|
"СТО ДНЕЙ ПОСЛЕ ДЕТСТВА" 1975
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Воскресенье, 18.08.2019, 09:03 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 3279
Статус: Offline
| «СТО ДНЕЙ ПОСЛЕ ДЕТСТВА» 1975, СССР, 89 минут
— драма Сергея Соловьёва о жизни подростков в пионерском лагере
Пионервожатый Серёжа, скульптор, решил поработать с новым пластичным материалом — творчески одарёнными детьми, отдыхающими в лагере, расположенном в старинной усадьбе. Пионер Лопухин настолько влюблён в одноклассницу Ерголину, что не замечает, как сильно им самим увлеклась Соня Загремухина. Выразить эмоции и настроения им помогает участие в постановке пьесы Лермонтова «Маскарад», а само представление незаметно превращается в драму с неожиданными признаниями, обидами, вспышками ревности. Подростки так заняты своими чувствами, что не обращают внимания на педагогический подход пионервожатого Серёжи, и к концу фильма сами, без особого приглашения, готовы стать памятником первой любви.
Съёмочная группа
Сценарий — Александр Александров, Сергей Соловьёв
Режиссёр-постановщик — Сергей Соловьёв
Оператор-постановщик — Леонид Калашников
Художник — Александр Борисов
Композитор — Исаак Шварц
Режиссёр — Олег Григорович
Оператор — Соня Хижняк
Звукооператоры — Владимир Крачковский, Владимир Бахмацкий
Монтаж — Алла Абрамова
Художник по костюмам — Людмила Кусакова
Художник-гримёр — И.Киреева
Редактор — Людмила Шмуглякова
Государственный симфонический оркестр кинематографии
Дирижёр — Марк Эрмлер
В ролях
Борис Токарев — Митя Лопухин
Татьяна Друбич — Лена Ерголина
Ирина Малышева — Соня Загремухина
Юрий Агилин — Глеб Лунёв
Нина Меньшикова — Ксения Львовна
Сергей Шакуров — вожатый Сергей Борисович / голос за кадром
Арина Алейникова — доктор
Андрей Звягин — Саша Лебедев
Юрий Соркин — Фуриков
Татьяна Юринова — Заликова
Сергей Хлебников — радист
Виктор Маркин — директор лагеря
Вера Благовидова — Ефросинья Кузьминична
Татьяна Кавешникова
Ирина Потолова
Зинур Жадиханов
С. Лопухов
О. Федечкина
Л. Феодорова
Премии и награды
Логотип Викицитатника В Викицитатнике есть страница по теме: Сто дней после детства
1975 — XXV МКФ в Западном Берлине: Приз «Серебряный медведь» за лучшую режиссёрскую работу
1975 — XVII МКФ в Авеллино: Серебряная медаль фильму для детей и юношества
1976 — IX ВКФ во Фрунзе: Главная премия (поровну с фильмом «Когда наступает сентябрь»), Приз за операторскую работу
1976 — МКФ «ФЕСТ-76» в Белграде: Главный приз за лучшую режиссёрскую работу в конкурсе фильмов для детей и юношества
1976 — Премия Ленинского комсомола
1976 — Приз ЦК ВЛКСМ «Алая гвоздика» за лучший фильм 1975 года для детей и юношества
1977 — Государственная премия СССР: автору сценария, режиссёру, оператору, художнику
Оценки фильма
Фильм высоко оценивался кинокритикой. Он назывался «одним из самых представительных в кинематографе десятилетия», отмечалась его «поэтическая атмосфера». В монографии «Советское кино, 70-е годы: основные тенденции развития» указано, что «в нём нашли живое и своеобразное воплощение „вечные мотивы“ отрочества, собранные воедино и воспринятые с позиций современности: трудный возраст, первая любовь, мучительность переживаний, открытие общечеловеческих духовных ценностей».
Ещё до выхода фильма на экран в разделе «Идут съёмки» в журнале «Советский экран» появились первые оценки фильма. При анализе сценария отмечалось, что «повествование легко скользит от эпизода к эпизоду», однако высказывалось опасение, «не пытаются ли авторы спрятаться за литературными ассоциациями от острых и сложных проблем, волнующих современных ребят, стоящих на пороге отрочества».
В ежегоднике «Экран 1975—1976» критик Т. Иванова также писала, что в самой изысканности сюжета фильма, построенном на игре с мотивами классических произведений, таилась «опасность: ограничиться областью узколитературных реминисценций, удовольствоваться небезызвестным и остроумно поставленным, однако по самой своей задаче достаточно замкнутым экспериментом», но сделала вывод, что «создатели фильма сумели эту опасность преодолеть».
А. Голубев в журнале «Советский экран» привёл оценку фильма, высказанную западноберлинской прессой во время кинофестиваля в Западном Берлине: «Только у русских хватило мужества на фоне обилия постельных сцен, жестоких трагедий, убийств и извращений выступить с подлинно романтическим, чистым и добрым фильмом». Он отметил большой интерес членов жюри кинофестиваля, требовательной и избалованной публики и студенческой аудитории к фильму, несмотря «на некоторую камерность проблемы».
Чуть раньше в этом журнале публицист C. Соловейчик увидел в фильме «нарушение правды возраста». По его мнению, оно заключалось в том, что «герой, потерпев жестокое поражение в любви, произносит в финале примирительные фразы». «Философское мудрствование — стихия подростка, философская мудрость — не для него» — утверждал С. Соловейчик. Ему также не понравилось, что, начитавшись Лермонтова, Митя Лопухин хладнокровно участвует в подлоге, а затем с пафосом разоблачает его, по заранее разработанному плану выплёскивает стакан компота на своего противника.
Оценки С. Соловейчика не разделял кинокритик С.В.Кудрявцев. Он написал в 1975 году, что создатели фильма «следуют не правде возраста, а правде характера» и поэтому главный герой «оказывается способным не только на „философское мудрствование“, но и на философскую мудрость». Он отмечал, что в фильме «соседствуют психология и поэзия» и они не противопоставлены, а дополняют друг друга. «Авторы фильма „Сто дней после детства“, — писал он в своей рецензии, — с удивительной поэтичностью, даже патетичностью рассказывают о ребятах из пионерского лагеря, прощающихся в это лето со своим детством». При этом «камера Леонида Калашникова словно увидела мир их глазами».
С.В.Кудрявцев разделял другую оценку, высказанную в статье «Пробуждение души» критиком А. Липковым, что фильм — «опрокинутое в сегодняшний день воспоминание… о своём детстве, о своей самой первой любви, о том, что не забывается» и отмечал «авторскую, глубоко личную интонацию повествования». «Пробуждение души — лейтмотив картины… Повествование напоминает лирическое стихотворение… <…> На основе ста дней Мити Лопухина интуитивно видеть всю его жизнь, словно видеть днём звезду в колодце... Фильм вызывает чувства у того, кто хочет откликнуться на чувства».
Александр Липков высоко оценивал фильм: «Фильм «Сто дней после детства» красив — красив без красивостей, эффектов на публику. Сдержанная одухотворённая красота простых кадров… необычайно важна для смысла, для нравственного итога фильма. Ведь открытие человеческой души начинается с прикосновения к красоте — красоте мира, искусства, красоте вечных, воспитанных тысячелетиями человеческой истории чувств. <…> Прекрасна и чиста интонация фильма. В ней серьёзность, грусть, непоказная доброта и огромное уважение к пробуждающейся, пробующей свои духовные силы личности».
Кинокритик Т.О.Иенсен в своей подробной рецензии в журнале «Искусство кино» написала, что «фильм „Cто дней после детства“ мог быть просто летней историей с юношеской любовью, но авторы А. Александров и С. Соловьёв поставили себе иную задачу — их интересует чувство, движение чувства, стихия чувства». «Фильм выводит частную историю из категории частных — в предполагаемой модели, как в капле воды, отражается привычный нам мир человеческих отношений. «Сто дней после детства» не претендуют на космический размах, но можно с уверенностью сказать — это … история про то, что так или иначе было в жизни каждого человека. И хотя выбран только один её аспект — первая любовь, — духовная сопричастность героев фильма своему времени, миру большой жизни несомненна. <…> Здесь типическое скорее содержится не в образе главного героя, а в образе развития чувств».
В вышеупомянутой статье Т. Иенсен «рецензент очень интересно и достаточно подробно говорит об активном использовании автором многообразных стилистических, колористических приёмов различных живописных школ для создания в фильме условной многомерной среды, позволяющей эмоционально глубоко раскрыть перед зрителем „движение чувства, стихию чувства, сокровенную жизнь сердца“».
Кинорежиссёр и педагог И.В.Таланкин называл фильм «красиво, подчеркнуто живописно снятым» и «в изобразительном отношении стилизированным под холсты русских импрессионистов». Его коллега Н. Мащенко считал «Сто дней после детства» «картиной, поразившей трепетностью, с какой воссоздан мир подростков на экране».
Киновед и кинокритик Р.Н.Юренев отмечал, что сценарист Александров и режиссёр Соловьёв сказали о любви «открыто и откровенно и столь серьёзно и чисто, что даже самые закоснелые блюстители нравственности возражений не нашли». Но главное достоинство фильма он увидел не в этом «несомненном и чарующем достоинстве», а «в том приобщении детей к прекрасному, которое настойчиво и нестандартно проводит вожатый-скульптор Серёжа». «Соловьёв ввёл высокое искусство и поэтическую старину в пионерский быт, — писал он в журнале „Искусство кино“, — и это было открытием». Выделялась роль в исполнении Сергея Шакурова, «проникновенно показавшего ваятеля детских душ». Отмечалось умение режиссёра находить юных исполнителей для своих картин: «Весь квартет персонажей „Ста дней после детства“ играл точно и тонко». Р. Юренев также писал, что режиссёр «проник в некоторые тайники юношеской психологии, проблематики вступления в жизнь».
В журнале «Звезда» фильм оценивался как «истинное художественное потрясение». Автор статьи Гали Ермакова написала, что «история любви Мити Лопухина (Борис Токарев) к Лене Ерголиной (Татьяна Друбич) раскрыла зрителям светлый, чистый мир души подростка, утверждала духовность молодого человека».
В ежегоднике «Экран» (1988) выделялась роль в исполнении Татьяны Друбич и отмечалась игра других юных исполнителей: «Влюблённо-жертвенная Соня Загремухина (И. Малышева), мятущийся, не знающий, что делать с внезапно обрушившимся на него чувством, Митя Лопухин (Б. Токарев), царственно-самовлюблённый Глеб Лунев (Ю. Агилин) — все они ведут свою линию», но объединяет их, по мнению критика Н. Пабауской, Лена Ерголина в исполнении Т. Друбич.
Киновед И.Н.Гращенкова в своей книге «Кино как средство эстетического воспитания» проанализировала сценарий фильма и указала, что «А. Александров уже первым своим поставленным сценарием „Сто дней после детства“ заявил свою позицию уверенно, самобытно». Она высоко оценила «поэтическое внефабульное повествование сценария».
Киновед А.И.Липков отмечал в своей книге «Мир фильмов Сергея Соловьёва», что «Сто дней после детства» «полны поэзии и одухотворённой красоты». Помимо внушительного списка наград «картина определила … дальнейшее направление творчества режиссёра, потребовала продолжения, переросла в трилогию» («Сто дней после детства», «Спасатель», «Наследница по прямой»).
Киноведы C.Н.Пензин и Ю.Н.Усов также отмечали, что «„Сто дней после детства“ обрывались на самой высокой ноте; незавершённость финала подразумевала продолжение. Оно последовало в фильме „Спасатель“».
Интересные факты
Рамки жанра подросткового кино и присущей советской эпохе пуританской этики не позволили авангардисту Сергею Соловьёву в полной мере реализовать смелый творческий замысел. Однако режиссёр всё же смог осуществить задуманное в другое время и при других обстоятельствах. Так, незаконченный финал фильма «Сто дней после детства» нашёл любопытное продолжение 30 лет спустя, в заключительных сценах позднего фильма Соловьёва «О любви» (2003).
В сцене танцев звучит песня Шарля Азнавура «Isabelle» (1965).
В титрах названия одной из частей фильма присутствует орфографическая ошибка: бессоница — с одной буквой «н».
Название пионерского лагеря — «Лесной остров».
Смотрите трейлер и фильм
https://vk.com/video16654766_456239676
https://vk.com/video16654766_456239644
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Воскресенье, 01.09.2019, 16:15 | Сообщение # 2 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| СТО ДНЕЙ ПОСЛЕ ДЕТСТВА
Развязный, но искренний ветреник Лопухин (Токарев) лорнирует девицу Ерголину (Друбич) в летнем саду подмосковной усадьбы. Дебютантка Ерголина посвящает в переживания наперсницу Загремухину и льнет к развитому щеголю Луневу. Все четверо числятся в списках 1-го отряда пионерлагеря «Лесной остров».
Влюбленные отроки советского упадка мерили свои увлечения в категориях «милых нег» и «бурь мятежных»: помимо программного «Онегина» им на вырост полагалась разве что югославская пип-мелодрама «Пришло время любить». Секонд-хендовая байроническая меланхолия нежно контрастировала с плебейскими практиками пионерлагерей, где в стороне от родительской докуки расцветал любви приманчивый фиал. Игра «на задики», комната для гостинцев и вялое исполнение матросского танца «Яблочко» хамски заземляли хладную игру привязчивых сердец — однако пристрастная режиссура временами провидела в томных старшеотрядских фифах черты поэтического идеала; так пионеры оказывались в двух шагах и ста днях от чемодана с биркой «Лопухин Митя, 1-й отряд». Соловьевская драма подлинно роковых страстей в стакане вишневого компота обособила дивный заповедник переходного возраста на летних вакациях, где мирно и ленно сосуществовали треники с пузырями и французский медленный танец «Изабель», зона пионерского действия и лунная девочка с надкушенной грушей и «Письмами любви».
