Вторник
25.07.2017
17:41
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | "ШОССЕ В НИКУДА" 1997 - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » ДЭВИД ЛИНЧ » "ШОССЕ В НИКУДА" 1997
"ШОССЕ В НИКУДА" 1997
Влада_АрзамасцеваДата: Воскресенье, 07.09.2014, 17:30 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 102
Статус: Offline
Шоссе в никуда. Дорога без начала и конца. Смерть - всегда званый гость, и, раз получив приглашение переступить порог дома, она уже никогда не покинет его. Её не избежать и не обыграть в шахматы. Что предначертано - сбудется, и прятки со смертью - всего лишь провальная попытка убежать от самого себя, забыть о собственных грехах и начать новую жизнь. Но ничто не поможет. Каждый получает по заслугам, и мчись хоть со скоростью света, тьма все равно возьмет свое, ведь в этой гонке может быть только один победитель.

«ШОССЕ В НИКУДА» (Lost Highway) 1997, США, 134 минуты
- психологический триллер в стиле нео-нуар от мастера ужаса Дэвида Линча




Фред Мэдисон обвинен в убийстве своей жены Ренэ и приговорен к высшей мере наказания. Незадолго до исполнения приговора он таинственным образом исчезает из камеры смертников, а на его месте находят растерянного и ничего не понимающего Пита Дейтона. Как он оказался в камере? Куда исчез убийца?

Выпущенный на свободу, Пит пытается вернуться к повседневной нормальной жизни, но вместо нее его ждет необъяснимый, поражающий воображение кошмар…

Съёмочная группа

Режиссер: Дэвид Линч
Сценарий: Дэвид Линч, Бэрри Гиффорд
Продюсеры: Дипак Наяр, Том Штернберг, Мэри Суини
Оператор: Питер Диминг
Композитор: Анджело Бадаламенти
Художники: Патриция Норрис, Расселл Дж. Смит, Лесли Моралес
Монтаж: Мэри Суини

В ролях

Билл Пуллман — Фред Мэдсон
Балтазар Гетти — Пит Дейтон
Патрисия Аркетт — Рене Мэдисон / Элис Уэйкфилд
Роберт Лоджа — Мистер Эдди / Дик Лоран
Роберт Блейк — Таинственный человек
Наташа Грегсон-Вагнер — Шейла
Ричард Прайор — Арни
Люси Батлер — Кэнданс Дейтон, мать Пита
Гэри Бьюзи — Вильям Дейтон, отец Пита
Джон Розелиус — Эл
Луис Эпполито — Эд
Карл Сандстром — Хэнк
Джон Солари — Лу
Мэрилин Мэнсон — Порноактёр № 1
Твигги Рамирес — Порноактёр № 2
Лиза Бойл — Мэриен
Джек Нэнс — Фил

Интересные факты

Через несколько лет после выхода фильма на экраны Линч заявил, что в числе вещей, вдохновивших его на написание сценария, был суд над спортсменом и актёром О Джей Симпсоном, обвинявшимся в убийстве собственной жены. По странному совпадению Роберт Блэйк, сыгравший в фильме персонаж Загадочного Человека, в 2001 году тоже был арестован по подозрению в убийстве своей супруги.

Роберт Блэйк позже говорил, что совершенно не понял линчевский сценарий, поэтому играл Загадочного Человека, просто ассоциируя его с дьяволом.

Дом, в котором живёт Фред Мэдисон (персонаж Билла Пуллмана), в реальной жизни принадлежит Дэвиду Линчу. Нелюбовь Фреда к «домашнему видео» — тоже характерная черта Линча.

Телефонный номер Фреда заканчивается на три шестёрки — в сцене, где Загадочный Человек предлагает ему позвонить себе домой, это можно расслышать по тоновым сигналам кнопок телефона.

Роль мистера Эдди досталась Роберту Лоджиа от Линча в качестве «извинения» за то, что роль Фрэнка Бута в «Синем бархате» (Blue Velvet, 1986), на которую тот претендовал, ушла в итоге к Дэннису Хопперу.

Авто-инцидент с мистером Эдди случается на дороге Малхолланд Драйв — прямая ссылка на следующий полнометражный фильм Линча (Mulholland Drive, 2001).

Хромированный пистолет мистера Эдди/Дика Лорана — Magnum «Desert Eagle». 357.

В одном из интервью Линч заявил, что действие «Шоссе в никуда» происходит в том же мире, где происходит действие его сериала «Твин Пикс» (Twin Peaks, 1990-1991).

После того, как два известных американских критика Джин Сискел и Роджер Эберт выдали на «Шоссе в никуда» негативные рецензии, Линч выпустил новый постер фильма, на котором упомянул эти рецензии в контексте: «Ещё две причины посмотреть «Lost Highway».

Линч говорил, что начало фильма основано на реальных событиях, произошедших в его собственной жизни — режиссёр рассказывал, что однажды утром в его квартире включился интерком и незнакомый голос произнёс фразу «Дик Лоран мёртв». Заинтригованный Линч решил включить этот момент в сценарий.

Комментируя название картины, Линч говорит, что оно некоторым образом было заимствовано из книги Барри Гиффорда «Дикие сердцем», которую Линч ранее экранизировал. Листая книгу, на одной из страниц Линч мельком увидел слова «Lost» и «Highway», это сочетание ему понравилось и он решил его использовать.

Этот фильм — последний в кинокарьерах Джека Нэнса (Фил), снимавшегося почти во всех фильмах Линча и умершего до выхода «Lost Highway» на большой экран, а также Ричарда Прайора (Арни).

Дэвиду Линчу настолько понравилась музыка рок-группы Rammstein что он включил её в свой фильм. А группа Rammstein тем временем в своём клипе-Rammstein, использовала кадры из этого фильма.
 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 03.02.2016, 19:56 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Шоссе в никуда / Затерянное шоссе (Lost Highway)

"Твин Пикс" бессмертен! Его можно модернизировать до бесконечности. Добавить, например, голых тел и секса. Тогда получится фильм Дэвида Линча "Затерянное шоссе" (или "Шоссе в никуда" смотря как переводить).

Здесь все, как у нормального Дэвида Линча. Есть таинственный сюжет без логического завершения и загадочные обстоятельства, в которых не под силу разобраться Шерлоку Холмсу даже при активной поддержке комиссара Мэгре. Есть переселение душ - сознание двух героев спокойно гуляет между их телами, при этом память каждого хранит собственные воспоминания. Есть непременный персонаж с физиономией, вымазанной белилами, с накрашенными губами и подведенными глазами, который исполняет функции мальчика на побегушках у Князя Тьмы. Есть загадочное местечко на отшибе, в котором силы зла концентрируются. Нет ярко выраженных положительных героев, но есть герои страдательные, которые попадают в жернова судьбы и становятся игрушками злых сил. Кстати, в "Затерянном шоссе" улыбки появляются только на лицах представителей темной половины действительности. "Страдальцы", главных из которых играют Билл Пуллман и Патрисия Аркетт, неизменно угрюмы. Они не ждут от жизни ничего хорошего еще до того, как с ними начинают происходить всякие потусторонние штучки. Они с первых кадров уже почему-то готовы к худшему. Почему - неясно. Но что-то в их жизни не так. Людей, у которых все нормально, в фильмах Линча встретить невозможно.

Приемы, которые используются при съемке всего этого, тоже узнаваемы до боли. Человеческие фигуры, выходящие из полумрака и проходящие как бы сквозь камеру. Лица, снятые в полутонах с разных точек. Вспышки света, сопровождаемые хлопками. Словом, весь обычный джентльменский набор.

И, как обычно в фильмах Линча, важно не то, о чем снято, а как снято. Тут-то и кроется секрет успеха, потому что работать в своем стиле Линч умеет, и здесь его не переплюнет никто. Поэтому, хотя все его фильмы похожи друг на друга, просмотр их не утомляет. Потому что снимал настоящий маэстро, которому ради совокупности достоинств его лент можно простить отдельные недостатки или элементы халтуры.

Линч, как никто, создает атмосферу стильного дурдома, в котором нормальный человек выглядит дико и вряд ли будет воспринят адекватно самой действительностью. Если у зрителя есть желание присоединиться к режиссеру в этом дурдоме, не загружая свою голову поисками смысла - значит, "Затерянное шоссе" станет вашим фильмом.

Джон Сильвер
http://www.mirovoekino.ru/review.php?id=510
 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 03.02.2016, 19:57 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
"Шоссе в никуда" Дэвида Линча: Разложение фантазии

Обе версии роковой женщины – классическая нуар-версия как и посмтодернистская версия – таким образом оказываются недостаточными, пойманными в идеологическую ловушку. Мы утверждаем, что выход из этой ловушки показан Дэвидом Линчем в фильме "Шоссе в никуда", лента, которая действует как своего рода метакомментарий к оппозиции классической и постмодернистской роковой женщины.

Величие картины "Шоссе в никуда" становится еще более значимым, если мы сравним его с "Синим бархатом", более ранним шедевром Линча: в "Синем бархате" мы проходим путь от гиперреалистично-идиллической провинциальной жизни Ламбертона до его так называемой темной стороны, кошмарно нелепого и непристойного мира похищений, садомазохистского секса, грубой гомосексуальности, убийств и т.д. В "Шоссе в никуда", напротив, мрачный мир развращенных женщин и непристойных отцов, убийств и предательств - мир, в который мы попадаем после таинственного изменения главного мужского персонажа с Фреда на Пита - сталкивается не с идиллической провинциальной жизнью, а со стерильно серой, "отчужденной" жизнью в пригороде мегаполиса.

Так, вместо стандартной оппозиции между гиперреалистичным идиллическим пластом и его отвратительной лицевой стороной мы получаем оппозицию двух ужасов: фантазмического ужаса кошмарного мира извращенного секса, предательств и убийств и (что, возможно, намного более тревожно) отчаяния от нашей серой "отчужденной" повседневной жизни, полной бессилия и недоверия (эта оппозиция некоторым образом походит на подобную в первой трети хичкоковского "Психо", в котором изображена картина унылой жизни секретарши с ее сокрушенными мечтами и ее кошмарным дополнением - психотическим миром мотеля Бэйтс). Здесь единство нашего опыта действительности, поддержанного фантазией, как будто распадается и разлагается на две компоненты: на одной стороне "несублимированная" стерильная тусклость повседневности; с другой стороны, ее фантазмическая поддержка не в сублимированной версии, но организованная непосредственно и брутально во всей ее непристойной жестокости. Фильмы Линча как будто говорят нам о том, что в сущности представляет собой наша жизнь. Если преодолеть фантазмический экран, который создает ложную ауру, мы встаем перед выбором между плохим и худшим, между стерильной и бессильной тусклостью социальной действительности и фантазмической Реальностью самоубийственного насилия (1). Приведем здесь краткое изложение сюжета.

Рано утром в неназванном мегалополисе, мало чем отличающемся от Лос-Анджелеса, саксофонист Фред Мэдисон слышит по домофону своего пригородного дома таинственную, бессмысленную фразу "Дик Лоран мертв". Когда он подходит к двери, чтобы увидеть, кто произнес это, то обнаруживает на пороге видеокассету, на которой запечатлен вид его дома снаружи. Следующим утром появляется другая видеокассета, на которой оказывается запись дома уже изнутри с кадрами, где он спит со своей красавицей, но холодной и сдержанной брюнеткой-женой Рене. Мэдисоны вызывают полицию, у которой не находится никаких объяснений. Из их беседы мы узнаем, что Фред ревнует свою жену, подозревая, что у нее есть какие-то связи, в то время как он играет в джаз-клубе по вечерам. Далее из их неудавшихся любовных ласк мы также узнаем, что Фред - наполовину импотент, неспособный сексуально удовлетворить Рене. Потом Рене берет Фреда на вечеринку, устроенную Энди, теневым персонажем, и к Фреду обращается бледный, похожий на смерть Таинственный человек, который утверждает не только, что он уже встречался с Фредом у него дома, но также и что он находится там прямо сейчас. Он дает Фреду мобильный телефон, чтобы тот мог убедиться в этом, позвонив домой и поговорив с Таинственным человеком, который поднимает трубку в его доме, хотя одновременно находится рядом с Фредом на вечеринке. Таким образом, здесь изображение звонящего домой Незнакомца - куда более странная сцена, чем подобные сцены, например, у Спилберга. Следующая видеозапись показывает Фреда рядом с окровавленным трупом зверски убитой в их спальне Рене. Признанный виновным в убийстве жены, Фред переносит странные головные боли, и в тюрьме превращается в полностью другого человека, молодого автомеханика по имени Пит Дэйтон.

Так как Пит - очевидно, не тот человек, который совершил убийство, власти освобождают его и возвращают к родителям. О жизни Пита мы узнаем, когда он встречается с подругой и работает в гараже, где он встречается с привилегированным клиентом - мистером Эдди, также известным как Дик Лоран, энергичным и жизнелюбивым гангстером. Элис, любовница Эдди, белокурое перевоплощение Рене, обольщает Пита, и у них начинается страстный роман. Элис предлагает Питу ограбить Энди, который является партнером Эдди, а также человеком, склонившим ее к проституции и съемкам в порнографических фильмах. Дом Энди оказывается одним из мест линчевского Злого Удовольствия (как Красная комната в "Твин Пиксе"): в его большом зале непрерывно проецируется видео, демонстрирующее совокупляющуюся Элис, которую берет сзади сильный афро-американский мужчина, а она сквозь боль этим наслаждается. Во время грабежа Энди убивают, и он становится одним из традиционных для Линча гротескных трупов. Затем Пит едет с Элис к мотелю в пустыне, где эти двое неистово занимаются любовью, и затем, после того как Элис прошептала Питу в ухо "Я никогда не буду твоей!", она исчезает в темноте деревянного дома, который тут же взрывается (2). Далее на сцене появляется Мистер Эдди (ранее его показывали занимающимся любовью с Элис в комнате мотеля), который входит в конфликт с Питом (он превращается во Фреда), но далее его убивает Таинственный человек, который также появляется в пустыне. Тогда Фред возвращается в город, сообщая по собственному домофону, что "Дик Лоран мертв", и снова едет в пустыню, преследуемый полицией.

Это, конечно, лишь предварительное и в любом случае некорректное изложение сложного сюжета с многочисленными весьма важными деталями и событиями, которые бессмысленны в обыденной логике. Возможно, вся эта бессмысленная сложность - впечатление, что мы вовлечены в шизофренический кошмарный бред без логики или правил (и что, следовательно, мы должны оставить какую-либо попытку последовательной интерпретации и должны лишь позволить себе окунуться в непоследовательное множество отвратительных сцен, которыми мы буквально засыпаны), - является лишь приманкой фильма, и этому нужно сопротивляться.

Вероятно, не стоит верить мнению многих критиков, что "Шоссе в никуда" - сверхсложный, сумасшедший фильм, в котором напрасно ищут последовательную сюжетную линию, так как линия, которая отделяет действительность от безумной галлюцинации, смазана ("кому важен сюжет? - значение имеют только образы и звуковые эффекты!"). Нужно абсолютно точно констатировать, что мы имеем дело с реальной историей (страдающего импотенцией мужа и т.д.), которая в некоторый момент (момент убийства Рене) переходит в психотическую галлюцинацию, в которой герой восстанавливает параметры эдипова треугольника, что возвращает ему потенцию: Пит снова превращается во Фреда, то есть мы возвращаемся к действительности, точно в тот момент, когда в психотической галлюцинации невозможность отношений подтверждает себя, и блондинка Патрисия Аркетт (Элис) говорит своему молодому любовнику: "Я никогда не буду твоей!"

Давайте рассмотрим два половых акта в "Шоссе в никуда": первый (тихий, стерильный, холодный, полубессильный, "отчужденный") между Фредом и Рене, и второй - сверхстрастный между Питом и Элис. Чрезвычайно важно, что они оба заканчиваются неудачно для мужчины: первый непосредственно (Рене утешает Фреда, хлопая его по плечу), в то время как вторая сцена заканчивается, когда Элис ускользает от Пита и исчезает в доме, после того как она шепчет ему на ухо: "Я никогда не буду твоей!" В этот самый момент Пит превращается обратно во Фреда, что как будто утверждает, что фантазмический выход был ложным, что во всех вообразимых/возможных мирах нас непременно ждет провал. Именно с учетом этого нужно подойти к печально известной проблеме превращения одного человека в другого (Фреда в Пита, Рене - в Элис). Если мы не хотим впасть в обструкцию Нового времени или уступить модной теме Беспорядка Разносторонней Личности, первое необходимое действие состоит в том, чтобы принять во внимание, как эти превращения разделены в фильме по половому принципу. Здесь нужно противопоставить две концепции двойников: традиционный мотив двух людей, из которых, хотя они и выглядят похожими, один является зеркальным отражением другого, не являясь таким же (только один из них обладает тем, что Лакан называет l’objet a, таинственным je ne sais quoi ("не знаю что"), которое необъяснимо изменяет все вокруг). В популярной литературе самый известный пример подобного - "Человек в железной маске" Дюма: у Короля (Людовик XIV), который находится на высшей ступени социальной лестницы, есть идентичный брат-близнец, который поэтому навсегда заключен в тюрьму, а железная маска должна скрывать его лицо. Так как заключенный в тюрьму близнец - хороший, а правящий Король плохой, три мушкетера, конечно, претворяют в жизнь фантазмический сценарий замены на троне плохого брата хорошим, заключая в тюрьму плохого... В противоположность этому, как более отчетливый, приведем современный сюжет о двух людях, которые, хотя и выглядят полностью различными, являются фактически (две версии/воплощения) одним и тем же человеком, так как они оба обладают тем же самым непостижимым l’objet a.

В "Шоссе в никуда" мы находим обе версии, распределенные вдоль оси половой дифференциации: две версии героя мужского пола (Фред и Пит) выглядят различными, но являются так или иначе тем же самым человеком, в то время как две версии женщины (Рене и Элис) очевидно играются той же самой женщиной, но являются двумя различными лицами (в отличие от "Этого смутного объекта желания" Бунюэля, в котором две актрисы играют одного и того же персонажа) (3). И эта оппозиция, возможно, является ключом к пониманию фильма: во-первых, мы имеем "нормальную" пару импотента Фреда и его скрытную и (возможно) неверную жену Рене, привлекательную, но не роковую. После того как Фред убивает ее (или фантазирует на тему ее убийства), мы перемещаемся в мрачный мир с его эдиповым треугольником: младший вариант Фреда составляет пару с Элис, сексуально агрессивным воплощением роковой женщины Рене, с дополнительной фигурой непристойных отцовских удовольствий (Эдди), выступающей для этой пары в качестве препятствия их сексуальных контактов.

Вспышки убийственного насилия расположены таким образом: Фред убивает женщину (его жену), в то время как Пит убивает мистера Эдди, третьего лишнего. Отношения первой пары (Фред и Рене) обречены по врожденным причинам (бессилие и слабость Фреда перед лицом его жены, которой он одержим и вместе с тем травмирован), поэтому в кровожадном действии (l’acte) он должен убить ее; в то время как для второй пары препятствие является внешним, поэтому Фред убивает мистера Эдди, а не Элис. (Многозначительно, что фигура Таинственного человека остается одной и той же в обоих мирах (4)). Ключевой пункт здесь - то, что в этом преобразовании от действительности к мрачному миру фантазии статус препятствия изменяется: в то время как в первой части, препятствие/провал является врожденным (сексуальные отношения просто не могут происходить), во второй части эта врожденная невозможность воплощена в позитивное препятствие, которое с внешней стороны мешает ей воплотиться (Эдди). Действительно ли это движение от врожденной невозможности к внешнему препятствию является непосредственно определением фантазии, фантазмического объекта, в котором имманентный тупик приобретает позитивное существование, с тем значением, что с отменой этого препятствия отношения наладятся (как в случае перенесения врожденного социального антагонизма на фигуру еврея в антисемитизме)?

Поэтому Патрисия Аркетт была права, когда, чтобы разъяснить логику двух ролей, которые она играла, воспроизвела следующую структуру происходящего в фильме: мужчина убивает свою жену, потому что он думает, что она была неверной. Он не может справиться с последствиями своих действий и приобретает своего рода душевное расстройство, в котором пытается вообразить альтернативную, лучшую для себя жизнь, то есть он воображает себя более молодым знойным парнем, встречающим женщину, которая хочет его все время вместо того, чтобы не допускать его, но даже эта воображаемая жизнь идет не так, как надо - недоверие и безумие в нем настолько глубоки, что его фантазия терпит неудачу и заканчивается кошмаром (5). Логика здесь – это логика Лакана, который прочитывает сон Фрейда, "Отец, разве ты не видишь, что я горю?", в котором спящий просыпается, когда реальный ужас, с которым он сталкивается во сне (упреки мертвого сына), более ужасен, чем непосредственная действительность после пробуждения, так что спящий убегает в действительность, чтобы избежать Реального, с которым сталкивается во сне (6). Ключом к последним запутанным пятнадцати минутам фильма является постепенный распад фантазии: когда Фред все еще в образе молодого Пита воображает свою "настоящую" жену Рене, занимающаяся любовью с Эдди в таинственной комнате мотеля №26, или когда позже Пит превращается обратно во Фреда, - мы все еще находимся в фантазии. Так где же начинается фантазия и кончается действительность?

Единственное логичное решение заключается в следующем: фантазия начинается сразу же после убийства, то есть сцены в суде и камере смертников уже фантазия. К реальности фильм возвращается после другого убийства, когда Фред убивает Эдди и затем пытается оторваться от преследующей полиции по шоссе. Однако у такого прямого психоаналитического прочтения также имеются свои пределы. Говоря сталинистским языком, мы должны выступить против обеих крайностей, правого психо-редукционизма (все, что происходит с Питом - только галлюцинации Фреда, таким же образом два развращенных старших слуги - всего лишь галлюцинации рассказчика в "Повороте винта" Генри Джеймса), а также левого анархического обструкционизма, антитеоретической настойчивости, что нужно отказаться от всех усилий интерпретации и позволить себе полностью уйти в двусмысленность и богатство звуковой и визуальной структур - они оба хуже, как выразился бы Сталин. Наивное фрейдистское прочтение (7) также рискует скатиться в устаревшие юнгианские рассуждения, трактуя всех людей как простые проекции/материализации различных отрицаемых аспектов личности Фреда (Таинственный человек - его разрушительная злая Воля и т.д.).

Намного более продуктивным будет обратить внимание на то, как круговая форма сюжета в "Шоссе в никуда" непосредственно коррелирует с кругами психоаналитического процесса. Важнейшая часть мира Линча - это фраза, символическая цепь, которая резонирует как Реальное, настойчивое и всегда возвращающееся - своего рода основная формула, приостанавливающая время, прорезающаяся сквозь него: в "Дюне" это "спящий должен проснуться"; в "Твин Пиксе" - "совы - не то, чем они кажутся"; в "Синем Бархате" - "Папа хочет сношаться"; и, конечно, в "Шоссе в никуда" фраза, которая является первыми и последними произносимыми словами в фильме "Дик Лоран мертв" (9) - объявление о смерти непристойной отцовской фигуры (мистер Эдди). Все повествование в фильме происходит в точке приостановки времени между этими двумя моментами. В начале Фред слышит эти слова по домофону; в конце, непосредственно перед побегом, сам говорит их в домофон. Мы получаем кольцевую ситуацию: сначала - сообщение, которое услышано, но не понято героем, потом - это сообщение произносит сам герой.

Таким образом, весь фильм основан на неспособности героя бороться с собой, как в сценах деформации времени из романов научной фантастики, где персонаж, путешествуя назад во времени, сталкивается с собой в прошлом. Однако не то же ли самое мы видим в психоанализе, где сначала пациент обеспокоен некоторым нечетким, непонятным, но настойчивым сообщением (симптом), который на самом деле донимает его снаружи, и затем, после лечения, пациент в состоянии принять это сообщение как свое собственное, произнести его самостоятельно. Временная петля, которая определяет структуру "Шоссе в никуда" является, таким образом, в то же время петлей психоаналитического лечения, в котором после длительного следования окольными путями мы возвращаемся к нашей отправной точке с другого ракурса.

Примечания:

1) Если быть более точным, мир повседневной семейной идиллии Ламбертона в "Синем бархате" вовсе не исчезает в фильме "Шоссе в никуда": он присутствует, но в пределах мрачной вселенной Пита под маской пригородного семейного дома с бассейном, в котором живут его взволнованные, но, тем не менее, странным образом безразличные и отчужденные родители; где живет также и его "обычная", не роковая девушка, явный эквивалент Сэнди из "Синего бархата". Таким образом, "Шоссе в никуда" реализует своего рода рефлексивное отстранение, охватывающее обе крайности мира "Синего бархата" в пределах области, обрамленной стерильной и отчужденной семейной жизнью. Таким образом, обе крайности мира "Синего бархата" осуждаются как фантазмические: в них мы сталкиваемся с фантазией в двух крайностях, как в аспекте умиротворения (идиллическая семейная жизнь), так и в ее разрушительном/непристойном/чрезмерном аспекте.

2) Не является ли сцена ночного исчезновения обнаженной Патрисии Аркетт в доме, который затем взрывается, ссылкой на "Жар тела" режиссера Лоуренса Касдана, в котором Кэтлин Тернер разыгрывает свое исчезновение под пристальным взглядом Уильяма Херта?

3) Общая черта для Рене и Эллис: они обе доминируют над своими партнерами (Фред, Пит), хотя различным способом: в паре Фред-Рене Фред проявляет активность, провоцируя беседы, задавая вопросы, в то время как Рене не идет ему должным образом навстречу: игнорирует его вопросы, уклоняется от ясного ответа, и т.д., таким образам, она уклоняется от его доминирования, вызывает у Фреда истерики; в паре Пит-Элис Элис все время активна и постоянно доминирует над ситуацией, потому что Пит осужден по-рабски повиноваться ее приказам и предложениям; даже когда он, кажется, бросает вызов ей, он окончательно терпит неудачу.

4) Существуют другие особенности, которые являются общими для обоих миров, скажем, Фред и Пит чувствительны к звуку: чувствительность Фреда к музыке (саксофон) и чувствительность Пита к звуку автомобильного двигателя.

5) Линч Д. Интервью: Беседы с К. Родли. СПб., 2009.

6) См.: Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа. М., 2004. Гл. IV. Действительно ли тот факт, что жизнь Пита - своего рода фантазмический ответ стерильному существованию Фреда, не подтверждается фигурами двух детективов, которые осматривают дом в первой части фильма и отпускают иронические комментарии, как будто подозревая мужа в импотенции? Ведь в истории с Питом они открыто впечатлены его сексуальными подвигами ("Он видит больше влагалищ, чем туалет!"), как будто Фред хочет произвести на них впечатление в своем параллельном бытии.

7) Относительно этого стандартного фрейдистского прочтения необходимо настаивать на том, что, несмотря на впечатление психоделической сложности, сюжет "Шоссе в никуда" не настолько нов, как то может показаться. Здесь можно неожиданно обнаружить параллели с "Обнаженным завтраком" Кроненберга - фильмом, основанном в большей степени на жизни Уильяма Берроуза, чем на его одноименном романе об Уильяме Ли, наркозависимом уничтожителе тараканов и неудавшемся писателе, который после убийства своей жены-наркоманки входит в "интерзону" (вызванное галлюцинациями состояние сознания, структурированное как кошмарная версия "Касабланки" или западного видения арабского декаданса); в этом пространстве правила объективной реальности "подвешены", и материализуются вызванные наркотиками кошмарные видения (когда, например, оживает его печатная машинка, у нее вырастают ноги, и она превращается в гигантское гротескное насекомое). Параллелей с "Шоссе в никуда" здесь множество: как и Фред, Ли убивает свою жену в припадке ревности. Как и в "Шоссе в никуда" в "интерзоне" он встречает жену американского писателя Тома Фроста Джоан Фрост, которую играет та же актриса, что играла его убитую жену Джуди Дэвис. Два следователя по наркотикам, которые в начале фильма забирают Ли на допрос, странным образом походят на детективов, посещающих дом Фреда в начале "Шоссе в никуда". Даже фигура Таинственного человека некоторым образом предвосхищена в образе зловещего доктора Бенуэя, который, чтобы вылечить Ли от его наркотической зависимости, вызванной порошком от насекомых, назначает ему еще более сильный наркотик, заставивший Ли убить жену. Наконец, чтобы продолжить это ассоциативную линию, возможно, лучшим обозначением "интерзоны" можно считать название еще одного недавнего шедевра Атома Эгояна "Славное будущее". Если переводить не дословно, то не является ли Зона, "славное будущее фантазмическим пейзажем, в который мы попадаем после некоторого опыта в действительности, слишком травматического, чтобы выдерживать его в реальности" (в случае фильма Эгояна последнее отсылает к происшествию, в котором погибло большинство школьников маленькой канадской деревушки, когда школьный автобус съехал с дороги в обледеневшее озеро)?

8) Другое имя Эдди - Дик - является общим термином для обозначения фаллоса. Этот факт подтверждает правильность прочтения фразы "Дик Лоран мертв" как утверждения о кастрации: отец всегда/уже мертв/кастрирован, не существует наслаждающегося Другого, обещание фантазии (которая смещает это наслаждение на фигуру чрезмерно неудержимого отца) есть соблазн, - все это является той идеей, которую Фред так и не смог принять до самого конца фильма.

Славой ЖИЖЕК

Перевод Павла Черносвитова под редакцией Вячеслава Данилова по Slavoj Žižek, Fantasy Decomposed // The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch's Lost Highway, Washington: University of Washington Press (2000).

http://www.russ.ru/Mirovaya-povestka/Iskusstvo-smeshnogo-vozvyshennogo
 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 03.02.2016, 19:58 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Колдовская дорога. «Шоссе в никуда», режиссер Дэвид Линч
Искусство кино №6-1998, июнь Марина Уорнер


"Шоссе в никуда" ("Затерянное шоссе") -- странный фильм Дэвида Линча. Не самый манкий для зрителей, трудный для критики, казалось бы, все давно понявшей про создателя "Синего бархата", "Дикого сердцем" или "Твин Пикс". Несколько наших авторов принимались за рецензию, примеривая к загадочной и какой-то вызывающе необаятельной картине привычный киноведческий инструментарий. Фильм не давался, никак не выходило и встроить его в творчество Линча. Статья английского критика Марины Уорнер, которую мы перепечатываем из журнала Sight and Sound, демонстрирует иной тип анализа и, как нам кажется, дает пример адекватности подхода к нетривиальному явлению.

Сюжет "Шоссе в никуда" скручивает в петлю прямую времени, заставляя Эвклидово пространство изгибаться по закону кривых (Эйнштейна), так что события происходят и пульсируют с разными скоростями и могут снова и снова повторяться до бесконечности. Начальный и заключительный кадры идентичны -- прямая желтая дорога в пустыне, знакомая по тысячам фильмов, под оглушительную музыку проносится мимо камеры, расположенной низко над землей. Но эта прямолинейность не более чем иллюзия, почти открыто ироничная, потому что в повествование можно включиться в любой момент и прямая дорога необъяснимо вернет вас к тому месту, откуда вы стартовали. Уходящая вперед, в будущее дорога, этот символ молодой Америки, здесь распадается, превращается в сказку. Современные страхи, связанные с утратой индивидуальности и раздвоением личности, с возвращением памяти и духами-двойниками и даже с похищениями инопланетянами, не дают покоя человеку на водительском месте и превращают в иллюзию саму мысль о возможности управления чем-то, хотя бы автомобилем. Фильм сделан, будто лента Мебиуса -- с двумя краями, но только одной поверхностью, -- повествование закольцовано, но несколько параллельных сюжетов так никогда и не пересекаются.

Два сюжета слиты воедино. Джазовый саксофонист Фред Мэдисон (Билл Пуллман) и его жена Рене (Патрисия Аркетт) как бы дублируют механика Питера Дэйтона (Балтазар Гетти) и опасную блондинку, любовницу гангстера Элис (снова Аркетт). Где-то в середине фильма Фред исчезает из тюремной камеры, а его место занимает Пит. Меняется и тональность фильма: вместо страшного хичкоковского психологического триллера получается полупародийная гангстерская картина. Фрагменты диалога накладываются один на другой; мужчины вздрагивают, когда каждый вспоминает фрагменты жизни друг друга. Казалось бы, возникает какая-то загадка, но она тут же рассыпается, оборачиваясь тупиковой теоремой.

В сценарии Дэвида Линча и Барри Гиффорда смешаны регистры и тональности, с полуоккультных событий внимание переключается на жизнь сутенеров и громил. Шикарная блондинка проститутка толкает Пита на путь преступлений, а ее защитник мистер Эдди выступает в роли рэкетира и традиционного для Линча архизаговорщика: его тень неизменно ускользает, отпечатки пальцев стираются. Во время поездки по залитым солнцем калифорнийским горам в своем роскошном "Мерседесе" мистер Эдди жестоко разделывается с преследовавшей его машиной -- беспричинная необузданная жестокость в духе Тарантино. Сплав оккультного и мафиозного вызывает в памяти "Твин Пикс", но по стилю и манере повествования напоминает "Представление" Доналда Кэммелла и Николаса Рэга, где сосуществуют гангстеры и посвященные, преступления и волшебство, внешний и внутренний мир. В увлечение Доналда Кэммелла и Николаса Рэга вопросами подмены личности, раздвоением и дезориентацией человека "Шоссе в никуда" привносит привкус конца тысячелетия. Из "Представления" перенята и манера подчеркивать немногочисленные реплики, правда в "Шоссе в никуда" лаконичность доведена почти до афазии. Но если для Кэммелла и Рэга причиной дезинтеграции служат наркотики и слава, то для Линча психика -- это некий дом с привидениями, населенный загадочными явлениями, над которыми у его героев нет никакой власти. "Привидениями попахивает", -- говорит один из охранников после того, как Фред испарился из тюремной камеры.

Американский фильм ужасов (фильмы по Стивену Кингу, фильмы об инопланетянах) давно интересовался эволюцией представлений о личности. "Шоссе в никуда" идет дальше: его персонажи отделяются от гуманитарного и фрейдистского унитарного эго, основанного на генетическом коде и обогащенного целой жизнью неповторимого индивидуального опыта. Вместо этого Линч и Гиффорд выбирают себе модель личности, отсылающую к верованиям спиритуалистических религий, исповедуемых, к примеру, на Гаити или среди народа буисси в южном Конго (согласно сделанным в этом десятилетии записям антрополога Аниты Якобсон-Уидлинг). В данной схеме воображаемая личность способна существовать и действовать независимо и в нее может вселиться какой-то человек, над которым владелец души не властен. В шаманстве, как известно, дух животного вселяется в жрицу или медиума и приглашает участников "проехаться на нем". Дух может и покинуть человека, создав живую тень, так называемого "зомби", столь любимого авторами фильмов ужасов. Народ буисси придерживается более спокойных взглядов на множественность личности. "В разговорах, -- пишет Мэри Даглас, -- метафорами для обозначения человека служат жидкости, тела и тени. Они вызывают образы неуловимости, неопределенности, чего-то преходящего, эфемерного, двусмысленного". Суд над ведьмами в Салеме показывает, как неуверенно чувствуют себя христиане, когда им кажется, что тени сжимают кольцо и сами они теряют власть над собой.

Мародеры и незваные гости

Странные, жутковатые события, которые столь характерны для кинематографа Линча, вращаются вокруг одной главной идеи: все эти события призваны засвидетельствовать присущую личности нестабильность. Меланхоличные образы фильма колеблются и кружат в темных комнатах, несут на себе отсвет причудливого расположения камеры, которая занимает место то высоко вверху, то где-то совсем под ногами, вплоть до того, что сама становится рассказчиком, воришкой, подглядывающим вуайером, столь же непредсказуемым и всезнающим, как и тот непрошеный гость, что снял видеопленку -- ту самую, которую в начале фильма получают от анонимного отправителя Фред Мэдисон и его жена. На ней они видят свой дом, потом себя, спящих в постели, и наконец эпизод, вызывающий кризис в жизни Фреда и кульминацию первого сюжета -- жестокое убийство Рене в той же спальне. Фред видит себя самого в роли мясника-убийцы. Но он ли это, или его подменили?

Линч этого не говорит: вся суть "Шоссе в никуда" -- в неразрешимости его загадок, но по сюжету подразумевается кража духа или дух-двойник. Например, на приеме появляется Таинственный человек и протягивает Фреду сотовый телефон. Он говорит, что дух (некто) сейчас у него дома, и просит Фреда позвонить туда. Фред звонит, и тот же голос отвечает ему издалека. Таинственный человек, которого с жутковатыми преувеличениями играет Роберт Блейк, ухмыляется. Его брови и заостренные уши напоминают сатира, малиновая помада и белый грим на лице придают сходство с Мефистофелем. Он -- обманщик, наделенный божественной вездесущностью и всезнанием. Как мы увидим позже, он живет отшельником в пустыне, его жилище самопроизвольно возгорается, но потом так же самопроизвольно полностью восстанавливается. Это он породил ту видеопленку, которая предвосхитила, а может быть, и подсказала убийство Рене.

Дэвид Линч слишком предан принципам сюрреализма, чтобы гоняться за саспенсом триллера, он предпочтет ухватить его тень, то, что осталось после саспенса. Режиссер часто называл Андре Бретона своим наставником и цитировал его высказывания насчет "чудесной банальности" и "объективной случайности". Жутковатое ощущение, остающееся от фильмов Линча, проистекает от обыденности персонажей, их образа жизни -- "пригородной", ничем не примечательной. Но в "Шоссе в никуда" нет здоровой обыденности, какая есть в "Синем бархате" или "Твин Пикс". Здесь странности придано больше барочной выпуклости. Но в фильме присутствует анонимный Лос-Анджелес благополучных домов и семейных ценностей (у Фреда Мэдисона своя семья, его второе "я" Пит живет с мамой и папой). Фильм демонстрирует знакомый набор калифорнийско-американских аксессуаров: роскошный дизайн вокруг Фреда Мэдисона, чей дом обставлен в неброском и аскетичном стиле Филиппа Старка (дизайн частично выполнен самим Линчем); в жизни Пита по контрасту присутствует пародийный Лос-Анджелес -- металлический свет, большие машины, тюремные камеры, высокие здания, сверкающее золотом оружие, слабо освещенные бассейны, квадратные комнаты, словом, все, что помогает фантастической истории, рассказываемой в фильме, производить большее впечатление. Один за другим нам предъявляют мотивы "черного фильма", правила игры традиционного повествования, но тотчас все они отбрасываются в сторону. Мистер Эдди злобно угрожает Питу за то, что тот путается с его девчонкой, вслед за тем мы видим, что запал преследования и жажда мести у главаря мафии пропадают. Патрисия Аркетт играет и жену Фреда, и любовницу Пита, меняя парики с коротко подстриженного на длинноволосый, -- сюжет безнадежно запутывает зрителя, все время мешая ему понять, кто же она такая. Фред уже убил ее, когда она вновь возникает в мастерской, где Пит работает механиком; здесь она обольщает его, заставляет, покорившись ей, идти к гибели. Или, может быть, все следует поменять местами и убийство происходит уже после их страстного романа? Нет, потому что на одной фотографии, которую Пит находит, когда грабит дом ее сутенера, она предстает дважды -- в обоих своих обличьях, рядом сама с собой.

Гипнотизирующая пустота

По традиции, когда у Дэвида Линча дело доходит до женщины, ее тайна оказывается столь же непостижима, как бесконечное созерцание ее тела или лица, то есть одновременно непроницаема и прозрачна, тонка, как пленка, на которой она запечатлена. Оператору Питеру Демингу Линч дал указание задерживать внимание на разных частях тела героини: на ее крепких ногах, снятых сзади, когда она, будто цапля, вышагивает на высоких каблуках, на ее полных губах, отпечаток которых, оставшийся на розовой телефонной трубке, показан крупным планом, на ее руках с покрытыми черным лаком ногтями, обследующих спины любовников. Камера шаг за шагом показывает нам стриптиз-шоу, которое она под дулом пистолета устраивает для мистера Эдди, причем из-за манеры съемки ее плоть преобразуется в тысячи разноцветных теней. Аркетт, как лунатик, убедительно играет роль призрака желания в пределах принятой условности, в то же время второе "я" зачарованных ею мужчин олицетворяет совершенно другую манеру наблюдения. Пуллман в роли Фреда и Гетти в роли Пита хмурятся, дергаются, бледнеют, потеют, сжимают губы, щурят глаза -- это оргия выразительности, она показывает, что им присуща глубина, которой начисто лишена современная сирена. Их духовные двойники -- сразу несколько -- поселились в их телах и теперь выплескивают все обретенные воспоминания, все высвобожденные желания в созданный ими образ женщины-вамп Аркетт: гулкая пустота этого абсолютно полого образа гипнотизирует, завораживает.

Роберт Логгиа в роли мистера Эдди привносит в фильм заряд ледяного зла, но не заполняет все его пространство долго копившейся агрессией, как это делал Деннис Хоппер в "Синем бархате". К тому же "Шоссе в никуда" развивается медленнее, его тайны соответствуют некоей схеме, ее можно начертить на плоскости: тайны возникают не из глубин -- они скорее в духе логических ребусов и загадок, нежели кошмаров. Словесный вакуум иногда разрывается строчкой диалога, будто взятой из другого фильма. Но Линчу словно хочется уловить другую тишину, другой вакуум -- провалы между звуками. Звуковая дорожка "Шоссе в никуда" так же неуловима и переливчата, как очищенная устрица или шелушащийся ожог: шум режет, рубит, дрожит, разливается барабанной дробью и взрывается каскадами, которые вдруг замирают, оставляя пустоту, в ней может лишь появляться и накапливаться страх. Весь этот гул сопровождается световыми вспышками -- внезапно экран заливается белым светом, фосфоресцирующими огнями, призрачным мерцанием, кульминационная же сексуальная сцена в пустыне снята с увеличенной экспозицией. На звуковой дорожке действие сопровождают такие готические группы, как Nine Inch Nails или Smashing Pumpkins, причем их исполнение динамичнее и напряженнее, чем сам фильм. Звуковые эффекты, записанные позднее и не имеющие никакого отношения к действию, то возникают, то исчезают будто аудиоаналог вездесущей камеры. То, что Линч выдвигает на первый план свою звуковую дорожку, привлекает внимание к факту его кинематографического присутствия, он будто невидимый, но неизменно присутствующий двойник, определяющий реакцию зрителей. Необычная работа оператора и звуковая дорожка не усиливают воздействие событий триллера в обычном смысле, а, напротив, нарушают, прерывают их ход, заставляя зрителя ощутить, как фильм способен завладеть вашим сознанием, заставить отделиться от себя самого, подобно действующим лицам "Шоссе в никуда".

Всепроникающая и искажающая

Подобно тому как Дзига Вертов предпринял свое классическое исследование кинематографического взгляда в "Человеке с киноаппаратом", Дэвид Линч в "Шоссе в никуда" повествует об одном из средств массовой информации. Но здесь не остроумное самовосхваление -- здесь чувствуется недоверие, беспокойство, даже неприязнь. Возможно, Линч вообще не особенно верит в существование такой категории, как искренность, однако этот его фильм всерьез ополчается на лживость киноповествования, выражая глубокую озабоченность его иллюзорной способностью создавать альтернативную реальность. Одновременно под сомнение ставится и способность кино фиксировать и документировать события: все заснятое на пленку -- ненастоящее, но оно обладает опасной возможностью подменять действительность.

Изначальное отвращение Фреда к этому искусству пульсирует на протяжении всего фильма, проявляясь у разных персонажей. Фотография имеет слишком обобщенный характер, она всюду "сует свой нос", к тому же искажает "ход событий", насильничает, оказывается субъективной, прихотливой -- она заменяет собой ваши личные образы, проникает в сознание и заполняет его. Голова Фреда раскалывается от роящихся внутри образов. Позже Пит получает удар по голове, а потом страдает от мигрени, когда воспоминания о том, кто он есть на самом деле, накладываются на фантасмагорические картины, встающие у него перед глазами. Когда Пит проникает в дом сутенера, в сверкающей гостиной он видит огромный видеоэкран, на нем черно-белые кадры: гримасничающей, но безмолвной Элис кто-то овладевает сзади. В первый момент только кажется, что она где-то здесь, в доме, и ее насилуют. Но потом она, совершенно невозмутимая, действительно спускается по мраморной лестнице. Линч будто хочет отделить свой кинематограф от порнографического: когда мистер Эдди умирает (Пит-Фред перерезал ему глотку) и ворот рубашки окрашивается кровью, в руку ему кто-то сует миниатюрный видеомонитор, на котором идет порнографический фильм, таким образом, его убийство -- месть за его выходки.

В то же время возможно, что мистер Эдди и его подручный Таинственный человек воплощают alter ego Линча, темную сторону его натуры. Ведь методы, которыми они действуют в "Шоссе в никуда", напоминают методы работы самого Линча: он сам тот невидимый глаз, который проникает в спальни персонажей, режиссирует их постельные сцены, их преступления, процесс их разложения, овладевает их вымышленной внутренней жизнью, манипулирует ими по собственному желанию. В "Шоссе в никуда" применяются такие повествовательные приемы, на которые способно только кино; скажем, используется его возможность сделать видимым потустороннее (кинематограф любил это делать с самого своего рождения). Впервые тема двойника возникла в фильме "Студент из Праги" (1913), главный герой которого продает свою тень дьяволу в обмен на бездонный кошелек с золотом, а потом в потрясающе жуткой сцене с улыбкой наблюдает, как его двойник выскальзывает из двери. Возвращение действия вспять, замедление времени, раздвоение личности в одном теле (к примеру, "Двойная жизнь Вероники") -- это уже стало шаблонным кинотрюком, но все равно проза может лишь констатировать, что нечто происходит, кино же в шутливой или жуткой манере может сделать все это зримым. Линч развил эту тему: у него изменения подразумевают фантасмагорический, но одновременно выпуклый, реальный мир кинематографа, в котором у актеров от фильма к фильму меняется не только внешность, но и поведение, а дублеры должны быть неотличимы от актеров.

Более же всего использование мотива вновь обретенных воспоминаний, как и вера в них психотерапевтов, анализирующих забытые психологические травмы, расширяет понятие флэшбэка. То, как Линч трактует закольцованное время, напоминает ускоренную перемотку вперед-назад в монтажной, а его исследование дисассоциированных жизней, пересекающихся случайным образом, и людей, обменявшихся своими личностями, представляет собой некий комментарий на тему отношений звезд и зрителей: фильмы Линча предлагают новый взгляд на идолопоклонничество, убийство Джона Леннона, покушение Валери Соланас на Энди Уорхола.

Современный Нарцисс

Когда, ставя под вопрос правдивость видеозаписи, Фред Мэдисон заявляет: "Я хочу запомнить вещи по-своему, а это необязательно так, как было на самом деле", Линч затрагивает актуальный вопрос об идентификации человека. Такие современные художники, как Софи Калль, исследовали аутистический аспект камеры наблюдения и ее зомбиподобных объектов; недавняя выставка Тацуо Миядзима в галерее Хейуорд поэтически эстетизирует цифровое означающее, воскрешая идеи символического времени в метафизике, реанимируя автоматически генерированные компьютерные данные. Современные видеопроекты, такие как "Высокие корабли" Гэри Хилла или "Посланец" Билла Виолы, порождают ангелов и пришельцев с того света из закольцованных снов кэмкордера1. Те, кто боится проиграть душу образу, отчаянно стремятся уловить его неповторимость где-то среди кучи дубликатов, фальшивых изображений и отражений. Современный Нарцисс смотрится в озеро, а там двое или даже больше, и он не знает, кто из них кто. "Шоссе в никуда" затрагивает один из этих вопросов, но как-то до странности плоско и поверхностно. Фильм утверждает всеамериканскую пуританскую веру в нестандартного свидетеля всех наших поступков, в правду индивидуальной точки зрения и даже в мессианство умственного помешательства. Вместе с тем Линч устало заявляет, что такая субъективность, повсюду идеализируемая, вступила в полосу смертельного упадка.

1 Кэмкордер -- портативная камера, гибрид телекамеры и видеомагнитофона. -- Прим. переводчика.

Sight and Sound, 1997, August

Перевод с английского М.Теракопян
http://kinoart.ru/archive/1998/06/n6-article6
 
Форум » Тестовый раздел » ДЭВИД ЛИНЧ » "ШОССЕ В НИКУДА" 1997
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz