональные основы, остаются «не от мира сего»[20]). Это деление, безусловно, справедливо; и более того, единодушие в восприятии культурных конструкций Херцога самыми разными исследователями свидетельствует об интеллектуальной открытости режиссера: постановку проблем, возможность подтолкнуть зрителя по пути размышлений он ценит больше, чем потенциальные оригинальность и разнообразие в режиссерских ответах. Это разнообразие во многом выносится за пределы идеологии в область визуального решения фильма: неудивительно, что в европейском кино мало что может сравниться с фильмами Херцога по зрелищности. Слова Войцека: «Каждый человек — пропасть; голова закружится, коли заглянуть туда», — являются одинаковым ответом на вопрос об «антропологической конструкции» и в случае с фанатиком Агирре, и в случае с безработным инвалидом Строшеком. Но «визуальный опыт» каждого из фильмов Херцога неповторим и фантастически богат[21]. Роль вúдения, визуальности в ХХ веке подчеркнута его кинематографом и естественным образом соотнесена с предлагаемым словно бы «неоромантическим», а на самом деле культуроцентричным и, если угодно, «синемацентричным» проектом самого Херцога. Кинематограф (именно такой, «подлинный», зрелищный и бескомпромиссный) становится для современного зрителя тем человеческим опытом Другого, которым для Каспара Хаузера оказываются его волшебные сны и видения — Кавказские горы или караван, бредущий по пустыне. Кинематограф позволяет сделать видимым и вернуть человеку то, без чего он, в представлении режиссера, полноценным человеком быть перестает.

Вопрос о «полноценном человеке», о сущности человеческого находится в центре самого, пожалуй, знаменитого фильма Херцога «Каждый за себя и Бог против всех» (Томас Эльзессер даже полагает, что «…Каспар Хаузер — центральная фигура и для Херцога, и для «нового немецкого кино». Не только как предмет одного из самых известных фильмов, но и как комплексный психоаналитический мотив. Это фантазия о заброшенности, бездомности, неопределенности отношения ко всем формам социализации, к сексуальной идентичности и взрослости; о попытках выживать, имея одновременно субститут хорошего отца и образ плохого отца»[22]). Вопрос о «человеческом» находится в данном случае в теснейшей связи и с основными «европейскими» вопросами: что такое память; является ли прошлое необходимой составляющей настоящего (Каспар Хаузер не имеет прошлого, как не имеет, к сожалению, и будущего; все его существование — лишь короткая внезапная вспышка); возможен ли человек без общества, субъект без объекта, и если нет, то возможно ли в рамках современного общества снятие невыносимости этого напряжения; наконец, какую роль играет во всем этом рамка культуры вообще, и более конкретно — той буржуазной культуры начала XIX века, по отношению к которой Херцог неизменно выстраивает негативистские конструкции.
Необходимо заметить, что история Каспара Хаузера многократно привлекала внимание европейских писателей (романы Якоба Вассермана, Отто Флэйка, пьеса Эриха Эбермайера и т.д.). Популярный в трактовках экзистенциальный пласт, восприятие истории Каспара Хаузера как метафоры человеческой жизни вообще (как в стихотворении Верлена, где Каспар Хаузер поет: «Я родился рано или поздно и что я вообще делаю в этом мире?»[23]) присутствует как один из возможных пластов и в фильме Херцога. Но именно у Херцога культурный пласт оказывается, на наш взгляд, не менее, а вероятно, более значимым, чем экзистенциальный. Другое в лице Каспара Хаузера приходит в конкретное общество (то общество, родство которого с современным, по мнению Херцога, очевидно). И общество применяет по отношению к Другому все возможные механизмы обработки и исключения, заставляющие вновь вспомнить прописанную нами выше связку Фуко-Фассбиндер.

Оно исходит из своих, чрезвычайно узких и постоянно сужающихся рамок представления о норме; оно отказывает в праве на человечность (синоним для него — «цивилизованность») тому, что, не уничтожая эти рамки радикально, всего лишь сдвигает их. Каспар Хаузер помещается то в тюрьму, то в цирк; затем, как диковинную игрушку, его вводят в великосветский салон, что, в трактовке Херцога, выглядит как более «утонченный» вариант цирка. Его изучают разные инстанции, от богословов и логиков до хирургов, производящих финальное вскрытие мозга. Дети и простые люди добры с ним; большинство тех, кто стремится извлечь из него выгоду — бесцеремонны и безжалостны. Все описанные нами процедуры сходны в одном: они непременно включают в себя такой элемент, как отстранение, дистанцирование людей в своем «человеческом», то есть «общественном» качестве от существа, нарушающего их законы своими, казалось бы, совершенно человеческими проявлениями — такими, как, например, решение известного парадокса о деревне лжецов и правдолюбцев, когда Каспар предлагает спросить человека на перепутье, является ли он древесной лягушкой. Возмущению профессора логики нет предела, хотя именно профессор оставляет за пределами своей системы целый мир, который принадлежит Каспару[24]. В таких вещах, как логика, «точные» науки, современная медицина режиссер вскрывает, прежде всего, механизмы ограничения — механизмы, которые накладывают неизгладимый отпечаток на всю конструкцию человека так же, как полностью структурируют его внешний вид строгие «линейные» сюртуки, в которые облачены все чиновники в фильме Херцога.

Каспар Хаузер, пример «естественного сознания», проявившегося, однако, только в соприкосновении с обществом, становится в этом обществе, словно бы лупой, меняющей оптику. Он делает очевидной условность человеческих представлений о мире. Являясь одновременно «человеком» и «человеком, свободным от предвзятости мышления» (так же, как он одновременно физически красив в своих непривычных жестах и порывах и «безобразен» или, по крайней мере, чрезвычайно странен с точки зрения обывателя), Каспар Хаузер вынуждает общество защищаться, включать реакцию конструирования и вытеснения Другого. И Вернер Херцог демонстрирует нам на примере немецкого общества начала XIX века ситуацию, обратную той, о которой мы писали в связи с европейскими конструкциями Ангелопулоса. Границы устанавливаются не с целью их перехода, а для того, чтобы навсегда оградить себя от Другого, тотально исключить все, что находится за ними. По сути дела, идея, которая так отчетливо прорисовывается (надо ли говорить, что со всей художественной силой отвергается) в фильме «Каждый за себя и Бог против всех», имеет много общего с национальной идеей. На этом чувстве исключения чужаков взращиваются национальные государства XIX века и — что, безусловно, очевидно для Херцога, как и для Фассбиндера — нацистская Германия.

Такую же критическую нагрузку несут в фильме и «знаки романтизма», появляющиеся то как озеро, по которому катаются на лодке под классическую музыку, то как старинный замок, то как полная мистического присутствия природа. Не «романтик», а думающий о романтизме режиссер Херцог демонстрирует нам корни романтического дуализма, раздвоенности человека, не могущего существовать вне общества, но и не способного смириться с системой ограничений и гигантскими «пространствами исключения», задаваемыми обществом. В немецкой классической культуре эта раздвоенность получила, разумеется, наибольшее воплощение, но в ХХ веке ее фиксация происходит в культуре модернизма вообще. И потому мы согласны с мнением Томаса Эльзессера о тотальном индивидуализме всех героев Херцога[25], но не можем согласиться с его оценкой системы видения режиссера как специфически немецкой, связанной именно с германским культурным дуализмом в противовес секулярной традиции демократического гуманизма. В рамках интеллектуальной культуры европейского кино проблемы, вскрываемые Херцогом, оказываются проблемами современного мира вообще, проблемами раздвоенности человеческого сознания и поиска новой, не столь конфликтной идентичности.

Между прочим, в размышлениях о возможных путях поиска этой идентичности Херцог, в отличие от Ангелопулоса, не обращается к памяти — ни памяти, ни прошлого у Каспара Хаузера, разумеется, не существует, хотя он и садится в итоге писать «свою историю» — короткую историю настоящего. Херцог больше обращается к тому, о чем мы говорили выше — к воображению и зрению, к способности человека видеть и рассказывать. Каспар Хаузер в трактовке Херцога — это практически кинематографист; для общения с миром он использует синтетический язык, который состоит из изображений, слов и звуков. Он учится играть Моцарта, он выращивает на грядке свое имя из цветов, он видит и описывает другим удивительные места, где он никогда не был. Кино в нерасчленимости его образов, в полноценности передачи ощущения от подлинности мира становится для Херцога альтернативой ограниченной жесткости других познавательных средств, хотя оно хрупко и может быть уничтожено так же, как кто-то неведомый уничтожает цветущее имя Каспара Хаузера, а затем и его самого.

Томас Эльзессер прав, констатируя, что «одиночество, бездомность, изоляция, страх и неудача часто распознавались как центральные темы «нового немецкого кино»[26]. Но вклад «нового немецкого кино» в европейскую кинокультуру последней трети ХХ века может быть описан совсем не такими словами. «Новое немецкое кино» дало нам двух очень разных и в то же время во многом похожих режиссеров — режиссеров-антропологов, поставивших своей задачей изучение современных западных представлений о человеке. Фассбиндер больше изучал эти представления на примере «человека типичного», Херцог — на примере расшатывающих границы исключений. И тот, и другой могут быть названы «антропологами» не только на основании избираемых ими предметов, но и по характеру применяемых технических средств: осторожных, чуть отстраненных, «наблюдающих» скорее, чем вмешивающихся, операторских техник; любви к длинным кадрам, порой к ручным камерам, к маленьким командам постоянных единомышленников, словно отправляющихся вместе с режиссерами в этнографические экспедиции. Этот антропологический вклад в развитие европейского кино оказался очень значимым, в каких-то чертах многократно задействованным, в каких-то — это касается колоссальных предприятий Херцога по созданию «подлинного» кино — непревзойденным. Самым важным нам представляется в данном случае то, что убедительная идеологическая критика, оказавшая влияние на концепции человека не только в кинематографическом их выражении, была выполнена в обоих случаях в рамках новаторских концепций кино — столь же безусловного вклада Вернера Херцога и Райнера Вернера Фассбиндера в европейский кинематографический опыт.

1. Данный текст представляет собой раздел из диссертации «Репрезентация европейского культурного сознания в кинематографе последней трети ХХ века», посвященной анализу того, как проблема Европы и различные составляющие «европейского» представлены в кино. В первой главе работы исследуются образы Европы в кинематографе 1990-х, во второй главе — сама модель авторского интеллектуального кино как европейская культурная практика. Третья часть, из которой взят отрывок, посвященный Фассбиндеру и Херцогу, более детально рассматривает отдельные понятия, составляющие в совокупности европейский «кинематографический опыт» — понятие личности, проблематизированное Бергманом, понятие памяти как центр кинематографа Ангелопулоса и т.д.
2. Напомним, что «новое немецкое кино» — общепринятый в cinema studies термин, применяемый к западногерманскому авторскому кинематографу конца 60-х–80-х годов. Наиболее яркими представителями этого направления считаются Р.В.Фассбиндер, В.Херцог, В.Вендерс, А.Клюге, Ф.Шлёндорф, М.фон Тротта, В.Шрётер, Х.-Ю.Зиберберг, Э.Зандерс-Брамс, Д.Дёрри, Х.Ахтернбуш и ряд других режиссеров, менее известных за пределами Германии. Многочисленным дискуссиям по поводу возможности объединения столь разных режиссеров в одно условное направление в каком-то смысле положило конец вышедшее в 1989 году обобщающее исследование Томаса Эльзессера «История «нового немецкого кино». Эльзессер убедительно доказывает, что ряд общих тем, социальных направлений, художественных решений и т.д. связаны в данном типе кинематографа прежде всего с социальными условиями конкретного момента и с порожденной ими системой кинопроизводства. «Новое немецкое кино стало реальностью на уровне дискурса в процессе взаимодействия и текстуального пересечения различных медиа, взаимно дополняющих и мультиплицирующих производимые ими эффекты» (E l s a e s s e r T. New German Cinema: A History. L.: BFI, 1989, p. 303).
3. Ibid., p. 44.
4. «Продвижение фильмов и кино в целом как высокого искусства корреспондировало одновременно и с домашней, и с внешней политикой: оно поддерживало художественную активность на внешнем фронте и создавало художественную форму, которая могла репрезентировать Западную Германию как легитимного наследника немецкой культуры». — Там же, c. 47.
5. К о з л о в а Н. Социально-историческая антропология. М., 1999, с. 3.
6. Райнер Вернер Фассбиндер. Материалы к ретроспективе фильмов. М.: Музей кино, 1995, с. 9.
7. Ф у к о М. Надзирать и наказывать. М.: Ad Marginem, 1999, с. 206.
8. Там же, с. 41.
9. Разумеется, такую категорию, как «тело», мы используем именно в антропологически-философском смысле, в смысле Мишеля Фуко: тело как созданная конкретной цивилизацией культурная конструкция. Любое тело, таким образом, оказывается соответствующе «культурно запрограммированным»; но Мишель Фуко пишет о специфике именно дисциплинарного контроля западной цивилизации, о схемах послушания, разработанных уже в конце XVIII столетия: «В любом обществе тело зажато в тисках власти, налагающей на него принуждение, запреты или обязательства. Тем не менее в упомянутых техниках есть и новое. Прежде всего, масштаб контроля: не рассматривать тело в массе, в общих чертах, как если бы оно было неразделимой единицей, а прорабатывать его в деталях, подвергать его тонкому принуждению, обеспечивать его захват на уровне самой механики — движений, жестов, положений, быстроты…». Характер и уровень принуждения (особо жестокий именно из-за своей «невидимости») по отношению к телу в современной западной цивилизации видится Мишелю Фуко максимальным; и нельзя не упомянуть в этой связи другую его книгу «Забота о себе», где совсем другие типы организации телесного контроля, предоставляющие человеку значительно большую свободу, продемонстрированы на примере Древней Греции.
10. Райнер Вернер Фассбиндер… с. 26–27.
11. Личное отступление. Осенью прошлого года мне посчастливилось побывать в книжном магазине города Кёльна, весь второй этаж которого отдан литературе по кино. К концу четвертого часа изучения ассортимента я добралась до биографии Фассбиндера. Доброжелательный немолодой продавец, контакт с которым на ломаном английском уже был установлен, увидев, какую книгу я сняла с полки, взволнованно ко мне устремился и начал рассказывать именно эту историю — историю просмотра их семьей фильма «Германия осенью» с обнаженным Фассбиндером. Этот факт двадцатипятилетней давности был пережит всей Германией как Событие, которое даже спустя столько времени имеет для конкретных людей значение уникального личного момента, с какой бы окраской — возмущенной или одобрительной — оно ни воспринималось.
12. «Когда я показываю людям на экране, как плохо могут складываться вещи, моя задача — предупредить их, что так все и сложится, если они не изменят свою жизнь. Не важно, что фильм кончается пессимистично; если он демонстрирует определенные механизмы достаточно ясно, чтобы показать людям, как эти механизмы работают, тогда общий эффект не пессимистический.» — Цит. по: G a r g A. Rainer Werner Fassbinder: The Filmmaker and his Audience. — www.cs.ucla.edu
13. Райнер Вернер Фассбиндер… с. 27.
14. C o r r i g a n T. New German Film: The Displaced Image. — Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1994, p. 35.
15. «Столько жизни входит в фильм, что он становится непривычно «настоящим»…Этот принцип я распространяю и на актеров — Клаус Кински или Бруно С. на экране прямо представляют свое физическое существо, — только в этом случае исчезает экран, исчезает проекция». — Вернер Херцог: пешком на луну. — «Искусство кино», 1993, № 10, с. 121.
16. Там же.
17. «Уродливо как раз все то, что кажется нормальным и повседневным: потребительские товары, магазины, стул, дверная ручка, а также религиозное поведение, застольные манеры, система образования… вот что монструозно, совсем не лилипуты» — говорит в интервью Херцог. Цит. по кн.: П л а х о в А. Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры. Винница: АКВИЛОН, 1999, с. 173.
18. C o r r i g a n T. Ibid., p. 129.
19. Разумеется, мы вынуждены оговориться, что не все эти персонажи живут в XIX веке, но большинство из них.
20. П л а х о в А. Указ. соч., с. 169.
21. «Фильмы Херцога словно сняты человеком, прозревшим после тотальной слепоты, испытавшим визуальный шок от зрелища мира». — E l s a e s s e r T. Ibid., p. 173.
22. Ibid., p. 226.
23. V e r l a i n e P. «Gaspard Hauser chante» — Poesies. M.: Ed. De Progres, p. 140.
24. Заметим, что в середине ХХ века, когда появилась «практическая логика», Каспар Хаузер уже не стал бы предметом насмешек ученых. Его «другая логика» по-своему блестяща, поскольку она отвергает априорные абстрактные представления и идет от физических человеческих чувств: «Комната больше, чем башня, поскольку, оглянувшись в комнате, видишь только комнату, а оглянувшись около башни, ее не видишь».
25. «Их, стоящих за пределами общества, увечных, неполноценных или носящих метку Каина, стремление выжить есть также стремление к невинности. Стоически провоцируя поражение, бросая вызов всему и вся, они демонстрируют все симптомы треснувшего и расколотого сознания (self), но они не есть фашистские версии супермена». E l s a e s s e r T. Ibid., p. 225.
26. E l s a e s s e r T. Ibid., p. 211.

http://www.kinozapiski.ru/article/279/

 
Ольга_ПодопригораДата: Суббота, 10.04.2010, 10:25 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 824
Статус: Offline
Алексей Гусев. На фоне хаоса.
О Вернере Херцоге в журнале «Сеанс».

Кто зовёт себя поэтом, у того нет гордости, но есть высшая добродетель: он молится и истязает себя ради других, с тем, чтобы те обрели жизнь.
Ахим фон Арним — Клеменсу Брентано.
Письмо 9 июля 1802 года.

Идти

Свои фильмы он снимает пешком. «Чтобы увидеть мир, надо по нему идти. Это единственный способ». С самого детства, проведённого в отдалённой горной деревушке, Вернер Херцог привык ежедневно проходить по несколько километров. Так что плотность земного пространства ему ведома наощупь. И измеряется, ощущается, описывается это пространство в человеческих силах, потребных для его преодоления. Легче лёгкого поместить в кадр величественно разворачивающийся пейзаж, поиграть с масштабом, с бегущими по рельефу тенями от облаков, с глубиной перспективы, — так, чтобы зрителю захотелось вдохнуть полной грудью весь тот воздух, что отделяет камеру от зубцов леса на горизонте. Но Херцог знает: камеру от горизонта отделяет не воздух, но земля. Человеку пройти по ней куда сложнее, чем тени от облака. Глубину пейзажа в кадре Херцог ощущает не грудной клеткой — ногами. Столько-то километров до леса — это настолько-то сильно ноющие ступни и колени. Песок пустыни — это ссадины на обгоревшей коже, разъедаемые жгучим потом. Горный хребет с мшистыми валунами — это онемение лодыжек от лёгкого, но очень «внимательного» покачивания ногой каждого камня, на который собираешься ступить: не сдвинется ли. Перевитые лианами мокрые амазонские джунгли — это ломота в задеревеневших мускулах рук и плеч: либо от постоянного раздвигания этих лиан, либо от разрубания их острым мачете, и в любом случае — от сырости. А при виде тени, легко взлетающей на пригорок, у Херцога, наверное, тоже перехватывает дыхание — но вовсе не от радости и счастья: представишь, каково на этот пригорок взбираться, — поневоле начнёшь задыхаться. Каждый пейзаж вещественен, конкретен, и конкретика его — мышечная. Каждый пейзаж — труден. И снять фильм про этот пейзаж, согласно Вернеру Херцогу, трудно ровно настолько же. Точнее говоря, это одна и та же трудность. Сделать кадр — значит пройти по нему. Обжить его, прожить его. Телом; духом; душой.

Единение, неопровержимое, как физическая данность. В этой конкретности обживания окружающего мира собственными мышцами, на самом деле, куда больше мистики, чем в сосредоточенно-восторженном вглядывании в этот мир. Почерпнута эта мистика не из восточных философских концепций Пути; здесь правильнее было бы говорить о философии Ходьбы. По-немецки склонный к метафизике, Вернер Херцог столь же по-немецки практичен. И потому его метафизика обязана быть действенна. То есть направлена не на унылое и тупое «самосовершенствование», не вовнутрь человека, но вовне его. Если уж в том, что человек способен к познанию мира (а иначе откуда взялось бы искусство?), нам видится что-то чудесное, то у этого познания должна быть траектория, цель и вес. Просто так, для красоты, на потеху эстетам чудеса не случаются. Чудо — это не просто «невозможное», это ещё и «несомненное».

В 1974 году в Париже тяжело заболела Лотта Эйснер. Для режиссёров «молодого немецкого кино» Эйснер была фигурой ключевой: они ощущали себя «третьим поколением» в отсутствие второго. Проще говоря — сиротами. Между великим немецким кино 20-х годов и ними зияла пустота послевоенной эпохи шириной в двадцать лет. А Лотта Эйснер, соратница Анри Ланглуа и автор фундаментального труда «Демонический экран», словно перекидывала мост через эту пустоту, от первого поколения — к третьему. Она опекала молодых, пристально следила за их первыми пробами, устраивала ретроспективы немецких киноэкспрессионистов… Когда 25-летний Херцог дебютировал игровым фильмом «Знаки жизни», поставленным по рассказу немецкого романтика Ахима фон Арнима, Эйснер отреагировала незамедлительно: «Теперь у нас опять есть немецкое кино». Весть о том, что Лотта Эйснер при смерти, потрясла Херцога. Он сказал себе: «Я буду идти пешком, и она выживет». И пошёл.

Дневник этого путешествия был опубликован под названием «О хождении во льдах». Его финал пересказать невозможно. «Она была слаба и утомлена болезнью. Наверное, кто-то сказал ей по телефону, что я пришёл пешком, я сам не хотел этого говорить. Я был смущён и положил мои ноющие ноги на спинку кресла, которое она мне придвинула. От смущения в голове вдруг возникли какие-то слова, и так как ситуация и без того была странной, я их ей сказал: „Вместе мы сварим огонь и удержим рыбу“. Тут она посмотрела на меня и очень мило улыбнулась, а так как она знала, что я пешеход и поэтому беззащитен, она поняла меня. За какой-то короткий миг через моё смертельно уставшее тело будто прошло что-то. Я сказал: „Отворите окно, с некоторых пор я могу летать“». Лотта Эйснер прожила ещё десять лет.

«Я пешеход и поэтому беззащитен»… В этом, немного неуклюжем «поэтому» — один из главных ключей к творчеству Вернера Херцога. Он обошёл пешком весь мир; он весь его обжил. Он снимал в Кении, Танзании, Мали, Алжире, Нигере, Уганде, Гане, США, Мексике, Никарагуа, Перу, Колумбии, Бразилии, на Антильских и Канарских островах, в Ирландии, Нидерландах, Франции, Чехословакии, Австрии, Греции, Индии, Тибете, Сибири, Австралии… Если по сценарию герой должен забраться на неприступный горный пик, Херцог находит самый неприступный из всех горных пиков мира, закупает альпинистское снаряжение и — забирается туда вместе со всей съёмочной группой; вертолётам «позволено» лишь доставить наверх съёмочное оборудование. Опытнейший профессионал, он всегда экипирован по всем правилам походной науки, — но ни разу не позволил себе прибегнуть к каким-либо иным, «дополнительным» мерам защиты. Сделать всё возможное, чтобы фильм и пейзаж были прожиты, и ради этого пройти через что угодно. Никаких комбинированных съёмок, никаких моделей и каше. «Я хочу вернуть в кинематограф доверие к изображению». Подпись: Вернер Херцог.

