Фильм снят по мотивам новеллы Рюноскэ Акутагавы «В чаще», однако, следуя композиционно сюжету литературного первоисточника, фильм, в тоже время, является уникальным авторским комментарием Куросавы к известному рассказу. Общий сюжет таков: в чаще, в том месте, где «бамбук растет вперемежку с молоденькими криптомериями», бедный крестьянин-дровосек находят тело мертвого самурая. Пойманный известный разбойник Тадземару (Тосиро Мифунэ) признается в убийстве: да, это он заманил самурая и его жену в чащу, жену изнасиловал, а самурая убил в честном бою, как подобает мужчинам. Дальше следует показание вдовы самурая. Она рассказывает о том же происшествии, но по ее словам, разбойник действительно заманил супругов в чащу, привязал самурая к дереву, овладел ею на глазах мужа и убежал, а она, не в силах перенести позор и презрение мужа, мучимая стыдом и любовью, заколола своего супруга и хотела покончить с собой, но не смогла. Последнюю версию мы слышим из уст самого умершего самурая. Он говорит через прорицательницу, вызывающую его дух. По словам убитого, после того как разбойник изнасиловал его жену, она сама сказала разбойнику, показывая на самурая: «Убей его», но возмущенный разбойник, оттолкнул женщину ногой, отвязал самурая и убежал. Убежала и женщина, а самурай, оставшись один, покончил с собой, движимый законом чести. Все это выясняется на суде, однако мы не видим лицо судьи, и все действие разворачивается перед нами так, как если бы судьей были мы сами. Более того (и этим фильм отличается от рассказа Акутагавы), мы, зрители, тоже воспринимаем эту историю не «непосредственно», а со слов очевидцев - того самого дровосека, который нашел труп и его случайного попутчика - странствующего монаха, прячущихся под старыми воротами Рассемон от холодного проливного дождя. Ни в рассказе, ни в фильме не дается ответа на вопрос что же все-таки произошло на самом деле, и это отсутствие ответа составляет, в конечном счете, философское содержание обоих произведений. Мы понимаем, что в какой-то мере каждая из трех услышанных версий события правдива, ни одна из них не имеет в этом смысле преимуществ перед другими. Таким образом, для стороннего наблюдателя, пытающегося найти истину (ответить на вопрос «А как же было на самом деле?»), все три описания события равнозначны и, следовательно, «объективная» истина принципиально недостижима. («Наблюдатель не только следит за событием, но активно, своим присутствием воздействует на него» - В.П.Руднев). Все три истории сплетаются в чудовищную систему, своеобразный логический лабиринт, из которого нет выхода. А если так, то вся наша жизнь, являющаяся ни чем иным, как набором разных событий, есть только наше представление о ней и объективно не постигаема. Отсюда и то чувство безысходного отчаяния, которое охватывает крестьянина и монаха в конце фильма, и только появление несчастного новорожденного подкидыша как бы возвращает героев из мрака неопределенности к свету подлинной жизни, происходящей здесь и сейчас. И в этот момент (последний кадр фильма) дождь прекращается и выходит солнце. Таков жизнеутверждающий ответ Куросавы. И рассказ, и фильм стали культовыми «текстами» 20-го века, века двух мировых войн и Хиросимы. В них находит воплощение (у Акутагавы – интуитивное, а в фильме Куросавы – осознанное) ключевая идея современной философии - идея относительности понятий объекта, события, времени, истины. Глубина философского обобщения, потрясающая (и это актуально до сих пор!) игра актеров и гениальный кинематографический язык Акиры Куросавы сделали этот фильм шедевром на все времена. Фильм удостоен Гран При Венецианского фестиваля 1951 года.

http://www.kinoexpert.ru/discuss.asp?discID=6487&page=1

«Ничего не понимаю. Ужасный случай. Мне кажется, я навсегда потерял веру в человека». А случай-то был, вроде бы, пустяковый. В горах убили одного самурая. Бывает. Надо найти свидетелей, улики, с их помощью разыскать убийцу, наказать его — и мирно разойтись по домам, пить саке. Свидетели — крестьянин и монах — нашлись, есть и улики: самурайский меч и кинжал, в убийстве сознался известный разбойник, безутешная вдова самурая дает показания… Все ясно. А истина ускользает, словно и нет ее, истины.

Все помнят, что «Расёмон» — это пять совершенно различных версий одного и того же события. Но «Расёмон» — это еще и судебная драма, пять допросов в судебной палате (при этом лица чиновника, ведущего дело, мы не видим — это взгляд камеры, а реплик его не слышим — персонажи то и дело переспрашивают и сами отвечают на собственные вопросы). «Если бы не ветер, этот человек был бы жив и здоров» — мотивация преступления выдержана в духе короткого японского стихотворения. Кто бы мог подумать, что разбойник, буйный дикарь, недвусмысленно звериным образом скалящийся в ответ на каждую фразу (да и просто так, по причине необыкновенно бодрого настроения и общей витальности), окажется поэтом. Но ветер действительно налетел — и приподнял вуаль на шляпе жены самурая, на миг приоткрыв кукольное личико. А дальше — соблазнил ли разбойник женщину, взял ли ее силой, сражалась ли она до конца за свою честь, предала ли своего господина, сказала ли «я пойду к тому, кто останется в живых», отказался ли от нее муж, наградив напоследок нестерпимо презрительным взглядом, бился ли он с разбойником, убил ли его разбойник или самурай сам закололся кинжалом, отверг ли разбойник женщину, предавшую мужа… Не найти истины. Каждый человеческий поступок продиктован нечеловеческим эгоизмом, самыми низменными страстями, подлостью и страхом. Все — ложь. Оттого так и ужасен этот случай. Когда этот страшный день в горах покажется невыносимо долгим, европейский зритель непременно вздрогнет на типично японской фразе: «Но ведь убитый тоже дал показания». Он дал их устами старухи-прорицательницы. Она впустит в себя чужое страдание, обернется к зрителям — и скорчит отвратительную хитрую гримасу, показав лицо самой лжи.

Лилия Шитенбург
http://www.seance.ru/n....voprosa

В далеком 1951 году, на кинофестивале в Венеции, мир узнал о японской кинематографии. Виновником сего инцидента был тридцатиоднолетний режиссер Акира Куросава. От Страны Восходящего Солнца он представил на суд западной аудитории ленту «Расёмон», поставленную по двум новеллам своего соотечественника, писателя Рюноскэ Акутагавы. Случайно ли, закономерно ли, но главный приз - Золотой Лев святого Марка, - в том году достался именно ему. Однако триумфальное шествие фильма по всему миру не было изначально обречено на успех: заслуженная слава нашла молодого японца лишь после долгого и тернистого пути у себя на родине, где «Расёмон» местными критиками и зрителями остался практически незамеченным. И лежать бы ему на полках местных кинофабрик, пылиться, если бы не глава одной из ведущих итальянских киностудий, кампании «Un Italia film», Джулиано Страминджоли, который совершенно случайно увидел ленту в Токио и, обуреваемый восторженными эмоциями, привез ее в Венецию. Как оказалось, не зря: европейские критики, вслед за своим итальянским коллегой, не смогли удержаться от восторженных похвал в адрес Куросавы.

«Расёмон» примечателен в первую очередь тем, что породил новый кинематографический язык в рамках японской киноиндустрии. Игнорируя традиционные каноны японской режиссуры, Куросава выполняет свой фильм скорее в европейском стиле: приоритет на динамичном монтаже и быстро движущейся камере были не свойственны японскому кино и Куросавой унаследовались скорее из европейской традиции. Свойственная восточной культуре медитативная созерцательность в данном случае заменяется приоритетом на визуальном способе подачи материала; в более поздний период творчества режиссера ведущую роль технической стороны можно наблюдать в новой форме – в виде незабываемой игры цветовой гаммой и палитрой красок, которые особенно запоминаются в фильмах «Ран», «Сны», «Августовская рапсодия». В итоге, за отход от типичных принципов японской кинематографии и формировании новой, в своем роде уникальной стилистики, на родине Куросаву объявили предателем. А на Западе – признали гением кино. Поворотным моментом, коренным образом изменившим роль режиссера в кинематографе, послужил именно «Расёмон». Однако не динамичным монтажом взял зрителей Европы Куросава, а свойственной его ленте многоуровневой стилистической конструкцией, в рамках которой обыгрывается сюжет. Ведь такого до "Расёмона" не знали не только на востоке, но и на западе.

Четыре точки зрения на одно и то же событие – убийство самурая и изнасилование его жены, являются смысловым стержнем ленты. Шокирующая история смерти повествуется в развалинах крепости Расёмон, где монах, дровосек и обычный простолюдин укрылись от проливного дождя. Монах рассказывает о событиях, которые произошли в суде, где три свидетеля – убийца, изнасилованная жена и вызванная медиумом душа умершего самурая, представили разные версии произошедшего. Однако, в конце концов оказывается, что дровосек тоже был очевидцем убийства и может подтвердить достоверность какой-то одной из версий. В тот момент, когда появляется хоть какая-то призрачная надежда на нахождение правды, дровосек рассказывает свою историю, которая отличается от всех предыдущих. Мучительные попытки поиска истины оканчиваются крахом.

Идея о субъективном восприятии реальности и непознаваемости бытия была выражена в Новое время европейскими скептиками и агностиками. «Расёмон», в свою очередь, является кинематографическим воплощением этой идеи. Куросава не отдает предпочтения ничьей из сторон, он не делает ни одного намека в пользу показаний кого-то из свидетелей и полностью уравнивает их точки зрения в праве на существование. На ключевой вопрос фильма – как было на самом деле, ответа так и не дается. Режиссер дает понять, что человек обладает не реальностью, а лишь призрачным знанием о ней, пропущенным сквозь призму собственного восприятия. В фильме у простолюдина, который становится слушателем, нет никаких способов, при помощи которых он смог бы проверить адекватность тех или иных утверждений. Тем самым Куросава показывает, что нет вообще никаких критериев объективного знания, оно – лишь размытый мираж, истина же заключена в глазах смотрящего. И совершенно не важно, что эти положения не укладываются в обыденную логику. Специфика философского осмысления мира, к принципам которой аппелирует «Расёмон», изначально носит скорее вопросительный характер, ставящий под сомнение подлинность фактов, нежели является однозначным ответом, четко проводящим грань между черным и белым.

Однако Куросава был бы не Куросавой, если бы на этом его лента исчерпала себя. Финальный диалог между персонажами фильма и обнаружение в развалинах крепости плачущего младенца превращают «Расёмон» из истории о непознаваемости бытия в экзистенциальную притчу о вере в людей и гуманизме. Японский мэтр и в этот раз оказался верен своей личной философии, умудрившись найти ей место даже в подобном фильме. Сквозь размышления об относительности человеческих представлений о мире отчетливо прорисовываются ведущие мотивы в творчестве Куросавы: любовь к людям, самопожертвование, сохранение надежды на лучшее в нечеловеческих условиях. Не поиск человеком истины главное, главное - сам человек. А какой – хороший или плохой, эгоистичный или альтруистичный, убийца или жертва - это уже вторичный вопрос восприятия.

Карен Аванесян
http://kinomaniac.ru/review.php?id=725

"Расёмон" принес мировую славу не только Куросаве и Мифунэ, но вообще открыл Европе и Америке японский кинематограф. Потому об этом фильме написано так много, что вряд ли моя рецензия добавит что-то к давно уже сказанному. Великий фильм по рассказам великого писателя, снятый великим режиссером и потрясающим оператором, сыгранный великими же актерами...

В основе картины лежит новелла крупнейшего японского писателя начала ХХ века, трагического модерниста Рюноскэ Акутагавы "В чаще". В ней представлены три версии одного убийства, произошедшего в эпоху раннего средневековья (Куросава определил время действия Х веком), представлены таким образом, что каждый из свидетелей и участников преступления (даже мертвый самурай, гласящий из-за грани голосом колдуньи или сивиллы) не то что опровергает, а напрочь зачеркивает показания соучастников. Говорят, стало быть, арестованный и подозреваемый в убийстве разбойник, изнасилованная им на глазах мужа жена самурая, сам убитый самурай.

Каждый излагает собственную версию происшедшего, авторской версии - нет, читатель волен сам выбирать, кто прав и что же в действительности произошло.

Показания разбойника сводятся к тому, что, отдыхая в лесу на солнышке, он увидел проезжающих мимо самурая с женой, сперва не обратил на них внимания, а затем, как бы разбуженный шаловливым ветерком, заметил миниатюрные женские ножки и красивое лицо женщины, на миг показавшееся из под вуали. Ретивое взыграло, и разбойник, заманив обманом самурая в чащу (чем можно заманить самурая? - сообщить ему о зарытом поблизости кладе), связал его и затем овладел женщиной, которая не слишком долго сопротивлялась. После падения "честная" жена самурая упросила разбойника взять ее с собой, предварительно убив мужа. Разбойник же, яростный как тигр, красавец, развязал самурая и победил его в честном поединке. И даже победив, не хотел убивать. Но... пришлось.

В показаниях женщины она выглядит жертвой, попытавшейся было защищаться с помощью драгоценного кинжала, но что может слабая женщина против зверя-разбойника, а кинжал против меча? К тому же и супруг, которого ей почти удалось освободить, с презрением отвернулся от нее.

Дух самурая сообщает о собственной невинности: о том, что разбойник подло обманул его, да, победил (что ж, со всяким может случиться), но победил посредством обмана, жена предала его, и тогда он, самурай, исполнил то, что должен в подобной ситуации исполнить всякий самурай, - покончил самоубийством.

Акира Куросава, как он сам рассказывал, принимаясь за экранизацию рассказа "В чаще", понимал, что история эта в виде киносценария, во-первых, слишком коротка, во-вторых, не устраивает его как раз своей сюжетной неопределенностью, в-третьих, наконец, неопределенностью этической. Воспитанный прежде всего культурой реалистической, усердный читатель Шекспира, Достоевского и Горького, молодой режиссер, взяв за основу другой рассказ Акутагавы, "Ворота Расёмон", использует его вдохновенный и выверенный исторический антураж и самостоятельно дописывает к сценарию рамку, а одновременно и четвертого персонажа, пожалуй, главного, чья версия и становится в глазах зрителей наиболее правдивой.

У Акутагавы действовали два представителя высшего сословия и - как альтернатива - бандит, хоть и деклассированный элемент, однако поданный, в полном соответствии с литературной традицией, в романтизированном виде. Куросава добавляет четвертый персонаж. Это крестьянин, представитель народа. А народ, как мы понимаем, всегда прав. (Следует не забывать, что фильм снят в 1950 г.).

Теперь картина начинается с того, что под аркой громадных полуразрушенных ворот спасаются от свирепого холодного ливня три человека: тот самый крестьянин, монах и бродяга. Монах рассуждает о смысле бытия, бродяга же и крестьянин обсуждают шумное дело об известном нам событии, произошедшем три дня назад в ближнем лесу. Впрочем, обсуждает его главным образом бродяга, крестьянин же почти все время молчит, уставившись в пол огромными печально-испуганными глазами. После того, как все три версии рассказа "В чаще" ретроспективой проходят перед глазами зрителя, а монах и бродяга, кажется, склонны к тому, чтобы обелить разбойника, сердце крестьянина не выдерживает, и он рассказывает собственную, правдивую версию, версию незаинтересованного очевидца.

И вот, согласно этой версии, все три участника преступления, в общем-то, по мере их рассказов уже утратившие в глазах зрителя значительную долю своего романтического обаяния, развенчиваются окончательно. Жертва и в самом деле сопротивлялась не слишком активно и долго, самурай действительно предал жену, а разбойник из тигра превратился в шкодливого трусливого кота. Столь же трусливыми оказываются и оба представителя правящего класса.

Народ, стало быть, прав. Прав? Не все так однозначно. Бродяга уличает крестьянина в том, что и он был на месте преступления не просто свидетелем - он украл драгоценный кинжал, тот самый, которым жертва, по ее показаниям, защищалась от тигра-разбойника и которым, согласно показаниям духа самурая, обесчещенный феодал закололся.

Далее следует финальный вывод - народ все-таки прав. Да, крестьянин украл кинжал, но сделал это для того, чтобы накормить шестерых своих голодных детей. Тут же прекращается ливень, и собеседники слышат крик младенца, подброшенного в арку, вероятно, такими же нищими, как крестьянин-свидетель, родителями. Бродяга, цинично похохатывая, снимает с младенца последние пеленки - какая ни есть, а пожива, монах озвучивает сомнения в справедливости мироустройства, уж во всяком случае в возможности положиться хотя бы на кого-нибудь в этом мире, в чем его тут же - действием - разубеждает крестьянин, сообщив о желании взять младенца в свою нищую семью седьмым ребенком.

Монах примиряется с бытием, а крестьянин, бережно прижав орущего младенца к груди, выходит из-под арки полуразваленных, как отживающая милитаристская цивилизация самураев, ворот Расёмон навстречу восходящему из-за туч солнцу.

Все есть в этой старой ленте: любимая Куросавой и сознательно им здесь вводимая в плоть кино говорящего эстетика немого кино, потрясающе чередующая ливень просто и ливень слез - и радостный свет солнца, мрачные развалины, символизирующие столь же мрачную городскую цивилизацию, - и благоуханный, переливающийся под солнцем листвой лес, драные обноски крестьян и бродяг - и белоснежные одеяния феодалов, млечно-белая, немая, статуэткообразная красота женщины - и звериная стать ее обидчика, утонченная, исполненная воодушевления собственным достоинством внешность самурая - и согбенная непосильным трудом фигура крестьянина. Все есть: и мгновенные перерождения личин и сущности персонажей, и многоголосье человеческих интересов, направляемых единственной подлинной сущностью - жадностью, и "великий немой", и итальянский неореализм, есть японская, исполненная внутреннего кипения, статуарность персонажей - и европейская, даже американская взрывчатость, в мгновение ока сменяющая флегматичное сидение героев под дождем или во время разбирательства по делу об убийстве дракой, страстью, неутолимым голодом молодого желания.

Все есть: и философская готовность к смерти, и буйство удали, Восток и Запад, Акутагава и Горький, Акутагава и Достоевский с его пограничными состояниями между трезвостью и безумием, проблемами больной совести, мотивом неизбежного и желаемого самим преступником наказания за преступление, тонкое исследование нескольких одновременно глубоко индивидуальных и типичных характеров, мысль о том, что "нет правды на земле", во всяком случае одной на всех, и надежда на то, что солнце правды все-таки воссияет, философские построения на тему реальности, согласно которым она, реальность, в отсутствии Бога, по крайней мере, в отсутствии бога в человеческих душах, есть не что иное как реальность каждого, то есть личная интерпретация художника и моделей, и тогда истинный Бог - художник, заунывные народные мелодии и тонко, вовремя ворвавшееся в их перекличку болеро, и японские традиции, и новаторство Куросавы, снявшего прежде всего психологическую картину да еще и впервые в японском кино заговорившего здесь о табуированных ранее сексуальных вопросах. И - потрясающие и сегодня актеры.

Вот что, например, писала о работе Тосиро Мифунэ в посвященной ему книге (И. Генс. Тосиро Мифунэ. М.: Искусство, 1974. С. 28) Инна Генс: "В роли Тадзёмару Мифунэ пришлось передать огромный диапазон психологических состояний, сыграть бесчисленные реакции и настроения разбойника - его беспечность и хвастовство на допросе, силу и ловкость в одном поединке, трусость - в другом, самонадеянность рядом с человеческой слабостью, циничность в эпизоде с женщиной и благородство в версии самурая. Мифунэ играет необычайно экспрессивно и ярко, его темперамент неукротим, пластика совершенна, а сложная трактовка образа, его психологическая многогранность свидетельствуют о высоком мастерстве актера.

Мифунэ раскрыл в своем Тадзёмару обаяние, живость, одаренность. Импульсивны и неожиданны его психологически неподготовленные поступки. В каждой из версий Мифунэ проявил определеннные черты натуры разбойника. Он сыграл в конечном счете человека, который не сумел реализовать себя как личность".

То же можно сказать и обо всех остальных, по крайней мере, главных участниках этого фильма. Недаром Куросава так жалел о том, что ему не пришлось больше поработать с Матико Киё, потрясающе исполнившей роль жены самурая. Недаром и Масаюки Мори (самурай) блистательно сыграет роль князя Мышкина в следующей картине Куросавы - экранизации "Идиота" Ф.М. Достоевского. Ну а Такаси Симура (крестьянин), равно как и Мифунэ, пройдет вместе с режиссером долгий совместный творческий путь.

"Расёмон" - далеко не первый фильм Куросавы, но именно он стал его первым подлинным шедевром, именно с него, как уже было сказано, началась мировая слава режиссера и актера Тосиро Мифунэ, слава - и серьезная заинтересованность европейского (и русского) человека таинственной, как детективная "запертая комната", дотоле почти совершенно замкнутой в себе и на себя японской культурой. Первым, кто приотворил в этой комнате форточку, был как раз Акутагава; распахнуть окно отважился (и сумел) Куросава - экранизаций его рассказов.

Рецензия: В. Распопин
http://kino.websib.ru/article.htm?no=957