|
Жак Беккер "ДЫРА" / "ТЮРЯГА" 1960
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Понедельник, 08.11.2021, 21:57 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 3246
Статус: Offline
| «ДЫРА» (фр. Le trou) 1960, Франция-Италия, 132 минуты
— последний фильм французского режиссёра Жака Беккера — экранизация одноимённого дебютного романа Жозефа Дамиани, ставшего известным под псевдонимом Жозе Джованни
Роман основан на реальных событиях и повествует о попытке побега в 1947 году группы заключённых из парижской тюрьмы Санте. К нему имел отношение Дамиани, находившийся в то время в тюрьме по обвинению в соучастии в тяжком преступлении, совершённом в 1945 году. Находясь в заключении, Джованни познакомился с Роланом Барба, известным своими многочисленными побегами из тюрем. История его самого знаменитого побега из тюрьмы Санте в 1947 году легла в основу первого романа Джованни, а сам Барба послужил прототипом Ролана Дарбана. В 1956 году после одиннадцати лет, проведённых в заключении, Дамиани выходит на свободу, где заканчивает роман «Дыра», привлёкший к нему внимание публики.
Беккер был знаком с обстоятельствами побега по газетной публикации 1947 года и это дело его очень заинтересовало. После выхода книги в свет он встретился с автором романа, после чего решил снять на его основе фильм, пригласив Джованни в качестве консультанта. Режиссёр стремился добиться достоверности происходящего, для чего сделал выбор в пользу неизвестных широкой публике исполнителей и отказался от музыкального сопровождения. Ролан Барба под псевдонимом Жан Кероди сыграл роль Ролана Дарбана. Черновой вариант уже отснятого фильма не удовлетворил требованиям взыскательного режиссёра, и он переснял его на киностудии Жана-Пьера Мельвиля. В связи со смертельной болезнью, «Дыра» стала последней режиссёрской работой Жака Беккера. Он умер 21 февраля 1960 года не дожив около месяца до премьеры. После его смерти картину заканчивал его сын — кинорежиссёр Жан Беккер. Фильм участвовал в основной конкурсной программе 13-го Каннского международного кинофестиваля.
Съёмочная группа
Жак Беккер — режиссёр
Жан Беккер — ассистент режиссёра
Серж Зильберман — продюсер
Жак Беккер, Жан Орель, Хосе Джованни — сценарий
Гислен Клоке — оператор
Филипп Артюи — композитор
Маргерит Ренуар — монтаж
Рино Мандолини — художник
В главных ролях
Марк Мишель - Клод Гаспар
Жан Кероди - Ролан Дарбан
Филипп Леруа - Маню Борелли
Мишель Константен - Жо Кассен
Раймон Мёнье - Вослен («Монсеньор»)
Катрин Спаак - Николь
Андре Бервиль - начальник тюрьмы
Жан-Поль Коклен - лейтенант Гренваль
История создания
Фильм основывается на дебютном романе Жозефа Дамиани, ставшего известным под псевдонимом Жозе Джованни. Он повествуют о попытке побега группы заключённых в 1947 году, к которому имел отношение Дамиани, находясь в тюрьме по обвинению в соучастии в тяжком преступлении. В 1945 году Жозеф и его старший брат приезжают в Париж, где вступают в банду грабителей, созданную Полем Сантосом, их дядей с материнской стороны. Они занимались вымогательством денег у спекулянтов, дельцов «чёрного рынка» времён немецкой оккупации и сотрудничавших с нацистами. При этом эти действия банды маскировались под арест «предателей» за «измену родине». В мае 1945 года во время одного из налётов, в ходе завязавшейся перестрелки хозяин дома, защищаясь, получил смертельное ранение. Жозеф, был ранен в ногу, потерял сознание и в убийстве непосредственного участия не принимал. Придя в себя он был арестован как соучастник преступления, хотя даже не держал в руках оружия, что выяснилось в ходе судебного процесса. 17 ноября 1948 года суд приговорил Жозефа Дамиани и его сообщника Жоржа Аккада к смертной казни. В течение долгих месяцев Жозеф находился в камере смертников, ожидая гильотины. Ему удалось избежать смерти благодаря стараниям хлопотавшего за него отца и адвоката. Президент Франции Венсан Ориоль заменяет обоим преступникам смертную казнь на 20 лет принудительных работ. В 1956 году после одиннадцати лет, проведённых в заключении, Дамиани выходит на свободу. Выйдя из тюрьмы, по совету адвоката Стивена Эке, рекомендовавшего занятия литературной деятельностью в качестве профилактики депрессии, он пишет свой первый роман «Дыра» (фр. Le Trou). В нём идёт речь о попытке побега, которую он совершил вместе с другими заключёнными. Его адвокат Эке и писатель Роже Нимье дали прочесть рукопись романа Антуану Блондену и Альберу Камю, благодаря которым он и был опубликован под псевдонимом Жозе Джованни. Роман, написанный необычным стилем, производил впечатление на читателей писательскими находками и очень сильными натуралистическими сценами, часто на грани терпимого. Если верить Джованни, Камю не мог поверить в то, что автором романа является неизвестный бывший заключённый, и предположил, что его написал Андре Мальро. Находясь в заключении, Джованни познакомился с Роланом Барба, известным своими многочисленными побегами из тюрем. История его самого знаменитого побега из тюрьмы Санте в 1947 году легла в основу первого романа Джованни, а сам Барба послужил прототипом Ролана Дарбана, взявшего псевдоним Жан Кероди.
Жак Беккер познакомился с обстоятельствами дела ещё в 1947 году из газетной статьи, которую он вырезал на память, так как уже тогда понимал, что из этой истории может получиться фильм. Роман Джованни вышел в 1957 году, а прочитанная режиссёром рецензия на книгу напомнила ему о замысле фильма на сюжет знаменитого побега. Он встретился с начинающим писателем и узнал, что тот принимал участие в его подготовке. Беккер приобрёл права на экранизацию и совместно с Жаном Орелем написал сценарий, пригласив Джованни в качестве консультанта фильма. В отличие от романа, содержание которого основано на возврате в прошлое в виде воспоминаний героя, сценарий построен в хронологической последовательности. Ещё на этапе создания сценария режиссёр пришёл к выводу, что в ролях было бы уместно задействовать незнакомых для зрителя исполнителей. Он пояснил, что стремился таким образом добиться эффекта реалистичности и драматизма: «Если зритель узнаёт в человеке, облачённом в тюремную робу, актёра, которого он видел в других ролях, он теряет веру в подлинную трагичность ситуации, и напряжение спадает». В связи с этим, Беккер привлёк непрофессиональных, начинающих актёров (Константен и Леруа впоследствии неоднократно снимались в кино), а на роль Ролана Дарбана пригласил всё того же Барба, взявшего псевдоним Жан Кероди. Беккер рассматривал кандидатуру Жана-Поля Бельмондо на роль в фильме, но отказался после того, как актёр, находившийся в Алжире был неудачно озвучен Жаном-Люком Годаром в его короткометражке «Шарлотта и её Жюль» (1958). От музыкального сопровождения режиссёр отказался, чтобы более точно передать звуковую атмосферу тюрьмы Санте.
Черновой вариант уже полностью отснятого фильма не удовлетворил требованиям взыскательного режиссёра, и он переснял его на киностудии Jenner, расположенной на одноимённой улице в XIII-м округе Парижа. Она принадлежала режиссёру Жану-Пьеру Мельвилю, который дружил с Беккером и ценил его творчество. По словам Мельвиля, Беккер снимал десятки дублей каждого плана, но в итоге останавливался на первых, в крайнем случае на шестом дубле: «Вот что такое минусы перфекционизма». Во время съёмок Жак неизменно ждал одобрительной реакции со стороны сына Жана: «Как будто мнение Жана для него действительно что-то значило. Невероятно!», — вспоминал Мельвиль. В связи со смертельной болезнью, «Дыра» стала последней режиссёрской работой Жака Беккера. Он умер 21 февраля 1960 года не дожив около месяца до премьеры. После его смерти картину заканчивал его сын — кинорежиссёр Жан Беккер.