Денис Горелов
https://www.afisha.ru/movie/167078/?reviewid=146626
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Воскресенье, 01.09.2019, 16:15 | Сообщение # 3 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| СТО ДНЕЙ ПОСЛЕ ДЕТСТВА
Режиссер Сергей Соловьев начинал свой творческий путь с экранизации русской классики. В основу его вгиковской дипломной работы "От нечего делать" (1969) легла "Скучная история" А. Чехова. Затем был снят фильм по пьесе М. Горького "Егор Булычов и другие" (1971). Далее - телевизионная версия пушкинского "Станционного смотрителя" (1972).
В начале 70-х, когда советский кинематограф существовал в жестких рамках, экранизация не только давала режиссерам прекрасную литературную основу, но и предоставляла им некоторую свободу, вплоть до возможности высказывания о современных проблемах опосредованно - через классическую литературу, часто служившую кино своеобразным "эзоповым языком".
Сергей Соловьев в своих экранизациях не искал возможности "иноговорения" и не спешил высказаться о насущных вопросах современности через посредство классики. Точнее было бы сказать, что он бежал в классику и от этих вопросов, и от самой современности в поисках красоты, гармонии, ясности. Была ли это глубинная потребность души? Был ли то страх реальной жизни? Скорее то была просто молодость, состояние возрастное и преходящее...
В фильме "Сто дней после детства" (1974) режиссер наконец дерзнул обратиться к современности: действие разворачивалось в пионерском лагере, где четырнадцатилетние герои проживали три летних месяца - сто дней - после окончания восьмого класса. В картине разбросаны приметы обычного лагеря: пионерские галстуки на детях и вожатых, линейка с горном и подъемом флага, выезд на работу в соседний колхоз... Но уже первый, предтитровый кадр - с колышущимися белыми занавесками, стаканом с полевыми цветами на подоконнике и окном, распахнутым в чудный дымчатый предрассветный пейзаж, - обещал нечто необычайное. И название лагеря - "Лесной остров", прозвучавшее в первом же эпизоде, тоже намекало на нечто особенное. Если остров - "часть суши, со всех сторон окруженная водой", то "Лесной остров", - по-видимому, заповедник. Но какой именно?
Удивительно местоположение этого лагеря - старинная дворянская усадьба с полуразрушенными воротами, уютным домашним театром, с купальней над тихим прудом, невольно воскрешающим в памяти полотна В. Борисова-Мусатова. Отчего авторам было угодно поместить пионерский лагерь в такую необычайную среду? Ведь даже кабинет врача с колоннами и сводчатыми потолками, расписными стенами, пронизанный косыми солнечными лучами, не воспринимается как просто медицинский кабинет в обычном смысле слова. Как непохожа на обычную столовую светлая веранда с белыми скатертями и полевыми цветами на длинных столах. Как необычны и стилизованные под прошлый век одежды персонажей - черное пальто на мальчике, в иных ракурсах схожее с офицерским мундиром; белая блузка с прошивками на юной героине или кружевная шляпка на воспитательнице (художник Людмила Кусакова).
И правда - заповедник.
Удивителен и вожатый Сережа (Сергей Шакуров). Скульптор по профессии, он намеренно и неуклонно противопоставляется педагогу Ксении Львовне (Нина Меньшикова) с ее ретроградными методами и неуклюжими "педагогическими экспериментами". Вся идеологическая сторона лагерной жизни - выборы председателя отряда, ведение собраний и "мероприятий" - сфера действия Ксении Львовны. Сергей занят другим. Он рассказывает ребятам о камнях, о том, что они подобны людям, что в них есть душа, и, цитируя Микеланджело, утверждает: "Боги дремлют в глубине мраморных плит". Авторы, разумеется, неспроста сделали Сергея скульптором, который, если вспомнить того же Микеланджело, "берет камень и отсекает все лишнее". Педагогический метод Сережи тоже состоит в отсечении лишнего и извлечении души из твердого и неподатливого "материала", каким является человек в трудной подростковой поре. Именно скульптор-вожатый приглядит "камень", из которого возникнет герой. На первый взгляд Митя Лопухин (Борис Токарев) - вроде бы такой же паренек, как все. Лишь острый глаз Сергея сразу выхватил из массы дурачащихся пионеров мальчика с темными, странно знакомыми глазами. К нему-то сразу и направится вожатый, чтобы вдруг ни с того ни с сего процитировать вирши четырнадцатилетнего Мишеля Лермонтова Митя смотрит удивленно, не понимая, что Сергей обратился к нему на языке посвященных. Как не догадывается о том, что и Лермонтова вожатый выбрал неслучайно. Некоторое время спустя Митин товарищ поставит его рядом с портретом поэта и воскликнет: "Грандиозно! То ли он на тебя, то ли ты - на него, но похожи!"
Стихи Лермонтова, процитированные Сергеем, начинаются строкою: "Я рожден с душою пылкой". Эту пылкую душу и разглядел в пионере ваятель. Она-то и выделяет героя из толпы. Ее пробуждение - и есть событие, которому посвящены "Сто дней после детства".
Фильм поделен на главы, в чьих названиях тоже содержатся литературные аналогии. Так, эпизод пробуждения души называется "Солнечный удар", что отсылает нас к прозе Бунина, бунинскую ассоциацию рождает также имя героя, заставляя вспомнить о рассказе "Митина любовь".
..Мальчик, разомлев под полуденным солнцем, лежит на песке. Он с трудом поворачивает голову, смотрит на резвящихся ребят... И в этот момент мир меняется. Исчезает звук, замедляется движение, и в странной тишине раздаются внезапно, как удары, всплески воды. Потом все исчезнет. Останется тихий пруд, купальня со склонившимися над нею ивами, осеняющими своими ветвями невыразимо прекрасную девушку (Татьяна Друбич), медленно заплетающую в косу густые длинные волосы. "Что это я, дурак? - удивится Митя. - Это же Ленка Ерголина, я ее тысячу лет знаю". И упадет, сраженный солнечным ударом, имя которому любовь.
Дальнейшее будет рассказом о первой любви, причиняющей лишь ей свойственное, невыносимо острое страдание. Это страдание и станет для пробудившейся Митиной души воспитателем и скульптором Итак, душа пробудилась, но нет еще поступков, их заменяет поза Подросток не просто возраст и не только особенное физиологическое состояние. Это еще и состояние нравственное, в котором утрачиваются ориентиры, бывшие простыми в недавнем и безвозвратно ушедшем детстве. Все переворотилось, а укладываться будет в пору, которая называется взрослостью.
...Митя читает "Героя нашего времени" и выбирает за образец не Печорина, но Вернера, оттого что "женщины обычно влюбляются в таких людей до безумия". Вернер хром, и Митя гипсует свою здоровую ногу, чтобы появиться перед Леной хромым, печальным и загадочным. Митя направляется к ней, небрежно опираясь на тросточку, в кепке, меланхолично надвинутой на глаза, но сам этот проход под романтическую маршеобразную музыку подан с легкой иронией. Вернер у Мити явно не получился, а вышел позер Грушницкий. Лена и жалеет его, как жалела Грушницкого княжна Мэри. Но сердце девочки по-прежнему принадлежит Митиному сопернику - Глебу Луневу (Юрий Агилин).
Первая любовь обыкновенно настигает человека в ту пору, когда он более всего боится быть самим собой. Авторы "Ста дней..." дарят герою возможность взойти на театральные подмостки: вожатый Сережа ставит с пионерами на сцене усадебного театра лермонтовский "Маскарад". Распределяя роли, Сергей впервые ошибется: Ниной окажется конечно же Лена Ерголина, Митя станет князем Звездичем - "человеком удачливым и оттого счастливым", а Арбениным - Глеб Лунев. Впрочем, сама ошибка эта поможет расставить акценты, окончательно определив, кто есть кто. Митя не понимает Звездича с его уверенностью в собственной неотразимости, а Глеб столь же искренне изумляется тому, что смысл жизни можно находить в любви "к какой-то Нине". Произойдет обмен ролями, и Митя получит наконец возможность сказать о своем чувстве словами чужими, написанными сто с лишним лет назад. Но именно эти слова достойны выразить его любовь, и только эти слова равны тому, что происходит в душе его. Притихшим пионерам на миг явится истинный герой всего происходящего - подросток с грустными лермонтовскими глазами, негромко произносящий прекрасные строки о том, что он - единственный среди всех - действительно понимает... А Глебу монолог Арбенина кажется бредом. Митя бесконечно оскорблен тем, что его соперник столь пренебрежителен к Нине (Лене!) - а в сущности тем, что тот не ценит своего счастья быть любимым И решает: дуэль. Неважно, что поводом послужило жульничество Глеба при подсчете норм работы ребят в соседнем колхозе. В грязи под теплым августовским ливнем Митя дерется за саму любовь.
Но все-таки что это за странный и небывалый пионерский лагерь, расположившийся в обветшалом дворянском гнезде? Где пионеры на сцене усадебного театра играют "Маскарад"... Где вечером, растянув над летней эстрадой полотно экрана, проецируют на него не фильм, но репродукцию "Джоконды", и дети смотрят на нее, а она - на них, и лица смотрящих уравновешиваются в красоте... Может быть, все это выдумка? Конечно, выдумка - как бы говорят нам авторы фильма, это так - пока душа спит и глаза ее закрыты.
Выдумка, как и "Маскарад", и "Джоконда"... Но в том и тайна искусства - отчего-то живут эти "выдумки" и полтора столетия, и пять сотен лет. И оказывается, что только на языке этих "выдумок" можно рассказать о сокровенном мире человеческой души.
Нам, людям обыкновенным, слишком трудно подобрать для этого слова и выражения. Но на языке искусства, отобранном веками, можно объяснить невыразимое. Как рассказать, например, о пластике и необычайной красоте героини Татьяны Друбич? Авторы фильма - режиссер Соловьев, оператор Леонид Калашников, художник Александр Борисов - просто дают ее портрет в венке из полевых цветов, который делает Лену удивительно похожей на "Весну" Боттичелли. И только эта живописная почти цитата способна передать со всею полнотой невыразимую прелесть едва расцветшей женственности.
Можно сказать, что картина Соловьева вся как бы пронизана реминисценциями и стилизациями - живописными, литературными и даже музыкальными. Композитор Исаак Шварц написал для фильма кроме основной темы, летящей и рассыпающейся, словно струи фонтана, ряд других, стилизованных то под музыку эпохи Возрождения, то под старинный военный марш, а то и под французский шансон. Но все стилизации оставляют ощущение некой языковой цельности. Язык этот - своего рода культурное эсперанто, лексика для посвященных. Но фильм предоставляет возможность каждому зрителю стать посвященным.
"Сто дней после детства" не были единственной в те годы картиной, говорящей на подобном языке. Но Сергей Соловьев стал знаменитым, сняв свои "Сто дней...", может быть, именно потому, что предъявил такой язык и такой экранный мир с отчетливостью манифеста. Он предъявил свой "Лесной остров", свою заповедную зону как некий категорический императив. Ступивший в нее или оживал, как Митя Лопухин, или уничтожался, как Глеб Лунев. Нужды нет, что Лена выбрала Глеба и осталась с ним, несмотря на то что Митя любил девочку пылко и самозабвенно, а Глеб лишь снисходительно принимал ее чувство. Но авторы, но зритель - выбирали Митю и оставались с ним.
На этом острове, в этой зоне правил свой, неотмирный закон, по которому последние становятся первыми. Наверное, потому самый прекрасный эпизод фильма - вальс, который танцуют двое отвергнутых - Митя и Соня (Ирина Малышева), безответно влюбленная в него. "Какой ты легкий!" - говорит Соня и напевает высоким, чистым голосом, счастливая уже самой возможностью кружиться с любимым по лужайке, подернутой легким туманом, под ветром, обнажающим синеватую изнанку кустов и кружащимся вместе с детьми, вместе с музыкой, летучей, грустной, нежной".
В финале те же Митя и Соня сидели у пруда. И мальчик сказал: "Помнишь, Сережа рассказывал нам о "Джоконде"... Надо просто смотреть на нее долго, запомнить и носить с собой всю жизнь... Давай просто запомним это лето, запомним, и все". Эти неожиданно взрослые слова вдруг отодвигали события фильма в область воспоминания и словно бы помещали в рамку весь этот прекрасный, трепетный, ускользающий мир, живущий отныне на правах искусства, с которым он так; настойчиво и последовательно себя соизмерял.
Следующая картина Соловьева - "Спасатель (1980) - служила как бы продолжением "Ста дней...". Героями стали вчерашние школьники и учитель Лариков (Сергей Шакуров), отдаленно напоминавший вожатого Сережу, но постаревшего и словно бы поникшего. Здесь жизнь вновь поверялась категориями искусства, и автор опять предлагал героям примерить себя к персонажам классической литературы. Но сквозил уже горьковатый скепсис, и одежды классических персонажей смотрелись на героях фильма едва ли не карикатурно.
"Наследница по прямой" (1982) завершила трилогию и констатировала окончательный разрыв между реальной жизнью и "выдумками", сброшенными за ненадобностью с корабля современности. Сам же автор не кинулся за борт, чтобы спасти "выдумки" или пойти ко дну вместе с ними. Он остался на корабле.
Возмужалый, а значит, вполне окрепший и достаточно сильный, режиссер пошел новым курсом - к "Лесе", "Черной розе - эмблеме печали, красной розе - эмблеме любви", "Дому под звездным небом". Его кинематограф не утратил ни пластической выразительности, ни своеобразия, ни даже манифестапионности. Сменился культурный контекст. Место высокого искусства ушедших столетий заняла, в сущности, люмпенская по своему происхождению современная культура молодежного андерграунда. Между первой и второй трилогиями Сергея Соловьева прошло без малого полтора десятка лет. А кажется, что целый век.
Валерия Горелова
https://www.russkoekino.ru/books/ruskino/ruskino-0094.shtml
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Воскресенье, 01.09.2019, 16:15 | Сообщение # 4 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| СТО ДНЕЙ ПОСЛЕ ДЕТСТВА
Подростковая романтическая драма
Может показаться странным, что Сергей Соловьёв, чьи предыдущие ленты были экранизациями классики, вдруг обратился к современности, причём к «сложным простым» проблемам четырнадцатилетних подростков. На самом же деле, существует тесная связь фильма «Сто дней после детства» с прежними работами. Соловьёв - из тех режиссёров, кто в своём творчестве остается удивительно цельным, несмотря на крайние различия в проблематике и жанре собственных произведений. В сущности, это есть признак истинного художника.
В картине «Сто дней после детства» вновь соседствуют психология и поэзия: психология отрочества, вступления в жизнь и первой любви; поэзия детства, неизведанного чувства, самой природы и вещного мира (не случайно, что действие происходит в бывшем доме графа Курепина). Психология и поэзия не противопоставлены - они дополняют друг друга.
Митя Лопухин - эмоциональная, нервная натура. За лето он проходит путь от обыкновенного остроумного мальчишки до юноши, который тонко чувствует окружающий мир и способен на высокое, одухотворённое чувство, в то же время болезненно реагирует на то, что кажется ему потрясениями в судьбе. Отрочество - время дисгармонии, отчаянной попытки обретения согласия с собой, ощущения себя как личности. В душе Мити тоже случается свой перелом, метаморфоза, что позволяет ему перейти в иное духовное качество, шагнуть на следующую ступень развития. Любовь меняет человека, делает его лучше, благороднее, духовно богаче. Любовь - словно озарение, и заставляет по-новому увидеть мир, постичь его красоту и найти смысл своей жизни.
Авторы с удивительной поэтичностью, даже патетичностью рассказывают о ребятах из пионерского лагеря, прощающихся в это лето со своим детством. Может, поэтому в ленте присутствуют грусть и печаль. Но впереди - новая жизнь, в которую подростки входят после последнего лета детства, определившего для них многое. Мир природы воплощён на экране неотрывно от образов ребят. Камера Леонида Калашникова словно увидела мир их глазами: таким, как он останется в их памяти на всю жизнь. Фильм не просто красив. Поэтичность мира - это метафора детства. Пробуждение души начинается с постижения поэзии и красоты природы, а также искусства. Подросток Митя Лопухин не только приобщается к этой красоте, но будто причащается ей (чем не возраст конфирмации?!). Происходит расширение сферы духовного: душа включает в себя окружающий мир. Стремление к бесконечному поднимает человека по ступеням духовного развития. Путь роста личности - это путь от наблюдений детства к постижению отрочества, а затем к нравственным выводам юности. Именно такой путь проходит за сто дней Митя Лопухин.
Когда в рамках одного произведения меняется взрослый - это событие, а у детей - рядовой случай. Они растут буквально на глазах. Тем не менее, нельзя умалять значение тех изменений, которые произошли в душе Мити. Он отличается от других ребят: одни из них уже окончательно сформировались, другие ещё находятся в стадии становления, а третьи пока остаются детьми. Каждый имеет особый характер. Но они всё равно проигрывают по сравнению с Митей Лопухиным. Он интересен, прежде всего, своим мятущимся, неуспокоенным, нервным, рефлектирующим характером.
Авторы не боятся усложнять образ мыслей своего юного героя. Они всерьёз говорят даже о самых наивных поступках Мити, потому что за его иногда «неадекватным поведением» стоит попытка разрешить сложнейшие проблемы человеческой жизни, что удаётся в этом возрасте не каждому. Но Александр Александров и Сергей Соловьёв следуют не правде возраста, а правде характера. Поэтому Митя Лопухин оказывается способным не только на «философское мудрствование», но и на философскую мудрость.
Александр Липков в своей статье «Пробуждение души» очень точно отметил одну особенность фильма «Сто дней после детства»: это - «опрокинутое в сегодняшний день воспоминание... о своём детстве, о своей самой первой любви, о том, что не забывается». Отсюда авторская, глубоко личная интонация повествования, хотя рассказ ведётся от третьего лица. Но осмысливая детство с дистанции времени («сто дней после...» - не обязательно именно сто дней), создатели ленты исследуют, в первую очередь, процесс рождения личности. Потому что детство - исток человеческой жизни. Обращение к этой поре - попытка ответить на вопрос: «Кто я?.. Откуда?.. Зачем я здесь?..».
Пробуждение души - лейтмотив картины. Всё строится вокруг этого. Перед нами «анима-центристская» система. Повествование напоминает лирическое стихотворение. Каждая часть - прообраз целого. Всё со всем сопоставляется и рифмуется. Пролог созвучен с эпилогом, как слова «падать» и «память». Лента подразделяется на 14 главок или новелл, которые также рифмуются друг с другом. А фильм в целом - как стихотворение с аллитерацией: звучание кадров - словно звучание согласных.
В первой новелле «Кто есть кто» новый воспитатель, скульптор Сергей Борисович, и мальчик в очках рассматривают в бинокль ребят, собравшихся на танцплощадке. Это приближение отдалённого - Серёжа хочет ближе узнать своих воспитанников. Но требуется, наверно, микроскоп, чтобы проникнуть в их души, кроме того, предугадать то, что заложено в подростках, существует ещё в возможности. Искусство - как раз необходимое увеличительное стекло. Но задуманный спектакль по «Маскараду» Лермонтова - это и есть поначалу обычный маскарад. Каждый из ребят пробует надеть костюм того или иного героя. Важно - найти свой образ, максимально тебя выражающий. Однако на роли выбирают лишь по видимому соответствию, а по внутренним качествам исполнители и персонажи не совпадают. Глеб Лунёв не понимает, почему Арбенин любит Нину. Мите Лопухину неинтересно играть князя Звездича, эгоиста, презирающего людей. Соня Загремухина говорит о баронессе Штраль: «Кошмарная все же женщина!».
Однако искусство - это лакмусовая бумажка или, говоря по-школьному, промокашка, уничтожающая кляксы. Искусство способно облагораживать человека и позволяет ему воспитывать в себе личность. Но чтобы постигнуть искусство, нужно ответное усилие, желание этого постижения. Серёжа читает Мите два стихотворения - одно принадлежит 14-летнему Мишелю Лермонтову, второе написано уже 15-летним поэтом. Но Лопухин пока не чувствует разницы между строчками «...а подчас и за бутылкой быстро время проводить» и «...а колокольчик однозвучный звенел, звенел и пропадал». Ему недоступна прелесть истинной поэзии об одиночестве и печали романтического героя, в котором видится сам столь изменившийся автор. Пропасть отделяет Мишеля от Лермонтова - такая же пропасть между Митей и поэтом, на которого, как считает мальчик в очках, он здорово похож (кстати, у них и инициалы одни и те же). Внутренне они несопоставимы. Но всё зависит от самого Мити: сможет ли он дорасти до того, чтобы заметить эту разницу, понять 15-летнего Лермонтова, верно произнести лермонтовские стихи? Сто дней между детством и юностью могут превратиться в целую вечность.
В Мите Лопухине еще дремлет душа, как в каждом камне. Он должен пробудить её, а искусство поможет разбудить в человеке личность. Таков иносказательный смысл следующей новеллы «Белый камень». Детство - начало человеческой личности. Быть может, интереснее знать, как родилась личность, а не как она совершенствовалась. Человек заново открывает мир, смотрит на всё изумлёнными глазами. Подросток впервые влюбляется в девочку, которую видел тысячу раз и в то же время как будто не видел. Происходит преображение. Приотворяется дверь в иной мир. Кончается детство.
Солнечный удар - аналог смерти. Умирает «духарной малый». Солнечный удар - аналог нового рождения. Митя Лопухин приподнимается с песка, открывает глаза - и начинает звучать музыка. Словно ангел явился - но не в виде горящего куста, а в качестве жары, солнечного удара, поразившей его (получается, что в прямом смысле слова) девочки у купальни. Почему так произошло? Ответ может дать только искусство.
Пробуждающаяся душа Мити открывает в улыбке Джоконды улыбку Лены Ерголиной, вернее, всё наоборот (новелла «Улыбка в сумерках»). При помощи искусства он осознаёт, что пришла любовь - и всё стало прекрасным. Митя пока не понимает, что полюбил именно Лену. Он просто чувствует непреодолимое желание обернуться и вновь увидеть её, будто удостовериться в её реальности. Это самая чистая, созерцательная любовь. Через неё Митя Лопухин познает самого себя. Это происходит теперь каждый день, что всё дальше и дальше уносит его от детства. Сто дней - это переход из детства в юность.
Поначалу любовь Мити заключается в традиционную форму. Он ещё как бы смущается незнакомого чувства - не столько перед другими, сколько перед самим собой. Если раньше у него не было центра, смысла жизни, то отныне - это Лена. Вся красота мироздания вытекает из её красоты. Мир воспринимается как её отражение. Но Лена Ерголина становится и своеобразным alter ego Мити Лопухина. Митя обретает своё «я», а его любовь есть форма самоутверждения. Она эгоцентрична, но не эгоистична, так как является для него самопожертвованием, кроме того, проявлением гордости духа.
Те, кто считает любовь Мити «пионерской», неправы. Она - другая. Точнее, сначала такая же, как и все остальные увлечения в этом подростковом возрасте. Только более гордая - из-за обострённого одиночества Лопухина. Потому закономерно его обращение к произведениям Лермонтова, воспевавшим дух гордости в её идеальном варианте. А гордость - черта личности. Но приобщение к искусству начинается со слепого подражания. Подражание само по себе не так уж плохо: оно удовлетворяет стремление человека к идеальному, способствует его познанию самого себя. Но это происходит позже. А вначале - наивное следование своему герою, вплоть до мелочей.
Об этом - следующая новелла «Мизантроп». Название говорит само за себя. Мизантропия Мити Лопухина имеет в своей основе подражание Вернеру из лермонтовского романа «Герой нашего времени». Но Митя придумывает для оправдания того, что заключил свою ногу в гипс, собственный образ - осенняя птица-подранок. Это можно счесть за позу. Однако в какой-то степени он искренен, выдавая себя за «раненую птицу». Мизантропия является выражением отчуждённости. В то же время это - очередная маска: показного презрения к людям, иронии и позёрства. Теперь Лопухин этим хочет привлечь к себе внимание, хотя вновь поступает бессознательно. Исключительность его тонкой и ранимой души отчаянно сопротивляется, бунтует против нелюбви и находит выход в ещё большем одиночестве. Именно новая маска Мити даёт основание Серёже поручить ему роль Звездича, а ведь Лопухин - полноправный Арбенин.
Узнав же значение слова «мизантроп», он откажется от того, чтобы по-прежнему изображать жалкого и несчастного. Жалость ему не нужна. Митя понимает, что любит Лену, и не может изменить этой любви. Ему легче, чем Лунёву, догадаться, что Арбенин «жутко любит, до смерти», поэтому проще произнести тихим, дрожащим от волнения голосом слова, обращённые к Нине из «Маскарада». Но дело не в том, что Лопухин талантлив или что он постиг тайну лермонтовского героя.
Неправы те, кто считает, что отроческие страсти в картине «Сто дней после детства» облегчены и олитературены, что авторы пытаются спрятаться за культурными ассоциациями от острых и сложных проблем, волнующих подростков. Нужно видеть во взаимоотношениях героев не навязчивые реминисценции, допустим, из творчества Лермонтова, а то, что заставляет ребят обращаться к произведениям искусства. «Маскарад» не ради маскарада. Хотя авторы несколько иронизируют над этим «маленьким театром». Но подобным же образом добродушно смеются над воспитанниками из пионерского лагеря, над Ксений Львовной, совершенно не знающей, как и что ей надо воспитывать в них. Необходимо на самом деле «воспитание чувств», в чём без помощи искусства не обойтись. Каждый из ребят ищет объяснение своего характера, самого себя, других людей и мира вокруг. Искусство - это шпаргалка в руках ученика, которую не замечает учитель. А учитель - это жизнь.
Лопухин может сыграть Арбенина потому, что сам любит. Но искусство, как и любовь, даёт возможность лишь внутреннего самоутверждения. А Митя хочет быть Арбениным и внешне. Новеллу «Маскарад. Акт второй» заключает поразительная по своему лиризму и пронзительности звучания сцена: в предвечернем тумане, на поляне, в высокой траве Соня Загремухина учит Митю Лопухина танцевать, напевая в такт звучащей в ней мелодии. Она счастлива, а он даже не догадывается о причине этого счастья.
Митя всего лишь хочет быть во всём лучше Глеба. Для этого ему нужна и физическая закалка (новелла «Бессонница. Середина лета»). Вынужденная бессонница Лопухина рифмуется с бессонницей Печорина перед дуэлью. Текст из «Героя нашего времени» звучит иронически. Бессонницу Мити можно воспринимать как его дуэль с самим собой, вернее, со своей маской, когда уже есть желание открыть лицо. Но это и поединок со всеми, кто не верит, что он - личность, и кто, кроме Сони, считает его «тюфяком». Это дуэль ради самого себя и своей любви.
Всё это подтверждается в трёх следующих новеллах «Компот из вишен», «Подвижные игры на свежем воздухе» и «Неожиданный ливень. Август». Но порой герой просто не знает, что нужно делать в тот или иной момент. Безмятежное детство, когда ничего не нужно было решать, прошло. Теперь каждый день ставит перед Митей Лопухиным сложнейшие вопросы, на которые он сам должен дать ответы. Судьба Мити, счастье или несчастье зависят от него самого. Сможет ли выстоять, преодолеть противоречия? Его личность ещё в состоянии становления. Герой может стать кем угодно, пока не стал кем-то. Митя «пробует» разные характеры, различные маски. Он ищет себя. Поиск же чреват заблуждениями. Путь к истине не является прямым. Кроме того, чтобы постичь истину, человек должен пройти через собственные ошибки и пережить их.
А потом будет спектакль. Лопухин произнесёт слова роли Арбенина («Тебя любить - за то ль, что целый ад ты в грудь мне бросила?..») спокойно, не выдавая происходящего внутри него. И будут аплодисменты. Что же дальше? Митя теперь может говорить от имени самого себя. Он имеет право сказать Лене о любви. Он доказал, каков сам и каков Глеб. А Лена должна выбрать. «...я хотел бы сказать тебе обо всём именно здесь, пока лето не кончилось...». Без этого письма невозможно вступление героя в новую жизнь. История требует завершения, «потому что всё на свете кончается». Закончатся и сто дней - Митю ждёт юность.
Лена приходит к Мите - и уходит, как уходит лето, детство, любовь, как проходят сто дней. Лена - словно и есть сто дней после детства. Вот ещё почему Митя должен сказать ей о любви именно на том месте, где он влюбился, и в то лето, когда влюбился. Лена Ерголина выбирает Глеба Лунёва. Митя Лопухин остаётся один. Он встречает рассвет, мучительно переживая первую в своей жизни драму. Митя не может больше жить со своей любовью. Она умирает. А с нею - как будто и он сам.
Через весь фильм проходит мотив сна. Сон - аналог смерти. В прологе мы видим спящего героя. Окно открыто, и занавески колышутся под ветром. За окном - прекрасный и удивительный мир. Но Митя ещё спит. Это - метафора его спящей души. Вынужденная бессонница - попытка преодолеть сон. Митя закаляет себя - а это и есть процесс его пробуждения. И всё-таки он не спит отнюдь не целую ночь. А вот в новелле «Воспитание чувств» сидит до рассвета. Рассвет в начале ленты и в финале - вроде бы один и тот же. Но герой - другой. Встреча рассвета оказывается аналогом нового рождения. Митя Лопухин прошёл через испытание чувств. Умер, как и умерла его любовь. И вновь родился.
И это рождение связано также с появлением Сони. Она - как новое озарение. Но Митя встречает Соню резко: «Не надо меня жалеть». Как раньше красота Лены и любовь к ней представляла для него красоту всего мира, так теперь её отказ означает крах и враждебность действительности. Митя сам отчуждает себя, не допуская вмешательства в своё одиночество. Эгоистичность любви проявляется в том, что он просто не предполагает, что может любить не только сам, но и другие, что могут любить не одну лишь Лену, но и его. Герой всё ещё не верит в самого себя.
А Соня любит Митю чисто по-женски: незаметно, смиренно, не выдавая своего чувства, самоотверженно, преданно, искренне. Ей ничего не надо, кроме того, как всегда быть в нужный момент рядом с ним и ощущать себя счастливой, если он попросит о чём-нибудь. Возможно, сопоставление покажется формальным и необоснованным, но эта Соня в какой-то степени ассоциируется с Соней Достоевского, Соней Чехова. Они - как три сестры. Всех объединяет покорность своему уделу, прощение, чистая вера в лучшее будущее, гордая и нежная любовь. У Сони Загремухиной - настоящая любовь, хотя в ней ещё много детской наивности и непосредственности. Правда, такие чистые натуры счастливо сохраняют свою детскость на всю жизнь. Они - как ангелы. Каждая любовь для них - будто первая. Впрочем, женщина в любви - всегда ребёнок, смотрящий изумлёнными глазами. И когда Соня неожиданно для себя признаётся в любви Мите Лопухину, она от ужаса раскрывшейся тайны закрывает лицо маленькими ладошками и вскрикивает сквозь плач: «Ой, мамочка!». А он, пытаясь успокоить, будет сокрушенно повторять: «Я же не знал... Я же не знал».
Признание Сони перевёртывает все представления Мити. Раньше ему был нужен кто-то - теперь он нужен кому-то. Светлая любовь Сони возвращает его к жизни, помогает перерасти утраченную любовь. Лена Ерголина - это лето, которое нужно просто запомнить и носить с собой всю жизнь. Она - пробуждение чувств. А Соня - воспитание этих чувств. Это состояние «после ста дней после детства». Они двое, сидящие на рассвете у пустынного пляжа, ещё ничего не знают, что с ними будет. Вся жизнь впереди. Позади же - детство, которое промелькнуло по небу летней зарницей, падающей звездой.
В конце ленты «Сто дней после детства» бумажный змей запускается в синее небо, как в глубокий колодец. «Что за образ нашей судьбы - далёкая высота, лёгкое подергивание шнура, натянутый шнур, невидимый, длинный, - и страх, что оборвётся». Ребята следят за змеем. Прошло сто дней после детства. И оно само - словно бумажный змей. Всю жизнь необходимо видеть его в небе - как путеводную звезду, как меру человеческого бытия. Важно не потерять связь с детством. А так боязно, что тонкая нить порвётся.
Кроме того, бумажный змей и весь финал, пронизанный радостью и светом – это образ открытия. Он рифмуется с открытым окном из пролога. Образ открытия суть образ мечты. Она нам кажется достигнутой. И всё время оказывается похожей на убегающий горизонт. Впереди - новое, пока не открытое. Что ждёт ребят, они на самом деле не знают, но души полны смятенных предчувствий. Что наша жизнь, как ни езда в незнаемое, как ни полёт бумажного змея?! Если его отпустить - улетит. Что же тогда искать в небе?! Так и мечта. Что будет вести нас по жизни?! Жизнь останется без мечты, а мечта - без жизни.
Запуск бумажного змея - это прощание с детством. А потом будет мир после юности. Открытие мира бесконечно, ибо это открытие духом человеческих тайн. Открыть - значит, увидеть то, что не видят другие. Поэт тоже начинается с открытия, с удивления перед миром, с метафоры. Поэт - как ребёнок, играющий в образы. А каждый ли из ребят сможет смотреть на мир через зеркало детства?! Будет ли их жизнь озарена детством?!
Финал фильма «Сто дней после детства» незавершён, открыт в бесконечность. Картина выходит в жизнь, чтобы замкнуться в восприятии зрителя. Здесь необходим элемент предположения: на основе ста дней Мити Лопухина интуитивно видеть всю его жизнь, словно видеть днём звезду в колодце. Но кто-то на это не способен. Фильм вызывает чувства у того, кто хочет откликнуться на чувства.
Сергей Кудрявцев
https://kinanet.livejournal.com/1226689.html
|
| |
| |
| Татьяна_Таянова | Дата: Воскресенье, 01.09.2019, 16:17 | Сообщение # 5 |
Группа: Проверенные
Сообщений: 41
Статус: Offline
| Дети красивее всего, когда кончается детство...
Демифологизация, суть которой – в безыллюзорности мышления, серьезно потрепала тему детства-юности в сегодняшнем кино. Миф о золотой поре, средоточии счастья (помните у Л. Толстого: «счастливая, счастливая, невозвратимая пора детства!») уныло скукожился. Его знаки - свежесть, беззаботность, сила веры, невинность – поменяли тона, запестрели красками греха и кошмара, иронии и «страшного смеха» в фильмах Германики и прочих знатоков школ, лагерей и трендов современного искусства.
Соловьев – жилец эпохи других координат – идеализирует, романтизирует, украшает всячески и сумерки души подростка, и его неоперившийся мир (культурой, литературой, музыкой Шварца, туманящими пейзажами, бонтонными диалогами, словно из салонов пушкинской поры, книжками и песенками на французском…). Разрисовывает реальность без стеснения и меры узорами мечты, а волшебная кисть – память. Неотменяемая и безмерная, как любовь.
У Эпштейна есть тонкое, эскизное определение любви: «Сент-Экзюпери сказал, что любить – это смотреть не друг на друга, а в одном направлении. Мне кажется, ни то и ни другое. Любить – это стоять вполоборота друг к другу и видеть, как лицо любимого дочерчивается пейзажем, линией горизонта, как даль приближается и становится лицом».
Это истинно поэтический взгляд, который скорее впитывает и льнет, чем понимает и осознает. Он может растворять границы между лицом и миром, улыбкой и пейзажем, смывать барьеры пространства и времени.
У Сергея Соловьева зрение именно такое, поэтическое и влюбленное. Разрез взгляда на любимую «вполоборота»: ты и вкупе с тобой – и тоже ты! - дождик, купальня, летний зной, солнце, прожигающее насквозь макушки дерев, обморок, гипс, ночь без сна, две порции второго, кальций на языке, боль Лермонтова, трещинки Джоконды, змей, упорхнувший птицей-подранком в небо, – все, что навсегда подранило память.
«Сто дней после детства» - фильм истинно соловьевской прозрачности, раненой нежности, полуулыбки и надеждной чистоты вопрошающих глаз. Тающий, ускользающий. Вот почему назван он «После детства», а не «Дальше юность». Есть такое выражение: «Детство заканчивается тогда, когда появляются воспоминания, вызывающие грусть». Красиво. Но мне тут не грусть нравится, не из-за нее красиво мне. Я бы вообще оставила лишь половину высказывания: «Детство заканчивается тогда, когда появляются воспоминания». А фильм именно о рождении воспоминаний, о том, как самое живое, истинное, дорогое становится ими. Не чем-то прозрачным, как полумгла, а прочным и неотменяемым, как улыбка Джоконды. Да, она с трещинками улыбается, и воля реставраторов к улыбке этой подмешена, но, как и Вечность, ее можно разгадывать всю жизнь, тянуться за ответом, вычерпывать, пить. Улыбка-воспоминание! Когда появляется чувство прошедшей улыбки, прошедшего лета, Прошедшего... ты повзрослел. Потому что у детей, по Лабрюйеру, нет ни прошлого, ни будущего. (Зато лучше всех умеют они настоящим жить).
А еще детство заканчивается тогда, когда переживаешь ужас превращения мира в действительность. Не помню, у кого стащила мысль эту. Чем мир от действительности отличается? Мир – это всё! Всё, что есть, – Вселенная, миры. Действительность – то, что существует реально. «Realis» в переводе – «вещественный». Ну и, как пишет словарь, «понятие «действительности» противоположно не понятиям «иллюзия», «фантазия», которые могут быть осуществлены (улыбка), а понятию «возможность»». Получается, мир со всеми его возможностями и невозможностями, принадлежащий детству, в ужасе взросления превращается в нечто настолько реальное, что невозможное в нем невозможно, да и возможное – не всегда. А значит, мир урезается, оскучняется, сжимается.
Вероятно, Соловьев не об этом снимал. Только вот Митя Лопухин точно это пережил, примеряя роли, ища себя, пробуя на вкус Ленкину улыбку, отражая солнечный удар, прячась от следующего, убивая презреньем соперника, выплескивая кровь вишневую в его лицо…
Сенека сказал: «дети красивее всего, когда кончается детство». Может, фильм Соловьева про последние сто дней красоты? И о том, что память о ней – ниточка упорхнувшего змея – не обрезаема. Потому что, коли обрежешь, что ж тогда в тебе будет парИть, нежить, звать, мучить, вести, болеть, чтобы все жило внутри?
Недавно прочла несколько писем А. Платонова. Смотрите, как красиво и сильно: «...Всякий человек имеет в мире невесту, и только потому он способен жить. У одного ее имя Мария, у другого приснившийся тайный образ во сне, у третьего весенний тоскующий ветер...».
Так что вот еще о чем фильм Соловьева. Все наши невесты – из детства. Не важно, Ленка это, Лик Марии иль Джоконды, ветер тоскующий, образ во сне, букетик в распашке окна, зацелованный дрожащим тюлем…
Но о самом дорогом в этом фильме слов у меня почему-то мало. А самое дорогое – Митя, конечно. Он щемяще несовершенен, как первая любовь и последняя нежность. Он брюзглив, горд, нервен, одинок, тщеславен, не прям и все время расстроен. Но он переполнен, он сосуд божьей радости, в нем столько мечты, солнца, открытия, лета и лёта…
Тип вот такого «неоперившегося» - идеал для режиссера.
Неоперившийся - текучий, не застывающий, не зарастающий защитой, дрожащий душой, неготовый, незаконченный, тревожный, без конкретной «линии» и «задачи», во всех направлениях сразу, жадный ко всему, что окружает, ненасыщаемый и (даже после двух порций) голодный. Его – главное в нем – не тронет, не искрошит взросление.
Потому что слабость велика, а сила ничтожна.
Когда человек родится, он слаб и гибок.
Когда умирает – он крепок и черств.
Когда дерево растет, оно нежно и гибко.
А когда оно сухо и жестко – оно умирает.
Черствость и сила – это спутники смерти.
Гибкость и слабость выражают свежесть бытия.
Поэтому то, что отвердело – не победит.
Лао Цзы
https://www.kinopoisk.ru/film/43998/
|
| |
| |
|
