|
режиссёр Кэндзи Мидзогути
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Вторник, 16.04.2013, 13:29 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 3245
Статус: Offline
| КЭНДЗИ МИДЗОГУТИ (16.05.1898 — 24.08.1956)
Один из зачинателей киноискусства, оказавший влияние на формирование стилистики японского традиционного фильма. Окончил художественное училище в Токио. В 1920 году — ассистент режиссеров Тадаси Огути и Эйдзо Танака на студии «Никкацу». Дебютировал лентой «День, когда возвращается любовь» (1923).
Мидзогути пришел в кино как ниспровергатель театральной условности, господствовавшей на экране. Под влиянием немецкого экспрессионизма поставил картину «Кровь и душа» (1923), экранизировал произведения западной литературы: «813» (по М. Леблану, 1923), «Порт в тумане» (по Ю. О'Нилу, 1923), принесший Мидзогути первый успех. В фильмах «Весенний шепот бумажной куклы» и «Безумная страсть учительницы» (1926) обратился к социальным мотивам, вел новаторские поиски в области киноязыка. Создал социально-проблемные работы «Токийский марш» и «Симфония города» (1929), «Родина» (1930, позднее озвучена). К этому времени определилась главная тема творчества Мидзогути — столкновение традиционного быта и мировоззрения с современностью. Режиссера интересовала трагическая судьба женщины, ее страдания и самопожертвование. В центр внимания он ставил всепоглощающую любовь, которая спасает человека. В дальнейшем от романтических женских образов перешел к суровому реализму в описании судеб своих героинь. В 1936 по сценарию Есиката Еда, с которым Мидзогути связывало долгое творческое содружество, поставил фильмы «Элегия Нанива» и «Гионские сестры», ставшие вершиной довоенного японского кино.
В годы второй мировой войны и позднее снимал ленты о театре кабуки, на легендарные и мифологические сюжеты — «Повесть о поздней хризантеме» (1938), «Жизнь актера» (1941), «Гэнроку Тюсингура» (1942), «Любовь актрисы Сумако» (1947) и др., выпустил картины «Победа женщины» и «Пять женщин вокруг Утамаро» (1946), «Женщины ночи» (1948). К концу 40-х годов сложилась особая режиссерская манера Мидзогути. Она отличалась тонким воссозданием атмосферы фильма, в ней причудливо сочетались реальность и ирреальность, поданная как подлинная жизнь. На композиции и изобразительном решении кадров сказалось влияние традиционной японской живописи. Мидзогути исходил из примата изобразительности в кино. В его работах преобладали долгие общие планы, снятые с одной точки. «Одна сцена-один план» — этот принцип стал определяющим в искусстве Мидзогути и оказал большое воздействие на японское кино.
В 50-е годы режиссер создал фильмы, вошедшие в золотой фонд мирового кинематографа: «Женщина Сайкаку» (по Ихара Сайкаку, 1952, другое название «Жизнь О-Хару, куртизанки», приз МКФ в Венеции), «Луна в тумане» («Сказки туманной луны после дождя», по легенде Акинари Уэда, 1953, премия МКФ в Венеции), «Управляющий Сансе» (по Огай Мори, 1954, приз МКФ в Венеции), а также «Повесть Тикамацу» (1954). Первые ленты в цвете — «Екихи» («Ян Гуй-фэй») и «Новая повесть о Гэндзи» («Синхэйкэ моногатари»), обе 1955. Последняя работа Мидзогути — «Район красных фонарей» (1956), ироническая вариация на тему женской любви. Всего поставил более 80 картин.
Фильмография
1929 Утреннее солнце сияет / 朝日は輝く
1929 Токийский марш / 東京行進曲
1930 Любовница иностранца / 唐人お吉
1933 Белые нити водопада / 滝の白糸
1934 Перевал любви и ненависти / 愛憎峠
1935 Падение Осэн / 折鶴お千
1936 Осакская элегия / 浪華悲歌
1936 Гионские сёстры / 祇園の姉妹
1937 Проливы любви и ненависти / 愛怨峡
1939 Повесть о поздней хризантеме / 残菊物語
1941 Верность в эпоху Гэнроку (47 ронинов) / 元禄忠臣蔵
1944 Миямото Мусаси / 宮本 武蔵
1945 Знаменитый меч Бидзёмару / 名刀美女丸
1946 Пять женщин вокруг Утамаро / 歌麿をめぐる五人の女
1947 Любовь актрисы Сумако / 女優須磨子の恋
1948 Женщины ночи / 夜の女たち
1949 Огонь моей любви / わが恋は燃えぬ
1950 Портрет госпожи Юки / 雪夫人絵図
1951 Госпожа Ою / お遊さま
1951 Дама из Мусасино / 武蔵野夫人
1952 Жизнь Охару, куртизанки / 西鶴一代女 (приз Венецианского кинофестиваля)
1953 Сказки туманной луны после дождя / 雨月物語 (приз Венецианского кинофестиваля)
1953 Гейша (Гионский музыкальный фестиваль) / 祇園囃子
1954 Управляющий Сансё / 山椒大夫 (приз Венецианского кинофестиваля)
1954 Женщина и молва / 噂の女
1954 Рассказ Тикамацу / 近松物語
1955 Ян Гуйфэй / 楊貴妃
1955 Новая повесть о роде Тайра / 新平家物語
1956 Район красных фонарей / 赤線地帯
Награды
1952 год
Венецианский кинофестиваль, 1952 год
Победитель: Международная премия («Жизнь куртизанки Охару»)
Номинация: Золотой лев («Жизнь куртизанки Охару»)
1953 год
Венецианский кинофестиваль, 1953 год
Победитель: Серебряный лев («Сказки туманной луны после дождя»)
Номинация: Золотой лев («Тереза Ракен»)
Номинация: Золотой лев («Сказки туманной луны после дождя»)
1955 год
Каннский кинофестиваль, 1955 год
Номинация: Золотая пальмовая ветвь («Повесть Тикамацу»)
Венецианский кинофестиваль, 1955 год
Номинация: Золотой лев («Принцесса Ян Гуй Фэй»)
1956 год
Венецианский кинофестиваль, 1956 год
Номинация: Золотой лев («Улица стыда»)
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 16.04.2013, 13:34 | Сообщение # 2 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ МИДЗОГУТИ
Кэндзи Мидзогути, признанный первоклассным режиссером в эпоху немого кино, считался наряду с Ясудзиро Одзу и Тому Утидой одним из ведущих мастеров кино Японии конца 1930–х — начала 1940–х годов. Но, несмотря на признание, и его работы подвергались жестокой критике, которая усилилась после войны и прекратилась лишь после успеха его фильма "Женщина Сайкаку" ("Жизнь О-Хару, куртизанки", "Сайкаку итидай онна", 1952) во Франции.
Один из исследователей, Мацуо Киси, резко критиковал картины Мидзогути об эпохе Мэйдзи с точки зрения тематики и формы, назвав их "безнадежно устаревшими" (1937) .
«Куда бы мы ни обратили свой взор, мы видим, что нас лишают свободы художественного выражения. Мидзогути реагирует на это явление, видимо, возвратом к красоте "прежних дней". А поскольку интерес к необычному не вызывает возражений, мы можем заняться созерцанием огромных ламп, старинного фарфора и пожелтевших тканей ручной работы. Те, кто захотел бы посетить сегодня Мидзогути, застанет его углубленным в эти антикварные радости, и эта странная увлеченность бессмысленными мелочами так поразительна, что мы можем сказать только: "Прекрасно, мистер Мидзогути, очевидно, вас волнуют лишь старые вещи"».
«И "Таки-но Сираито", и "Группа дзимпу" ("Дзимпурэн", 1934, о восстаниях самураев 1874 – 1878 годов)... хороши своей исторической достоверностью, но фильмы "Падение Осэн" ("Оридзуру Осэн", 1934) и "Мадонна Оюки" ("Мариа–но Оюки", 1935) совершенно неинтересны. В этих картинах историческая достоверность — лишь попытка скрыть серьезные просчеты в создании образов... Эти фильмы неинтересны, потому что режиссер забыл показать взаимоотношения между людьми и временем, в котором они живут. Две кареты, запряженные лошадьми, скачущими туда и обратно... и бумажные деньги, брошенные на татами, может быть, исторически и достоверны, но этого как–то мало. Мидзогути зашел слишком далеко в своем увлечении... деталями».
В похожей манере выступил против устаревшей стилистики работ Мидзогути другой критик, Тадаси Иидзима, в эссе о "гэйдо моно" — картинах, посвященных традиционным искусствам Японии (1941).
"Стало уже обычным для Мидзогути использовать в своих картинах общий план. Другие режиссеры также обращаются к этому приему, более того, если сравнивать с европейскими и американскими фильмами, японские картины состоят главным образом из таких планов. Существует даже теоретическая школа, которая утверждает, что этот прием выражает особенности японского темперамента, хотя он используется во всем мире. Этот несложный прием широко распространен в странах, где киноискусство стоит на невысокой ступени развития, и выразительные возможности таких кадров сомнительны. Конечно, и во многих японских фильмах использование общих планов находится на уровне подобных второразрядных картин. Но этого нельзя сказать о работах Мидзогути, потому что в его скрупулезном изображении замкнутого мира традиционных испольнительских искусств Японии общий план действительно выполняет очень важную функцию и то время, которое этот прием предоставляет для осмысления изображаемого, полностью оправдано самой природой выбранного объекта. Однако, если художественный мир режиссера будет расширяться, ему, конечно, придется отказаться от таких устаревших приемов".
Несмотря на эти неприятные слова, и Киси, и Иидзима высоко оценивали работы Мидзогути. И все же нашелся критик, не разделявший их точку зрения; он подверг творчество Мидзогути гораздо более жесткому разбору. В работе "Кино и современный дух" Тадао Урю не принял близкую Кабуки тематику Мидзогути как старомодную, а его взгляды на человека и его эстетику назвал "несовременными" и осудил его пристрастие к изображению покорных гейш. Урю утверждал, что Мидзогути не пытается отказаться от феодальных ценностей, ставших анахронизмом, и проникнуть в суть человеческой природы, он удовлетворяется поверхностным изображением социальных отношений.
"Как человек, не имеющий связи с нынешним веком, Мидзогути погрузился в материал, в котором отсутствует современный дух; более того, несмотря на то что он прибегает к изощренной современной технике, он обнаруживает полную неспособность использовать ее и неминуемо уходит к своему излюбленному приему — длинному монтажному куску с общим или крупным планом.
Сосредоточив внимание на отношениях людей, он пренебрегает исследованием самого человека, избегая критического анализа; это ведет к неизбежному ограничению областью эмоций. Когда средства кино используются по назначению, режиссер создает динамичную структуру человеческой личности, рассекая, а затем воссоздавая Человека. Творя подобную кинематографическую реальность, он должен уметь смело использовать монтаж, жертвуя длиннотами. Забота о том, достаточно ли разнообразны были элементы, использованные в каждой сцене, ошибочна и совершенно неуместна".
Мишенью нападок Урю были главным образом картины Мидзогути военного времени, посвященные традиционному театру; но даже тогда его резкая критика работ Мидзогути не находила сторонников. Более того, после того как Мидзогути поддержал движение за освобождение женщин в фильмах "Женщины ночи" ("Ёру-но оннатати", 1948) и "Моя любовь горит", Урю примирился с его стилем.
Вместе с тем, хотя все признавали, что Мидзогути достиг высот профессионального мастерства, считалось, что его картины не были прогрессивными, а воскрешали прошлое, каноническую эстетику Кабуки и театра кукол Бунраку. Соответственно и замедленный темп в фильмах Мидзогути ошибочно принимался за странную приверженность ушедшим настроениям и тоску по "атмосфере" прошлого — чувства, к которым в современной Японии относятся с предубеждением.
Нередко высказываемое мнение о том, что современные японцы впервые услышали о достоинствах своего культурного наследия от европейцев, абсолютно неверно. Дело в том, что начиная с Реставрации Мэйдзи 1868 года большинство японцев прониклись желанием приобщиться к "прогрессу" и "модернизму". В результате старые художественные традиции стали восприниматься как духовные оковы, которые нужно сбросить и уничтожить. И при том, что гений Мидзогути воплотил традиционное эстетическое сознание на высшем уровне кинематографического мастерства, он часто становился жертвой этих противоречий в отношении японцев к традиционным ценностям. Почитаемый в Японии задолго до того, как его величие было признано во Франции, своим консерватизмом Мидзогути тем не менее раздражал других представителей японского кино.
После успеха в Европе его фильмов "Жизнь О–Хару, куртизанки", "Угэцу моногатари", "Управляющий Сансё" и других и признания огромного влияния кинематографической техники Мидзогути на французскую "новую волну" японская аудитория перестала считать его старомодным. Я также был одним из его многочисленных поклонников среди послевоенного поколения, никогда не пропускал ни одного его фильма и был страшно разочарован, когда фильм "Моя любовь горит" не попал в десятку лучших картин. Когда в Японии состоялась премьера "Жизни О–Хару", я был уверен, что это одна из лучших работ Мидзогути, и ходил смотреть ее снова и снова. Тогда мне и в голову не приходило, что его манера — старомодна.
Тесная связь между стилем Мидзогути и старым театром очевидна, и лишь в этом узком смысле его работы можно назвать "несовременными". Например, его установка "одна сцена соответствует одному монтажному кадру" сравнима с характером музыкального аккомпанемента в традиционном танце, в театре кукол Бунраку, в театре Но и в нанивабуси — популярном искусстве рассказа, сопровождаемом аккомпанементом сямисэна. В отличие от динамичных, ритмичных движений в европейских танцах и балете японский танец подчеркивает красоту формы, потому что танцор на минуту застывает в определенной позе, фиксирует жест. Эти моменты носят название "кимару" ("уход в форму"), и при переходе от одного такого момента к другому тело нарушает равновесие плавно, словно перетекает из положения в положение. Так и техника Мидзогути "одна сцена — один монтажный кадр" есть последовательное движение, движение, в котором одна законченная форма сменяет другую. Крупные планы не могут передать это тончайшее, неумолимое течение, которое можно запечатлеть только с помощью сложных движений камеры. Таким образом, отнюдь не статичный общий план Мидзогути наполнен зрительным непокоем, поскольку структура каждой отдельной сцены постоянно находится в процессе динамичной трансформации.
Несомненно, эстетика японского танца основана на буддийском понимании общества и жизни человека, пребывающей в вечном движении. Реальность никогда нельзя передать, она меняется от момента к моменту.
Драматическая структура "Элегии Осаки", "Повести о поздней хризантеме" ("Дзангику моногатари", 1939) и "Жизни О–Хару, куртизанки" основана на этом напряженном сознании реальности как вечного потока. Другие японские режиссеры тоже использовали это настроение, но Мидзогути существенно отличается от них, поскольку он знает, как выделить суть этой структуры — ее устойчивую духовную основу — через прием "одна сцена — один монтажный кадр". Я однажды писал об этом следующее:
"Панорамирование и движение камеры в его картинах не только показывают предмет в наиболее выгодном свете или выражают точку зрения Мидзогути, но они участвуют в драме, представляя изображаемое таким образом, чтобы вызвать восклицание зрителя. Следующая сцена из фильма "Жизнь О–Хару" – хороший тому пример. Придворного низкого ранга и телохранителя (Тосиро Мифунэ) собираются обезглавить за его любовную связь с О–Хару, дежурной фрейлиной... В кадре, снятом с верхней точки, показано все место казни, обнесенное бамбуковым забором. Потом камера задерживается на фигуре Мифунэ в полный рост, склоненной, преклоняющей колени, и на палаче, сидящем на корточках в нижней части кадра.
После того как Мифунэ выкрикивает свои последние слова: "Пусть настанет время, когда любовь не будет преступлением!", камера "покидает" его лицо и в кадр попадает меч палача, обнаженный, со стекающими с него каплями воды. Следует взмах меча, и затем камера застывает. Это движение можно сравнить с движением кисти каллиграфа, когда при завершении последнего элемента иероглифа она останавливается с легким нажимом. Это подобно выдоху, и застывшая камера вызывает это ощущение. В следующее мгновение меч беззвучно вспыхивает в стремительном падении, а камера остается неподвижной, словно глядящей в пространство.
Момент "кимару" решен безукоризненно. Позже меч возвращается в пустой кадр. Палач, закончив свою работу, держит его обнаженным в левой руке. Меч задерживается в ней на мгновение, словно палач восстанавливает дыхание. Затем, по мере того как он начинает медленно опускать его, камера "следит" за ним, и так заканчивается этот долгий кадр. В его финале камера словно склоняется в глубокой печали. В этой манере камера Мидзогути движется, останавливается, движется вновь, вызывая своим перемещением чувства столь же тонкие и разнообразные, как японская танцовщица — движениями рук, ног или спины.
Следующая сцена посвящена О–Хару и ее семье, высланным из столицы. Сумерки, они стоят на берегу реки, только что простившись с друзьями, которые провожали их так далеко с фонарями в руках. О–Хару и ее спутники идут через мост, и камера, установленная в высохшем русле под ним, фиксирует эту картину под некоторым углом. Вот они достигли противоположного берега и превратились в крошечные фигурки; камера движется за ними под мостом и словно провожает их взглядом сквозь его опоры.
До этого момента камера была почти неподвижна, так что зрителю не могло прийти в голову, что она укреплена на тележке, и ее движение по рельсам вперед, хоть и незаметное, прекрасно соответствует настроению этой сцены...
Сохраняя неподвижность, объектив словно прощается с изгнанниками: "Оставьте надежду и уезжайте, несчастные". Затем, как бы сжалившись, он бесшумно следует за ними, чтобы в последний раз "взглянуть" на исчезающих из виду людей. Хотя позиция режиссера и кажется безучастной, это движение камеры словно говорит зрителю о том, что и он наблюдал эту сцену с сочувствием. Его камера подобна руке помощи, протянутой из–под моста, режиссер исполнен боли за судьбу этих словно растворяющихся в пространстве людей. Настроение мрачного отчаяния, запечатленное с помощью ракурса и движения камеры, никогда не было бы передано, если бы режиссер использовал откат или если бы киноаппарат следовал за людьми".
Однако, несмотря на безусловные достоинства такой изобразительной стилистики, в ней есть и определенная опасность построения фильма на основе ряда прекрасных "кимару" (уходов), увлечения статикой, внешней красотой. Это особенно заметно в картинах "Портрет госпожи Юки" ("Юки фудзинэдзу", 1950), "Госпожа Ою" ("Ою сама", 1951) и "Госпожа Мусасино" ("Мусасино фудзин", 1951), где характер отношений в буржуазном обществе уподоблен "вещам недолговечной красоты". Исполненные очарования, подобные драгоценным камням кадры в таких фильмах резко контрастируют с безжалостным, гротескным реализмом "Элегии Осаки", "Женщины ночи", "Моя любовь горит", "Района красных фонарей" ("Акасэн титай", 1956), и порой трудно поверить, что они сделаны одним и тем же режиссером. Но картины эти объединены одной темой — страданий женщины, переживающей жизненный кризис, и, хотя содержание этих работ различно, Мидзогути остается верен своей технике многократного панорамирования в рамках принципа "одна сцена — один монтажный кадр".
Тадао Урю резко критиковал методику Мидзогути, возможно, потому, что она лишь способствует передаче определенного настроения, чувства, но не анализирует изображаемый предмет. Однако, когда Мидзогути обращается к суровой современной реальности, как это происходит в фильмах "Элегия Осаки" и "Район красных фонарей", становится очевидным, что передача настроения и чувств персонажей не была единственной целью его технических приемов. Хотя в этих картинах красота форм мало занимает его, он придерживается все того же принципа "одна сцена – один монтажный кадр", используя панорамирование при переходе от одной законченной композиции к другой — черта, характерная и для других его работ.
Даже когда движение происходит и в пределах одной сцены, если герой входит или выходит из комнаты, его излюбленный общий план "останавливает" движение и сокращает пространство. Этот прием в соединении с избранным им персонажем — обычно это женщина, оказавшаяся в затруднительных обстоятельствах, — создает ощущение удушья в герметично замкнутом пространстве. Впечатление, которое он вызывает, сродни приглушенному музыкальному аккомпанементу в традиционном японском фольклоре. В нем заложен так называемый "сильный тип стоического терпения", хорошим примером которого может служить следующая сцена из фильма "Повесть о поздней хризантеме".
Хозяйка вызывает к себе служанку Отоку, чтобы сделать ей выговор за кокетство с Кикуноскэ, приемным сыном этой прославленной семьи актеров Кабуки. Отоку утверждает, что в момент, когда ее видели с молодым хозяином, они всего лишь говорили о его игре в тот вечер. Она его немного покритиковала, но он не обиделся, а даже наоборот — был доволен ее искренностью. Отоку настаивает на своей невинности, но ее объяснения лишь разжигают гнев ее госпожи.
Мидзогути снимает эту длинную сцену одним планом, в котором он использует последовательное панорамирование. Сначала камера занята Отоку и ее госпожой, вдруг она разворачивается, показывая через открытые раздвижные двери примыкающую комнату, где их разговор подслушивают несколько служанок. Это они донесли хозяйке про Отоку и молодого господина, и выражение их лиц говорит о том, что они осуждают ее. Затем камера вновь разворачивается, и наше внимание опять обращается к Отоку и хозяйке.
Непрерывная последовательность общих планов — излюбленный прием Мидзогути, позволяющий активизировать действие, работает даже в тесных пределах двух комнат — передает враждебность между Отоку и другими служанками, чьи позы — она стоит к ним спиной — говорят об их чувствах в этот момент. Так Мидзогути показывает нам всех участников действия.
В то время когда Отоку оправдывается перед хозяйкой, она одновременно отстаивает себя и перед служанками, подслушивающими их. А так как она не видит их лиц, она не может реагировать на их выражение, а лишь старается ясно высказать то, что хочет. Поэтому камера сосредоточивает внимание на Отоку и изредка переходит с нее на других служанок и обратно. Малейшее изменение настроения тут же отражается на лице Отоку или передается изменением ее положения по отношению к другим, таким же образом показывается и их реакция.
Мидзогути постоянно меняет место своих персонажей, заставляя артистов двигаться по кругу в рамках одного общего плана. Он постоянно следует за своей героиней, поскольку каждое изменение в ее позе отражает изменения в ситуации, перемену в ее отношении к происходящему или поведении. Зритель постоянно чувствует безысходную атмосферу угнетения в феодальном поместье.
Мидзогути мастерски воплощает на экране стойкость и активный протест против жестокого угнетения. Эта черта творческой манеры режиссера сближает его работы с искусством традиционного японского рассказа, которое мы находим в Но и нанивабуси, где тяжелый социальный гнет выражен средствами искусства. Однако не эти приемы определяют его умение передать жизненную наполненность созданных им образов. Мидзогути достигает художественной достоверности, изображая людей, утверждающих себя, несмотря на угнетение, будь оно социальным или сексуальным. Искусство Мидзогути состоит в изображении формирования стойкого характера под влиянием гнета реальности. Он был единственным художником, который смог модернизировать традицию изнутри, показав силу человеческого духа.
Глава из книги Тадао Сато "КИНО ЯПОНИИ / 日本の映画"
http://fenixclub.com/index.php?showtopic=47115
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 16.04.2013, 13:35 | Сообщение # 3 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| КЭНДЗИ МИДЗОГУТИ
Кинематограф Японии - уникальный культурный феномен. И никальность его определяется, прежде всего, наличием и взаимодействием двух явлений: с одной стороны, в лице японского кинематографа мы имеем дело с традицией (и не только искусства, но и сознания), с другой - наблюдаем развитие во времени собственно японского кинематографического дела.
Японский кинематограф всегда стоял перед выбором, который (сознательно или бессознательно) необходимо нужно было сделать каждому режиссеру в разное время: оставаться в рамках, которые предлагает японская культурная традиция (чрезвычайно сильная и ярко очерченная) или идти по пути требований Запада, традиции которого чрезвычайно размыты и гибки. Однако западная культура предлагает художнику решение идти через характер и психологические перипетии, случающиеся с героем, через его альтер эго по отношению к ситуации и миру, а не через обрядность, присущую Востоку.
Этнографичность, с которой Восток не может и не должен расстаться, а с другой стороны - неизбежность влияния западной культуры, которой этнографичность чужда - вот настоящая проблема, которую нужно было решать в частности японским кинематографистам.
В этой связи существуют любопытные факты, о которых представляется необходимым сказать в этом очерке.
Настоящим приверженцем традиционности, ревнителем японской культуры считается режиссер Кэндзи Мидзогути. Его картины - живая иллюстрация обычаев, нравов, особенностей взаимооношений между родственниками, складывавшихся на протяжении столетий. Мидзогути в каждом своем фильме искал художественное решение, опираясь именно на эти стороны японской культуры и традиции. В этом его гений.
Однако Мидзогути очень хорошо понимает и чувствует особенности искусства кинематографа. Он делает фильм не в виде неподвижной японской гравюры, художественные достоинства которой мы открываем, любуясь ею в музее. Режиссер очень хорошо понимает, что кинематограф - это движение и развитие сюжета, действие. Но действие это он строит как очень неторопливо текущий сюжет в японской литературе и тем самым раскрывает перед нами всю прелесть своей родной культуры.
Нужно не просто посмотреть, а всмотреться в его картины, чтобы оценить мельчайшие нюансы каждого кадра, каждого движения актеров. Эта детальность - также в крови японских художников, также традиция.
Одним из характерных приемов Мидзогути и в то же время его открытием являются экранная пауза и так называемый план-эпизод - техника, при помощи которой режиссер охватывает общую картину кадра, предельно заостряя события, происходящие в отдельных его частях.
Жизнь в его картинах отгорожена от зрителя "четвертой стеной". Мы сопереживаем событиям и созерцаем события, но мы - не участники. И это также является особенностью японского искусства: художник приглашает зрителя "раствориться" в том, что создано им, но не искать аналогов со своим жизненным опытом в произведении.
Мидзогути - исследователь женского характера. И это, пожалуй, единственное, что отделяет его от традиции. Японская культура всегда уделяла первое место мужскому началу, всегда гордилась смелыми и воинственными самураями, живущими идеей достойно умереть. Женщина, ее внутренний мир оставались в стороне, на первом месте всегда были ее многочисленные обязанности по отношению к дому, семье, родственникам мужа, своим родственникам. Кротость, почитание старшего поколения и всей мужской части семьи, ведение хозяйства - вот все, что требовалось от женщины. Ее сердце оставалось темной стороной, и эта сторона по большому счету никого не интересовала. Вот почему многие современные писатели, драматурги, режиссеры с таким интересом обращаются к этой проблеме. Писатели Дзюнъитиро Танидзаки в романе "Мелкий снег" и Кавабата Ясунари в романе "Стон горы", драматург и писатель Юкио Мисима в романе "Жажда любви", Мидзогути в картинах "Белые нити водопада", "Дикие маки", "Элегия Нанива (Осакская элегия)", "Гионские сестры", "Повесть о поздней хризантеме", "Любовь актрисы Сумако", "Жизнь О-Хару, куртизанки", "Музыка Гиона (Гейша)", "Управляющий Сансе", "Женщина, о которой ходят слухи": Характеры женщин разные, однако тема - всегда одна: попытка женщины преодолеть ситуацию, в которой она оказалась. И попытка эта - всегда трагедия: невозможно переломить то, что сложилось в течении веков.
Мы перечислили картины, созданные Мидзогути в разное время. Путь этого режиссера очень долог и очень неровен. Режиссер искал то искомое, ту свою тему, которая была выражением самого себя как художника. И такими темами, на наш взгляд явились два направления в его творчестве: скрупулезное и подробное сохранение и отражение через кинематограф японской традиционной культуры и женская тема.
Ольга Ключарева
http://fenixclub.com/index.php?showtopic=47115
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 16.04.2013, 13:35 | Сообщение # 4 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Фрида Графе. КЭНДЗИ МИДЗОГУТИ. Картины из страны, где пишут кистью, а не пером
В начале его творчества зияет пустота: картины с 1922-го по 1933-й почти все исчезли. А позже хватились еще и девяти других. Он пал жертвой индустрии, которая, чтобы выжить, ведет себя как хищник.
«Голливуд стесняется того, что было в начале», - говорит в фильме Аньес Варда «Lions love» американский кинокритик Карл Кларенс.
Стесняются? Слишком громко сказано! Они ничего не стеснялись и не стыдились. Сценарий прямо из-под пера автора попадал в руки ловких дельцов, и они, продвигая на рынок уже готовый товар, тут же налаживали производство нового. Они руководствовались собственными критериями, имели в виду свою коммерческую выгоду. Главное было – освободить место для новой продукции.
Японцы же всегда были переимчивы. Моментально усвоили американскую технологию и превратили ее в варварский конвейер. Неважно, понравился ли новый фильм публике, имел ли успех в прокате – судьба его была предрешена и неизбежна. Неизменно повторялось одно и то же: одна неделя премьерного показа, неделя – повторного, еще столько же картина шла в провинции. А потом фильм расчленяли, резали, растаскивали на игрушки детям, и он превращался в мусор.
Однако Кэндзи Мидзогути не склонен был оплакивать пятьдесят своих пропавших картин. Ни одна из них, говорил он, все равно не передает в полной мере его режиссерского замысла: копоть кинокочегарки оставила свои следы везде. При этом Мидзогути относится к режиссерам, которые начинали, когда кино еще было немым, и, подобно Ренуару, не могли дождаться, когда же, наконец, оно заговорит.
Поток образов
Кто видел хотя бы одну картину Мидзогути, знает, что движение для этого режиссера – всё. Правда, так было не всегда. В свое время поток изображений несколько задерживали титры в немых фильмах, что режиссеру, понятно, мешало. Крупные планы он не слишком жаловал: японская традиция такова, что если слишком сосредоточиться на лице, сконцентрировать на нем все внимание и эмоции, это может вызвать отторжение у зрителя. Ведь плоские, белые, густо загримированные лики японского театра с неестественным, заданным выражением не выходят в своих эффектах за рамки подражания, имитации.
Ему так же чужды крупные планы любых предметов, деталей. Это превращает предмет в метафору, режиссеру же нужна метонимия и до крайности напряженные отношения. Любой знак должен стать частью потока, движения, течения, должен оставаться лишь простым, чистым знаком, за которым – Ничто.
Звук в кино он принял с радостью. И не потому, что звуковое кино наиболее полно имитирует реальность, но потому, что звук позволяет лишить символ его содержания, растворить его в потоке фильма. Именно звук позволяет придать значение и вес любому мимолетному изображению, расширить значение вещей, которые находятся в ограниченном пространстве кинокадра. Он снимал прозрачную эфемерную быстротечность, непостоянство, границы, переходы, перетекания. И мы следуем за этими движениями киноткани к их началу, к истоку, из конца в начало. Конец же того пути – само представление, само действие фильма, игра актеров.
Диалоги, что легко заметить по переводу, служат не комментарием к действию. Более важной оказывается невербальная коммуникация с помощью жестов. Из них каждый – это не просто знак чего-то, это система взаимоотношений, это знак, наполненный смыслом. Такие знаки заставляют вообще забыть, что актеры на экране общаются с помощью языка. Ни язык, ни жесты не служат для создания правдоподобности. Язык и изображения сливаются вместе, стекаются в одно кинополотно.
Тот, кто впервые смотрит японское кино натасканным глазом зрителя, привыкшего, кажется, ко всему, постепенно осознает, что это другое кино, иное кино. Замечает, что в японской культуре знак и символ существуют и трактуются по иным принципам, не так, как в западной культуре. Знак для японцев – не оттиск реальности, не отражение действительности. Знак и реальность в мировосприятии японцев противопоставлены друг другу. Где-то глубоко хранятся и сберегаются истоки, исходные значения каждого символа. А знаки существуют внутри реальности, они перемешаны, амбивалентны, но при этом никогда не выстраиваются только в пары. Так, например, идеограмма не является лишь письменным изображением произнесенного звука, записанной речью. Так письмо, каллиграфия становится искусством в себе. Ибо смысл и действие написанного слова заключаются не только в том, чтобы оно оказалось в нужном месте в тексте, но и в том, как рука, начертавшая это слово, держит кисть.
Картины Мидзогути отличаются специфической композицией эпизодов и кадров. Он изобрел собственную систему, когда снимал картину об одном знаменитом актере театра Кабуки. Тогда режиссер решил превратить пространство старого театра в кинопространство. Фильмы об актерах у японцев – отдельный жанр. В «Повести о поздней хризантеме» Мидзогути разрушил традицию. Он отдал главную роль одному уже пожилому актеру, некогда игравшему в Кабуки женские роли. В фильме же тот сыграл роль молодого человека. Коллизия в следующем: герой влюблен в молоденькую барышню, но законы его искусства несовместимы с его чувствами. Долгие планы, отстраненные от актеров, несколько сглаживают разницу в возрасте героев. Но суть в том, что ритм движения кадров и планов создает стилизацию, еще более искусственную, еще более противоречивую, чем сам сюжет.
В 50-х годах, на Западе, на фестивале в Венеции, куда Мидзогути привозил «Жизнь О-Хару, куртизанки» и «Угэцу моногатари», режиссер обнаружил, что из наследия Ренуара и Росселлини (наверняка не без его, Мидзогути, помощи) развилось новое кино, оперировавшее долгими, непрерывными планами. Манипулировать этими планами, дробить их старались как можно меньше. В то время Ривет и Ромер писали о Мидзогути и о неореализме. Поэтому (видимо, это взаимосвязано) во Франции не имели успеха фильмы другого японца - Ясудзиро Одзу. Мидзогути, с одной стороны, восхищался его картинами, с другой – они были ему в высшей степени не по душе. Как раз одна из лент Одзу впервые вышла в широкий кинопрокат в те дни в Париже.
На Западе планы-эпизоды компоновали так, чтобы в фильме, как будто помимо формирующего замысла режиссера, проступала реальность. Долгие планы Мидзогути преследовали иную цель. Ему требовалось всё пространство и время картины, чтобы отдельные эпизоды и планы слились, стеклись в единый кинознак, символ, чтобы жесты смогли зажить собственной жизнью, чтобы реальность превратилась в стилизацию. При этом часто возникает впечатление, будто динамика кадров, движение картины способны взорвать пространство причудливо нарисованного японского интерьера, вырваться за его рамки. У Одзу это пространство оставалось неприкосновенным.
В Японии Мидзогути критиковали за то, что он слишком восприимчив и подвержен любым новым традициям, течениям, тенденциям, влияниям. Его творчество – настоящая синтетическая парадигма Запада и Востока. Они перемешались в его картинах. Мидзогути всегда хотелось нового, иного, как он сам признавался, но без старого он тоже не смог бы существовать. Его концепция являла собой смесь конечности и длительности. И эти две крайности стеклись в одну, как вода и масло. Каким образом удалось соединить одно с другим? Может быть, дело в технике?
Два друга
В Лондоне шла ретроспектива старого кино. Открывал ее своеобразный фильм-призрак «Белые нити водопада». Те, кто некогда мог видеть ранние картины Мидзогути, пока их еще не уничтожили, называли эту картину шедевром немого кино. Теперь изображение на экране различалось с трудом, превратившись в некую схему, и как бы пристально зрители ни вглядывались, схема от этого живее не становилась. Фантазия тоже не особенно помогала, она не могла заменить исчезающие образы. В любом случае, фантазия зрителя бессильна в картинах такого режиссера, как Мидзогути, который с целлулоидом обращается, как с бумагой. Ведь у него контуры играют важнейшую роль. Его картины – это театр теней и комиксы одновременно. И именно эти силуэты в фильме были стерты, они растворились. Спасти их не могли никакие старания.
«Элегия Нанива», картина 1936 года, - первая совместная работа со сценаристом Ёсиката Ёда. Сотрудничество их продлилось до самой смерти режиссера в 1956. Впервые Ёда написал сценарий для Мидзогути тогда, в 1936. И это была первая женская повесть Мидзогути, первая из многих историй о японке, работа которой – проституция. Кажется, не может быть у женщины иной участи в этом мире, где хозяин – мужчина.
Когда Ёда работал над сценарием к «Угэцу моногатари», Мидзогути писал ему: «Мне вспоминается одна китайская история. Когда-то мужчины, вооруженные ружьями, с кем-то там воевали, женщины же в это время глядели на них глазами, полными презрения, а потом женщинам пришлось стирать одежду этих мужчин. Легенда в одном предложении. Одна фраза, зато какая! Какая емкая, содержательная, яркая. В одной этой фразе – великая трагедия и весь ужас человечества».
Идеи, напоминания, намеки, которые режиссер подбрасывал своему сценаристу, всегда были туманны, однако в этом-то и заключается суть их совместного творчества. Постоянная борьба, сопротивление, сражение. Если бы работа над фильмом не примиряла их в конце концов, если бы Ёда не благоговел перед Мастером так безгранично, режиссер предстал бы в образе сущего мучителя, совершенно невыносимого человека.
Мидзогути в любых мелочах был упрям и крайне неуступчив, это приходилось терпеть и его костюмерам, гримерам, декораторам, художникам. Не то, чтобы ему от каждого нужна была некая подлинность, аутентичность, ему необходимо было создать определенную ауру на съемочной площадке, а это удавалось, лишь выстроив определенную линию поведения и отношений. Не случайно поэтому большинство его женских историй являют собой концентрированные, весьма впечатляющие и несколько утрированные надрывные мелодрамы.
Фильмы, сюжеты которых разворачивались в эпоху династии Мэйдзи, - рубеж 19-го и 20-го веков, эпоха, когда Япония открыла границы и впервые осознанно взглянула на Запад, - большого успеха не имели. Но именно время их создания, утверждал режиссер, было лучшей порой в его жизни: оно так быстро пролетело, и творения того периода так трудно теперь восстановить, гораздо труднее, нежели то, что было давным-давно, потому что следы эпохи Мэйдзи пропали почти бесследно.
Хайдеггер, посмотрев однажды «Расёмон» Куросава, в своей книге «Пути к языку» написал о кинематографе буквально следующее: кино разрушило образный язык восточной культуры, ибо этот вид искусства, этот младший сын рационального мышления, занимается лишь тем, что совершенствует свою технику, а именно – все вокруг превращает в объект кинокамеры.
Хайдеггер, однако, не заметил, что Мидзогути в своих картинах как раз и ликвидирует эти объекты. Глядя на них, мы бы сказали, что объекты кинокамеры движутся, перетекают, растворяются, превращаются в чувства, в идеи. Кино, утверждал Хайдеггер, не знает пустоты, не знает минимума, ровных чистых поверхностей, которые позволили бы актеру театра Но внести в действие минимальные нюансы и оттенки собственного жеста, собственного движения. Феодальный Но интересовал Мидзогути значительно меньше, нежели любые другие популярные формы драматического искусства, вроде Кабуки или театра марионеток Бунраку. А искусство минимализма появилось на Западе именно благодаря технике, которая стала посредником между человеком и реальностью. Человек в любом случае из центра этой реальности был вытеснен. Одновременно исчезла необходимость заклинать искусство словами, навязывать ему реализм предметного мира. С тех пор, как искусство научились воспроизводить технически, например, фотографировать, оно стало растворяться, таять, исчезать.
В письмах к Ёда Мидзогути призывал сценариста намеренно обеднять язык своих диалогов. Суть кинодиалога в том, напоминал режиссер, чтобы заставить и актера, и зрителя забыть о языке. Поэтому пусть Ёда вместо литературных красивостей лучше строит диалоги как «архитектурные конструкции», чтобы связать воедино внешний жест и внутреннюю сущность образа. Жесты не должны стать комментарием к слову.
Из картин Мидзогути становится понятно, что такое манера держаться, что такое осанка, жест и поза - сами по себе, безотносительно даже к содержанию. Стоит взглянуть на актрису Кинуё Танака в роли О-Хару, в «Госпоже Ою» или в «Госпоже Мусасино», и понимаешь, почему у японцев письмо неразрывно сопряжено с визуальными и телесными образами.
Слово выходит за рамки своего графического обозначения, оно существует в самой жизни, в пространстве тела. Оно само становится телесным, физическим. В «Угэцу» знаки, начертанные на стенке сосуда, изгоняют злых духов, так что из его недр может освободиться призрак принцессы. Художник Утамаро наносит на кожу гейши маленькую татуировку. Кисточка не царапает кожу, она ее ласкает, гладит. Царапают только перья, но не кисти.
Когда в эпоху Мэйдзи на Западе повеяло японским ветром, западные художники были очарованы линиями японского письма. Ведь это было не привычное движение изнутри наружу, но единение и того, и другого - вот что главное. Ван Гог, Тулуз_Лотрек, Гоген, художники модерна – их взгляд устремлен туда, на Страну Восходящего Солнца, где «весь мир состоит из потока картин и образов». Текучий мир, поток, движение манили европейцев. Мотивы живописи европейских художников стали далеки от реальности, вышли за пределы самой жизни. Мимолетность, неуловимость, текучесть – вот в чем суть! Типографии снабжали легкомысленные заведения в увеселительных кварталах печатными изображениями из японской театральной жизни. Изображения звезд театра Кабуки расхватывались моментально. В свое время среди американских солдат так же будет процветать торговля фотографиями полуголых моделей. Дамы, в том числе и аристократки, были поклонницами Кабуки. Эта забава была им дозволена. Мужчины тем временем развлекались в «веселых кварталах» – Ёсивара или Гион.
Под знаком женщины
Женщины помогали Мидзогути пройти путь от школяра-подмастерья до маститого режиссера, как и полагается, лишь косвенно. Родители были бедны, сестру, чтобы свести концы с концами, в свое время продали в гейши. Позже Кэндзи поселился у нее. Ее содержал богатый покровитель.
В фильме «Пламя моей любви» отец, продавая дочь, дает ей на прощанье совет – беречь себя. Каждая новая картина Мидзогути о женщине кажется самой мрачной, самой горькой и отчаянной, пока не появляется следующая лента. В «Пламени моей любви» речь идет о молодой женщине, которая на рубеже 19-го и 20-го веков, когда в Японии началось некоторое либеральное потепление, приезжает в столицу и становится активным политиком. Но либерализм в итоге лишь прибавляет власти и привилегий мужчинам. Испытав такое на собственном опыте, героиня возвращается в провинцию. В начале фильма она приезжает в Токио, и большой шумный город оглушает и потрясает ее. Вот она стоит – символ эры Мэйдзи: в кимоно, а еще не в юбке, на ногах – шнурованные ботинки, в руке – мужской зонтик. Такой она впервые встречает мужчину, который повлияет на всю ее будущую жизнь. Он, одетый, как европеец, галантно несет ее узел, она семенит сзади, его это совершенно устраивает. Так они и общаются: он, слегка оборачиваясь назад через плечо, она – вся подавшись вперед.
Первое свое режиссерское крещение Мидзогути прошел на киностудии «Никкацу». Там не хватало режиссеров. Дело в том, что большинство из них в свое время стало на сторону актеров-травести ояма, мужчин, которые исполняли женские роли. Женщин, вплоть до эпохи Мэйдзи, в актерство не пускали. Когда же японское кино стало перенимать западные манеры, некоторые кинематографисты сочли, что западное новаторство и мужчина в женской роли – несовместимы.
В своей книге о Японии Ролан Барт пишет о том, что японские травести не копируют женщин, но лишь намекают на некоторую женственность, на женщину как знак, что легче прочитать, нежели увидеть. Поэтому зритель никоим образом не испытывает чувства неловкости. Впрочем, тем, кто исповедует однополую любовь, конечно, доставляет удовольствие наблюдать, как их стиль жизни становится моралью искусства. Ояма может сыграть роль матери, но он - не кастрат. Поэтому японскому актеру-травести приходится вживаться в строй чувств женщины, для которой многое в жизни обстоит по-другому. Японки же, которые коллекционировали гравюры со своими актерами, видимо, не слишком мечтали о том, чтобы женственность вознесли на пьедестал. Самих ояма они, наверное, не отделяли от их маски и театрального наряда.
То, что Мидзогути хотел от женщин-актрис, мужчина сыграть не может. В его фильмах женщина стала символом изменений, участником движения, динамики. Ёда объясняет это так: на спине у Мидзогути остался глубокий шрам – его прежняя возлюбленная некогда ранила его в общественной бане, узнав, что он собирается жениться на другой. Этот шрам и стал для режиссера вечным поводом для неизменной лирики по поводу женщин.
«Пять женщин вокруг Утамаро» был снят сразу после войны. Оккупационный режим поощрял фривольные сюжеты. Истории из феодальных времен нравились меньше, они казались слишком недемократичными. Утамаро, знаменитый художник, иллюстратор книг, гравер, жил в эпоху династии Эдо, в восемнадцатом веке. Славу ему принесли его женские портреты необыкновенной красоты. Он был – это, несомненно, больше всего и понравилось американцам – известным, популярным художником простого происхождения, что называется, из народа. В этой картине, в отличие от прочих, нет «единого центра», мы следим за судьбами нескольких женщин, которые переходят от одного мужчины к другому. А Утамаро пытается запечатлеть на полотне не столько самих женщин, сколько их красоту.
Ёда писал об Утамаро: «Раньше я не осознавал, теперь понимаю – Утамаро, должно быть, есть портрет самого Мидзогути».
“Suddeutsche Zeitung”, 25/26. 02. 1978
http://fenixclub.com/index.php?showtopic=47115
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 16.04.2013, 13:36 | Сообщение # 5 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Мимолётное возвращение на родину кино (о ретроспективе Кэндзи Мидзогути)
Как только начался показ в Музее кино в Москве первого звукового японского фильма «Родина», снятого режиссёром Кэндзи Мидзогути в 1930 году, можно было с первых же кадров испытать странное ощущение, что вместе с героем, оперным певцом Ёсиэ Фудзиварой, который там играет как бы самого себя, словно возвращаешься после долгого отсутствия на родину. Мимо корабля проплывали типично японские пейзажи, звучала трогательная песня о родном городке, а то, как в манере вроде бы бесхитростной фиксации это было снято, вдруг рождало впечатление, что присутствуешь во время подлинного события, происходящего на палубе судна, где ты наивно ждёшь встречи с давно ушедшей юностью. Поистине, есть некая магия кинематографа в том, как нас очаровывают прибывающие поезда, приплывающие корабли, прилетающие самолёты...
Кино действительно возвращает нам утраченное или даже не пережитое время, неожиданно позволяя назвать своей родиной такую географически далёкую и совсем иную по культуре и менталитету страну, как Япония. Поскольку подлинное кинематографическое пространство не имеет привязки к конкретной местности, и для осознания близости и родственности того, что проходит перед нашими глазами на экране, не требуется расового и национального соответствия. Кино везде кино, и в качестве одного из изначально интернациональных искусств оно даёт нам возможность идентифицировать себя с любым обитателем любой точки на земном шаре.
Посольство Японии в России и Музей кино в Москве, продолжая славную традицию ретроспектив великих японских киномастеров, вслед за лентами Ясудзиро Одзу и Микио Нарусэ, демонстрировавшимися соответственно в 2000 и 2001 году, на сей раз предоставили шанс посмотреть 19 картин Кэндзи Мидзогути. Он принадлежит к четвёрке самых признанных классиков кино Японии (разумеется, туда входит и Акира Куросава, первый режиссёр Страны Восходящего Солнца, прославившийся на Западе). Хотя несколько фильмов Мидзогути были известны ранее по показам в кинотеатре «Иллюзион», всё равно представление о творчестве этого постановщика являлось обрывочным - тем более, что он успел за 35 лет снять 85 лент (правда, сохранились из них лишь менее половины, в основном относящиеся к звуковому периоду). Теперь же мы могли увидеть почти четверть из всего, что создано Кэндзи Мидзогути, и определить для себя, насколько его коллекция вписывается в наши сегодняшние соображения относительно «японскости», национального и духовного своеобразия кинокультуры Японии.
Знаменательно, что Мидзогути, как и Куросава, был высоко оценён на международных кинофестивалях в первой половине 50-х годов, в частности, получив подряд три премии «Серебряный Лев Святого Марка» в Венеции за фильмы «Женщина Сайкаку» / «Жизнь Охару, куртизанки», «Сказки туманной луны после дождя» и «Управляющий Сансё». А вот Одзу и Нарусэ остались в своё время недостаточно признанными на Западе - лишь позднее их открыли как бы заново, убедившись, что преимущественно семейно-бытовые истории, переносившиеся на экран этими режиссёрами, не только сохранили редкостную глубину постижения японских характеров и национального образа жизни, но и обнаружили удивительную общечеловечность всех их «моногатари», уже не старинных легенд и романтизированных сказок, а именно современных повестей о каждодневном существовании. И в лучших из них (чаще у Одзу, реже у Нарусэ) совершался порой необъяснимый и трудно уловимый прорыв от быта к бытию, мгновенный переход от миросозерцания, присущего японцу или вообще восточному человеку, к некоему надмирному ощущению Вечности, на самом деле растворённой среди множества примет и подробностей реальной, вполне обычной жизни.
К счастью, и у Кэндзи Мидзогути существует подобный цикл «обыкновенных историй» - про гейш: начиная с ранних шедевров «Элегия Нанива» и «Гионские сёстры» (1936) и кончая его самой последней работой «Улица стыда» (1956). В них содержится внимательный и даже дотошный анализ довольно замкнутого мира искусных увеселительниц и мастериц поддержать беседу с любым посетителем «дома свиданий», что постепенно, с течением десятилетий, начало вырождаться, деградировать и превращаться в заурядную проституцию. Казалось бы, автор рассказывает всё об одном и том же: как молодые девушки попадают из-за стеснённых житейских обстоятельств в вечную кабалу, будучи вынужденными по-всякому услаждать подчас капризных клиентов, то ведущих себя совершенно по-детски, то претендующих на беспрекословно подчиняющее всех отцовское покровительство. Однако в отличие от западных драм о «падших женщинах», нередко взвинченно-сентиментальных, проникнутых преувеличенным сочувствием к оступившимся особам и искусственно возвеличивающих их страдающие души, ленты Мидзогути о гейшах не производят столь гнетущего или же нервно-сострадательного впечатления.
Пусть в «Гионских сёстрах» (между прочим, это вольная экранизация «Ямы» Александра Куприна!) в финальном отчаянном монологе Омоты даётся чуть ли не отповедь тому жестокому и безжалостному миру, где процветает «торговля белыми рабынями», а в других картинах так или иначе присутствует мотив безусловного осуждения подобного занятия (например, уже в самом названии фильма «Женщина, о которой ходят слухи»), эти героини, как ни странно, не провоцируют излишнюю жалость к себе. Они могут выражать недовольство своей профессией, испытывать жизненные потрясения и вообще оказываться на грани полного краха - материального и душевного, но тем не менее продолжают сохранять некое природное человеческое достоинство, удивительно естественную отрешённость и умиротворённость восприятия всех невзгод на свете.
И в полном соответствии с такими заглавиями, как «Элегия Нанива» или «Музыка Гиона», кино о гейшах в трактовке Кэндзи Мидзогути приобретает именно элегический характер, звучит как музыка, иногда печальная, но неизбежно очищающая душу и уносящая прочь от мрачной повседневности. Достаточно заключительного проезда камеры в «Элегии Нанива» по направлению к парапету набережной, где отвергнутая всеми родственниками Аяко готова подцепить очередного клиента, или всего лишь несмелой улыбки и неуклюжих зазывающих жестов юной гейши, впервые вышедшей на панель в «Улице стыда», чтобы почувствовать мимолётный отрыв от этой действительности и непостижимое вознесение в иные сферы. Даже на подобном «невозвышенном материале» современности, как и в более отдалённую историческую эпоху в «Женщине Сайкаку», тоже об обитательнице «весёлого дома», возможен стремительный взлёт от быта к бытию, позволяющий постигнуть вечность и неизменность издревле совершающегося круговорота жизни.
Распространён миф о том, что Мидзогути, как выдающийся певец женщин и уникальный знаток женской психологии, сформировался благодаря трём «пикантным» фактам из собственной биографии. Его юная сестра Судзу в середине 10-х годов была вынуждена стать гейшей и содержать будущего мэтра кино; он сам в 1925 году был ранен ножом одной из особ в «районе красных фонарей»; в начале 40-х жена режиссёра помутилась рассудком, попала в психиатрическую клинику, где умудрилась надолго пережить его. И будто бы на протяжении всей жизни и творчества Кэндзи Мидзогути изживал свой «комплекс вины» перед женщинами, стараясь отдать им должное в кино. А ещё якобы любил безнадёжно актрису Кинуё Танаку, которую снимал в течение 20 лет, так и не посмев ей признаться в страстных чувствах. Но в интервью для документальной картины «Кэндзи Мидзогути: Жизнь одного кинорежиссёра», созданной его учеником Канэто Синдо, сама Танака, скромно улыбаясь, ответила с редкостным достоинством, которое проявляла и в экранных ролях, что не очень-то в это верит, поскольку Мидзогути мог только быть влюблённым в женский персонаж - никак не в исполнительницу.
И, кажется, она же делает там поразительное замечание, что Кэндзи Мидзогути был «дьяволом в павильоне и ангелом на натуре». Буквально преображался, становился тих и незлобив, когда ему приходилось снимать на природе. О крутости нрава режиссёра, доводившего всех на съёмочной площадке своими придирками и грубыми выходками, также ходят легенды. Но одержимому кинематографом прощали всё и, зарёкшись вновь работать вместе, немедленно возвращались, стоило ему опять их позвать. Потому что немногим в кинематографе ведома эта тайна превращения воды в вино (добавим для полноты картины, что Мидзогути, как и Одзу, был большим любителем выпить), иллюзии - в реальность, а павильона - в подлинную натуру.
Допустим, в весьма условном и по этой причине, увы, подустаревшем фильме «Сказки туманной луны после дождя» (не является ли это горькой участью прежде признанных шедевров стареть быстрее тех незаметных лент, которые не оценили «при жизни»?!) по-прежнему изумляют сцены в лодке на реке, снятые словно на грани реального и ирреального, а финальная встреча героя с женой-призраком восхищает своей поразительной конкретностью и достоверностью. С другой стороны, поставленный через год «Управляющий Сансё» почти целиком развёртывается на натуре и воспринимается, как это ни парадоксально, в духе модного тогда неореализма, хотя и освящён поэтической интонацией средневекового сказания. То же самое можно сказать и о «Повести Тикамацу», выглядящей словно «Хроникой одной любви» или «Повестью о бедных влюблённых» (если воспользоваться названиями как раз итальянских картин того периода). А вот две цветные ленты Кэндзи Мидзогути - «Ян Гуйфэй» и «Новая повесть о роде Тайра» - больше погружены в далёкую историю, искусственны по манере и лишены художнического вдохновения, так что закономерно кажутся сильно состарившимися по сравнению с сугубо современными лентами «Музыка Гиона», «Женщина, о которой ходят слухи» и «Улица стыда», которые режиссёр снимал, по всей видимости, в момент передышки между сложными постановочными работами.
Так что трудно заранее предугадать, как время всё расставит по своим местам, переоценит и придаст новый смысл прежде известным вещам. Не секрет, что Кэндзи Мидзогути привыкли причислять к творцам-каллиграфам, которые пишут тушью свои картины на исторические темы, практически пренебрегая сегодняшней реальностью. Но ныне прежде всего интересно наблюдать, как пересекаются друг с другом (и не только благодаря актёрам, переходящим от постановщика к постановщику), аукаются, словно в тумане, семейно-бытовые «моногатари», созданные в течение трёх десятилетий Одзу, Мидзогути и Нарусэ.
Например, «Дикие маки» (1935) о молодом выпускнике университета, который хочет сделать карьеру и никак не может выбрать между двумя влюблёнными в него девушками, напоминает некоторые фильмы Ясудзиро Одзу той поры («Куда делись мечты юности?», «Что госпожа забыла?», «Брат и сестра Тода»). «Повесть о поздней хризантеме» (1938) о разочарованном в себе актёре театра Кабуки, которого упорно поддерживает и всем жертвует ради него молодая служанка из дома названного отца, соотносится с примерно тогда же появившимися «Повестью о плавучих травах» Одзу и «Цурухати и Цурудзиро» Нарусэ. В свою очередь «Любовь актрисы Сумако» (1947) можно сопоставлять с более поздней лентой Микио Нарусэ «Дневник странствующей». А картины Кэндзи Мидзогути о гейшах, разумеется, существуют в той или иной связи с циклом работ Нарусэ о судьбах подобных женщин - от его ранних фильмов «Еженощные сны», «С тобой мы в разлуке», «Три сестры, чистые в своих помыслах» до произведений 50-х годов («Поздние хризантемы», «Когда женщина поднимается по лестнице»).
Дело тут вовсе не в каком-либо влиянии, хотя, например, известны восхищённые отклики Мидзогути об Одзу и его умении быть весьма точным во всех мелочах в фильмах о современности. Кстати, если сравнить ленты Кэндзи Мидзогути о гейшах, поставленные в 30-е годы, с теми, которые появились два десятилетия спустя, поневоле обращаешь внимание, как изменился не только принцип съёмок благодаря явному приближению камеры к лицам актрис, но и насколько тщательнее и изощрённее стал подбор деталей в кадре, насыщенном массой житейских подробностей из мира обитательниц «весёлых кварталов». Однако куда интереснее, что творения разных мастеров складываются в общую мозаику японского кино, и особенность каждого из них оказывается отчётливее и яснее именно при сопоставлении между собой. И, может быть, споры относительно западнической или же сугубо национальной ориентации кого-то из большой четвёрки классиков, как и досужие определения их творческого пути, неизбежно замыкающие художников в слишком тесные рамки, вообще покажутся схоластическими и надуманными, поскольку ни один из них до конца не соответствует искусственно порождённому мифу о себе. А вот все вместе они как раз дают возможность понять, что есть истинно японское по своей сути, и их собственное искусство отнюдь не однородно, напротив - многолико, так что можно вдруг увидеть в нём иные отражения и услышать другие отголоски. Условно говоря, в творчестве Мидзогути отчасти присутствуют Одзу, Нарусэ и Куросава, а в фильмах каждого из них не так уж трудно обнаружить наличие мотивов Мидзогути.
Вторым откровением при детальном знакомстве с фильмами японского режиссёра Кэндзи Мидзогути, помимо его цикла повестей о гейшах, следует считать то, что этот «певец женщин», оказывается, не только снимал самурайские ленты, но и новаторски переосмыслил весьма традиционный жанр в картинах «47 верных вассалов» и «Мусаси Миямото» со знакомыми с детства каждому японцу сюжетами, вдобавок неоднократно экранизированными. И если Акира Куросава ворвался в мировой кинематограф благодаря темпераментным, брызжущим энергетикой через край, по-западному (порой в духе вестернов) интерпретированным «дзидайгэки», что нашло отражение даже в вольной версии шекспировского «Макбета» в фильме «Замок паутины» / «Трон в крови», то его старший соратник, вынужденно обратившись в годы войны к самурайской тематике, пошёл совсем иным путём в трактовке японской классики. Кстати, надо бы попутно отметить, что поздний Куросава («Тень воина» и «Смута»), как и недавно вернувшийся после большого перерыва в кино Нагиса Осима («Табу»), в своих поисках в этом жанре равняются в немалой степени на открытия Мидзогути, сделанные им в очень трудные времена личного и общественного непокоя.
Прежде всего поражает, что постановщик словно сопротивляется изо всех сил, не желая демонстрировать на экране поединки на мечах и любые открытые столкновения противостоящих друг другу соперников, уходя как бы в сторону или намеренно оттягивая неизбежный момент сражения. Дело даже не в том, что это ему малоинтересно, и бои в «Мусаси Миямото» преподаны будто уроки для начинающих. Подобно тому, как фирменным стилем кинематографа Кэндзи Мидзогути стало виртуозно длительное внутрикадровое движение (сравните это с преимущественно статичным положением низко находящейся камеры у Ясудзиро Одзу), так и в его отношении к действию в самурайских лентах проявляется схожий принцип «продления во времени». Это на самом деле не бездействие, а некое затянутое ожидание того, что всё равно когда-нибудь случится. Вот и 47 верных вассалов знают, что им так или иначе предстоит покончить с собой вслед за своим господином, но своеобразное «преддействие» длится и длится, приобретая характер настоящей трагедии шекспировского плана. В конце концов, и «Гамлет» - это ведь история не одного лишь личного сомнения («Быть или не быть?») перед совершением поступка, но и трагического осознания героем неотвратимого перехода от бытия к небытию. С другой стороны, можно рассматривать «47 верных вассалов» и с точки зрения «последействия», поскольку сеппуку, которое произвёл под властью закона их оскорблённый хозяин, оказывается тем рубежом, что расколол жизнь преданных ему самураев на две неравные части. Знаменательно, что они лишаются вместе со смертью господина всех принадлежащих этому клану территорий, не говоря уже о привилегиях, и становятся бесприютными ронинами. Тут сразу вспоминаешь «Короля Лира» с бредущим под дождём и снегом одиноким королём без королевства.
Ещё одна аналогия важна для понимания этого произведения Мидзогути, которое он творил в условиях жёсткой цензуры милитаристской Японии в начале 40-х годов. Начав делать «47 верных вассалов» как своего рода госзаказ, японский режиссёр, подобно Сергею Эйзенштейну, выполнявшему примерно в то же время личное пожелание товарища Сталина по созданию «Ивана Грозного», преодолевает сковывающие рамки историко-патриотического фильма во славу имперских амбиций и фактически производит на свет внутренне диссидентское сочинение. По сути, оно говорит о том, что человек может остаться свободным даже в ситуации неизбежного прощания с жизнью. Между прочим, есть некая перекличка финальной сцены из картины Кэндзи Мидзогути (самураи один за другим оставляют экранное пространство, чтобы где-то за кадром вообще покинуть бренный мир), и тем, как в ленте Эйзенштейна в опустевшем после пира опричников соборе неминуемая смерть поджидает Ивана Грозного, которую он всё-таки сумел на сей раз обмануть, подставив другого вместо себя.
Однако в реальной жизни результат был прямо противоположным. Если японскому постановщику удалось преодолеть тяжёлую пору и спустя десятилетие вообще пережить расцвет творчества, подтвердив собственные слова, что истинный режиссёр начинается лишь в возрасте после пятидесяти, то советскому пришлось испытать все унижения общественного остракизма из-за второй серии «Ивана Грозного», а потом он скончался от сердечного приступа, едва отметив 50-летие. Кстати, оба были ровесниками, 1898 года рождения, разделённые всего четырьмя месяцами. И можно только гадать, как развивалась бы художническая судьба Сергея Эйзенштейна, перенеси он эпоху травли.
А Мидзогути после войны действительно вступил в классическую пору подлинной зрелости творца, сняв 17 фильмов за 11 лет, то есть в среднем - по полтора в год. И его кинематографическая манера, отличавшаяся до этого склонностью ко всё-таки заметным для зрителей экспериментам с экранным временем и пространством (незабываемому долгому проезду камеры в «Повести о поздней хризантеме» позавидовал бы Вим Вендерс со своими трэвеллингами в «Ложном движении»), становится более выверенной и строгой, по-настоящему каллиграфической. Что отнюдь не отменяет искусные панорамы не только в павильоне, но и на натуре, как в «Управляющем Сансё» и «Повести Тикамацу». Просто режиссёр обрёл в 50-е годы искомую раскрепощённость своего кинописьма, превратив камеру в рисующее перо (практически тогда же подобную идею «камеры-стило» сформулировал предвестник французской «новой волны» Александр Астрюк).
И именно на разомкнутой территории окружающей реальности большинство поздних лент Кэндзи Мидзогути получили «второе дыхание», до сих пор поражая свежестью и незамутнённостью кинематографического взгляда на мир. Кадр начинает походить на ожившую, пришедшую в движение старинную японскую миниатюру, а его длительность и ритмическая организованность должны вызывать поэтические ассоциации с построением стиха в хокку или танка. Режиссёр поистине перенял в своём экранном искусстве ту же лаконичность и изящество выражения, свободу настроений и мыслей, пусть и заключённую в регламентированное количество строк и слогов. И подхватил столь неуловимый дух импрессионистического запечатления действительности, которая остаётся в этих трёхстишиях и пятистишиях непосредственной и волнующей спустя века - стоит только почувствовать и пережить как собственное озарение, внезапный прорыв в иные пределы.
Вот и по прежним воспоминаниям о фильмах Мидзогути мгновенно пронзают уже впечатанные в сознание образы - река в тумане, поле с высокими белыми травами, название которых вовсе не знаешь, калитка в частоколе, открытая прямо в лес... Визуальная красота чёрно-белого изображения, чья культура ныне почти утрачена, изумляет своей простотой и чистотой. Кадр промыт, как стекло (если перефразировать строчку из Арсения Тарковского). Эта зафиксированная на плёнке реальность обладает всеми признаками необъяснимой киногении, когда чуть ли не всё вокруг становится экранно привлекательным и метафорически значимым. Может создаться впечатление, что перед камерой Кэндзи Мидзогути мир поневоле приобретает особую кинематографичность, хотя лишь великий режиссёр способен разглядеть изначальное и вечное наличие кино в самом бытии природы и человеческой жизни.
Собственно говоря, дар кинематографиста в том и заключается, чтобы по крупицам собирать разлитый повсюду киноэфир, улавливать его воздушные потоки, чуять зов чуть ли не просящегося сняться какого-либо места. Это редко когда удаётся - мимолётно вернуться на родину кино, которая на самом деле находится везде, где можно поставить камеру и ощутить киногеничность самых обыденных вещей и явлений. Кинематограф - не что иное, как обнаружение зримой поэзии всего сущего и передача этой тайной красоты в череде сменяющихся кадров.
Мидзогути - такой же синоним кино, как и Одзу, Нарусэ, Куросава... Но его отличие состоит в том, что этот постановщик одержимее коллег искал аналог кинематографического искусства в ясности и прозрачности традиционной живописи и поэзии, в конце творческой карьеры убедившись, что, возможно, нет ничего совершеннее и прекраснее человеческого лица, вписанного в сельский пейзаж или суету городской улицы. И его кино завершилось крупным планом юной неопытной гейши, впервые вышедшей на панель и вызвавшей у нас добродушную улыбку. По какой-то странной ассоциации это напомнило название так и не увиденной (а сохранилась ли она вообще?!) ранней картины Кэндзи Мидзогути «Весенний шёпот бумажной куклы», снятой за 30 лет до этого. Некое непостижимое очарование есть в подобном заголовке, действительно похожем на строчку из японского классического стиха.
Этот кинематограф не кончился, а продолжает жить, пока мы способны удивляться «Белым нитям водопада», где всё ещё струится река в память о двух несчастных влюблённых, которые встретились на первом свидании под мостом, не зная, что он соединит их вместе уже за порогом смерти, по ту сторону бытия.
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 16.04.2013, 13:37 | Сообщение # 6 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Верховный управляющий луны и дождя (к 110-летию Кэндзи Мидзогути)
Кино Мидзогути - одно из бесспорных явлений японской киноистории. Его имя, наряду с именами Акиры Куросавы, первооткрывателя национальной кинематографии для европейской публики, и Ясудзиро Одзу, гениального традиционалиста, перевернувшего мир многих кинопоколений, образует триумвират культурно-смыслового пространства японского киноискусства. В своей художественной основе фильмы Мидзогути щедры, обильны, чувственны, и располагают обозревателя к возвышенному комментарию.
Аура Мидзогути пересекается с орбитами обоих упомянутых имен: изобразительная стилистика Мидзогути тяготеет к довоенному традиционалистскому письму, сходному с манерой Одзу, а внутренняя экспрессия сюжетов пришлась по вкусу зрителям за пределами Японии – так Мидзогути оказался в одной обойме с Куросавой, разделив с ним мировую славу японского кино. Тем не менее, знатоки разграничивают поколения, к которым принадлежат эти режиссеры. Мидзогути родился на пять лет раньше Одзу, и почти на двенадцать – раньше Куросавы. Он принадлежит к самому старшему поколению кинояпонцев, обогатившему своими именами галерею мировой киноистории: Ясудзиро Симадзу (1897 г.р.), Тэйноскэ Кинугаса (1898 г.р.), Дайскэ Ито (1898 г.р.)
I. Во власти женщины
Кэндзи Мидзогути родился 16 мая 1898 года в токийской семье. У легендарного художника вся биография, включая дотворческую, работает на ореол легенды: о ранних годах Мидзогути известно только то, в чём можно узреть истоки будущего творческого мироощущения художника. Как у его европейского современника Альфреда Хичкока (1899 г.р.), детские переживания Мидзогути легли в основу исследовательских интерпретаций его творчества. Как известно, Альфреда с детства пугали полицией (и однажды он даже провел длительное время в полицейском участке за невинную шалость), что послужило поводом для толкований страсти Хичкока к криминальным сюжетам. Кэндзи с детства был очевидцем деспотизма отца, терроризировавшего семью. Особенным ударом для психики юноши стала трагедия сестры, которую отдали в другую семью, а потом она оказалась в Нихон-баси, квартале гейш. Юный Кэндзи рос подавленным и слабым ребенком – во многом мать и сестра преподали юноше уроки жизнестойкости и великодушия. Именно сестра помогает молодому человеку завершить обучение и встать на ноги. Считается, что женская жертвенность, благодаря которой Мидзогути выжил и получил образование, определила нравственную силу его творческой позиции.
Кинематографическая история Мидзогути берет свое начало в 1920-м году, когда 22-х летний юноша, устраивается на одну из токийских студий исполнителем женских ролей. Через два года он уже занят как ассистент режиссера, а с 1923-его года Мидзогути работает на площадке как самостоятельный постановщик. К сожалению, творчество периода 20-х годов известно нам только по работам киноведов – за это время Мидзогути поставил почти полсотни картин, и почти все из них считаются пропавшими. Но, судя по названиям, можно сказать, что режиссер с самого начала избрал центром своего интереса женскую судьбу (День возрождения любви, 1923 (дебют), Королева современности, 1924, Женщины сильны, 1924, Безумная страсть учительницы, 1926, Жалостливая птичка, 1928, Любимая дочка, 1928). Именно женщина послужила и первым историческим свидетельством знаменитости Кэндзи Мидзогути.
Известно, что Кэндзи в молодости был красивым мужчиной. Акира Ивасаки, японский киноисторик, признает за Мидзогути шарм обольстителя: молодой человек был собран, подтянут, слыл франтом и щёголем. Эти качества были представлены в дурном свете, когда получила огласку история поножовщины между молодым режиссером студии "Никкацу" и его сожительницей: двадцатисемилетний мужчина был ранен женщиной, имевшей репутацию гейши. Сегодня подобная история послужила бы дополнительной рекламой фигурантам криминального происшествия, но в Японии тех лет скандалы такого рода не прощались - они были недопустимы для работника, от которого, помимо прочего, требовалось чувство причастности ценностям компании. Кэндзи Мидзогути был отстранен от съёмок – и вернулся к полноценной деятельности только через два года.
II. Голос луны и нити дождя
В 1930-м году Мидзогути поставил первую в истории японской кинематографии звуковую ленту под символичным названием Родина. По счастью, именно этой картиной оказалась открыта памятная российская ретроспектива фильмов Кэндзи Мидзогути, которая была представлена Государственным центральным музеем кино совместно с Посольством Японии в РФ осенью 2002 года. Московская и питерская публика увидела программу из 19-ти фильмов, после которой зритель, впервые познакомившийся с творчеством Мидзогути, утвердительно признал его кинематограф "родным" и "отеческим" (если вспомнить название самой первой из лент ретроспективы). Уже в ранних, дошедших до нас, лентах, прослеживалась ведущая тема – чувство долга перед женщиной (в Белых нитях водопада, 1932, герой ведет уголовное дело своей возлюбленной; в Диких маках, 1935, герой разрывается между двумя женщинами). Ленты соответствовали канону сёмингэки – это главенствующий повествовательный жанр в довоенном японском кино, представляющий собой будничную семейную историю из жизни простых людей, как правило, не лишенный нравоучительного и сентиментального оттенка (в случае Мидзогути это были ещё и любовные драмы). Однако слезоточивый жанр таил в себе немалый потенциал для режиссерских решений и находок - от комедийных до психологических.
В 1936-м году Мидзогути снимает две ленты, которые знаменуют собой и начало расцвета его карьеры, и вершины японского кинематографа 30-х годов – Гионские сёстры, 1936, и Элегия Нанива, 1936. С этих лент началось длительное и плодотворное сотрудничество режиссёра со сценаристом Ёсиката Ёда, тонким адаптатором произведений национальной и иностранной литературы. Достаточно заметить, что Гионские сёстры (первый фильм Мидзогути, отмеченный большим призом - журнал "Кинема Дзюнпо" в 1937 году признал его лучшим фильмом года) – представляет собою вольную экранизацию повести А.Куприна "Яма". (Кстати, через год Мидзогути вновь обратится к классике русской литературы, задействовав коллизии романа Л.Толстого "Воскресение" в фильме Как трудно любить и ненавидеть, 1937). Действие "Ямы" перенесено в район Гион, увеселительный квартал Киото, в центре повествования - взаимоотношения двух женщин, гейш. Именно в этом фильме впервые ярко раскрылся талант режиссера - через "судьбу падшей женщины" озвучены важные вопросы, касающиеся традиций и нравов не только низов, но всего японского общества. Фильм был поддержан прогрессивной общественностью и вызвал ярость консервативных слоев. В Гионских сёстрах был заявлен конфликт, далеко выходящий за пределы "веселого квартала": одна из сестёр чтила традиции и кодекс гейши, вторая – стремилась заработать как можно больше, не гнушаясь ничем. Внимание Мидзогути к насущным проблемам в период нарастающей милитаризации общества было воспринято реакционной частью социума в штыки: трагическая судьба младшей героини словно предвещала трагедию самой Японии, правящие круги которой были одурманены идеями военной экспансии. С этого момента, который к тому же был сопряжен с переходом режиссера на студию "Сётику" - после кризиса студии "Дайити Эйга", - сюжеты Мидзогути уходят в историческую плоскость (47 верных вассалов эпохи Гэнроку, 1941-1942, и Миямото Мусаси, 1944).
К началу сороковых годов сложился стиль, который составил славу Мидзогути-режиссёра и впоследствии вошел в анналы киноведческой науки, благодаря особенному строению эпизодов, внутрикадровому движению и доведению до совершенства т.н. "плана-эпизода".
Профессиональная требовательность Мидзогути, доходившая до деспотизма на съёмочной площадке, стала притчей во языцех. Он детально воспроизводил быт и элементы исторического фона, совершенствовал результат до тех пор, пока не удовлетворялся внутренним чувством завершенности произведения. Акира Ивасаки отмечал, что во время съёмок Гионских сестер Мидзогути блокировал дорожный траффик в Киото, бросив знаменитую фразу, что, мол, императорскому кортежу тоже дозволено останавливать трамвайное движение. Совершенство визуальной техники Мидзогути было отточено в двухсерийной исторической эпопее 47 верных вассалов эпохи Гэнроку. Снимавшаяся на протяжении двух лет, 4-х часовая сага почти целиком состояла из планов-эпизодов.
Любопытную аналогию проводит критик Сергей Кудрявцев, сравнивая 47 верных вассалов… с Иваном Грозным Сергея Эйзенштейна. Критик отталкивается от исходных факторов, условно объединяющих обе картины - общий возраст создателей, общее время производства, государственный заказ, наличие цензуры, историческая тематика - и приходит к выводу о всепобеждающем гении художника, который неподвластен идеологии и вопреки напору обстоятельств порождает протестные произведения. В этих фильмах герой (подобно самому режиссеру, работающему в условиях цензуры) остается свободным даже перед лицом неминуемой гибели. Если патриотическая легенда о харакири 47-ми самураев должна была выразиться героическим пафосом, то Мидзогути – тонкий наблюдатель "движения жизни" - перевел тональность сюжета в элегический и медитативный регистр. В немалой степени к этому предрасполагало кинематографическое мироощущение режиссера, который дистанцировался от крупных планов и фиксировал жизнь в ее "движении". Ориентировавшийся на образность живописных японских свитков, Мидзогути разворачивал движение, фиксируя эпизод одним планом (суть "план-эпизода"), подобно каллиграфу, работающему с горизонтальным свитком, который разворачивается справа налево и способен достигать нескольких метров.
Другой фильм, выполненный в жанре дзидайгэки, – Миямото Мусаси, 1944 - в некоторой степени является противоположностью предыдущей картине. Он имеет средний метраж (т.е. идет меньше 1 часа) и одного главного героя - Мусаси Миямото. Это новый персонаж исторического романа, печатавшегося в газете "Асахи симбун" в период с 1935 по 1939 годы. В романе был выведен герой, который обладал ловкостью фехтовальщика, очарованием поэта и духовной силой воина. В отличие от иных интерпретаторов, образ Миямото у Мидзогути характеризуется благородностью духа, а не пропагандой милитаризма: его герой сопротивляется тем, кто обучается искусству меча ради мести. Картина известна тем, в ней снялась Кинуё Танака, прима японского экрана и душа фильмов Одзу, Мидзогути, Киноситы. В Миямото Мусаси произошла третья встреча Кинуё Танака с Мидзогути (прежде они работали вместе на фильмах Женщина из Нанива, 1940 и Три поколения Дандзюро, 1944). Но именно с её именем связано "второе дыхание" Мидзогути, которое открылось у художника по прошествии пятидесятилетнего рубежа. По словам самого режиссера, только к началу 50-х годов он достиг мастерства и, словно мудрец философии дзен, приблизился к пониманию ценности своего искусства – и это после тридцати лет профессии и 70-ти снятых фильмов!
III. На пике совершенства
Феноменальный успех Расёмона Акиры Куросавы на Венецианском кинофестивале 1951 года произвел эффект разорвавшейся бомбы – в Европе открыли японское кино. Вторым именем, оказавшимся в поле зрения мировой кинопублики, стал Кэндзи Мидзогути. Уже через год после фестивального признания Расёмона женская драма Мидзогути с говорящим названием Жизнь О-Хару, куртизанки, 1952, попала в конкурс Венецианского МКФ и была удостоена "Серебряного льва", второго по значимости приза. Суровый и решительный кинематограф Куросавы воплощал собой мужской темперамент японского кино, фильм Мидзогути открыл другую сторону национального искусства – женскую, элегическую. В этот период за Мидзогути закрепилась слава "певца женских сердец", чему в первую голову способствовала картина Жизнь О-Хару, куртизанки - одна из личных вершин не только режиссера, но и актрисы, исполнившей главную роль. Кинуё Танака удалось воплотить в созданном образе три ипостаси японской женщины, которые занимали воображение режиссёра на протяжении всего творческого пути – сильной матери, верной любовницы и падшей женщины. О-Хару, женщина аристократического сословия, была изгнана за порочную связь, у неё отняли ребенка, героиня опустилась на самое дно общества. Созданный портрет на долгие годы определил представления европейцев о средней японке как о кроткой и смиренной женщине, несущей на своих плечах грехи мужчин, заботу о семье и тяготы несовершенного мира. По праву - и без видимого преувеличения – можно сказать, что первая половина 50-х прошла под знаком Мидзогути. Пять лет подряд режиссер номинировался на высшие награды Венецианского кинофестиваля и три года подряд удостаивался "Серебряного льва". Помимо О-Хару в пантеон мировой классики также вошли: фантазия о призраках Сказки туманной луны после дождя, 1953, и жестокая реалистическая драма Управляющий Сансё, 1954. Несмотря на жанровое различие, действие фильмов было представлено в историческом измерении. Мидзогути, посетивший в эти годы Европу, признавался, что древняя Япония его интересует значительно сильнее современной, в силу её гармонии с литературой и фактов личной биографии: после печально знаменитого землетрясения Канто в 1923 году, когда были до основания разрушены Токио, Иокогама, и ещё около десяти городов, Мидзогути переехал в Киото. Автор признавался, будто сами города определяют стиль высказывания - Токио предрасполагает к настоящему, а Киото – к прошлому.
В основе кайдана Сказки туманной луны после дождя лежат рассказы Акинари Уэды - о двух крестьянах, которые пренебрегли семейным счастьем в погоне за наживой и властью. Горшечник Гэндзуро одержим мыслью богатства, а крестьянин Тобэй – воинской славы. Оба персонажа готовы нажиться на несчастьях, которые несёт война в раздираемой междоусобицами феодальной Японии, но обрекают свои семьи на страдания и муки. Мудрая сказка задолго до финала позволяет мужчинам добиться желанной цели, позволяя понять - в том числе зрителю, - что цель мужчин была иллюзорной, не способной принести счастья её обладателям; в обмен, немилосердная судьба отнимает самое дорогое, что было в жизни тщедушных корыстолюбцев. Надо ли говорить, что рок, как всегда у Мидзогути, отыгрывается на женщинах. Несмотря на присутствие в сюжете потусторонних сил, что априори позволяет отнести картину к жанру "кайдан" (сказание о привидениях), лента воспринимается на стыке реализма и притчевой образности. Мидзогути ещё в конце 30-х годов прослыл дотошным реалистом. Удерживаясь в традициях кайдана, режиссеру удается сохранить остроту реалистических форм и актуальность образов, не порывая с поставленными нравственными задачами и не позволяя взять верх символизму.
Также как и героиня О-Хару, герои другой триумфальной ленты – Управляющий Сансё, 1954, остаются без покровительства мужа и опускаются из аристократических кругов на дно жизни, попав в круговорот жестокости и насилия. Детей (мальчика и девочку) разлучают с матерью и продают в рабство к властному и беспощадному наместнику Сансё. Интендант Сансё, вынесенный автором в название фильма, предстает воплощенным образом жестокосердия, живой угрозой для сохранения человечности в условиях нечеловеческого существования. Но – как и в других фильмах Мидзогути - благодаря жертве сестры, юноша обретает силу, чтобы бороться за личную свободу и решиться на поиск родителей, возвращая себе человеческий облик и уважение зрителя. Несмотря на исторический антураж, картина вновь близка неореалистической манере (комбинация реалистичных сцен наказания беглых рабов и поэтической панорамы натуры вкупе с сюжетной сентиментальностью и идеализмом добродетели). Мидзогути подчеркивает, что самый сильный мотив выживания в роковых обстоятельствах – это мысли о семье, о радости встречи, о воссоединении с родными.
С момента европейского триумфа и до конца дней каждая лента Мидзогути встречала понимание у европейского зрителя; сам режиссер на примере избранной тематики – женщины как предмета мужского вожделения – вновь и вновь освещал тончайшие стороны человеческого бытия. Таковы фильмы с характерными названиями - Гейша, 1953, Женщина, о которой ходят слухи, 1954, Улица стыда, 1956.
В 50-е мэтр Мидзогути, как и в молодости, много снимает, выпуская по два шедевра в год: Повесть Тикамацу, 1954, номинированный на "Золотую пальмовую ветвь", Ян Гуйфэй, 1955, номинированный на "Золотого Льва", Новая повесть о роде Тайра, 1955 – сюжеты о чувствах и власти из жизни императорского двора. Совершенствуясь в мастерстве, Мидзогути к концу жизни достиг высшей формы профессионализма, для которой свойственны неизменная художественная наполненность и гармоническая упорядоченность. Будучи больным лейкемией, Мидзогути по-прежнему придерживается принципов верности реалистическим традициям (история китайского императора Сюаньцзуня снимается с привлечением гонконгских специалистов) и стремится к новизне формы (линию изображения в том же фильме Ян Гуйфэй Мидзогути стилизует под китайскую живопись). При этом он одновременно осваивает цвет; к сожалению, режиссер успел поставить только две цветных картины.
24 августа 1956 года в городской больнице Киото Мидзогути скончался. Поразительно, что режиссер ушел из жизни в год закрытия в Японии публичных домов. Правда, к этому времени Япония была уже другой страной – частью мирового Вавилона, утраченные традиции и ритуалы которой воспевал в исторических фресках Мидзогути. Более никому не надо было наряжаться в одежды и надевать корзину на голову, чтобы посетить проститутку; женщины стали доступнее, кодексы синтоизма теряли свою крепость, система амурных удовольствий в кварталах "красных фонарей" уже не сопровождалась печатью бесчестья и позора. Пришел в упадок ритуал созерцания и спокойного удовольствия, а идеализированная красота прекрасных созданий осталась только в древних свитках и на траченных временем пленках с фильмами сэнсэя Кэндзи Мидзогути.
Владислав Шувалов, 16 мая 2008
http://www.cinematheque.ru/post/137341
|
| |
| |
|