Прокат
Фильм вышел во французский прокат 18 марта 1960 года, где его посмотрели более 1 380 000 зрителей, из них на Париж пришлось почти 245 000 посещений. По мнению Мельвиля, неуспех фильма у зрителя был вызван тем, что он появился в неподходящее время и демонстрировался в слишком большом кинотеатре «Мариньян». Практики просмотров в небольших кинотеатрах ещё не существовало, а незадолго до этого потерпела неудачу и его собственная картина — «Двое на Манхэтене» (1959). После провала этого фильма Беккер при встрече сказал Мельвилю, что следующим в этом зале провалится его «Дыра» и, несмотря на ободряющие слова, что этого не должно произойти, пророчески ответил, что так оно и будет.
Художественные особенности
Камера оператора почти не покидала тесную тюремную камеру, но саспенса в «Дыре» было больше, чем в любом триллере с погонями и стрельбой. Это был рассказ о четырёх зэках, на свою беду посвятивших нового сокамерника в план побега. Почти инструкция по технологии побега, скрупулёзно внимательная к мельчайшим деталям: как пилить решётку, долбить лаз в подвал, подменить человека на койке чучелом. И главное, горькая притча о предательстве, об иудах рядом с нами…
По словам режиссёра, главной темой фильма является взаимоотношения между людьми, приговорёнными к тому, чтобы находиться вместе в ограниченном пространстве. В июле 1959 года Беккер говорил, что события происходящие в картине фактически представляют собой осовремененную версию истории новозаветного Иуды. Не будь её он бы вообще не стал бы браться за этот фильм. «Самое увлекательное — проследить за тем, как замечательно задуманное предприятие сводится на нет человеком, который ведёт себя, как Иуда: он до самого конца принимает участие в деле, а в финале предаёт товарищей. Какая-то печать проклятия лежит на этом типе», — говорил режиссёр. Гаспар показан как персонаж никогда, так до конца и не интегрировавшийся в группу своих сокамерников. В то же время общность четырёх товарищей подчёркивается различными средствами в виде взаимных взглядов, улыбок, знаков одобрения и т. д. Эти связи подтверждаются на каждой стадии пути к свободе и на каждом поворотном этапе попыток группы ввести в свой состав Гаспара.
Одна из наиболее известных сцен фильма снята в технике внутрикадрового монтажа — без склеек, одним длинным планом, длящимся около четырёх минут. Это происходит во время тяжёлой работы заключённых над устройством лаза в полу, что позволяет зрителю сопереживать героям в режиме реального времени, поучаствовать в их стремлении к свободе. Советский критик Инна Соловьёва отмечала другой аспект такого художественного приёма: «Кажется, на то, чтобы вскрыть полы, на экране уходит столько же времени, сколько понадобилось бы на самом деле. Но синхронность имеет тут иной эффект, нежели эффект точности; достоверности: наоборот, действие кажется растянутым, символически однообразным». В фильме, впервые у Беккера, отсутствует музыкальное сопровождение; оно появляется только в самом конце, когда после финальных титров экран затемняется и появляется надпись: «Вы видели фильм Жака Беккера».
Критика
На смерть Беккера откликнулись многие кинематографисты. Мельвиль посмотрел картину уже после смерти Беккера. Он назвал фильм «одним из самых прекрасных на свете» и, по его словам, был просто «потрясён этим шедевром». Мельвиль приводит также историю об одном из самых влиятельных французских режиссёров 1950-х годов и о том впечатлении, которое на него произвела лента:
…на премьере «Дыры» Рене Клеман плакал. Увидев это, литературный агент Жан Россиньоль подошёл ко мне и прошептал: «Знаешь, почему он плачет? Потому что не он снял „Дыру“».
Серж Даней говорил, что в фильме заключена «формула свободы»[14]. Трюффо отмечал, что зрителям на первом просмотре пришлось «выполнить обязанность нотариусов при вскрытии завещания». Годар, в последний раз общавшийся с режиссёром во время озвучивания «Дыры», в статье «Брат Жак» писал: «Подобно Мольеру, Жак Беккер пал на поле неслыханной и чудовищной битвы: битвы художественного творчества». Российский киновед Михаил Трофименков назвал «Дыру» последним шедевром безвременно ушедшего режиссёра. Он противопоставляет картину другой наиболее известной работе Беккера — «Золотая каска» (1952), снятой по большей части на натуре, в отличие от «Дыры» действие, которой происходит в ограниченном пространстве: «Это абсолютная антитеза не менее гениальной и безвоздушной „Дыре“, где действие замкнуто в камере тюрьмы Санте». По наблюдению российского критика Егора Сенникова, шедевр Беккера характеризуется скрупулёзным отношением к деталям в духе Робера Брессона, а также ему свойственен «гиперреализм и полное эмоциональное опустошение в финале». Несмотря на то, что заключённые, готовящие побег, с самого начала похожи на обречённых, за их действиями и судьбой зрители следят с неподдельным интересом на протяжении всего фильма.
Интересные факты
Режиссёр Жак Беккер скончался в 1960 году в возрасте 53 лет через две недели после окончания съёмок фильма. Работу над фильмом завершили в соответствии с его пожеланиями, но продюсер Серж Зильберман (1917-2003) вырезал 24 минуты материала из 140-минутной версии в надежде улучшить коммерческий потенциал картины. Вырезанные сцены больше никто никогда не видел.
Для правдоподобности происходящего на экране Жак Беккер снимал в основном не профессиональных актёров. В частности, в основанном на реальных событиях фильме сыграл один из участников побега из тюрьмы в 1947 году.
Звук в фильме полностью диегетический. Это означает звук, воспроизводимый в рамках мира, сконструированного внутри экранного произведения. В эту категорию входят: речь персонажей, звуки окружающей среды, музыка, источник которой находится в мире произведения. Источник диегетического звука не всегда находится в кадре, т.е. можно сказать, что это те звуки, которые могут слышать персонажи.
С помощью троих участников побега 1947 года, взятых в съёмочную группу консультантами, обстановку тюрьмы «Санте» воссоздали до мельчайших деталей.
Первый фильм в карьере 13-летней на тот момент Катрин Спаак. Она сыграла даже без упоминания её фамилии в титрах, однако её игра произвела впечатление на одного парижского телерепортёра, который взял у неё интервью. Интервью в свою очередь попалось на глаза Софи Лорен. Та моментально поняла, что девочка-подросток идеально подходит на главную роль в фильме «Сладкий обман» (Альберто Латтуада, 1960), куда муж Лорен и продюсер Карло Понти как раз набирал актёров.
Согласно утверждениям газет 1964 года, Жак Беккер впервые узнал о побеге из тюрьмы «Санте» 1947 года именно из газеты. Спустя годы Беккеру стало известно, что в 1957 году Жозе Джованни (1923-2004) написал о попытке побега, в которой сам участвовал, роман «Побег». Беккер обратился к Джованни через его издателя с предложением написать сценарий к фильму.
Почти 4-минутную сцену, в которой заключённые пробиваются через бетонный пол камеры, снимали без перерывов.
Награды и номинации
1960 — участие в основном конкурсе 13-го Каннского кинофестиваля
1961 — премия Французского синдиката кинокритиков за лучший фильм (Жак Беккер)
1962 — почётный диплом премии «Юсси» (Финляндия) лучшему режиссёру зарубежного фильма (Жак Беккер)
1962 — две номинации на премию BAFTA: лучший фильм, лучший зарубежный актёр (Филипп Леруа)
Смотрите трейлер и фильм
https://vk.com/video16654766_456240455
https://vk.com/video-36362131_456241734
|
| |
| |
| Андрей_Шемякин | Дата: Четверг, 11.11.2021, 18:57 | Сообщение # 2 |
Группа: Проверенные
Сообщений: 182
Статус: Offline
| Всего лишь несколько месяцев не дожил великий режиссёр до премьеры своей картины - ленту озвучивали его товарищи. И когда в этом, абсолютно лишённом музыки, но зато предельно насыщенном звуками фильме в самом финале она всё-таки возникает, это, как сразу стало понятно, "реквием по Беккеру" (Инна Соловьёва).Но в каком-то смысле эта картина не менее важна для духа 60-х, чем "На последнем дыхании", "400 ударов" или "Клео от 5 до 7". По принципу "от противного". В самом начале перед нами появится человек, который подтвердит, ссылаясь на Беккера, попросившего засвидетельствовать абсолютную истину того, что будет рассказано далее, что именно с ним, Хосе Джованни, случилась "эта история", - в 47-м году, в тюрьме Сантэ. Это история одного побега, - как и в картине Брессона "Приговорённый к смерти бежал". Но побег не состоялся, хотя был подготовлен великолепно. Потому что на пути любой, самой несокрушимой воли к свободе, может стать не препятствие, а человеческая низость. Кажется поначалу, что именно к полемике с Брессоном, верящем в божественную режиссуру, и обращена "Дыра", - то есть - к метафизике веры, и кино, как её выражению. Но в данном случае всё наоборот: кино предельно достоверно рассказывает о СЛУЧАЕ, в котором, однако, заключена совершенно новая философия бытия: ты, режиссёр, веришь в Бога, и мнишь себя Богом, потому что не можешь положиться на человека. Потому что в ЭТОМ, а не потустороннем, мире вообще положиться не на кого. А согласиться с этим (что далее утверждала всеми способами "новая волна", учившая жизни в мире иррациональном, чьи закономерности лишь в своей относительности могут быть как-то наблюдаемы камерой) - невозможно тем более. Поэтому - экзистенциальный тупик. Но выход есть, как и проверенный Евангелием способ утвердиться в одной абсолютной истине: это безоговорочное неприятие предательства. Это единственный грех, которому - с человеческой точки зрения - нет прощения. Такое кино. Потом, во второй половине 60-х, когда бум экранного релятивизма пойдёт на убыль, Джованни сам станет за камеру, и снимет свою знаменитую трилогию: "закон выжившего" (1967), "Хищник" (1968) и "Последнее известное место жительства" (1970), где довёл эту максиму до логического конца. Но великий Беккер этим не ограничился. Ключевой момент "Дыры", - когда герои приподнимают крышку канализационного люка, и выглядывают на улицу. Влажный, таинственный сумрак. Стоят припаркованные машины. Сбоку - тюремная стена. Мы, зрители, будто чувствуем этот запах относительно чистого воздуха. Итак, герои УЖЕ свободны, и можно пуститься в бегство. Но их ждут товарищи (а среди них - предатель, Иуда, которому и так было бы скоро выходить, его поступок лишён всякой выгоды, даже шкурной), и они договорились вернуться. Да и мстить-то некому, когда схватят, единственное слово, которое себе позволит рассказчик, - "бедный Ролан". Такими Роланами и будет впоследствии населён кинематограф "новой волны". Однако знание, да пусть даже лишь иррациональное ощущение того, что они творят, будет им неведомо по определению. "Процесс пошёл". Обычно принято считать, что последние фильмы - это как завещания: "любите друг друга", и так далее. и тому подобное. Но один из самых нежных, и способных к суровому состраданию режиссёров мира, в этот раз изъял из своей итоговой картины даже малейший намёк на то, за что его раньше, в 40-е-50-е, все любили: скрытую поэтичность любого, даже самого жёсткого сюжета практически каждой его картины, к тому же почти всегда снятого на чёрно-белой плёнке с миллионом оттенков, то есть промежуточных фаз между ними. Но здесь - всё наоборот. Это автор запомнил улицу, от которой отказались герои. Потому что они этой полифонии не чувствуют, - некогда. Не может быть по-настоящему свободен тот, кто всего себя посвятил победе над несвободой, оставив жизнь за бортом. Но это не значит, что жизнь - "права". Просто много имён у той свободы, которая, как в фильме Брессона, "дышит - где хочет". Беккер продолжает: Было бы ЧЕМ дышать.
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Четверг, 11.11.2021, 18:58 | Сообщение # 3 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| «ДЫРА»
Неудачный женоубийца Гаспар (Мишель) внушает мгновенную симпатию и тюремщикам, и сокамерникам, посвящающим его в план побега.
Герои конца 1950-х надрывались, пытаясь — почти всегда тщетно — вырваться из клетки: «каналов» Вайды, гестаповского застенка Брессона, «Лифта на эшафот» Маля. «Вот что приключилось со мной в тюрьме Санте в 1947 году», — буднично говорит в прологе «Дыры» тертый мужик, обтирая руки ветошью. Так, случай, тюремная бывальщина о сорвавшемся в последний миг побеге: в его реальном прототипе участвовал сценарист фильма, налетчик Жозе Джованни. А на самом деле простая история обаятельного Иуды, за неимением Христа предавшего разбойников. За что они сидят, неизвестно и неважно. Вряд ли их грехи легче, чем у Гаспара, но беглец прав по определению. И кинокамера, и зрители — узники антимира, где ступают неслышно, а время определяют по накалу лампочки. Где не звучит музыка, но монотонные удары ломика о бетон и визг грызущей решетку пилки слаще любой мелодии. Инструкция по технологии бегства прекраснее любой поэмы. Бекер умер на премьере, словно задохнулся от отчаяния, что побег сорвался. Но брошенное предателю «Бедный Гаспар!» еще не раз отзовется с экрана в словах беглецов, которых не остановит знание, что все попытки обречены.
Михаил Трофименков
https://www.afisha.ru/movie/167962/?reviewId=154832
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Четверг, 11.11.2021, 18:58 | Сообщение # 4 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| ЖАК БЕККЕР: КИНЕМАТОГРАФ УКЛОНЕНИЯ
Уходящая осень отметилась еще одним важным, хотя и малозаметным юбилеем: 15 сентября исполнилось 115 лет со дня рождения Жака Беккера — представителя послевоенного французского кино. Не имея громкой славы и больших фестивальных успехов, он тем не менее создал ряд блестящих картин, которые высоко оценивали как современники (в их числе — Рене Клеман, Жан-Пьер Мельвиль, а также учитель Беккера Жан Ренуар), так и младшие коллеги из новой волны (включая Жан-Люка Годара и Франсуа Трюффо). Илья Верхоглядов объясняет, чем примечательно его творчество.
Жак Беккер — сугубо национальное явление. И, кажется, явление давно не актуальное: в современном киноведении (тем более не франкоязычном) его имя упоминают крайне редко. Хотя в послевоенные годы Беккер обладал большим авторитетом. Франсуа Трюффо относил его к Авторам, ценил в его фильмах демократизм и элегантность. Жан-Люк Годар считал его «самым французским» режиссером, в наименьшей степени подверженным влиянию зарубежных кинематографий, ориентированным на культурное наследие исключительно своей страны (особенно — на живопись Огюста Ренуара и карикатуры Поля Гаварни). Жан-Пьер Мельвиль восхищался его перфекционизмом, а о последней работе Беккера «Дыра» — она вышла на экраны в марте 1960 года, а спустя два месяца попала в основной конкурс Каннского кинофестиваля, — он отзывался так: «Я был так потрясен этим шедевром, что, вернувшись домой, тут же завалился спать. На премьере «Дыры» Рене Клеман плакал. Увидев это, Жан Россиньоль подошел ко мне и прошептал: «Ты знаешь, почему он плачет? Потому что это не он снял «Дыру».
Складывается горькое ощущение, что Беккер — скорее теневой персонаж чужих биографий, нежели носитель собственной истории. Кажется, что его единственный след в культуре — это хвалебные отзывы именитых коллег, а также байки и редкие факты жизни, добытые из их же мемуаристики. Самый, пожалуй, важный факт такой: Беккер долгое время работал ассистентом режиссера у Жана Ренуара. В «Великой иллюзии» ему даже досталась эпизодическая роль: он сыграл пленного английского офицера. Кроме того, ряд натурных сцен он снимал самостоятельно, то есть фактически руководил второй съемочной группой.
Невнимание к фигуре Беккера можно объяснить двояко. Во-первых, в жанровом и стилистическом отношении его творчество крайне разнородно, что делает его проблематичным объектом для научного описания. В его фильмографии найдется и легкая урбанистическая повесть о двух влюбленных («Антуан и Антуанетта»), и трагическая история о любви и мести в кругу апашей («Золотая каска»), и напряженный триллер о побеге из тюрьмы («Дыра»). Во-вторых, картины Беккера отличает мнимая простота, отсутствие показной сложности, столь лакомой для семиотического анализа. И в этом контексте ученичество у Ренуара может вызвать удивление: его творчество как раз характеризуют различные формальные ухищрения вроде глубинной мизансцены или сложных тревеллингов камеры, однако у Беккера ничего подобного нет — на техническом уровне его фильмы устроены довольно просто. Они оперируют только нейтральными, немаркированными элементами, вследствие чего возникает феномен «прозрачной» языковой формы — для критической рефлексии она, пожалуй, вызывает наибольшие трудности.
Простота в его фильмах касается как будто и содержания. Беккер любил работать с узнаваемыми жанровыми схемами (вспомним «Не тронь добычу» — остросюжетный триллер о матером воре, который хочет уйти на покой), анекдотическими коллизиями («Антуан и Антуанетта» — история о пропаже выигрышного лотерейного билета, где прослеживается нарративная структура quiproquo) и романтическими клише («Монпарнас-19» — байопик об Амедео Модильяни, где заявлен образ ранимого непризнанного гения и сострадательной молодой музы). Его персонажи носят говорящие фамилии, что сводит их психологию к единственной характеристике — и даже там, где эти ярлыки отсутствуют, внутренний мир героев столь же прост и однозначен. Возьмем, к примеру, картину «Гупи Красные Руки», рассказывающую о семье землевладельцев: главного героя именуют Месье (поскольку он единственный среди родственников, кто обосновался в Париже), его скупердяй-отец носит прозвище Грошик, строгого деда величают Страж Закона (в прошлом он служил в жандармерии), кузину называют Ландыш (она мила и невинна, как цветок), а столетнего, почти выжившего из ума прадеда кличут Императором (тот пьет вино и чокается с бюстом Наполеона, а также любит в сотый раз рассказывать про свой фронтовой опыт). Наконец, злодеи у Беккера носят тонкие усики, которые еще во времена немого кино были приметой негодяя, то есть давным-давно стали частью устойчивой иконографии. Как видно, режиссер не брезгует даже самыми узнаваемыми визуальными знаками, архаичными приемами, сюжетными шаблонами.
Но повторимся: выявленная простота — лишь мнимая. И от Ренуара Беккер усвоил гораздо более ценный урок, чем правила составления раскадровки и мизансценирования: это иное понимание фона, заднего плана, понимаемого, конечно, не только в оптического смысле, но и в драматургическом. Можно сказать, что оба постановщика строго следовали поэтике уклонения — уклонения от основной сюжетной линии в сторону неких побочных, второстепенных элементов (будь то эпизодические герои или фактурные материальные объекты), поскольку именно они производят эффект реального, достоверного. Этот интерес к жизненным мелочам, выходящим за рамки основного сюжета, особенно отмечал теоретик кино Андре Базен в своей книге о Ренуаре. Анализируя работу камеры в «Правилах игры», он отмечал, что она перестает подчиняться чисто повествовательным целям и вдруг «ведет себя как невидимый гость, гуляя по салону и коридорам, разглядывая все с любопытством». Схожая ситуация возникает и в «Будю»: там «отблеск воды на лицах, ветер в волосах, покачивание ветки вдали» не менее важны, чем диалоги и актерская игра. А разбирая уже упомянутую «Великую иллюзию», Базен отмечал, что реализм там возникает не столько благодаря отношениям между главными героями, сколько благодаря отношениям между протагонистами и статистами, которые изображены «с обезоруживающей достоверностью». Во всех трех случаях аффективную значимость приобретает деталь: она вносит жизнь в избитые жанровые структуры, создает нужное настроение.
Пожалуй, в этом и состоял главный итог ученичества Беккера: делать эстетический упор именно на деталях и второплановых персонажах, включать в ткань фильма как можно больше бытовых подробностей, даже если в них нет строгой нарративной необходимости. Отметим, что с точки зрения традиционного повествования такой ход представляет собой неслыханную вольность, поскольку любая деталь должна быть мотивирована своим следствием — за неимением сюжетной функции она просто-напросто изымается из сценария. Но Беккера как раз и увлекало пренебрежение законами драматургии — это становится очевидно хотя бы из интервью с Франсуа Трюффо и Жаком Риветтом для журнала Cahiers du Cinema (февраль, 1954), где он рассказал, что всегда мечтал сделать картину без начала и конца, без связного сюжета: «Я имел главным образом в виду фильм, не отягощенный с самого начала необходимостью заинтересовать зрителя интригой, фильм, интерес к которому возбуждался бы помимо или даже вопреки интриге. Когда я говорю о своем марокканском фильме, я думаю именно об этом: мне хотелось бы бродить, что-то отмечать, а потом это воплотить, отталкиваясь от сценок, при которых я присутствовал, объединив их, однако, центральным персонажем, потому что иного способа нет». В этом контексте примечательно и воспоминание кинематографиста Жана Ореля, с которым Беккер работал над сценарием «Дыры»: «Его фильмы бывали длинны, он часто делал мне честь, советуясь насчет сокращений. Я с первого просмотра засекал «лишние» эпизоды. Например, когда Арсен Люпен слушает пластинку и заказывает на завтрак два яйца. Именно эти «бесполезные» сцены составляли главное. Сокращать можно было только сцены «обязательные», потому что предметом его фильма никогда не бывал анекдот, история».
Таким образом, в творчестве Беккера — по крайней мере, в раннем («Антуан и Антуанетта», «Свидание в июле», «Эдуард и Каролина», «Золотая каска») — меняется иерархия основного и второстепенного, необходимого и лишнего. На первом плане он помещал популярные сюжеты, архаичные приемы, мелодраматические коды (благодаря им и возникал демократизм, который отмечал Трюффо), а на втором — ярких эпизодических персонажей и запоминающиеся бытовые детали, которые производили искомый эффект достоверного и в которых скрывалась вся прелесть его картин. Например, в фильме «Антуан и Антуанетта» интересна не столько основная интрига (найдут ли герои потерянный лотерейный билет), сколько вереница городских типажей, перешучивание персонажей с соседями, комические эпизоды. Так же и в картине «Эдуард и Каролина»: многочисленные бытовые склоки тут гораздо любопытнее, чем главный вопрос сюжета — добьется ли бедный музыкант Эдуард признания у людей из высшего света. Можно заключить, что основной фокус внимания у Беккера смещается в сторону эпизодических героев — об этом говорил и сам режиссер (в интервью кинокритику Анри Маньяну по поводу фильма «Дыра»): «Персонажи преследуют меня куда более неотвязно, чем история как таковая. Я хочу, чтоб они были подлинны».
Что касается большинства поздних фильмов («Не тронь добычу», «Али Баба», «Приключения Арсена Люпена», «Дыра»), то они уже отходят от описательности в сторону чистого рассказа, не отягощенного лишними деталями — из-за этого многие из них производят более слабое впечатление. Впрочем, исключением из правила послужит фильм «Дыра» — шедевр остросюжетного кино, где Беккер проявил себя мастером визуального повествования, который владеет чувством ритма (от короткого монтажа фильм переходит к четырехминутному плану без склеек — и затем возвращается к нейтральному визуальному темпу), умеет создавать напряжение и многократно обманывать зрительские ожидания. К слову, именно на съемках «Дыры» в полной мере проявился перфекционизм режиссера, о котором упоминал Мельвиль: создатель был так недоволен черновой версией фильма, что решил его полностью переснять, делая по 20–30 дублей на каждый план.
Если же выйти за рамки исследуемых оппозиций (первый план/второй план, повествование/описание), то можно добавить, что творчество Беккера очень контрастно и по своему настроению. В поздних картинах действуют циничные герои, их отличает пессимизм и недоверие к людям, то и дело всплывает тема предательства. Что касается ранних картин, то в них угадывается совсем иное мироощущение. Злодеи там редко выглядят свирепыми и кровожадными — напротив, в их облике есть что-то условное и даже сказочное. Отрицательные персонажи у него зачастую «перевоспитываются», а фильмы имеют счастливый финал. И, пожалуй, единственной константой в фильмографии Беккера остается тема дружбы, которая в том или ином виде исследуется почти в каждой картине. В остальном режиссер стремился быть непохожим на себя, не быть заложником собственного образа.
Такая творческая установка, а также участие больших звезд французского экрана (Жан Габен, Жанна Моро, Жерар Филип, Серж Реджани, Анук Эме — ее слава началась с фильма «Монпарнас-19») — весомый повод обратить внимание на картины Беккера, остановить его забвение, сделать так, чтобы его присутствие в культуре не ограничивалось одними только байками и упоминаниями со стороны коллег.
Илья Верхоглядов 02.11.21
https://kinoart.ru/texts/zhak-bekker-kinematograf-ukloneniya
|
| |
| |
|