Он умирал от малярии в общей камере камерунской тюрьмы (стоя — в камере находилось 70 заключённых; двое умерли при нём). Он задыхался от сернистых газов на склонах разбуженного вулкана Ла Суфрие, на Гваделупе, когда всё население острова уже было эвакуировано. Мощность ожидавшегося извержения должна была быть равна нескольким Хиросимам, но Херцог услышал в новостях, что трое жителей отказались покинуть остров, и — «на следующее утро мы с оператором отправились на Гваделупу», спокойно, без малейшей рисовки рассказывает он за кадром. На легендарных съёмках «Фицкарральдо» он, с помощью местного индейского племени, перетащил через гору на блоках и лебёдках — в точности по сценарию, действие которого происходило в 1910-е годы, — 30-тонный корабль: в непролазной, полуметровой грязи (тот год по количеству осадков был рекордным в столетии) и за полторы тысячи километров от ближайшего населённого пункта. (Именно тогда Херцог, кажется, единственный раз в жизни позволил себе «облегчить» задачу: наклон горы оказался слишком уж крутым, и он, с помощью всё того же племени, вручную… срыл её с 60 градусов до 40.) А затем, на этом «допотопном» корабле, спускался по порогам одной из самых бурных рек Южной Америки, которую даже аборигены считали непроходимой. Когда на очередном вираже оператора со всего маху швырнуло на переборку, Херцог сам взял в руки камеру, и Клаус Кински, наскоро перебинтовав раненого, отправился по ходуном ходившей палубе доигрывать эпизод…

Здесь — не инфантильное удальство в духе гусар или папарацци, не азарт риска, не дурная отвага бездумного фанатика. Здесь — честность действенного познания. Если это и мания, то называется она — мания творческой весомости. Один великий поэт записал в своём дневнике: «Стихи надо писать так, что если бросить стихотворение в окно, то стекло разобьётся». Херцог хочет от кино того же.

…Сегодня всё это очень легко не понять. Фильм, честно документирующий мир, может быть весом лишь постольку, поскольку этот мир велик; больше вес набрать неоткуда. Ныне же принято считать мир маленьким и даже тесным. Он, пожалуй, и вправду всё больше съёживается, опутанный бесконечными проводами и радиоволнами, по которым мысль, взгляд и слух, низведённые до статуса «информации», распространяются с невероятной скоростью. Со времён братьев Люмьер и Альберта Эйнштейна пространство измеряется временем; и если в эпоху Жюля Верна величина мира составляла 80 дней, то сегодня она много меньше, чем 80 часов. Пейзажи унифицируются под индустриальный образец, нации «глобализируются», то есть исчезают, и перенести действие фильма из одного полушария в другое становится так же легко и естественно, как нажать Alt+Tab. Дело тут, как видно, не только в технологическом развитии, дело в связанном с ним изменении сознания. Ведь почему-то от гриффитовского монтажа «Нетерпимости» не становилась меньше мировая история, она лишь обретала единство. И когда действие уэллсовского «Мистера Аркадина» молниеносно перемещалось из страны в страну, это носило явственный моральный оттенок: могущественный магнат, считал себя настолько великим, что его мир становился очень маленьким. Для Уэллса то было клеймо, которое он ставил на Аркадина, неестественность мироощущения героя была сродни его же безнравственности. А мир недавнего фильма Гонсалеса Иньярриту «Вавилон», действие которого параллельно разворачивается в Мексике, Марокко и Японии, — этот мир узок, как Вавилонская башня, и самодостаточен, как кукольный домик. Недаром ведь Годфри Реджо, который, как и Херцог, озабочен поиском вопиюще реального киноизображения, считает вид Земли из космоса символом современного, технократического фашизма. Если мерить земной мир космическими скоростями и расстояниями, которые человек в недобрый час счёл себе доступными и подвластными, — то мир этот действительно окажется смехотворно мал. И лишь вымирающая порода пешеходов упрямо продолжает измерять его болью в икрах — и чувствует, всем телом чувствует, что он так и не изменился. Это, вероятно, и значит «быть беспомощным»: оставаться в этом мире «всего лишь» человеком, продолжать его мерить собой, и только собой. Это значит: не стремиться к масштабу большему, нежели свой, человеческий. Потому что каждый следующий масштаб — вавилонский. Им измеряется не мир, но его крах.

Видеть

Спокойствие интонации, с которой Херцог в своих документальных фильмах рассказывает об этом большом, разнообразном, красочном, трудном мире, может, пожалуй, озадачить. Упомянутый Реджо, например, говорит о нём же с неизменным поэтическим придыханием; его пафос подлинный, незаёмный, по делу, но это — пафос. А Херцог мало того, что почти не повышает тон, так он ещё и в титрах некоторых своих фильмов пишет не «Ein Film von Werner Herzog», а всего-навсего «Bericht von Werner Herzog». «Репортаж Вернера Херцога». Скромность? Да нет. Не она. Сухость какая-то, чуть ли не скупость. Говоря по-детски, как будто бы он совсем и не рад этому миру.

А он ему и не рад. Трудность познания мира для Херцога — не условие игры, потому что это не игра. Но это и не условие общения, пусть даже в самом благородном, физическом смысле слова, — потому что это даже и не общение. Это закон военного времени. Мир не хочет, чтобы его познавали; он не просто большой — он тучный, громоздкий, тупой вражина, злобное чудище древних легенд. Если условия херцоговских съёмок невольно напоминают о военных репортажах, то это потому, что они и есть военные репортажи. Так что не стоит удивляться, что Херцог, путешествуя по миру, не поёт от радости. Удивительнее, что он не вопит от ужаса. Немецкая выдержка. Немецкая привычка к войне.

«Я вижу природу исполненной непристойностей. Она подла и гнусна. Конечно, тут есть и масса страданий, но это то же самое страдание, что насквозь пронизывает и нас. Деревья стоят, страдая, и птицы полны страдания. Я не думаю, что они поют. Они только кричат от боли.

Когда я внимательнее вглядываюсь в окружающее нас, то обнаруживается определённая гармония. Это гармония потрясающе современного коллективного убийства. И мы, рядом с откровенной подлостью, и низостью, и непристойностью джунглей — мы, рядом с этим чудовищным выражением нас самих, — мы звучим и являем себя как жалкий, обрывающийся лепет из бульварного романа.

Мы, вероятно, выглядим совсем маленькими рядом с этой потрясающей нищетой, потрясающим распутством, потрясающим ростом и потрясающим отсутствием порядка. Нет порядка во вселенной. Даже звёзды на небе — это сплошной хаос».

…Если пешком обойти весь мир, то он окажется таким. Не потому только, что ссадины, ломота, травмы, малярия, удушье суть раны, которые мир наносит человеку, когда тот хочет пройти по нему: читай — по вражеской территории. Но потому ещё, что Херцог проходит по нему не один — с кинокамерой. С той самой, что позволяет видеть и запечатлевать суть явления. Это ведь именно духовные учителя Херцога, немецкие романтики — задолго до того, как был проложен бульвар Капуцинок — впервые сформулировали, что в точности воспроизвести пейзаж значит запечатлеть почерк Бога-Творца. Изобретение кинематографа лишь воплотило их давнишнюю утопию. И когда кинорежиссёр Херцог отправился в те девственные страны, где этот почерк остался нетронут, — начертанные в земном пространстве тёмные письмена пейзажа обрели явственный смысл. Вначале Херцог лишь намекнул на этот смысл странным названием: «Агирре, гнев Божий». Но уже четыре года спустя передал его с беспощадной точностью. Каждый за себя — и Бог против всех.

Так в «Фата Моргане» сквозь графику бархан Сахары, прикрытую зыблющимся кипятком марева, проступала ленивая мощь безликого тирана. Так тугие, влажные узоры лиан превращались в извращённо-избыточный орнамент удавок, развешанных в гигантской пыточной камере без стен. А когда обезумевший Войцек попадал на огромное маковое поле, тысячи сухих коробочек тёрлись друг о друга, и их жёсткий шорох складывался в жестокий шёпот: «Убей! Убей!» Такова наша земля: сладострастный, властолюбивый насильник, не знающий удержу ни в своих желаниях, ни в своём гневе.

В 1968 году Херцог приезжает в Восточную Африку, чтобы снять репортаж об организации «Летающие врачи». В начале этого репортажа трудности, с которыми сталкиваются врачи, могут ещё показаться эффектной экзотикой, подчас чуть ли не сюрреалистического образца. В схватке двух племён одного из туземцев ранили копьём, и вот его, посреди саванны, несут на носилках под капельницей… Колёса самолётных шасси, сразу по приземлении, надо обкладывать терновыми ветками, а то их обглодают львы и гиены (причём гиены почему-то особенно предпочитают шины определённой марки)… Но постепенно становится понятно: сюжет этого репортажа — в соотношении масштабов. Самоотверженные действия врачей кажутся жалкими потугами рядом с беспечной роскошью фона. Рядом с рельефом, который почти нигде невозможно приспособить для посадочной полосы; чтобы привезти медикаменты и увезти больных, от врачей требуются подвиги лётного мастерства и ежедневный риск для жизни. Рядом с сотнями тысяч фламинго и пеликанов, над нескончаемыми скоплениями которых пролетает маленький чахлый самолётик медпомощи. Рядом с расстояниями, на которые врачам регулярно приходится отправляться по вызову — и каждое из которых равно всей Центральной Европе. Всё это передано не текстом — он бесстрастно-репортажен; не монтажом — он несёт лишь служебную функцию; не музыкой — её тут и вовсе нет. Всё это просто увидено. С безжалостной очевидностью.

Камера Херцога устроена так, что каждый снятый ею кадр выявляет скрытый повсюду, зловеще шевелящийся хаос. Изображение, как правило, остаётся внешне спокойным: ни косых ракурсов, ни резкой светотени, ни сверхкрупных планов. Но изнутри, исподволь раздаётся непрестанный лихорадочный стук, как будто вместе с камерой включили счётчик Гейгера. «Слышишь? Земля-то полая», — в ужасе говорит своему другу-дурачку Войцек, стуча ногой по глинистому берегу, — «а под ней…». Херцоговские кадры словно «фонят» хаосом, издают невыносимое назойливое жужжание, доносящееся то из-за сплетения листвы, то из-под песка… А где буйство земли стиснуто геометрией человеческих поселений, где оно не может дотянуться до героев — там появляются стаи, стада, рои. Роятся пеликаны под крылом самолёта «летающих врачей»; бродят козы по припустынным городкам «Фата Морганы», окраины которых, словно брусчаткой, устланы иссохшими козьими черепами; облепляют обезьянки плот Агирре, предусмотрительно не сходящего на берег; Носферату приводит за собой полчища чумных крыс, облепляющих пиршественные столы; копошатся бурые свиньи у ног Зелёной Кобры, словно обратно выплыв из евангельской притчи… И даже слова, такие человеческие слова в «Наблюдении по поводу нового языка» слипаются в звуковую фантасмагорию, похожую на колдовскую музыку древней Гватемалы.

Быть

И к людям всё это тоже относится в полной мере. В фильмах Херцога не встретишь людских толп в привычном, канонизированном европейской культурой обличьи; у него — людские стаи и людские стада. «Дети природы»?.. Он не умиляется невинности в человеке, как не умиляется ей и в природе: стаи у него из туземцев, стада — из детей. Шелестящий прибрежный песок, в который врастает Зелёная Кобра в гениальном финале одноимённого фильма, неотличим от шумно приплясывающих и припрыгивающих африканских ребятишек, роящихся в кадре на правах фона для титров. А когда в «Балладе о маленьком солдате» индейские дети, вовлечённые в мясорубку очередной латиноамериканской гражданской войны, попадают в лагерь для обучения диверсионно-повстанческому ремеслу («самый подходящий возраст, они не боятся смерти», говорит их наставник-спецназовец), — спутник Херцога, вглядываясь на плацу в их уже подёрнутые оловом фанатизма глаза, внезапно говорит: «Я это уже видел. В Берлине, в апреле 1945-го. Когда гитлерюгенд отправляли на последние бои с русскими». Война — лучший, идеальный способ навсегда «вернуть» человека к природе.

По Херцогу, человек становится человеком, когда он начинает сомневаться в хаосе. Не обязательно восставать на него — но хотя бы его бояться. Не обязательно сражаться — но хотя бы не участвовать. Решимостью, сомнением, страхом — чем угодно отделиться от него. И не столько от внешнего хаоса, сколько от того, что внутри каждого из людей. Каждого из нас. Потому что не только человек расхаживает по вражеской территории — враг тоже заслал внутрь него своих лазутчиков. Даже сам Херцог проговаривается: «Несмотря на всё, я полон восхищения девственным лесом. Я люблю его, я очень люблю его, но я люблю его вопреки рассудку».

Но тот, кто хоть немного отделён, отд?лен от хаоса, — только тот и получает у Херцога статус «героя фильма». «Фирменная» мизансцена, повторяемая режиссёром на протяжении десятилетий, в каждом — каждом! — документальном фильме: одинокий человек — на переднем плане, полукругом выстроившаяся цепочка ему подобных — в нескольких метрах за ним, от одного края кадра до другого. Режиссёр выбирает — порой наугад, порой заранее предчувствуя результат — одного из «обитателей» своего фильма, с виду такого же, как и все прочие, и заставляет камеру вглядеться в него. Он никогда не пользуется скрытой съёмкой, никогда не подглядывает за своими героями, всегда снимает их «портретно» — и пусть ведут себя как им заблагорассудится, хоть позируют, хоть смущаются: камеру не обманешь. Иногда в выбранном им персонаже камера видит хотя бы тень сомнения, ясный человеческий взгляд, под чужим стеклянным взглядом внезапно, пусть смутно, ощутивший ужас существования на вражеской территории, — и тогда мизансцена обретает символический, геометрический смысл. Иногда же, несмотря на разницу в планах, персонаж так и не отделяется от фона…

…С этой земли, конечно, не вырваться. Но героям фильмов Херцога — и игровых, и документальных — в?домы две мечты: о воздушных высях и о водных глубинах. Сам Херцог с детства мечтал стать прыгуном с трамплина, чтобы долго-долго парить высоко над землёй, и только роковая травма, которую получил его близкий друг, заставила его избрать себе иную профессию. Зато его фильм «Великий экстаз резчика по дереву Штайнера» о легендарном швейцарском прыгуне с трамплина исполнен не просто восхищения — преклонения, а то и зависти к главному герою; добрую половину фильма составляют сверхмедленные рапиды, запечатлевающие полёты Штайнера на фоне синих альпийских небес. С разговора о прыжках с трамплина и «мужчинах, парящих в воздухе» начинается «Страна молчания и тьмы», фильм о слепоглухонемых: именно этот образ порой является в счастливых снах главной героине, потерявшей зрение ещё в детском возрасте. К вершине страшной скалы, с готической стремительностью взмывающей в самое небо, устремлены фанатичные взгляды альпинистов в фильме «Крик камня». Мощным, исполненным невероятной радости видением промелькнут перед безумным взглядом Агирре гигантские океанские валы, до которых ему так и не суждено доплыть. За метр до линии прибоя будет поглощён коварной зыбкой землёй разбойник по кличке Зелёная Кобра. А где-то в российской глубинке местные жители слышат временами доносящийся из-под толщи озёрной воды гул потонувших китежских колоколов — и часами молчаливо ползают на карачках по тонкому ледку, стараясь разглядеть сквозь него очертания утраченного рая.

И тем не менее — эскапизм обречён на провал, настаивает Херцог финалом каждого своего фильма. Неистовые герои Клауса Кински страшны именно тем, что не могут остановиться в своей жажде побега и сметают всё на своём пути; ведь неистовство — самая коварная из ловушек хаоса. Невозможно стать человеком, не ужаснувшись своему пребыванию на жуткой жестокой земле; но невозможно и сбежать с земли, оставшись человеком, соглашается Херцог с Реджо. Мечта о побеге — камертон; это та духовная почва, на которую можно стать, дабы избавиться от владычества почвы физической. Магический кристалл «стеклянного сердца», претворяющий твою жизнь в поэзию. Агирре, Фицкарральдо, Зелёная Кобра слишком горды для этого, они делают из своих жизней — трагедию. Герои документальных фильмов Херцога — истинные герои — не таковы. Вырезает прекрасные скульптуры из древесных корней прыгун с трамплина Штайнер, несёт надежду и утешение другим пожилая глухослепонемая фрау… Отказаться от своего, личного, гордого побега — и идти, ступать по горестной земле, пышащей кровью, предательством и ужасом. Различая сквозь бесовский шум листвы, визг животных стад и рёв человеческих стай — тихий перезвон колоколов из-под воды.

http://seance.ru/n/32/undoc/na-fone-haosa/

 
Александр_ЛюлюшинДата: Суббота, 10.04.2010, 10:26 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 2766
Статус: Offline
Режиссер будет обучать киноискусству вышибал и санитаров

Режиссер Вернер Херцог анонсировал открытие киношколы "Rogue Film School" /Нестандартная киношкола/, студенты которой смогут получить уроки съемок фильмов в экстремальных условиях.

"Наша киношкола не для малодушных. Здесь смогут обучаться лишь те, кто привык путешествовать пешком, кто работал вышибалой в стриптизбарах или санитаром в психиатрической клинике, те, кто хочет научиться обходить запреты и подделывать разрешения на съемки в странах, где не приветствуются их кинопроекты. Если говорить коротко: это школа для тех, кто чувствует поэзию. Для настоящих пилигримов. Для тех, кто могут рассказать сказку четырехлетнему ребенку и завладеть его вниманием. Для тех, внутри кого горит пламя. Для тех, у кого есть мечта."

По словам Херцога, самый стойкие из слушателей узнают, как "нейтрализовывать бюрократов и изучат партизанскую тактику". Первый семинар пройдет в Лос-Анджелесе с 8 по 10 января 2010 года. Стоимость участия в нем — 1450 долларов. Слушателям будет запрещено приносить на занятия портативную компьютерную технику, сотовые телефоны, пейджеры и средства аудио и видеозаписи. Секретность, окружающая этот проект такова, что всем слушателям запретят проносить на занятия записывающую аппаратуру, лэптопы, сотовые телефоны и пейджеры. О деталях можно узнать на сайте школы, ниже приводятся выдержки из него.

"В Rogue Film School не будет изучаться никаких технических аспектов съемок кино. Если вам нужно это, то записывайтесь в киношколу поближе к дому"

"Rogue Film School — это стиль жизни. Это атмосфера, возбуждение, благодаря которому может появиться фильм. Речь пойдет о поэзии, фильмах, музыке, образах, литературе"

"Будут обсуждаться отрывки из фильмов, и это могут быть фильмы, представленные вами самими; их тоже можно будет посмотреть и обсудить. В зависимости от материалов, внимание будет уделяться самым важнейшим вопросам: какую функцию несет в фильме музыка? Как излагать сюжет? (Здесь, мы, естественно, будем уходить от бестолковых доктрин, о том, что в сценарии должно быть три акта). Как повысить чувствительность зрителя? Как создается пространство и как его понимает зритель? Как снимать и монтировать фильмы? Как создавать озарение и экстаз истины?"

"Родственными, но более практичными предметами будет мастерство взлома замков. Путешествия пешком. Возбуждение от того, когда в тебя неудачно выстрелили из оружия. Атлетическая сторона киносъемок. Создание своих собственных разрешений на съемку. Нейтрализация бюрократов. Партизанская тактика. Уверенность в себе".

"Будет осуществляться цензура. Разговоры о шаманах, о занятиях йогой, питательных ценностях, чаях из трав, поиск своих Границ и Внутреннего роста будут запрещены".

В список рекомендованных к чтению книг до начала занятий в школе входят "Георгики" Вергилия, "Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера" Эрнеста Хемингуэя, а также "Старшая Эдда" (в особенности "Прорицание Вёльвы").

Студентам, помимо тех знаний, которые они получат под руководством Херцога, выдадут по окончании школа специальный сертификат и подписанный экземпляр книги "Покорения бесполезного", где режиссер снимает о своих проблемах во время съемок фильма "Фицкаральдо" (1982), эпической саги о бизнесмене, который тащит в гору пароход, чтобы достичь того участка джунглей, где растут ценные каучуконосы.

Кандидатам, впрочем не стоит опасаться за свою сохранность, потому что Херцог славится своей репутацией профессионала до мозга костей. Например, во время съемок "Фицкаральдо" вождь перуанского племени предложил Херцогу убить звезду фильма, Клауса Кински, с которым Херцог был на ножах. Херцог вежливо отказался от предложения, объяснив это тем, что он еще не снял все сцены с Кински.

http://www.arthouse.ru/news.asp?id=11913

 
Александр_ЛюлюшинДата: Суббота, 10.04.2010, 10:26 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 2766
Статус: Offline
"В кино я хожу два-три раза в год"

Режиссер Вернер Херцог рассказал в интервью Татьяне Розенштайн о том, как собирается руководить жюри Берлинского кинофестиваля.

В мире кино Вернер Херцог — наряду с Вимом Вендерсом и Фолькером Шлендорффом — принадлежит к числу самых известных режиссеров Германии. По странному стечению обстоятельств все трое предпочитают жить и работать за рубежом. Поэтому их возвращение на родину всегда отмечено каким-либо знаменательным событием, на этот раз — 60-летним юбилеем Международного Берлинского кинофестиваля (11-21 февраля). По этому случаю Херцог не только приехал в Берлин, но и возглавил фестивальное жюри.

- Господин Херцог, с возвращением на родину!

- Действительно, я редкий гость в Германии. Снимаю по всему миру, а родиной уже давно считаю Америку.

- Как это понимать?

- Дело не в том, где ты родился, а в том, что ты подразумеваешь под этим понятием. Для меня родина связана с домом и семьей. А они у меня вот уже десять лет как в Америке.

- Когда вы работали с Николасом Кейджем над "Плохим лейтенантом", он рассказал, что съемки были "замечательным и преприятным времяпровождением из-за размеренного темпа работы". И это несмотря на то, что Кейдж — в очередной раз — играет слабовольного и буйного персонажа, стоившего ему трудоемкой подготовки.

- Он так говорил? Похоже, что не только Кейдж нашел моего "Лейтенанта" "приятным" проектом. Продюсеры картины были тоже в полном восторге. Особенно когда при подсчете расходов на фильм обнаружили, что я потратил на два миллиона меньше, чем полагалось. Теперь они бегают за мной по пятам и лезут целоваться, изъявляя свою любовь и готовность работать.

- А вы им не верите?

- Я никому не верю. Меня нелегко одурачить или соблазнить каким-либо проектом. Более того, я никогда их сам не ищу. Они находят меня, водворяются на моей кухне, оседают на столах и подоконниках, мусорят на мой пол. Но пока я все сам не проверю — никогда не соглашаюсь на работу, даже не двинусь с места.

- Не слишком ли тяжело жить с такой установкой?

- Наоборот, гораздо легче. Мне ведь не нужно все знать. Меня заботит лишь то, что интересует. В отличие от многих моих коллег я не живу сомнениями и тревогами. А кто не сомневается и умеет быстро принимать решения, тот живет, на мой взгляд, легче. Какова, например, формула успеха известного режиссера?.. Он должен быть атлетом! Выносливым и сильным! Все, что кинокритики называют "психоанализом" и "работой мозга", я бы назвал ненужными разглагольствованиями их возбужденных мозгов. Настоящий режиссер не знает сомнений. Обратите свой взор хотя бы на Голливуд. Тарантино, Спилберг, братья Коэн — да разве смогли бы они быть успешными, если бы у них не было железных нервов? Многие мировые режиссеры были "атлетами", в нашей среде их встретишь гораздо чаще, чем среди художников, музыкантов или писателей.

- Теперь припоминаю, откуда ваш спортивный лексикон. В юности вы занимались профессиональным спортом?

- Горными лыжами и всегда мечтал быть чемпионом мира! Однако моим максимальным успехом могло лишь стать вступление в национальную сборную, но до этого не дошло. Несчастный случай близкого друга остановил мои спортивные амбиции, и с тех пор я близко не подхожу к лыжам. А вот для режиссерского ремесла моей спортивной подготовки хватило вполне.

- То есть когда ваша спортивная карьера не состоялась, вы уже знали, что будете снимать фильмы?

- Абсолютно верно! Уже в 14 лет я жил в полной уверенности, что стану режиссером. В школьные годы я по ночам работал сварщиком на сталелитейном заводе, чтобы заработать деньги на свои первые фильмы. В институтах и киношколах я никогда не обучался. На мой взгляд, они только портят талант и ослабляют здоровый организм. После них выходят неуверенные в себе и сомневающиеся типы. Я же предпочел 10 лет проработать ассистентом режиссера, где и научился основам киноремесла.

- Похоже, что судья из вас выйдет тоже "атлетичный". Стоит ли вашим коллегам готовиться к долгим марафонам?

- Думаю, что к марафонам придется готовиться мне. Я ведь по своему складу практик и не привычен к обсуждению работ своих коллег. Мои будни состоят из съемок, а не из просмотра чужих фильмов. В кино я, наверное, хожу два-три раза в год. А во время работы над "Плохим лейтенантом" я и вовсе туда не заглядывал.

- Как же вы осилите просмотр более 20 лент за 10 фестивальных дней?

- Я утешаю себя мыслью, что режиссер учится не только из жизни, но и из плохих работ своих коллег. Таким образом, думаю о своей работе в жюри как о периоде самообучения и самопознания, на которые не хватает времени в будни.

- Ваш первый фильм "Знаки жизни" вы показали именно на Берлинале и получили высшую награду. С тех пор прошло почти 38 лет.

- К наградам, почестям и ковровым дорожкам я равнодушен. Они нужны для вас, журналистов, для зрителей и для продюсеров. Берлин является для меня современным центром немецкого и мирового кинобизнеса. На фестивале заключаются сделки, которые по объему бюджета и прибыли могут лишь сравниться с Каннским, хотя не в буквальном смысле. Ведь в Канне климат и атмосфера такие, что люди там практически отдыхают. В Берлине им приходится тяжело работать.

- Но как же вы будете присуждать награды, если сами равнодушно к ним относитесь?

- Так ведь не я один буду их присуждать. У меня будут отличные и талантливые коллеги, многие из которых гораздо привычнее к подобным процедурам, чем я. Да и к тому же представление о председателе-диктаторе, в полномочия которого входит сказать последнее слово во время обсуждения претендентов на награды, я считаю заблуждением. Все происходит значительно прозаичнее. Сначала выдвигают одни фильмы, потом спорят о других, а приз получает тот, которого сначала даже серьезно не принимали. У меня ведь сейчас такое же состояние, как у вас! Я нахожусь в неведении и ожидании. Но в отличие от вас, журналистов, я и не занимаюсь гаданиями. Я просто наблюдаю и говорю: "Кто придет первым к финишу, покажут гонки!"

Татьяна Розенштайн, Огонек, 08.02.2010
http://www.arthouse.ru/news.asp?id=12243

 
Александр_ЛюлюшинДата: Суббота, 10.04.2010, 10:26 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 2766
Статус: Offline
Знакомьтесь — Вернер Херцог
На сайте "Синематека" опубликован фрагмент из книги Пола Кронина "Знакомьтесь — Вернер Херцог", которая выпущена издательством Rosubud Publishing на русском языке.

Книга интервью с режиссером Вернером Херцогом — это общение с удивительной личностью. Херцог — прямой интеллектуальный наследник барона Мюнгхаузена и, в то же время, Христофор Колумб от кино. Он снимал фильмы в джунглях Перу, в Африке, Сибири и Антарктиде, опускался с камерой на морское дно, путешествовал с ней по пустыням и поднимался на действующий вулкан. Рассказы о головокружительных приключениях режиссера, в которых сложно отличить правду от вымысла, а жизнь — от кино — впервые на русском языке.

Ваш первый цветной фильм — Меры против фанатиков — странная комедия, действие которой происходит на ипподроме, где какие-то типы решают, что необходимо защитить лошадей от "фанатиков". Расскажите о нем поподробнее.

Он на меня как с неба свалился, хотя так же как и Последние слова, — это весьма смелое по манере повествования кино. Я хотел бы отметить, что в этом фильме очень своеобразный юмор, хотя тем, кто не знает немецкого, он, может быть, и не слишком понятен. Недавно в одном известном немецком журнале вышла статья обо мне с заголовком "Этот человек никогда не смеется" и фотографией, на которой у меня соответствующее серьезное лицо, хотя в фильмах И карлики начинали с малого и Мой лучший враг постоянно слышится смех. Фотограф снимал меня с очень близкого расстояния огромным объективом и все время повторял: "Смейтесь! Смейтесь! Почему вы не смеетесь?" Мне стало совсем не по себе, и я ответил: "Под таким прицелом я никогда не смеюсь". Конечно, оставили только конец фразы.

Меры против фанатиков я снимал на ипподроме в пригороде Мюнхена. Там проходил ежегодный заезд с участием разных публичных персон и актеров, и когда я увидел, как они тренируются, то незамедлительно решил: буду снимать кино. Я уговорил "Кодак" отдать мне цветную пленку, которая вернулась из Африки, где ее предположительно хранили при слишком высокой температуре. Серьезные компании, как "Кодак", никогда не пустят в продажу сомнительный товар. Пленку оставляют, чтобы проверить, годна ли она к использованию после таких суровых испытаний. Мне отдали катушек десять или около того при условии, что подпишу бумагу, где говорилось, что я предупрежден о том, что пленка может быть непригодна, что мне ее не продавали и что компания не несет ответственности за результат. Это меня вполне устраивало, и в итоге я снимал, не зная даже, будет ли что-то на пленке после проявки. Чистой воды авантюра. Черт возьми, решил я, если с негативов Скотта смогли получить фотографии через десятки лет после его гибели на Южном полюсе, то с этой африканской пленкой уж точно все будет в порядке. Так оно и оказалось, ни единого кадра не пропало. С тех пор я часто думаю, как бы заполучить всю списанную пленку и снять парочку-другую фильмов.

Потом вы отправились в Африку, где сняли три очень разные картины: Фата-моргана, И карлики начинали с малого и Летающие врачи Восточной Африки — совсем нехерцогский фильм.

Фильм Летающие врачи Восточной Африки, который мы снимали в Танзании и Кении, — это, как я называю, "Gebrauchsfilm" (утилитарное кино). Я взялся за него по просьбе коллег этих самых врачей, и хотя результатом вполне доволен, фильм все же не особенно мне близок по духу Летающие врачи распространяли профилактические средства — когда я ездил с ними, это были средства от трахомы, глазного заболевания, из-за которого ежегодно теряют зрение десятки тысяч человек. Предупредить трахому очень легко и дешево, причиной болезни становится несоблюдение обычной гигиены.

Наиболее интересные эпизоды появились благодаря моему интересу к видению и восприятию. Один врач в фильме рассказывает, как он однажды показал местным жителям плакат с изображением мухи. Люди сказали: "Хорошо, что у нас таких больших мух нет". Меня это потрясло. Мы решили взять у врачей несколько обучающих плакатов и в качестве эксперимента показать их на кофейной плантации. На одном плакате был человек, на другом — огромный человеческий глаз, на третьем — хижина, на четвертом — миска, на пятом, который мы повесили перевернутым, люди и животные. Мы спрашивали, какой плакат вверх ногами, и на каком из них — глаз. Почти половина не смогла определить перевернутую картинку, глаз не узнали две трети людей. Один человек показал на окно хижины. Совершенно очевидно, что для местных жителей все пять картинок были просто абстрактными цветовыми пятнами. Мозг у этих людей обрабатывает изображение как-то иначе, чем у нас. Я до сих пор толком этого не понимаю, но могу сказать определенно: они все видят по-другому. Мы ничтожно мало знаем о зрении и распознавании образов, о том, как мозг отбирает и осмысливает зрительную информацию. После Летающих врачей я уяснил, что восприятие в определенной степени обусловлено культурой и у людей из разных групп работает по-разному.

Фата-моргану вы сняли раньше, чем И карлики начинали с малого, но выпустили только через несколько лет. Почему?

Я не считал, что Фата-моргана — какое-то недоступное кино, скорее даже наоборот. В нем нет каких-то готовых идей, ничего не навязывается. Может быть, больше, чем любая другая моя работа, этот фильм должен быть домыслен зрителем, он дает полную свободу эмоциям, свободу для размышлений и толкований. Сегодня, спустя тридцать лет, это по-прежнему очень живой фильм. Он не похож ни на что виденное вами ранее, и я уверен, что у каждого свое, особое понимание этой картины.

Тем не менее, закончив работу, я понял, что публика поднимет ее на смех. Мне казалось, Фата-моргана — очень хрупкое кино, как тончайшая паутина, оно просто не выдержит широкого экрана. Одна из причин, возможно, кроется в том, что съемки проходили очень тяжело. Я полагаю, что в некоторых случаях лучше спрятать фильм, а перед смертью отдать пленку друзьям и попросить, чтобы ее передавали только среди своих, не позволяли стать достоянием широкой публики. И только через несколько поколений такую картину можно выпустить на большой экран. Два года я держал ленту в столе, а потом мои друзья, Лотта Айснер и Анри Ланглуа, коварно меня обманули — выпросили у меня пленку и отправили ее на Каннский кинофестиваль. Когда Фата-моргана наконец увидела свет, она завоевала невероятную популярность у молодежи, увлекающейся наркотиками, фильм называли одним из первых психоделических образцов в европейском артхаусе. Конечно, к психоделике и наркотикам Фата-моргана никакого отношения не имеет.

Амос Фогель назвал фильм "грандиозным каламбуром cinema verite". Вы отправились в пустыню с готовым сценарием или просто собирались снимать все, что увидите?

Я никогда не ищу сюжеты, они сами на меня обрушиваются. Я просто знал, что должен снимать в Африке. Архаические, первозданные ландшафты пустыни околдовали меня еще в первый мой приезд туда. Но работа над Фата-морганой с самого начала стала для нас жесточайшим испытанием, и это, безусловно, отразилось на общем настроении фильма И карлики начинали с малого, который был снят следом. Несмотря на то, что я соблюдал предельную осторожность, в Африке все складывалось не лучшим образом. Я совсем не из тех, кто, ностальгируя по хемингуэевским "Снегам Килиманджаро", под обстрелом аборигенов выслеживает в зарослях диких животных. Африка всегда чем-то меня пугала, и, наверное, из-за того, что я пережил там в юности, мне уже не избавиться от этого страха. На съемках Фата-морганы, увы, все было очень похоже. Изначально я собирался снимать фантастику о пришельцах из другой галактики, с Андромеды, которые высаживаются в очень странном месте. Это не Земля, а некая недавно открытая планета, которая ровно через шестнадцать лет столкнется с Солнцем, и где все живут в ожидании неминуемой катастрофы. Пришельцы делают видеоотчет об этой планете, а мы находим их пленку, монтируем, и получается фильм-исследование, сродни первому откровению. Этот фильм показал бы, какой видится наша планета пришельцам.

Но от сценария я отказался в первый же съемочный день, потому что меня совершенно захватили миражи. Иллюзорные картины пустыни оказались настолько ярче моих задумок, что я забыл о сюжете, весь превратился в зрение и слух и просто снимал. Я не задавал вопросов, лишь наблюдал и не вмешивался. Я реагировал на происходящее, как полуторагодовалый ребенок, открывающий для себя мир. Или как будто проснулся после ночной попойки и вдруг ощутил необычайную ясность ума. Достаточно было снимать образы, возникавшие в пустыне, — и фильм готов. Хотя какая-то фантастика в Фата-моргане тем не менее присутствует. Например, хотя очевидно, что все происходит на Земле, эта красота, гармония и ужасы — они не из нашего мира, а, скорее, утопические или, быть может, антиутопические. В Фата-моргане зритель видит "потерянные ландшафты" нашего мира. Эта тема присутствует во многих моих работах, от Загадки Каспара Хаузера до Паломничества.

Что вообще означает "фата-моргана"?

"Фата-моргана" — это мираж. В самом начале фильма один за другим приземляются восемь самолетов. Я знал, что зрители, которые не уйдут из зала после шестой или седьмой посадки, останутся до самого конца. На этих кадрах происходит своеобразный отсев аудитории, что-то вроде проверки. Жара постепенно нарастает, воздух становится все суше, изображение плывет и становится едва различимым. Появляется ощущение ирреальности происходящего — как сон в горячке, — не покидающее вас на протяжении всего фильма. Таков был лейтмотив "Фата-морганы": заснять на пленку мнимую реальность, то, чего на самом деле нет.

В пустыне действительно можно снимать миражи. Галлюцинации снять нельзя, они существуют только в голове, но миражи — нечто иное. Мираж — это зеркальное отражение объекта, его видишь, но не можешь потрогать. Похожий эффект возникает, когда сам себя фотографируешь в зеркале в ванной. Тебя нет в зеркале, это только отражение, но сфотографировать его можно. Наверное, лучший пример — кадры с автобусом на горизонте. Очень странная картина: автобус словно плывет по воде, и люди тоже как будто скользят, а не идут. Жара в тот день стояла невероятная. Нам страшно хотелось пить, а мы знали, что в автобусах, бывает, возят запасы льда, поэтому, едва выключив камеру, мы побежали туда. И ничего не нашли. Ни следов от шин, ни вообще хоть каких-то следов. Там ничего не было, никогда ничего не было, а мы это сняли. Где-то проезжал автобус, миль за двадцать или за сто, может, и за триста, и мы видели его отражение в волнах раскаленного воздуха.

Каково было снимать посреди Сахары практически без денег и с такой маленькой группой?

По дороге в Африку, в Марселе, мы выехали за город и ночевали в машинах: гостиница была нам не по карману. Конечно, съемки в пустыне были связаны с серьезными техническими проблемами. Во-первых, эмульсия пленки плавилась от жары, и, кроме того, во время песчаных бурь, как мы ни упаковывали камеры, в них забивался песок. Целыми днями приходилось вычищать песок и придумывать, как хранить пленку.

Все подвижные съемки "потерянных ландшафтов" были сделаны с крыши нашего микроавтобуса "фольксваген". Некоторые давались особенно тяжело, потому что, прежде чем начать снимать, мы по несколько дней выравнивали дорогу. Работали мы на чудовищной жаре, а ровные участки нужны были довольно протяженные, так как я считал, что один шестиминутный эпизод расскажет гораздо больше, чем два трехминутных. Йорг Шмидт-Райтвайн управлял камерой, а я сидел за рулем. Я быстро понял, что обычная, чисто механическая манера съемки для пустыни не годится, и старался вести машину, попадая в ритм ландшафта и совпадая с его чувственностью.

Техника, которую вы видите в фильме — остатки алжирской военной базы. Мне нравилось запустение, эти останки цивилизации — все соответствовало идее фантастического фильма. Мы находили какие-то бетономешалки посреди пустыни, за тысячу миль от ближайшего крупного поселения или города. Стоишь перед такой громадиной, и тебя охватывает благоговейный ужас. Откуда она взялись? Оставили пришельцы миллион лет назад? Или она создана человеком, но тогда какого черта тут делает? Там полно каких-то диких вещей. Но знаете, есть в этой пустыне что-то очень первобытное, и таинственное, и чувственное. Это не просто ландшафт, это образ жизни. Уединенность просто ошеломляет, все точно затихло. Сахара — часть долгих поисков, которые для меня еще не окончены, и, хотя мы и передвигались на машине, по духу это было вполне пешее путешествие.

http://www.arthouse.ru/news.asp?id=12362

 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 07.09.2010, 08:01 | Сообщение # 9
Группа: Администраторы
Сообщений: 3530
Статус: Offline
Беспокойный умом

Пол Кронин. Знакомьтесь -- Вернер Херцог. Перевод: Елена Микерина. -- М.: Rosebud Publishing, 2010

Эта книга должна была стать продолжением знаменитой серии «режиссер о режиссере». Но Херцог категорически отверг затею: «Я не занимаюсь самоанализом. Я смотрюсь в зеркало, да. Чтобы не порезаться, когда бреюсь. Но я не знаю, какого цвета у меня глаза. Когда вы спрашиваете человека о его ребенке, вас же не интересует, как он рождался. То же самое и с кино». Но опытный киновед и психолог Пол Кронин был настойчив: прежде ему уже приходилось уговаривать трудных режиссеров, таких, как Кассаветис и Полански. Итогом стал компромиссный вариант: Кронин спрашивает, Херцог отвечает.

«Знакомьтесь» совсем не похоже на те издания, что выходят в «азбучной» серии «Интервью». Там в одну кучу валятся интервью разных лет, так что при подробном ознакомлении то и дело сталкиваешься с тавтологичными высказываниями, откровенными повторами и странными противоречиями. Большие режиссеры свою жизнь трактуют согласно профессиональным представлениям: годами создают о себе мифы, а потом сами же принимаются их развенчивать, чтобы создать новые.

Книга Пола Кронина тем и отличается от свалки противоречивых высказываний, что она выстроена как один долгий разговор. Как если бы люди месяц просидели у камина, запершись в доме. Сначала они соблюдают правила общения и держат дистанцию: книга стартует с банального вопроса: «Когда вы поняли, что посвятите жизнь кинематографу?» Но чем дальше, тем провокативнее становятся вопросы и прямее ответы: «Правда, что на съемках «Агирре» вы угрожали убить Кински?» -- «Да. Если бы Кински уехал с площадки, он бросил бы дело, которое выше, важнее, чем он или я со всеми нашими желаниями. Я сказал спокойным тоном, что застрелю его».

По ходу разговора Пол Кронин пытается дезавуировать представление о Херцоге как о сумасшедшем и фанатичном эксцентрике, которое годами пестовала пресса. Но Херцогу явно нравится слыть человеком «не в себе», поэтому он ловко и артистично гнет свою линию. Получается такая странная перепалка в манере «зато я...», когда режиссер опровергает одни сплетни и на ходу сам подкидывает повод для новых. «Вы ведь не торговали оружием?» -- «Нет, зато я регулярно пересекал границу США и Мексики по поддельному разрешению». -- «У вас на съемках не погибали индейцы?» -- «Нет, они у меня лишь волокли через гору настоящий корабль и по ходу немного устали». -- «Вы не страдаете психическими расстройствами?» -- «Нет, но могу целый день простоять у окна, глядя в одну точку». -- «Вы не заставляете людей рисковать на съемках жизнью?» -- «Нет, они делают это добровольно»...

Ключевое признание Херцог делает где-то в первой трети книги: «Каждое утро, проснувшись, я чувствую, что обделен чем-то. Мне никогда не снятся сны». И в дальнейшем, говоря о фильмах, он рассуждает о странном маятнике, который колеблется между попыткой реконструировать «подлинность мира» и «вообразить сновидение». Здесь, пожалуй, и кроется разгадка того, почему его документальные фильмы кажутся фантастикой, а фантастические выглядят до безумия правдоподобными.

Но самое главное свойство этой книги -- ее заразительность. Обычно режиссеры -- люди ревнивые и мнительные. Если они и делятся секретами профессии, то делают это академично. А если вы их спросите, стоит ли учиться снимать кино, они вам ответят в духе Льва Толстого: «Если спрашиваешь, значит, точно не надо». Вернер Херцог готов подвигнуть к киносъемкам кого угодно -- собственную жену и канцлера Германии. У режиссера Леса Бланка есть короткометражка «Вернер Херцог ест свой ботинок». Выясняется, что ботинок Херцог публично съел, чтобы заставить своего университетского друга доделать фильм. Тот все сетовал на нехватку денег, на продюсеров, на что получил жесткий и решительный ответ: «Купи на свои деньги катушку пленки и начни завтра же. Если снимешь фильм, я съем ботинок».

Если Херцог и безумен, то только в своей фанатичной любви к кинематографу. Он снимает не благодаря, а вопреки. Вопреки немецким критикам, которые традиционно ругали его фильмы, вопреки телецензуре, которая заставляла перемонтировать готовые картины, вопреки госфондам, которые не выделяли денег на его проекты. Чтобы заработать деньги на съемки первых лент, он нанимался чернорабочим. Когда прокатчики отказывались брать его фильмы, сам оплачивал показы в кинотеатрах.

«Создание фильма -- авантюра», -- говорит режиссер, который не признает раскадровок и несколько месяцев не берет в руки сценарий, чтобы в первый съемочный день посмотреть на него свежим взглядом. Он убежден, что ни деньги, ни продюсеры не заставили бы людей тащить волоком корабль через горный перевал.

Вот, наверное, самый ценный совет, который может дать человек «от кино» тем, кто решил им заниматься: «Киношколы должны выпускать не технических специалистов, а людей с беспокойным умом... Пока вы сильны и молоды, пока можете добывать деньги физическим трудом, не занимайтесь офисной работой. Изучайте реальный мир, поработайте на бойне, в стрип-баре вышибалой, надзирателем в психушке. Ходите пешком, учите иностранные языки, освойте профессию, не имеющую отношения к киноиндустрии. Кино -- это вопрос самоотдачи».

Наталия БАБИНЦЕВА
http://www.vremya.ru/2010/161/10/260910.html

 
Елена_ДмитриеваДата: Понедельник, 11.04.2011, 20:10 | Сообщение # 10
Группа: Проверенные
Сообщений: 66
Статус: Offline
Мой сын, мой сын, что ты наделал (2009)

..... не хочется писать плохо...но разочарование я испытала.....и дело не в фильме.....дело в "фишке" и почерке Херцога....здесь его, увы, нет .....я увидела некую странную смесь Линча с Триером, чем пронзительность Херцога.....весь фильм четко понимала, что роль Шеннона писалась под Клауса Кински, которого и доли повторить просто невозможно.....о чем я? Я о Войцеке, Носферату, Фитцкарральдо и т.д.......Херцог хорош тем, что он умеет удивлять своими странными, не совсем вменяемыми, но крайне продуманными персонажами....здесь же я откровенно скучала.

через пару дней для восполнения баланса пересмотрела Войцека....ну что и требовалось доказать....герой тоже с ножом в руке....но какой стеклянный взгляд, движения, вот эта пластика и детали (поправляет головной убор и жест тыльной частью руки с опусканием глаз!).....крутится, как белка в колесе, получает гроши за безумный эксперимент доктора (сидит 3 месяца только на бобах).....и начинаются фактически галлюцинации......и я, как зритель, чувствую его состояние.......и в итоге ревность .....а какие красивые кадры!

 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 03.05.2011, 20:32 | Сообщение # 11
Группа: Администраторы
Сообщений: 3530
Статус: Offline
Вернер Херцог представит на Московском кинофестивале свои лучшие работы

Выдающийся немецкий кинорежиссер, живая легенда и символ немецкого кино, Вернер Херцог, представит на 33-м Московском кинофестивале ретроспективу своих лучших картин.

Его имя обычно связывают с "молодым немецким кино", группой таких режиссеров, как Райнер Вернер Фасбиндер, Александр Клюге, Фолькер Шлёндорф, Маргарете фон Тротта, Вим Вендерс, которые в 1962 году выступили против художественной и экономической стагнации кино в Германии и решили создать новую индустрию, ориентированную не на коммерческий запрос, а на художественные достоинства. Однако сегодня Вернер Херцог отзывается об этом движении как о "фикции". Это не означает, что всемирно признанный режиссер отрекся от родной культуры, также как нельзя сказать, что ему неинтересна современность, поскольку действие многих его фильмов — "Каждый сам за себя и Бог против всех", "Агирре — гнев божий", "Фицкарральдо" происходит в историческом прошлом. Необычные характеры, персонажи, одержимые несбыточными мечтами, люди, отправляющиеся в далекие земли и противоборствующие с дикой природой — это не только предмет фильмов Херцога, но и в большой мере отражение каких-то черт его собственного эго. Об этом свидетельствует документальная картина "Бремя мечты", снятая им во время съемок "Фицкарральдо".

Сегодня Херцог живет в Лос-Анджелесе, но там его редко можно застать. "Я — движущаяся мишень", — шутит он. Так было всегда; достаточно вспомнить, как он пешком прошел полтысячи километров из Мюнхена в Париж, чтобы вселить бодрость в умирающего друга — знаменитого теоретика кино Лотте Эйснер. Он не просто путешественник; каждый раз он отправляется в далекие страны с необычной целью. Одна из последних стала особенно примечательной. Вернер Херцог был выбран как единственный в мире режиссер, которому разрешили доступ в пещеру Шове на юге Франции, где в 1994 году были обнаружены наскальные рисунки трехтысячелетней давности. Именно Херцогу была доверена миссия снять на любительскую камеру эти рисунки, чтобы запечатлеть для вечности — так родился фильм "Пещера забытых снов" в 3D.

Надо сказать, что Вернер Херцог — не только сценарист, режиссер, продюсер, актер, но еще и оперный режиссер. Неудивительно потому, что за его авторский стиль и разносторонность интересов Херцога называют вагнерианцем. Глубокая серьезность соседствует в его творчестве с комическим, возвышенное с обыденным, и выдающийся маэстро в год своего семидесятилетия, не опасаясь за репутацию, легко принял предложение сняться в эпизоде мультсериала "Симпсоны" в пародийной роли немецкого фармапромышленника.

Избранная ретроспектива будет состоять из пятнадцати картин, выбранных автором:

АГИРРЕ, ГНЕВ БОЖИЙ / AGUIRRE, DER ZORN GOTTES (1972)
КАЖДЫЙ САМ ЗА СЕБЯ И БОГ ПРОТИВ ВСЕХ / JEDER FÜR SICH UND GOTT GEGEN ALLE (1974)
СТЕКЛЯННОЕ СЕРДЦЕ / HERZ AUS GLAS (1976)
СТРОШЕК / STROSZEK (1977)
ВОЙЦЕК / WOYZECK (1979)
ФИЦКАРРАЛЬДО / FITZCARRALDO (1982)
ТАМ, ГДЕ МЕЧТАЮТ ЗЕЛЕНЫЕ МУРАВЬИ / WO DIE GRÜNEN AMEISEN TRÄUMEN (1984)
ЗЕЛЕНАЯ КОБРА / COBRA VERDE (1987)
БЕЛЫЙ БРИЛЛИАНТ / THE WHITE DIAMOND (2004)
ЧЕЛОВЕК-ГРИЗЛИ / GRIZZLY MAN (2005)
СПАСИТЕЛЬНЫЙ РАССВЕТ / RESCUE DAWN (2006)
ВСТРЕЧИ НА КРАЮ СВЕТА / ENCOUNTERS AT THE END OF THE WORLD (2007)
ПЛОХОЙ ЛЕЙТЕНАНТ / THE BAD LIEUTENANT: PORT OF CALL — NEW ORLEANS (2009)
МОЙ СЫН, МОЙ СЫН, ЧТО ТЫ НАДЕЛАЛ / MY SON MY SON WHAT HAVE YE DONE (2009)
ПЕЩЕРА ЗАБЫТЫХ СНОВ / CAVE OF FORGOTTEN DREAMS (2011)

http://www.arthouse.ru/news.asp?id=13952

 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 01.07.2011, 20:06 | Сообщение # 12
Группа: Администраторы
Сообщений: 3530
Статус: Offline
Вернер Херцог: «Всех раздражает, что я снимаю разное кино»
Режиссер рассказал АНТОНУ САЗОНОВУ о голубых джинсах, актерской игре и рецептах семейного благополучия


В рамках Московского кинофестиваля Москву посетил Вернер Херцог. Классик мирового кино приехал, чтобы лично представить ретроспективу собственных фильмов «Вернер Херцог. Искатель», в которую также вошла его последняя документальная работа «Пещера забытых снов», и провести мастер-класс. На этой неделе мы публикуем интервью с режиссером, с которым лично встретился Антон Сазонов, на следующей — фрагменты из выступления Херцога перед зрителями.

— Вы побывали в самых разных уголках нашей планеты. Остались ли места на земле, куда вы еще не успели проникнуть?

— Есть много мест, которые я хотел бы посетить. Но я хотел бы посетить их без видеокамеры, поскольку всегда проводил черту между жизнью и кино. Я всегда мечтал отправиться в Центральную Сахару, но там уже много лет идет гражданская война, что не очень способствует поездке. На земле полно мест, которые я не только не видел, но даже и представления о них не имею. Просто я понимаю, что все на свете никому не под силу увидеть.

— Вы неоднократно говорили, что постоянно находитесь в поиске новых образов. Дал ли вам их 3D-эффект, использованный в вашей последней документальной работе «Пещера забытых снов»?

— Если вы посмотрите фильм, то поймете, что я не мог сделать его по-другому. Я всегда скептически относился к стереоэффекту и до сих пор скептически к нему отношусь, но «Пещеры забытых снов» можно было снять только так, и никак больше. Пещерная живопись произвела на меня однажды неизгладимое впечатление, и когда-то испытанный восторг до сих пор меня не покидает. Места, где мы снимали фильм, — неиссякаемый источник вдохновения для меня.

— Вы известны тем, что не делите свои фильмы на игровые и документальные. Почему?

— Многих нервирует, если режиссер чередует в своей фильмографии документальные и игровые фильмы. Что в общем-то крайне странно, людей же не раздражает, когда писатель пишет одновременно прозу и стихи. Зато всех раздражает, что я снимаю разное кино. Мои документальные фильмы очень близки к моим игровым фильм, и наоборот. Четкой грани между ними я не прочерчиваю. Ее просто нет.

— По какому принципу вы выбираете сюжеты для своих документальных фильмов? Есть какие-то составляющие, при наличии которых вы не сможете обойти стороной ту или иную тему?

— У меня никогда не было возможности задуматься, что снимать дальше. Сюжеты сами приходили ко мне. Как воры в ночи. Пока мы с вами тут разговариваем, у меня в разработке находится шесть картин. И я не знаю, как мне со всеми ними одновременно управиться.

— Откуда у вас такая тяга к костюмированным историческим постановкам? При том что чаще всего пейзаж у вас имеет доминирующее значение в фильме, а он-то как раз не привязан ко времени, будь то горы или пустыня.

— Понимаете, на данный момент моя фильмография насчитывает около шестидесяти картин. То, что десять работ из них составляют костюмные постановки, совсем ничего не значит. Да, я снял «Стеклянное сердце», «Агирре, гнев Божий», «Каждый за себя, а Бог против всех» и другие. Но их не так уж и много, если обернуться на весь мой творческий путь. Костюмы сами по себе ничего не значат, они всегда привязаны к конкретной истории. Если вы снимаете кино об испанских конкистадорах, отправившихся на поиски Эльдорадо, едва ли стоит облачать героев в голубые джинсы.

— При этом вы неоднократно говорили, что ваши исторические постановки не очень-то привязаны к конкретному времени. Что истории, в них рассказанные, могли бы происходить и в наши дни. Почему же вы тогда не переносили их в современные реалии?

— Я мог себе это позволить. И никогда не исключал такой возможности. Тем более что в случае с фильмом «Каждый за себя, а Бог против всех» меня волновал такой фундаментальный вопрос, как человеческая природа. Но в то же время я очень хотел показать, как в начале XVIII века зарождалась буржуазия как класс. А также конфликт, произошедший между буржуа и молодым человеком Каспаром Хаузером, совсем не имеющим представлений об окружающем его мире. Перенеси я действие «Каждого за себя» в наши дни, главного героя тут же бы положили в психиатрическую больницу. А мне подобный поворот сюжета не очень интересен.

— Каспара Хаузера у вас сыграл Бруно С. Почему вы сняли его всего в двух своих фильмах?

— Бруно — непрофессиональный актер. Он может играть только того, кто похож на него самого. Впервые я снял Бруно в картине «Каждый за себя, а Бог против всех», и больше подходящих для него ролей у меня в запасе не осталось. Потом я планировал взять его на главную роль в «Войцеке», но в итоге снял вместо него Клауса Кински. И я не жалею, Кински больше походил на Войцека, чем Бруно. Правда, когда я рассказал об этом Бруно, он очень расстроился. Тогда я предложил ему сняться в «Строшеке» — картине, созвучной «Войцеку» по названию. Он поинтересовался, о чем будет этот фильм, а я и сам не знал на тот момент. Но к концу недели Бруно С. уже держал в руках сценарий, спешно написанный мной за четыре дня.

— Насколько мне известно, после окончания Московского кинофестиваля вы собираетесь отправиться на Урал. Что вы там будете делать?

— Спасибо Богу за то, что бывают моменты, когда снимать кино не нужно. На Урале проживает часть моей семьи. Там сейчас находятся мать и отец моей жены. Он — довольно известный ученый-физик. Она — профессор экономики. У моей жены совершенно чудесная семья, полностью состоящая из интеллектуалов. Что касается моей жены, она родом из Екатеринбурга. Впоследствии она много училась в Ленинграде и в Америке.

— Вы знаете очень много языков. Продолжаете ли вы изучать новые?

— Я всегда хотел выучить как можно больше языков. Мне приходилась снимать фильмы в самых разных странах, и, чтобы не терять контроль на съемочной площадке, я старался как можно быстрее выучить местный язык. Если вы снимаете кино в Перу, у вас нет другого выхода, кроме как научиться изъясняться на испанском.

— С женой вы на каком языке изъясняетесь?

— Мы с самого начала решили, что будем разговаривать друг с другом только на английском языке. Я дома никогда не говорю на немецком, а она — на русском. В этом залог нашего семейного благополучия. В течение семнадцати лет мы постоянно рядом — и ни одной ссоры между нами до сих пор не произошло. Мы даже не сквернословили ни разу, поскольку очень осторожно относимся к языку. Так что я хотел бы посоветовать каждому — если вы вдруг полюбите человека, принадлежащего к другой нации, договоритесь с ним сразу, что для вас обоих будет лучше, если вы будете изъясняться друг с другом на одном языке.

Антон Сазонов • 01/07/2011
http://www.openspace.ru/cinema/events/details/23381/?expand=yes#expand
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 05.07.2011, 06:33 | Сообщение # 13
Группа: Администраторы
Сообщений: 3530
Статус: Offline
Мастер-класс Вернера Херцога: полная стенограмма и интервью

Режиссер Вернер Херцог посетил Москву в рамках Московского международного кинофестиваля. «Теории и практики» побывали на закрытом мастер-классе Херцога, записали все, что запрещалось снимать на видео, а также задали несколько собственных вопросов главному сумасшедшему кинематографа.

Я основал собственную киношколу, потому что существующие школы делают смехотворные глупости. У The Rogue Film School нет ни помещения, ни четкого расписания занятий.

Мы собираемся на 3-4 дня, нерегулярно — может быть, несколько раз в год, когда у меня есть время. В последний раз дело происходило рядом с лондонским аэропортом Гэтвик, в дешевой приаэропортовой гостинице. Но это могло бы происходить на баскетбольной площадке здесь рядом — я сам выбираю места. Я преподаю сам и сам отбираю заявки (письменные, с приложением отснятого материала, потому что мне нужны уже работающие режиссеры). Но даже если ты еще ничего не снял, шанс попасть в Rogue Film School все равно есть. Был один студент-поэт, например. А в последнем наборе был туарег из Сахары. Я всегда предпочитаю иметь дело с людьми, которые познают земной шар, ходя по нему пешком. Это не джоггинг, не хайкинг — это натурально путешествия пешком, вроде паломничества.

Когда Лотте Айснер, великий историк кинематографа, умирала в Париже, я пришел к ней из Мюнхена пешком, это чуть менее 1000 км, я не хотел, чтобы она умерла. И ее выписали из больницы через несколько недель.

Когда ей исполнилось 88, она вновь попросила меня дойти до Парижа. У нас всегда были достаточно формальные отношения. Она сказала: «Вы наложили на меня заклятие, теперь я не могу умереть. У меня отнялись ноги, я ослепла и лишилась главной радости в жизни — читать или смотреть кино. Но ваше заклятие по-прежнему действует»

И я сказал: «Лотте Айснер, я снимаю с вас свои чары». Спустя 8 дней она умерла. И это было чертовски вовремя. Так что я всегда призываю тех, кто хочет снимать, путешествовать пешком. Мир раскрывается перед теми, кто ходит по нему пешком. Это максима. И еще мир открывается тем, кто читает. В России напоминать об этом излишне, но вот в Америке никто больше не читает. И я повторяю им: читайте, читайте, читайте, если вы не будете читать, вы никогда не станете кинематографистом. В моей киношколе введен список книг для обязательного чтения, и начинается он с «Георгик» Вергилия — это эпос о сельской жизни. Это величайшая поэма величайшего поэта.

Когда я снимал в Антарктике, эта книга помогла мне. Мы были вдвоем с оператором. Военный самолет спустил нас на лед. Питер Цайтлингер посмотрел на меня и спросил: Вернер, как мы можем объяснить суть этого континента аудитории? На ответ ушло 3 секунды:

Внезапно мне стало ясно, как сделать фильм, как показать красоту этого континента и тех, кто там работает.

В моем списке есть исландская сага «Эдда», которой более 1000 лет, рассказ Хемингуэя, а также официальный отчет о расследовании убийства президента Кеннеди. Это, как ни странно, очень насыщенная литература, мне очень нравится этот рапорт именно как литературное произведение.

Первое, что мы учимся делать в моей школе, — вскрывать замки и проникать в разные помещения. Когда я хожу пешком, я всегда ночую в пустующих домах. Я не приношу никого вреда, а уходя — запираю за собой дверь.

Еще один обязательный предмет для начинающих — краткий курс подделывания документов. Без подделок мы никогда не могли бы снять «Фицкарральдо». Разумеется, снимать — это крайне тяжелая физическая работа, плюс надо иметь дело с сумасшедшим Клаусом Кински, обуздать массовку из 1100 индейцев в джунглях, и, конечно, нужно иметь преступный потенциал.

Когда мы плыли на пароходе (буксировали его к нужной точке на реке), выяснилось, что по ходу следования каждые 3-4-5 км разбиты военные лагеря. На одном из КПП я не остановился, и офицер, который там командовал, приказал одному из солдат выстрелить в меня. Так что, напуганный босоногий семнадцатилетний солдат выстрелил в меня, и тогда я остановился. В меня вообще часто стреляли.

Скоро между Перу и Эквадором началась приграничная война, которая длилась несколько недель. Мы были у границы, и я встретился с полковником, который там командовал, и сказал ему: «Ми коронел, у меня есть разрешение на съемки, просто оно осталось в Лиме. Мне нужно вернуться за ним». Спустя 4 дня я вернулся туда вместе с пароходом и остановился. У меня был превосходный документ на пяти страницах, нотариально заверенный, на президентских бланках. Он был написан аутентичным, цветастым испанским, которым любят изъясняться правители тех мест. Президент Республики Белаунде поставил свою подпись, вторая принадлежала секретарю его администрации, третья — нотариусу президентского дворца. Там были печати и штампы.

И один штамп с текстом на немецком, а на нем — моя фотография. И подпись от фотографа: «Кто хочет купить права на этот снимок, свяжитесь с фотографом таким-то». Я вручил документ и сказал: «Мой полковник, прочтите незамедлительно». Он увидел подпись президента, отдал честь и велел проезжать. За Белаунде я, разумеется, подписался собственноручно.

Мои первые картины были сняты на камеру, которую я украл. Она принадлежала институту-предшественнику Мюнхенской киношколы, и хранилась там, чтобы ее предоставляли молодым, подающим надежды режиссерам, но мне ее не давали. Как-то я оказался в техническом помещении, где хранилось оборудование, и вдруг понял, что я один. В течение 10 секунд никого, кроме меня, там не было. Я схватил самую лучшую камеру и быстренько ушел. На эту камеру я снял 11 фильмов, включая «Агирре».

Если вы снимаете кино, не ждите разрешений, не ждите технику. Сегодня цифровые камеры совсем недороги. Монтировать можно на собственном ноутбуке. Звукозапись — важная вещь, но и тут аппаратура не слишком дорого стоит. Хотя со звуком нужно очень аккуратно обращаться. Часто на установку звука я трачу больше времени, чем на выставление камер. Я могу понять, профессионален ли был автор фильма, даже не смотря его. Мне достаточно его услышать.

The Wild Blue Younder я снял 3 года назад, бюджет был нулевой. Мне попался материал, снятый астронавтами НАСА в 1989 году. Он снимали на 16-миллиметровую целлулоидную пленку, а не на видео. У меня был ровно один актер — он играл инопланетянина. Один друг отдал мне кадры, которые отснял подо льдом в Антарктиде. Это было похоже на инопланетный мир. А музыка была написана до того, как фильм был снят. Это абсолютная выдумка. Буйная фантазия, которая, кстати, не стоит ни копейки. Астронавты осуществляют большую часть тренировок под водой. На записи 1989 года было шестеро астронавтов. В 2005 я приступил к съемкам и собрал почти всех астронавтов.

По моему сюжету они летели так быстро, что время для них замедлилось. Сейчас они на 16 лет старше, но в реальности они отсутствовали 820 лет. Мне нужно было объяснить астронавтам, чего я от них хочу. Они были очень высококвалифицированные люди, даже больше, чем просто астронавты. Один был крупнейшим плазмофизиком США, одна из дам была молекулярным биологом. Мы встретились в огромном зале. Они сидели на стульях полукругом. Я представился, и у меня упало сердце в пятки, я не знал, с чего начинать. Я посмотрел им в глаза и объяснил, что вырос в горах Баварии. У нас не было ни радио, ни телефона, я не мог смотреть кино. До 11 лет я даже не знал, что кинематограф существует. А свой первый телефонный звонок я совершил, когда мне было 17. Я им все это объяснил. Я объяснил, что в детстве я пас коров, так что я умею доить корову. И я умею вычислять людей, которые умеют доить корову. У одного из астронавтов было доброе, мужественное лицо. И я сказал: «Вы, сэр». Он рассмеялся — оказалось, что действительно знал. Если бы я ошибся, положение стало бы еще более неловким. Что я имею в виду: если вы снимаете кино, вы должны понимать человеческие сердца.

Запись с астронавтами я получил бесплатно, потому что Америка замечательно относится к документам, созданным при посредстве правительственных организаций. Они считаются общественной собственностью, собственностью народа в самом лучшем советском понимании. Я спросил: «И баварского народа тоже?». Они ответили: «Разумеется». Поэтому я сумел воспользоваться съемкой бесплатно. Как бы вы ни относились к США, это одна из тех причин, по которым мне нравится Америка. Многие другие вещи вызывают у меня возражения, равно как и с моей собственной страной. Вероятно, это чувство знакомо всем. Но раз уж материал был бесплатный, фильм, вместе с постпродакшном, стоил 30-40 тысяч долларов.

Музыка замечательная, написана Эрнстом Райзигером, голландским виолончелистом и композитором, а голоса принадлежат пастухам с Сардинии, которые исполняют древние напевы, возможно, доисторические. На подпевке — африканец из Сенегала, который подпевает на своем языке, сардинцев он не понимал.

Херцог—Мюнхаузен

Пешие путешествия всегда сложны, но это приносит величайшую радость, фактически экстаз. Мир открывается передо мной, и внезапно все становится легко. В смысле киносъемок очень сложно было снимать «Фату Моргану» в пустыне Сахара, потому что в конце концов меня арестовали в Центральноафриканской республике, и вот это не смешно, поверьте. У меня началась малярия, я подцепил паразитов, я был физически неспособен продолжать работу, а это всегда тяжело для кинематографиста.

Ну и «Фицкарральдо» — непросто перетащить 360-тонный пароход через горы, плюс возникло множество катастроф вроде пограничной войны, в центре которой я оказался. Я разбил лагерь — по большому счету, это был минигородок для 1200 человек, на него напали военные, все сожгли, пришлось все строить заново уже в другом месте.

Во время съемок главный актер Джейсон Робардс серьезно заболел, его пришлось отправить в США лечиться на военном вертолете, и врачи его оттуда уже не выпустили. Мик Джаггер играл одну из важных ролей, ему тоже пришлось покинуть лагерь, чтобы отправиться в турне. На наших индейцев напали индейцы из более отдаленных районов, вдобавок стояла самая страшная засуха за всю историю наблюдений, и это племя, которое всегда воздерживается от контактов с цивилизацией, вынуждено было спуститься к реке, к нашему лагерю.

Наши индейцы втроем ловили для нас рыбу на песчаной отмели. В темноте их стали расстреливать длиннющими двухметровыми стрелами. Одному прострелили горло, наконечник так и остался у него в трахее. Женщине три стрелы попало в живот. Когда третий индеец привез их в лодке в лагерь, мы понимали, что везти их никуда нельзя, так что операцию пришлось делать на кухонном столе. Во время операции я держал фонарь и освещал брюшную полость, а в другой руке я держал баллон с репеллентом, потому что вокруг вились полчища комаров. Операция длилась 8 часов, они оба выжили. Но спустя 2 дня наш корабль наткнулся на самые страшные пороги во всей Южной Америке, он с такой силой налетел на скалы, что от камеры отлетел объектив. Я попытался удержать оператора, но нас обоих отбросило вслед за объективом. У него в руках была двадцатикилограммовая камера. Он упал, камера раздавила ему руку. Пришлось и ему делать операцию. Но анестезию мы всю извели 2 дня назад. А ближайший город находился в 1400 км оттуда. Так что мы просто сделали операцию. И я держал его голову, чтобы он не дергался.

Когда ты начинаешь делать фильм, обратной дороги нет. Это как пилот — когда он разгоняется, есть точка невозврата, в какой-то момент самолет уже нельзя остановить, остается только взлетать.

И все же самое трудное было не все эти технические моменты, а одиночество. Со мной в джунглях было больше 1000 людей. Спустя 2 недели никто не верил, что я смогу перетащить пароход через гору. Ко мне присылали целые делегации с петициями, упрашивали меня оставить эту затею и всем тихо-мирно разойтись. Единственный человек, который сохранял спокойствие, был я. Но это очень тяжело, когда нужно тащить чудовищных размеров корабль на тросах шириной с ногу, и тросы лопаются, корабль не двигается ни на дюйм. И в какой-то момент я остался один. Со мной не было никого. Вот одиночество — и есть главная проблема. В данном случае это была экстремальная степень одиночества. Но если вы начнете снимать фильмы, это ожидает вас ежедневно. Возможно, не в такой степени. Но вы должны быть в состоянии принять одиночество. Но если у вас нет четкого видения, которое ведет вас, вы никуда не придете. Четкое видение привлекает других людей на вашу сторону.

Истории

Я никогда не искал истории, они сами меня находят, они являются как незваные гости, как воры в ночи.

Я вижу фильм перед глазами, слышу музыку и обмен репликами — как вы видите его на экране, так что я очень быстро пишу сценарии. «Агирре» был написан за 2,5 дня. Когда я его писал, я ехал с футбольной командой в автобусе. Мы везли 2 бочки баварского пива для команды, с которой мы должны были играть в Италии. Но одну мы опустошили уже в Австрии. Я строчил сценарий на маленькой машинке на коленях, а молодые люди горланили неприличные песни. Наш высоченный голкипер все время нависал надо мной, стараясь рассмотреть, что я там пишу, и в конце концов его вырвало на мой сценарий. Я не помню эту сцену, которую пришлось выкинуть. Я написал ее за 10 минут до этого, и я не помню, что там было, до сих пор. Потерял одну или две превосходных сцены.

У киноисторий есть своя внутренняя жизнь, которая отличается от литературы. Обсуждать это нужно очень долго, и полного ответа у меня нет. Но суть в том, что они осеняют меня, как молния — и я понимаю, что это нужно.

Я понял, что должен снимать кино, когда мне было 14 лет, тогда я уже жил в Мюнхене, я посмотрел несколько незначительных фильмов — «Тарзан», «Зорро», «Доктор Фуманчу». Не они сделали из меня режиссера. Когда мне было 14 лет, у меня было 3 недели очень странного озарения. Слово «озарение» — такое претенциозное, что я готов к нему прикоснуться лишь пинцетом.

Тогда произошло 3 вещи: я начал ходить пешком и обошел албанскую границу, у меня случилось драматическое религиозное переживание, и я стал католиком, в 14 лет крестился. Во многих фильмах все еще звучит отдаленное эхо этого. И третье — я понял, что должен стать поэтом кинематографа. Но я тогда еще не вырос, я был очень маленьким. Я понимал, что вырасту, но не понимал, выдержу ли ту ношу, которую сам возложил на собственные плечи. Размышляя об этом, я провел целую ночь у замерзшего озера, и решил, что готов принять этот вызов. И я решил, что никогда не буду бояться.

Cinema Verite — никакая не истина

Cinema Verite — претендует на то, чтобы быть истиной. Они основываются на фактах. Фундаментальная ошибка состоит в том, что факты сами по себе не составляют истину. Они просто имеют место. Факты это просто факты. Они могут создавать стандарты, нормы. Но лишь поэзия может вызвать озарение.

В фильме о пещере у нас есть беседа с молодым археологом, мы обсуждаем факты и правду. И я говорю, что если бы речь шла о фактах, книгой книг был бы телефонный справочник Нью-Йорка — там миллионы номеров, все правильные. Но она не рассказывает нам, плачет ли по ночам мистер Уильям Смит.

Я всегда постулировал кинематограф, который ведет нас к экстатическому познанию истины. Озарение может настигнуть зрителей. Но добиться этого сияния можно прежде всего с помощью поэзии, изобретательства. Я изобретаю даже в документальных картинах. Представители cinema verite — мои оппоненты, мне нравится с ними сражаться. Cinema verite — ответ шестидесятых городов, но сейчас на наше чувство реальности совершается громадное давление со стороны виртуальной реальности, достоверно воссозданных с помощью цифровых эффектов динозавров, видеоигр и т.п. Мы должны по-новому определить наши отношения с миром. Выработать новый подход.

Я был на документальном фестивале в Роттердаме пару лет назад. Там как раз обсуждались cinema verite. Одна режиссерша заявила, что идеальный документальный фильм — это как муха на стене, когда камера устанавливается в помещении, герой ее не замечает. Я забрал у нее микрофон и сказал, что мы должны быть не как муха на стене, а как шершни, которые всех жалят. Все восстали против меня, стали ругаться. Я снова выхватил микрофон и закричал: «С новым годом, лузеры!».

Реклама — это катастрофа

В прежние века это тоже было. Были вывески цирюльников или харчевен. Но разница существенная — тут я говорю об американском телевидении — каждые 9 минут история прерывается, и идет 3 минуты рекламы. Зрители теряют связь событий. Теряется ощущение целостности и связности повествования.

В Штатах или Германии 10-летний ребенок не может рассказать связную историю. Между тем, одно из величайших достижений человечества — это как раз умение рассказывать истории. Именно потому, что я не хочу участвовать в разрушении рассказа, я не участвую в создании рекламы. Я не могу изменить систему, мое участие в капитализме ограничено, у меня толком нет собственности, я почти не участвую в мире потребления.

Мне предлагали снимать рекламу, я мог бы очень много заработать, но это вопрос принципа. Я не готов на коллаборационизм. Но иногда реклама бывает неплохой. Хотя она сжимает всю историю до 15 секунд.

Аборигены и мы

Когда встает вопрос о том, чему бы мы могли научиться у аборигенов, я прошу вас не скатываться в этот ньюэйдж-идиотизм. Ничему такому у аборигенов мы научиться не сможем — это глупости. Но есть несколько важных моментов в моем общении со всеми этими доисторическими цивилизациями. Сегодня на планете Земля существует 5-6 тыс языков. Через 15 лет 80% языков бесследно исчезнет.

Я видел в Австралии человека, который был последним носителем своего языка. Это было 20 лет назад, он сейчас наверняка уже умер. С ним умерла вся его культура и его язык. Представьте, что внезапно исчез испанский. Или русский. Вся культура. Исчезнет Пастернак и Мандельштам, Толстой вместе с ними.

У меня долгосрочный проект — я бы хотел снимать последних носителей языков. В вашей стране, на северном побережье, у вас есть крошечные племена, где осталось 10-15 носителей языков. Они достойны внимания и заботы. По этой причине я нахожусь в оппозиции к зеленым. Зеленые всегда спасают только растения или китов. Но никто из них не говорит вымирающих языках или культурах. Спустя 50 лет наша планета обеднеет, потому что 80% культур и языков уже не будет.

Интервью

— Чему вы учите своих студентов, кроме техники вскрывания замков?

— Образу жизни. Принципиально иному образу жизни режиссера. Если ты уходишь в монахи, твой образ жизни резко меняется. Если ты начинаешь снимать кино, жизнь больше никогда не будет прежней: если этого не понимать, ты скоро столкнешься с массой проблем.

— Что режиссер должен любить, чего избегать и чего бояться?

— Сложно объяснить, как именно я доношу до них эту информацию, но не так прямо и каждый раз по-разному. Зависит от того, кто мой слушатель (был бразилец, студент из Южной Кореи, туарег), в какой стране проходит семинар. Так что это все зависит от стартовой точки, на которой находится режиссер, от его комплексов и того, как он понимает кинематограф. Так что у меня нет обучающей программы, расписаний и чего-нибудь вроде целибата — ничего такого.

— Вам есть что-то добавить к книге Пола Кронина?

— Например, 15 фильмов, которые я снял после того, как книга вышла. Надо добавить еще 200 страниц.

— Порекомендуйте 5 книг, обязательных к прочтению.

— У меня есть обязательный список литературы в киношколе, и я могу порекомендовать еще 500, 5000 книг. Чтение обязательно, чтение Хэмингуэя или еще сотен книг не сделает тебя режиссером. Я настаиваю на том, чтобы мои студенты читали-читали-читали не переставая. И путешествовали пешком.

— Они, кстати, путешествуют?

— Один дошел от Мадрида до Киева. Он спросил, куда мне отправиться. Я ляпнул, почему бы не от Мадрида до Киева. Он и пошел. И это было полезнее, чем три года в киношколе.

— А какая у этого мира самая большая проблема?

— Спросите у папы римского, я не знаю. В газетах написано.

— Какой документальный фильм надо обязательно посмотреть?

— Les maîtres fous. Это французский фильм середины 50-х. Он был снят в Африке, в Гане, незадолго до объявления ее независимости от Великобритании. Очень красивый, мощный фильм.

Всем, кто хочет идти в документальное кино, придется, конечно, самому искать, что снимать. И я не так много смотрю кино — 2-3 фильма в год. Вообще почти не смотрю.

Книги, которые рекомендует Вернер Херцог:

Вергилий, «Георгики»
Эрнест Хемингуэй, «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера»
Франсуа Рабле, «Гаргантюа и Пантагрюэль»
Берналь Диас дель Кастильо, «Правдивая история завоевания Новой Испании»
«Старшая Эдда»


Настя Попова 4 июля 2011
http://theoryandpractice.ru/posts....ntervyu
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 05.07.2011, 20:24 | Сообщение # 14
Группа: Администраторы
Сообщений: 3530
Статус: Offline
«Нам не надо забывать о человеческих существах»
Интервью с Вернером Херцогом


После мастер-класса в рамках ММКФ режиссер Вернер Херцог рассказал «Парку культуры» о подделке документов, крокодилах-альбиносах, пейзажах в глубине человеческих сердец, молодости интернета и пользе твиттера.

Лучшее, что было на 33-м ММКФ, – ретроспективы великих режиссеров Белы Тарра и Вернера Херцога. Все фильмы Белы Тарра показали в кинотеатре «Пионер» так, как надо показывать настоящее кино – с пленки (например, его семичасовое «Сатанинское танго» – это 140 килограммов пленки). Вернер Херцог сам отобрал фильмы для своей ретроспективы, а кроме того, представил публике поразительный 3D-эксперимент «Пещера забытых снов», документальный фильм о наскальных рисунках в пещере Шове. В документальном конкурсе участвовала работа «Счастливые люди: год в тайге», сделанная совместно Дмитрием Васюковым и Вернером Херцогом.

Четырехчасовой фильм Васюкова Херцог увидел случайно и решил перемонтировать его для западной публики. Так получилось полуторачасовое кино о строгом севере, озвученное строгим голосом Херцога.

На мастер-классе Херцога люди сидели на лестнице, а режиссер в основном рассказывал байки из книги Пола Кронина «Знакомьтесь – Вернер Херцог». Но байки знатные, такие можно слушать и слушать: о том, что в своей киношколе Херцог учит подделывать документы и вскрывать замки отмычкой. О том, что будущий режиссер должен ходить пешком и читать книги (тысячи километров пеших прогулок, а не этих туристических псевдопоходов, и тысячи книг – в список обязательной литературы, по мнению Херцога, входят «Младшая» и «Старшая Эдда», «Георгики» Вергилия, рассказы Хэмингуэя и официальный отчет о расследовании убийства президента Кеннеди, «очень сильное литературное произведение»). О том, что факты не так важны, как поэзия. О том, что реклама – это катастрофа, потому что она прерывает телепоказ фильмов и зрители теряют ощущение связности повествования, так что теперь десятилетние дети не в состоянии рассказать связную историю. О том, как Херцог во время съемок «Фицкарральдо» подделал разрешение на съемки, подписав витиевато составленный документ именем президента Белаунде. Фирменный немецкий акцент Херцога превращает любое высказывание в философское размышление или в последнее предупреждение перед выстрелом.

После мастер-класса «Парк культуры» решил кое-что уточнить.

– Скажите, пожалуйста, а какой последний документ вы подделали?

– Не скажу. Потому что это было не так уж давно. И если публика узнает, полиция узнает тоже. Так что мне придется уклониться, дать вам предельно абстрактный ответ: большая часть моих фильмов просто не существовала бы без криминальной энергии, без подделок.

– Насколько я знаю, вы иногда позволяете себе постановочные эпизоды в документальном кино, оправдывая это тем, что факты не столь важны, как поэзия, экстатическая правда. Есть ли в вашем фильме «Пещера забытых снов» какие-то постановочные, придуманные эпизоды?

– Ну, когда имеешь дело с пещерой с наскальными рисунками из времен палеолита, сделанными 32 тысячи лет назад, необходимо следовать фактам. Я не имею права сказать: о, это дети тут в прошлом году развлекались граффити. Это запрещено. Однако в фильме есть постскриптум, в котором речь идет о радиоактивных мутировавших крокодилах-альбиносах, и внезапно вы оказываетесь в дичайших научно-фантастических фантазиях.

– Ой, да! Скажите, они... они правда настоящие?

– Да. Это. Настоящие. Крокодилы. Но эти крокодилы не так уж важны, важно, как они соотносятся с восприятием, как они видят изображения, как они видят мир. И зрители обожают эту часть, потому что я серьезно отношусь к их врожденной склонности к самым диким фантазиям. Так что внезапно фильм оказывается совершенно безумным.

– Есть ощущение, что вас завораживают пейзажи, природные пространства, а вот городской ландшафт совсем не прельщает. Даже в фильмах, где действие происходит в городах, как в «Носферату» или «Мой сын, мой сын», город выглядит как-то... как временная остановка. Вам кажется, что природа важнее, чем...

– Нам, разумеется, не надо забывать о человеческих существах. Заглянуть в глубину человеческого сердца – вот где пейзажи моих фильмов. Но это правда, что моим фильмам комфортнее на природе, чем в городах.

– То есть природа, по-вашему, лучше передает человеческую душу?

– Я бы не стал так формулировать, просто мне комфортнее вне городов. Из той же серии: мне не по себе, когда я звоню по телефону. Это потому, что я впервые говорил по телефону, когда мне было 17 лет. Мне не по себе в городах, я имею в виду – в больших городах, как Нью-Йорк. Гигантские метрополисы – это для меня диковинные чуждые земли. Я гораздо лучше функционирую в джунглях Амазонки. Но я не испытываю враждебности к большим городам.

– В IMDB – вы знаете IMDB? Такая база данных в интернете, где собирается информация обо всех фильмах, режиссерах...

– Я думаю, что такая вещь должна существовать, но я не...

– Там пишут имя автора, а в скобках – кто они и какой-то их самый успешный фильм. Про вас там написано «Вернер Херцог, писатель, автор сценария «Человека-Гризли». Для вас это важно – как люди вас воспринимают?

– Нет, мне никакого нет дела до того, что обо мне думает интернет. Я хочу кое-что сказать об интернете. Он еще очень молод, заполнен поверхностными фактами, непроверенными фактами, неотобранными фактами. Он полон ошибок. Так что мой совет: никогда не доверяйте интернету. И за всем этим стоит второй вопрос, более серьезный: важно ли для меня это все. Да, аудитория для меня важна. Я действительно хочу, чтобы зрители увидели мое кино. Вот единственное, зачем я делаю кино, – чтобы зрители пришли и увидели, это единственное, что имеет смысл. Я думаю, еще вы пытались спросить, имеет ли для меня значение критика, нравятся ли мои фильмы людям. Ну, плохая рецензия не делает фильм плохим, а хорошая не сделает его хорошим. Так что у них раздельная жизнь. И обычно когда я снимаю кино, я знаю: да, вот этот фильм выдержит проверку временем и найдет своего зрителя. И тогда я удовлетворен.

– Да, но приятно ли вам числиться не режиссером, а «писателем»?

– А мне все равно. Если посмотреть на шестьдесят моих фильмов, в пятидесяти восьми я был автором сценария, то есть писателем.

– Сейчас, в общем-то, каждый может взять телефон или видеокамеру и что-нибудь снять, и выложить в сеть. Как вам кажется, это влияет на язык кино?

– Вероятно. Потому что инструменты стали настолько общедоступны, это поразительно. Будут ли эти фильмы лучше – сомневаюсь. Необходимо быть настоящим поэтом, чтобы сделать глубокое кино. Для целей – ну, скажем, существования в центре цунами, когда у вас в досягаемости есть мобильный телефон, это невероятный инструмент. Так что внезапно у нас появляются сотни документальных свидетельств, съемок невероятных событий, когда у всех есть мобильные телефоны и они все снимают. Такого у нас никогда не было. И дело не только в камере, это еще и присутствие голосов, как в твиттере. Твиттер по своей сути идиотичен, все эти сокращения, но он открывает чудесные, чудесные возможности.

Мой друг, сириец из города Хомс, это к северу от Дамаска, он в Лос-Анджелесе постоянно сидит в твиттере, следит за сообщениями из Хомса. И он видит сообщение: «Что происходит? Я слышу выстрелы, я слышу выстрелы, знает кто-нибудь, в чем дело?» И немедленно пять твитов: «Да, не выходи из дома, на крыше снайпер». Так-то вот. Лучше не придумаешь. На крыше снайпер.

– На каком-то фестивале я случайно с вами столкнулась после показа и поняла, что у меня есть десять секунд, чтобы спросить у вас что-нибудь, но мне ничего не пришло в голову, кроме «я люблю ваши фильмы». Вы помните, когда впервые к вам подошел незнакомый человек и сказал: «Я люблю ваши фильмы»?

– (Пауза.) Нет, не помню. Я думаю, это началось довольно давно, когда фильмов было еще мало. Еще с «Признаков жизни», моего первого полнометражного фильма. Он получил очень хороший отзыв, целую полосу во франкфуртской газете. И кинотеатр пригласил меня на встречу со зрителями. Я сел в поезд, приехал из Мюнхена во Франкфурт, и в аудитории было семь человек, хотя рецензия на фильм была прекрасная. Сердце мое упало. И я до сих пор чувствую вот это ощущение. И кто-то заметил, что я не могу вымолвить ни слова. В комнате было меньше народу, чем сейчас здесь – два, три, четыре, пять... восемь, девять, десять, – а там было семь человек. И кто-то подошел, сделал шаг ко мне и сказал: «Мы пришли сюда, и все мы любим ваш фильм. Мы не знакомы друг с другом, просто мы все любим ваш фильм». И каждый сказал: да, и я, да, да. И после этого у меня был чудесный разговор с этими семью людьми.

– Ну... мы любим ваши фильмы. Спасибо вам.

ТЕКСТ: беседовала Ксения Рождественская — 5.07.11 16:49 —
http://gazeta.ru/culture/2011/07/05/a_3686405.shtml
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 07.07.2011, 06:33 | Сообщение # 15
Группа: Администраторы
Сообщений: 3530
Статус: Offline
«Чужие индейцы напали на наших индейцев»

На Московском кинофестивале состоялся мастер-класс Вернера Херцога — одного из последних, но активно действующих титанов мирового кино. Приезд классика мирового кино организаторы ММКФ приурочили к ретроспективе его лучших фильмов, предварительно одобренных режиссером. Помимо этого, Херцог лично представил москвичам две свои последние документальные работы — «Пещеру забытых снов» и «Счастливые люди: год в тайге», созданную совместно с российским документалистом Дмитрием Васюковым. OPENSPACE.RU публикует избранные фрагменты из выступлений Херцога перед зрителями.


О «Фате-моргане»

Если говорить о моем самом тяжелом путешествии, то на первое место я, пожалуй, поставил бы работу над «Фатой-морганой», снятой в пустыне Сахара. Во время съемок меня арестовали в Центрально-Африканской Республике. Никому такого не пожелаю, настоящее испытание на прочность. Там я серьезно заболел — подцепил малярию, передающуюся при укусе москитов. Силы быстро меня покинули, и я какое-то время физически не мог продолжать съемки, что для кинематографиста равносильно катастрофе.

Об «Агирре, гнев Божий»

Свои первые одиннадцать фильмов я снял на камеру, украденную из института-предшественника Мюнхенской киношколы. Этот фильм входит в их число. Хочу сказать, что, если вы являетесь режиссером, никогда не ждите, когда кто-нибудь предоставит вам аппаратуру или возможность снимать. Находите все необходимое для съемок собственными силами. Тем более сегодня, когда производственный процесс так сильно подешевел, когда появились цифровые камеры, а монтаж появилась возможность осуществлять на ноутбуке. Даже звукозаписывающая техника уже не так затратна, как прежде.

О «Строшеке»

В моей картине «Строшек» личность главного героя разрушает вовсе не Америка. Первую половину фильма действие разворачивается в Берлине, и именно в Германии начинает происходить распад личности Строшека. Далее герой Бруно С. переезжает в Соединенные Штаты в надежде начать новую жизнь на новом месте, но и там его мечты быстро рушатся. Америка лишь завершает тот процесс, который начался еще в Германии. Проблема, затронутая мной в «Строшеке», корнями уходит в человеческую природу, уничтожаемую той средой, в которой обитает главный герой.

О «Фицкарральдо»

Я бы никогда не снял этот фильм, не владей я в совершенстве искусством подделывать документы. Вообще, те задачи, что я поставил перед съемочной группой, с самого начала казались физически невыполнимыми. Помимо этого, сложности возникли с главным героем, которого играл Клаус Кински. Так что уметь управляться с сумасшедшим актером на площадке иногда бывает тоже очень важно. Я уж не говорю о том, что, помимо Кински, мне пришлось обуздать массовку, состоящую из более чем тысячи диких индейцев из джунглей. Кроме того, на съемках «Фицкарральдо» в меня много раз стреляли. В этом отношении я абсолютно убежден, что для мужчины не придумать опыта полезнее, особенно когда в вас не попадают.

Съемкам сопутствовало множество катастроф. У нас серьезно заболел главный актер Джейсон Робардс, которого в итоге пришлось отправить на военном вертолете в США. Съемочную площадку пришлось покинуть Мику Джаггеру из The Rolling Stones — он уехал в турне. И он тоже играл одну из важных ролей. Параллельно стояла ужасающая для тех мест засуха, едва ли не самая серьезная за всю историю наблюдений. Она вынудила индейцев из более отдаленных районов спуститься к нашему лагерю, раскинутому вдоль реки. В результате чужие индейцы напали на наших индейцев. Одному двухметровой стрелой прострелили горло, другому три стрелы попали в живот. Оперировать их пришлось тут же, на кухонном столе. Я выступил ассистентом на операции, которая длилась восемь часов. В результате они оба выжили.

Спустя два дня случилась новая беда. Пароход наткнулся на самые страшные пороги во всей Южной Америке, налетел на скалы. От столкновения пострадал оператор, камера раздавила ему руку. Анестезия к тому моменту закончилась, поэтому пришлось делать операцию без нее. Чтобы он не дергался, я крепко держал его голову. Но самым сложным испытанием оказалось одиночество, когда никто больше не верил мне, что я смогу перетащить пароход через гору.

Об американских фильмах

С тех пор как я сам переехал жить в Америку, мои фильмы стали еще более пессимистичными, чем со времен «Строшека». Они открывают глаза на самую темную сторону жизни этой страны. В «Плохом лейтенанте» показаны последствия урагана, но главной причиной разрухи Нового Орлеана являются коррупция и продажные полицейские, а не разрушительное природное явление. Фильм «Мой сын, мой сын, что ты наделал», выпущенный в том же 2009 году, вообще тихий хоррор. В каком-то смысле мой взгляд на Америку со времен «Строшека» стал более мрачным и беспросветным.

Но я бы не смог жить в стране, которая мне хоть немного не нравится. Мне симпатичен тот факт, что свобода информации в США закреплена законодательно. Какой бы документ ни выпустило американское правительство, он будет являться собственностью народа. Только благодаря этому я смог сделать свой документальный фильм «Далекая синяя высь», в основе которого лежит архивный материал НАСА, снятый в 1989 году астронавтами на 16-миллиметровую целлулоидную пленку. Когда я просил пленку у НАСА, они сказали, что могут отдать мне ее, поскольку любые их материалы принадлежат гражданам США. Я уточнил, принадлежат ли они в том числе и баварцам, на что мне ответили — баварцам тоже.

О «Пещере забытых снов»

Речь в фильме идет о пещере времен палеолита, рисунки в которой были сделаны тридцать две тысячи лет назад. Их автор — гомо сапиенс сапиенс. То, что мы нашли в пещере Шове на юге Франции, можно назвать пробуждением души современного человека. Подтверждают догадки ученых не только живопись, но и скульптуры. Там же были обнаружены первые музыкальные инструменты — флейты, сделанные из бивней мамонтов и других доисторических материалов, а также следы первичных религиозных верований, то есть почти все факторы, в совокупности формирующие современную человеческую цивилизацию. Я всю жизнь верил в эволюцию видов. Глупо ее оспаривать. Разве что есть ультраправые религиозные организации в США, которые отрицают ход истории.

О «Счастливых людях: год в тайге»

Половину моей семьи составляют русские. Это моя жена Лена, ее родители и ближайшие родственники. Все они родом с Урала. Поэтому мне совсем не чужда русская культура. Отсюда же такая симпатия к работе Дмитрия Васюкова и такое глубокое понимание сути его фильма.

Я никогда не был в тайге, хотя и хотел бы там побывать. И я не снимал фильм. Более того, мы даже ни разу не виделись с Дмитрием лично. Все наше общение во время моей работы над международной версией «Счастливых людей» проходило по скайпу. Разумеется, в процессе наложения закадрового текста в картину могли закрасться фактические ошибки, но если они и возникли, то совсем незначительные. Все-таки мы с Дмитрием Васюковым режиссеры, а не бухгалтеры. И наличие ошибок — естественно для кинематографа.

Дмитрий Васюков не смог представить свой документальный дебют в Москве, потому что он сейчас снимает продолжение цикла «Счастливые люди». Съемки его нового фильма с рабочим подзаголовком «Поморы» проходят на Белом море. Я очень горжусь тем, что он позволил представить его картину в России.

Антон Сазонов • 06/07/2011
http://www.openspace.ru/cinema/events/details/23445/?expand=yes#expand
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 12.07.2011, 08:48 | Сообщение # 16
Группа: Администраторы
Сообщений: 3530
Статус: Offline
Вернер Херцог: «Я готов есть личинок ради своего фильма!»

Выдающийся немецкий режиссер, только что приезжавший в Москву на кинофестиваль, дал эксклюзивное интервью кинообозревателю «КП»

Он единственный из режиссеров, снимавший на всех континентах земли, в самых удаленных и труднодоступных местах планеты. Он всю жизнь снимает картины о людях, одержимых маниакальными страстями, и сам во многом похож на безумных своих героев. Его картины завораживают фантастическими пейзажами нетронутой цивилизации и напоминают о том, что кино - это прежде всего мечта, сон. Его окружают легенды, и некоторые из них я попытался разоблачить или подтвердить в этом интервью.

«Я ХОТЕЛ УБИТЬ КЛАУСА КИНСКИ»

- Я пересмотрел одну из самых знаменитых ваших картин - «Фитцкарральдо». Ее герой, одержимый идеей построить оперный театр в перуанских джунглях, использует труд индейцев, чтобы перетащить пароход через гору в устье другой реки. Персонаж Клауса Кински списан с вас? Эти параллели оправданны?

- Я думаю, каждый взрослый мужчина должен хотя бы раз в жизни перетащить судно через гору. Этот образ пришел ко мне во сне - чрезвычайно запоминающемся. Для меня это прежде всего великолепная метафора, хотя я и сам не могу точно сказать, метафора чего именно. Уверен, однако, что именно так и понимают ее зрители. Как белый кит в «Моби Дике». Но вы правы, поскольку мне самому пришлось тащить корабль в гору, я и мой герой стали практически единым целым. Вы знаете, наверное, что поначалу я планировал снимать в этой картине Джейсона Робардса и Мика Джаггера, но Робардс настолько сильно заболел на съемках в Перу, что врачи отослали его домой в Штаты, запретив даже думать о возвращении...

- А Джаггер, он что, должен был играть главную роль?

- Нет, он должен был играть лучшего друга Фитцкарральдо - умственно отсталого актера-англичанина. Но Мик должен был ехать в мировой тур с «Роллинг Стоунз», поэтому я полностью вымарал его роль из сценария: Джаггера никто не смог бы заменить. В общем, я это к тому, что мне пришлось менять актеров и начинать съемки сначала. Так роль Фитцкарральдо сыграл Клаус Кински, хотя я и сильно сомневался в том, что у него хватит выдержки на протяжении многих месяцев оставаться в джунглях. Своей съемочной группе я сказал: если Кински откажется, эту роль играть буду я сам. Настолько близок мне этот персонаж. Конечно, как Кински, я бы не сыграл, но и посмешищем бы тоже не стал. Думаю, зрители мне бы поверили.

- Одна из легенд гласит, что на съемках «Агирре» вы всерьез собирались пристрелить Клауса Кински, с которым у вас были очень сложные отношения.

- Да, я пригрозил ему, если он бросит съемки. Знаете, сколько контрактов он разорвал, сколько проектов пустил под откос? Я сказал ему: «Ты не можешь так со мной поступать. Этот фильм - наш высший долг. Он важнее нашей с тобой частной жизни!»

- Почему он хотел уйти?

- Потому что ему не понравилось, как звукооператор улыбнулся ему из-за камеры. Кински закатывал истерики по пять раз в день, мог орать по два часа без остановки... Он требовал, чтобы я уволил этого несчастного парня. Я отвечал, что, во-первых, тот ему ничего плохого не сделал, а во-вторых, если я уволю его, то вся остальная группа уйдет вместе с ним из солидарности. «У тебя нет никаких причин этого требовать, - жестко сказал я ему. - И ты останешься на съемках. А если сдвинешься с места, то живым не уйдешь!» Он понял, что я не шутил, и закричал: «Помогите!» Хотя оружия в руках у меня не было.

- А что если бы было?

- Ну на съемочной площадке у нас было полно старинных ружей, и живым бы он от меня точно не ушел. Сейчас все это кажется забавным, смешным. Я даже с некоторой теплотой вспоминаю ту ситуацию. Время меняет ракурс...

- Что заставляло вас снимать Кински снова и снова, если он был таким монстром? Еще одна легенда: он был вашим альтер эго.

- Это совершенно не так. Но мы сделали вместе пять картин! Просто он лучше других подходил на главные роли в каждой из них! А на другие роли в моих фильмах вовсе не подходил, и я с ним тогда не работал. Конечно, Кински был настоящей бубонной чумой, самым тяжелым артистом за всю историю, клянусь богом. Молодой Марлон Брандо по сравнению с ним - мальчик из детского сада. Я все это осознавал, но шел на это ради своих фильмов. «Когда картина будет готова, кто вспомнит о том, что он выпил из меня столько крови?» - думал я. И говорил своим сотрудникам: «Подождите - и вы увидите: это будет фильм такого значения и калибра, что он переживет свое время!»

НА МАЛЕНЬКОМ ПЛОТУ

- А чего бы вы никогда не сделали ради фильма?

- У меня очень четкие представления о границах возможного. Например, я бы никогда не нанес вред человеку. Да, у меня репутация неугомонного, чуть ли не дикого режиссера, но я снял 60 фильмов, и ни один актер у меня ни разу не пострадал!

- Но операторы серьезно страдали.

- На съемках «Фитцкарральдо» пароход проходил через речные пороги и врезался в камни. Столкновение было настолько сильным, что у объектива камеры выбило линзу, она отлетела на десять метров! А оператора, державшего камеру на плече, со всей силы бросило на палубу. Камера просто вскрыла ему руку, он был в страшной агонии! Это действительно было серьезное увечье. Но надо сказать, что именно он, мой постоянный оператор Томас Маух, настоял на съемках внутри парохода, тогда как я собирался снимать его только снаружи. Я собрал группу и сказал: «Всякий, кто поднимется со мной на борт этого судна, отвечает за свой собственный выбор». Маух и еще пятеро членов группы пошли за мной. И все были ранены во время съемок.

- В общем, слова о том, что у Херцога не бывает фильмов, на которых бы кто-то не пострадал, в целом отвечают действительности.

- Неправда! Из 60 фильмов - только этот случай на «Фитцкарральдо». Я профессионал и стремлюсь минимизировать риски. Я отлично умею оценивать потенциальные опасности. Я все и всегда сначала проверяю на самом себе. Прежде чем отправить пароход через речные пороги, я сам прошел их на плоту. То же самое было и на съемках «Агирре». Я прошу актера о чем-то, только если сам могу это сделать. Скажем, на съемках «Спасительного рассвета» Кристиану Бэйлу нужно было есть живых личинок. Целую тарелку. «Давай ложку, - сказал я ему. -

Я их первый попробую, чтобы ты убедился, что ничего в этом страшного нет». Кристиан только попросил поскорее включить камеру, чтобы не растягивать удовольствие. Но я готов был и сам личинок есть.

- Вас не зря называют безумцем: в докомпьютерную эру вы умудрялись снимать вещи, которые стало возможно снимать только сейчас.

- Я хотел, чтобы на моих фильмах зрители снова поверили своим глазам. Это сейчас все делается с помощью компьютерной графики, а если бы я решил прибегнуть к спецэффектам во времена «Фитцкарральдо», мне пришлось бы снимать миниатюрный пластиковый пароход в пруду ботанического сада. Мне же хотелось добиться того же эффекта, что и братья Люмьер, когда зрители в панике бежали от вида приближающегося поезда. А сейчас даже 5 - 6-летние дети знают, что перед ними спецэффекты, и даже догадываются, как именно они сделаны, - они ведь в своем возрасте уже отлично умеют пользоваться компьютерами. Но я двигаю корабли в своих фильмах не ради эффекта реальности, не для пущего натурализма. Напротив, для меня это элемент стилизации. Я стремлюсь добиться грандиозного оперного зрелища. И делаю это с целью вдохновения своих зрителей, которые вместе с героями должны пройти через экстаз покорения кораблем горной вершины!

- Еще одна легенда: зимой вы прошли босиком из Мюнхена в Париж, чтобы спасти смертельно больную Лотте Айснер - историка немецкого кино, очень дорогого вам человека. Я знаю, что это правда, но мне интересно, как эта идея пришла вам в голову.

- Все самые важные решения в своей жизни я принял, путешествуя в одиночку пешком. Я был настолько одержим желанием не позволить ей умереть, что и отправился в это путешествие. Не на поезде, не на самолете, а пешком. Лотте, конечно, об этом не знала. Но я был абсолютно уверен, что, когда приду в Париж, ее выпишут из госпиталя. Так и случилось. Она прожила еще восемь лет.

ЛИЧНОЕ ДЕЛО

Вернер СТИПЕТИЧ (он же Херцог) родился 5 сентября 1942 года в Мюнхене. Учился в тамошнем университете, но не окончил курса, основав в возрасте 21 года собственную кинокомпанию. Первый игровой фильм - «Знаки жизни» выиграл в 1968 году на Берлинском фестивале. Снятый четырьмя годами позже «Агирре, гнев Божий» принес Херцогу мировую славу. Совмещает работу в игровом кино со съемками документальных фильмов в самых отдаленных уголках мира, в том числе и в России. Недавние фильмы Херцога - «Мой сын, мой сын, что ты наделал» и «Плохой лейтенант» - сделаны им в США. Имеет троих детей от трех жен. Последняя жена - Лена Херцог - уроженка Екатеринбурга.

5 лучших фильмов Херцога:

- «Агирре, гнев Божий»
- «Каждый за себя, а Бог против всех»
- «Носферату, призрак ночи»
- «Фитцкарральдо»
- «Зеленая кобра»

Стас ТЫРКИН — 12.07.2011
http://www.kp.ru/daily/25717/916375/
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 07.02.2012, 02:06 | Сообщение # 17
Группа: Администраторы
Сообщений: 3530
Статус: Offline
Вернер Херцог: «Озарения рождает лишь поэзия»

1 июля 2011 года в рамках 33-го Московского международного кинофестиваля состоялся мастер-класс режиссера Вернера Херцога, также представившего на фестивале ретроспективу своих картин. «Искусство кино» публикует материалы выступления режиссера.

Возможно, вы слышали, что я открыл свою киношколу Rogue Film School, поскольку все существующие киношколы с их подходом к обучению казались мне нелепыми, даже смехотворными. В нашей школе нет ни четкого расписания занятий, ни специального помещения. Мы периодически встречаемся и проводим уикенды в насыщенных обсуждениях и разговорах. Но это также происходит нерегулярно — может, раз или два в год. Когда у меня есть достаточно времени на размышления, я определяю место встречи — в последний раз это было в дешевом отеле неподалеку от лондонского аэропорта Гэтвик. С тем же успехом мы могли бы собраться на какой-нибудь баскетбольной площадке. Занятия я провожу в одиночку. Предварительно сам отбираю заявки, которые присылают мне кандидаты. Каждый должен прислать письменное заявление и короткометражный фильм — я хочу видеть настоящих начинающих режиссеров, которым уже есть, что показать.

Но, бывает, ко мне приходят студенты, не имеющие кинематографического опыта, например, недавно я принял на обучение поэта, а также одного молодого человека, алжирца из Сахары, он принадлежит к кочевому племени туарегов. Я всегда испытываю симпатию к людям, которые исследуют и познают мир, путешествуя по нему пешком. Поймите правильно: когда я говорю «пешком», я не имею в виду бег трусцой, спортивную ходьбу или путешествия автостопом. Это именно пешие путешествия. Я и сам совершал их — это было нечто вроде паломничества — путешествуешь просто так, налегке.

Когда великий историк кино Лотте Айснер — ей тогда было около 80 — умирала в Париже, я пошел к ней пешком из Мюнхена (это чуть менее тысячи километров), просто не мог позволить ей умереть. И так совпало, что когда я дошел, а это случилось спустя несколько недель, ее как раз выписали из больницы. Но я помню забавный и грустный момент, когда она попросила меня снова приехать в Париж — ей тогда было 88. У нас всегда были довольно формальные отношения. Она сказала: «Послушайте, вы наложили на меня заклятие, сказав, что я не должна и не могу умереть. Но теперь я практически ослепла и лишилась двух главных радостей в жизни — не могу ни читать, ни смотреть кино. Не могу ходить. Я лишилась всего, что доставляло мне удовольствие. Но ваше заклинание все еще действует. Я не могу умереть». И тогда я сказал: «Лотте Айснер, я снимаю с вас заклятие, теперь вы можете спокойно умереть». И через восемь дней она скончалась. И в тот момент для нее это было благом.

Я призываю и поощряю всех будущих кинематографистов путешествовать пешком. Я даже могу сформулировать некий афоризм, максиму: я говорю, что мир раскрывает себя тем, кто путешествует пешком. И второй важный момент: духовная и интеллектуальная суть мира открывается нам через чтение. Думаю, здесь, в России, мне не нужно об этом говорить, но, скажем, в Америке никто больше не читает книг. Поэтому я повторяю: читайте, читайте, читайте и еще раз читайте. Иначе вам никогда не стать кинематографистом. В моей школе каждый студент получает список литературы, обязательной к прочтению. Он начинается с латинской античной литературы, с «Георгик» Вергилия, произведении о сельской жизни и сельском хозяйстве. Возможно, это величайшая из поэм, написанная величайшим поэтом. Эта книга помогла мне во время съемок моего недавнего фильма, которые проходили в Антарктике. Мы высадились там вдвоем с оператором — я же выступал в качестве режиссера и звукорежиссера. Мы вышли из военного самолета и ступили на лед. И Питер Цайтлингер посмотрел на меня и спросил: «Вернер, как мы сможем объяснить зрителю этот континент»? Ответ родился у меня за три секунды, я сказал: «Мы не будем ничего объяснять. Поступим, как Вергилий в «Георгиках». А Вергилий воспевает красоту пчелиного улья, великолепие сада и яблоневых деревьев, даже ужасную эпидемию чумы, проникшую в конюшни. Так, внезапно я понял, как нужно снимать картину. Это должен был быть фильм о величии земли и людей, что на ней работают.

В список литературы для студентов также вошли «Эдды», древнеисландские эпические тексты, написанные тысячелетия назад, рассказы Хемингуэя и, как ни странно, официальный письменный рапорт о расследовании убийства президента Кеннеди. На самом деле, это очень мощное литературное произведение, я его очень люблю.

Первое, чему я учу студентов в киношколе — как вскрывать замки с помощью различных инструментов, как открывать двери домов и машин. Это крайне необходимый навык: когда я путешествую, всегда захожу в чужие пустующие дома, ночую там, не причиняя им никакого ущерба, а потом закрываю за собой дверь и двигаюсь дальше. Также на начальной стадии обучения я провожу краткий курс по подделке документов. Без великолепных подделок нам никогда бы не удалось снять «Фитцкарральдо». Конечно, с одной стороны, сами съемки представляли физически невероятно трудную задачу. С другой, нужно было как-то справляться с безумным актером — Клаусом Кински, а также с массовкой, состоявшей из 1100 индейцев, коренных жителей джунглей. Тут уж без криминальной энергии было не обойтись. Когда мы начали буксировать пароход вдоль по реке к месту съемок, внезапно каждые три-пять километров на нашем пути стали возникать военные лагеря. На одном из таких КПП я не остановился, и офицер приказал солдату стрелять в меня. Напуганный семнадцатилетний босоногий солдат стал стрелять по мне, тогда уж я остановился. В меня вообще часто стреляли. И, надо признать, для человека это большая радость — когда по нему стреляют и промахиваются. Мы работали в северной части Перу, неподалеку от границы с Эквадором. А через некоторое время между Перу и Эквадором началась приграничная война, длилась она две недели. Позже мне удалось поговорить с начальником КПП, и я сказал ему: «Мой полковник, у меня есть разрешение на работу здесь, но оно осталось в Лиме, нужно попросить кого-нибудь привезти его». Четыре дня спустя я вернулся со своим пароходом к этому посту и остановился. При мне теперь был прекрасный пятистраничный документ, подписанный президентом и заверенный нотариусом, на превосходном цветистом официозном испанском языке, словно указ двухсотлетней давности. Там стояли три подписи: главная — Фернандо Белаунде, президента Республики Перу, а также секретаря его администрации и общественного нотариуса президентского дворца, плюс множество печатей и марок. Под подписью Белаунде стоял отдельный большой штамп — на немецком. А на нем — подпись фотографа и фраза о том, что всякий, кто захочет купить права на его фотографии, должен связаться с ним по указанному адресу. Я вручил документ полковнику и попросил немедленно его прочесть. Он взял его, взглянул на подпись президента, потом на меня, отдал честь и сказал: «Проходите!». Нужно ли объяснять, что подпись Белаунде я искусно подделал. Именно поэтому я советую вам научиться делать подобные вещи.

Свои первые одиннадцать фильмов я снял на украденную 35-миллиметровую камеру. Она принадлежала киноинституту, который стал прародителем Мюнхенской киношколы. По идее, камеры должны были давать молодым перспективным кинематографистам, но мне все не удавалось ее заполучить. Однажды я оказался в комнате, где хранилось техническое оборудование. Внезапно я обнаружил, что остался там один — буквально на 10 секунд все вышли из комнаты. Я схватил самую лучшую камеру, какую увидел, и быстро вышел. Этой камерой я снял множество картин, включая «Агирре: гнев Божий». Иными словами, если вы хотите снимать, не ждите, пока вам дадут разрешение и предоставят оборудование: если вы действительно хотите работать, то сами найдете все необходимое. Сегодня цифровые камеры, дающие качественное изображение, стоят не так уж дорого. Монтировать можно прямо на ноутбуке. Звукозапись — важная часть кинопроцесса, — но и она может обойтись довольно дешево. Хотя со звуком нужно обращаться очень аккуратно. Часто я трачу больше времени на проверку и выставление звукового оборудования, чем на установку камер. По одному только звуку в картине — даже не глядя на изображение, — я могу определить, снимал ее профессионал или нет.

В связи с этим я вспоминаю «Далекую синюю высь», которую я снял несколько лет назад, денег на съемки у меня практически не было. История этого фильма такова: я обнаружил в архивах NASA видеоматериалы, записанные американскими астронавтами во время их космического полета в 1989 году. Тогда они снимали на 16-миллиметровую пленку, а не на видео. В моем фильме всего один, но замечательный актер — Брэд Дуриф, он сыграл инопланетянина, пришельца из другого мира. Также у меня был материал, снятый моим другом подо льдами Антарктики. Это совершенно удивительные, тоже почти инопланетные съемки. Другой интересный аспект картины — музыка. Она была создана раньше фильма. В целом, этот фильм — чистый поток фантазии, бешеного, дикого воображения, и деньги тут ни при чем. Съемки велись под водой, в Антарктике, и там можно снять огромное количество потрясающего материала. Во время подготовки к полетам астронавты тоже много времени проводят под водой, в среде, напоминающей невесомость. Тренировки проходят в Космическом центре имени Линдона Джонсона, в Хьюстоне, штат Техас. В фильме мы видим запись с космического корабля, на борту которого находились шестеро астронавтов. Спустя 16 лет, в 2005 году, я вернулся к этому материалу и вновь собрал вместе всех астронавтов, за исключением одного. В истории, которую я придумал, астронавты путешествовали в космическом пространстве с такой бешеной скоростью, что обычное время для них замедлилось. В 2005 году они выглядят всего на 16 лет старше, чем тогда, во время полета 1989-го, но на самом деле они побывали на расстоянии 820 световых лет от нашей планеты. Я должен был встретиться с астронавтами и рассказать, чего хочу от них. Это были высококвалифицированные специалисты, больше, чем просто профессиональные астронавты. Один из них стал выдающимся плазмофизиком в США. А одна из женщин — молекулярным биологом, при этом у нее также есть ученая степень в области международного права. Встретился я с ними в большом зале, где пятеро астронавтов сидели передо мной полукругом. Я ничего не говорил, просто представился и пожал им руки. Затем внезапно я впал в какое-то оцепенение, сердце ушло в пятки, я не знал, что сказать. Тогда я посмотрел им в глаза и начал рассказывать, что вырос в горах Баварии, что там не было никакой техники — ни радио, ни телефона, я не мог смотреть кино. По правде говоря, до 11 лет я вообще не знал, что кинематограф существует. И, наверное, вам это покажется странным, но первый звонок по телефону я сделал в 17 лет. Я объяснил им все это, рассказал, что мальчиком я пас коров, сам доил их. Среди астронавтов я сразу отметил одного — у него было доброе, чистое и мужественное лицо. С детства я научился по лицу определять, умеет ли человек доить корову. И, обратившись к нему, я сказал: «Вы, сэр!» Тут он рассмеялся и жестами начал изображать, как доит корову — он и правда умел. Но если бы я ошибся в нем, представьте, в каком неловком положении я бы оказался! К чему я все это говорю? Если вы решили посвятить себя кинематографу и стать режиссером, то должны научиться видеть и понимать сердца людей.

Массу материалов для фильма я получил совершенно бесплатно. Мне очень нравится политика американцев в отношении документальных материалов, снятых при участии государственных организаций. Они считаются общественной собственностью и принадлежат всему народу, в лучших традициях Советского Союза. Я спросил, имеют ли баварцы право использовать эти материалы, и мне ответили, что могут, так что я беспрепятственно получил все это в свое распоряжение. Можно по-разному относиться к Америке, но это одна из причин, по которой мне нравится эта страна. По разным другим причинам у меня периодически возникают здесь проблемы, но они возникают и в Германии, моей родной стране, и это нормальное явление. Думаю, так или иначе вы тоже сталкиваетесь с трудностями в своей стране. Но тогда я получил весь материал бесплатно, и фильм, включая постпроизводство, микширование звука и прочее, обошелся в 30-40 тысяч долларов. Особенно прекрасна в картине музыка. Автор ее — голландский виолончелист и композитор Эрнст Рейзигер. Песни в картине исполняют пастухи с острова Сардиния, это очень древние, почти доисторические песни. Им вторит голос африканца из Сенегала, он поет на своем родном языке волоф, при этом он не понимает, о чем поют пастухи.

Пешие путешествия всегда трудны, отнимают много сил, но вместе с тем приносят огромную радость, можно даже назвать это экстатическими переживаниями. Я воспринимаю мир, переживаю его почти в религиозном экстазе. Мир раскрывается мне, и внезапно путешествие становится легким. Если говорить о кино, особенно тяжелыми были съемки картины «Фата Моргана» в пустыне Сахара. В одной из центральноафриканских республик меня арестовали, и, поверьте, оказаться в тюрьме там — совсем не шуточная ситуация. К тому же я серьезно заболел — меня мучила малярия — и подцепил каких-то паразитов. В тот период я был физически не способен продолжать работу, а для режиссера это всегда очень тяжело. И, конечно, невероятно сложно было перетащить огромный 360-тонный пароход через гору, чем мы занимались на съемках «Фитцкарральдо». Вообще этому фильму сопутствовало много катастроф, в частности, та война между Перу и Эквадором, в центре которой я оказался. В джунглях я разбил лагерь — по сути, это был настоящий микрогород, в котором жили более тысячи людей. Позже на него напали, сожгли дотла, так что мне пришлось начинать все заново, уже в другом районе. А когда половина фильма была снята, актер Джейсон Робардс серьезно заболел, пришлось отправить его на лечение в США, и потом его отказались пускать обратно на съемки. Одну из главных ролей исполнял Мик Джаггер из Rolling Stones, и ему также пришлось уехать, поскольку группе предстояло мировое турне. Мы пережили две авиакатастрофы, летали мы на маленьких самолетах, а также нападения коренных индейцев из более отдаленных районов на местных жителей, которые работали с нами. Кроме того, это был один из самых засушливых сезонов за всю историю наблюдений. И племена, которые обычно отказывались соприкасаться с современной цивилизацией, спускались к реке и приходили в наш лагерь. Как-то трое местных индейцев из нашего лагеря ловили рыбу на песчаном берегу, а потом заснули, в ночной тишине к ним подкрались представители других племен и напали на них — они стреляли длинными стрелами, около двух метров каждая. Одному из них стрела попала в горло, прорвав плечо. Она так и застряла у него в глотке. Женщине три стрелы попали в живот. Третий человек привез их в каноэ в наш лагерь, они были еле живы. И мы поняли, что не сможем довезти их до больницы, они умрут по дороге. Поэтому пришлось оперировать прямо в лагере, на кухонном столе. Я ассистировал на операции, держал фонарь, освещая рану в животе женщины. А в другой руке держал репеллент от москитов, поскольку они тучами вились вокруг нас, привлеченные кровью. Операция длилась восемь часов, оба выжили. Но через два дня наш корабль натолкнулся на суровые пороги, одни из самых крутых и опасных в Южной Америке. Корабль с такой силой налетел на скалы, что, помню, от камеры отлетел объектив. Я пытался удержать оператора, но в итоге мы полетели вместе с объективом, нас отбросило метров на пять. 20-киллограммовая камера была на плече у оператора. Он упал на землю вместе с ней, и камера рассекла ему руку. Его тоже пришлось оперировать. Но анестестиков у нас больше не было, мы все истратили на предыдущие операции. А ближайший населенный пункт был в 1400 километрах от нас. Так что мы оперировали, как могли. Помню, я держал его голову… В общем, подобных историй было множество.

Суть в том, что когда вы начинаете работать над фильмом, назад пути уже нет. Когда пилот выруливает на взлетную полосу и начинает разгоняться — в какой-то момент ускорение достигает предела, взлетная полоса заканчивается, и тогда возврат уже невозможен — нужно двигаться только вперед и взлетать. Но настоящей проблемой были не технические и прочие трудности, истинным препятствием было одиночество. В джунгли со мной отправилась тысяча человек, я постоянно был окружен людьми, но через две недели съемок никто уже не верил, что мне удастся перетащить пароход через гору. Люди приходили целыми делегациями, просили меня успокоиться, оставить эту затею, предлагали разойтись по домам и не тащить никуда этот злосчастный пароход. Хотя на самом деле единственным человеком, сохранявшим спокойствие, был как раз я. Но очень трудно идти вперед, когда необходимо тащить за собой чудовищных размеров пароход, который никак не желает двигаться с места — тросы толщиной с мою ногу лопались как нитки под его тяжестью. В какой-то момент я осознал, что никто, ни один человек больше не верит в мою идею. Я был совершенно один. И это одиночество — а в этом случае оно приняло крайнюю форму — было настоящей проблемой. Но если вы решили встать на этот путь, стать режиссером, готовьтесь к тому, что будете сталкиваться с этим каждый божий день. Возможно, не в такой драматичной и жесткой форме, но все же вы должны научиться принимать одиночество как неотъемлемую часть рабочего процесса. И не нужно быть глупцами. Вы должны иметь свое, настоящее видение. Если у вас нет четкого видения, которое ведет вас по жизни, вы в итоге зайдете в тупик. Если же оно есть, другие это почувствуют и пойдут за вами, и вместе вы сможете действовать слаженно, как единое целое.

Истории

История фильма должна рождаться изнутри, вы сами почувствуете, когда найдете достойную историю. Если вы настоящий рассказчик, то сразу же сможете определить зерно отличного сюжета. Странным образом я никогда не искал сюжетов для своих картин, они сами находили меня. Они приходят как незваные гости, как воры в ночи. Можно сказать, когда у меня зарождается идея фильма, я словно уже вижу его целиком, так же как вы видите его на экране в кинотеатре. Он просто встает у меня перед глазами — я слышу музыку, диалоги, вижу героев… Так что сценарии пишу очень быстро. Сценарий «Агирре» написал за два с половиной дня. И писал я его в необычных обстоятельствах — в то время я путешествовал на автобусе со своей футбольной командой. Мы везли две бочки баварского пива — в подарок итальянской команде, с которой должны были играть. Но не успели мы доехать до Австрии, как одна бочка уже опустела. Сценарий я писал на маленькой печатной машинке, прямо на коленях. А вокруг меня подвыпившие ребята орали неприличные песни. Хуже всего было то, что наш долговязый вратарь все время крутился вокруг меня, заглядывал мне через плечо и пытался выяснить, что я пишу. В итоге его вырвало прямо на печатную машинку. Несколько страниц пришлось выкинуть в окно. И хотя я написал эти сцены всего 10 минут назад, но совершенно не помнил, о чем они были. И так никогда их и не вспомнил. Я знал, что фильм лишился как минимум одной или двух потрясающих сцен, но до сегодняшнего дня я не могу вспомнить ни строчки из того, что писал тогда.

В случае с документальными фильмами, например, с «Человеком гризли», история пришла ко мне случайно, но я тотчас же понял, что должен сделать из нее фильм. Киноистории живут своей особой внутренней жизнью, у них свой путь, отличный от, скажем, литературных историй. Мы можем провести вместе две недели в обсуждениях и дискуссиях, чтобы попытаться вникнуть во все их особенности, и все равно я не смогу дать вам никаких четких ответов. Но суть в том, что истории нисходят на меня, словно озарения, словно внезапные вспышки света, и в какой-то миг я осознаю: вот она, моя будущая картина.

Вдохновение

Не могу сказать, что какой-то определенный фильм особенно повлиял на меня, вдохновил на то, чтобы стать режиссером. Думаю, такого фильма и не было. Режиссером я решил стать внезапно, мне тогда было 14, я уже переехал в Мюнхен. Я смотрел кино, но это были обычные популярные тогда картины — «Тарзан», «Зорро», «Доктор Фу Манчу», американские вестерны. Не могу сказать, что нечто извне сформировало меня как режиссера, это было что-то иное. В 14 лет я пережил весьма странный и насыщенный период, это были три недели некоего необъяснимого озарения, очень необычное состояние. Но говорю об этом с необходимой в этом случае осторожностью, само слово «озарение» слишком громкое и претенциозное, с ним нужно обращаться очень аккуратно. В этот период произошли три события, которые, можно сказать, ведут меня по сей день. Во-первых, я начал путешествовать пешком: обогнул Албанию вдоль всей границы, шел по горам. Проникнуть в эту страну тогда было невозможно, это была закрытая территория. Во-вторых, в тот же период я испытал крайне драматичное религиозное переживание, а вскоре принял крещение и стал католиком. Сегодня религия уже не играет для меня столь важную роль, но во многих моих картинах все еще чувствуются отголоски того сильного переживания. И, наконец, в-третьих, я осознал свое призвание — понял, что должен стать поэтом, поэтом кинематографа. Тогда я был еще мал, всего 14 лет. И я размышлял о том, справлюсь ли с этой задачей, смогу ли нести на своих плечах тот груз, что доверяет мне судьба. Помню, как-то всю ночь провел у замерзшего озера, думая обо всем этом. И в итоге сказал себе, что возьму на себя это ответственное задание. И еще решил, что никогда не буду бояться.

Правда и кино

Как-то я упомянул, что не очень хорошо отношусь к направлению cinéma vérité, считаю такое кино своего рода туристической забавой, не более того. На самом деле все гораздо глубже. Cinéma vérité провозглашает себя носителем объективной правды, называет себя «киноправдой». Повествование и отношение режиссера к реальности в таком кино основываются прежде всего на фактах. Фундаментальная ошибка в том, что факты сами по себе не составляют правду. Они просто существуют, факты — это факты, и все. Они могут порождать некие стандарты, в них заключена нормативная сила, но озарения рождает лишь поэзия. В картине «Пещера забытых снов» есть фрагмент моей беседы с молодым археологом — мы говорим как раз о фактах, о правде. Я сказал ему, что идеальной книгой фактов, содержащей лишь объективную правду, является телефонный справочник Нью-Йорка — миллионы номеров, все фактически выверено. Но из нее мы никогда не узнаем, плачет ли некий мистер Уильям Смит по ночам, уткнувшись в подушку. Я же всегда стоял за кино, которое может позволить нам познать настоящий экстаз правды жизни. Я — за то, чтобы дать зрителю возможность переживать кино примерно в том же состоянии озарения, в каком оно было создано автором, это и есть настоящее восприятие. Но достичь этого можно главным образом через поэзию, через фантазию, воображение. Даже в документальных фильмах я постоянно что-то изобретаю, поэтому, естественно, сторонники cinéma vérité стали моими оппонентами. И мне нравится эта борьба. Cinéma vérité — это ответ поколения 1960-х годов. Но сегодня мы видим, как наше чувство реальности подвергается мощнейшей атаке. Виртуальная реальность, видеоигры, цифровые спецэффекты, динозавры, созданные на компьютере. Мы чувствуем, что для переосмысления наших отношений с миром нужен новый подход. Два года назад я был на фестивале документального кино в Роттердаме, там устроили дискуссию, собралось много людей — обсуждали cinéma vérité, правду и тому подобное. И один из режиссеров сказала, что идеальный документальный фильм — тот, режиссер которого, как муха на стене — наблюдает за всем со стороны, не вмешивается в происходящее, остается незамеченным. Тут я отобрал у нее микрофон и сказал, что мы должны быть не «мухами на стене», а шершнями, которые летят и всех жалят. Все стали возмущаться и возражать мне, тогда я снова схватил микрофон и закричал им: «С новым годом, лузеры!»

Реклама

Я не люблю рекламу в любых ее проявлениях и считаю, засилье рекламы — настоящая катастрофа. Конечно, она существовала и раньше, даже в средние века: были вывески на дверях парикмахерских, гостиниц, харчевен. Но сегодняшняя реклама совершенно иного рода. Я говорю в первую очередь об американском телевидении, где транслируемые фильмы каждые 9 минут прерываются на трехминутную рекламную паузу, то есть, прерывается киноистория. Зритель теряет нить повествования, ощущение связности, целостности истории, поскольку она превращается в набор фрагментов. Когда разговариваешь с десятилетними детьми в США и Германии, понимаешь, что они разучились рассказывать связные истории. А меж тем это умение — одно из величайших достижений человечества. И поскольку я вижу, как оно разрушается, я не могу участвовать ни в каких рекламных проектах. Возможно, я и не могу изменить всю систему, созданную западным миром, — а Россия теперь — тоже часть капиталистического западного мира, — но сам я довольно сдержанно отношусь к капиталистическим ценностям. У меня очень мало личного имущества, так что полноценным членом общества потребления я не являюсь. Мне предлагали снять рекламу, я мог бы заработать на этом неплохие деньги. Но для меня это вопрос принципа, не могу не думать о том, какой ущерб наносит нам реклама, и поэтому не могу сотрудничать с теми, кто ее производит. Признаю, бывают интересные рекламные ролики, но истории в них сжимаются до 10-15 секунд, это тоже большая проблема. Я лично никогда не занимался производством рекламы и не собираюсь начинать и в будущем.

Планета беднеет

Думаю, нужно быть осторожными, не стоит увлекаться всеми этими глупыми рассуждениями в духе нью-эйджа о том, что современный человек может научиться чему-то у дикарей, познать природу и так далее. Но тут есть важный практический аспект. Сегодня на нашей планете существуют 6500 языков. И уже примерно через 50 лет 80 процентов из них бесследно исчезнут. В Австралии я встречался с аборигеном, который был последним, единственным живым носителем своего родного языка. Это было около 20 лет назад, тогда он был уже стариком, так что наверняка уже умер. А с ним исчез язык, целая культура. Представьте, что однажды исчезнет испанский, русский язык — вместе с ними исчезнет и вся культура, не будет больше церковных хоров, не будет поэзии Пастернака, Мандельштама, романов Толстого, все это погибнет. У меня есть долгосрочный проект, я хочу снимать людей — последних носителей редких языков. В России, преимущественно на крайнем севере, существует множество этносов, кое-где осталось лишь 10-15 человек, владеющих родным языком их народа. Они достойны нашего внимания и заботы. Эти размышления всегда становились причиной моих разногласий с движением «зеленых». Это замечательное движение, но его представители постоянно говорят лишь об исчезающих видах растений и вымирающих китах. Я ни разу не слышал, чтобы они говорили о вымирающих языках или культурах. А ведь через 50 лет наша планета заметно обеднеет — исчезнет огромное количество национальных культур.

Проекты

Я снял около 60 фильмов, вообще-то никогда их не считал. Есть несколько картин, которые мне не удалось снять. Один — о завоевании Мексики, в котором события показаны с точки зрения ацтеков. Проект этот настолько дорогостоящий, что мне так и не удалось пока получить достаточное финансирование. Он пока в «спящем» состоянии, но я могу вернуться к нему в будущем; однако если мне так и не удастся осуществить его, не вижу в этом ничего страшного. На данный момент у меня уже есть пять проектов, которыми я буду заниматься в этом году, и еще пять-шесть уже подступают ко мне, готовые захватить мое воображение. Так что я буду заниматься кино, пока не перестану дышать. Возможно, наступит момент, когда меня придется выносить со съемочной площадки ногами вперед.

http://kinoart.ru/journal/herzog.html
 
Александр_ЛюлюшинДата: Вторник, 07.02.2012, 13:42 | Сообщение # 18
Группа: Администраторы
Сообщений: 2766
Статус: Offline
В ближайшую пятницу мы посмотрим фильм Вернера Херцога «Агирре, гнев Божий», о к-ом когда-то блестяще сказал российский кинокритик и киновед, бывший президент (с 2005 года) Международной федерации кинопрессы (ФИПРЕССИ), а в настоящее время — один из её почётных президентов Андрей Плахов:

«Кинематограф Вернера Херцога — это культ отрицания посредственности. <...> [Его герои] осуществляют одинокий и обреченный бунт против культуры как торжества посредственности. Эти немногие, сохранившиеся под катком технологической циви­лизации, обладают либо талантами и амбициями сверх­человека, либо дегенеративными рудиментами недочеловека. И те, и другие — уроды, но не вылепленные из глины големы и не сконструированные линчеобразные мутанты. Они вышли из человеческого лона. Значит, урод живет в самом человеке, прячется в его плоти, в его натуре. Мучительные экстремумы сверхразвития и недоразвития обозначают край­ности, в координатах которых обитает человек экзистен­циальный, всегда и всюду одинокий. Между этими крайно­стями живет «человек с людьми» — человек социальный, среднестатистический, массовидный, создающий продукцию, то есть главную организующую материю культуры. Все что угодно лучше, чем такая культура. Все, что по­зволяет вырваться из ее плоских лимитов, оказаться на полях, на периферии цивилизации. Даже ценой самых мучи­тельных индивидуальных усилий и насилия над своей нату­рой. Только на самом краю физической экзистенции человек проявляет свое величие. Только в отчаянном и бесполезном напряжении последних сил человек, чей жребий изначально трагичен, вырастает, возвышается над границами повсед­невного здравого смысла и приближается к монументальным гигантам мифа».


А. Плахов. Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры. Винница: АКВИЛОН, 1999. — 464 стр.
ПРОКЛЯТЫЕ ПОЭТЫ. Вернер Херцог. Экологически чистый эксперимент на краю жизни (стр.167-176).


Среди почти сорока фильмов разных параметров и жанров, среди тринадцати, которые несомненно могут быть названы художественно-игровыми, в творчестве Вернера Херцога различимы два основных сюжета, два архетипа, два героя.

"Агирре, гнев Божий" (1972) — эпопея испанских конки­стадоров в поисках легендарного золота Эльдорадо. Перейдя через Анды и достигнув Амазонки, завоеватели высылают на разведку передовой отряд. Лидерство в нем захватывает фанатичный Лопе де Агирре, называющий себя "великим предателем". Он объявляет свергнутым испанского короля и мечтает с помощью золота стать мировым властелином. Власть и слава опьяняют его тем больше, чем очевиднее становится, что полное опасностей путешествие ведет в никуда, что Эльдорадо всего лишь мираж. Агирре непреклонен и не останавливается ни перед чем. "Я — гнев Божий, — говорит он в экстазе. — От моего взгляда задрожит земля. Захочу — птицы посыпятся мертвыми с деревьев. Кто ослушается — разрежу на сто кусков и растопчу так, что можно будет красить стены". Отряд гибнет, редеет от болезней, нападений индейцев и репрессий вождя. В конце концов Агирре остается один, среди трупов и обезьян, плывущих с ним на плоту по враждебной Амазонке, — великолепный пленник своего безумия.

А два года спустя появляется другая экзистенциальная притча — уже на материале немецкой истории, фильм "Каждый за себя, и Бог против всех" известен также как "Загадка Каспара Хаузера". Эта историческая загадка интри­говала Херцога и привела на экран еще одного героя — восемнадцатилетнего найденыша, невесть откуда взявшегося на центральной площади Нюрнберга прошлого века и спустя пять лет столь же необъяснимо погибшего. Невидимая рука (воплощение чьей-то жестокой воли) держала его в подполье, оберегала от контактов с людьми, чтобы затем на короткое время бросить в социум, смутить бюргеров сенсационной диковинкой и снова окунуть пришельца в не­бытие. Одиночество и безысходность остались бы основными мотивами этого фильма, если бы не внутренний свет, который озаряет пробуждающуюся личность Каспара Хаузера, когда он выкладывает в траве свое имя выполотыми сор­няками или говорит: "Мне снились Кавказские горы". Сквозь горькую абсурдность "пограничного" существования про­глядывают его волнующая призрачность и магический смысл.

Итак, две судьбы, два лика героя, которые пройдут в дальнейшем через все фильмы Херцога — последнего Тра­гика и Мистика немецкого кино. Первый герой — воитель, миссионер и мессианец, маньяк, одержимый параноидальной "идеей фикс". У него есть несколько жизненных прототипов. Это горнолыжник Штайнер — герой документальной ленты "Великий экстаз резчика по дереву Штайнера" (1973—74). Это альпинист Мессер, поставивший себе цель покорить все "восьмитысячники" мира (ему посвящена "Гашербрум — сияющая гора", 1984). Это, наконец, актер Клаус Кински, исполнитель роли Агирре и еще четырех других в картинах Херцога. Кински с его неподражаемым взглядом, одновре­менно отрешенным и пронзительным; с его дикими при­ступами буйства, которые достали даже не менее крутого Херцога и привели к разрыву; с его эротическими маниями и необузданной половой жизнью, которые, как он сам при­знавался незадолго до смерти, стали причиной физического истощения. Только спустя несколько лет Херцог нашел в себе силы снять документальный фильм "Мой любимый враг", эмблемой которого стал кадр, запечатлевший драку на съемочной площадке между актером и режиссером.

Второй герой тоже имеет свои идеальные воплощения. Это слабоумный уличный музыкант-попрошайка, которого Херцог встретил на рыночной площади одного из перуанских городов и которого окружающие называли "омбресито" — "человечек". Режиссер пытался вовлечь его в съемочную экспедицию "Агирре", но тот был убежден, что если он перестанет играть на флейте и барабанить на жестянке, люди окрест умрут. Херцоговский герой номер два — юродивый, пророк, божественный безумец. Отверженный, аутсайдер, абориген, пария. Уродец, карлик, даже вампир. Еще одно идеальное воплощение — Бруно С., сыгравший Каспара Хаузера и позднее Строшека ("Строшек", 1976—77), выбитого из жизни алкаша, окончательно добитого эмиграцией и погоней за "американ­ской мечтой". Сам Бруно С. — аноним, в детстве лишившийся речи вследствие материнских побоев, прошедший через тюрьму и психушку, так и не сумевший перебороть страх перед женщинами и обретший некий социальный статус лишь благодаря Херцогу как Неизвестный солдат кинематографа.

И но. да между первыми и вторыми персонажами стира­ется грань или устанавливается мистическая связь. Так, в полнометражном дебюте Херцога "Знаки жизни" (1967), действие которого происходит на греческом острове, ирра­циональный бунт вызревает в душе немецкого солдата-окку­панта. Местная девочка, больная аутизмом, теряет дар речи буквально за минуту до того, как солдат сходит с ума и открывает стрельбу, пытаясь уничтожить весь городок.

Несмотря на всю внешнюю противоположность само­уверенных ницшеанцев-фанатиков и слабых, неполноценных изгоев, и те и другие обитают на краю жизни, не вписы­ваются в ее рациональные основы, остаются "не от мира сего". Общение с такими экземплярами людской породы происходит на уровне, где язык бессилен, а сознание загипно­тизировано (Херцог действительно экспериментировал с гипнозом на съемочной площадке) и уступает место под­сознанию. Согласно удачно предложенной формуле, разница между Агирре и Каспаром Хаузером состоит в том, что первый принимает свое воображение за реальность, а второй — реальность за продукт своего воображения.

В моменты крайнего отчаяния наступает тишина: в "Агир­ре" она означает, что кто-то должен умереть на плоту, потому что индейцы прячутся в ветвях, и птицы поэтому замолкают. Но и "Каспар Хаузер" открывается вопросом: "Разве вы не слышите этот ужасный крик вокруг нас, который люди назы­вают тишиной?" Герой этого фильма в самом прямом смыс­ле выходит из мрака. Тишина и тьма царят в мире и окутывают героев Херцога, даже если тишина воплощается в сред­невековой "музыке сфер", а тьма — в сверкающих тропических ландшафтах. А когда тьма озаряется вспышками внутреннего света, люди посылают в мир сигналы своей экзистенции, те самые, доступные лишь избранным "знаки жизни".

И сам Херцог сродни как тем, так и другим своим персо­нажам. Он родился в 1942 году (дата, обозначающая дейст­вие "Знаков жизни") под фамилией Стипетич, вырос в бавар­ской деревне, с детства был молчалив, вспыльчив, лишен чувства юмора и труден для общения. Вспоминает, что ре­бенком был готов бороться с русскими оккупантами. В университете не доучился, зато уже в 15 лет писал сцена­рии и разрабатывал кинопроекты, а в 21, заработав денег на сталелитейной фабрике, основал кинофирму.

География съемочных маршрутов Херцога впечатляет: от Австралии до Мексики, от Ирландии до Центральной Африки, от Индии до Аляски, от Сахары до Сибири. Херцога и его сотрудников арестовывали, угрожали и шантажиро­вали, делали заложниками военных переворотов. Они стано­вились жертвами экзотических болезней, авиакатастроф и пожаров.

Германия занимает в этих маршрутах не самое почетное место; после периода моды и признания, восхищения и сочув­ствия режиссер все чаще подвергаем критике на родине, осуждаем за бессердечный фанатизм на съемках. Все превзошла авантюра с фильмом "Фицкарральдо" (1981—82), которая почти продублировала его сюжетную интригу. Подобно тому как Фицкарральдо—Кински совершал немыслимые безумст­ва в своем стремлении построить театр и сыграть оперу в девственном лесу, так и Херцог маниакально развертывал суперэкспедицию в джунглях, куда вывозились даже прости­тутки, где не обошлось без смертных случаев, где сотни индейцев на руках переносили корабль через гору в другой приток Амазонки. Недаром Агирре говорил, что он и его сподвижники делают историю так же, как другие ставят спектакли. Между прочим, начиная с 85-го года, Херцог осуществил несколько оперных постановок, включая вагнеровского "Лоэнгрина".

Беспрецедентный опыт с "Фицкарральдо" вошел в исто­рию современной культуры, постулирующей подмену собы­тия его инсценировкой. Об этих и других съемках Херцога снят чуть ли не десяток документальных лент, сложены легенды. Одна из них гласит, что режиссер спас, закрыл своим телом загоревшегося лилипута. А после еще одного инцидента дал обет в случае благополучного завершения съемок прыгнуть перед камерой на кактус высотой в семь футов. И он сделал это — защитив глаза мотоциклетными очками, разбежался и прыгнул, пронзив свое тело колюч­ками, от которых потом не мог отойти полгода.

В другой раз, узнав, что в Париже тяжело заболела Лот­та Эйснер, высоко чтимая Херцогом историк кино, он дви­нулся к ней пешим ходом из Мюнхена — "в твердом убеж­дении, что, если я буду идти пешком, она выживет. Кроме того, я хотел побыть наедине с самим собой". Это "хождение во льдах" (так Херцог озаглавил изданный позднее дневник путешествий) — не показуха и не прихоть. Оно органически вытекает из мироощущения режиссера и его художествен­ного метода. Никогда не учившийся в киношколах, Херцог подумывает о том, чтобы открыть собственную: поступать в нее смогут только те, кто доберется до Мюнхена хоть из Киева пешком и предъявит доказательства проделанного пути. А добывать деньги на съемки студенты должны будут тя­желым физическим трудом — например, на скотобойне.

Гигантомания массовых сцен на натуре — вовсе не само­цель творческих усилий Херцога: им движет не постано­вочный, а духовный перфекционизм, связанный прежде всего с романтической традицией. Промежуточное звено здесь — экспрессионизм. И вполне естественно, что немца Херцога быстро прописали по этому ведомству — еще со времен "Каспара Хаузера", посвященного Лотте Эйснер, и после­довавшего за ним "хождения во льдах". Эйснер, последняя из живых свидетелей и летописцев расцвета экспрес­сионизма, удостоверяла легитимность его наследника и правопреемника — нового немецкого кино, в котором Херцог слыл одной из главных фигур. Впечатление укре­пилось, когда он снял "Носферату — призрак ночи" (1978) — римейк классического фильма Мурнау.

Однако в последние годы Херцог или вообще отрицает свою связь с экспрессионизмом, или ставит культурные влия­ния всей новой эпохи неизмеримо ниже того, что дали ему Грюневальд, Босх и музыка позднего Средневековья: "Бот это — мое время". Херцог ощущает себя ближе не к современным художникам, а к старым ремесленникам, лишенным рефлексий и болезненного тщеславия. Были случаи, когда он не хотел выпускать уже готовый фильм, предпочитая сохранить его для себя. Он пропагандировал концерт Бруно С., по-дилетантски игравшего Моцарта, как культурное событие года: "само это возбуждение, эта буря в сознании и есть культура".

Странно было бы, впрочем, не признать родства Херцога с таким не столь давним предком, как Каспар Давид Фрид­рих, открывшим трагизм в пейзажной живописи, видевшим в ландшафте способ исповеди, интимного общения. Режис­серу и его группе приходилось порой ждать по многу часов, даже дней, чтобы зафиксировать краткий момент, когда рассеиваются облака и обнажается вершина горы. И он как никто имел основания заявить: "Да, я режиссирую по­ведение животных и имею смелость утверждать, что срежиссировать можно и ландшафт. Большинство моих фильмов проистекает из пейзажей, подобно тому как Бергман, чьи многие произведения мне нс нравятся, всегда исходит из человеческого лица". Долина с тысячами ветряных мельниц в "Знаках жизни", море трав в "Загадке Каспара Хаузера", восход и заход солнца в "Носферату" — всюду присутствует пейзажный мотив, реальный или вооб­ражаемый, он становится исходным импульсом, вокруг которого затем выстраивается весь фильм.

У природы в интерпретации Херцога, несомненно, есть душа. Но что она собой представляет? Гармонична ли она? Или, как утверждал Кински, природа полна провоцирующих эротических элементов? Херпог считает, что она скорее ис­полнена непристойностей — распутного спаривания, борьбы за существование, подлости и низости, загнивания. "Это недо­деланная земля, — говорит режиссер. — Это страна, кото­рую Бог, если он вообще существует, создал во гневе. Даже звезды на небе — сплошной хаос. Нет гармонии во вселенной. Но говоря все это, я полон восхищения девственным лесом. Я люблю его, я очень люблю его. Но я люблю его вопреки рассудку".

Трагическая напряженность видится Херцогу и в самой природе, и в человеке, и в их взаимодействии. "Деревья стоят страдая, и. птицы полны страдания. Я не думаю, что они поют, они только кричат от боли". Человек же, по мере развития цивилизации, создает иной пейзаж — сугубо индус­триальный, лишенный природы. Создает гармонию потря­сающе современного коллективного самоубийства. Херцог разрушает эту "гармонию" и ставит своего экстремального человека в ситуацию экологически чистого эксперимента, чтобы лучше изучить его натуру.

Он прибегает к помощи старых и новых мифов. Первые представлены архаичными картинами сотворения мира — от учения гностиков до верований индейцев Гватемалы. Эти представления закреплены в музыке ансамбля "Пополь Вух — совет старейшин народа Куиче". В его сменный состав входят друзья Херцога, создавшие музыку к большинству его фильмов; эти почти анонимные музыканты используют электронные инструменты наравне с примитивными, обыч­но индейскими, что создает универсальный эффект смешения времен, культур и стилей. Согласно "Пополь Вух" — гласу народа, — человек был сотворен богами трижды: сначала из грязи, потом из древесины и, наконец, из кукурузы. Дваж­ды боги уничтожали свои неудавшиеся творения, но и люди из кукурузы тоже несовершенны: они подвержены слепоте, которая все больше прогрессирует.

Фильмы Херцога словно- сняты человеком, прозревшим после тотальной слепоты, испытавшим визуальный шок от зрелища мира. Мотив слепоты (так же как и немоты) впрямую присутствует у Херцога в документальной ленте "Страна молча­ния и тьмы" (1970—71) — о жизни слепоглухонемых. Но как раз не слепые слепы и не безумцы безумны, по Херцогу. И те, и другие умеют глубже и полнее ощущать мир, нежели те, кто полагается на глаза и разум. Аналогичным образом, когда режиссера спрашивают о причине пристрастия к "уродам", в ответ можно услышать: "Это весьма обязывающая кон­статация, однако в моих фильмах нет уродливых людей. Лилипуты, например, очень пропоргулоналъны. Уродливо как раз все то, что кажется нормальным и повседневным: потре­бительские товары, магазины, стул, дверная ручка, а также религиозное поведение, застольные манеры, система образо­вания... вот что монструозно, совсем нс лилипуты". Херцога ужасают также глянцевые изображения на открытках и плакатах.

Из мифов нового времени Херцогу ближе других юнгианское представление об исходных, основополагающих архе­типах, подавленных слоем культуры и являющих собой кос­тяк коллективного подсознательного. Несмотря на то что почти все герои Херцога гибнут в борьбе с дуализмом своей природы, все же преодоление этого дуализма, выход из порочного круга в сферу Абсолюта возможен для немногих избранных.

Эти немногие осуществляют одинокий и обреченный бунт против культуры как торжества посредственности. Эти немногие, сохранившиеся под катком технологической циви­лизации, обладают либо талантами и амбициями сверх­человека, либо дегенеративными рудиментами недочеловека. И те, и другие — уроды, но не вылепленные из глины големы и не сконструированные линчеобразные мутанты. Они вышли из человеческого лона. Значит, урод живет в самом человеке, прячется в его плоти, в его натуре. Мучительные экстремумы сверхразвития и недоразвития обозначают край­ности, в координатах которых обитает человек экзистен­циальный, всегда и всюду одинокий. Между этими крайно­стями живет "человек с людьми" — человек социальный, среднестатистический, массовидный, создающий продукцию, то есть главную организующую материю культуры.

Все что угодно лучше, чем такая культура. Все, что по­зволяет вырваться из ее плоских лимитов, оказаться на полях, на периферии цивилизации. Даже ценой самых мучи­тельных индивидуальных усилий и насилия над своей нату­рой. Только на самом краю физической экзистенции человек проявляет свое величие. Только в отчаянном и бесполезном напряжении последних сил человек, чей жребий изначально трагичен, вырастает, возвышается над границами повсед­невного здравого смысла и приближается к монументальным гигантам мифа.

Кинематограф Вернера Херцога — это культ отрицания посредственности. И среди прочих его персонажей — ди­карей, самозванцев, демиургов, вампиров — вполне можно представить, скажем, Ницше. Или даже Гитлера. Человека неполноценного и демонического, столь же универсального, сколь и специфичного именно для немецкого пейзажа.

Последний большой фильм Херцога "Крик из камня" (1991) снят в Патагонии и содержит уникальные кадры, добытые с риском для жизни и удивительные по красоте. Действие происходит у вершины Серро Торре, которая, не отличаясь запредельной высотой, считается — ввиду особо трудных климатических условий — "величайшим альпинист­ским вызовом всех времен". Сама эта формула подозри­тельно напоминает пафос идеологов третьего рейха, про­славлявших "величайшего вождя всех времен" и вообще словесный арсенал тоталитаризма. К тому же Херцог на­стаивал на родстве своего замысла с жанром "горного фильма", популярного в немецком кино 20—30-х годов и скомпрометированного альянсом с нацистской идеологией (в частности, в лице Лени Рифеншталь).

Но если в старых фильмах Херцога либеральную антифа­шистскую душу смущала апология гигантизма и сверхчело­вечности, то "Крик из камня" не дает ни малейшего повода для идеологического раздражения и философских сомнений. Горный пик — этот вечный фаллос, этот "крик из камня"— в картине Херцога не мифологизирован, не демонизирован. Боги умерли на вершине Серро Торре. Трагический эпос, разыгранный в горних высях чистой духовности, начал от­давать стерильной лабораторностью промышленного эксперимента.

Причин здесь видится по крайней мере две. Первая про­сматривается в связи с развитием в творчестве Херцога иро­нической стихии. В отличие от юмора, она никогда не была ему чужда. Очень современная посткатастрофическая иро­ния пронизывает, например, документальную ленту "Ла Суфриер" (1976) — о несостоявшемся извержении вулкана и людях, положившихся на волю судьбы. "Итак, все кончилось — абсолютно смешно и абсолютно ничтожно", — откомментировал Херцог идею собственной работы.

В "Крике из камня" ирония становится разрушительной, ибо она направлена на телевизионные компании, заранее закупившие событие (альпинистский штурм) и тем самым обесценившие его. Конфликт между чистым спортом и совершенным артистизмом должен разрешить сам Серро Торре, то есть природа. Но масс-медиа радикально меняют ракурс события: двое соперников, кажется, только затем карабкаются на неприступную вершину, чтобы весь мир смотрел на них. Разве не тем же самым, впрочем, занимается всю свою жизнь Херцог, инсценирующий события и пока­зывающий их всему миру?

Еще влиятельнее другая причина. Все прежние фильмы Херцога, даже самые масштабные эпопеи, концентри­ровались вокруг одной фигуры. С "Зеленой кобры" (1987), как отмечает немецкий критик Питер Янсен, начинается процесс разложения и распада. В тот момент, когда в поле зрительского обзора теряется ключевой пункт и воцаряется плюралистический принцип, кино Херцога уподобляется од­ному из продуктов серийного производства, которое стро­ится на организованной работе равных между собой эле­ментов.

Одним из этих элементов становится в фильме Женщина, столь мало значимая обычно в экранных конст-рукциях Херцога. Мотив любовного соперничества лишь дублирует основной посыл "Крика из камня", но не усиливает, а ослаб­ляет его. И остроумная синефильская придумка с фотографией "статуи либидо" кинозвезды Мэй УЭСТ, найденной победителем на покоренной вершине и окончательно обесценившей его подвиг, тоже остается чуждой миру Херцога,

К тому же играет победителя не слишком выразительный Витторио Меццоджорно. В свое время Херцог успеш­но справлялся со съемками, где участвовало 300 обезьян и 250 статистов, но порой пасовал перед одним истеричным Кински. Они неоднократно ссорились, расставались, снова сходились. Когда стало известно о высокогорных намерениях Херцога, в фешенебельном квартале Лос-Анджелеса можно было видеть седого человека за ежедневными прогулками с 50-килограммовым рюкзаком. Это был Клаус Кински.

Он так и не дошел до Серро Торре.

http://yanko.lib.ru/books/cinema/plahov33.htm#_Toc57500071
 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 28.03.2012, 19:23 | Сообщение # 19
Группа: Администраторы
Сообщений: 3530
Статус: Offline
Вернер Херцог собирается снять документальный 3D-фильм о вулканах и биографию Хельмута Ньютона

"Я действительно собираюсь снять что-нибудь о вулканах - скорее всего, это будет стилизованная документалистика. Я подружился с замечательным вулканологом из Кембриджа по имени Клайв Оппенгеймер. Он написал потрясающую книгу под названием "Извержения, которые потрясли мир", где идет речь о катаклизмах прошлого, едва не стерших человечество с лица Земли", - рассказывает сам Херцог.

По словам его постоянного продюсера Андре Сингера, фильм рассчитан на широкий экран и, возможно, даже на технологию IMAX.

Два года назад Херцог выпустил свой первый и, как он уверял, последний эксперимент с технологией 3D - "Пещеру забытых снов". После этого он успел сделать документальный телепроект о приговоренных к смертной казни под названием "В бездну" (Into the Abyss) и сыграть главного злодея в "Выстреле" (One Shot) Кристофера Маккуорри, где в качестве положительного героя, инспектора Джека Ричера, снялся Том Круз.

Предполагаемыми местами съемок фильма о вулканах называют Индонезию и Яву. Как уточняет Оппенгеймер, фильм сосредоточится на действующих вулканах, которых "на планете множество - и необязательно снимать самые опасные, тут главное - как рассказать историю о влиянии вулканов на климат и на человеческое общество".

По настроению, уверяет Сингер, новый проект будет напоминать выпущенные в 1992 "Уроки темноты" (Lessons of Darkness), где показывались горящие нефтяные поля в Кувейте. "Впрочем, нет смысла гадать, на что это будет похоже: Вернера может занести куда угодно", - признает продюсер.

Кроме того, добавляет Сингер, Херцог, по настоянию вдовы прославленного глянцевого фотографа Хельмута Ньютона, обдумывает биографический фильм о нем.

Наконец, в качестве третьего находящегося в разработке проекта продюсер называет художественный фильм о Гертруде Белл - путешественнице, писательнице, фотографе, археологе и политике, одной из самых могущественных женщин начала ХХ века, вошедшей в историю как "Лоуренс Аравийский в юбке". Главную роль должна сыграть Наоми Уоттс.

Во время Первой Мировой войны превосходно владевшая арабским и персидским Белл работала на Ближнем Востоке, сотрудничала с британской разведкой и сыграла важнейшую роль в разделе Оттоманской империи и, в частности, в создании двух государств - Иордании и Ирака. Она пользовалась доверием как местных вождей, так и британских властей.

"Впрочем, найти на это деньги непросто, да и ситуация в районе Аравийской пустыни сейчас напряженная", - добавляет режиссер.

Ранее сообщалось о том, что биографию Гертруды Белл собирается снимать или по крайней мере продюсировать Ридли Скотт. Кандидаткой на главную роль в его фильме считалась Анджелина Джоли. Связаны ли проекты Херцога и Скотта между собой, пока не ясно.

http://ria.ru/cinema/20120328/608327572.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 16.06.2012, 21:20 | Сообщение # 20
Группа: Администраторы
Сообщений: 3530
Статус: Offline
Илья Утехин: Визуальная антропология и Вернер Херцог

Антрополог Илья Утехин провёл в «Порядке слов» ряд семинаров по визуальной антропологии. Мы публикуем в блоге «Сеанса» видеозапись и расшифровку одной из встреч, посвящённой фильму Вернера Херцога «Колокола из глубины».

— Наш сегодняшний герой — режиссёр Вернер Херцог, хорошо известный своими художественными картинами. Но бóльшую часть его фильмографии составляют всё-таки документальные работы — это около сорока неигровых фильмов. Сегодня мы посмотрим ленту «Колокола из глубины» 1993 года.

Все фильмы Вернера Херцога — это фильмы о человеке, исследования человеческой природы. В книге «Херцог о Херцоге» он признаётся: «Я делаю антропологические фильмы в той мере, в какой героями этих картин являются люди, а не ландшафты». (Замечу, что при этом во всех работах Херцога очень интересная, богатая натура — у режиссёра уникальное чувство ландшафта, можно сказать, вагнеровского размаха.) Даже в его художественных фильмах много сцен, которые любопытны с этнографической точки зрения: в качестве мест съёмки автор часто выбирает самые экзотические уголки земного шара.

«Колокола из глубины» посвящены специфическому аспекту существования человека — его связи с религией и мистицизмом. Эта тема часто затрагивается в других документальных работах Херцога. Например, для проекта «Две тысячи лет христианству» он снял серию, которая называлась «Бог и обременённые». В ней рассказывалось о том, как католичество было воспринято в Гватемале. Казалось бы, мы все имеем какое-то представление о католицизме, но когда мы видим, как индейцы отправляют религиозные обряды — то ли христианские, то ли языческие — привычное начинает казаться экзотическим, а то, что мы, напротив, считали далёким и непонятным, — близким и доступным.

Вернер Херцог — это единственный режиссёр, который так последовательно, пристально и вдумчиво изучает разные формы религиозности. Херцог показывает, как люди вступают в контакт со сверхъестественным. Это могут быть как буддийские монахи, так и наши соотечественники. Однако его интересует не внутренняя суть ритуалов, а внешние, наиболее яркие формы обрядности, и чем они различаются в разных странах. Например, у Херцога есть фильм, который целиком состоит из выступления одного проповедника.

Кстати сказать, религиозные мотивы и особое отношение к природе прослеживаются даже в тех работах Херцога, где прямо о религии не говорится. К примеру, документальная лента «Встречи на краю света», рассказывающая о жизни на американской базе в Антарктиде, начинается с такого кадра: мы видим размытые силуэты людей, снятые из-под воды. С такого ракурса они похожи на облака. За кадром звучит религиозная музыка. Это настраивает зрителя на возвышенный лад. И только потом мы начинаем следить за работниками станции — то есть в фокусе не природа Антарктиды, а именно человек, его место в природе.

Картина, которую мы посмотрим сегодня, — не единственная работа Херцога о России. В 2010 году вышел фильм «Счастливые люди. Год в тайге», в котором рассказывается об одном малом сибирском народе, его обычаях и религиозных практиках. В картине «Колокола из глубины» много подробностей, которые мы можем знать из собственного опыта. Например, все знают фамилию Чумак или помнят, как в девяностые годы различные целители, экзорцисты и экстрасенсы собирали огромные залы в домах культуры по всей стране. И наверняка все слышали о новых религиозных движениях того времени: на рубеже восьмидесятых-девяностых в метро периодически встречались люди в белых одеяниях — члены так называемого «Белого братства».

В «Колоколах из глубины» «Белого братства» нет. Зато есть другое религиозное движение, которое называется «Церковь последнего завета». В фильме мы увидим основателя этой организации — Виссариона, который проповедует на камеру. В отличие от многих документальных фильмов здесь нет закадрового текста — только прямая речь героев, что придаёт ленте цельность и достоверность. В фильмах Херцога всегда завораживает то, как герои говорят прямо в камеру: становится ясно, что они хотят что-то сказать не столько режиссёру, сколько зрителю. Иногда это, правда, доходит до абсурда. В картине «Уроки тьмы» о последствиях войны в Заливе мы видим женщину, на глазах которой убили её детей. В закадровом тексте, который читает сам автор, сообщается, что эта женщина не может говорить. Она потеряла дар речи, но хочет что-то нам сказать. И она действительно что-то рассказывает на протяжении довольно длинного эпизода. У Херцога герои всегда обращены лицом к зрителю.

Такой же искусственной может показаться написанная широкими мазками панорама религиозной жизни России, которая, по всей видимости, отвечает личным представлениям режиссёра о русской душе и мистической судьбе нашей страны. Не знаю, как вы это воспримете — впечатления иностранцев воспринимаются носителями культуры всегда несколько курьёзно — но, по-моему, к таким попыткам всё равно следует относиться с симпатией.

Обсуждение после просмотра


— Почему режиссёр монтирует вместе такие контрастные фрагменты? Например, сначала он показывает какой-то довольно жестокий ритуал, а потом — человека, звонящего в колокол.

— Вернер Херцог никогда не занимался толкованием собственных художественных решений. Но во всех его документальных фильмах используется один приём: достоверная документальная съёмка вырывается из одного контекста и помещается в абсолютно другой. Возможно, по прошествии семнадцати лет подобная реконтекстуализация делает предмет чересчур экзотичным, превращая картину о «русской духовности» и «религиозном фанатизме» в экспортный продукт.

Метод, использованный автором, конечно, не научен, это публицистическое или художественное высказывание. И я не думаю, что это произведение следует критиковать с точки зрения религиоведения. Его тут близко не лежало. Херцог и сам признался в интервью, что те двое, которые в фильме ползали по льду, — на самом деле местные алкоголики, которым заплатили, чтоб они это делали. Это никакие не «взыскующие града Китежа». Но из-за такой фальсификации картина не становится хуже. Мне кажется, что сочетание мощных эмоций, вызванных церемонией, и символического образа колоколов полностью оправдано, ведь по сути эти алкоголики действительно слушают звон затонувших колоколов. В девяностые мы действительно стали свидетелями подъёма интереса к мистицизму и религиозного подъёма, давшего новые формы религиозной жизни. Например, сравнительно недавно, после того как фильм «Колокола из глубины» уже был снят, появились так называемые «Леушинские стояния»: ежегодно на берегу озера у Рыбинского водохранилища в Нижегородской области собираются люди, чтобы помолиться и послушать звон колоколов затопленного монастыря. Леушинское стояние посвящено всем монастырям, затопленным из-за строительства гидроэлектростанции. Эта история, естественно, напоминает нам сказание о граде Китеже.

Вспомним, например, интервью с Юрием Юрьевичем Юрьевым. Любой человек, который хоть раз брал интервью, знает, что после того, как его «жертва» закончила говорить, нельзя сразу же задавать следующий вопрос. Она должна почувствовать себя неудобно и сказать что-нибудь ещё. Когда человек говорит на камеру, он всегда что-то изображает. Закончив говорить, он начинает смотреть по сторонам и раздумывать, что бы сказать ещё. Тогда и проявляются его несделанные реакции, его характер. Здесь этот принцип интервьюирования возведён даже не в квадрат, а в куб. С одной стороны, это насилие над принципами этнографического кино. С другой, в этом заключается мастерство документалиста, который даёт увидеть нечто несделанное.

— Выходит, что Херцог-автор игрового кино побеждает Херцога-документалиста. Режиссёр «Колоколов из глубины» специально берёт ту фактуру, которая будет более интересна зрителю. Именно поэтому большинство героев — не совсем адекватные люди: это видно в случае с тем же Юрием или на примере семьи, к которой приходит Виссарион. Автор не ставил себе задачу отразить реальную ситуацию.

— Но это для вас диссонанс, а не для Херцога. С точки зрения марсианина, спустившегося на Землю, эта картина абсолютно адекватна.

Херцог, как и рядовой зритель, не является специалистом по религиозным обрядам, хотя снял их такое количество, которое дай Бог увидеть воочию каждому религиоведу. Я согласен, что в картине довольно «клубнички на берёзке», но мы не вправе предъявлять к ней научные претензии, потому что это прежде всего художественное произведение. Херцог не проводит границы между документальным и художественным.

— Вне зависимости от выбранной автором формы, в картине есть ощущение некой болезненности, присущей различным проявлениям религиозности. Эти кричащие бабушки, этот просветлённый Виссарион — все они какие-то убогие. Нам не показали ни одного нормального, здорового человека. Безусловно, в фильме есть красивые запоминающиеся кадры: стоит бабушка, а на заднем плане по льду ползают два человека, или Виссарион на фоне лугов и рек. Но эта красота не то чтобы извращается, она не несёт в себе никакой убеждающей силы. Это некое смещение, отклонение от нормального сознания.

— Что в стереотипном сознании ассоциируется с «прихрамовой средой», показанной в фильме? Бабушки. Но если вы пойдёте в часовню Ксении Блаженной, то увидите ещё много всего интересного. Я там как-то снимал и увидел человека, явно приехавшего на хорошем джипе, который стоял, прислонившись к стене, и разговаривал по дорогому мобильному телефону. Конечно, можно было бы доснять какой-нибудь колокол, на котором написано «монастырю такому-то от братвы», или священника, который объясняет, что «братва» и «братья» — понятия очень близкие. В девяностые была масса экзотики, которую трудно объяснить. В фильме Херцога мы видим нечто общечеловеческое, что возможно разглядеть в любой культуре.

— Люди едины: и на Чукотке, и здесь. Мы одинаковы. И если нам нужна религия, то эта потребность — одна и та же. На Чукотке они идут к шаману, здесь идут к Виссариону. И вот этого единства я не увидел.

— «Люди от Магадана до Риги» — это условность. У нас было принято говорить с трибуны Съезда, что советский народ — это новая историческая общность. Но хотя у подавляющего большинства населения был одинаковый паспорт, едва ли всех можно было считать единым народом в культурном отношении. Потребность, о которой вы говорите, принимает разные формы, и у каждого человека она сформирована той культурной традицией, в которой он вырос. Херцог буквально силком тащит нас к мысли о том, что здесь есть некое единство, которого на самом деле, по-видимому, нет.

— Основание для общности здесь есть, и если бы режиссёру удалось его подчеркнуть, то фильм бы получился более глубоким. Основание это можно найти в том состоянии социума, которое воплощает собой отчаянный бросок в направлении чего-то трансцендентного. Это состояние общества Херцог и пытается передать. Возможно, автору следовало сосредоточиться не на физиологических, почти гальванических особенностях поведения людей (вспомним, как женщина царапает себе лицо на сеансе), а взять более скучный и метанарративный план — высказывания обычного человека о том, что «религиозное ему необходимо, но он не знает, чего именно хочет». Такой человек постоянно говорил бы: «Нечто существует, и я это чувствую». Почему Херцог этого не сделал? Для меня это очевидно. Фильм перестал бы быть таким «сценическим», «сделанным». Но мне кажется, что антропологический угол зрения задаёт не столько натурализм, сколько работа с человеческим словом. Потому что человек как субъект культуры выражает себя именно в речи.

21 января 2011
http://seance.ru/blog/bells/
 
Форум » Тестовый раздел » ВЕРНЕР ХЕРЦОГ » режиссёр Вернер Херцог
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz